Page 1

Mededelingenblad

nr. 30 - n1aart 1984

1/. v. 'l~bo

Verenigingvan\Tienden AllardPiersonMuseutnAtnsterdain

Drank Drama Dood Dionysus


Inhoud gids

VOORWOORD REDACTIONELE VERANTWOORDING A. DIONYSUS EN ZIJN GEVOLG

C. WIJN

1 CULTUS VAN DIONYSUS.

14 WIJNBOUW.

a Dionysus bij de Grieken. b Een gigantische processie. c Bacchus bij de Romeinen. cl Voorgeschiedenis: Dionysus en wijn in de Myceense tijd (lineair-B).

a Inleiding. b Oorsprong van de wijnbouw. c Wijn in Anatolië, 2e millenium v. Chr. cl Wijn in het oude Israël. e Druiven plukken en treden in Griekenland. f Wijnbouw in Italië. g Wijnbouw in het westelijk deel van het Romeinse rijk. h Wijn in Romeins Nederland. Wijn in de vroege kerk. Soorten en kwaliteiten.

2 MYTHEN ROND DIONYSUS. 3 DIONYSUS IN DE SCHILDER- EN BEELDHOUW-

KUNST. 4 HET GEVOLG VAN DIONYSUS. a Maenaden. b Satyrs, Silenen en Pan. c Enige aspecten en attributen. cl Muziekinstrumenten.

15 WATER BIJ DE WIJN: WIJN DRINKEN EN SYMPOSIUM.

5 OFFERS EN FEESTEN.

a Wijn en Grieks vaatwerk. b De Griekse pottenbakker. c Symposion. cl Het kottabosspel. e Wijn als medicijn.

6 DIONYSUS EN DE DOOD.

NAWOORD

7 HET GRIEKSE TONEEL.

BIBLIOGRAFIE

a Een belangrijk onderdeel van de Dionysus cultuur. b De Bacchae van Euripides.

8 VERBREIDING VAN DE BACCHUSCULTUS IN HET WESTELIJK DEEL VAN HET ROMEINSE RIJK. 9 EEN MYSTERIEUS FRIES. 10 "NACHLEBEN". a De Middeleeuwen. b De Renaissance. c De 17e en de 18e eeuw. cl De 19e en de 20e eeuw.

B. HET JUBILEUMGESCHENK 11 DE NIEUWE SARCOFAAG IN HET MUSEUM. a Inleiding. b Beschrijving.

12 DE VOORSTELLINGEN OP DE SARCOFAAG. a Iconografie. b Stijl en datering.

13 NACHLEBEN. a De invloed van de Romeinse sarcofagen op de latere beeldende kunst. b Geschiedenis van onze sarcofaag en afbeeldingen uit de Renaissance.


Voorwoord

Op 12 november 1934 werd het Allard Pierson Museum gesticht. In 1984 wordt dus het 50-jarig bestaan gevierd. Indien de stichters van 1934 het huidige museum zouden kunnen bezoeken, zouden zij, zo is onze tamelijk onbescheiden mening, niet ontevreden zijn. Ook buiten de Universiteit bestaat waardering: in 1983 heeft de vereniging Rembrandt, ter gelegenheid van haar honderd-jarig bestaan, een Romeinse sarcofaag aangekocht (zie par. 136; afb. 27-34) en deze voor de viering van het halve-eeuw-feest aan het museum, geheel op eigen kosten, ten geschenke gegeven. Op 25 augustus verhief een hoogwerker het enorme brok marmer van een vrachtwagen en zo zweefde de tweeduizend jaar oude sarcofaag op een verbazingwekkende wijze, langzaam door een weggenomen raam aan de voorkant, het museum binnen. Het toeval wilde dat er voor de eerste acht maanden van het jubileumjaar 1984

nog geen tentoonstelling was voorbereid. De tijd was wel kort, maar de overrompelende grootse schenking van de vereniging Rembrandt vormde een onweerstaanbare uitdaging. De reliëfversiering van de sarcofaag is een zwierige uitbeelding van Dionysus en zijn in extase dansende volgelingen. Welk onderwerp zou mooier zijn voor een tentoonstelling in dit uitzonderlijke jaar, welk onderwerp zou geschikter kunnen zijn als opdracht aan onze studenten? Immers Dionysus was de god van de wijn, van de vitaliteit, de feestelijkheid en sensualiteit, en omdat studenten in ieder geval niet lijden onder gebrek aan vitaliteit en meestal ook wel iets voelen voor feestelijkheid en wijn werd hen in september de opdracht gegeven binnen vijf maanden een tentoonstelling te maken over het veelzijdige en boeiende onderwerp:

De tijd was te kort, het onderwerp te groot, maar het resultaat is, hopen wij, niet onaantrekkelijk. De tentoonstelling is gemaakt, o.l.v. Drs Geralda Jurriaans-Helle, door een gemengde werkgroep van bijna dertig studenten, variërend van tweedejaars tot hoofdvak-kandidaten. Ook deze gids is behalve de paragrafen ld, 4c, gedeelten uit 10, lla en 14d en j en 15d en enige korte opmerkingen, geheel door deze studenten geschreven. Hun werkstukken zijn vervolgens bewerkt door de redactie. Hierbij heeft ook de ondergetekende van dit voorwoord zich danig laten gelden. Hij is deze ruwe wijnstok met een soms wel zeer meedogenloos snoeimes te lijf gegaan: dat is vervelend voor de takken die zijn afgesneden en vervangen, maar de druiven leveren thans een, naar zijn smaak, tamelijk redelijke landwijn. J.M. Hemelrijk

DRANK DRAMA DOOD

DIONYSUS.

Redactionele verantwoording

In deze catalogus willen wij de voorwerpen die op de tentoonstelling te zien zijn wat nader belichten. Het uitgangspunt van de tentoonstelling, onze nieuwe sarcofaag, biedt vele mogelijkheden tot verdere bestudering. We pretenderen geenszins dat alle aspecten aan bod zijn gekomen. Wat we wèl getracht hebben is het zo ver mogelijk uitdiepen van het onderwerp in een zeer kort tijdsbestek. Deze catalogus is in drie grote hoofdstukken ingedeeld, te weten: Dionysus en zijn gevolg, het Jubileumgeschenk: de nieuwe sarcofaag in het museum en het hoofdstuk Wijn, waarin onder meer wijnbouw en de verspreiding van wijn over verschillende gebieden in de Oudheid beschreven worden. De schuingedrukte woorden in deze catalogus verwijzen naar de voorwerpen op de tentoonstelling. De noten, indien aanwezig, volgen direkt achter de stukken. Wij willen de volgende personen bedanken voor hun bijdrage aan de catalogus: drs P. Meyboom (P.M.), dr K.A.D. Smelik (K.S.), prof. dr. Ph. H.H. Houwink ten Cate (Ph. H.t.C.), prof. dr. C.J. Ruijgh (C.R.).

Elke student schreef zijn/haar stuk in zijn/haar eigen stijl. De voorbereidingen en de organisatie voor de tentoonstelling lagen eveneens in handen van de studenten die hier bij name genoemd worden: Marielou Appels (M.A.), Wilma van Asseldonk (W.v.A.), Gabriël Bakkum (G.B.), Marijke Ballintijn (M.B.), René van Beek (R.v.B.), Jos Beelen 0.B.), Vincent Boele (V.B), Irmina Burger (LB.), Sjoukje Colenbrander (S.C.), Patricia Deiters (P.D.), Beatrice de Fraiture (B.d.F.), Christine Glazener (C.G.), Pieter Heezen (P.H.), Tonny Hendriks (T.H.), Brand Klooster (B.K.), Ynske Meyjes (Y.M.), Aebele Mink van der Molen (A.M.v.d.M.), Martin Pruys (M.P.), Sabine Rummens (S.R.), Yvonne Scheper (Y.S.), Wilco Schumacher (W.S.), Jacqueline Shaya 0.S.), Maitta Tegenbosch (M.T.), Saskia Telling (S.T.), Iris Toussaint (LT.), en Robert Vlek (R.V.). De Redactiecommissie Maria van Dorst Beatrice de Fraiture Yvonne Scheper Ge ral da J urriaans-Helle. 3


A. Dionysus en zijn gevolg 1. DE CULTUS VAN DIONYSUS.

a. Dionysus bij de grieken. "Tot zijn domein behoort( ....) niet alleen het vloeibare vuur in de druif maar ook de levenssappen van een jonge boom, het bloed dat voortgestuwd wordt in de aderen van een jong dier en al de mysterieuze en ongrijpbare verschijnselen in de natuur. Hij is het wezen van het leven der dieren, de jager en dat waarop gejaagd wordt en de onbeteugelde energie in het dier waarop de mens jaloers is en die hij probeert te absorberen." Aldus probeert een bekend geleerde, Dodds1, de essentie van Dionysus onder woorden te brengen; een essentie die zich moeilijk laat omschrijven, omdat Dionysus zich op vele plaatsen en door de eeuwen heen in zeer verschillende gedaanten manifesteert. Hij is vegetatie-, orgiastische, kind-, stier-, wijn-, mysteriegod en verlosser. Het is voor de moderne mens met zijn monotheïstische achtergrond moeilijk zich een beeld te vormen van een cultuur waarin verschillende goden elk diverse aspecten vertegenwoordigen. Bovendien wordt de basis van onze religie gevormd door een heilig boek, een altijd geldende codex: de bijbel. In de antieke cultuur echter ontbreekt een dergelijke basis waaruit we het karakter van een god kunnen afleiden. Mythen, naar vorm misschien vergelijkbaar met bijbelverhalen, verschillen sterk al naar gelang herkomst en tijd. In de vroeg-Griekse periode werden ze voor een groot gedeelte mondeling overgeleverd. Ook later ondergaan ze voortdurend veranderingen. Er is dan ook geen sprake van een doctrine of het uitvaardigen van leefregels, zoals bij ons de paus of synodes die vaststellen, en evenmin van een sterke organisatie van de religie in de zin van een priesterkaste. Ook de praktijk van de rituelen moeten we afleiden uit fragmentarisch en dikwijls niet contemporain bronnenmateriaal, aangevuld met informatie uit de antieke kunst. Bij de reconstructie van de antieke religie is dus grote voorzichtigheid geboden. Men veronderstelt dat Dionysus in zijn hoedanigheid van vegetatiegod afkomstig is uit Klein-Azië maar dat de extatische, orgiastische godsdienst van Dionysus zijn oorsprong in Thracië heeft. De naam van Dionysus was al bekend in de Myceense tijd (zie par. ld), 1200 v. Chr. Uit de vroegste mythen (zie par .. 2) blijkt dat de Grieken hem als een god uit den vreemde zagen en dat zij de extatische rituelen van zijn cultus als "buitenlands" ervoeren. Dit hoeft niet, 4

1. Voortschrijdende Dionysus met klimop en drinkhoom in de hand (inv. nr. 8208}.

zoals men wel gemeend heeft, te betekenen dat de god letterlijk uit het buitenland kwam; het kan een rationalisering zijn van het gevoel dat "extase" (het buiten zijn normale menselijkheid treden) a.h.w. "over je komt", zoals de Grieken waanzinnigheid toeschreven aan een invasie van een daemon (een god voer in de mens, "enthousiasmos"). In deze mythen komen vaak maenaden voor (zie par. 4a, afb. 4), vrouwen die zich overgeven aan extatische dansen op afgelegen heuveltoppen en die levende dieren verscheuren om deze vervolgens rauw te verslinden. Hoewel Pausanias en Plutarchus (leen 2e eeuw na Chr.) deze vrouwen beschreven hebben alsof ze werkelijk bestonden, zijn er - zeker voor de Archaïsche (630-480 v. Chr.) en de Klassieke periode (480-320 v. Chr.) - geen bewijzen voor hun feitelijke bestaan. Misschien moeten we daarom de verhalen over maenaden tot dezelfde categorie rekenen als die over Amazonen; legenden die de tegenstelling tussen man en vrouw, tussen rationeel en irrationeel, en tussen cultuur en natuur, symboliseren.

Op Griekse vazen worden maenaden vaak samen met in staat van sexuele opwinding verkerende satyrs afgebeeld, personificaties van het grensgebied tussen mens en dier, beheersing en lust. Zelfbeheersing kreeg in het Griekse denken veel aandacht. Men dacht dat vrouwen toegaven aan invloeden van buitenaf en een onbeheerste natuur hadden; ze zouden toegeven aan lusten en ongeremd in sexualiteit en drankgebruik zijn. Men zou in maenaden ook priesteressen en dienaressen van Dionysus kunnen zien, die zich afzonderden in voor mannen niet toegankelijke bijeenkomsten. Dit kan bij mannen een negatieve reactie opgeroepen hebben. In vroege Griekse bronnen (Homerus, Hesiodus en Pindarus) vinden we Dionysus niet alleen als wijngod maar ook als inspirator van goddelijke extase ("mania"). Deze bezetenheid behoeft niet beperkt te blijven tot vrouwen en komt niet noodzakelijkerwijze uit het drinken van wijn voort. In de schilderkunst op Attische vazen (6e tot 4e eeuw v. Chr.) wordt de god


voornamelijk met wijn in verband gebracht. Over de Klassieke periode zijn we betrekkelijk goed ingelicht, vooral betreffende de feesten die ter ere van Dionysus werden gehouden (zie par. 5). Bij de meeste van deze feesten stond het theater dat in de religie van Dionysus een zeer grote rol speelde, centraal (zie par. 7). Ook in de Griekse koloniën vonden openbare Dionysus-feesten plaats; Plato vermeldt dat een Spartaan in Tarente (Zuid-Italië) de hele stad dronken aantrof 2 bij een Dionysusfeest • Deze grote, openbare feesten staan in contrast met de besloten mysteriecultus van Dionysus, die in de Hellenistische periode (330-30 v. Chr.) ontstond. Misschien zijn er al eerder inwijdingsrituelen geweest in de Dionysische cultus, want Herodotus vermeldt een dergelijke viering die ergens ten noorden van de Zwarte Zee plaatsvond3 (zie par. 6). Waarom de belangstelling voor mysteriegodsdiensten in de Hellenistische tijd sterk toenam is niet bekend. Misschien werd dit veroorzaakt door de behoefte aan kleine, besloten organisatievormen, nu de stadstaten, na de veroveringsoorlogen van Alexander de Grote, verdwenen waren. Waarschijnlijk werd Dionysus in deze tijd definitief opgenomen in de al langer bestaande Eleusinische mysteriën en zo gekoppeld aan Demeter, de godin van het graan (en meer in het algemeen van de vruchtbaarheid van de aarde). We krijgen de indruk dat de besloten riten van deze periode geen wijnrituelen zijn, maar bijeenkomsten waarin men eenwording met de god nastreeft door rituelen waarmee men het leven van de god weergaf. Vaak wordt gedacht dat inwijding in een dergelijke mysteriecultus ook een belofte van een (beter) leven in het hiernamaals inhoudt, omdat men veelal geloofde dat de god in kwestie eens gedood was en daarna weer verrezen (dus enigszins vergelijkbaar met Christus). In de Hellenistische tijd (vanaf 330 v. Chr.) verspreidde de Dionysuscultus zich ook in Egypte en werd daar verbonden met de heerserscultus, evenals in het vorstendom Pergamum, dat aan de westkust van het huidige Turkije ligt. Ptolemaeus Philopater (221-204 v. Chr.), die over Egypte heerste, noemde zichzelf de nieuwe "Dionysus" en eiste dat elke aanhanger van de cultus zich bij hem kwam melden. De Egyptische koning Ptolemaeus Philadelphos (3e eeuw v. Chr.) liet een ongelofelijke Dionysische optocht houden, die in de volgende paragraaf beschreven wordt. J.B., LT. Noten: 1}Dodds, 1944. 2} Plato, Wetten 637 8. J) Herodotus, Historiën 4.19.

