Page 1

Mededelingenblad nr. 33 - juni 1985

Verenigingvan\Tienden AllardPiersonMuseutnAtnsterdatn

Glas voor het hiernamaals afb. 1

Liggendejakhals, inv. 7720.


Ancient Art

Egypte Sphinx l. 130 cm. 30e Dynastie 360-343 v. Chr.

OVERTOOM 172

1054 HR AMSTERDAM

TEL. 020 - 83 10 55

10.00 - 17.00 DINSDAG TIM ZATERDAG


Inhoud

Een bikonische asurn Achtste eeuw v.Chr.

H.A.G. Brijder Een bikonische asurn R.A. Lunsingh Scheurleer Glas voor het hiernamaals A.H. Enklaar Over een Hadra hydria met inscriptie Janneke Cok-Escher Een Venus met een veelzijdig verleden

W.M. v. Haarlem Evaluatie van "eender en anders"

Het Mededelingenblad is een publicatie van de Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum te Amsterdam en verschijnt in het tweede, derde en vierde kwartaal van elk jaar. Grafische vormgeving: George Strietman Fotografie: Michiel Bootsman

Vereniging van Vrienden Allard Pierson Museum Amsterdam Oude Turfmarkt 127 1012 GC Amsterdam Tel: 020-5252556.

ajb. 1 Bikonische asurn met deksel in de vorm van een helm; achtste eeuw v. Chr.; A.P. Mus. 11.000 A-B

1


De grote urn met een deksel in de vorm van een helm (afb. 1-3) is door de Vereniging van Vrienden in 1984 voor het Allard Pierson Museum verworven ter gelegenheid van de viering van het vijftig-jarig bestaan van het museum. 1 De vakterm voor deze vaas (afb. 2; hoogte ca. 34 cm) is bikonische asurn, d.w.z. de vorm is tweemaal konisch: de onderhelft, het z.g. lichaam, heeft de vorm van een omgekeerde kegel en de bovenhelft, de z.g. hals, is eveneens kegelvormig. De buik is bol (diameter ca. 25 cm) en het standvlak is klein (diameter ca. 12 cm). De brede hals is licht convex en een horizontale rand (diameter ca. 17,5 cm) omgeeft de wijde opening. Ter hoogte van de schouders is een klein, maar stevig handvat aangezet. Het is halfrond van vorm en staat enigszins schuin omhoog; verticale ringen dienen als decoratie. De vorm van de bruin-grijze vaas maakt een nogal plompe indruk. Hij is vervaardigd van grof geknede en slecht gezuiverde klei (z.g. impasto) en is niet op het pottenbakkerswiel gedraaid, maar met de hand opgebouwd: dit laatste verklaart de scheve contouren van de buik (zie afb. 2). De buik en het hoogste gedeelte van de hals zijn met geïnciseerde, geometrische motieven versierd (afb. 45). Deze zijn door middel van kamachtige instrumenten met twee, vier en zes tanden in de nog natte klei getrokken. Bovenlangs zien we een fries met een decoratie die soms met de term "rennende honden" aangeduid wordt . De naar rechts gekeerde S-vormige haken zouden het geometrische beeld van een rij rennende honden moeten oproepen. Men kan echter ook van een reeks meander-haken spreken. De decoratie op de onderhelft van de vaas is gecompliceerder (afb. 5): deze bestaat uit een groot zigzag-patroon dat over de volle hoogte en breedte van de buik is aangebracht (niet onder de handvatten). De kam die hiervoor gebruikt is, had zes tanden; hetzelfde geldt voor de band met zes parallelle lijnen die de scheiding vormt tussen de hals en de schouders. De helm (afb. 3) is eveneens van grijsbruin impasto gemaakt. Hij bestaat uit twee delen: een grote kap (diameter 24 cm) en een standaard met een ovale knop, die in de vorm van een dak is gemodelleerd. De totale hoogte van de helm met knop is 27 cm. De kap is versierd met twee rondom lopende, opstaande randjes, één onder en één boven langs. Deze zijn met elkaar verbonden door vier verticale randjes, zodat er vier min of meer vierkante velden ontstaan. 2

afb. 2 Bikonische asurn (zie afb. 1); A.P. Mus. 11.000 A .

De decoratie binnen deze velden bestaat uit een vierkant met een patroon van witgekleurde lijnen in de vorm van een Andreaskruis, waarbij de vier open driehoeken met ingeschreven V's zijn opgevuld (afb. 6). Het geheel wordt omlijst door een zigzag band. De witte lijnen zijn in feite zeer dunne loden strips die op de ondergrond zijn vastgekit. Ook op het bovengedeelte van de helmkap en op de steel van de knop zijn witte banden en zigzagmotieven te zien, terwijl op het dakje een patroon van elkaar loodrecht kruisende lijnen te onderscheiden is. Aan beide korte kanten van het dak is een rond gat aangebracht. De rand van het dak is versierd met een rij kleine gaatjes waarin metalen nagels zijn bevestigd. Bikonische asurnen zijn karakteristiek voor de z.g. Villanova cultuur. Deze cultuur is genoemd naar het kleine plaatsje Villanova in de buurt van Bologna, waar Graaf Gozzardini in de vijftiger jaren van de vorige eeuw een

grafveld met de karakteristieke asurnen ontdekte. De ViOanova cultuur heeft van de tiende tot in de zevende eeuw v.Chr. in Italië gebloeid. De drie belangrijkste gebieden van deze cultuur zijn: (1) Etrurië, in het midden van Italië, (2) het gebied om Bologna, in het noorden en (3) Campanië en Lucanië, in het zuiden. De opgravingen tonen aan dat de mensen die tot de Villanova cultuur behoorden van de landbouw leefden. Zij woonden in kleine dorpen, waarin de hutwoningen ongeordend waren neergezet. Aanvankelijk cremeerden zij hun overledenen, maar later vond er tevens inhumatie plaats. Onze urn (afb. 1), die bedoeld was om de as van een overledene in te bewaren, is eens in een put-graf bijgezet (een z.g. pozzo- of pozzetto-graf, afb. 7a). Er werd een cylindrisch gat in de grond gehakt of gegraven waarin de asurn met een deksel erop (en bijgaven) werd geplaatst. De put werd met aarde gevuld en met de grond gelijk gemaakt.


Soms werd de asurn ter bescherming in een stenen houder (z.g. custodia, afb. 7b) of in een grote vaas van aardewerk (z.g. dolium) geplaatst.

ajb. 3 Deksel in de vorm van een helm (zie afb. 1); A.P. Mus. 11.000 B.

Het interessante van onze asurn is het deksel in de vorm van een z.g. kaphelm met apex. De helm in de vorm van een kap (zie ook afb. 8) is naast de helm met een kam (afb. 9) het gebruikelijke type dat door Villanova krijgers gedragen werd. 2 Bronzen kap-helmen zijn zeer sporadisch gevonden. Afb. 8 toont een exemplaar dat opgegraven is in Veii, in Zuid-Etrurië 3 • De kap is uit één stuk bronsplaat gemaakt. De apex, bestaande uit een knop, een steel en een schijf-vormige plaat daaronder, is uit één stuk gegoten. De schijf-vormige plaat is met drie klampen aan de helmkap vastgenageld. Frappant is de vergelijking van deze schijf met het bovenste gedeelte van onze impasto helm (afb. 3), waar een randje in een cirkel onder langs loopt. De bronzen helm is 19 cm hoog, dus aanzienlijk lager dan de onze (H. 27 cm). Ook hier zijn verticale richels (verg. afb. 3) gemaakt met bogen en oog-achtige knoppen als versiering. Het geheel lijkt zodoende op een gezicht. De bronzen helm wordt in de achtste eeuw v.Chr. gedateerd. Het is niet duidelijk of hij echt als helm gebruikt is of alleen maar gemaakt is voor funeraire doeleinden, d.w.z. om als deksel voor de asurn te dienen.

ajb. 4 Geometrische versiering op hals van asurn ajb. 2.

Tekeningen: George Strietman.

ajb. 6 Versieringspatroon op de helm v an ajb. 3.

ajb. 5 Geometrische versiering op de onderhelft van asurn afb. 2.

3


afb. 8 Asurn met deksel in de vorm van bronzen kap-helm met apex.

