Page 1

\f

V,'l 960

Mededelingenblad nr. 34 - oktober 1985

VerenigingvanVrienden Allard Pierson Museutn Atnsterdatn

Schalen en scherven, een kijkje in de keuken


Ancient Art

Egyp te Sphinx l. 130 cm. ]0e Dynastie 360-343 v. Chr.

OVERTOOM 172

1054 HR AMSTERDAM

TEL. 020 - 83 10 55

10.00 - 17.00 DINSDAG TIM ZATERDAG


Inhoud

Schalen en scherven, een kijkje in de keuken

J. M. Hemelrijk

I

Schalen en scherven, een kijkje in de keuken R. A. Lunsingh Scheurleer De zoete geuren van Venus

All about nothing.

Als een wetenschap jong is betekent dat voor de beoefenaars: weinig schrijven over veel. Wordt diezelfde wetenschap ouder, dan betekent dat: veel schrijven over weinig. Als nu de specialisten naar Uw gevoel bijna "alles over niets" gaan schrijven, wat dan? Het antwoord is aan U die dit Mededelingenblad nu gaat lezen.

II Een scherf, studenten en Beazley.

Het Mededelingenblad is een publicatie van de Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum te Amsterdam en verschijnt in het tweede, derde en vierde kwartaal van elk jaar. Redactie: S. B. M. van der Noordaa-Dominicus van den Bussche Dr. H. A.G. Brijder Dr. R. A. Lunsingh Scheurleer Drs. H. E. Frenkel Grafische vormgeving: George Strietman Fotografie: Michiel Bootsman

Vereniging van Vrienden Allard Pierson Museum Amsterdam Oude Turfmarkt 127 1012 GC Amsterdam Tel: 020-5252556.

Op afb. 11 ziet u een scherfje van een Atheense "drinkschaal" of kylix 2 op ware grootte (no. 2215): bewaard is een stukje van het hoofd van een man, het gezicht in profiel weergegeven, maar het oog alsof het van voren gezien wordt. De tekening is scherp en boeiend. Als men dit kleine scherfje in de hand heeft, is men verrast door de fijne structuur van het rode oppervlak en door de glans van de zwarte klei-verf; maar kan men iets dóén met zo'n onooglijk stukje aardewerk? Jazeker, en het is aan de hand van dergelijke, vaak minieme scherven, dat de studenten in ons museum, het merkwaardige, naamloze vak 3 leren dat bestaat uit de studie en kennis van de Griekse ceramiek. Maar waarom leren zij het aan de hand van scherven en niet met behulp van hele vazen, die toch ook in het museum voorhanden zijn? In de eerste plaats zijn de scherven al gebroken en is het minder riskant ze aan de studenten in handen te geven. In de tweede plaats zijn ze raadselachtiger dan complete Griekse potten en stimuleren dus meer de nieuwsgierigheid en de verbeeldingskracht. Bovendien moet men, omdat het slechts kleine stukjes zijn, veel nauwkeuriger de details bestuderen, als men tot enig resultaat wil komen. Wat voor resultaat kan men dan wel bereiken? Het antwoord op deze vraag (zie par. XX) is mogelijk gemaakt door Sir John Beazley (1885-1970), de grootste kenner van Griekse (vooral Attische) vazen. "Grootste kenner" is eigenlijk onjuist en onvoldoende: Beazley was een volstrekt genie, d.w.z., hij heeft in zijn lange leven gepresteerd wat menselijkerwijs gesproken niet mogelijk was, ja zelfs door nog geen honderd geleerden in honderd jaren in gemeenschappelijke arbeid bereikt had kunnen worden. Dit lijkt misschien overdreven, maar is het niet, zoals ook enigszins uit dit artikel zal blijken (par.

afb. 1 Nr. 2215, Colmar Schilder

VIII). Dat een genie zijn aandacht en werkijver heeft besteed aan het toch wel zeer nederige vak van de Klassieke Archaeologie is een wonder en heeft enorme mogelijkheden voor verdere studie in dit vak geschapen. Om dit alles toe te lichten en ook de meest sceptische lezer te overtuigen van de waarheid van het voorafgaande, moet ik in par. 111-IX teruggaan tot bijna het begin van de Klassieke Archaeologie, en spreken over het wezen en de geschiedenis van dit vak. Maar eerst nog iets over Beazley zelf. In september 1985 is het honderd jaar geleden dat hij geboren werd. Daarom werd in juni jl. in Londen en Oxford een Beazley-congres gehouden waar een aantal van de bekendste en beste leerlingen en navolgers 4 van Beazley lezingen over "vazen" 5 hielden. Deze herdenking van Beazley was een goede aanleiding om dit deel van het Mededelingenblad geheel aan "schalen en scherven" te wijden. Om nu het wonder van Beazley's werk maar meteen duidelijk te maken, laat ik U zien wat hij met de scherf van afb. 1 - evenals met talloze andere -heeft gedaan (zie afb. 2 en 3): hij heeft niet slechts herkend dat dit stukje beschilderd is door de hand van de schilder die hij (bij gebrek aan beter) de Colmar Schilder heeft genoemd (naar een schaal in het museum van die stad); hij heeft ook begrepen dat dit scherfje (toen nog in Den Haag in het Scheurleer Museum) behoorde bij fragmenten in zeven (!) andere collecties: Heidelberg, Tübingen, Brunswijk, Dresden, Leipzig, Straatsburg en Florence. Op de foto van afb. 2 is het proefondervindelijk


TUBl~GEN

BRUI\ISWIJK

HEIDELBERG

afb. 2

montage foto bij afb. 1

bewijs geleverd dat Beazley in deze constatering (evenals in ontelbare andere) feilloos en op ongelooflijke wijze gelijk heeft, want de meeste scherven passen in de foto naadloos aan elkaar. De scherven van de drie eerst genoemde steden zijn nl. reeds voor de oorlog verenigd met die van Dresden; en op afb. 2 is ook ons scherfje, of liever de foto ervan, aan de overige vastgeplakt. Het is de buitenkant van een drinkschaal als legpuzzle gereconstrueerd (voor een volledig exemplaar zie afb. 16 of 21). We zien een liggende man op de rug die op zijn linkerelleboog steunt en zijn rechterarm uitstrekt met een eigenaardig voorwerp in de hand. Dit voorwerp is een fluitfoudraal, een van imitatie pantervel gemaakte huls waarin de dubbelhobo werd bewaard (vergelijk afb. 24). Het is dus een drinkgelag, want bij een "symposion" (zoals dat heette) lagen de deelnemers "aan", d.i. uitgestrekt op bedden met de linkerarm leunend op een kussen, de rechterarm vrij voor het hanteren van de bekers en kannen. Bij dergelijke gelegenheden werd gewoonlijk ook fluit gespeeld (zie Mededelingenblad VVAPM nr. 18, dec. 1979, p . 9; nr . 30, maart 1984, p. 38). Onder de linker elleboog kunt U op afb. 2, als U goed kijkt, de voet zien van de man die links van onze symposiast aanlag. Afb. 2 is dus een reconstructie van de scherven in Amsterdam (gezicht), Heidelberg en TĂźbingen (schouders en lichaam), Brunswijk (de

2

rechterhand die het foudraal aan de draagriem vasthoudt), Dresden (de onderste scherf links) en twee scherven uit Florence (rechts onder); maar deze scherven zijn niet in werkelijkheid thans

FREIBUR6

afb. 2 a Nr. 2212 en Freiburg S 132.

verenigd! Afb. 3 toont wat nu in Dresden te zien is: U kijkt van onderen tegen een stuk van de steel aan (erop het inv. no . 305; voor een volledige kylix met voet en steel zie afb. 16 en


21), gedeelten van vier of vijf aanliggende mannen, allen op de rug gezien, en links onder (en dus onderste boven) het uitgestrekte voetje van een jeugdige bediende die langs de bedden holt. Op afb. 3 ontbreken dus de scherven uit Amsterdam, Brunswijk en Florence. Voor het geval U niet precies beseft wat de afb. 2-3 betekenen: deze (en enige andere) scherven waren over acht musea verspreid toen Beazley in 19316 publiceerde dat ze aan elkaar geplakt zouden kunnen worden: dit is nu nog steeds niet geheel gelukt, en het zal nog zeer lang duren voordat alle door Beazley en zijn volgelingen aangeduide "disiecta membra" (letterlijk: verspreide ledematen) verenigd zullen zijn (zie par. XIV en bijv. ook afb. 2a) Natuurlijk vraagt men zich nu af: hoe komt het dat scherven zo verspreid zijn over zo veel musea, en hoe is het mogelijk dat Beazley ertoe in staat is geweest onder de vele tienduizenden scherven en potten orde te scheppen in die mate, dat zelfs kleine fragmenten als dat van afb. 1 op papier door hem in elkaar gezet konden worden? Hierover zal in par. V-X gesproken worden. Zoals Beazley het vak beoefent is het wel een beetje om duizelig te worden: wat is het eigenlijk voor een vak, die Klassieke Archaeologie?