b. Een gigantische processie. De processie die georganiseerd werd door Ptolemaeus Philadelphus, koning

van Egypte van 285-247 v. Chr., is beschreven door Athenaeus, een schrijver die in het begin van de derde eeuw leefde, de periode waarin het verval van het Romeinse rijk definitief een aanvang had genomen (Ath. 197c v.v.). Het werk van schrijvers als Athenaeus wekt verwondering bij moderne lezers: het wordt gekenmerkt door een naïeve belangstelling voor grote getallen, enorme afmetingen en onbeschrijfelijke hoeveelheden edel-metalen; zijn mededelingen bestaan grotendeels uit opsommingen en kunnen zeker niet als een objectieve weergave van de historie gelden. Desondanks zijn de beschrijvingen niet zonder nut, zoals uit de volgende gedeelten van zijn weergave van de beroemde processie blijkt. Beschrijving van de optocht: (197c) " ... die dwars door het stadion (of circus) van de stad trok. (197e) Voorop in de Dionysische processie liepen silenen (zie par. 46), die het publiek opzij van de weg hielden, sommigen gekleed in purperen, anderen in scharlaken mantels. Op hen volgden satyrs (zie par. 46), twintig langs iedere kant van het stadion, met vergulde klimopfakkels in de hand ... (198a) Na hen kwamen twee silenen in purperen mantels en witte sandalen: de een had een herautenhoed en een gouden herautenstaf, de ander een bazuin. Een man, meer dan 1.80m. in lengte, liep tussen hen in: hij droeg een tragediekostuum met bijpassend masker (zie par. 7; afb. 21, 22), en in zijn rechterhand hield hij Amaltheia's gouden hoorn des overvloeds (zie par. 6; afb. 19): hij werd aangekondigd als 'Eniautus', 'het jaar' ... (1986) ... daarna kwam de dichter Philiscus in zijn hoedanigheid van Dionysuspriester, en alle leden van het Dionysusgilde ( = de toneelspelers, zie par. 7). (198c) Delphische drievoeten werden achter hen aan gedragen, de prijzen voor de leiders van de fluitspelerskoren: die voor de leider van het jongenskoor 4 m. hoog, die voor die van het mannenkoor 5.40 m. Daarna kwam een praalwagen van 6.30 m. lang en 3.60 m. breed, voortgetrokken door honderdtachtig man, met daarop een 4.50 m. hoog beeld van Dionysus (par. 3), plengend uit een gouden drinkschaal, gekleed in een tot de voeten reikend purperen gewaad met daaroverheen een doorschijnend geel kleed, waaroverheen nog een purperen overkleed was geworpen, doorstikt met goud. (198d) Voor hem stond een Laconische krater (zie par. 15a), goud, van vijftien 'maten' (bijna 600 liter), en een gouden drievoet, waarop een gouden wierookbrander en twee gouden schalen vol cassia en saffraan. Verder was er een priëel om hem heen gebouwd uit klimop en wijnranken en ander fruit: er hingen kransen aan en linten, thyrsusstaven (zie par. 4c), tamboerijnen (par. 4d), hoofdbanden en maskers, van het satyrspel, de komedie en de tragedie (zie par. 7). De wagen werd gevolgd door priesters, priesteressen, allerlei verschillende thiasoi

(godsdienstige genootschappen) en vrouwen die wannen ('likna') droegen (zie par. 4c). Na hen kwamen Macedonische vrouwen (maenaden of Bacchanten) die men Mimallonen, Bassaren en Lydische noemt, de haren loshangend, sommigen bekranst met slangen, anderen met taxus, wijnranken of klimop, en in hun handen droegen zij dolken of slangen (zie par. 9; par 4a). (198f) Na hen werd een praalwagen, 3.60 m. breed, voorbijgetrokken door zestig man. Erop zat een 3.60 m. hoog beeld van Nysa (de nymph van de streek waar Dionysus was opgevoed, zie par. 2), gekleed in een lichtgeel gewaad, met goud doorstikt, met daaroverheen een Laconisch overkleed. Uit zichzelf, zonder handbediening, stond het op door middel van een mechaniek, en nadat het uit een gouden schaal een plengoffer van melk had gebracht, ging het weer zitten. In de linkerhand hield het een thyrsus, met linten omkranst; zèlf was zij bekranst met gouden klimopranken en druiven, van kostbare juwelen vervaardigd. Ook zij had een priëel, en vier vergulde fakkels waren vastgemaakt op de hoeken van de wagen. ( 199a) Direct daarachter werd een andere praalwagen, 9.00 m. lang en 7.20 m. breed, door driehonderd man voortgetrokken, waarop een wijnpers (lènos) gezet was van 10.80 m. lang bij 6,75 m. breed, vol druiven (zie par. 14e). Zestig satyrs traden erin rond (de druiven met de voeten plettend), bij fluitspel een wijnperslied zingend (zie afb. 42): Silenus (zie par. 46) stond erbij als opzichter, en het sap stroomde door de hele straat. Vervolgens kwam er een praalwagen langs van 11.25 m. lang en 6.30 m. breed, getrokken door zeshonderd man, waarop een wijnzak lag van drieduizend maten

2. Wekelijke, naakte Dionysus met kantharos en wijnranken (inv. nr. 1156).

5


(115.000 liter), samengenaaid uit panterhuiden; (1996) en ook hieruit stroomde de wijn langs de hele weg, bij kleine beetjes tegelijk. Daarop volgden honderdtwintig bekranste satyrs en silenen, sommigen met wijnkannen in de hand, anderen met schalen of grote zg. Thericles-vazen, alles van goud; direct daarachter werd een zilveren krater van zeshonderd maten (23.000 liter!) meegevoerd op een praalwagen getrokken door zeshonderd man: onder de rand en de oren en op de voet was hij versierd met gedreven figuren, (199c) en in het midden was hij omkranst met een krans van goud en juwelen ... (200a) Achter hen kwamen nog meer jongens, met vaten zoals die voor zoete wijn worden gebruikt, waarvan er twintig van goud waren, vijftig van zilver, en driehonderd met allerlei kleuren ingebrande was versierd; (2006) en toen de wijn gemengd was in de waterkruiken en de vaten, werd iedereen in het circus van zoete wijn voorzien". Vervolgens somt Athenaeus de tafels van 1.80 m. op, waarop diverse tableaux vivants werden meegevoerd, rijk uitgedost en het bekijken waard; daaronder was 'de Slaapkamer van Semele' (zie par. 2) waarin sommigen met goud doorstikte gewaden droegen, met de duurste edelstenen bezet. (200c) ... Op een andere praalwagen, die 'de Terugkeer van Dionysus uit India' bevatte, (200d) lag Dionysus, 5.40 m. lang, op een olifant, gekleed in een purperen gewaad en bekranst met klimop en wijnranken; zijn sandalen waren met goud geborduurd. Vóór hem, op de nek van de olifant , zat een jonge satyr, 2.25 m. lang, bekranst met gouden pijntakken, die de olifant stuurde door middel van een gouden geitehoorn in zijn rechterhand . De leidsels en riemen van de olifant waren van goud, en om zijn nek had hij een krans van gouden klimopranken ... (201c) Vervolgens een 'tableau vivant' op een wagen, weergevend Dionysus die, door Hera vervolgd (zie par. 2), naar het altaar van Rhea is gevlucht; Priapus aan zijn zijde (zie par. 4c) ... (201e) Op andere wagens was een thyrsusstaf (zie par. 4c) van 90 el (40 m!) en een lans van zilver, 60 el lang (26.6 m.) en op een andere wagen een

gouden phallus van 130 el (53 m!) in verschillende kleuren en behangen met gouden linten; op de punt was een ster van .~oud met een diameter van 7 el (3.10

m.). G.B. c. Bacchus bij de Romeinen. Ook in Italië vond de cultus van Dionysus, vaker aangeduid als Bacchus, al vroeg ingang. Hier werd de god geassocieerd met Proserpina en Ceres, de Romeinse equivalenten van Persephone en De meter (een associatie die we ook al bij de Grieken hebben ontmoet). Dionysus zelf werd gelijkgesteld aan de oud Romeinse god Liber of Liber Pater. Voor deze trias, Proserpina, Ceres en Liber, werd in 496 v. Chr. een tempel op de Aventijn te Rome gebouwd. Dit gebeurde nadat bij een hongersnood de zogenaamde Sibyllijnse boeken waren geraadpleegd. Deze boeken waren, zo werd verteld, door koning Tarquinius Priscus (ca. 600 v. Chr?) van de Sibylle (een orakel-priesteres) van Cumae gekocht. De herkomst van deze boeken uit de Griekse kolonie Cumae wijst op een sterk Griekse invloed op de Romeinse cultus. Dionysus is beslist niet de enige god die van de Grieken is overgenomen. Achtereenvolgens werden alle Griekse goden in hun menselijke gestalte, een vorm die de Romeinen niet kenden, met de Romeinse 'godsbegrippen' gelijkgesteld1. Van de cultus van Dionysus in de door Grieken bewoonde gedeelten van Italië getuigen de Griekse vazen uit Zuid-Italië (4e eeuw v. Chr.) en een enkele inscriptie (zie par. 6). Het geloof in de heilbrengende kracht van de god was in Zuid-Italië verweven met andere 'religies', zoals de zgn. Pythagoraeische en Orphische, waarvan niet voldoende bekend is. Zeker is echter dat de afbeeldingen op de Griekse vazen uit Zuid-Italië en de genoemde inscriptie betrekking hebben op de dood. Deze verering van Bacchus, die kennelijk de vorm van mysterieën had aangenomen, leidde in de ogen van de Romeinen tot ontoelaatbare uitwassen, zoals uit de volgende tekst blijkt. "Laat niemand wensen een Bacchanaal

te houden. Niemand zal aan de cultus deelnemen, in het openbaar, particulier of buiten de stad, tenzij hij naar de stadspraetor is geweest; deze zal met instemming van de senaat een besluit nemen, mits minimaal honderd senatoren aanwezig waren toen over de 2 zaak gesproken werd". Bovenstaande bepalingen vinden we in een senaatsbesluit uit 186 v. Chr., dat de eerste contemporaine beschrijving van de Dionysische cultus vormt. Deze zogenaamde Bacchanaliën affaire wordt ook door Livius behandeld (dat is in de tijd van keizer Augustus, omstreeks het begin van onze jaartelling). Zijn verslag is ongetwijfeld gekleurd door morele verontwaardiging, maar geeft wel een goede indruk van de mening die men over de Dionysische verering had. In 186 v. Chr. kwam de praktijk van deze mysterieën bij toeval aan het licht. Oorspronkelijk waren zij, naar het schijnt, alleen toegankelijk voor vrouwen. Een Campaanse priesteres bracht daarin, niet lang voor deze affaire, verandering door haar zoons te initiëren en de riten 's nachts in plaats van overdag te houden. Bovendien maakte zij het mogelijk dat initiaties veel vaker konden plaatsvinden. Omdat zij uit Campanië kwam mag men aannemen dat deze veranderingen overgenomen waren van Zuid-Italië. Inscripties uit de Hellenistische tijd tonen, dat ook in Griekenland mannen ingewijd konden worden. Later konden ook kinderen geïnitieerd worden. Dit laatste vinden we terug bij Livius: "Niet langer dan twee jaar geleden is verordonneerd dat niemand boven de leeftijd van twintig geïnitieerd mag worden". Het toelaten van mannen had volgens Livius ontoelaatbare gevolgen voor de goede zeden: "Sinds de tijd dat de riten gemeens~happelijk plaatsvonden en de vermenging van mannen en vrouwen en de ongebondenheid van de nacht werden toegevoegd, werd geen vorm van misdaad, geen vorm van schanddaad onbeproefd gelaten. Niets voor ongeoorloofd te houden, dat was onder hen de hoogste vorm van toewijding. Mannen verkondigden als bezetenen profetieën waarbij hun lichaam extatisch heen en weer zwaaide. Matrones, gekleed als Bacchanten en met loshangend haar, renden met brandende fakkels naar de Tiber, staken deze in het water en haalden ze er nog steeds brandend weer • " 3

Uit

3. Dionysusen satyr (inv. nr. 684). 6

.

Uit de beschrijving van de rituelen op zichzelf valt niet op te maken of men in een hiernamaals geloofde. Wel zou men kunnen denken dat de maatregel om alleen nog maar jongeren onder de twintig in te wijden, werd ingegeven door de overweging dat men allen die op jeugdige leeftijd stierven, ook van een goede plaats in het hiernamaals moest verzekeren. Deze inwijding op jeugdige leeftijd zou dan te vergelijken zijn met de doop van pasgeborenen, zoals die in


4. Maenadebelaagddoor satyr (inv. nr. 1313).

het christelijk geloof gewoonlijk plaats vindt. De belangrijkste reden om tot vervolging over te gaan was voor de Romeinse overheid het besloten karakter van de mysteriecultus. Livius noemt de aanhangers van Dionysus: "een enorme massa, op zich bijna een staat in de 4 staat" . Groepen die zich afzonderen en een eed zwoeren, anders dan aan staat en leger, zijn in de tijd van de Republiek (d.i. tot 30 v. Chr.) door de Romeinse overheidsinstanties wel vaker als staatsgevaarlijk beschouwd. Uit de tekst blijkt dat het senaatsbesluit niet alleen tegen de Dionysische mysteriecultus was gericht, maar tegen mysteriepraktijken in het algemeen: "Laat niemand wensen cultische handelingen te verrichten met

meer dan vijf mensen in totaal". Dat de affaire een politiek karakter had blijkt uit het feit dat hij werd behandeld door de senaat en niet door de pontifex maximus, de hoogste religieuze functionaris. Men beschouwde Dionysische groepen blijkbaar als een politieke dreiging; men gebruikte zelfs de term "coniuratio" (samenzwering), een typisch politiek begrip: "Zij zullen voortaan niet onder elkaar samenzweren, noch een gemeenschappelijke actie ondernemen, noch verbonden sluiten of beloften doen en evenmin zullen zij onder elkaar een eed afleggen." 2 Het senaatsbesluit tegen de Bacchanaliën richtte zich niet tegen de openbare staatscultus van Dionysus/

Liber; deze blijft dan ook onveranderd voortbestaan. Jaarlijks werd op 17 maart het feest van de Liberalia gevierd: een processie trok dan door de stad en oude vrouwen die zich priesteressen van Dionysus noemden, verkochten honingkoekjes en smeekten de gunst van Liber over de koper af. Op deze dag ontvingen jongens voor het eerst hun "toga virilis" als teken van volwassenheid. Dionysus was een van de vele goden die vereerd werden en naast zijn mysteriecultus bestonden er nog vele andere. Soms treedt de god op de voorgrond doordat een vooraanstaand staatsman zich met hem identificeert, zoals we vernemen van Marius. Deze veldheer uit het begin van de eerste eeuw v. Chr. droeg bij zijn triomftochten Dionysische symbolen, een kantharos en klimopbladeren (afb. 2), met zich mee; zo vereenzelvigde hij zich met Dionysus, de triomfator. Dit was niet nieuw: zoals we gezien hebben vereenzelvigden ook vele Griekse koningen uit de Hellenistische tijd (300-30 v. Chr.) zich dikwijls met Dionysus. De mythe die vertelde over de veroveringstochten van de god in het Oosten was vooral na de expeditie van Alexander de Grote naar India (ca. 325 v. Chr.) bijzonder populair geworden: Alexander zelf was al een soort mythische held in de Romeinse tijd en elementen uit zijn verhaal vermengden zich met de mythen van Dionysus. Ook Marcus Antonius, de rivaal van de latere keizer Augustus, liet zich omstreeks 40 v. Chr. in het Oosten als de nieuwe Dionysus vereren, tezamen met Cleopatra, de koningin van Egypte, die als zodanig een verpersoonlijking van de godin Isis was. In de koninkrijken van de Hellenistische tijd was dit alles niet ongebruikelijk, maar Augustus, de nieuwe heerser van het Romeinse rijk, stond erop als traditioneel Romein beschouwd te worden. Dit gedrag was ongetwijfeld een reactie op de oosterse "decadentie" van zijn tegenstander Antonius . Augustus probeerde de Romeinse religie van vreemde invloeden te zuiveren, legde grote nadruk op de officiële staatsgodsdienst om de eenheid van het rijk te bevorderen en liet vele tempels herbouwen of verfraaien. De immer toenemende omvang van de mysteriegodsdiensten stelde de Romeinse overheid voor een probleem. De loyaliteit van de deelnemers aan een cultus lag in sommige gevallen in de eerste plaats bij hun mysteriegod en niet bij de goden van de staatscultus of de staat zelf. Door de heerserscultus, de identificatie van de keizer met de oppergod, probeerde men greep te houden op de bevolking en de eenheid van het rijk te versterken. Zo werd de staatscultus steeds meer de godsdienst van de hoge, politiek machtige groepen, terwijl de mysteriecultus tot de religie van het volk werd. Zo werd het verschil tussen openbare en privé cultus tot een sociaal onderscheid. 7