111 /11I //Il\

1 il

Het spreekt voor zich dat asurnen met een deksel in de vorm van een helm de as van een overleden krijger bevatten. Behalve helm-deksels komen ook deksels voor in de vorm van een omgekeerde drinkschaal met één handvat (afb. 10). Deze behoren niet uitsluitend bij asurnen van vrouwen, maar soms ook bij die van mannen. Dit is af te leiden uit de giften, zoals bijv. typisch mannelijke attributen als scheermessen, die mee begraven zijn. Onze impasto helm heeft een extra bijzonderheid: de knop is gemodelleerd in de vorm van een dak van contemporaine hutwoningen. We krijgen een goede indruk van de Villanova woningen door middel van de z.g. huturnen (afb. 11), die, evenals de bikonische asurnen, karakteristiek zijn voor de Villanova cultuur. Vele exemplaren van deze miniatuur hutwoningen zijn ook in Latium, in het gebied om Rome, opgegraven. Uit de vorm van huturnen kunnen we de volgende kenmerken aflezen: de plattegrond is min of meer ovaal of rechthoekig, de ingang is nadrukkelijk groot weergegeven, het dak is sterk overkragend, rookgaten zijn aan de korte zijden van het dak aangebracht en de daksparren kruisen elkaar boven de nok. Het dak op onze deksel (afb. 3) is eveneens ovaal en sterk overkragend. Interessant zijn de rookgaten die aan weerszijden van het dak zijn waar te nemen. De houten dakconstructie lijkt in witte lijnen te zijn weergegeven. In de begraafplaatsen van Cerveteri, in zuidelijk Etrurië, ûjn verschillende bikonische asurnen opgegraven met een zelfde soort kap-helm met een knop in de vorm van een hutdak als de onze (afb. 3)4 • Eén daarvan wordt getoond in

ajb. 10 Bikonische asurn met deksel in de vorm van drinkschaal.

afb. 12. We zien ook hier de horizontale en vertikale richels op de kap, de witte, lineaire versieringen in de vierkante velden, en de knop in de vorm van een ovaal hutdak (met daksparren). Onze helm (afb. 3) is iets boller van vorm en de witte lijnen zijn, vergeleken met andere exemplaren, zeer goed bewaard gebleven. De overeenkomsten tussen onze bikonische asurn met helmdeksel en die uit Cerveteri doen vermoeden dat ook ons exemplaar daar opgegraven moet zijn; de datering van onze urn kan achtste eeuw v.Chr. zijn. Er rest nog één vraag: behoort de helm wel bij de asurn (afb. 1). Op grond van twee gegevens, nl. het (te) grote formaat van de helm ten opzichte van de asurn en het feit dat de decoratie op de helm in witte lijnen is opgebracht, terwijl de versiering op de vaas met geïnciseerde lijnen is getrokken, zou men geneigd kunnen zijn te denken dat de helm oorspronkelijk niet bij de asurn behoorde. De voorbeelden uit Cerveteri tonen echter aan dat het verschijnsel van het grote formaat van de helm en het verschil in decoratie-technieken een gewone zaak is. Het is niet onmogelijk dat de decoratie in witte lijnen op de helm het reliëfwerk op de bronzen voorbeelden imiteert.

ajb. la Put-graf met bikonische asurn.

H.A.G. Brijder.

ajb. 7b Put-graf met bikonische asurn in stenen houder (z.g. custodia).

4

ajb. 9 Bronzen helm met helmkam.


Noten: 1) Aangekocht in de Zwitserse kunsthandel. lnv. nr. 11.000 A-B. Herkomst onbekend. Bibi.: Cat. Sonderliste U, Münzen und Medaillen, November 1984, no. 4. Zie ook Mededelingenblad WAPM 32, december 1984, 20. 2) Lit. over helmen van Villanova krijgers: H. Hencken, The Earliest European He/mets (Harvard University, Cambridge, Mass., 1971) en P.F. Stary, Zur Eisenzeitlichen Bewaffnung und Kampfesweise in Mittelitali~n, Marburger Studien zur Vor- und Frügeschichte,Band 3 (Mainz am Rhein, 1981). 3) Hencken (n.2) 151-152, Fig. 119. 4) Zie 1. Pohl, The iron Age Necropolis of Sorbo at Cerveteri, Acta lnstituti Romani Regni Suediae, Series in 4°, XXXII (Stockholm, 1972), bijv. Fig. 57 en 170.

ajb. 11 I mpasto asurn in de vorm van hutwoning. afb. 12 I mpasto deksel van asurn in de vorm van kaphelm (verg. ajb. 3), opgegraven in Cerveteri. SUMMARY The Villanovan biconical urn, inv. no. 11.000 A-B (figs. 1-3) was acquired in 1984 by the Association of Friends of the Allard Pierson Museum to mark the fiftieth anniversary of the museum. The urn (H. 34 cm) is decorated with incised patterns (figs. 4-5). The cap-helmet is large (H . 27 cm, D. 24 cm). The apex is shaped as the oval roof of a contemporary hut. Two holes suggest the ventilation-holes to allow smoke to escape. There is a row of metal nails along the edge of the roof. White (lead) stripes are applied on the roof, the stem, and in the fields on the cap. Parallels for our urn with cap-helmet have been excavated in Cerveteri (fig. 12). Bronze examples of this sort of helmet are rare (fig. 8). The date is eight century BC.

Glas voor het hiernamaals

Voor de oude Egyptenaren is de dood een eeuwigdurend leven. Het graf is het huis in het hiernamaals, grafinhoud en voorstellingen op de wanden vormen het immateriële en materiële kader van dit eeuwige leven. De zorg en de aandacht besteed aan de stoffelijke resten van de overledene en zijn graf stellen de oudheidkundige van nu in staat een poging te doen tot begrip van de Oudegyptische beschaving. Voorstellingen die betrekking hebben op het begrafenisritueel, de passage naar een tot in eeuwigheid verlengd leven sieren mummiekisten, mummiekartonnages en schrijnen. Hier worden enige elementen van dergelijke voorstellingen aan de lezer voorgelegd die als gemeenschappelijk kenmerk hebben dat ze van dik glas gemaakt zijn en ingelegd werden in het hout of gips van de kist of de daarom geplaatste schrijn. Dit glas is niet het ons bekende doorzichtige materiaal, maar glas in een mal gegoten, al dan niet lichtdoorlatend en volgens de "mozaïkglas-techniek" vervaardigd. Naast hun betekenis als getuigenissen van de opvattingen in het oude Egypte over de dood, zijn het hoogst belangwekkende documenten uit de vroege geschiedenis van het glas. Al in de "Algemeene Gids" van 1937

ajb. 2 Seth.

ajb. 3 Osiris.

zijn deze fragmenten besproken. De liggende jakhals (afb. 1) is afgebeeld. Het dier werd in 1906 door prof. F.W. von Bissing verworven en kwam met de andere stukken via de verzameling van prof. Lunsingh Scheurleer (aankoop 1921) in 1934 in het Allard Pierson Museum. Dit glas is nu opgesteld in de zaal van de Dionysus-sarcofaag, in vitrine 301. De studie van het antieke glas heeft de laatste decennia een hoge vlucht genomen; er zijn wetenschappelijke catalogi van enige van de grote collecties verschenen, zoals die van het British Museum, Londen, en van het Coming Museum of Glass, te Coming

ajb. 4 Anubis.

ajb. 9 Thot.

in de staat New York. Deze laatste instelling, verbonden aan de Coming Glass W orks, houdt zich uitsluitend bezig met het verzamelen en bestuderen van glas. De omvangrijke Zwitserse verzameling Kofler is in maart van dit jaar geveild in Londen. De veilingcatalogus is van belang omdat daar veel voorwerpen in kleur afgebeeld staan, waardoor vergelijking met bijvoorbeeld het materiaal in Amsterdam mogelijk is. Deze publikaties leren dat de fragmenten in het Allard Pierson Museum zeker verdienen afgebeeld en besproken te worden. Met vrijwel alle 5


andere bekende stukken delen ze overigens het euvel dat ze in een collectie gekomen zijn via de kunsthandel. Dit houdt in dat niets bekend is over de vindplaats en de vondstomstandigheden. De stukken inlegwerk zijn niet nauwkeurig te dateren. Traditioneel plaatst men ze in de eerste eeuw v. Chr., dus in een tijd dat Egypte geregeerd werd door de van oorsprong Macedonische familie der Ptolemaeën, opvolgers aan de Nijl van Alexander de Grote. De stijl van de vrouwelijke figuur inv. 7737 (afb. 16) is daarmee in overeenstemming. De ronde vormen van het gelaat zijn geheel in de traditie van het laat-ptolemeïsche reliëfwerk. De al genoemde liggende jakhals van gegoten glas (afb. 1) is tegen het licht gehouden blauw-paars doorschijnend. Tegen een ondoorzichtige ondergrond maakt het dier (lengte 12.07, hoogte 5.77, grootste dikte 1.04 cm) de indruk bijna zwart te zijn. Over het oppervlak dat hier en daar een draderige struktuur heeft, zitten kleine putjes: sporen van luchtbelletjes in de glasmassa. De ribben zijn in het glas geslepen, terwijl de holte van de oorschelp verkregen is door een aantal naast elkaar geplaatste boorgaatjes. Oppervlakteverwering heeft gezorgd voor een irisatie in de kleuren van een olievlek. Het dier is ongeschonden bewaard gebleven. De neerhangende staart ontbreekt, maar is niet afgebroken; die was gemaakt uit een andere mal. De aanzet ervan is nog juist te zien achter de flank. Een liggende jakhals van donker materiaal (dat zwart

afb. 5 Anubismasker, (hoogte 49.5 cm), Pelizäus-M useum.