van de cultuur van Kreta van het tweede millennium v. Chr. Zeer veel is bekend van de gebouwen, woningen, gebruiksvoorwerpen en van de kunst, ook vele religieuze voorwerpen zijn aan het licht gekomen en talloze afbeeldingen die kennelijk op religieuze gebruiken betrekking hebben. Toch kennen wij niet één naam van een godin of god, en van de religieuze gedachtenwereld of van de bedoeling der rituelen valt, ondanks de rijkdom aan gegevens, bijzonder weinig te zeggen 8 • Voor de Griekse archaeologie geldt dit bezwaar in veel mindere mate. De Grieken waren een uiterst schrijfgraag volk en hebben niet slechts hun eigen geschiedenis, maar ook bijna alle aspecten van hun gedachtenwereld, hun politieke ideeën, rechtsregels en filosofie met grote bezetenheid op papier gezet. Weliswaar is hiervan slechts een zeer gering gedeelte bewaard gebleven, maar dit is voldoende om de archaeologen te

steunen bij de interpretatie van hun gegevens. Kortom, een belangrijk verschil tussen de historische en de praehistorische archaeologie is dat de historische archaeoloog in staat is door te dringen tot de geestelijke geschiedenis, de gedachtenwereld, en dikwijls zelfs tot de religieuze betekenis van zijn materiaal. De combinatie van materiële overblijfselen met een goede literaire overlevering geeft klassieke archaeologen een enorme voorsprong op hun prae- of protohistorische collega's die immers geheel op zichzelf zijn aangewezen bij de bewerking van religieuze voorwerpen en materiaal dat mode- of mentaliteitsverschijnselen weerspiegelt. Ook ten aanzien van de kunst geldt dat de interpretatie van de bedoelingen van de kunstenaar en het publiek in hoge mate afhankelijk is van de kennis van andere geestelijke verschijnselen in die cultuur. Verder is het natuurlijk van belang dat het materiaal waarmee men

III Wat is Klassieke Archaeologie? Nog in 1953 schreef de archaeoloog A. Rumpf, dat het de ware opgave van de (Klassieke) Archaeologie is uit de afzonderlijke stukken die ontdekt worden een totaalbeeld van de antieke kunst te reconstrueren 7• Deze zuiver kunsthistorische omschrijving is nu zozeer uit de mode dat het dikwijls (ten onrechte) betwijfeld wordt, of de kunsthistorie wel een onderdeel van de archaeologie kan vormen. De gebruikelijke definitie van het vak is thans als volgt: archaeologie is de studie van de materiële overblijfselen van een cultuur; het is dus een onderdeel van de geschiedvorsing. De studie van de geschiedenis houdt zich bezig met alle aspecten van de mens en zijn samenleving, o.a. ook (en niet in de laatste plaats) met de geschiedenis van de menselijke geest (religie, filosofie, rede, ethiek, mentaliteit, geestelijke stromingen etc.) en dus met de kunst. Voor de archaeologie is het gebied van de geest moeilijk te bereiken. Dit geldt vooral voor de prae- en protohistorische archaeologie. Het is in vele gevallen vrijwel onmogelijk om uit de materiële overblijfselen betrouwbare conclusies te trekken betreffende de geestelijke inhoud of betekenis daarvan. Dit blijkt bv. zeer duidelijk uit de huidige kennis

ajb. 3 Dresden,inv. 1396; zie afb. 1 3


werkt uitgebreid is en zeer gevarieerd. Hoe groter in aantal en hoe gevarieerder de kunstvoorwerpen zijn, des te ruimer worden de mogelijkheden tot interpretatie. Deze interpretatie betreft alle denkbare aspecten: kunstopvattingen, gebeurtenissen uit het dagelijks leven, mentaliteitsverschijnselen en, meer in het algemeen, het gedachtenleven van de periode. De voorafgaande, vrij vervelende, beschouwingen dienen ertoe de lezer duidelijk te maken hoe belangrijk voor de geschiedenis van de Griekse beschaving de interpretatie van Griekse vazen behoort te zijn (of te worden). Immers, het materiaal is enorm van omvang, en buitengewoon gevarieerd. Bovendien is de artistieke kwaliteit dikwijls van zeer hoge orde. Evenwel, v66rdat een gedetailleerde en vergaande interpretatie mogelijk is, moet het materiaal zo nauwkeurig mogelijk geordend, en over werkplaatsen, handen en kunststromingen verdeeld worden. De geschiedenis die eruit kan spreken kan pas geschreven worden, als ook de dateringen, dus de volgorde der voorwerpen, nauwkeuriger bepaald is. Hier nu heeft Beazley een hopeloos lijkende impasse doorbroken (zie par. VIII). Maar eerst moeten wij terugkeren naar het begin van deze studie.

IV De "jeugd" van de archaeologie. 9 1828 was een belangrijk jaar voor de Klassieke Archaeologie. Vijf enthousiaste, artistieke intellectuelen stichtten een internationale vereniging, het "lnstitut für Archäologische Korrespondenz", een prachtige instelling die ongeveer dertig jaar lang op alle mogelijke manieren, maar vooral door regelmatige publicaties, de Klassieke Archaeologie heeft gestimuleerd. Het is passend dat de vijf mannen die het "lnstitut" stichtten en daarmee ons vak tot een werkelijke, internationale wetenschap bevorderden, na ruim 150 jaar samen met Beazley in dit tijdschrift geëerd worden. Het moeten opvallende figuren geweest zijn: een baron uit Estland, Otto Magnus Von Stackelberg, die bij de ontdekking van de tempel en de sculpturen van Aegina (1811-1812) een rol gespeeld had, en die zeer goed kon tekenen; de Deen Thorvaldsen, de tomeloze beeldhouwer die de sculpturen van Aegina gerestaureerd had (1812); een veel oudere man, de geleerde Carlo Fea, die al vijfenveertig jaar voordien de Discuswerper van Myron uit de antieke bronnen had geïdentificeerd; August Kestner, een zoon van Goethe's Lotte, vriend van Von Stackelberg, diplomaat en kunstliefhebber; de geleerde C.J. Bunsen, die gezant van Pruisen was bij het Vaticaan; en tenslotte Eduard 4

Gerhard (1795-1867), de grootste archaeoloog van de eerste helft van de 19e eeuw, een man wiens enorme energie wij nog steeds in zijn publicaties (bv. van de Etruskische spiegels) kunnen bewonderen. De eerste zitting van dit illustere instituut vond plaats in 1829, een waarlijk nieuw begin.

V Griekse vazen komen in Etrurië (!) de grond uit. Eveneens in 1828, een jaar nadat de eerste tombes met wandschilderingen in Tarquinia gevonden werden (de Tomba delle Bighe wordt nog geregeld de Tomba Stackelberg genoemd) werden de necropolen van Vulci (in Etrurië) ontdekt. Hier liet vanaf 1829 Lucien Bonaparte, prins van Canino, in gigantische graafpartijen enorme aantallen Griekse vazen uit de grond spitten, en deze vervolgens in bliksemtempo door een legertje restaurateurs in elkaar zetten (twee schalen uit zijn collectie zijn uiteindelijk in ons museum terecht gekomen). Ook andere grondbezitters deden hun voordeel met deze ongehoord rijke necropolen. Gerhard was er meteen bij, en in 1831 publiceerde hij zijn bekende Rapporto volcente, een goed voorbeeld van: weinig schrijven over heel veel (zie par. I)! De prins van Canino was allerminst een kenner. Hij dacht dat de naam van de nu beroemde Attische vaasschilder Exekias stond voor Ezechiël; Dionysus varend in zijn boot, op de beroemde schaal van Exekias, beschouwde hij als Noach, terwijl de beschadigingen in het oppervlak hiëroglyphen uit de tijd van de zondvloed zouden zijn! 10 Het is natuurlijk verre van vanzelfsprekend dat de meeste Griekse vazen niet in Griekenland uit de grond zijn gekomen maar in Etrurië. Dit merkwaardige verschijnsel vereist enige toelichting. De Etrusken waren verzot op Grieks aardewerk en gaven grote serviezen mee aan hun doden. De dodenhuizen in Etrurië waren oerdegelijk en liggen veelal diep onder de grond . Ze overleven dus met gemak een paar duizend jaar zonder veel schade. De Grieken zelf daarentegen, bij wie de gedachte aan het hiernamaals geen grote rol speelde, waren veel zuiniger met hun grafgiften en veel slordiger met hun graven: meestal waren het niet meer dan eenvoudige groeven. Zo komt het dat zeker 90% van de best bewaarde Griekse en vooral Attische vazen uit Etrurië stamt: men mag de Etrusken wel dankbaar zijn voor hun goede smaak en hun opmerkelijke funeraire gewoontes!

VI De wetenschap van de gebroken potten. Het enthousiasme voor deze "vazen" (de Italiaanse benaming voor potten, schalen, kannen, bekers e.d. van aardewerk) was al meteen zo groot dat het vermaarde "lnstitut" al spoedig spottend werd aangeduid als het "Insti tu to dei Vasi", en de archaeologie werd belachelijk gemaakt met de benaming "la science des pots cassés", een benaming die ook op het artikel dat U thans leest nog van toepassing is! In de jaren 1830-1850 kwamen ook op talloze andere plaatsen in Etrurië en Midden Italië tienduizenden Griekse, vooral Attische, vazen uit de grond en vele grote verzamelingen ontstonden. Eén verzamelaar ging aan zijn bezetenheid te gronde en zijn ondergang verschaft ons museum en de studenten nog steeds heel veel werk.