Aanvankelijk had men getracht de deelname aan allerlei vormen van mysteriecultus te beperken tot kleine privégroepen, maar later moest men overgaan tot officiële erkenning. Dionysus bleef natuurlijk ook de traditionele god van het wijnfeest en de uitspattingen. Tacitus beschrijft hoe Messalina, de verdorven vrouw van keizer Claudius, een Dionysische orgie hield ter gelegenheid van haar zogenaamde huwelijk met Silius: "Intussen had Messalina zich aan ongekende uitspattingen overgegeven. Het was herfst en ze had in haar park een wijnoogst geënsceneerd. De wijnpersen (zie par. 14e) waren in bedrijf en vaten stroomden over terwijl een horde, in huiden gehulde vrouwen er als offerende of extatische maenaden omheen sprong. Messalina zelf had haar haar losgemaakt en zwaaide met een thyrsus (zie par. 4c). Naast haar stond Silius met een krans van klimopbladeren en met toneelschoenen aan zijn voeten. Hij rolde met zijn hoofd terwijl het schandalige koor om hem heen stond te 5 schreeuwen''. Sinds het midden van de eerste eeuw v. Chr. vinden we een toename van Dionysische elementen in de kunst. Dikwijls is het moeilijk te zien welke zuiver ritueel zijn en welke alleen maar decoratief bedoeld zijn. De Griekse cultuur en kunst waren bij de Romeinse aristocatie zeer in trek en wanneer men een beeld van een faun of satyr (zie par. 46) in zijn tuin plaatste, deed men dat meestal niet uit overwegingen van religieuze aard maar alleen omdat het zo aardig stond. Uit sommige kunstwerken kunnen we wel iets te weten komen over de gang van zaken, of in ieder geval over de gevoelens en opvattingen, die bij de ceremoniën en zelfs bij mysterievieringen een rol hebben gespeeld. Beroemd is natuurlijk het fries uit de Villa dei Misteri (par. 9; afb. 24). Uit ongeveer 30 v. Chr. dateert een stuccorelief dat gevonden is in de Villa Farnese . Hierop is de initiatie van een kind afgebeeld. Het ritueel was naar alle waarschijnlijkheid als volgt: men hield boven het gesluierde hoofd van de in te wijden persoon een graan-wan (wannus of liknon), (zie par. 4c) dat is een soort mand waarmee men het graan van het kaf scheidt door middel van de wind. Deze wan was bedekt met een doek en gevuld met vruchten, met daartussen als voornaamste object een phallus (zie par. 4c). De opname in de "thiasus" werd waarschijnlijk gemarkeerd door het oplichten van het doek . Over de organisatie van een thiasus,een groep van ingewijden, vertelt ons een inscriptie die opgedragen is aan Pompeia Agrippinilla, echtgenote van een van de consuls van het jaar 150 na Chr. Zij was priesteres van een thiasus te Rome. De inscriptie was aangebracht op de basis van een beeld dat haar moest vereeuwigen. In de tekst worden 8

ongeveer 400 leden vermeld, hun namen en hun functie in de thiasus. Circa 300 van hen waren van Griekse origine, dertig van diverse herkomst en zeventig waren Romeinen. Opvallend is dat deze Romeinen de hoogste functies bekleedden. Een groot deel van de namen van de Griekse leden duidt erop dat zij van slavenoorsprong waren. Leden van een en dezelfde familie konden zowel hoger als lager geplaatst zijn in de hiërachie van de thiasus. Men mag dus veronderstellen dat rijke Grieken, die naar Rome kwamen, zich met hun hele gevolg in de thiasus lieten opnemen. Uit deze en andere inscripties blijkt dat een thiasus strak georganiseerd was en tevens dat de leden soms contributie moesten betalen. We weten niet hoe men zich het leven na de dood precies voorstelde. Uit een brief die Plutarchus aan zijn vrouw schreef om haar te troosten na het overlijden van hun kleine dochtertje (ca. 100 na Chr.), krijgen we de indruk dat het hiernamaals voor hen die in de Dionysuscultus ingewijd waren niet persé een 'hemel' behoefte te zijn, maar dat er blijkbaar ook smart, d.i. bestraffing, mogelijk was: "Wij kennen beiden de woorden van onze voorouders en de mystieke symbolen van de Dionysische riten, waaraan we beiden deelnemen. Deze kennis verhindert jou te geloven wat anderen zeggen, nl. dat er niets smartelijks of slechts voor de overledenen in het verschiet ligt". 6 Kennelijk denkt zijn vrouw op grond van haar initiatie dat het hiernamaals niet voor iedereen en onder alle omstandigheden een prettige plaats behoefde te zijn. Dit lijkt in tegenspraak met de vrolijke banketscènes en optochten die we o.a. op sarcofagen aantreffen (zie par. 4) en waarvan men denkt dat ze zich in het Dionysische hiernamaals afspelen. Omdat er echter geen uniforme leer aan de Dionysuscultus verbonden was, kunnen er verschillende opvattingen over het lot van de overledene bestaan hebben. Het uiteindelijke verdwijnen van de cultus, die nog in de vierde eeuw populair was, is natuurlijk veroorzaakt door de verbreiding van een andere godsdienst die een sterk mystiek karakter droeg en die in 312 tot staatsgodsdienst werd verheven, het Christendom. Vóór die tijd zien we al dat er een vermenging tussen het Christendom en andere mystieke godsdiensten optreedt: Christus als onoverwinnelijke zonnegod, als Orpheus, als de goede herder, of temidden van putti, die druiven oogsten (invloed van Dionysus, zie par. 10a, 14e). In dit geval is het moeilijk vast te stellen of van deze elementen ook de symbolische inhoud, of alleen de vorm, is overgenomen. Het is immers mogelijk dat het Christendom, stammend uit de Joodse traditie, waarin het verboden is om religieuze taferelen af te beelden, gebruik heeft gemaakt van de vormen

die al bekend en populair waren, om haar eigen verhaal te vertellen. Een goed voorbeeld van het gebruik van Dionysische motieven in Christelijke kunst is te zien in de Santa Costanza te Rome, het mausoleum van de dochter van de Christen-keizer Constantijn de Grote. Na de ondergang van de Antieke beschaving heeft men nog lange tijd gedacht dat dit gebouw een Bacchustempel was! J.B., J.T.

1) Een voorbeeld hiervan is Fortuna, het lot . 2) C.LL., 12, 581; voor vertaling zie BELIËN, e.a., 222-223. 3) Livius, ab urbe condita, 39.13. 10-12. 4) Idem, 39.13.14. 5) Tacitus, Annalen, 11.31. 6) Plutarchus, Moralia 611 D 10.

5. Satyr met maenade (\Venen, inv. nr. IV 3577).

d. Dionysus en wijn in de Myceense tijd (Lineair B tabletten) Lineair B tabletten zijn gevonden in de Myceense paleizen in Cnossos op Creta (begin 14e eeuw v. Chr.) en in Mycene, Tiryns, Pylos en Thebe ( ± 1200 v. Chr.) op het vasteland. Ze bevatten paleisboekhouding. Het Lineair B is een lettergreepschrift; het noteert een Grieks, dat 4 à 6 eeuwen ouder is dan Homerus. Twee tabletfragmenten in Pylos bevatten de naam van Dionysus: genitivus di-wonu-so-io = ilLFOVÛCTOLO. Dit bewijst, dat een god van die naam reeds door de Myceense Grieken vereerd werd. Hetzelfde geldt voor de meeste vanaf Homerus bekende Griekse goden. Zo worden ook de namen van Zeus, Hera, Athene, Poseidon, Hermes, Ares, Artemis en misschien Apollo (fragmentarisch) in de tabletten gevonden; die van Hephaestus is terug te vinden in een van zijn naam afgeleide persoonsnaam. Helaas vermelden de tabletten hen slechts in boekhoudkundig verband, dus als ontvangers van offergaven en "bezitters" van vee en personeel. Het is daarom meestal niet mogelijk uit de teksten iets over het wezen van deze goden af te leiden. Reeds vóór de ontcijfering van het lineair B door Ventris in 1952 had de beroemde godsdiensthistoricus M.P. Nilsson geconcludeerd, dat de meeste


bekende Griekse goden al in de Myceense tijd vereerd werden, met uitzondering van Aphrodite, Apollo, Ares, Dionysus en Hephaestus. De Myceense tabletten bewijzen, dat Nilsson zelfs meer dan gelijk had, daar ook de laatstgenoemde vier godennamen er reeds op voorkomen. In dit verband moet vermeld worden, dat de Nederlandse archaeoloog G. van Hoorn, in tegenstelling tot Nilsson, Dionysus als een god van het Minoïsche Creta had beschouwd, die dus al in de Myceense tijd bij de Grieken bekend moest zijn geweest. Natuurlijk is het heel waarschijnlijk , dat de Dionysuscu!tus na de Myceense tijd nieuwe impulsen heeft gekregen uit Thracië, Phrygië en Lydië, landen waaruit Dionysus volgens de latere Grieken afkomstig was. De Myceens-Griekse godsdienst is ontstaan door een fusie van de religie van de patriarchale Indo-Europese seminomaden, die ±2000 v. Chr. vanuit het noorden Griekenland binnentrokken, met de religie van de agrarische, in oorsprong wellicht matriarchale, autochtone bevolking van het Griekse vasteland en het Minoïsche Creta. Op soortgelijke wijze is de Griekse taal ontstaan doordat de Indo-Europese voorouders van de latere Grieken talloze woorden overnamen van deze Vóórgriekse autochtone bevolking. Zo werd de Indo-Europese hemelgod Zeus, vader van mensen en goden, verbonden met Vóórgriekse godinnen als Hera, die als zijn vrouw, en Athene, die als zijn dochter beschouwd werd. In de Vóórgriekse religie waren godinnen het belangrijkst. Sommigen van hen waren godinnen van de vruchtbaarheid en de vegetatie en hadden als zodanig een mannelijke god als partner naast zich; als moedergodinnen brachten ze goddelijke kinderen voort. In deze sfeer hoort Dionysus thuis. Zo zijn de termen tHaooç(thiasus, het extatische gevolg van de god) en%gooç(thyrsus, zijn klimopstaf van Vóórgriekse oorsprong. In dit verband is het bevreemdend, dat het eerste lid van de naam L'nFó-vuooç lijkt te berusten op de naam van de IndoEuropese god Zeus (genitivusi'.lLF-óç) terwijl het tweede lid Voorgrieks is. Misschien hebben de Myceense Grieken een oorspronkelijk geheel Voorgriekse naam (wellicht LlEuvuooç vorm die de dichter Anacreon gebruikt) volksetymologisch verbasterd totilLFó-vuooç. Op soortgelijke wijze hebben veel later Griekssprekende Joden de naam van hun heilige stad J erusalem verbasterd tot ' 'IEgooÓÀ.uµa (lEgóo"heilig"). De vraag rijst, of Dionysus in de Myceense tijd reeds een nauwe band had met de wijncultuur. In de Myceense boekhouding worden herhaaldelijk hoeveelheden wijn geregistreerd. De wijn wordt meestal aangeduid met een ideogram (beeldschriftteken), maar ook eenmaal met het woord wo-no =Foi:voo. Ook dit woord hebben de Grieken aan de Voorgriekse bevolking ontleend. Het

is een oud Mediterraan cultuurwoord, dat ook door de Romeinen (Latijn vinum) en door de Semieten (Arabisch wain, Hebreeuws jajin, of, Amsterdams jajem) is overgenomen; later hebben o.a. de Germanen het weer aan de Romeinen ontleend (Nederlands wijn). In de tabletten vindt men verder de afleiding wo-na-si = FmváOL "in de wijngaarden" (dativus meervoud) en de samengestelde eigennamen pi-ro-wa-na = qnÀ.o-Fo(va (een vrouw; lett. "Wijnliefhebster") en wo-no-go-so=Fmvóxw-ogooç(een os; lett. "met wijnkleurig achterwerk"). Nu treft men op een van de Dionysustabletten het woord wo-no-wa-ti-si aan. Men heeft hieruit ten onrechte willen concluderen, dat er reeds een speciale band tussen Dionysus en wijn bestond. In werkelijkheid is wo-no-wa-ti-si = FmvoFánOL namelijk "voor vrouwen uit de plaats Woinowa": het is de dativus meervoud van de vrouwelijke herkomstaanduidingFmvoFänç , afgeleid van de plaatsnaam FmvóFa(lett. "Wijnplaats"; later Grieksoi.vóri ).

C.R. 2. MYTHEN ROND DIONYSUS. In de oudste literaire bron van de Grieken, de werken van Homerus (8e eeuw v. Chr.) was Dionysus nog van weinig betekenis en ondergeschikt aan de grote Goden van de Olympus. Deze ondergeschikte status kan verklaard worden uit de merkwaardige geboorte van Dionysus: zijn moeder immers was sterfelijk. Uit de verbintenis van een god en een stervelinge komt gewoonlijk een held voort, maar Dionysus heeft toch de status van een god verworven. Deze status moest hij echter bij de mensen waar maken. Belangrijke punten uit de mythen zijn de volgende: de geboorte van Dionysus was iets heel ongewoons: hij werd twee keer ter wereld gebracht. Volgens een zeer oude overlevering (Hesiodus, Theogonie 940-43, ca 700 v. Chr.) verenigde Zeus, de heerser der goden, zich met een prinses, Semele, een dochter van de koning van Thebe, Cadmus. Latere schrijvers voegen hier het volgende aan toe: Toen Hera, de echtgenote van Zeus, van deze verbintenis hoorde, werd zij razend van jaloezie en zinde op wraak. Zij deed zich voor als een vriendin van Semele en wekte achterdocht op jegens haar minnaar, Zeus, die haar in het geheim bezocht en niet met haar sprak. Zij stelde Semele voor om zich te verzekeren van zijn liefde door hem te vragen om in dezelfde gedaante, waarin hij zich aan Hera vertoonde, ook haar te bezoeken. Hera's wraak was zoet, want toen Zeus, gevolg gevend aan het verzoek van Semele, in zijn zegekar en begeleid door donder en bliksem bij haar kwam, verbrandde zij. Hierdoor werd haar kind te vroeg geboren en om het te redden naaide Zeus het in zijn dij. Toen de tijd

,,;,r 6. De geboorte van Dionysus uit de dij van leus (Tarente, inv. nr. IG 8264).

daar was, maakte hij de steken los en werd het kind voor de tweede keer ter wereld gebracht. (afb. 6). Door deze tweede "geboorte" uit een god verkreeg Dionysus de status van een god. Vervolgens werd het kind door Hermes, de bode der goden, naar de nymphen in Nysa in Klein-Azië gebracht, waar Silenus zijn persoonlijke begeleider werd (afb. 3; zie par. 46; afb. 7). De naam Dionysus (zie par. ld) werd door de Grieken in verband gebracht met de naam Nysa waar hij werd opgevoed, en Dios ( = van Zeus; Diod.

III 64.6). Toen Dionysus volwassen werd, ontdekte hij hoe hij wijn kon maken (hij wordt meestal met wijnranken afgebeeld). Door de dichter Nonnus (Se eeuw n. Chr.) wordt verteld hoe dit gebeurde (Dionysiaca XII 292 e.v.): "Eens stroomde uit de hemel het vruchtbare Olympische ichoor (godenbloed) op aarde en veroorzaakte de wijn van Bacchus waarbij er tussen de rotsen een wijnstok groeide ... Toen Dionysus de druiven vol sap zag hangen midden tussen de rotsen, herinnerde hij zich een orakel dat lang geleden door Rhea, moeder Aarde, was uitgesproken. Dus hakte hij in de rots een holte uit als wijnpers. Samen met satyrs plukte hij de druiventrossen, en trad de druiven met dansende passen (zie par. 14e; afb. 42). Het sap vloeide rijkelijk en allen werden dronken, behalve Dionysus ... " Deze

7. Dionysus als kind door Hermes overgedragen aan Silenus (Vaticaan, MHE, inv. nr. 16586).

9


kennis droeg Dionys1,1s over de gehele bewoonde wereld uit: volgens de Bacchae van Euripides reisde hij door Lydië, Phrygië (beide in het huidige Turkije), Bactrië, Medië (Iran en Afghanistan); dit zijn ook, naar het schijnt, de gebieden waar de wijnrank in de natuur voorkwam. Blijkbaar bevatte de overlevering die de dichter gebruikte, oude kennis betreffende de wijndruif in deze streken. Als zoon van een prinses moest Dionysus zijn goddelijkheid bewijzen: zo bestraft hij een aantal vermetelen die zijn religie weigerden te aanvaarden. Lycurgus (zoon van Dryas en koning van de Thraciërs) beledigde hem. Uit wraak sloeg hij hem met waanzin, zodat hij zijn eigen zoon voor een boom aanzag en hem met een bijl velde. Pas nadat hij de oren en neus als takken had afgehakt, kwam hij tot bezinning. Het land werd onvruchtbaar en Dionysus voorspelde dat het pas weer vruchten zou gaan dragen als Lycurgus gedood werd. De Thraciërs volvoerden deze opdracht. Vergelijkbaar is de mythe van Pentheus, bekend door de beroemde tragedie, de Bacchae van Euripides (zie par . 7). Een andere mythe staat reeds beschreven in een hymne aan Dionysus die misschien uit omstreeks 400 v. Chr. stamt: Tyrrheense piraten maakten zich van de jonge god meester. Zij meenden dat hij een koningszoon was en veel waard om als slaaf te verkopen. Maar ze hadden aan Dionysus een slechte: eerst stroomde heerlijke wijn door het schip en groeiden wijnranken en klimoptakken over het zeil en om de mast; vervolgens veranderde hij zichzelf in een leeuw en schiep ook nog een beer middenin het schip. De piraten sprongen in wanhoop overboord en veranderden in dolfijnen. Er zijn letterlijk ontelbare mythen betreffende Dionysus maar slechts enkele daarvan zijn afgebeeld op voorwerpen in ons museum. Een daarvan is de mythe van Ariadne en Dionysus, een verhaal dat in de loop der tijden eigenaardige wijzigingen heeft ondergaan. De oudste versie op schrift staat in Homerus (Od. 11. 321-22) en luidt als volgt: Ariadne, de dochter van koning Minos van Creta, werd door Theseus, prins van Athene, uit Creta weggevoerd, maar tervergeefs, want zij werd door Artemis op aanwijzing van Dionysus gedood op het eiland Dia. Deze versie van de mythe is moeilijk te verklaren. Reeds Hesiodus (Theogonie 947 en fragment 298) beschrijft hoe Theseus Ariadne achterlaat op het eiland Naxos waar Dionysus haar vindt en tot zijn vrouw maakt. Soms wordt verteld dat Theseus Ariadne niet vrijwillig achterliet, maar door Dionysus verdreven werd; hoe dit ook zij, in elk geval was Ariadne voortaan de gelukzalige (onsterfelijke) echtgenote van Dionysus en is zij als zodanig op vele Romeinse sarcofagen afgebeeld. Een heel merkwaardig sprookje betreft 10

koning Midas van Phrygië (MiddenTurkije). De oudste der satyrs, Silenus, (zie par. 46) werd door Phrygische boeren gevangen genomen en naar koning Midas geleid. Deze herkende in hem de opvoeder van Dionysus en bracht hem, na een feest dat tien dagen en nachten duurde, terug. Als beloning mocht Midas een wens doen. Hij wenste dat alles wat hij aanraakte in goud zou veranderen. Aldus geschiedde. Hij had er echter niet aan gedacht dat ook zijn eten en drinken zou veranderen in goud. Gekweld door honger en dorst riep hij Dionysus aan en smeekte van deze ellende verlost te worden. Dionysus verhoorde zijn gebed en beval hem zich te wassen in de rivier de Pactolus die sindsdien stofgoud bevatte. Op een scherf in het museum zien we hoe een Phrygische boer Silenus gebonden wegvoert.