6

afb. 6 Grafkist, inv . 8898.

suggereert) met afhangende staart moet geduid worden als een voorstelling van de god Anoebis. Deze god, heer van de begraafplaats, draagt bij uitstek de zorg voor het welzijn van de mummie. In het Osirisverhaal wordt het door de jaloerse Seth (afb. 2) verminkte lichaam van Osiris (afb. 3) door Anoebis (afb. 4) gemummificeerd. De god in de gestalte van een jakhals, ook wel voorgesteld in mensengestalte met jakhalskop, is de "patroon" van de mummificeerders. De rol van Anoebis bij het begrafenisritueel wordt soms door een priester gespeeld. In Hildesheim bewaart men een masker van gebakken klei in de vorm van een jakhalskop dat bij een dergelijk ritueel gedragen zal zijn (afb. 5 ). Het masker is moeilijk te dateren maar stamt waarschijnlijk uit de Griek-Romeinse periode toen het gebruik van terracotta sterk verbreid was. Onder de snuit zitten twee gaten waardoor de drager kon kijken. Op een fragment van een beschilderde grafkist van Sjep-en-Bastet, in het museum (afb. 6), zien we Anoebis enige malen liggen in de canonieke houding op een schrijn. De kist dateert waarschijnlijk uit de XXIe dynastie, ca. 1080-964 v. Chr. De liggende jakhals moet begrepen worden in verband met het ritueel van het mummificeren en het bijzetten. De Anoebis van glas heeft stellig een kist of schrijn gesierd waarover hij zijn beschermende macht uitoefende. De vormgeving van het glazen dier is meesterlijk in zijn strakheid. Er zijn enige vergelijkbare glazen Anoebisfiguren bekend. Deze zijn echter allen meer doorwerkt van uitvoering. Met name het stuk uit de verzameling Kofler moet nader onderzocht worden.

Van de elf fragmenten van glazen inlegwerk vertonen er zes een uitgesproken bruine oppervlakteverwering op de blauwe delen. Het materiaal van alle is ondoorzichtig. Best bewaard is een staande Thot (hoogte 8.73 cm), de Ibiskoppige schrijver die toeziet op een correcte voltrekking van het ritueel dat de dode voor de goden brengt om geoordeeld te worden (afb. 7). Een van de zijden van een grafkist van een vrouw in het museum (ca. 100 n. Chr.) toont de ceremonie van het wegen van het hart. Rechts houdt Thot aantekening van het

afb. 7 Thot, inv. 7735.


ajb. 8 Grafkist, inv. 7069.

gebeuren (afb. 8). De glazen figuur geeft de god weer in de karakteristieke houding, de kop en profil, het tors en face, de heuppartij weer en profil (afb. 9). Het tors is uitgevoerd in blauw. De kap die de kop dekt is uitgevoerd in smalle gearceerde rood-en-witte banen, het schort in brede rood-en-witte banen. Om de nek draagt Thot het "brede halssnoer" dat bestaat uit vier gele banen waartussen afwisselend rood-witte, blauw-witte en rood-witte stippen de kralen aangeven. De god stond met schrijfpenseel en palet in de geheven handen. Een deel van de armen en de-attributen zijn afgebroken. Schort, kap en halssnoer zijn apart vervaardigd, in een mal geplaatst en met de blauwe glasmassa waaruit de kop en tors gevormd zijn

afb. 10 Dubbele kroon, inv. 1731.

over de gehele achterzijde versmolten. Aan het oppervlak zijn talrijke sporen van verguldsel zichtbaar in de vorm van fragmenten bladgoud. Dat is met name het geval langs de omtrekken van de figuur, maar ook in een groef boven de gordel en op de benedenarm en de buik. Wellicht waren alle onbeklede delen van het lichaam verguld evenals het hout of het gips waar het stuk ingelegd was. Aan goud werd in de Oudheid een conserverende, beschermende werking toegedicht. Onder de bewaarde fragmenten is deze figuur één van de best geconserveerde die bekend is en bovendien een technisch hoogstandje. Tot dezelfde groep behoort een dubbele kroon van Boven- en BenedenEgypte (afb. 10) van rood en oorspronkelijk blauw, nu bruinig glas (hoogte 3.67 cm). Behoudens een kleine beschadiging is dit onderdeel van een complete figuur intakt. Heup en benen van een staande mummievormige godenfiguur (afb. 11) vertonen een wit omschreven blauw vierbladmotief tegen een rode achtergrond, hoogte 6.8 cm. De voeten zijn afgebroken. De rechterzijde is onregelmatig en niet geheel opgevuld. Een grote platte scarabee, hoogte 5.93 cm, is gegoten in blauw glas. Sommige details zijn er in geslepen; er zijn sporen van verguldsel (afb. 12). Aan de achterkant is weer duidelijk de draderige struktuur van het glas te zien. Deze kever is waarschijnlijk het middenstuk van een hartscarabee . De valkenvleugels ter weerszijde ontbreken. Dergelijke hartscarabeeën sieren mummie of kist en moeten bewerkstelligen dat het hart van de dode zich niet bij het dodengericht tegen de overledene keert. Naast een voet naar rechts van blauw glas, hoogte 2.1 cm (afb. 13) is er tenslotte nog een door een "Atef" kroon gedekte kop en face, fragment van een Osirisfiguur nu 2.8 cm hoog (afb. 14). Het gezicht is van

afb. 11 H eup en benen, inv . 7734.

afb. 12 Scarabee, inv. 7732.

7


afb. 13 Voet, inv. 7736.

doorschijnend glas; de kroon is apart vervaardigd uit rood, wit, blauw glas en, zoals de Thotfiguur, aan de achterzijde met blauw glas versmolten. De overige elementen onderscheiden zich door aanzienlijk frissere kleuren. Allereerst is de kop met Atef-kroon nogmaals aanwezig, nu ongeschonden bewaard, hoogte 4.3 cm (afb. 15). Het gelaat is lichtdoorlatend blauw, de kroon is opgebouwd uit rode, gele, blauwe, witte en turkooiskleurige staafjes glas. De horens links en rechts zijn paars. Aan de achterzijde is goed te zien hoe de beide veren aan de zijkant en de middenpartij van de kroon gemaakt zijn uit tevoren

samengesmolten staafjes glas die in de mal in halfvloeibare toestand aaneengedrukt en afgesneden zijn. Het volgende stuk (afb. 16), hoogte 4.6 cm, is van de figuur van de dode zelf afkomstig. De groene kleur van tors en gezicht verwijst naar Osiris en het nieuwe leven (vegetatie). Dit groen is doorzichtig, in tegenstelling tot de zwart lijkende pruik die uit donkerpaars glas met kleine gele draadjes blijkt te bestaan. Om de nek draagt de dode een vrouw - een breed halssnoer dat samengesteld is uit staafjes geel glas waartussen een rode baan versierd met zwart omschreven witte punten en een blauwe baan waarin witte bloemen met een gele kern. De afmetingen van deze ornamenten tellen zich in fracties van millimeters. Om de gewenste dikte te krijgen is de achterzijde gemaakt van samengesmolten veelkleurige staafjes, kennelijk afval. Een drietal fragmenten, tenslotte, verdient nog de aandacht. De heuppartij van een mummievormige figuur (afb. 17), hoogte 3.85 cm, heeft een zwart omschreven geel vierbladmotief tegen een azuurblauwe achtergrond. Op de breuk is duidelijk te zien hoe de gele blaadjes, ingesmolten in het blauw, door de gehele massa heenlopen. De in een schort gehulde lendenen van een staande figuur (afb. 18), hoogte 2. 92 cm, vertonen eenzelfde motief en kleurencombinatie. De voorpunt heeft weer de gele blaadjes in azuurblauw. Onder de ceintuur van rode, gele en blauwe stippen is een zone van tweemaal zwart, geel, rood en blauw over de heupen aangebracht. Gescheiden door een zwart en gele baan

afb. 14 O siriskop , inv . 7733.

afb . 15 O siriskop , inv . 7729,

8

afb. 16 De ov erledene, inv. 7737.

is de achterzijde van de dij gemaakt van zwarte stippen in een rood veld. De keerzijde is hoofdzakelijk opgebouwd uit bruin glas dat de onderdelen verbindt. Interessant voor de techniek is ook een been van rood glas (afb. 19) naar rechts dat nog vastgekit zit op een staafje doorzichtig blauw glas met witte achterzijde (tot. hoogte 4.7 cm). Aan de bovenzijde van het been is een horizontale inkeping van 3 mm gemaakt. Hierdoor is het mogelijk een volgend element op de goede hoogte in de mal er aan te passen en samen te smelten zodat dé onderdelen als de stenen van een mozaiek één geheel vormen. Deze beschrijvingen zijn wellicht wat langdradig. Maar archeologie is een vak van kijken. Het is in eerste instantie door nauwkeurig kijken dat inzicht verworven wordt . Zoals gezegd dateren al deze elementen van glas uit een late fase van de Egyptische beschaving. Maar inhoudelijk en technisch passen ze in een duizenden jaren oude traditie. Hoewel de in Amsterdam bewaarde fragmenten alleen met té veel fantasie samen te voegen zijn tot onderdelen van de mummiekist of schrijn van één persoon, is het duidelijk dat ze behoren tot gelijksoortige voorstellingen die talloze malen herhaald onontbeerlijk zijn bij het begrafenisritueel. Dit ritueel is bekend uit het Egyptische dodenboek, een handleiding voor de overledene op weg naar en door het Rijk der Doden .


geïmporteerd werd uit het verre Afghanistan. Blauw glas is voor de Egyptenaren geen goedkope namaak, in tegendeel, maar een hooggeschatte kunststeen. Teksten uit de 18e dynastie (ca. 15541305 v. Chr.) noemen glas bij de kostbaarste materialen. Het karakteristieke glas uit het Nieuwe Rijk, om een kern gevormd, ondoorzichtig, blauw met gele en witte veervormige ornamenten, wordt zelfs nagemaakt in beschilderd hout. In een rijke traditie, van een gezocht materiaal, met groot raffinement vervaardigd en samengevoegd in kleurrijke ensembles, horen de hier besproken glasfragmenten thuis. R.A. Lunsingh Scheurleer

afb. 16a De overledene, inv. 7737, achterzijde.