VII Een arme Bank van Lening. In 1832 kreeg een 25-jarige jongeman de leiding over de Monte di Pietà, de Bank van Lening in Rome. Het was Giovanni Pietro Campana, wiens naam nu nog verbonden is aan een klasse van Romeinse terracotta-reliëfs, die hij in 1842 gepubliceerd heeft. Aanvankelijk was hij een succesvol bankier, maar na enige tijd kwam hij in de ban van een steeds sterker wordende verzamelwoede. Hij groef zelf op, vooral in Caere (Cerveteri), bv. de beroemde Tomba dei Rilievi, maar begon ook op grote schaal inkopen te doen. In 25 jaar bracht hij een ongelooflijk veelzijdig museum bij elkaar: 500 marmeren beelden, 3800 goede Griekse vazen, 600 bronzen beeldjes, 1900 terracotta beeldjes, 1600 stuks goudwerk en, toen er een nieuwe hartstocht was ontstaan, meer dan 1000 schilderijen van de 13e tot de 17e eeuw. Bijna niemand mocht in zijn collecties rondneuzen. Zelfs de beroemde Duitse archaeoloog Heinrich Brunn, die heeft geholpen bij het maken van de catalogus van zijn vazen 11 , wist lange tijd niets af van de nu alom bekende Etruskische terracotta-sarcophaag met het aanliggende echtpaar, thans in het Louvre. Meegesleept door zijn hartstocht voor de kunst had Campana zijn eigen vermogen reeds lang opgemaakt en zich grote bedragen van de Bank van Lening toegeëigend. Inmiddels was hij tot markies benoemd maar dat kon niet voorkomen dat hij op 28 november 1857 in de gevangenis geworpen werd, en het volgend jaar veroordeeld tot de galeien. Dit vonnis werd in 1859 omgezet in verbanning. Zijn kolossale verzamelingen werden al spoedig verspreid. Een belangrijk gedeelte werd in 1861 verkocht aan De


Hermitage in Petersburg (Leningrad). Napoleon III kocht voor het Louvre o.a. 3400 vazen. Brussel en Genève kregen een gedeelte, maar vele scherven bleven onopgemerkt op de zolder van de Monte di Pietà, waar zij in 1871 door Gamurrini werden ontdekt en voor een deel voor Florence werden verworven; voor een deel waren ze reeds in alle richtingen verspreid, o.a. via een andere beroemde verzamelaar, Alessandro Castellani. In 1880 stierf Campana in Rome, na zijn vroegere roem volledig vergeten en onder armoedige omstandigheden.

VIII

De studie van Griekse vazen, een echte en zeer moeilijke wetenschap. Zo kwamen in de loop van de 19e eeuw door de verzamelwoede van mensen als Lucien Bonaparte, de markies Campana, de gebroeders Castellani en ook, gelukkig, dankzij opgravingen van wetenschappelijk opgeleide archaeologen, tienduizenden Griekse vazen uit de grond, vooral Attische zg. zwartfigurige en roodfigurige (voor deze termen zie de gids van ons museum: Griekse, Etruskische en Romeinse Kunst (1984), p. 54). Handel op grote schaal zorgde voor verspreiding over heel Europa en later ook Amerika. Talloze, in het algemeen zeer begaafde geleerden stortten zich op het materiaal om de rijke voorstellingen op de vazen te interpreteren, om de verschillende soorten te scheiden en uit te maken waar deze gemaakt waren; ze gaven zich moeite een sluitende chronologie op te stellen, de stilistische ontwikkeling vast te leggen, afzonderlijke werkplaatsen te onderscheiden, en zij poogden individuele vaasschilders te herkennen. Vooral dit laatste bleek buitengewoon moeilijk. Grote geleerden, onder wie Hauser en Hartwig (zie par. X), en vooral Furtwängler, die één van de beste klassieke archaeologen aller tijden was, getroostten zich de uiterste inspanningen, maakten de prachtigste publicaties, maar slaagden er maar nauwelijks in individuele schildershanden onder de duizenden Attische vazen te onderscheiden: ieder had een andere mening en niemand wist wie gelijk had. Totdat (zie par. II) Beazley de zaak ter hand nam en in de loop van een halve eeuw van onwaarschijnlijk harde arbeid vele honderden Attische vaasschilders onderscheidde en aan hen of aan hun werkplaatsen of stijl, tienduizenden vazen toeschreef. Zijn toeschrijvingen werden - na lange aarzeling - wél door alle archaeologen geloofd: hij legde immers het overtuigende bewijs van zijn gelijk vele malen op taf el door scherven uit de gehele wereld die hij als het werk

van één en dezelfde schilder had herkend, in theorie (bijna nooit in feite) aan elkaar te laten plakken. Een staaltje van deze toverkunst van de wonderdokter Beazley heb ik u in de afbeeldingen 1-3 laten zien, nog enige zullen er volgen. De enorme boeken vol met lijsten van vazen, die door Beazley zijn gepubliceerd, vormen nu de basis van al het werk dat gedaan wordt aan Attische ceramiek. Waarvoor nu dient deze uitgebreide inleiding? Scherven van Campana zijn uiteindelijk ook in ons museum terechtgekomen, en Beazley zelf, maar ook zijn beste leerlingen en navolgers, Dietrich von Bothmer, Dyfri Williams, en enige anderen, hebben ontdekt dat een groot aantal van deze fragmenten behoort tot schalen in andere musea. Het is overigens niet zeker dat al deze aanpassende scherven in ons museum uit de collectie Campana stammen. Ook andere verzamelingen zijn van tijd tot tijd op slordige wijze verhandeld, zodat fragmenten die zelfs al aan elkaar geplakt waren, verspreid raakten. Dit is soms nog te herkennen aan de donkere randen van de scherven, die kennelijk met "schellak" aan andere fragmenten verbonden zijn geweest. Het werken aan deze legpuzzle is boeiend: de ontdekking dat twee scherven, die ver van elkaar in verschillende musea bewaard worden, bij elkaar behoren, betekent steeds weer een bewijs dat de overigens oncontroleerbare toeschrijvingen aan individuele schildershanden op puur stilistische gronden, blijkbaar een hoge mate van betrouwbaarheid, dus een grote wetenschappelijke waarde, kunnen hebben. Dergelijke ontdekkingen zijn de proef op de som, en vervullen ongemerkt de rol die het experiment of het proefondervindelijk bewijs in de bèta-wetenschappen speelt. Het bij elkaar zoeken van losse scherven, die over de hele wereld verspreid zijn, mag een vrij zinloos en kostbaar spelletje van een stel dwaze specialisten lijken: het geeft stilistisch onderzoek van de Griekse vazen een wetenschappelijke status, een mate van betrouwbaarheid die bij dit soort werk op geen andere wijze bereikt kan worden. Dit komt goed van pas, want onder invloed van de bèta-wetenschappen worden de nietproefondervindelijke beschouwingen, de niet-controleerbare resultaten van de "menswetenschappen" dikwijls aan minachtende kritiek van buitenstaanders en vakgenoten onderworpen. Het blijft natuurlijk een merkwaardig soort wetenschap: als men tegenwoordig een toeschrijving leest, kijkt men in de eerste plaats naar de naam van de toeschrijver; is dat D. von Bothmer, D. J. R. Williams, of J. R. Guy, dan is men allicht geneigd de toeschrijving zeer serieus te nemen. Maar zelfs Beazley heeft zich van tijd

tot tijd vergist, zoals ook hier, in par. XVII, zal blijken! Het toeschrijven van roodfigurige Attische vazen, want daarover gaat eigenlijk dit artikel, blijft zo moeilijk dat het de meeste archaeologen nooit lukt zich daarin tot op een hoog niveau te bekwamen. Toch zijn er veel archaeologen die zich aan dit spel wagen: veel van deze toeschrijvingen moet men dus met grote terughoudendheid bestuderen. Hoe kan men zich hierin bekwamen?

IX

Het Corpus Vasorum.

Hoe worden die tienduizenden vazen en scherven voor verdere studie toegankelijk gemaakt? In 1922 werd op initiatief van de Franse archaeoloog E. Pottier een grote internationale · onderneming begonnen, die tot doel had alle Griekse (en andere) "vazen" op standaardplaten en volgens vaste normen (in losbladige mappen) te publiceren: dit Corpus Vasorum Antiquorum (CV A) vordert langzaam; toch zijn er thans meer dan 240 delen verschenen. Tot de vroegste delen behoorden de twee die Scheurleer, de vroegere eigenaar van de collectie van ons museum (zie Mededelingenblad VV APM nr. 27, april 1983, p. 5-6) liet verschijnen in 1927 en 1931. Het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden heeft in de laatste vijftien jaar niet minder dan drie delen gepubliceerd, dankzij de kennis en kunde van mevr. dr. M. A. Jonkees-Vos. Ook van ons museum moeten natuurlijk CV A-delen verschijnen, en de aanleiding tot het schrijven van dit artikel was niet alleen dat Beizley honderd jaar geleden geboren werd (zie par. II), maar ook het feit dat ons museum de verplichting heeft bij te dragen tot de bevordering van deze studie. Zo heeft ondergetekende met hulp van zeer vele studenten gewerkt aan de publicatie van de Attische roodfigurige drinkschalen (en scherven daarvan) die zich in het museum bevinden; hijzelf en zijn studenten hebben daarbij ondervonden hoe razend moeilijk het is de stijl van de meeste roodfigurige Attische schilders te leren herkennen.

X

Zwervende scherven.