C.G. 3. DIONYSUS IN SCHILDER- EN BEELDHOUWKUNST. Een god kon op drie manieren worden afgebeeld: 1. Op het niveau van de mythen, als onderdeel van een mythologische scène. 2. Als bewoner van zijn tempel, dat wil zeggen als godenbeeld, dat dikwijls niet het eigenlijke cultus-beeld en object van verering was (zoals het Apollobeeld op het kraterfragment in het APM). 3. Als cultus-beeld, object van verering, en dus direct verbonden met het altaar waarop de offers aan de god gebracht werden. Tussen 600 en 440 v. Chr. was Dionysus, naar de Grieken zich voorstelden, een indrukwekkende, eerbiedwaardige god met een lange baard, gekleed in een tot op de voeten reikend gewaad (chiton) met daarover een mantel (himation, een zeer grote omslagdoek), met een klimoprank om het hoofd, een kantharos (zie par. 15a), een drinkhoorn of thyrsus-staf (zie par. lc) in de ene hand en een grote tak, meestal van klimop, in de andere. Dionysus was een zeer populaire god; er zijn dan ook ontelbare afbeeldingen van dit soort op de Griekse vazen van hem bewaard (afb. 1, 3). Hoe de beelden in zijn tempels er uitzagen in deze periode is niet bekend. Men mag zich voorstellen dat deze zelf de eerbiedwaardige god in de tempel op een troon zat. In vele gevallen was de vorm waarin Dionysus vereerd werd echter totaal anders. Oorspronkelijk werd hij vermoedelijk vereerd zonder menselijke gedaante, in de vorm van een paal. Daarnaast was hij echter tevens de god van het masker en daarom werd zijn masker aan een dergelijke paal opgehangen: op vele Atheense vazen wordt deze masker-paal door maenaden of gewone vrouwen met offers vereerd (par. 5; afb. 8) en een masker van marmer (dat misschien tot zo'n

8. Maenadenverereneen cultusbeeldvan Dionysus(Napels,inv. nr. 2419). cultus-"beeld" behoorde) is in Ikaria (Attica) gevonden. Het is ook in zijn hoedanigheid als god van het masker dat hij vereerd wordt in de theaterspelen die een grote plaats in zijn cultus innemen (zie par. 7). Het is een merkwaardig verschijnsel dat in de Se eeuw v. Chr. sommige goden plotseling jonger worden. Reeds in de tragedie, de Bacchae van Euripides (zie par. 7), wordt Dionysus beschreven als een jeugdige god (ca. 410 v. Chr.). Vanaf de 4e eeuw v. Chr. wordt de god vaak voorgesteld als een zeer wekelijke jongeman die, sterker dan vroeger, door zijn eigen wijnroes is beneveld en daarom veelal door een van zijn satyrs, nu ook een heel jong wezen, ondersteund moet worden (afb. 2): de god van de wijn ondergaat de kracht van de wijn, want in de Griekse godsdienst ondergaan de goden zeer dikwijls de werking van hun eigen macht,zoals zij ook vaak op afbeeldingen offers brengen en dus als het ware voordeden aan de Grieken hoe zij hen moesten vereren. Niet alleen is de god nu jonger geworden, hij is ook geheel, of bijna geheel, naakt, wat in de vroegere periode ondenkbaar was. De uitbeelding van Dionysus die in de 4e eeuw v. Chr. ontstond, bleef zonder al te veel wijzigingen gebruikelijk tot in de LaatAntieke Tijd, dat wil zeggen gedurende ongeveer 800 jaar of misschien nog meer. Of de beelden die voor de verering bestemd waren en de beelden in de tempels van dezelfde aard waren, is echter niet bekend. Dionysus of Bacchus was zeer geliefd bij de Romeinen: hij werd in Romeinse huizen als "decoratie" op de muren afgebeeld, vaak zonder enige religieuze bijbedoeling. Wél om religieuze redenen werd Dionysus vaak op sarcofagen afgebeeld (zie par. 6). Op beide sarcofagen in het museum wordt de god voorgesteld als een benevelde jonge man, die door een satyr ondersteund wordt (afb. 27,39). Bij de sarcofaag op afb. 40 heeft de Romeinse opdrachtgever zijn eigen portret i.p.v. het hoofd van


Dionysus laten uithouwen. De groep is hetzelfde gebleven, maar het effect is absurd! M.P.,J.H. 4. HET GEVOLG VAN DIONYSUS.

a.Maenaden. Maenaden zijn de vrouwelijke volgelingen van Dionysus (mainades = razenden). Ze worden ook wel Thyiaden of Bacchanten genoemd (naar de andere naam van Dionysus: Bacchus). In poëzie en vaasschilderkunst worden ze voorgesteld als extatisch dansende vrouwen. In wilde razernij doolden ze door de bergen, scheurden jonge herten en bokken levend uiteen en verslonden de rauwe stukken vlees (dat wil zeggen volgens de mythen). Maenaden zijn herkenbaar aan hun attributen: de nebris (de huid van de ree) die over de normale kleding wordt gedragen en een krans van klimop in het haar; maar hun belangrijkste attribuut is de thyrsus-staf, een lange stengel met aan het uiteinde een bos klimop-bladeren (zie par. 4c). Dikwijls hebben ze kleine wilde dieren in de handen (panters, bokken of reeën), vaak ook slangen die ze soms zelfs om het hoofd hebben gebonden (afb. 9). Tijdens het dansen zwepen ze zichzelf op met castagnetten,

9. Bronzen maenade met slang (inv. nr. 4501).

tamboerijnen of bekkens (kleine bronzen cymbalen; zie par. 4d). Maenaden worden meestal tezamen met satyrs afgebeeld. Er zijn duizenden van dergelijke afbeeldingen op Griekse vazen, de oudste stammen uit de 6e eeuw v. Chr. Als regel benadert de satyr de maenade op erotische wijze (afb. 10) maar zij is hem zo goed als nooit welgezind en wijst hem meestal op agressieve wijze af; slechts zelden krijgt de satyr zijn zin en dan alleen op vazen die ver buiten Athene gemaakt zijn (afb. 5, zogenaamde Oost-Griekse schildering). Voor de mythen van vrouwen die zich bij de maenaden schaarden en door verstandsverbijstering werden gegrepen, zoals de koningin-moeder Agauè, die haar zoon Pentheus verscheurde, zie par. 7. Ook in werkelijkheid kwam het voor dat uitzinnige "maenaden" in de bergen ronddoolden, maar deze orgieën waren wel door de betrokken stadstaat aan strenge regels gebonden. In veel Griekse steden vonden om het jaar dergelijke 1 bijeenkomsten van vrouwen plaats (bijv. in Thebe, Pergamum en Rhodos). Extatische dansen in de bergen zijn beschreven in de Bacchae van Euripides (zie par. 7), en werden door vrouwengenootschappen (thiasoi) in Delphi tot aan de tijd van Plutarchus (ca. 100 n. Chr.) uitgevoerd; te Milete leidde de priesteres van Dionysus in de 3e en 2e eeuw v. Chr. reeds de vrouwen "naar de berg". Het bergdansen vond 's nachts plaats en wel in het midden van de winter. Volgens Pausanias gingen te Delphi de vrouwen helemaal naar de top van de Parnassus (±2400 m.) en Plutarchus beschrijft hoe ze een keer werden afgesneden door een sneeuwstorm zodat een reddingsploeg moest worden uitgezonden. Deze dansen werden, zo meende men, uitgevoerd als herinnering aan de maenaden die tot het gevolg van de god hadden behoord toen hij in Griekenland aankwam. De verhalen over de aankomst van de god in Griekenland en het verzet van de autoriteiten tegen zijn woeste riten zijn zeer oud (zie par. 2). De legenden rond de bezetenheid van de vrouwen en hoe zij door de bergen zwierven, dieren verscheurden en rauw vlees aten, berusten misschien op een tot de prehistorie behorende verwoestende vorm van eredienst; er is misschien een tijd geweest dat maenaden voor enige uren of dagen werkelijk werden wat hun Griekse naam aanduidt: wilde vrouwen bij wie de menselijke natuur tijdelijk is verdrongen. De macht van de dans is gevaarlijk en dwingt tot overgave. Het is soms makkelijker te beginnen dan op te houden, je danst tot je er bij neervalt. Het werkt ook zeer aanstekelijk; zoals Pentheus zegt "verspreidt het zich als vuur" (Euripides, Bacchae 778; par. 7). Zoals gezegd scheurden de maenaden op het hoogtepunt van de dans dieren uiteen. Er is een theorie2 die dit ongeveer als volgt verklaart: als je zo sterk en moedig wilt zijn als een leeuw moet je

10. Cistadeksel: satyr worstelend met maenade (inv. nr. 990}.

een leeuw eten. Als je als de god wilt zijn, moet je de god eten (of wat aan hem gelijk is). Bij het bergdansen was de godheid aanwezig in dierlijke vorm, als bok, hert, of stier. Door hem te verscheuren en rauw te eten werden de maenaden één met hun god. Wonderlijk genoeg zijn er geen aanwijzingen dat ze zich te buiten gingen aan wijn, het sap van de druiven, dat men eventueel zou kunnen beschouwen als het bloed van Dionysus (verg. par. 14i en par. 6). In Griekenland hebben de gereglementeerde rituele bergdansen op vastgestelde tijden zich misschien ontwikkeld uit spontane aanvallen van religieuze extase die men wel beschouwt als een vorm van massa-hysterie. Door deze "hysterie" in een om het jaar georganiseerd ritueel onder te brengen, werden de hartstochten aan regels onderworpen en excessen vermeden. Het ligt voor de hand de orgiastische religie van de maenaden te vergelijken met andere vormen van orgiastische religie. De muziekinstrumenten (zie par. 4d), fluiten, tamboerijnen, kleppers en bekkens, werden ook in andere vormen van extatische rituelen gebruikt, bijv. in die van Cybele (uit Klein-Azië) en de Cretenzische Rhea. Ze zweepten op tot hevige extase die grensde aan krankzinnigheid 3. Opvallend is ook de lichaamshouding in de Dionysische extase, het achterover gegooide hoofd met de naar boven gerichte keel: in teksten van Euripides (Bacchae), Aristophanes, en later van Catullus, Ovidius en Tacitus, gooien vrouwen in extase de hoofden op deze zelfde wijze naar achteren, zoals ook te zien is op Attische vaasschilderingen en onze sarcofaag (B3) (afb. 31). Dit verschijnsel is niet beperkt tot de Griekse cultuur: ten alle tijde en overal op de wereld karakteriseert deze houding dit speciale type van religieuze extase4. In de Hellenistische periode (vanaf 330 v. Chr.) en de Romeinse tijd worden de maenaden nauwelijks door satyrs lastig gevallen (zie par. 46); ze worden, evenals vroeger, meestal extatisch dansend afgebeeld, veelal volgens vaste schema's 11


die uit de Griekse kunst waren ontwikkeld (zie par. 11 en 12). M.A.

Noten: 1) Dodds, p. 270 2) Dodds, p. 277 3) Dodds, p. 273 4) Dodds, p. 274

11. Cistapoot: knielende satyr met dierehuid en wijnkruik (inv. nr. 1470).

b. Satyrs, silenen en Pan. Satyrs en silenen zijn daemonen van de wilde natuur. Zij belichamen de mysterieuze krachten van de natuur met hun merkwaardige, halfdierlijke gestalten. Satyrs waren oorspronkelijk half-mens - half-bok, en schijnen uit de bergachtige gebieden van Arcadië op de Peloponnesus afkomstig te zijn. Zij hebben bokkehorens, puntige oren, een kleine staart, gespleten hoeven en een sterk behaarde huid. De silenen zijn daarentegen half-mens - half-paard en zij komen oorspronkelijk uit Thracië en Anatolië (het huidige Turkije). Het onderscheid tussen de beide typen gaat echter al snel verloren. In de vroegste periode van de beeldende kunst (6e en Se eeuw v. Chr.) blijft alleen de paard-mens voortbestaan. Hoewel dit dus eigenlijk de vorm van de sileen is, wordt in Nederland toch gewoonlijk de naam satyr gebruikt. Vanaf omstreeks 570 v. Chr. worden deze satyrs talloze malen afgebeeld in het gevolg van Dionysus. Zij hebben paardeoren, een lange paardestaart, een rare dopneus, en een ruige baard; soms 12

ook nog paardebenen of paardehoeven. Het zijn lompe, onbehouwen wezens die niets liever doen dan drinken, dansen en achter de maenaden (zie par. 4a) aanzitten (afb. 4, 10). Niet alleen hun uiterlijk, ook hun karakter was dierlijk en dankzij hun obscene gedrag en wilde uitspattingen waren zij zeer populair bij de Atheense vazenschilders. Hun vruchteloze pogingen om de maenaden te grijpen zijn, zo is wel beweerd, symbolisch voor de mannelijke paringsdrift en de hieruit veelvuldig voortkomende frustraties (de Griekse mannen trouwden laat). Een geliefde bezigheid van de satyrs is het plukken van druiven en het maken van wijn (zie par. 14e, afb. 42). De wijn is immers de bron van hun onuitputtelijke energie. Ze dansen veel en maken graag muziek: daarbij bespelen ze vooral kleppers en de dubbeldwarsfluit, maar ook wel de veel deftiger lier en zelfs het concertinstrument bij uitstek, de cither (zie par. 4d). Zij zijn de begeleiders van Dionysus, zij zijn aanwezig bij zijn geboorte (afb. 6), spelen met hem als kind, en helpen hem soms zich uit te rusten voor de strijd met de giganten . Gewoonlijk worden zij naakt afgebeeld, maar soms dragen ze een mantel of een pantervel (afb. 11). Ook al was het oorspronkelijke onderscheid tussen satyrs en silenen verdwenen en hoewel wij nu alleen van satyrs spreken, één bepaalde sileen behoudt de oorspronkelijke naam: Silenus, de opvoeder van Dionysus . Hij is een oude "man" (satyr) die de gave van profetie en een spreekwoordelijke wijsheid bezit (zie par. 2). Hij wordt soms afgebeeld in zijn rol van paedagoog, samen met het Dionysuskind (afb. 7), maar ook terwijl hij dronken hangt op zijn ezel. Hij heeft een lelijk gezicht, vette ledematen, een dikke buik, een joviale uitdrukking op zijn gezicht. Op de nieuwe sarcofaag speelt hij op de citer (figuur CS). De grote filosoof Socrates (±399 v. Chr.) werd met hem vergeleken omdat hij ook zo lelijk was en net zo wijs. Aan het einde van ele zesde eeuw v. Chr. worden de satyrspelen populair in Athene (zie par. 7); dit waren komische, boertige toneelstukken waarin toneelspelers als satyrs vermomd het koor vormen. Zij dragen dan maskers met paardeoren en een klein broekje met omhooggerichte phallus en een neerhangende paardestaart (afb. 12). Soms gedragen dergelijke satyrs zich als mensen en het is dikwijls moeilijk te zien of een afbeelding verband houdt met de cultus, of dat het een scène is uit een satyrspel. Zo worden satyrs weergegeven als athleten, krijgers, vissers en zelfs als schoonmakende huisvaders. De meeste van dergelijke afbeeldingen stammen natuurlijk uit de satyrspelen. Ook Silenus speelt een belangrijke rol in de satyrspelen; hij is dan de vader van het satyr-koor en wordt Papposilenus genoemd ( = grootvadertje Silenus). Veelal wordt hij afgebeeld beschonken

liggend op een wijnzak (afb. 13) of waggelend ondersteund door zijn kinderen, de satyrs. De toneelspeler die hem uitbeeldt draagt een masker met witte baard, wilde pruik en gaat gekleed in een ruige maillot, waarop hooi gelijmd is! In de loop van de Se eeuw ondergaam satyrs enkele veranderingen. Zij worden iets minder agressief, hun baard wordt kleiner en er ontstaan leeftijdsverschillen: we zien satyr kinderen, vrouwelijke satyrs en oudere satyrs met wit haar. Reeds vroeg in de Se eeuw wordt de herdersgod Pan populair in Athene. Deze godheid die een bok-mens was, werd afgebeeld met bokkepoten, een bokkestaart en horens, een bokke-baard enz. Hij stamt uit Arcadië en hij zou de Atheners geholpen hebben in de slag bij Marathon tegen de Perzische invallers (490 v. Chr.). Zijn verschijning veroorzaakte plotselinge ijzingwekkende schrik, "paniek" (het woord is Grieks en afgeleid van de naam van Pan): de Perzen deinsden terug en daardoor konden de Atheners de overwinning behalen. De god Pan heeft tegen het begin van de 4e eeuw v. Chr. sterke invloed uitgeoefend op de voorstelling die men zich van satyrs maakte: in de beeldhouw kunst van de 4e eeuw verschijnen plotseling jonge satyrs die een bokkestaart en bokkehorens hebben en die daarmee dus in wezen terugkeren naar de vroegste satyr-vorm zoals die boven beschreven is. Deze bok-satyrs zijn nauw verwant met Pan; de paardevorm wordt steeds zeldzamer, terwijl de bok-satyrs steeds veelvuldiger en bovendien steeds jonger en menselijker worden . De invloed van de bok-god Pan is begrijpelijk. Pan was ook een natuurdaemon, sterk verbonden met de vruchtbaarheid, hij zat eveneens jonge nymphen en herders achterna en hij hield ook veel van muziek; Pan geldt immers als de eerste virtuoos op de naar hem genoemde Panfluit. Eén van de