Wat de techniek aangaat, ook die wortelt in een zeer oude traditie. In de antieke wereld, met name in Egypte, was het toepassen van veelkleurig inlegwerk op wanden, meubelen, sieraden en mummiekisten wijd verbreid. Complete beelden werden uit onderdelen van in kleur vaak sterk contrasterende materialen samengesteld. Kostbare gesteenten, houtsoorten, ivoor, faience, goud en brons waren de materialen voor de samenstellende delen die, bijeengevoegd, bij uitstek polychrome ensembles opleverden. Omtreeks 1500 v. Chr. komt daar glas bij. De schoonheid van het geheel wordt niet alleen bepaald door de verhoudingen, door de vormgeving en de techniek, maar ook door de contrasten van de kleuren en de waardering voor het gebruikte materiaal. Het nu geschonden beeld van de Oudheid maakt het moeilijk om die kleurencontrasten te herkennen. De inhoud van het graf van Toetanchamon (ca. 1347-1337 v. Chr.) is een perf eet voorbeeld van het gebruik van kleurige samenstellende elementen. Zo is de rugleuning van de met goud beslagen troon van de vorst onder andere ingelegd met cornalijnrode faience en blauw glas, een imitatie van lapis lazuli, lazuursteen, dat

Noten: Literatuur waarin parallellen en bibliografie : Sidney M. Goldstein, Pre-Roman and early Roman glass in the Coming Museum of Glass, 1979; Hans W. Müller, Ägytische Kunstwerke, Kleinfunde und Glas in der Sammlung E. und M . Kofler-T runiger, Luzern, 1964; Christine lnsley, Ancient Glass, Formerly the Kofler-Truniger Collection, veiling Christie's, Londen, 5-6 maart 1985; Ch. Desroches-Noblecourt, Toetanchamon, leven en dood van een farao, 1963. Zie ook: R.A. Lunsingh Scheurleer, Glas onder de loupe, MV APM 28, 1983.

afb. 18 Schort, inv. 7730 a.

Foto's afb. 2, 3, 4 en 9 naar: A Guide to the Egyptian Collections in the British Museum, 1909, p. 123 e.v. Afb. 5 naar: S. Morenz, Gott und Mensch in alten Ägypten, 1984, pl. 60. Afb. 20 naar een briefkaart, British Museum. Afb. 6a borsthanger, Anubis op schrijn, British Museum.

afb. 19 Been, inv. 7730 b.

afb. 17 Heuppartij , inv . 7738.

SUMMARY Eleven fragments in the mosaic glass technique and a reclining Anubis are presented. They were acquired through the Von Bissing and Lunsingh Scheurleer collections in 1934 and described in Algemeene Gids , 1937, nrs . 1746 sq. They are interpreted as late Ptolemai c inlays.

9


Over een Hadra hydria met inscriptie Inscriptie: Buik: 'AnoÀ.À.ooropou,oü 'Aptcnápxou 'A0Tlvaiou p11wpoç· houç OEKáwu nɵnwu, µTlvàç I1av11µou otà <l>tÀ.o0fou µa0Tl'tOÜ (De grafvaas) van Apollodoros, zoon van Aristarchos, uit Athene, leraar welsprekendheid, in het 15e jaar (van Ptolemaeus I) in de maand Panemos (ter aarde besteld) door zijn leerling Philoteos. Onderkant voet: 'AnoÀ.À.ooropou'tOÜq>tÀ. ,á'tOU (De grafvaas) van mijn dierbare Apollodoros. In juni of wellicht begin juli van het jaar 291 v. Chr. bewees Philotheos, een Alexandrijn, zijn leermeester Apollodoros de laatste eer. Apollodoros, zoon van Aristarchos, was van Atheense afkomst, had zich aan laten lokken door de jonge wereldstad Alexandrië en had daar les gegeven in de welsprekendheid. Daar hij in den vreemde en dus ver van zijn verwanten was overleden, had Philotheos voor de begrafenis zorg gedragen. Gedurende hun omgang was er tussen leraar en leerling een innige band ontstaan. Dat

alles kan men zo ongeveer afleiden uit de inscriptie op een eenvoudige Hellenistische hydria in het Museum (afb. 1a-c)1• Achter deze vaas gaat echter een heel verhaal schuil. Op een regenachtige avond in het voorjaar van 1969 bladerde Professor Hemelrijk een artikel door dat een Engelse collega hem had toegestuurd. Hij kende deze archeoloog eigenlijk nauwelijks, maar het artikel was interessant: Het handelde over een groep Hellenistische grafvazen met inscripties waarin de datum van de begrafenis werd aangegeven. Zoiets is uiteraard een buitenkansje voor de altijd op data beluste arch~ologen! Het toeval wilde dat nog geen week later iemand onder college te berde bracht dat er in een winkel met antiquiteiten en snuisterijen om de hoek een Griekse vaas aangeboden stond. Hij kostte maar

fig. 1 De Hadra hydria met inscriptie (Takloze Lauriergroep) APMus. inv.nr. 8723. 10

een paar honderd gulden ... IJlings hier naartoe gesneld herkende Professor Hemelrijk de vaas onmiddellijk: Het was een van de vazen met inscriptie uit het Engelse artikel. Hij werd beschouwd als de oudste van deze "datumvazen" en zou uit de regeerperiode van Ptolemaeus I (304282 v. Chr.) of Ptolemaeus II (258-246 v. Chr.) stammen. De vaas was een oude bekende uit de litteratuur. Hij had behoord tot de collectie Michaelides in Caïro. Vanwege de sociaal-politieke toestand in Egypte in het midden van de zestiger jaren verlieten vele rijke Grieken het land. Dit verklaart dat de vaas in de verkoop kwam en in 1969 via de kunsthandel op steenworpaf stand van het museum belandde. Het kostte maar weinig moeite om het benodigde geld voor deze vaas bijeen te brengen. Trots werd hij


uitgestald bij het Hellenistische aardewerk. Totdat vele jaren later, in 1981, een vervelende snotneus van een student het stuk moest beschrijven voor de tentoonstelling "Gezicht van de Oudheid" en op grond van vorm en beschildering meende dat de vaas veel later gedateerd moest worden. Eerlijk gezegd zag de inscriptie er nogal "vers" uit vergeleken met de grotendeels weggesleten beschildering. Zij zou op zijn minst overgetrokken moeten zijn. Ook was ze vergeleken met de andere datuminscripties nogal afwijkend en vrij romantisch getint. Achteraf is gebleken dat er verscheidene andere vervalsingen in de collectie Michaelides waren. Er is alle reden om aan te nemen dat de inscriptie op deze vaas is aangebracht door een geleerde en in oudheden geïnteresseerde Alexandrijn aan het eind van de 19e eeuw n. Chr. De vazen waar het in dit artikel om gaat heten Hadra hydriae. Ze hebben namelijk de vorm van Griekse watervazen, maar zijn vermoedelijk uitsluitend gebruikt als asurnen. De Hadra hydriae zijn bij honderdtallen gevonden in Alexandrië. Deze voormalige hoofdstad van de Ptolemaeën maakte in de 19e eeuw, na het neerslaan van de opstand van Ahmed Orabi en de Vestiging van de Engelse voogdij over Egypte, een stormachtige groei door. Bij de noodzakelijke graaf- en egalisatiewerkzaamheden voor stadsuitbreiding stootte men in de tachtiger jaren op de uitgestrekte Hellenistische begraafplaatsen die de oude stad omringden (afb. 2). Het duurde niet lang of een aantal geletterden en kunstkenners uit de stad kreeg hier lucht van. Zij begonnen 's nachts naar oudheden te graven en legden thuis uitgebreide verzamelingen aan. De Griekse arts Tassos Neroutsos was bij tal van deze privé opgravingen aanwezig en is een van de eersten die erover publiceert. De Italiaan Pugioli hield de mooiste stukken die hij opdolf zelf, en met de rest deed hij een aardig handeltje. De Italiaan Dattari had zich volledig gespecialiseerd in muntschatten en wist die voor goed geld van de hand te doen. In deze kring moet men onze vervalser zoeken. Schrijver dezes vond in het Museum van Alexandrië nog meer valse inscripties op Hadra hydriae. Eén daarvan was letterlijk overgeschreven van een grafsteen uit de Romeinse tijd! Een aardige inscriptie verhoogde uiteraard aanzienlijk de handelswaarde van deze meestal onooglijke vazen. Talrijke hydriae van ons type zijn door deze antiquiteitenverzamelaars opgegraven, met name bij het dorpje Hadra, waaraan zij vervolgens hun naam ontleenden. Ze waren eenvoudig in een kuil in het zand bijgezet, of in een in de kalkrots uitgehouwen hypogaeum. Voor de

fig. 2 Opgravingen in de Hellenistische begraafplaatsen buiten Alexandrië omstreeks 1905.

volledigheid moet vermeld worden dat men ook een dertigtal Hadra hydriae op andere plaatsen in het oostelijke Middellandse Zeegebied gevonden heeft.