Zoals reeds in par. VIII gezegd is, zijn de scherven van Campana niet de enige die aan het zwerven zijn gegaan. Niet altijd is het duidelijk van welke oorsprong de fragmenten in ons museum zijn. Wel is bekend welke archaeologen ze bezeten hebben voor zij in handen van Lunsingh Scheurleer zijn gekomen. Om bij de laatste te beginnen: Scheurleer kocht in 1922 een aantal dozen vol scherven van P. Arndt, 5


een belangrijk Duits archaeoloog, die door de naoorlogse inflatie in zeer grote financiële nood was gekomen en dus gedwongen werd om alles te gelde te maken. In die tijd was het nog heel gewoon dat archaeologen eigen collecties vormden en daarmee handelden. Arndt was in zijn tijd als archaeoloog vooral bekend door zijn bijdragen aan de studie van de sculptuur, o.a. een Corpus dat nu nog Arndt-Amelung heet, en dat uit duizenden foto's met beschrijvingen bestaat. Hij handelde veel in scherven die hij in Rome kocht, vooral van drie Duitse geleerden: Pollak (wiens naam men nog op een studeerkamer in het prachtige Barracco-museum in Rome ziet staan), Hauser (die vooral bekend is om zijn vazen -studies) en Hartwig, die een zeer fijn geleerde en tekenaar was en zijn leven lang in Rome verbleef waar hij zijn geld met handelen in antiquiteiten verdiende. Hij was een geleerde van grote betekenis en zou zeker een professoraat in een Duitse universiteitsstad gekregen hebben, maar als aanhanger van de "Griekse liefde" (zie afb. 14 en 18) kwam hij daarvoor niet in aanmerking. Hartwig schreef en tekende een prachtig boek over Griekse drinkschalen, dat nog altijd gebruikt wordt 12 • Arndt nummerde de scherven keurig, en gaf bovendien met een afzonderlijk plakkertje aan, wie van de drie hem de scherven had geleverd: zie afb. 7, rechts onder. Uit aanpassingen van sommige fragmenten is gebleken dat ook Hauser en Hartwig scherven uit de Campanacollectie bemachtigd hadden: afb. 4 toont u als voorbeeld een fragment uit het museum (nr. 4623) dat door ruil nu met de fragmentarische schaal G 119 in het Louvre is verenigd. De aanpassing werd ontdekt door een Canadese archaeoloog, H. Giroux, die bezig was een Corpus Vasorum van het Louvre te maken (want Klassieke Archaeologie is een zeer kosmopolitisch vak). Op ons scherfje zijn het gezicht en de bovenarmen bewaard van een naakte worstelaar die zijn handen ver voor zich uitstrekt naar die van zijn tegenstander. Achter hem is de hand van de scheidsrechter te zien die een lange twijg strak voor zich uitstrekt. De taak van zo'n scheidsrechter was letterlijk de vechtenden te scheiden zodra zij in de hitte van strijd hun zelfbeheersing dreigden te verliezen en elkaar dus misschien letsel zouden toebrengen; dan sloeg de umpire er op met zijn lange twijg om de vechtenden tot bezinning te brengen e11hen aan de regels te herinneren. Van de regels bij worstelen, boksen en de zwaardere vechtsport die pankration heette, is niets bekend. Men kan er echter zeker van zijn, al wordt dit dikwijls ten onrechte ontkend, dat deze regels zeer streng waren en dat de scheidsrechters ze strikt handhaafden. 6

afb. 4 Nr. 4623 en Louvre G. 119

Sport diende immers voor de training van de jeugd en er mocht natuurlijk geen schade veroorzaakt worden. De intense aandacht van de scheidsrechters wordt op veel vazen op sprekende wijze weergegeven. Er is veel meer van de kylix G 119 in het Louvre bewaard dan te zien is op afb. 4, maar de rest is nog niet gepubliceerd. De schaal is van de beroemde schilder Douris, wiens naam wij kennen (hij signeerde soms) en die van 500-475 werkzaam was. Ons fragment is in 1975 aan het Louvre gegeven. Dit was de enige scherf die wij van deze grote schilder bezaten. In ruil kregen wij twee veel grotere kylixscherven terug, maar wel van een veel latere en veel slechtere schilder (de Schilder van London E777). Het is dikwijls moeilijk een rechtvaardige ruil

te verwezenlijken, maar met deze ruil kan ons museum toch heel tevreden ZIJn. Onze scherf 4623 stamde dus oorspronkelijk uit de Campana collectie. Andere scherven werden in Rome en Etrurië door de drie genoemde Duitse archaeologen waarschijnlijk gekocht uit handen van de boeren of de kleinhandelaren en collectioneurs. We zullen in de hiernavolgende paragrafen enige van de meest opvallende behandelen.

XI

Schalen schetsend hersteld.

Het kunststukje van afb. 1-3, dat ook de nuchterste Nederlander met verbazing moet vervullen , is door Beazley vele, vele malen herhaald.

FLORENCE

A'DAM

afb. 5 Nr . 2250 en Leipzig T514


Dikwijls is het echter moeilijk een mooie afbeelding bij elkaar te plakken: soms is het namelijk niet mogelijk van alle scherven nieuwe foto's op het juiste formaat te bestellen. Men kan dan beter gebruik maken van slechte plaatjes of oude foto's om een reconstructieschets op papier te maken, tenminste als men zoals ons museum - beschikt over een voortreffelijk tekenaar en graficus, namelijk George Strietman. Zo kan ik u nu voorleggen een bijna volledige documentatie van een zeer "verstrooide" schaal: een foto van de buitenkant van inv. 2250 (afb. 5, gecombineerd met de foto van een scherfje in Florence); een prachtige tekening, gemaakt om de aanduiding van de spieren van het lichaam van de twee naakte figuren duidelijk te tonen (afb. 6); een reconstructiefoto van de binnenkant (afb. 7), d.i. een combinatie van een groot fragment in Leipzig (T514) en onze scherf (aan de onderkant met de linkervoet en een stuk van de rand en bovendien de plakkertjes van Scheurleer en Arndt) en een reconstructieschets van de buitenzijde (afb. 8). Het is een drinkschaal (kylix) van een tamelijk bekende artiest, die door Beazley de Schilder van de Parijse Gigantomachie is genoemd. De tekening toont de twee zijden van de buitenkant: twee maal een gevecht van drie bijna naakte soldaten. De krijger in het midden is bij het terugwijken gevallen en probeert zich met het zwaard boven het hoofd te verdedigen. Zijn aanvaller bedreigt hem van links met een lange speer.

XII

Raar naakt.

De gewone Griekse infanteristen (hoplieten) vochten natuurlijk niet naakt. Ze hadden (over hun hemdachtige chiton) vrij stevige harnassen aan, van dik linnen, leer of soms zelfs van brons, die hun torso beschermden; verder droegen zij scheenplaten en ook wel enkelbeschermers (zie Mededelingen VVAPM 32, dec. 1984, p. 12). Ook liepen zij stellig op stevige sandalen. Toch worden de strijdenden op Attische vazen en schalen zeer vaak bijna naakt afgebeeld. "HeroĂŻsche naaktheid" noemen wij dat, en dit betekent dat wij het niet goed begrijpen. Naar alle waarschijnlijkheid heeft het te maken met de Griekse gedachte of voorstelling dat de grote helden uit het verleden (d.w.z. uit de mythen, bv. de Trojaanse oorlog) veelal naakt of bijna naakt door het leven gingen, en ook in de strijd lang niet altijd de volle wapenrusting aantrokken: kleren en wapenrusting waren volgens deze opvatting niet geheel in overeenstemming met de hoogste mannelijke waardigheid.

ajb. 7 Nr. 2250 en Leipzig T514

ajb. 6

Tekening van nr. 2250 7


A'DAM

onderdeel. Hij stamt uit de collectie Hauser (zie par. X), maar al deze stukken waren oorspronkelijk in de Campana-collectie. De tekening is gemaakt volgens de opgave die Beazley in zijn wonderlijke boekje "Campana Fragments" uit 1933 heeft gegeven. Onze scherf is op een vreemde wijze toegetakeld (afb. 5). Een van de eigenaren nà Campana, zich niet bewust dat er nog vele andere scherven van deze zelfde kylix bestonden, wilde zijn scherf mooi tentoonstellen. Daarom vijlde hij de wat kartelige randen tot rechte zijden (een soort trapezoïdaal kader scheppend) en, om de nogal bolle scherf een beetje platter te maken aan de binnenkant, vijlde hij twee hoeken plat (zie afb. 7, rechts onder). Zo was het gemakkelijker de scherf samen met andere leuke fragmenten te bevestigen op een met fraai fluweel beklede achterwand!

XIV Zullen de stukken van afb. 5-8 ooit verenigd worden?

ajb. 8

Tekening van 2250 en 6 scherven elders

Dit is een buitengewoon merkwaardige opvatting die in de wereldgeschiedenis zeer zeldzaam moet zijn: het betekent nl. dat het ontzag en de magische "vrees" voor het geslacht en de procreatie, die in vrijwel alle culturen fundamenteel is, bij de Grieken niet gold voor het mannelijk · geslachtsdeel; dit "pudendum", zoals het nog steeds heet, "schaamdeel" (aidoia in het Grieks), wekte kennelijk geen echte schaamte bij de Grieken. Wel werd het, zoals een ieder weet die zich wel eens in afbeeldingen van Attische vazen heeft verdiept bescheiden klein weergeven, klein en fijn; men zou haast zeggen als een ornamentje (zie bijv. afb. 7-8). Hieruit spreekt ongetwijfeld een zekere schroom, maar niet meer dan dat. In elk geval heeft deze Griekse opvatting over wat wij "heroïsch naakt" noemen, direkt te maken met het al even wonderlijke gebruik naakt te trainen, te worstelen (afb. 4), te boksen en athletiek te bedrijven (men moet zich 8

de finale van Wimbledon of giganten als Cassius Clay in een gevecht eens even voorstellen!). Kortom, veel van wat essentieel was voor de Atheners blijft wezensvreemd voor ons. Ook de moderne naaktrecreatie op het strand kan dat niet wijzigen, want deze heeft ook betrekking op de vrouwen, en dat was voor de Grieken iets totaal anders! De schaal van afb. 5-8 stamt uit de tijd van de slag bij Marathon (490 v. Chr.), toen de Atheners een waarlijk heroïsche overwinning op een kolossale legermacht van de Perzen behaalden.