12. Acteur gekleed in satyrbroekje met staart (inv. nr. 2499).


13. Gelaarsdesileenliggendtegenwijnzak en amfoor (inv. nr. 8202}. oudste afbeeldingen van de god Pan (of van een Pan-achtige satyr) staat op een scherfin het museum (zie afb. 14): een rechtopstaande bok speelt op de dubbelfluit bij een symposion, een rol die in die tijd (ca. 490 v. Chr.) eigenlijk bij de satyrs hoort. Tot het eind van de Romeinse tijd blijft de satyr de bokkevorm behouden . Wel zijn er verschillende varianten. Enerzijds is er het type van de steeds menselijker wordende satyr die alleen nog maar te herkennen is aan puntige oortjes of knobbeltjes op de plaats van horens, en anderzijds is er het zuivere Pan-type dat nog steeds wordt afgebeeld met bokkekop (-horens en -oren) en bokkepoten . Daartussenin komen alle mogelijke mengvormen voor, zodat het vaak moeilijk te zeggen is of de god Pan wordt bedoeld of een erg bok-achtige satyr. Het is zelfs de vraag of een dergelijk onderscheid in zo'n geval gemaakt mag worden. Op de sarcofaag komt de zeer menselijke vorm voor (bijvoorbeeld A2 en 3, D5) evenals het Pan-achtige type (Dl, 7, 9), Pan zelf spelend op zijn fluit (C3) en verder nog allerlei vormen daartussenin. Pan werd door de Romeinen Faunus of Faun genoemd, maar zijn uiterlijk bleef onveranderd. In deze tijd wordt de ruige natuur van de satyrs en van Faunus lieflijker en idyllischer; de erotische agressiviteit verdwijnt voor een groot gedeelte. Dit geldt niet voor de meer beest-achtige Pan-satyrs: op onze sarcofaag (Al 1) paart een kleine Pan-figuur met een geit die hij voor zich op de grond op de rug heeft geworpen. De groep bestaat uit kleine figuren ditt zeer zwaar beschadigd zijn. Ook Silenus komt veel voor bij de Romeinen, vooral op de Dionysische sarcofagen. Zijn lelijke gezicht wordt gebruikt om boze geesten en onheil af te weren. Op onze sarcofaag is hij afgebeeld in veel verhevener stemming: spelend op de cither met een toneelmasker tussen zijn benen op de grond (C5). De beroemdste satyr, en tegelijkertijd de ongelukkigste, was Marsyas. Hij speelde de hoofdrol in verschillende mythen . Hij was de eerste grote bespeler van de

auloï, de dubbelfluit (zie par. 4d). Deze fluit was door de godin Athene uitgevonden, · maar ze gooide hem weg omdat ze bolle wangen kreeg bij het spelen. Marsyas vond de fluit en kon al gauw zo prachtig spelen dat hij de god Apollo uitdaagde tot een wedstrijd. Apollo bespeelde de cither en er is een versie die zegt dat hij de wedstrijd won omdat hij er tegelijkertijd bij zong, iets wat Marsyas, die de dubbélfluit bespeelde, natuurlijk niet kon nadoen. Marsyas werd dan ook gestraft voor zijn hoogmoed: Apollo liet hem vastnagelen en levend villen. Deze mythe is op talloze wijzen in de sculptuur afgebeeld, zoals op deze tentoonstelling door gipsafgietsels wordt getoond. Deze mythe is een goed voorbeeld van de domheid, de overmoed en de muzikaliteit van satyrs. Dankzij hun levenslust, hun sexuele uitgelatenheid en hun drankzucht bleven zij gedurende de hele oudheid populair. Hun ruige, losbollige natuur was een excuus voor alles en een eeuwenlang durende bron van vermaak. Zelfs tot in onze tijd zijn satyrs, of liever Pan-figuren, actueel: zij leven voort in de Christelijke voorstelling van de duivel die immers bokkepoten heeft en bokkehorens, attributen die hij van de god Pan, of van diens satyr-achtige broertjes, heeft overgenomen.

w.s.

Enige aspecten en attributen . Als god van de ongebreideldheid was Dionysus nauw verbonden (en het is typisch Grieks om tegenstellingen op deze wijze bijeen te voegen) met zijn absolute tegenpool, de god van de gematigdheid en het heldere licht, Apollo. -Gedurende de wintertijd, als de natuur dood is, was Apollo uit Delphi vertrokken en Dionysus heer en meester van een tempel die de op hem niét toepasselijke spreuk droeg: "alles met mate" (mèden agan). De Grieken waren zich meestal bewust dat Dionysus wel een god was maar, zoals alle vegetatiegoden (zie par. 1), niet onsterfelijk; m.a.w . hij was een god om wie men angstige bezorgdheid moest koesteren . Zijn graf werd getoond in de Apollo tempel te Delphi, hij was (als Zagreus) kort na zijn geboorte door de Titanen gedood (en weer herboren, zie par . 6), hij was afgedaald in de onderwereld om zijn gestorven moeder Semele te halen en haar tot godin te laten verheffen; kortom, zijn connectie met de dood was misschien niet in alle perioden van dezelfde betekenis (zie par. 6) maar wel al zeer oud (zie par. 5, Anthesteria). In de ruim duizend jaar durende ontwikkeling die hij in de klassieke wereld heeft doorgemaakt, heeft Dionysus ontelbare, soms tegenstrijdige veranderingen ondergaan en attributen toegewezen gekregen. Hij werd vereenzelvigd met zijn offerdieren, de bok en de stier (zie par. 5). De panter, ongewoon en onberekenbaar, was misschien samen met de slang zijn wezenlijkste begeleider en symbool. De panter drinkt uit zijn krater (B8 op de nieuwe sarcofaag) of lebbert uit zijn kantharos (op de strigilis sarcofaag, afb . 39). Hij begeleidt de god waar hij ook gaat, als een goed gedresseerd circusdier, dat wel tam is maar toch angstaanjagend. Soms rijdt de god zelfs op hem, zoals hij ook vaak zit op zijn eigen incarnaties, de bok en de stier. Een andere verschijningsvorm van de god is de slang (Euripides, Bacchae 1019). Zo wordt begrijpelijk waarom maenaden met panters en slangen spelen (afb. 9): zij deden het uiterste om zich met Dionysus te vereenzelvigen. Een van de voornaamste Dionysische attributen is de thyrsusstaf. Deze kan velerlei vormen hebben maar in de

14. FluitspelendePan met bokkekopen bokkepoten(inv. nr. 2117). 13


Archaische en Klassiek Griekse periode (tot 330 v. Chr.) bestaat hij uit een rietachtige stengel met knopen op regelmage afstanden en wordt hij vereenzelvigd met de "narthèx", reuzevenkel, een scherm-achtige plant die enige meters hoog kan worden maar zeer licht is (afb. 15). De stengel lijkt op die van de bereklauw. Het merg van de venkel werd gebruikt in tondel-dozen, want het smeult onmiddellijk als een vonkje, geslagen met een vuursteen, erin valt. Met hehulp van het merg van de narthex had Prometheus, zo zegt de mythe, het vuur uit de hemel gestolen. De thyrsusstaven op de vazen vertonen duidelijk de structuur van de venkel. Meestal bestaat de bekroning uit een bos hartvormige klimopbladeren die aan het uiteinde zijn vastgebonden (soms is dit koord aangegeven). In latere tijd komen ook andere vormen van de thyrsus voor. Niet alleen de wijnrank, maar ook de klimop was gewijd aan Dionysus: het is merkwaardig dat de god van de wijn en zijn gevolg vaker met klimop zijn getooid dan met de wijnrank. Een belangrijk attribuut van de Dionysus-cultus was, althans na 330 v. Chr., de cista mystica. Een Romeins schrijver, Valerius Flaccus (eerste eeuw n. Chr.) noemt de eisten "vol stille verschrikking" (plenae tacita formidine; II 276): en inderdaad, de deksel van deze ronde mand wordt bijna altijd opgelicht door een grote, kronkelende slang die eruit te voorschijn kruipt (op onze sarcofaag: D6 en A16). De eigenlijke betekenis van de cista is overigens niet duidelijk; zij vormde vermoedelijk een onderdeel van de mysteriën. Veelvuldig voorkomend op latere afbeeldingen van heiligdommen van Dionysus is de wan (liknon of, Latijn, vannus). Dit was een mandje met twee hengsels, gebruikt voor het scheiden van graan en kaf: bij stevige wind werd het graan hoog in de lucht gegooid, het kaf werd weggeblazen en alleen het koren viel terug in de mand. Wan-manden werden ook voor veel andere doeleinden gebruikt, bijv. als wieg voor babies. Dionysus wordt "liknites" genoemd, waarschijnlijk omdat hij, evenals Hermes, als baby in een liknon had gelegen. Ook werd de wangebruikt om er gerei in te dragen tijdens een offerprocessie. In de latere mysteriën speelt de wan een grote rol: naar analogie van het reinigen van het koren, kan de wan voor het reinigen van ingewijden gebruikt zijn. In de processies voor Bacchus is de wan meestal bedekt met een doek; toch kan men zien dat hij gevuld is met vruchten en, in het midden, een grote phallus.

15. Reuzevenkel: dezeplant kon als thyrsusstaf gebruikt worden.

Zes verschillende instrumenten zijn no.g te herkennen: cither, dubbelfluit, ,Panfluit, tamboerijn, cymbalen of bekkens, castagnetten of krotala. Deze instrumenten worden zo goed als nooit door Dionysus zelf bespeeld, doch alleen door zijn gevolg. Zoals de cither met Apollo wordt verbonden, zo behoren de dubbelfluit en vooral de tamboerijn (Grieks: tympanon) bij Dionysus. Het tympanon bestond uit een ronde

J.H. d. Muziekinstrumenten . Muziek nam een belangrijke plaats in bij de Dionysus-cultus. Ook op onze grote Dionysus-sarcofaag, zijn veel figuren afgebeeld met instrumenten in de handen . 14

16. Fluitspeelster(inv. nr. 6308).

houten doos die aan twee kanten (niet aan één zijde, zoals de huidige tamboerijn) bespannen was met een vel. Met de rechterhand roffelde men op het instrument (zie afb. 31, 32: B4, C2). Het opzwepende rythme dat de maenaden hierbij produceerden was kenmerkend voor de Dionysus-cultus. Andere slagwerkinstrumenten waren castagnetten of kleppers (Grieks : krotala) en de bekkentjes of cymbalen (Grieks: kymbala). De krotala bestonden uit heel kleine holle plankjes van hout of metaal. Op de sarcofaag bespeelde de maenade C4 waarschijnlijk de krotala. Cymbalen zijn twee kleine bekkentjes die met een leren riempje of een kettinkje aan elkaar gebonden waren (zie afb. 29, 31; AS, B3). De bekkentjes werden paarsgewijs gebruikt, maar zijn helaas zelden per paar bewaard gebleven. Naast slagwerk waren er ook blaas- en snaarinstrumenten. De dubbelfluit (of "auloi") was het belangrijkste blaasinstrument; een juistere benaming zou zijn dubbel-hobo, omdat beide instrumenten aangeblazen worden met een dubbel rietje: het blazen op de twee dubbelrieten werd vergemakkelijkt door een mondstuk dat met een hoofdstel voor de mond was vastgebonden (phorbeia) (afb. 16). Allerlei variaties waren mogelijk, maar het was zeer ongebruikelijk slechts één fluit te bespelen. De dubbelfluit die oorspronkelijk uit Phrygië afkomstig was, werd als opzwepend en niet bijzonder verheven beschouwd. Het is dan ook een geliefd instrument bij satyrs: zie Al, Cl en Dl op onze sarcofaag.


Een ander soort fluit is de syrinx of Panfluit. Deze herdersfluit bestond uit verschillende aan elkaar gebonden pijpen van holle stengels gemaakt (meestal zeven) die van lengte verschilden maar aan de bovenkant één lijn vormden. Eén van de Panfiguren van de sarcofaag (C3) speelt op deze syrinx. In het oude Griekenland was de cither het verhevenste snaarinstrument. De lier en de grotere variant daarvan, de barbitos, waren simpeler van vorm en minder sonoor van klank. Zij werden vooral gebruikt voor de opvoeding van de jeugd. Op onze sarcofaag bespeelt een gewichtige Silenus het eigenlijke concertinstrument, de cither (C5). De dubbelfluit werd ook gebruikt in het Griekse theater (zie par. 7); maar vooral tijdens symposia (par. 15c) werd op de fluit gespeeld, zoals te zien is op een groot mengvat op deze tentoonstelling (afb. 49). Soms gebruikte men de minder luidruchtige barbitos, de lier met lange armen die een krachtiger klank had dan de gewone lier. Na het symposion trokken de gasten zingend door de straten (een zogenaamde komos; zie par. 7) en lieten zich daarbij door één van hun makkers met getokkel op de barbitos begeleiden: zie de stamnos uit het museum (afb. 47, ca. 440 v. Chr.). R.v.B., J.H. 5. OFFERS EN FEESTEN. In het wereldbeeld van de Grieken was de hele natuur door goddelijke wezens bezield. In de eetbare planten zag men waardevolle geschenken van goden: het graan had Demeter geschonken, de olijfboom gold als een gave van Athene, en de wijnstok dankten zij aan Dionysus. De wijn nam al in zeer oude perioden van de menselijke cultuur (zie par. ld en 14a-d) een bijzonder plaats in: er is immers een dubbel raadsel aan verbonden, het geheimzinnige gisten van het druivensap en de beangstigende uitwerking die wijn op de mensen heeft. De gisting is een veranderingsproces (zie par. 14a) dat beschreven zou kunnen worden als een door goddelijke kracht veroorzaakte hergeboorte van het druivenbloed, een nieuw leven (zie par. 6 en 14e). Van het moderne begrip alcohol had men natuurlijk geen idee. De beneveling die wijn in de mens veroorzaakt, was dus te danken aan de god die de wijnrank had geschonken en die de verandering van het sap in wijn bewerkte. De wonderlijke werking van de wijn leidde, zoals we zullen zien, tot magische rituelen en tevens tot mythen die een soort verklaring bieden. In de praktijk van de mysterie-religie (zie par. 1) konden slechts aanhangers ingewijd worden; de gebruiken werden geheim gehouden en dientengevolge is ons slechts weinig bekend. Eén van de grondbeginselen was waarschijnlijk een

geloof in de identiteit van de god met de wijn; Dionysus is in de wijn aanwezig, wie wijn drinkt neemt daarmee de god in zich op (enthousiasmos; = god-in-demens-gevaren). Van de officieel door de staat georganiseerde feesten weten wij veel meer af. Vijf van de voornaamste die ter ere van Dionysus in Attica gehouden werden, zullen hier in het kort beschreven worden: in het najaar, gelijktijdig met de wijnoogst, begon men met de Oschophoria en de cyclus eindigde met de grote Dionysia. Drie van deze feesten (de beide Dionysia en de Lenaia) vonden hun hoogtepunt in de beroemde toneelwedstrijden (zie par. 7).