Toegegeven, de vaas in het Allard Pierson Museum behoort niet tot het mooiste wat Griekse ambachtslieden hebben voortgebracht. Hij maakt deel uit van een kleine groep Hadra hydriae die men kan herkennen aan zijn eigen vaasvormen en de grove poreuze klei. Waarschijnlijk is hiervoor echte Nijlklei gebruikt. Wanneer men scherp tuurt kan men rond de hals een geschilderde krans van laurierblaadjes ontwaren. (afb. 3). Naar dit motief heet de groep de Takloze Lauriergroep. Slechts met grote moeite valt de beschildering van de buik aan de voorkant te onderscheiden: een wolk van klimopblaadjes en vruchtjes. Aan de achterkant van de vaas is onder het staande handvat een slap krulmotief geschilderd geweest dat vaag herinnert aan een palmet. Het komt voor op een groot aantal andere Hadra hydriae. Het Museum bezit een andere Hadra hydria (afb. 4a - c en 5)2, die komt uit de Laurierwerkplaats, welke genoemd is naar de lauwertak om de hals. Dit was verreweg de grootste werkplaats van Hadra hydriae. Hij gebruikte een fijnere klei dan de Takloze Laurierwerkplaats, een klei die best eens geïmporteerd zou kunnen zijn, bijvoorbeeld uit het nabijgelegen eiland Kreta. En dan zijn er nog een paar kleine andere werkplaatsjes met hun eigen vormen en decoratie.

fig. 3 Tekening van de Hadra hydria APMus. inv.nr. 8723 (tekening A.H. Enklaar).

Vele van de Hadra hydriae zijn slap van vorm en beschilderd met monotone geometrische of plantaardige motieven, maar er bestaan gelukkige uitzonderingen, elegante vazen en aardige schilderingen met bijvoorbeeld twee Eroten op hertejacht, een Pegasus, een 11


datuminscripties.

'

De datuminscripties bestrijken de periode van 260 tot 197 v. Chr. Ook op grond van de andere gegevens kunnen we aannemen dat de productie van de Hadra hydriae niet is begonnen voor het tweede kwart van de 3e eeuw v. Chr. en dat ze in het eerste kwart van de 2e eeuw v. Chr. gestopt is. Door middel van deze Hadra hydriae is het mogelijk om delen van de Alexandrijnse begraafplaatsen en de daar gevonden objecten preciezer te dateren. In de eerste helft van de 3e eeuw v. Chr. was in Alexandrië een soort witgrondige hydriae met kleurige beschildering het populairst als asurn . In de tweede helft van de 3e eeuw werd deze positie overgenomen door de Hadra hydriae. Hoe komt het dat hydriae zo gewild waren als asurn in het 3e eeuwse Alexandrië, en bijvoorbeeld niet amforen of andere grote potten? Bepaalde hier het koninklijk voorbeeld de mode? Het is bekend dat de as van Ptolemaeus IV (t 205 v. Chr.) in een zilveren hydria werd verzameld. Anderen denken aan invloed van de Orphische leer, die zegt dat de dode dorstig is als hij in de Onderwereld komt. Kon de vorm van zijn asurn het verlangde water daar oproepen? De oorzaken van dit soort trends zijn vaak moeilijk achterhaalbaar. Overbodig te zeggen dat de hierboven vermelde vervelende student de schrijver van dit artikel was.

fig. 4 Een Hadra hydria uit de Lauriergroep APMus. inv.nr. 932

strijdscène, of een wolf die een steenbok najaagt (afb. 6). Het is tot nu toe mogelijk gebleken om zo'n 25 verschillende schildershanden te onderscheiden. Kort geleden heeft Peter Callaghan getracht aan te tonen dat de Hadra hydriae uit Kreta komen; toch lijkt het waarschijnlijker dat ze in Alexandrië zijn gemaakt, gezien het gedeeltelijke gebruik van Nijlklei en de grote aantallen vazen die in Egypte zijn gevonden. Dertig Hadra hydriae dragen een inscriptie die niet alleen de naam van de overledene, zijn vadersnaam, herkomst en rang, en de persoon die voor de begrafenis zorg gedragen heeft, maar ook de datum van de teraardebestelling vermeldt. Hadden we maar wat meer vazen uit de Oudheid waar een datum 12

op geschreven stond! Wat dat betreft verkeren de Egyptologen in een heel wat riantere positie. Volgens de inscripties bevatten deze dertig vazen de as van buitenlanders uit de gehele Griekse wereld, uit Athene, Cyrene, Arkadië, Samothrake, Pamphilië, Rhodos enz. Voor zover hun rang vermeld is gaat het om hoogwaardigheidsbekleders, nl. gezanten (0faupot, àpxt0Éû.>pot, rrpfo~ëtç) en officieren (irrrrápxo1, iMpxot, rjyëµovëç). Horst Braunert heeft overtuigend beredeneerd dat het hier gaat om hoge gasten aan het Ptolemaeische hof die onverhoopt in Alexandrië gestorven waren en door een koninklijk ambtenaar ter aarde waren besteld. Nu begrijpt men dat onze inscriptie met Apollodoros een beetje vreemd staat in de serie

fig. 5 Tekening van de Hadra hydria APMus. inv.nr. 932 (tekening A.H. Enk/aar).


fig. 4 Een Hadra hydria uit de Lauriergroep APMus. inv.nr. 932.

Ondanks de aanvankelijke teleurstelling over de valse inscriptie heeft het onderwerp hem sindsdien niet meer losgelaten. A.H. Enklaar

Noten 1 ) APMus. inv.nr. 8723. Gekocht 1969. H. 39 cm. Max. diam. buik 22,5 cm. 2 ) APMus. inv.nr. 932. Gekocht 1934 uit coli. Scheurleer, daarvoor uit coli. EddĂŠ nr. 10 (1911). H. 41 cm. Max. diam. buik 24,8 cm. Inscriptie op hals: AP

Bibliografie: P.M. Fraser, Berytus 13, 1959-60, 153 nr. 13, pl. 32. B.F. Cook, Brooklyn Museum Annual 10, 1968-69, 114-138. A.H. Enklaar, BABesch, 60, 1985, (in druk).

fig. 6 Een elegante H adra hydria met figuurlijke voorstelling: wolf achtervolgt steenbok; AlexandriĂŤ inv.nr. 23356. SUMMARY The Hadra hydria (APM 8723, figs la-c)' was once thought to be the oldest known vase of this type. The incription, mentioning the date 291 BC on which this judgement was based, has since proved to be a forgery. The vase can be attributed to the small Branchless Laurel workshop because of its coarse fabric and the characteristic simple painted decoration. Another Hadra hydria in the Museum (APM nr. 932, figs 4a-c and 5)2 belongs to the main workshop of Hadra hydriae, the Laurel workshop. Vases of this class seem to have been mainly used as cinerary urns. The production should probably be situated in Alexandria and may have lasted from 275 to 175 BC.

13


Een Venus met een veelzijdig verleden 1 Het Allard Pierson Museum heeft sinds haar nieuwe behuizing in 1976 een verzameling van ca. 230 afgietsels van klassieke beeldhouwkunst, die overzichtelijk opgesteld staan en chronologisch geordend zijn op de derde verdieping van het museum. 2 Een van deze afgietsels, de VENUS VAN ARLES, kwam toen tegelijk met 150 andere onder stof en puin vandaan uit de kelders van de Koninklijke Academie van Beeldende Kunsten te 's-Gravenhage. Van het beeld ontbraken de linkeronderarm en de rechterarm, de rechterschouder was beschadigd. Deze is indertijd gerestaureerd door de beeldhouwer de heer Harzema. Zoals ze er nu bij staat zal niet iedereen haar herkennen en haar schoonheid bewonderen (afb. 1)3 ; toch is het een belangrijk beeld met een roerig verleden. Niet alleen in de zeventiende eeuw ten tijde van haar vondst gaf ze aanleiding tot polemieken; ook nu nog in de twintigste eeuw vormt ze onderwerp van discussie. Arles In 1651 stuitten arbeiders bij het slaan van een waterput voor een priester op de resten van een beeld. 4 Deze priester woonde op de ruïnes van het Romeinse theater te Arles (het oude Arelate), dat in de Augusteïsche tijd gebouwd was (afb. 2). Ze ontdekten een bijna compleet beeld in vier grote brokstukken, w.o. het hoofd, de torso, de bovenbenen en de sokkel met de onderbenen. De armen ontbraken. Het beeld werd door de gemeente van Arles voor een luttel bedrag (61 frs.) gekocht van de arbeiders. De meubelmaker/ architect Jean Sautereau kreeg de opdracht het beeld in elkaar te zetten. Hij maakte een tekening van het beeld, voordat het volledig gemonteerd was (afb. 3). Duidelijk blijkt hieruit dat deze in eerste instantie geen kokette Venus in het beeld gezien heeft. Ondanks de wat onhandige tekening, vooral in de uitwerking van de plooien van de mantel die rond haar heupen is geslagen, zijn er to ch een aantal in het oog springende details: het ontbreken van een taille, de hoekige, bijna mannelijke borsten en resten van oneffenheden op rechterschouder en -heup. Het beeld werd voorlopig achter slot en grendel geplaatst in een grote kast op het stadhuis van Arles en alleen getoond aan echt geïnteresseerden en ingewijden . Pas in 1684 kwam het beeld weer in de publieke belangstelling. Toen schonk de stad Arles het beeld aan Lodewijk XIV 14

in de hoop dat deze gift aan de koning de afloop van een proces tussen stad en provincie gunstig zou beïnvloeden. Dit heeft niet mogen baten. Het beeld echter kreeg weer de volle aandacht en werd onderwerp van moraliserende discussies. Meteen na haar vondst in 1651 wilde men een kuise Artemis in het beeld zien. Toen in 1680 Claude Terrin in zijn "Entretien de Musée et Callisthène sur la Venus et Obilisque d' Arles" duidelijk stelling nam voor een Venushypothese kwam de geestelijkheid van Arles in beweging. Het leek wel of men een eerbiedwaardige vrouw tegen laag-bij-de-grondse aantijgingen moest beschermen. In de "Mercure Galant", ontegenzeggelijk onder klerikale invloed, verscheen een artikel dat met een hint naar de dames van Arles afsluit met: "Silence, 0 Callisthène, et ne dispute plus, Tes sentiments sont erop profanes Dans Arles, c' est à tort que tu cherches Venus: L'on n'y trouve que des Dianes".