XIII Scherven met rechte randen. Terug naar de legpuzzle van afb. 8. Vier scherven zijn er in Florence, één is in het Vaticaan (de Astarita-collectie die vroeger in Napels was) en de grootste is in Leipzig; onze scherf is wel mooi, maar toch een betrekkelijk klein

Met de collectie Astarita (die nu dus in Rome is) heeft ons museum nog een andere scherf gemeen. Uitwisselen lijkt dus mogelijk voor de kleine scherf bovenin afb. 8B. Ook met Florence en Leipzig bestaan in theorie vele uitwisselingsmogelijkheden (zie ook de kylix van afb. 1-3), maar in beide gevallen zal dit op grote moeilijkheden stuiten, omdat in Italië, maar ook in de DDR, bijzonder strenge wetten dienaangaande bestaan, en verder omdat in Italië de conservatoren en directeuren van musea buitengewoon zwaar belast zijn en nauwelijks personeel en tijd kunnen vinden om over dergelijke, in hun ogen misschien terecht, betrekkelijk pietluttige details grondig na te denken. Desondanks zal binnenkort vanuit ons museum een serie voorstellen naar Rome, Florence en de DDR verzo,den worden. Men kan er echter aan twijfelen of de uitwisseling van alle disiecta membra ooit plaats zal vinden.

XV

Triviaal maar aardig.

Al werkend aan deze scherven en reizend langs andere collecties om meer kijk op het bestaande materiaal en op de stijl van de schilders te krijgen, doet men kleine, en soms zéér kleine ontdekkingen. Het vak is zo gespecialiseerd dat men jong moet beginnen, en er bijna volledig van bezeten moet zijn. Men moet dus, sit venia verbo, een beetje "gek" zijn en tegelijkertijd dat ook beseffen en op goedaardige wijze van zichzelf aanvaarden. Zonder deze buitensporige gedrevenheid kan men het vak niet leren; men moet zijn belangstelling


/ afb. 10 Göttingen H72 afb. 9 Nr . 2259

langdurig intensief op een slechts zeer klein onderdeel van de werkelijkheid kunnen richten (zie par. VIII). Ook zeer kleine ontdekkingen geven dan een gevoel van genoegdoening. Zo is er een piepklein scherfje in het museum (afb. 9, op ware grootte afgebeeld), waarop een handje een knokelige wandelstok vasthoudt. Het handje is nog geen 5 mm. hoog, en de vingertjes en duim zijn, evenals de zeer dunne stok, op typische wijze getekend. In een la in Göttingen vond ik de scherf H72, ongepubliceerd, en niet door Beazley toegeschreven (afb. 10, ca. 470 v.Chr.). Het zwart is glanzend als van onze scherf; onmiskenbaar dezelfde hand houdt dezelfde staf links vast. De hand behoort toe aan een figuur (jongen of meisje) wiens knieën, gehuld in een mantel, nog net te zien zijn. Rechts staat een meisje met de rechterarm vooruit gestrekt, gekleed in een chiton (de mouw met drie openingen is op de schouder te zien) met daaroverheen een zware mantel. Dat het een meisje is blijkt uit de chiton en de oorbel. De scherf behoort, zo drukken wij dat uit, ongeveer in hoofdstuk 44 van Beazley's monsterarbeid, Attic Red-figured V ases, een boek dat even dik is als hoog en dat uitsluitend lijsten van vazen bevat. Waarlijk een triviale ontdekking, die connectie met de scherf in Göttingen: "All about nothing", lijkt wel de inhoud van deze paragraaf (zie par. 1). Toch is wat hier geschreven is niet geheel zonder nut: voor het eerst is aandacht gevestigd op de twee scherven (die dus door ruil verenigd moeten worden), en het lijkt mij, dat de stijl van de schilder voortaan duidelijk herkenbaar zal zijn: let op het typische meisjeshoofdje met het merkwaardige

mondje, het haar opgenomen in de nek, en vooral op de onhandige handjes die uit duizenden te herkennen zijn . Maar er zijn natuurlijk ook minder triviale ontdekkingen te doen. Plezierig was bijvoorbeeld dat na een bezoek aan Heidelberg bleek dat onze scherf no.

3204 aan een bijna volledige schaal aldaar aanpaste (afb. 11). De schilder werd door Beazley genoemd naar de scherf in Heidelberg (no. 209) en de toevoeging van onze scherf aan de schaal in Heidelberg (ca. 440 v.Chr.) maakt de voorstelling wel iets

A•DAM

HEIDELBERG

HEIDELBERG

afb. 11 Nr . 3204 en Heide/berg 209

9


begrijpelijker. De oren van de schaal zaten boven de ingewikkelde palmetspiraal motieven, links en rechts. Aan beide zijden stond een vrouw tussen twee mannen. Onze scherf geeft het hoofd en het bovenlichaam van de derde man, boven (afb. 11); de vrouw biedt hem een schaal op hoge voet aan, maar de betekenis is niet duidelijk. In deze tijd (ca. 440 v.Chr.), d.i. ten tijde van Pericles en de bouw van het Parthenon, zijn de voorstellingen op drinkschalen dikwijls vrij betekenisloos en worden vaak omschreven als "conversatiescene ' ". Nog leuker is het bezoek aan Bonn geweest: een prachtige late scherf van ca. 390 v.Chr. (no. 2339) past kennelijk aan Bonn 1755 (zie afb. 12-13). Zo werd de afbeelding ook iets minder onbegrijpelijk: Dionysus, die hier bij uitzondering een korte chiton draagt (versierd met bontgeweven stroken), danst achter een satyr aan, die hem wenkt. De schilder is niet bekend: Greifenhagen meende dat de Bonnscherf door de zogenaamde Jena Schilder gemaakt was en in 1932 dacht ook Beazley voor onze scherf aan de Jena-groep; maar in al zijn latere werken heeft hij de scherven genegeerd ; hij kon ze kennelijk niet plaatsen.

XVI Makron, verliefdheid en paedagogie, de Antiphon Schilder. Heel interessant is de geschiedenis van een bijna volledige schaal in het museum, nr. 2179 (afb. 14-16, de voet is modern). Het is een werk van een waarlijk bekwaam schilder wiens naam, evenals die van Douris (afb. 4), ons bekend is: Makron. Afb. 15 geeft de binnenkant, slechts gedeeltelijk

afb. 12 Nr. 2339 en Bonn 1755

10

bewaard: een jongen die leunt op een stok en in zijn uitgestrekte linkerhand een bloem vasthoudt. Achter hem een bankje . Om de tondo in de binnenkant een lopende maeander naar links, keurig geschilderd. Op de buitenkant (afb. 14) staat aan beide zijden een scène van twee jongemannen die om de gunsten van een jongetje van ca. 16 jaar werven. Zij bieden hem bloemen en appels aan (de bloemen zijn niet goed te zien, want zij waren in rood geschilderd). De jongemannen staan stoer te doen aan weerskanten van de bedeesde jongen die diep in zijn mantel gehuld is en kennelijk niet weet wat hij er mee aan moet. De schaal stamt uit ca. 490 v.Chr., ten tijde dus van de slag bij Marathon, toen Aeschylus in de dertig was. Het beste commentaar op de betekenis van een dergelijke scène vindt men pas 100 jaar later, bij Plato, bv. in

diens onvergelijkelijk zachtmoedige, humoristische vroege dialogen zoals de Lysis of de Euthydemos. Want het gaat hier waarachtig wel om liefde en verliefdheid; iets, wat ook bij ons, sedert ca. 20 jaar geldt als een menswaardige en begrijpelijke emotie. (Even iets terzijde: misschien vraagt u zich af wat dat leuke kruisje is dat "aan de wand" hangt achter het middelste jongetje op afb. 14, rechts. Het antwoord is: hierover wordt al 100 jaar getwist. Naar mijn mening is het, zoals soms beweerd wordt, een sleutel waarmee de snaren van de lier gestemd werden: het komt geregeld voor in school-scènes en voorstellingen met Atheense tieners. Op school leerden de jongens naast lezen en rekenen vooral poëzie en lierspelen. Dat was dus een "verplicht vak". Slechts zeer weinig Nederlanders weten dat muziek een

afb. 13 Buitenkant van afb. 12


Grieks woord is. In de niet aflatende stroom van onderwijsvernieuwingen van de laatste twintig jaar heeft niemand eraan gedacht de gitaar of fluit verplicht te stellen voor de vierde tot zesde klas van wat nu plotseling de basisschool heet. Ook zou het aardig zijn als onze kinderen grote stukken Nederlandse poĂŤzie uit hun hoofd zouden leren; paedagogie was een grieks begrip en een ware hartstocht in het Athene van de vijfde en vierde eeuw voor Christus. Maar nu terug naar de jongens van afb. 14-16). Welnu, deze schaal was al vroeg in het bezit van Scheurleer gekomen, en door hem reeds in 1931 in zijn Corpus Vasorum gepubliceerd. Toen echter ontbraken nog de bovenlichamen en het hoofd van de twee rechterfiguren van afb. 14 en andere fragmenten. Deze scherven waren in 1916 al gevonden in Campagnano en naar het Villa Giulia Museum in Rome gebracht. Daar kreeg Beazley ze onder ogen en herkende ze als onderdelen van de schaal van Scheurleer. Zo werden deze scherven door het Villa Giulia Museum gegeven in ruil voor een fragment (van een pelike, een soort peervormige kruik) uit de Scheurleer collectie dat paste bij een fragment in het Villa Giulia Museum. Makron was een zeer begaafd schilder die expressieve koppen aan zijn jongemannen en jongetjes gaf en die hield van gebogen vloeiende lijnen in hun dikke wollen mantels (zie afb. 1415). Zo groeien langzaam, zeer langzaam, fragmentarische schalen tot bijna volledige kylikes. Ook het onooglijke scherfje van afb. 17.(nr. 2822), met een stuk van een maeanderband, die de omlijsting van de tondo vormde (vergelijk afb. 15) is van Makron: Dyfri Williams, wiens naam al eerder is genoemd, een van de grootste kenners van roodfigurig Atheens werk, ontdekte dat het thuishoort in een fragmentarische schaal in het Louvre (Campana nr. 11294-6). Op afb. 18 is ons scherfje geplakt (de buitenlant) op de foto van een gedeelte van de Louvre-