Oschophoria. Oschophoria betekent "het dragen van de (wijn)ranken (vol druiven)" (oschos = tak of loot). Dit feest werd gevierd ter gelegenheid van de wijnoogst en het treden van de druiven (zie par. 14e). Het begon met een processie die vertrok van een Dionysus heiligdom in Athene en eindigde bij het heiligdom van Athena Skiras in de havenplaats Phaleron. Vooraan liepen twee jongens, oschophoroi genaamd, die wijnranken met druiventrossen in de hand hielden en bovendien vrouwenkleding droegen. Travestie kan een magische, kwaad-vermijdende functie hebben, maar een dergelijke verklaring is in dit geval misschien niet noodzakelijk, want er zijn meer vrouwelijke trekken in de figuur en de religie van Dionysus. Dat de processie trok naar een tempel van Athene, en niet van Dionysus, is opmerkelijk: evenwel, de godin Athene werd wel vaker in haar hoedanigheid van beschermgodin van de stad bij de eredienst van een andere godheid betrokken (vooral bij belangrijke vegetatiegoden). In haar heiligdom in Phaleron was het Oschophorion, de ruimte die voor dit speciale feest bestemd was. Hier werd een maaltijd genuttigd, gedanst en gezongen; de liederen waren gedeeltelijk droevig van toon, zoals past bij goden van de vegetatie die immers met de seizoenen geboren worden en weer sterven. (zie par. 4c, 6 en 14e). Daarnaast vond er ook een wedloop plaats tussen de verschillende phylen (Attica was in tien kiesdistricten verdeeld, "phylen" genaamd). De overwinnaars mochten uit een schaal drinken, gevuld met een drank samengesteld uit niet minder dan vijf ingrediënten: olie, wijn, honing, kaas en gerstemeel, de belangrijkste voedingselementen uit de Oudheid. Dat dit feest van de druiveninwijding in Phaleron, de havenplaats, werd gevierd en niet in Athene, berust misschien op de mythe dat Dionysus in Phaleron aan land kwam toen hij de wijnstok naar Athene bracht. Vandaar dat men jaarlijks naar deze plaats ging om de god als het ware opnieuw te verwelkomen en voor de wijnoogst te danken.

Kleine of landelijke Dionysia. Dit feest werd in de verschillende dorpen verspreid over heel Attica gevierd; het viel in mid-winter (in de maand Poseideon), in de buurt van 22 december dus. Het was een uitgelaten feest waaraan ook slaven meededen. Een van de vermakelijkheden was een behendigheidsspelletje, Askoliasmos, waarbij men moest lopen of dansen op een met vet ingesmeerde wijnzak (askos) die vol wijn zat of was opgeblazen. De voornaamste plechtigheid was echter een processie: voorop liep een "kanephoros" (meisje met een mand met de heilige voorwerpen en offergerei); na haar volgde een soms zeer grote phallus (die een belangrijke rol speelde in alle Dionysus-rituelen; zie par. 16 en 7) en om deze phallus werden tijdens de processie uiterst vrijmoedige, obscene liederen gezongen. Dit alles mondde uit in een wedstrijd tussen boertige koren. Uit dit vruchtbaarheidsgebruik kwam, zo meenden de Grieken zelf, uiteindelijk de beroemde Griekse comedie voort (zie par. 7). Dergelijke koorwedstrijden werden, zelfs in kleine plaatsen, niet zelden in een echt theater opgevoerd (bijv. in Thorikos). Het offerdier bij dit feest was een bok (evenals op onze sarcofaag, zie zijde B). Lenaia. Lenaia betekent het feest van de Lenai, dat is de Ionische benaming van maenaden (vergelijk lènos = wijnpers). Het • vond plaats halverwege de maand Gamelion, dat is ongeveer eind januari. Ook dit feest bestond grotendeels uit een processie en uit wedstrijden van muziek en drama; in welk heiligdom het gevierd werd is niet bekend. Bij dit feest werd de god, evenals bij de grote Dionysia, waarschijnlijk vereerd in de vorm van een paal waarop een masker met een grote baard bevestigd was (afb. 8; par. 3). Voor het idool werd een offertafel geplaatst met koeken en wijnvaten (stamnoi, ziè par .. 15a); maenaden dansen voor het beeld of scheppen wijn uit de stamnoi. Anthesteria. De Anthesteria ("Bloesemfeest") duurden drie dagen en werden gehouden in de maand Anthesterion (februari-maart). Oorspronkelijk was het feest de afsluiting van een serie van vier Dionysusfeesten, die begon met de Oschophoriën (het vijfde feest, de Grote Dionysia, is in de zesde eeuw toegevoegd). Het was een inwijdingsfeest van de nieuwe wijn en dus omgeven met magische voorzorgsmaatregelen. Op de eerste dag, de Pithoigia("Opening van de Vaten"), werden de vaten geopend van de nieuwe wijn die tijdens de voorafgaande Oschophoria geproduceerd was. Eerst werd een beeld van de god op een schip de stad binnengereden, ter herinnering aan de komst van Dionysus over zee: een dergelijke scheepskar, in het Latijn carrus navalis, is vermoedelijk 15


lla. Dionysus voor de deur van zijn huis (inv. nr. 8921).

de oorsprong van ons woord "carnaval". Ook bij deze processie werden phallussen van groot formaat meegedragen (vi;rgelijk het kostuum van de komediespelers, par. 7). Het centrum van dit feest was de tempel "En Limnais" (In het Moeras), een oud heiligdom dat alleen tijdens de Anthesteria geopend was. Zo groot was de religieuze angst tijdens deze dagen dat alle andere tempels gesloten werden. De tweede dag was Kannetjes-dag ("Choës"); de nieuwe wijn werd gedronken en ook dit drinkgelag was omgeven door voorzorgsmaatregelen gericht tegen onderlinge bezoedeling. Ieder dronk met behulp van een eigen kannetje zijn eigen wijn, aan een eigen tafeltje en zonder te spreken . Dit oude gebruik wekte verwondering bij de Grieken bij wie wijndrinken een bij uitstek sociaal karakter had; een nogal kunstmatig lijkende mythe moest de verklaring geven: Orestes kwam na de moord op zijn moeder in Athene; de Atheners ontvingen hem gastvrij, maar wensten natuurlijk niet met een zo bezoedeld man aan één tafel te eten, noch uit dezelfde krater (zie par. 15a) wijn te drinken, noch nauw contact met hem te onderhouden . Vandaar het merkwaardige gebruik zwijgend en ver van elkaar te drinken. Bij dit kannetjesfeest werden wedstrijden in het drinken georganiseerd in particuliere kring, maar ook van staatswege. De overwinnaar van de officiële wedstrijd kreeg een zak vol wijn als prijs. Choës was ook de grote dag voor jongetjes die drie jaar waren geworden; zij werden als burgers opgenomen in de gem~enschap en kregen als bewijs hiervoor hun eigen chous (enkelvoud) in miniatuur formaat, om met de volwassenen méé te drinken. Dat ging gepaard met gelukwensen en talloze cadeautjes. Honderden van die kinderkannetjes zijn gevonden in kindergraven in Athene, 16

meegegeven bij de begrafenis ter herinnering aan de grote dag die ze nog hadden mogen beleven, of om hen te troosten dat ze vóór deze inwijding als staatsburger, reeds gestorven waren . Op de avond van de Choës (die volgens Griekse ideeën reeds behoorde tot de volgende dag) vond het heilige huwelijk (Hieros Gamos) plaats dat bij alle vegetatie-rituelen een rol speelt. Dionysus verenigde zich met de vertegenwoordigster van de stad, in dit geval de vrouw van de Archon Basileus ("koning-magistraat") die zelf als priester de Anthesteria leidde. Zijn vrouw, de Basilinna ("koningin") werd van de tempel En Limnais naar het hoofdkantoor van de Archon Basileus gebracht (het Boukoleion, de "herdershut") waar zij de komst van de god (in dit geval natuurlijk haar echtgenoot) afwachtte. De vereniging van de Vegetatiegod met de Vrouw van het land moest de vruchtbaarheid van mens, dier en planten verzekeren. Op een enkele Griekse vaas ziet men de Basilinna achter de half openstaande deur op bed zitten, terwijl Dionysus zwaar aangeschoten het huis nadert. Een komedie-achtige weergave van dit ritueel is te zien op een kleine maar opmerkelijke kruik in het museum (afb. 17): op de voorkant staat Dionysus voor de voordeur van zijn huis (het Boukoleion); hij heeft een grote thyrsusstaf in de hand en heeft kennelijk net aangeklopt (de klopper op de deur is nadrukkelijk aangegeven). Aan de andere kant komt de Basilinna (kenbaar gemaakt door een Dionysische wijnrank in de ene, en een fakkel in de andere hand) aanrennen om de deur te openen voor haar indrukwekkende gast. Haar gezicht draagt een bezorgde uitdrukking en dat is te begrijpen want de god ziet er ongemakkelijk uit nu hij, vol wijn en laat in de nacht, "thuis" komt. Zo is een gebeurtenis uit het gewone leven door toevoeging van Dionysische attributen, bijna als het onderwerp van de comedie , op een mythologisch plan gebracht en vergeleken met de aankomst van de god voor de Hieros Gamos tijdens de Anthestena. De laatste dag heette Chytrai ("Kookpotten"): een maaltijd werd aangeboden aan de bewoners van de onderwereld en aan Hermes hun Begeleider (Psychopompos). Het was een soort Allerzielen: men poogde op deze dag de doden voor het komende jaar gunstig te stemmen. Als vegetatiegod (zie par. la) was Dionysus al vroeg met de wereld van de doden verbonden (zie par. 4c en 6). Aan het einde van de dag werden de doden weer weggejaagd met de woorden "Verdwijn, Geesten" (thuraze, kères).

Grote Dionysia of Stadsdionysia Dit feest werd gehouden in de maand Elaphebolion (maart-april) en is waarschijnlijk pas door Pisistratus (zesde eeuw v. Chr.) van groter belang geworden. Voordien waren de Stadsdionysia gelijk aan de Landelijke (zie boven). Het

1lb. Basilinna komt aanrennen om de deur te openen (inv. nr. 8921}.

godenbeeld dat tijdens dit festival vereerd werd, heette Dionysus Eleuthereus (afkomstig uit Eleutherai, een kleine plaats ten noorden van Athene) en was zuilvormig, evenals dat van de Lenaia (zie boven en par. 3; afb. 8). Ook bij dit feest vond een phallus-processie plaats. De Grote Dionysia zijn beroemd geworden door de bijna ongelofelijk uitgebreide theatervoorstellingen die gedurende dagen achtereen het gehele Atheense volk, vrouwen en kinderen incluis, werden voorgezet, een opvoeding in mythologie en literair taalgebruik zoals in latere tijden geen ander volk ooit ten deel is gevallen; zie de beschrijving van het drama in par. 7. Het bovenstaande is slechts een zeer beknopte aanduiding van een klein aantal feesten ter ere van Dionysus. Dergelijke festivals, zij het zonder de grootse toneel -traditie van Athene, werden in alle Griekse steden en dorpen gevierd. Hierbij werden natuurlijk de vereiste offers gebracht. Gewoonlijk werd bij voorkeur dat dier aan een god geofferd, waarmee deze godheid werd vereenzelvigd. Aan Dionysus werden dus speciaal stieren en bokken geofferd (zie par. 4c): zo werd de god stier-eter (taurophagos) en bokkedoder (aigobolos) genoemd! Wat het product van Dionysus betreft: wijn werd niet alleen gedronken maar werd bij talloze gelegenheden "geplengd", d.w.z. men goot enige druppels, of meer, op een altaar of op de grond. Dit geschiedde bij bijna alle offerhandelingen, maar het kon ook op zich zelf gebeuren, bijv. voorafgaande aan een gebed of aan het afleggen van een eed. Zoals wij voor het drinken een toast uitbrengen, zo plengde men, met een kort gebed aan de betreffende godheid, zuivere wijn, soms met water gemengd (zie par. 15c). Alleen in speciale gevallen mocht geen wijn geplengd worden, bijv.


als men offerde aan de goden van de onderwereld, aan de zon e.d. Y.S., S.T., J.H. 6. DIONYSUS EN DE DOOD. Op het eerste gezicht lijkt het misschien vreemd dat een grafmonument versierd werd met scènes uit het leven van Dionysus, de god van de vegetatie in het algemeen en de wijn in het bijzonder. Om een verklaring te vinden voor het verband tussen Dionysus en de dood moeten we kijken naar de mysteriëndienst waarmee, misschien al in de klassieke tijd, in sommige delen van Griekenland de oorspronkelijke Dionysusverering werd uitgebreid; een dergelijke mysterie-godsdienst kennen wij ook van Demeter, Mithras, Osiris en anderen. De oude religies van Griekenland en Rome richtten zich vooral op het verzekeren van orde en aardse welvaart, terwijl de mysterie-godsdiensten, die voornamelijk uit het Oosten afkomstig waren, het geheim van individuele onsterfelijkheid introduceerden. In hun middelpunt stonden goden of verlossers. Deels waren zij onderwereldgoden (bijv. Korè), deels waren zij in de onderwereld afgedaald en hadden door hun terugkeer de mogelijkheid van wederopstanding uit de dood bewezen (Dionysus, Orpheus). Aan de mystische erediensten, de orgia, mochten alleen ingewijden deelnemen. De bedoeling van de orgia was dat de ingewijden godgelijkend werden. Dit gebeurde, althans volgens sommige overleveringen, door middel van wilde dansen, luide, opzwepende muziek en het drinken van wijn, die van de god Dionysus vervuld was, waardoor men in extatische trance geraakte. Verhaald wordt zelfs dat op het hoogtepunt van de extase een stier, waarin de god geincarneerd was, aan stukken gescheurd werd en rauw gegeten. Zo kon de ingewijde langs de weg van fysieke roes en vervolgens geestelijke extase het menselijke achter zich laten en bezeten raken van het goddelijke ( Ëv\toumaoµóç= ons woord enthousiasme). De rituele maaltijd, waaraan de ingewijden deelnamen, was tegelijkertijd een voorproefje van, en een belofte voor, het geluk dat voor hen in het hiernamaals was weggelegd. De oudste aanwijzing van een hiernamaalsverwachting vinden we in een grafinscriptie uit Cumae (Zuid-Italië) uit de Se eeuw v. Chr.: ou {téµLç ÈV'tO'Ü\ta xEîo\tm [E]i. µiJ i:ov (3Ef3axxwµÉvov (het is niet geoorloofd hier begraven te liggen als je niet bent ingewijd). Wat de ingewijde onderscheidde van de "leek", staat te lezen in een grafinscriptie uit de 3e of 2e eeuw v. Chr. uit Milete, op het graf van een priesteres van Dionysus; de laatste zin luidt xaÀwµ µoi:gav buoi:aµÉvî] (zij kent haar aandeel in het Schone). Deze regel verwijst naar de essentie van de Hellenistische-Romeinse Dionysus-

religie, de gelukzaligheid'van de ingewijden na de dood: deze priesteres had kennis van het Schone (,:à xaÀà). Deze kennis, verworven door inwijding, schenkt gelukzaligheid, welke gestalte krijgt na de dood. Deze beloning wordt zeer concreet voorgesteld, zoals blijkt uit een inscriptie uit Tusculum2, die leert dat een 9-jarig meisje van Dionysus het voorrecht krijgt in de onderwereld als leidster van een Bacchische groep te dansen. Voorts blijkt uit banketscènes op Romeinse sarcofagen, die de gedachte verbeeldden, dat de feestmaaltijden van de mysteriën in het hiernamaals een eeuwigdurende toestand zijn. Reeds veel eerder werden dergelijke scènes geschilderd op de wanden van Etruskische graven, vooral in de Se eeuw: vrolijke feestmaaltijden met muzikanten en dansers. Ook dit duidt op een gelukkige hiernamaalsvei;wachting, terwijl tijdens de maatschappelijke en sociale crisis in Etrurië van de 4e tot 3e eeuw v. Chr. deze religieuze overtuiging aan het wankelen werd gebracht, zoals te zien is in fresco's met melancholieke thema's (afscheid en lijden en dergelijke) en door afbeeldingen van monstrueuze onderwe3 reldfiguren • Ook in veel latere tijd wordt nog wel de verwachting van een hemels banket uitgebeeld: in de onderaardse grafcomplexen (catacomben) van Rome bevindt zich een fresco uit de eerste helft van de 4e eeuw n. Chr., waarop de ziel van Vibia, de vrouw van de Sabaziospriester Vincentius (Sabazios werd in die tijd geïndentificeerd met Dionysus), door Alcestis wordt voorgeleid voor het dodengericht van Pluton en Proserpina; vervolgens wordt zij, na een gunstig oordeel, door de poort van het hiernamaals geleid waar zij tezamen met de 'iudicati iudicio bonorum', zoals zij op het fresco genoemd worden ('allen die goed bevonden zijn'), deelneemt aan een hemels banket (zie afb. 18). Er is wel eens, ten onrechte, beweerd dat Dionysus 'Heer der Zielen' zou 4 zijn • Hij heeft echter nooit de plaats van de god van de onderwereld, Pluton,

19. Benen reliëf dikke sileenmet Hoorn des Orleruloeds(inv. nr. 7051}. overgenomen. Wel zijn er, vooral in de latere antieke kunst, afbeeldingen te vinden waarin het goddelijke attribuut van Pluton, de Hoorn des Overvloeds, gedragen wordt door Dionysus of door zijn gevolg. Een voorbeeld is het benen reliëf van een Sileen in het APM (afb. 19). De Hoorn des Overvloeds was de hoorn van de geit Amaltheia, die de pasgeboren Zeus zoogde op Kreta. Uit haar (afgebroken) hoorn stroomde alles wat de bezitter maar wenste. Vandaar dat deze hoorn symbool werd van rijkdom en overvloed en het attribuut van Pluton ( JtÀoûi:oç = rijkdom). Pluton is een andere naam van Hades, de god van de onderwereld. Als Pluton vertegenwoordigde hij de rijkdom, die de aarde, waarin hij woonde, voortbracht. Een voorbeeld van funeraire symboliek met betrekking tot Dionysus zijn de

ND\J([!Qv

1

L18. Vibiafresco;de ziel van Vibia wordt voor het dodengerichtvan Pluton en Proserpinageleid. 17


borstbeelden (protomen) van terracotta, die de god Dionysus voorstellen met een kantharos of haan in de linker- en een ei in de rechterhand (afb. 20). Eieren zijn bekende grafgiften en waren meer dan een dodenspijs. Evenals granaatappelen en zaadbollen doelen ook eieren op vruchtbaarheid en verwekking van nieuw leven. Op bepaalde afbeeldingen worden eieren gegeven aan de doden of aan het "zieldier" van de doden, de slang (die dus optreedt voor de dode). Tenslotte werd het ei een attribuut van de onderwereldgoden. De verklaring voor deze symboliek wordt gezocht in het wereldei van de primitieve natuurfilosofie\ hiermee trachtte men te verklaren hoe het leven is ontstaan; het organische uit het anorganische. Het ei is een tussenstadium; hoewel het er uit ziet als iets doods, brengt het leven voort. Aan eieren werd een geheimzinnige levenskracht toegeschreven. Bij Orphici en 6 Pythagoraeërs was het eten van eieren verboden om de levenskracht niet te verstoren. Een inscriptie uit Smyrna uit de 2e eeuw n. Chr. (thans in Leiden) geeft een aantal voorschriften voor Bacchische mysteriën. Regel 12: µT]ÖI::Èv ~OXXELOLÇ wovn:01:töai:i:a -c(d}w-ttm) verbiedt het serveren van eieren op de rituele maaltijd. Een ander voorbeeld van funeraire symboliek betreffende Dionysus is te vinden in de kuipachtige vormen van sarcofagen als de onze die aangeduid wordt met het woord lènos (11.ijvoçof wijnpers). Het persen van de druiven werd vergeleken met het verscheuren van het lichaam van Dionysus-Zagreus (want met de god Zagreus werd Dionysus wel geïdentificeerd) en de door het treden geproduceerde wijn werd gelijkgesteld met de wedergeboorte van deze god (zie par. 14e). Op grafmonumenten kunnen vaak direct of indirect - voorstellingen herkend worden uit de Dionysische sfeer. Een vroeg voorbeeld van deze funeraire symboliek wordt gevormd door de vele Zuiditalische grafvazen uit de 4e eeuw v.