Parijs Per trekschuit bereikt het beeld in 1684 Parijs onder chaperon van de beeldhouwer Jean Dedieu uit Arles. Ze wordt ondergebracht in de pas opgerichte Academie Royale des Beaux Arts en onder de hoede gesteld van de beeldhouwer François Girardon . Dedieu wordt discreet afgescheept en de Zonnekoning, verveeld door de discussies van de geestelijkheid (er werden zelfs afgezanten van het gemeentebestuur van Arles met boeken vol bewijsmateriaal voor een Artemishypothese naar de koning gestuurd) laat de beslissing in de keuze tussen een Artemis of een Venus over aan zijn persoonlijke kunstenaars Charles Le Brun en Girardon. Girardon is op dat moment een van de belangrijkste beeldhouwers van Lodewijk XIV .5 Vanaf 1667 maakt hij deel uit van de hofhouding en woont tot zijn dood in 1715 in het Louvre. Het is vooral de schilder Le Brun, die Girardon in zijn werk gestimuleerd en begeleid heeft. Van Le Brun heeft hij vaak ideeën uitgewerkt. Zelf had Girardon een grote vakbekwaamheid, maar minder individuele kunstzinnige gaven. Enkele van zijn belangrijkste werken zijn: het ruiterstandbeeld voor Lodewijk XIV, de graftombe voor

afb. 1 Afgietsel in APM van Venus van Arles uit het Lou v re, inv. nr. 439, n. 1.94 m.

kardina;, 1Richelieu in de kerk van de Sorbonne en de beeldengroep Apollo en de zes nimfen voor de tuinen van Versailles. Gedurende 15 jaar is hij min of meer verantwoordelijk voor het verdelen van opdrachten van de koning aan jongere beeldhouwers. Girardon had een grote verzameling klassieke6 en moderne beeldhouwkunst ondergebracht in zijn studio in het Louvre. Om de herinnering aan zijn verzameling levend te houden liet hij de voor hem belangrijkste voorwerpen vastleggen in tekeningen door René Charpentier. Deze verschijnen in dertien gravures van Chevallier in 1709 onder de naam "Galerie de Girardon" 7• Girardon was echt een kind van zijn tijd. Het verzamelen van antieke kunstobjecten


was "en vogue", zijn belangrijkste opdrachtgever Lodewijk XIV gaf hierin een inspirerend voorbeeld. Voor Lodewijk betekende verzamelen hetzelfde als prestige hebben. 8 Hij wilde Rome de "skepter van de kunst" ontnemen en verzamelde op grote schaal van alles wat maar met de Antieken en Rome te maken had. Op aanraden van zijn minister Colbert richtte hij in 1666 in Rome de Académie de France op. Jonge kunstenaars, schilders en beeldhouwers werden naar Rome gestuurd om er hun talent in nabijheid van klassieke kunstwerken te ontplooien. Girardon is ook enkele malen naar Rome gweest. "On peut", volgens de directeur van de Académie Bemin, "connaître la belle nature partout, l'antique seulement à Rome". Om dit te leren moesten de beeldhouwers beelden copiëren en afgieten. De copie werd beschouwd als

kunstwerk van gelijke waarde als het origineel. 9 Voorgegaan door grote verzamelaars als Mazarin en Richelieu trachtte de Zonnekoning zoveel mogelijk kunstwerken, copieën en afgietsels van de Antieken uit Rome naar Frankrijk te halen. Tussen 1670 en 1684 worden er jaarlijks honderden kisten verscheept. Deze worden in Civita Vecchia opgehaald door een Fluit-schip uit Marseille, dat de vracht naar Le Havre of Rouen brengt onder de begeleiding van een beeldhouwer. Dat de artistieke bescherming niet altijd voldoende waarborg bood tegen de Noordafrikaanse piraterij bij de Straat van Gibraltar mogen blijken uit de verzekeringen die Colbert afsloot voor de verschepingen. In 1686 komt er van de paus een verordening om deze uittocht van kunst naar Frankrijk tegen te gaan en houden de grote kunsttransporten op.

,.., 1.

..l t

\~·· afb. 3 Tekening van Venus van Arles door Jean Sautereau uit 1651.

afb. 2 Romeins theater uit augusteïsche periode te Arles (foto Vincent Boele).

V ersailles. In Frankrijk aangekomen worden de belangrijkste en mooiste kunstobjecten voor Versailles uitgekozen, het restant diende om andere koninklijke behuizingen op te sieren. In Versailles was onder leiding van de architect Le Vau in 1661 begonnen aan de verbouwing en uitbreiding van het jachtslot van Lodewijk XIII 10 • Het was geen geheim dat Lodewijk XIV V ersailles wilde veranderen in een tweede Rome. Dit verklaart de obsessie van de koning voor een herleving van de Antieken. Om zijn gasten te amuseren droeg hij vaak uit Cicero voor. Door zijn kunstbeleid trachtte hij twee basisideeën naar buiten te brengen: aan de ene kant een logisch iconografische ontwikkeling van de mythe van Apollo ter ondersteuning van een krachtige politiek, een uiting van absolute monarchie; aan de andere kant een koninklijke architectonische balans tussen planten, steen en water, ondergeschikt aan wetten van proportie en perspectief zoals ontwikkeld en bestudeerd door de academies. In

15


REST AURA TIE EN PLAATSING VAN VENUS

afb. 4 Versailles met lange Spiegelzaal op eerste verdieping.

praktijk heeft dit geleid tot een bijna overweldigende hoeveelheid beeldhouwwerk die parken en koninklijke residenties bevolken, in het bijzonder Versailles en Marly. Gedurende de jaren tussen 1660 en 1710 is er een constante stroom van opdrachten aan beeldhouwers geweest voor beelden in marmer en brons. Versailles is het grootste voorbeeld van frans classisme uit de zeventiende eeuw (afb. 4). Hier hebben grote kunstenaars als de architect Jean Hardouin Mansart, de schilder-decorateur Le Brun, de tuinarchitect Le Notre en de beeldhouwer Girardon in nauwe samenwerking een totaalkunstwerk gecreëerd dat door heel Europa invloed heeft uitgeoefend. De inhoud van de officiële kunst was in Frankrijk geheel anders dan die in Rome uit dezelfde periode. Daar bloeide de Hoog-Barok met een meer religieus karakter. De beeldhouwer Giovanni Lorenzo Bernini was hier een belangrijk vertegenwoordiger van. Deze krijgt de opdracht een ruiterstandbeeld voor Lodewijk te maken. Dit arriveert in 1684 in Parijs en wekt meteen het ongenoegen van de vorst. Girardon moet de kop van het standbeeld vervangen en er een zichzelf opofferende Marcus Curtius van maken. Hij krijgt tevens de opdracht een ander 16

ruiterstandbeeld voor de koning te maken, waarin deze zich meer kon terugvinden als absolute monarch. Dit laatste standbeeld valt als een van de eerste slachtoffers tijdens de Franse Revolutie in 1792 van zijn sokkel, het omgewerkte standbeeld van Bernini siert nog steeds de tuinen van Versailles. Tussen 1666 en 1673 werkt Girardon aan een belangrijke beeldengroep voor de grot van Thetys in de tuinen van Versailles: Apollo bediend door nimfen. Een tijdgenoot schrijft over de groep: "Le Soleil, après avoir achevé son cours, descend chez Thétys, ou six de ses nimphes sont occupées à le servir et à lui offrir toutes sortes de rafraîchissements" (afb. 5). De twee nimf en op het eerste plan en de Apollo figuur zijn van Girardons hand, de achterste nimf is van de beeldhouwer Thomas Regnaudin. Deze vlezige halfgeklede nimfen zien eruit als wellustige zeventiende -eeuwse hofdames, geheel ten dienste van een vrouwelijke Apollo, die schijnbaar onaangedaan door aardse gaven zich verpoost. De beeldengroep is een duidelijke personificatie van de Zonnekoning en zijn ideeën van absolute monarchie. De stijl geldt als voorbeeld voor de kunst die de koning bewonderde .