afb. 14-16

Nr. 2179 11


LOUVRE

afb. 17 Nr. 2822, binnenkant

fragmenten. De scène is vergelijkbaar met die van afb. 14, maar hier is de jongen, links, minder verlegen, en wordt hij benaderd door een oudere man met een baard (rechts). Deze heeft de jongen een haas geschonken (en niet een appel als op afb. 14), de jongen houdt het dier bij de oren vast. Hazen waren geliefd speelgoed voor jongens: ze hielden er hardloopwedstrijden mee, of lieten hun hond er achteraan gaan. Ons scherfje geeft de benen van de jongen, de pootjes van de haas en een stuk van de stok (geen wandelstok maar eerder een steun-stok) van de man. De scherf nr. 2822 zal dus naar het Louvre moeten verhuizen. Op deze wijze zouden we nog lang kunnen doorgaan. Van de 130 nummers in het Amsterdamse CV A dat nu gereed zal komen, zijn er meer dan 30 zgn. disiecta membra die met andere musea ruil nodig maken . Deze ruilhandel is in 1985 hervat. Zo kregen wij van Oxford het scherfje links onderin afb. 19 (Oxford 1929.114) dat past aan een scherfje van de zg. Antiphon Schilder met een prachtig getekend hoofd van een jongen (nr . 2247). Het is een fragment van de binnenkant van een schaal, de jongen kijkt omlaag en maakt met de rechterhand hoog boven de schouder, een verrast gebaar; zo althans lijkt het, maar gebaren op Griekse vazen zijn dikwijls niet te begrijpen en geheel anders van karakter dan de gebaren van Noordeuropeanen in de twintigste eeuw. De Antiphon Schilder was een iets oudere collega van Douris en Makron en een uitgesproken bekwaam schilder (ca. 490 v.Chr.).

XVII

aan de schaal verbonden ziet is van veel later datum dan de schaal zelf, die beschilderd is door een artiest die Beazley de Schilder van Berlijn 2268 genoemd heeft (ca. 510 v.Chr.). Bovendien was rechts bovenin afb. 20 indertijd ook de scherf van afb. 22 ingelast (nr. 52A). Het onderwerp van de buitenkant van de schaal is een wilde

dans van jongens, met stokken, wijnzakken, mantels en drinkhoorns. Op de scherf van afb. 22 zien we de bovenkant van een jongen die een vurige dans uitvoert met twee paar grove kleppers in de handen. Wat het onderwerp betreft past de scherf dus bij de schaal. De datering is echter minstens 20 jaar later (ca. 490 v.Chr.) en

A'DAM

Lapwerk.

Sommige scherven hebben een zeer bewogen geschiedenis. In 1901 kocht Scheurleer uit de collectie SomzĂŠ de schaal van afb. 20 (nr. 52). U ziet op de afbeelding de onderkant van de schaal en dus ook de onderkant van de voet. Deze schaal was uit onderdelen van drie verschillende schalen opgebouwd. De voet die u op afb. 20 en 21 nog steeds 12

afb. 18 Nr . 2822 (buitenkant ) en Louvre Gr. 11294-6

afb. 19 Nr . 2247 en Oxford 1929.114


ajb. 21 Nr. 52, zijaanzicht

de schilder is, zoals enige jaren geleden een van onze studenten heeft ontdekt, de bekende Schilder van de Bronsgieterij, een van de betere artiesten van de pottenbakkerswijk in Athene van het begin van de Se eeuw. Nog voor de laatste wereldoorlog is de scherf van afb. 22 uit de schaal van afb. 20 en 21 gehaald en enige jaren geleden ontdekte Dyfri Wiliams dat hij behoort tot een prachtige kylix in Philadelphia, die gedeeltelijk is afgebeeld op afb. 23. Hier ziet u de foto van onze scherf, geplakt op de foto van Philadelphia. Inmiddels is de scherf zelf naar Philadelphia gebracht en zal daar in de kylix gelijmd worden. Deze kylix was door Beazley, per abuis, toegeschreven aan de Schilder van de Parijse Gigantomachie (die van par. XI, afb. 5-8); "ook Homerus slaapt wel eens" zeggen wij, classici, dan en Dyfri Williams die de fout ontdekte, heeft de schaal aan de juiste schilder (van de Bronsgieterij) toegewezen. Ook hier, afb. 23, zien we drie op de straat wild dansende personen. De middelste is een man, die een zware mantel over zijn linkerschouder en arm heeft hangen, en die, nadat hij zijn dubbelhobo uit de mond heeft genomen, met expressieve gebaren vrolijk buigend en naar zijn voeten kijkend, danspassen maakt. Dat het redelijk was dat wij onze prachtige scherf, de enige die wij van Schilder van de Bronsgieterij hadden, aan Philadelphia afstonden (het ruilobjekt moet nog aan ons gezonden worden) mogen de drie dansers aan de andere kant van de schaal (afb. 24, 25, 26) duidelijk maken. Vooral de vrolijke spring-in-'t-veld van afb. 24, maar ook de luid zingende lierspeler van afb. 25 en het juichend hollende jongetje van afb. 26 zijn meeslepend en van een uitgelatenheid die wel verkwikkend

moest werken op degene die deze schaal bij een symposium mocht gebruiken. Misschien vraagt u zich af wat het voorwerp is dat de jongen van afb. 24 aan zijn linkerpols heeft hangen? Het is weer dat fluitfoudraal van imitatiepantervel, dat al in par. II (afb. 2) is genoemd. De wilde straatdans van deze

naakte feestgangers werd door de Grieken "komos" genoemd, het woord dat ten grondslag ligt aan ons woord komiek (komikos is Grieks) en dat "feestelijke optocht" betekent (komedie is lied, gezongen bij de komos). De lierspeler van afb. 25 zingt dus in werkelijkheid een "komedie",

ajb. 20 Nr. 52, onderkant

13


d.w.z. een vrolijk optocht-lied. Opnieuw moeten we natuurlijk vaststellen dat de Atheners niet gewend waren geheel naakt over straat te gaan zoals hier afgebeeld op deze vazen, en opnieuw moeten wij ons afvragen hoe het dan in werkelijkheid wel toeging: het schijnt mij toe dat vrolijk geboemel in de late uren op de Atheense straten, zij het in minder ontblote toestand, in het Athene van ca. 490 v.Chr., verre van zeldzaam was. afb. 22

Nr. 52A

afb. 23 Nr . 52A en schaal in Philadelphia MS 2445

De onderwerpen op Griekse drinkschalen zijn, zoals u hebt gezien, in het algemeen zeer vrolijk, tenminste als er niet een oorlogsscène is afgebeeld. Drinkschalen of kylikes werden natuurlijk gebruikt bij vrolijke gelegenheden zoals symposia; dat er desondanks zo vaak gevechtsscènes op zijn afgebeeld, bewijst hoe belangrijk het in de gedachtenwereld van de

Atheense mannen was dat ze van tijd tot tijd hun stad, tezamen met de andere burgers, met het zwaard en misschien ten koste van hun eigen leven moesten verdedigen. De vrolijkheid op de schalen wint het echter, zoals ook blijkt uit een ander scherfje van ons museum, dat eveneens in 1985 naar Amerika werd gebracht en daar nu gevoegd wordt bij een schaal in New York, nr. 22.139.28, een aanpassing die was ontdekt door von Bothmer. Op

afb. 27 ziet u het gedeelte van de schaal in New York waar het om gaat : vier satyrs die twee muilezels met enorme phallussen aan het plagen zijn. Afb. 28 geeft u een van de satyrs die vermoedelijk het scrotum van de arme muilezel te pakken heeft. Afb. 29 toont u hoe onze scherf precies past: de kop van de rechter muilezel en de schouders en arm van de satyr die op hem af komt stormen. Ook deze voorstelling is uitgelaten en de stijl expressief, maar we zijn nu in een veel vroegére periode, ca. 520-510 v.Chr. De schilder van deze schaal is niet bekend, maar Beazley heeft gezegd dat er gezocht moet worden in de wijdere kring rond de Nikosthenes Schilder. Opnieuw is het duidelijk dat ons museum verplicht was deze scherf af te staan, en opnieuw hebben wij een goede scherf, zij het niet aanpassend aan een van onze eigen schalen in ruil terug gekregen. De schaal van afb. 27-29 demonstreert wat boven gezegd is: aan de andere kant staat een verwoed gevecht van schaars geklede hoplieten, Grieken tegen Grieken kennelijk, en op de binnenkant van de schaal is weergegeven hoe een satyr zich meester tracht te maken van een dansende maenade.

afb. 24 Schaal in Philadelphia, als afb. 23

afb. 25

afb. 26

XVIII

14

Vrolijkheid en oorlog.

Zie afb. 24

Zie afb. 24


XIX

Satyrs en frustratie.