20. Protoom van jonge Dionysus met ei en kantharos (inv. nr. 1815).

18

Chr., die beschilderd zijn met toneelscènes: want het antieke theater stond rechtstreeks in dienst van Dionysus (par. 7). Dergelijke Dionysische voorstellingen op grafmonumenten verbeeldden dus de hoop op een gelukkiger leven in het hiernamaals. P.H.,Y.M.

Noten : 1) Zie par. Ic: Plutar chus geloofde niet in een zeker te verwachte gelukzaligh eid 2) ZPE (1971), pg. 280 3) Moretti, Etru skische Malerei, pg. 13 4) Rohde, Psyche, Band Il, pg. ff, Nils son, GGR I, pg. 595 ff 5) Nils son, Opuscula Selecta I, pg. 18/ 19 6) Diogenes Laertiu s, Vitae Philosophorum, VIII, 33.

7. HET GRIEKSE TONEEL.

a. Een belangrijk onderdeel van Dionysuscultus De Griekse tragedie dankt haar oorsprong aan de Dionysusdienst. De tragedie gaat terug op de zogenaamde dithyrambe. Dit is een verhalend lied dat in oorsprong aan de god Dionysus was gewijd, maar waarin ook steeds veelvuldiger andere goden en helden tot onderwerp gekozen werden. Deze dithyrambe werd opgevoerd door een koor van mannen die als satyrs verkleed waren. Een zeer bekende afbeelding van mannen die in een merkwaardige klederdracht een koordans uitvoeren, bevindt zich in het museum. In diezelfde tijd leefde ook de oudste dithyrambe dichter, Arion van Lesbos. De Athener Thespis voegde in 534 v. Chr. de eerste acteur toe (hypokrites, antwoorder) die met het koor in dialoog trad. Later volgden nog twee acteurs. Zo werd de basis gelegd voor de Klassieke tragedie. In Athene vond jaarlijks een serie feesten plaats ter ere van Dionysus (zie par. 5). De belangrijkste waren de Grote Dionysia (of Stads-Dionysia), gehouden in maart/ april. Omdat de zeeën in de lente weer bevaarbaar waren, was dit een toneelfestijn voor de gehele Griekse wereld, in tegenstelling tot de Lenaea in januari waarbij alleen de Atheners zelf aanwezig waren. De opvoeringen waren georganiseerd als een wedstrijd en de tragediedichters die wilden deelnemen moesten ieder drie tragedies en een satyrspel indienen. De opvoering der stukken was een stadsaangelegenheid. De archon eponymus, de voornaamste stadsbestuurder van het ogenblik, maakte een selectie uit alle deelnemers en liet drie dichters tot de eigenlijke wedstrijd toe. Hij wees aan elk van deze drie een koor toe en ook een choreeg, dat wil zeggen een rijke burger die het koor, het onderhoud van de koorleden en de voorstelling moest bekostigen, als een soort vrijwillige belasting (aangeduid met het woord leitourgia, ons woord liturgie). Het koor bestond uit 10 tot 20 mannen en werd aanvankelijk door de dichter zelf geregisseerd; later werd daarvoor

door de choreeg een aparte beroepskracht ingehuurd; daarnaast namen drie acteurs alle rollen op zich, dus ook de vrouwelijke rollen: zij speelden met grote toneelmaskers en konden daarmee (en uiteraard verder door hun wijze van acteren) gemakkelijk het onderscheid tussen hun verschillende rollen duidelijk maken. De archon koos de hoofdrolspeler voor elk van de te spelen stukken, en deze hoofdrolspeler koos op zijn beurt de tweede en de derde acteur van ieder stuk. De jury bestond uit Atheense burgers die aangewezen werden door loting. Op de eerste dag van het festival werd een zogenaamd pro-agon (inleiding tot de wedstrijd) gehouden in het Odeon (de concerthal), waarbij de namen van de stukken bekend gemaakt werden en de dichters, koorleden, acteurs, musici die het koor op de fluit begeleidden, werden voorgesteld aan het publiek. Op de tweede dag werd een stier in processie naar de tempel van Dionysus gebracht en daar geofferd. Na de processie traden tien dithyrambe-koren op. Op de derde dag werden vijf komedies opgevoerd. "Komedie" betekent het gezang (oidè) van een vrolijke schare aangeschoten feestgangers (komos) ter ere van Dionysus. In de komedie werd met alles en iedereen zonder onderscheid des persoons meedogenloos de spot gedreven.

21. Pronomosvaas:Satyracteuren fluitspeler (Napels,inv. nr. 3240).

Ook äeze spelers droegen masker . De manlijke figuren speelden met een enorme phallus omgebonden, die tussen hun benen bungelde, onder de kleren uit; dit droeg niet weinig bij tot het amusement van het publiek, maar hangt tevens ten nauwste samen met de phallus-cultus die bij de religie van Dionysus behoort (zie par. 1 en 4c). Gedurende de drie daarop volgende dagen werden de zogenaamde tetralogieën (drie tragedies en één satyrspel) opgevoerd; iedere dichter kreeg één dag toegewezen. De toon en de opzet van de satyrspelen, die steeds op drie tragedies volgden, waren ongecompliceerd en kluchtig, zoals ook op de zogenaamde Pronomosvaas te zien is (afb. 21). Overigens speelden de drie acteurs dezelfde soort personages (goden en helden) als in de tragedie en droegen zij dezelfde soort kleding. Het koor werd natuurlijk gevormd door als satyrs verklede mannen. Aan het eind van deze


22. Tragediekostuum,vervaardigd naar voorbeeldvan de A ndromedavaaste Berlijn.

toneelwedstrijd werd voor zowel tragedie al komedie de beste dichter en hoofdrolspeler door de tien juryleden aangewezen . De toneelstukken werden natuurlijk bij daglicht en in de openlucht opgevoerd: de theaters boden plaats aan vele duizenden bezoekers. Het gehele volk van Athene had toegang, inclusief vrouwen en kinderen. Zij zaten op een trapsgewijs oplopende tribune, die in dit geval uitgehold was in de helling van de Acropolis. De zitplaatsen waren in een halve cirkel gelegen boven de orchestra; dat is de cirkelvormige dansplaats (ons woord "orkest"). Achter deze orchestra stond een skènè (tent) die pas in een later stadium in een echt toneelgebouw werd veranderd. De acteurs droegen lange, van oorsprong oosterse gewaden met lange mouwen, rijk versierd met bloemmotieven, dierfiguren of geometrische patronen (zie afb. 22). Hun gestalte werd door de toneellaars met hoge zool (de zogenaamde cothurnus) en de hoogopgewerkte haartooi (ongkos) nog indrukwekkender gemaakt. Het masker hielp de acteur om meerdere personages uit te beelden. De maskers werden vervaardigd uit linnen en beschilderd .

b. De Bacchae van Euripides. Slechts één van de tweeëndertig bewaarde toneelstukken heeft direkt betrekking op de god van het theater, Dionysus: de tragedie Bacchae van Euripides. In dit stuk wordt getoond hoe de cultus van Dionysus eerst werd bestreden en uiteindelijk overwon. Het "drama"(een Grieks woord dat handeling betekent) verloopt als volgt. Proloog (die aan het optreden van het koor van de tragedie vooraf gaat). Dionysus vertelt dat hij uit het Oosten naar Thebe is gekomen om zijn cultus in te voeren. Hij heeft in menselijke gedaante de vrouwen van Thebe aangezet tot zijn eredienst : ze zijn nu allen de

berg Cithaeron opgegaan, in trance. Parodos (lied dat het koor zingt wanneer het opkomt en de orchestra betreedt). Het koor, bestaande uit vrouwen die vanuit Lydië (Klein-Azië) de god gevolgd zijn, zingt in bacchische vervoering van de zaligheid die allen die Dionysus en Cybele vereren deelachtig worden. Het vertelt hoe Dionysus uit de dij van Zeus geboren werd (afb. 6) en het spoort de Thebanen aan deel te nemen aan de bacchische uitgelatenheid. le Epeisodion (dialoog die tussen twee koorzangen plaatsvindt; = ons woord "episode") . Samen met de blinde ziener Teiresias probeert de oude Cadmus, de vroegere koning van Thebe, zijn kleinzoon Pentheus, de huidige koning, over te halen tot deelname aan de dienst van de nieuwe god. Pentheus echter beveelt de arrestatie van de Vreemdeling ( = Dionysus incognito), omdat hij de vrouwen ophitst. le Stasimon (de beurtzang die het koor in de orchestra zingt). Het koor prijst het inzicht dat Dionysus aan zijn vereerder schenkt en stelt daar tegenover de verblinding die Pentheus aan de dag legt. 2e Epeisodion. De "Vreemdeling" (in werkelijkheid is Dionysus eigenlijk een neef van Pentheu , want hij is de zoon van Semele, die evenals Pentheus' moeder Agauè een dochter van Cadmus is) wordt binnengeleid, door Pentheus aan een verhoor onderworpen en vervolgens gevangen gezet in het paleis. 2e Stasimon. Onwetend van het feit dat de vreemdeling Dionysus is beklaagt het koor zich over de overmoed van Pentheus en spreekt het vertrouwen uit dat de god Dionysus persoonlijk zal komen om zijn aanhangers te redden uit de nood. Je Epeisodion. De vreemdeling komt op en vertelt hoe hij zich gemakkelijk uit zijn boeien bevrijd heeft, waarbij hij een gedeelte van het paleis heeft verwoest. In grote opwinding komt Pentheus naar buiten en hoort van een herder wat de Bacchanten in de bergen uitvoeren. Nogmaals probeert de Vreemdeling Pentheus te overreden, maar als hem dat niet lukt, besluit hij hem te straffen. Je Stasimon. Het koor verheugt zich over dit plan. 4e Epeisodion. Nieuwsgierig geworden volgt Pentheus, als Bacchante gekleed, de Vreemdeling naar het gebergte om de vrouwen in hun Bacchische vervoering te bespionneren. 4e Stasimon. Wraaklied van het koor. Exodus (slotscène, met, soms, het optreden van een god). Door een bode wordt de gruwelijke dood van Pentheus bericht. Het koor juicht over de behaalde triomf. Agauè, als vertegenwoordiger van de in vervoering gebrachte Thebaanse vrouwen, komt terug uit de bergen met het hoofd van Pentheus en bij haar opkomst beroemt zij zich op de moord op haar eigen zoon Pentheus, want zij zag hem aan voor een wild dier. Haar vader Cadmus helpt haar uit de waan en brengt haar de

vreselijke werkelijkheid onder ogen. Agauè beweent haar zoon; dan verschijnt Dionysus, nu voor het eerst manifest als god, en bevestigt zijn macht als zoon van Zeus; het drama eindigt met een beurtzang van Cadmus en Agauè die, elk apart, in ballingschap gaan. Agauè neemt afscheid van Thebe, en hoopt dat zij ergens belandt ver van de Cithaeron; met thyrsus en dans mogen andere vrouwen zich nu bezig houden. Dat is het aangrijpende einde van een tragedie die zo een oorsprongsverhaal in mineur biedt van een in Athene nog steeds (en in majeur!) gevierd ritueel. T.H., J.S., met dank aan J.M. Bremer. 8. DE VERBREIDING VAN DE BACCHUS-CULTUS IN HET WESTELIJK DEEL VAN HET ROMEINSE RIJK. De, in oorsprong Griekse, cultus van Bacchus ( = Dionysus) speelde ook een belangrijke rol bij de Romeinen. Overal waar deze zich vestigden, lieten zij zich vergezellen door hun goden . De cultus van Bacchus was ook bekend bij de geromaniseerde bovenlaag van de bevolking, die de steden en villa's in de provincies bewoonde, vooral in gebieden waar wijnbouw bedreven werd. Ook andere lagen van de bevolking die met de Romeinen in contact kwamen, vereerden naast hun eigen goden die van de Romeinen; dit geldt vooral voor de mannen die in het leger dienden. De Bacchus-cultus werd beoefend in alle westelijke provincies: Britannia, Germania Inferior, Germania Superior, Belgica en Gallia, Hispania en Helvetia. De bewijzen van het bestaan van de cultus kunnen van allerlei aard zijn, bijv. maskers die in een tempel gevonden zijn, votiefbeeldjes van Bacchus, teksten op muren die spreken van de cultus of die een priester van Bacchus bij naam noemen etc. Ook de aanwezigheid van een theater is reden om aan te nemen dat de cultus van Bacchus ter plaatse van belang was. In Gallia was de cultus van Bacchus wijd verspreid. Uit Les Voconces is bijv. de naam van een priester van de Bacchuscultus bekend door een inscriptie: Fabricius Orfitus. Het theater van Vienne was ongetwijfeld opgenomen in deze cultus en vermoedelijk was er een aan Bacchus gewijde tempel in de omgeving. Hetzelfde geldt voor de theaters in Arles, Vaison, Béziers en Orange. De Romeinse god die met Bacchus werd geïdentificeerd was "Liber Pater"; deze benaming staat bijv. vermeld op de basis van een beeldje dat aan het meer van Genève is gevonden. De cultus van Bacchus bleef bestaan tot het einde van de 4e eeuw n. Chr. In ons land was de cultus van Bacchus van minder belang . Romeins Nederland maakte deel uit van de provincie Germania lnferior. Deze naam werd 19


24. Friesin de Villa dei Misteri,Pompeii.

rond 300 n. Chr. veranderd in Germania Secunda. In deze tijd had het Romeinse rijk zich vrijwel geheel terruggetrokken uit Zuid-Holland en de Betuwe. Ook in Nederland zijn afbeeldingen van Bacchus gevonden, voornamelijk van brons. Opvallend fraai is het barnstenen beeldje uit Esch: Bacchus leunt in beschonken staat op een satyr. In Voorburg (Forum Hadriani) zijn toneelmaskers gevonden. Bacchus werd in Romeins Germania niet alleen als een god van de wijn vereerd maar ook als beschermgod van de keizerlijke familie, en waarschijnlijk als de god van de Bacchische mysteriën (zie par. lc). Ook buiten de grenzen van het Romeinse rijk, in het vrije Germania, zijn enkele bronzen Bacchus beeldjes gevonden, bijv. in Friesland. Deze zijn daar terecht gekomen door handel, of doordat zij mee naar huis zijn genomen door mannen die een tijd bij de Romeinen in dienst waren geweest (bijv. in het leger). In de volgende plaatsen zijn afbeeldingen van Bacchus gevonden: Aardenburg (3 stuks), Voorburg (Forum Hadriani), Nijmegen (2 stuks), Wijk bij Duurstede, langs de Waal tussen Willingen en Nijmegen, Esch (barnstenen beeldje), Stevensweert (op de

20

beroemde zilveren kantharos), Utrecht, De Meern (op een ringsteen) en Heerlen. Ook ten noorden van de grens van het Romeinse rijk, de zogenaamde Limes, zijn afbeeldingen gevonden in Miedum en Hallum.