Vanuit deze sfeer en achtergrond kreeg Girardon tussen 1682 en 1685 een aantal antieke beelden en portretbustes te "restaureren" 11• Dit waren o.a. een Bacchus, Germanicus, Venus Pudica en DE VENUS VAN ARLES. Naar eigen inzicht vulde hij het beeld zonder armen aan tot een complete godin van liefde en schoonheid, geheel tot tevredenheid van Lodewijk XIV (afb. 6). De Venus staat wat stijf, maar bevallig en kijkt naar de spiegel die ze in haar linkerhand houdt. Met de rechterhand toont ze een appel aan de toeschouwer. De houding van de uitgestrekte rechterarm doet wat onnatuurlijk aan, je krijgt bijna medelijden met de godin, die al eeuwen haar arm zo hoog in de lucht moet houden zonder dat deze ondersteund wordt. Het beeld is glad gepolijst en maakt een zachte vrouwelijke indruk, geheel in tegenstelling tot die van de tekening van Sautereau uit 1651. Een tijdgenoot van Girardon zong met een zeker chauvinisme : "Praxiteles Cnidiam Venerem procul abice; Ecce Girardonis pulchior arte Venus" 12 Het beeld werd opgesteld in een nis tegenover een Dionysos tussen andere klassieke beelden in de beroemde Spiegelzaal van Versailles (afb. 7). Dit bleef zo tot ze met de andere beelden na de Franse Revolutie in 1798 naar het nieuwe nationale museum het Louvre verhuisde. Terug naar de plaats van herkomst: Arles. Hier had men niet zonder meer in 1684 afstand gedaan van "Artemis". In 1683 waren er enige afgietsels van het beeld gemaakt voordat dit naar Parijs vertrok. Een afgietsel werd opgesteld, waarschijnlijk aangevuld tot een kuise Artemis met pijl en boog, in het trapportaal van het stadhuis. Als tegenh~nger stond er ook een beeld van Lodewijk XIV gemaakt door Dedieu. Dit gehele sculpturale decor werd slachtoffer van de Franse Revolutie. "Sans-culottes" sloegen de borsten van het beeld af en beschadigden ook andere gedeelten. Later werd het beeld gerestaureerd en voorzien van vooruitspringende bolvormige borsten (afb. 8). Het is nu moeilijk te achterhalen wat de veranderingen en restauraties in de loop der tijden aan het beeld zijn geweest. In 1911 wordt de toenmalige archeologische wereld op de hoogte gebracht van het bestaan van dit beeld. Het stond opgesteld in de kunstacademie van Arles en werd door studenten gebruikt als oefenstuk voor het kunstonderwijs. Een hernieuwd stylistisch onderzoek was nu mogelijk.13


afb. 5

afb. 6

Beeldengroep: Apollo bediend door nimfen van Girardon en Regnaudin uit 1670.

Venus van Arles gerestaureerd door Girardon in 1685.

TOESCHRIJVING VAN DE VENUS VAN ARLES

In het kort zijn er twee verschillende standpunten binnen de toeschrijving van het beeld. Sinds 1893 heeft Furtwängler een copie van een jeugdwerk van de beroemde Griekse beeldhouwer uit de vierde eeuw v.Chr., Praxiteles, in het beeld gezien. De Venus van Arles doet in eerste instantie sterk denken aan een ander beeld van Praxiteles, de Aphrodite van Knidos, ook alleen in copieën bekend. Dit beeld, de godin weergevend op het moment dat ze haar mantel aflegt om een bad te nemen, was het meest bezongen en geciteerde beeld uit de oudheid. Praxiteles wordt beschouwd als eerste in de Griekse kunst die op deze wijze de

godin heeft uitgebeeld in een bijna beschamende menselijke naaktheid met rijpe vrouwelijke rondingen. De Venus van Arles, een jeugdige verschijning met minder rondingen en veel stijver van houding dan de Aphrodite van Knidos, is slechts half naakt. Ze heeft dezelfde Praxiteleïsche dromerige blik en vorm van hoofd en haarstijl. Om deze redenen (e.a.) wordt dit beeld beschouwd als een vroeg werk van Praxiteles uit ca. 360 v.Chr. Het was bekend dat de beroemde Hetaere Phryne model had gestaan voor de Aphrodite van Knidos. Van haar stond tevens een portretbeeld in de Erostempel te Thespiae. Er zijn echter geen resten van dit beeld teruggevonden noch van de voorstelling. Toen de Venus van Arles werd toegeschreven,

lag het voor de hand dat dit beeld, gezien de sterke overeenkomst met de Aphrodite van Knidos en de relatie met Phryne, het portretbeeld zou kunnen zijn uit de Erostempel. Een van de zwakke punten is dat men geen enkele copie van het Venus van Arles-type heeft teruggevonden met attributen. Op een gem van Florence 14 staat Venus afgebeeld terwijl ze met de linkerhand een zwaardschede vasthoudt en met de rechter een riem, die vastzit aan de schede, over het hoofd tilt. Houding en gedrapeerde mantel rond de heupen komen sterk overeen met de Venus van Arles. Ook de tekening van Sautereau uit 1651 en het afgietsel van het beeld in de kunstacademie te Arles wijzen in die richting. Resten op schouder en heupen kunnen aanzetten van stutten geweest 17


zijn die de vrij hoog opgetrokken rechterarm steunden en beschermden tegen het afbreken van dit kwetsbare deel 15• Een dergelijke onesthetische oplossing is zeer gebruikelijk bij Romeinse copieën. Een andere mogelijkheid is dat ze haar kind Eros op de linkerarm hield of een spiegel als attribuut in haar handen. Dit laatste sluit beter aan bij de Phrynehypothese. Deze veronderstelling wordt echter niet bevestigd door afbeeldingen op munten of door andere voorwerpen uit Thespiae. Een geheel nieuwe visie brengt Ridgway in 1976 naar voren. Mede vanuit de context waarin dit beeld gevonden is (en bovendien andere copieën van dit type), plaatst ze het beeld binnen het Romeins classicisme. Het beeld is, volgens haar, een creatie uit de eerste eeuw v.Chr . ontstaan in Athene en gebruikt binnen een iconografisch schema voor theaters . Ze merkt een aantal onlogische details op aan het beeld die niet passen in de vierde eeuw v.Chr., waarvan het belangrijkste is de uitwerking van de mantel. Deze mantel zit losjes rond de heupen gedrapeerd en wordt met de linkerelleboog tegen de heup aangeklemd om het afglijden te verhinderen. Het begin van de mantel zit echter niet onder de elleboog maar iets lager dan de elleboog tegen de linkerheup, waardoor de mantel op deze plaats als het ware tegen de wetten van de zwaartekracht ingaat en zonder logische verklaring blijft hangen. Veel natuurlijker wordt het begin van de mantel meestal hoger, tegelijk met het einde onder de elleboog, tegen de heup vastgehouden. Een andere oplossing, die ook voorkomt vanaf de vierde eeuw v.Chr. is een los gedrapeerde mantel rond de heupen waarvan nog net met een opgetrokken been het wegglijden wordt verhinderd . Bij de geringste beweging kan de mantel op de grond vallen en wordt de volledige naaktheid van de godin zichtbaar. Dit laatste pikante detail, wel duidelijk aanwezig bij de Aphrodite van Capua (een copie naar een vierde-eeuws Grieks beeld) of de Aphrodite van Milo uit de tweede eeuw v.Chr., ontbreekt bij de Venus van Arles geheel. Dit klassieke beeld dat door Girardon grondig gerestaureerd is in de zeventiende eeuw mist alle bewegelijkheid en plasticiteit, die de beeldhouwer in zijn eigen creaties verwerkt. De Venus van Arles staat wat stijf met een "versteende " mantel rond de heupen en kijkt dromerig naar haar spiegel in de linkerhand. De rechterhand, die een appel aan de toeschouwer toont, leidt vrij hoog in de lucht een eigen leven. Deze Venus, die geen kunstenaars direct inspireerde tot 18

schone, wulpse creaties, zoals de Venus van Knidos, de Venus van Doidalsas of de Venus Callipygus (Venus met de mooie billen) dat hebben gedaan 16 , heeft toch heel wat stof doen opwaaien en menigeen in de pen doen klimmen, meer dan deze stijve "hofdame" van Lodewijk XIV op het eerste gezicht zou doen vermoeden. Janneke Cok-Escher.

ajb. 7 Spiegelzaal v an Versailles; lang 75 m, breed JO m.