De grote liefde van de Grieken voor satyrs, een geheel door hen uitgedacht wezen met een zeer eenzijdige belangstelling, bijna uitsluitend gericht op sex, is een opmerkelijk verschijnsel. Satyrs krijgen slechts zeer zelden hun zin, hoezeer ze ook, dikwijls in uiterst opgewonden staat, hun grijpgrage handen uitstrekken naar de onbezorgd dansende maenaden of hun seksuele driften trachten uit te leven op luid balkende ezels of muilezels. Satyrs zijn zeer menselijk, behalve dan hun koppen en staarten: ze hebben paarde-oren, bestiale mopsneuzen en hun ogen zijn van een extreme, starre bezetenheid. Het lijkt wel zeker dat satyrs de neerslag zijn van, of de klankbodem zijn voor, de zelfkennis en zelfspot van de Atheense mannen ten aanzien van hun eigen seksuele gefrustreerdheid. Want al waren hun seksuele remmingen in vele opzichten zeer veel geringer zelfs dan die in onze tijd, toch waren de frustraties zeer groot: mannen trouwden laat, polygamie bestond niet, fatsoenlijke vrouwen werden binnenshuis gehouden en waren dus praktisch nooit ter beschikking . De belangstelling voor mooie jongens en prostituées was dus zeer groot, maar over de praktische gang van zaken hebben wij geen informatie en zeker geen statistische gegevens. Satyrs behoorden tot het gevolg van Dionysus (zie Meded. VV APM 30, maart 1984, p. 12-13): door Dionysus' drank werden fatsoensnormen vergeten en kon als het ware de satyr-in-de-man te voorschijn komen. In deze satyr-figuur trad een schitterende vitaliteit en een bandeloze humor aan de dag. Het komische (of tragi-komische) van de satyr ligt vooral in het falen van zijn aanvallen op de opwindend dansende en toch ongenaakbare maenaden: de satyr is de "lachspiegel" van de mannelijke frustratie. Zelfspot was een van de beste trekken van de Atheners, zoals uit de komedies van Aristophanes blijkt (wél dachten de toeschouwers misschien meestal dat zij om hun buurman lachten, meer dan om zichzelf!). Wat de zwervende scherven betreft moeten wij het hierbij laten. Nog minstens 20 andere voorbeelden zouden uit onze collectie genoemd kunnen worden, maar we moeten nu terugkeren van onze puzzeltocht door Europa en Amerika en ons wenden tot de belangrijkste vraag: wat is de zin van dit alles?

XX

ajb. 27

Nr . 2228 en New York 22.139.28

mogelijk heeft gemaakt is als volgt: men (of liever de beste specialist) kan de schildershanden en tot op zekere hoogte de handen van de pottenbakkers onderscheiden. Men kan zelfs de carrière van vele schilders ruwweg schetsen en hun werk indelen in vroeg, later en laat werk. Men kan met goede argumenten gissen wie van wie heeft geleerd, welke schilders voor welke pottenbakkers werkten, kortom men kan zich langzamerhand enigszins een beeld vormen van de gang van zaken in de Atheense pottenbakkerswijk de Kerameikos: hoe groot de werkplaatsen waren, en hoeveel mensen er ongeveer werkten. Men kan nu dus ook vrij nauwkeurig dateren, d.w.z. op ongeveer 20 jaar of minder. Dit alles was volstrekt onmogelijk voordat Beazley orde schiep in de enorme, chaotische massa van het materiaal. Men moet zich voorstellen dat de werkplaatsen in de Kerameikos vlak bij elkaar lagen en dat iedereen iedereen kende. Zo'n bedrijf ging over van vader op zoon, de schilders en "draaiers" leerden het vak bij hun vader in de zaak. Bovendien zaten zij vlak bij

het wereld-centrum van de kunst: de sculptuur op de Acropolis, de wandschilderingen in de vele tempels en openbare gebouwen van de stad. Vóór 480 v.Chr., toen de monumentale schilderkunst nog beperkt was in technische vermogens, waren ook werkelijk grote talenten bij het pot-schilderen betrokken. Later, toen de grote schilderkunst een enorme bloei doormaakte met beroemde meesters als Polygnotus, Zeuxis en Parrhasius, verdwenen de grote talenten uit de Kerameikos en vonden emplooi in de grote schilder-ateliers. Tot 460 v.Chr. zijn er nog veel redelijk goede pot-schilders te vinden, daarna zijn de meesten middelmatig en velen zelfs zeer slecht. Ook de beste uit de jaren 420400 v.Chr. ontbreekt het aan een krachtige artistieke persoonlijkheid. In de vierde eeuw is het verval zo bedroevend dat wij er beter over kunnen zwijgen. Maar, zo zal men vragen, blijven de resultaten van deze studie beperkt tot de hier aangeduide, grotendeels kunsthistorische inzichten? Geenszins, dit is slechts het begin. Het aantal

Zin of onzin?

In par. II is de vraag gesteld: wat voor resultaat kan men met de studie van deze vazen en scherven bereiken? Het antwoord dat Beazley voor ons

afb. 28

New York 22.139.28

afb. 29 Nr . 2228 en New York 22.139.28

15


vazen loopt in de tienduizenden, het is het rijkste individuele studiemateriaal (buiten de literatuur) uit de gehele klassiek Griekse geschiedenis; de afbeeldingen vormen als het ware een prentenboek van die tijd. De interpretatie van die prenten was in de 19e eeuw vastgelopen doordat het materiaal niet chronologisch en naar scholen geordend kon worden. Thans wordt deze studie opnieuw en nu met veel meer succes ter hand genomen. De afbeeldingen kunnen inzicht geven in de belangstelling van de Atheners (en van hun klanten, die ook in het buitenland de vazen van de Atheners kochten), hun humor, hun dagelijkse gewoonten, hun politieke en maatschappelijke ideeën die met de partijstrijd in de stad natuurlijk voortdurend van karakter konden veranderen, hun religieuze opvattingen, hun kijk op de mythen en hun gebruik van deze mythen als visuele metaphoren (de moeilijk te begrijpen betekenis die zij aan bepaalde soorten scènes toekenden, zoals Amazone-gevechten, de strijd tussen goden en giganten, die de verdediging van de Griekse cultuur symboliseerden). Ook algemene verschijnselen kunnen aan het licht komen, zoals de merkwaardige rationele inslag die de schilders aan de dag legden in de wijze waarop zij het menselijk lichaam weergaven. De anatomische kennis van de schilders zal in de eerste plaats zijn overgenomen uit de grote schilderkunst, waarvan helaas niets over is. Misschien ook ontleende deze schilderkunst weer veel van dit anatomisch inzicht aan de beeldhouwers, bij wie wij nog wel de zeer snelle ontwikkeling van hun fabuleuze kennis kunnen volgen. Een dergelijk rationeel aspect is natuurlijk essentieel in de gehele Atheense en zelfs Griekse beschaving, maar het is verwonderlijk waar te nemen dat dit element zo'n grote rol speelt in de kunst. Dit is één van de vele fundamentele aspecten van de Griekse beschaving, die via de studie van de vazen toegelicht kunnen worden. In vroegere Mededelingenbladen zijn al vaker dergelijke aspecten ter sprake gekomen (zie bijv. Meded. VVAPM nr. 18, dec. 1979, p. 7-8, voor opmerkingen betreffende inherente tegenstrijdigheid, en er kan, er zal, nog veel meer over gezegd worden, maar daarvoor is hier geen ruimte). De vraag naar het nut van de studie van de Atheense vazen zou men ook kunnen beantwoorden met de wedervraag wat het nut zou zijn van de studie van de tekeningen en etsen uit de 17e eeuw indien alle schilderkunst uit die tijd verloren was gegaan. Want zo is ongeveer de situatie in de Griekse archaeologie. Toch is dit alles niet het uiteindelijke 16

ajb. JO Beazley getekend door zijn vrouw

antwoord op de vraag "wat is de zin van de studie van al die Attische roodfigurige schalen en potten, kannen en vaten". Het antwoord op de vraag "wat is de zin van het leven?" is, - zo zegt men wel -, de zin in het leven. Zo is het ook met de studie van de Attische "vazen". Zonder enige twijfel is de zin in deze studie de beste verklaring voor de ongelofelijke inspanning die, in navolging van Beazley, de studiosi van het vak zich jarenlang getroosten. Het is een artistieke hartstocht want de kwaliteit van de beste artiesten onder de vaasschilders was zo hoog dat men er dezelfde vreugde aan kan beleven als aan de tekenkunst van de grootste artiesten uit de gehele latere geschiedenis van Europa.

XXI Getekend door Lady Beazley; banden te koop. De betekenis die Beazley voor deze tak van ons vak heeft zal nu wel duidelijk zijn en daarom zal de lezer het misschien waarderen als hij als laatste afbeelding in dit artikel een foto aantreft van een tekening die door zijn vrouw, Lady Beazley, is gemaakt. Deze foto is mij ca. 30 jaar geleden door mijn professor, Emilie Haspels, gegeven. Enige studenten die bij de voorbereiding van het Corpus V aso rum en bij de studie van de scherven betrokken zijn geweest, hebben onlangs met enorm geduld en grote inzet een videofilm gemaakt van alle scherven en schalen van het eerste deel van het CV A dat zal verschijnen. Deze videofilm is over een aantal banden verdeeld en duurt enige uren. Het was een stimulerend avontuur om bij deze film een geïmproviseerde tekst te spreken op dezelfde wijze waarop ik dat tijdens college doe (maar wel veel sterker aan

tijd gebonden). Deze banden zullen in de nabije toekomst vermeerderd worden en te koop aangeboden. Het is voor het eerst dat een deel van het CV A springlevend op de band is verfilmd. In het komende jaar zullen de studenten zich aan de hand van dit materiaal kunnen (en moeten) bekwamen. Indien er onder de lezers van dit artikel mensen zijn die geïnteresseerd zijn om deze banden ook te zien en te horen verzoek ik hen mij op de hoogte te stellen: zij zullen dan bericht krijgen wanneer de video-apparatuur in werking gesteld zal zijn. Zoals men tot nu toe een duur boek kocht om daarin moeizaam te studeren, zo zal men in de toekomst via de videobanden (die zeer veel goedkoper zullen zijn) zijn kennis kunnen vermeerderen. Indien de Attische pottenbakkers dit wonder van de techniek zouden kunnen aanschouwen zouden zij blozen van verrukking en verbazing dat de onooglijke scherven van hun nederige, toentertijd gering geschatte werk, de hoge eer van deze super-technische bewerking waardig gekeurd worden! "All about nothing" zouden ze, denk ik, denken, in het Grieks.