Noten: 1) Dit artikel heb ik geschreven ter gelegenheid van de tentoonstelling: VENUS TE LIJF, LIEFDE EN VERLEIDING IN DE OUDHEID, in het APM van 7-6 tot 17-11-1985. De Venus van Arles neemt niet deel aan de tentoonstelling, terwijl de andere Venustypen wel in de vorm van afgietsels of originelen te bezichtigen zijn. Het is om deze reden dat ik deze Venus apart heb belicht in dit Vriendenblad. 2) Janneke Cok-Escher, MVAPM 31, 1984, 3-7. 3) Catalogus van Afgietsels, Allard Pierson Museum en Archeologisch-Historisch Instituut, 1984, nr. 104. 4) Ch. Picard, Manuel d'Archéologie Grecque, la sculpture III, 1948, 460-477; B.S. Ridgway, "The Aphrodite of Arles", American Journal of Archaeology 80 (1976), 147-154. A. Pasquier, La Vénus de Mila et les Aphrodites du Louvre, 1985, 53-55. 5) P. Francastel, Girardon, 1928; F. Souchal, French Sculptors of the 17th and 18th Centuries, the reign of Louis XIV, 1981. 6) Enige klassieke beelden van Girardon kwamen uit de verzameling van kardinaal Richelieu. Mevr. Pinatel heeft 14 mei j.1. in haar lezing voor de Vereniging van vrienden van het APM gewezen op een grcot aantal antieke beelden van de verzameling Richelieu verspreid in huidige verzamelingen en musea in Frankrijk. 7) F. Souchal, "La collection du sculpteur Girardon", Gazette des Beaux Arts 82 (1973), 198. 8) Ch. Pinatel, Les statues antiques des jardins de Versailles, 1963. 9) De inhoudelijke kant van het woord copie of replica (hier niet genoemd) is zeer problematisch en divers. Een verhelderende bijdrage op dit gebied levert het boek: B.S. Ridgway, Roman Copies of Greek Sculpture, the problem of the originals, 1984. · 10) J.H. Plantenga, Versailles, geschiedenis van bouw en bewoners van paleis en omgeving, 1939; A. Marie, N aissance de Versailles, Ie chateau - les jardins, 1968; G. v.d. Kemp, Versailles, 1978. 11) Onder restaureren werd verstaan; grondig opknappen en aanvullen naar eigen inzicht. De authenticiteit van het beeld stond niet op de

eerste plaats. Het beeld moest vooral zo volledig mogelijk worden. Zie ook: C.A. Picon, Bartelomeo Cavaceppi, eighteenth-century restorations of ancient marble sculpture from english private collections, 1983, 11-18. 12) A.N. Zadoks - Josephus Jitta, "Op den terugweg naar de Griekse kunst", Elsevier's maandschrift, jrg. 50 deel C (1940), 113-125; M . . Neusser, "Die Ergänzung der Venus von Arles", Belvedere, bd. 13, afl. 69 (1928). 51-55. 13) Voor alle essentiële literatuur over dit onderwerp zie: B. Vierneisel-Schlörb, Klassische Skulpturen des 5. und 4. Jahrhunderts v.Chr., Glyptothek München, 1979, 325-352. 14) lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC) II, 1984, nr. 531. 15) Aan het afgietsel, de tekening en het gerestaureerde beeld zijn nog enige andere details te analyseren, zoals de rechterschouderhoogte en de los vallende haarlinten op de schouders. Een discussie hierover voert te ver binnen dit artikel. 16) F. Haskell and N. Penny, "The most beautiful statues, the taste for antique sculpture 15001900", tentoonstellingscatalogus Oxford 1981.

afb. 8 Afgietsel van Venus van Arles uit 1683, nu in kunstacademie te A rles.

SUMMARY In the APM is a plaster cast of the Venus of Arles (fig. 1). The statue, found in 1651 in the Roman theatre at Arles, was considered by clergymen to represent Artemis. Later the figure was given to Louis XIV and the court sculptor Girardon transformed it into Venus holding an apple and mirror (fig. 6). Girardon's restored Venus was placed, together with ancient sculptures which the Sun King had transported from Rome, in the Gallery of Mirrors in the Palace at Versailles, itself a product of French classicism and an expression of the absolute monarchy. The palace gardens were adorned with groups of figures in classica! themes, such as Girardon's Apollo with Nymphs (fig. 5). The Venus of Arles is generally regarded as a Roman copy of an early work by the Greek sculptor Praxiteles who was active in the fourth century B.C. B.S. Ridgway, however, suggested in 1976 that the figure is an example of Roman classicism from the first century AD and was made as a theatre decoration.

19


Evaluatie van "eender en anders"

Het Museum trok met de grote tentoonstelling over dagelijks leven in het oude Egypte, en met de kleinere tentoonstelling van de vroegste foto's van Egypte, meer dan 33.000 bezoekers in het afgelopen najaar, waarvan minstens 2/3 speciaal voor de tentoonstelling (totaal over 1984: 50.000). Er werd een persmap samengesteld, en een persconferentie georganiseerd op de dag van de opening. De resultaten: 6 min of meer uitgebreide recensies verschenen in de landelijke dagbladen, 3 in de provinciale, en 3 in verschillende andere tijdschriften. Twee daarvan waren negatief, waarvan er een zelfs een korte polemiek in de pers ten gevolge had . Duidelijke punten van kritiek waren blijkbare hiaten in de tentoonstelling, onvoldoende licht, en te korte, slechts in het Nederlands gestelde bijschriften. De laatste 2 punten werden gedurende de tentoonstelling deels gecorrigeerd. Het originele thema werd als een groot pluspunt gezien. Ongeveer 15 uitgebreide en geĂŻllustreerde aankondigingen (dwz. zonder voors of tegens) werden in verschillende tijdschriften opgenomen. In 2 gevallen verschenen aankondigingen in buitenlandse kranten (o.a. el-Ahram, Cairo). Een tijdschrift wijdde een compleet nummer aan het voortleven van het Oude Egypte in de Westerse cultuur, daartoe geĂŻnspireerd door de tentoonstelling. Dit leidde op zijn beurt weer tot een tv-uitzending, waarin de tentoonstelling ook weer figureerde. Verder produceerde het Museum zelf nog materiaal als klankbeelden, cursussen en lezingen over het thema. GeĂŻnspireerd door een zelfde idee in verband met de tentoonstelling "Akhenaten and Nefertiti", gehouden in het Brooklyn Museum in New York in 19731, lag er een cahier klaar, waarin bezoekers hun commentaren konden noteren; ongeveer 100 bezoekers maakten daar ook daadwerkelijk gebruik van. Ongeveer een derde daarvan was overwegend negatief, en ca. 50% duidelijk positief, in verschillende mate. De voornaamste kritiekpunten waren ook hier : onvoldoende licht en bijschriften (overigens ook de kritiek op de tentoonstelling in het Brooklyn Museum), en de klaarblijkelijk als enigszins provocerend ervaren vormgeving. De keuze van het thema en de voorwerpen bleek daarentegen in het voordeel te zijn. Maar weinig commentaren bleken van andere 20

"Het embleem van de tentoonstelling".


museummensen afkomstig te zijn, evenals van buitenlanders: slechts 1 AustraliĂŤr, een Belg en een Griek reageerden - de laatste verweet het Museum zelfs alle voorwerpen gestolen te hebben uit de landen van herkomst (ook die uit Griekenland en Rome). Er was zelfs buitenaards (!) commentaar bij. Twee bezoekers klaagden over de hoge entreeprijzen, en 2 andere over de dure catalogus (die overigens door plm. 1 op de 10 bezoekers gekocht is). Sommigen verwachtten meer soorten voorwerpen aan te treffen. Slechts 1 persoon gaf zijn eigen theorie over de Oudegyptische godsdienst ten beste, waarvan hij tot zijn teleurstelling niets

in de tentoonstelling gereflecteerd vond. De commentaren van de 10 kinderen, die reageerden, waren grotendeels enthousiast. Het museum kan hiervan in ieder geval iets leren over verlichting en bijschriften; de rest van de reacties zal nog nader moeten worden bekeken. In ieder geval bleek de extra aandacht voor de publiciteit beslist te lonen, zoals uit de bovenstaande cijfers wel blijkt. W.M. van Haarlem 1 Nefertiti Graffitti: Comments on an Exhibition (E.F. Wedge, 1976).

SUMMARY Evaluacion of the Exhibicion on Ancient Egypt "Similar and Different" in the Allard Pierson Museum, Autumn 1984. Summary of the press reports and of the reactions recorded in the visitors ' book in regard to chis exhibition.

Duizendste lid Vereniging van Vrienden Allard Pierson Museum Amsterdam

Op de open dag van het museum op zondag 31 maart j.l. meldde zich tot onze grote vreugde het 1000-ste lid aan: Mevrouw P.J.M. Akkerman-Uijlenhoed uit Amsterdam. Tijdens een feestelijke ontvangst boden de secretaris van de vereniging en directeur en staf van het museum hun gelukwensen aan. Na het overhandigen van een boeket bloemen, een complete set Mededelingenbladen en de catalogus Griekse, Etruskische en Romeinse kunst, Allard Pierson Museum, Amsterdam 1984, tweede druk, leidde de heer Dr. R.A. Lunsingh Scheurleer, conservator van het museum, haar rond. Het bestuur Erratum Mededelingenblad nr. 32 - december 1984

Mevrouw P.M.]. Akkerman-Uijlenhoed met de conservator dr. R.A. Lunsingh Scheur/eer en mevrouw T. Koningstein, medewerkster V. V.A.P.M.

H.A.G. Brijder - Saskia Telling. Een Etruskische bronzen kantharos. Zevende eeuw v. Chr., p. 2 e.v. De in dit artikel gepubliceerde grote kantharos A.P. Mus. 10.859 is een schenking van het Olga Heldring Fonds van de Fundatie "Van den Santheuvel Sobbe", Amsterdam. Dit unieke stuk onving het museum ter gelegenheid van zijn 50-jarig bestaan in 1984. 21


APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 33  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 33  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

Advertisement