J. Hemelrijk. Noten: 1) De foto's van vazen en scherven in het museum zijn gemaakt door M. Bootsman evenals de fotomontages die samengesteld zijn met foto's uit buitenlandse musea en publicaties: afb. 2 uit CV A Brunswijk; afb. 5 uit CV A Florence I; afb. 7 met museum-foto uit Leipzig; afb. 12-3, met foto Universiteitsmuseum te Bonn; afb. 18 met foto Louvre; afb. 23 met foto Universiteitsmuseum Philadelphia. Dank aan al deze musea voor de foto's en de toestemming dee hier af te beelden. Tevens voor afb. 3 (foto Dresden, Staatliche Kunstsammlung), afb. 4 (foto Louvre); afb. 27 (foto Metropolitan Museum New York). De tekeningen zijn van de hand van G. Strietman (afb. 5 en 8). Afb. 10, 24-6 en 28-9 zijn van de schrijver. 2) Zie voor een uitleg van gebruik en vorm van de drinkschaal of kylix en andere vaasvormen Mededelingenblad VV APM 30, maart 1984, p. 34 e.v. (par. 15). 3) Zie ook Mededelingenblad VVAPM 18, dec. 1979, p. 8-9, en 23, dec. 1981, pl. 1. Bescheidenheid siert: "ceramologie" wordt nooit gebruikt! 4) De voornaamsten waren John Boardman, Dietrich von Bothmer, Martin Robertson, A.D. Trendall, Dyfri J.R. Williams, Robert Guy e.a. Onder de sprekers bevond zich ook dr. H.A.G. Brijder. 5) "Vazen" is een verwarrende term. De betekenis is eigenlijk sierporselein of sieraardewerk, maar in de archaeologie wordt het woord op geheel andere wijze gebruikt: het is letterlijk overgenomen uit het Italiaans, waar "vasi" betekent "vaatwerk van aardewerk" . 6)JHS 51, 1931, 446, no. 23. 7) A. Rumpf, Archäologie, Göschen Bnd 538, I, p. 77. 8) Voor een duidelijke samenvatting van het materiaal en de problemen zie E. Townsend Vermeule, Götterkult, Archaeologia Homerica, III, V, 1974.


9) Voor de geschiedenis van de archaeologie en alles wat in par. IV-IX wordt meegedeeld zie A. Michaelis, Ein Jahrhundert Kunstarchäologischer Entdeckungen, 2e ed. 1908, vooral p. 59 e.v.; Andreas Rumpf, op. cit., p. 69 e.v., 86 en J.D . Beazley, Campana Fragments in Florence (1933), Preface. 10) Ook de archaeologen van die tijd bezondigden zich aan vreemdsoortige interpretaties. Zelfs Gerhard was bevangen door de mysteriënwaan die toen heerste en mede door zijn toedoen werd de interpretatie van vaasafbeeldingen tot een "Tummelplatz der wildesten Phantasien" (Rumpf, op. cit. p. 86). Goethe zei van deze wijze van schrijven: "die Masse der Worte nimmt zu, man sieht zuletzt von den Sachen gar niches mehr" (Rumpf p. 69). 11) Deze catalogus van de Campana collectie

kwam anoniem uit in 1856: er is een exemplaar in de Koninklijke Bibliotheek. 12) Meisterschalen der Blüthezeit des strengen rotfigurigen Scils, 1893.

SUMMARY This article deals wich the study of fragments of Greek vases, especially of red-figures cups. lt starts at the time of Lucien Bonaparte who dug up chousands of vases at ancient Vulci around 1830. lt describes how sherds of the great colleccion of Campana were scattered all over the world and how the best scholars of the late nineceenth century scudied the enormous mass of material without sacisfactory results. Beazley's accomplishments and startling knowledge are illustrated by montage-photo's and drawings composed of cup fragments in Amsterdam combined with sherds from different parts of the world. The work on this world-wide jig-saw puzzle produces the visual prove chat styliscic analysis of vase-painting and the attribution of pots to individual masters may be trusced to reconstruct historica! reality. Video-tapes have been made of all the sherds of red-figured cups in the collection (wich Ducch text); these tapes may be ordered at the museum (if requesced an English text can be added). A photo of a portrait of Beazley, a drawing made by his wife, is illuscrated in fig. 30.

De zoete geuren van Venus

Niet morsen! Met een precieus gebaar en vol aandacht giet een jonge vrouw parfum uit een buikig flesje over in een flacon. De bolle lekythos en het alabastron, om de archeologische termen te gebruiken, zijn karakteristieke verpakkingen van geurige oliën. De vrouw zit op een tabouret, ze is gekleed in een lila chiton. Het opgestoken rossige haar contrasteert met haar blanke huid. Een oorbel schittert. Het elegante tafereel hier beschreven is geschilderd omstreeks 20 v. Chr. op de wand van een vertrek in een rijk huis te Rome. In het gecultiveerde milieu van de Romeinse upper-class waarvoor hij werkte moet onze kunstenaar zich hebben laten inspireren door een Atheens schilderij uit de jaren 440-430, zonder twijfel een kostbare antiquiteit. Aanzienlijke Romeinen waren zeer belust op dergelijke schatten voor hun verzameling. Wij kennen alleen de reflectie van dergelijke voorstellingen op Attische vazen. Het origineel is verloren. De schildering is beschadigd, het prachtige huis in ruïnes, het meisje lang geleden overleden. Haar oorbel schittert nu in een vitrine en daar liggen ook de parfumflesjes van glas en albast. En de parfums, de zalven gemaakt van kostbare ingrediënten, getuigenissen van een hoog-ontwikkelde en geraffineerde beschaving? Iets van de receptuur is bekend uit de antieke teksten. Plinius de Oude, de admiraal omgekomen bij de uitbarsting van de Vesuvius in 79 na Chr., en Dioscurides, lijfarts van keizer Nero, geven informatie. Dankzij de Italiaanse professor Giuseppe Donato kunnen de bezoekers van het museum tussen 26 november en 16 december 1985 enige antieke parfums weer ruiken. De zware, zoete parfums

Schildering uit 'de Farnesina', M useo N azionale Romano.

van aanzienlijke Romeinse dames en sommige heren, de geuren van het antieke 'dolce vita', zijn weer tot leven gewekt door de chemicus Donato en zijn equipe die aan het 'lnstituto per Ie tecnologie applicate ai beni culturali del Consiglio nazionale delle ricerche' experimentele archeologie bedrijven. Onrijpe in augustus geoogste olijven werden uitgeperst in een gereconstrueerde antieke pers. De heldere aldus verkregen olie werd verhit 'au bain-marie' gedurende drie etmalen. In een vijzel gewreven geurstoffen werden toegevoegd, het resultaat werd gefilterd en deze bewerking werd talloze malen herhaald. Ook kende men in de oudheid zalven. Vetten werden welriekend gemaakt door er net zolang bloembladen in te leggen tot de massa verzadigd was van hun geur. Het proces, nog steeds toegepast, wordt op z'n Frans 'enfleurage' genoemd.

Tenslotte was er het persen van bloemen. Op een Egyptisch reliëf in het museum (omstreeks 300 v. Chr.) is te zien hoe dat in de oudheid gebeurde. Vrouwen mangelen in een doek verzamelde bloemen met behulp van stokken die aan de uiteinden van de doek in tegengestelde richtingen gedraaid worden. In Egypte, zoals overal in de antieke wereld, speelden geurige oliën en zalven een grote rol. Ook in de eredienst. De wanden van een ruimte in de tempel van Edfoe, het 'laboratorium', zijn voorzien van lange hieroglyphenteksten: de zeer gecompliceerde receptuur van zalven. Onze parfums verschillen wezenlijk van de Romeinse doordat ze gemaakt zijn op basis van alcohol, een erfstuk van de Arabieren. Parfums, verpakt in glycerinekegeltjes, zullen worden uitgereikt aan de bezoekers van de tentoonstelling. Opgelost in het badwater zorgen ze voor een ongekende antieke sensatie. Uit Rome (Villa Giulia), Florence en Turijn komen kleurige parfumflessen, dozen voor cosmetica, kammen, spiegels, veelal uit Etruskische graven. Vormgeving en techniek getuigen van het belang dat men in de oudheid hechtte aan lichaamsverzorging. Zoals het parfum waarmee Cleopatra de zeilen van haar schepen besprenkelde, door de wind gedragen werd naar haar achterblijvende minnaar Marcus Antonius, zo zal de zoete geur van Aphrodite na haar afscheid midden november nog een maand het museum vervullen. De tentoonstelling die in het museum te zien is van 26 november tot 16 december, komt naar Amsterdam dankzij de bemiddeling van het 'Istituto italiano di cultura peri Paesi Bassi'. R. A. Lunsingh Scheurleer. 17


APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 34  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 34  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

Advertisement