B.K. 9 EEN MYSTERIEUS FRIES. Een der belangwekkendste Dionysische voorstellingen is wel het beroemde fries van de Villa dei Misteri bij Pompeii (zie afb. 24). Het fries decoreert een zaal van waaruit men door grote vensteropeningen uitkeek over de baai van Napels. De bijna levensgrote figuren van het fries, dat omstreeks 60 v. Chr. gedateerd kan worden, zijn bijzonder fraai geschilderd. Centraal staan Dionysus en Ariadne, de eerste lijkt, zoals gebruikelijk, lichtelijk aangeschoten. Links en rechts van hen zien we een bonte stoet van figuren. Rechts wordt een grote phallus in een korenwan onthuld. Ernaast staat een vrouwelijke gestalte met grote zwarte vleugels die in haar opgeheven hand een tak houdt. Een bijna naakte vrouw knielt neer en lijkt te worden getroost

door een zittende vrouw. Aan de andere kant deinst een jonge vrouw verschrikt terug. Andere vrouwen zijn bezig met verschillende handelingen. Verder komen silenen en satyrs voor, maar gewone mannen ontbreken geheel. Vanaf de ontdekking van dit uitzonderlijke fries in 1909 heeft de interpretatie ervan de gemoederen beziggehouden . Het feit dat vele scenes onbekend waren, leidde ertoe dat men ze als mysteriescenes ging be chouwen. En omdat jonge vrouwen er de hoofdrol in spelen veronderstelde men dat het ging om de inwijding van een jonge vrouw (de dochter des huizes) in de Dionysische mysteriën. Na voorbereidingen voor de ceremonie deinst zij terug voor Dionysus en de onthulling van de phallus als vruchtbaarheidssymbool. Vervolgens ondergaat zij een rituele reiniging door een tik met de tak om daarna als ingewijde bacchante te dansen. Tenslotte maakt zij haar toilet en daaruit concludeerde men dat de inwijding plaats vindt ter gelegenheid van haar huwelijk. Als bezwaar tegen een dergelijke interpretatie kan worden aangevoerd dat echte mysteriën en inwijdingsriten in de cultus van Dionysus verder nergens worden afgebeeld en ook helemaal niet bekend zijn. Verder heeft de jongedame niet steeds dezelfde gelaatstrekken, en bovendien moeten we ons afvragen of het in de le eeuw voor Christus wel mogelijk was dat een Romeinse jongedame zich in gezelschap uitkleedde en liet slaan. Een andere ~nterpretatie probeerde dan ook de verschillende scenes met mythen rondom Dionysus in verband te brengen. Een meer recent onderzoek benutte daarbij vooral het epos "de Dionysileia" van Nonnos, dat pas uit de Se eeuw n. Chr. dateert maar waarin veel ander materiaal verwerkt is. Sommige scenes kunnen met verhalen uit Nonnos in verband worden gebracht en dan blijken er ook wel iconografische parallellen te bestaan. Een zwartgevleugelde dame met een roede blijkt een demon, een Erinys, te . zijn die, gezonden door de jaloerse Hera, Dionysus juist belaagt. Bij een inwijdingsceremonie is voor haar dus geen plaats en de onthulling van de phallus krijgt dan een heel andere, nl. apotropeïsche, kwaad-afwerende betekenis, om de boze Erinys af te weren. Een dergelijke functie is uit Pompeii genoegzaam bekend. Wat het knielende meisje betreft, in de Oudheid placht men wel knielend te baren. Nonnos vertelt het droevige verhaal van de nymf Nikaia die, door Dionysus overweldigd, een dochter Telete zou baren die de leidster der Bacchanten zou worden. Mogen we in de knielende vrouw en de dansende Bacchante naast haar niet moeder en dochter zien? Het opwapperende kleed van het terugdeinzende meisje aan de overkant is vaak een kenmerk van Aurae, windgodinnen. Nonnos vertelt dan ook


dat Aura een slachtoffer van Dionysus was. Kan hier dan niet Aura zijn afgebeeld die terug chrikt voor haar overweldiger? De groep van vier vrouwen, elk met verschillende kleding_ en attributen, stelt ongetwijfeld de horen, de vier seizoenen, voor. In de groep van het lezende jongetje met de twee vrouwen aan de linkerzijde mogen we wellicht de jeugdige Dionysus herkennen wiens opvoeding door zijn gestorven moeder Semele aan haar zuster Ino wordt opgedragen. Het is het moeilijkst om een pasklare verklaring te vinden voor de scenes met silenen en pans. Maar blijkens de lier, het satyrmasker en het feit dat de Pan en de Panaike hun dierenvel over de tunica dragen, zijn zij duidelijk ontleend aan het toneel. Satyrspelen en herdersidyllen zijn typisch voor de Dionysuscultus en zijn hier dus geheel op hun plaats. In de toiletmakende vrouw mogen wij wellicht Aphrodite herkennen. De godin van de liefde is, begrijpelijkerwijs, de helpster van de god van de vruchtbaarheid. De matrone aan de andere kant stelt dan wellicht Dionysus' tegenstandster Hera voor. Een dergelijke mythologische interpretatie heeft niet alleen literaire en iconografische parallellen maar past ook beter bij het vertrek dat het fries . decoreert. Het is toch niet waarschijnlijk dat een eetzaal die uitzicht biedt over de met wijngaarden begroeide hellingen van de Vesuvius gedecoreerd is met mysteriescenes. Zoiets komt verder nooit voor en Vitruvius rept er ook niet over. Veel meer voor de hand liggen afbeeldingen van mythen rond Dionysus, die men uit de literatuur en van het toneel kende en die bij feestelijke gelegenheden wellicht ook ter plaatse werden gereciteerd en opgevoerd. M.B.,P.M. 10 "NACHLEBEN". Dionysus leeft voort. Wat is de aantrekkingskracht van deze god en zijn gevolg van maenaden, nymfen, satyrs en silenen? Wij zullen zien dat elke periode in de latere geschiedenis een eigen opvatting had over deze antieke god.

a. De Middeleeuwen. Romeinse voorstellingen van Dionysus gingen bijna zonder veranderingen over in de vroeg-christelijke beeldtaal; de overdracht was gemakkelijk omdat het leven van Dionysus en dat van Christus vergelijkbaar zijn: - beiden waren de zoon van een oppergod en een terfelijke moeder; beiden verbleven onder de mensen; beiden beloofden hun volgelingen een opstanding na de dood en bij beiden is de wijnstok daarvan het symbool en de wijn een onderdeel van het ritueel; de eucharistische hostie en het eten van rauw vlees door de maenaden zijn misschien tot op zekere hoogte te vergelijken.

Ook andere antieke mythen werden wel afgebeeld in Middeleeuwse handschriften, kerkportalen en op kapitelen. Daarbij werden de figuren vaak voorzien van christelijke symbolen, bijv. Diana met een lelie, het symbool van de kuisheid behorende bij Maria, of werden elementen uit het volksgeloof en de Arthurromans toegevoegd. Omgekeerd werden antieke voorstellingen gebruikt om een bijbelse scène uit te beelden; Arcadische taferelen met herders werden omgevormd tot Christus als de Goede Herder. Het uiterlijk van de satyrs met hun bokkepoten, staart en horens heeft de uitbeelding van de duivel in de Middeleeuwen sterk beïnvloed. Natuurlijk werden de antieke voorstellingen aangepast aan de Middeleeuwse smaak: de goden en heroën werden zelden naakt afgebeeld, zelfs niet als de scène dit vereiste, maar in Middeleeuwse dracht, bijv. in ridderharnas; vleugelschoenen, snavelschoenen en andere attributen (bijv. de bliksem) werden toegevoegd . In de Middeleeuwen werden ook vaak antieke monumenten herbruikt. Voorbeelden hiervan zijn de bijv. als altaar herbruikte sarcofagen, waarbij de heidense figuren bijv. door toevoeging van een kruis of aureool christelijk gemaakt werden. Soms was men zich niet van de heidense betekenis bewust. Zo werd een Bacchus kopje van chalcedon bevestigd in het midden van een filigrain kruis omgeven door ivoren reliefs van de vier evangelisten; dit kruis sierde de omslag van het evangelieboek van de Heilige Lebuinus uit de 12e eeuw, thans in het Catharijne Convent te Utrecht. Deze antieke Bacchus (le-3e eeuw n. Chr.?) werd kennelijk opgevat als een Heiland; de kostbaarheid van het materiaal en het amuletachtige karakter van het kopje maken deze "vergissing" begrijpelijk.

vervaardigde Michelangelo, voor dezelfde opdrachtgever, de "Pietà" voor de St. Pieter. In de Renaissance had men blijkbaar geen moeite met het naast elkaar produceren van heidense en Christelijke kunstwerken. In de religieuze kunst dienden antieke maenaden soms als model voor de weergave van het verdriet van Maria, bijv. in "de Kruisafname" van Baccio Bandinelli. Op Donatello's spreekgestoelte in de S. Lorenzo in Florence werpt de maagd Maria in vervoering haar hoofd naar achteren op precies dezelfde wijze als de maenaden op Griekse vazen (zie par. 4a; afb. 31, B3). In de Renaissance worden de heroën van de mythe weer tot wezens van vlees en bloed, bijv. in Piero di Cosimo's "Ontdekking van de honing" (1498), en in Titiaan's "Bacchanaal" (1518). Het villen van een dier was een Dionysisch ritueel dat later onder invloed van het Neo-Platonisme ook de bevrijding van het aardse omhulsel en de onthulling van het innerlijk kon symboliseren. Ook Dante gebruikt dit thema als teken van de verlossing. De kerk was zeer tolerant tegenover de Oudheid, ook tegenover de talloze antieke beelden die boven de grond kwamen: men zag ze als eerbiedwaardige getuigen van het oude Rome. Wel werd, om de zedelijkheid te sparen, de naaktheid van de in het Vaticaan opgestelde beelden verborgen onder vijgebladeren. In het noorden van Europa (bijv. in Duitsland en Nederland) was er nauwelijks enig contact met de antieke kunst en het duurde lang voordat de invloed van de italiaanse Renaissance voelbaar werd. Van Dionysische thema's vindt men slechts enkele voorbeelden, o.a. van Lucas Cranach en Dürer. Bacchische dansscènes van het type dat in de antieke en Italiaanse kunst regel was, ontbreken.

b. De Renaissance.

c. De 17e en de 18e eeuw. De houding van de 17e en 18e eeuw ten opzichte van de Oudheid was vrijwel gelijk aan die van de Renaissance. Meestal liet men zich echter meer inspireren door de Renaissance kunstenaars (een verblijf in Italië behoorde tot de gebruikelijke opleiding) dan door de restanten van de antieke kunst. Enkele voorbeelden uit de schilderkunst: Poussin (1593/4-1665) gebruikt een Platonisch thema (de tegenstelling tussen leven en dood, vruchtbaarheid en steriliteit, goddelijkheid en menselijkheid) in "het kind Bacchus toevertrouwd aan de nymfen" (vergelijk par. 2 en afb. 7). Aan de ene kant zien we Bacchus, de nymf Dirce, een fluitspelende Pan en Zeus - die een schaal nektar krijgt van Hebe - en, aan de andere kant, Narcissus, die als straf voor zijn extreme eigenliefde in een bloem verandert, en tevens Echo, die getransformeerd wordt in een steen (verhalen gebaseerd op Ovidius en

De Renaissance kunstenaars beschouwden de Klassieke godenwereld als een belangrijke historische erfenis, als praechristelijk, niet als anti-christelijk. Voor de Neo-Platonisten (o.a. Ficino) hadden de Bijbel, de geschriften van Plato en de Klassieke mythen dezelfde waarde. Hierdoor konden bijv. Venus en Maria verwisseld worden, wanneer de bron van de goddelijke liefde werd weergegeven (Botticelli's "geboorte van Venus"). In de vroege Renaissance in Italië wordt Bacchus weer op "antieke" wijze afgebeeld, als god van de wijn, vergezeld door dronken satyrs, dansende maenaden en putti ( = kleine liefdesgodjes) . Hij wordt ook wel afgebeeld als personificatie van de herfst (meestal gezeten op een wijnvat), als symbool van de maand oktober, maar ook als de god van de wijn: in Michelangelo's "Bacchus" is hij vergezeld door een dronken satyr en houdt een drinkschaal in de ene hand , de huid van een luipaard in de andere. Tegelijkertijd(± 1500) met zijn Bacchus

21


Philostratus). In een voortekening van het schilderij draagt Bacchus een stralenkrans in plaats van de kroon van druivebladeren van de uiteindelijke versie (een verwijzing naar Christus?). Interessant is de verschijning van Bacchus in "De Drinkers" van Velasquez (1629): een groep boeren ligt geknield voor Bacchus, die hen kroont met kransen van wijnbladeren; hij is vergezeld door een mooie, jonge satyr die een glas wijn in zijn hand houdt. De boeren verkeren in een vergevorderd stadium van dronkenschap en worden nu beloond met een epifanie van de god zelf. Ook de beschouwer wordt uitgenodigd de god van aangezicht tot aangezicht te aanschouwen, want twee drinkers bieden ons een kom wijn aan. Rubens' "Tuin der liefde" (1632-34) is geïnspireerd op het "Bacchanaal" van Titiaan en tevens op de traditie, die vanaf de Gothiek bestond, om jonge minnaars in een tuin af te beelden: mythe en realiteit werden versmolten. Dat Rubens de drinkorgie met het motief van de erotiek verenigde was toe te schrijven aan de invloed van Titiaan maar ook aan de beschrijving van Livius van Dionysische excessen (zie. par. lc). E:en vaak voorkomend onderwerp is de ontmoeting tussen Bacchus en Ariadne, een thema dat soms sterk geïdealiseerd en geromantiseerd werd, maar op een schilderij van Jacob Adriaensz Backer

25. Cymbalenspelendesatyr, brons (particulierbezit).

22

(1608-1658) (leerling en volgeling van Rembrandt) worden Bacchus en Ariadne afgebeeld als een eenvoudige herder en zijn herderin: elk attribuut ontbreekt! Dergelijke scènes worden om allerlei redenen gebruikt: niet alleen om de uitbeelding van de figuren, maar ook omdat men zo zijn vaardigheden als landschapsschilder kon tonen. De thematiek werd in de Nederlanden geïnspireerd door de Metamorfosen van Ovidius die in 1602 door Hooft vertaald werden en in 1604 door Karel van Mander in het beroemde "Schilderboeck" werden toegelicht. In de 17e en 18e eeuw worden Bacchus en zijn gevolg veelvuldig in de sculptuur en in de kunstnijverheid toegepast, vooral in Noord-West Europa (afb. 25). Op wijnglazen en houders van drinkbekers is Bacchus gezeten op een wijnvat; het kinderbachanaal (Bacchus afgebeeld als een dik kind, alleen of omringd door putti en andere figuren uit zijn thiasus) is een geliefd thema in de porceleinkunst, voor sierraden, reliëfs van zilver of ivoor, heften van messen en op wandtapijten. Ook wordt Bacchus dikwijls begeleid door Venus; samen vormen zij een allegorie van de vruchtbaarheid. Ook kan Bacchus vergezeld worden door andere mythologische figuren, bijv. Amor en Ceres of Pomona (beschermgodin van de vruchten). Deze traditie leeft voort tot in de 19e eeuw.

d. De 19e en 20e eeuw. In de 19e eeuw werden mythologische voorstellingen dikwijls gebruikt met het oog op de erotische elementen. In Feuerbach's "Gastmaal van Plato" uit 1869 is de beroemde dialoog (zie par. 15c) weergegeven: Alcibiades bij het drinkgelag van Socrates en zijn vrienden. De voorstelling is gebaseerd op een Romeinse sarcofaag, waarop een dronken

Dionysus ( = Alcibiades) wordt afgebeeld te midden van zijn gevolg. Bacchus en zijn thiasus worden ook uitgebeeld in de dromerig romantische stijl van Watts, in de donkere romantische stijl van Moreau, en in het realisme van Meissonier. Soms worden leden van het gevolg van Bacchus afgebeeld in de kleding uit die dagen, zodat ze zonder titel niet te herkennen zijn. In de jaren dertig van de 20ste eeuw werden vooral de Surrealisten, met name André Masson, geïnspireerd door de antieke verering van Dionysus, in navolging van Nietzsche, die Dionysus zag als symbool van extatische liefde. Masson vermengde dit thema met moord, strijd en verkrachting. De vulkaan staat voor orgiastisch plezier, bevrijding en schepping. Vuur speelde een belangrijke rol bij Dionysus' geboorte (zie par. 2). Verder maakt Masson herhaaldelijk gebruik van de slang, symbool van het kwaad in het Christelijke geloof, maar ook belangrijk in de cultus van Dionysus (zie par. 4c). Van het in 1936 opgerichte surrealistische tijdschrift "Acéphale" waren het derde en vierde nummer aan Dionysus gewijd. De tekst was geïnspireerd op W. Otto's "Myth and Cult", waarin de extase van Dionyst1s beschouwd wordt als een middel om een goede gezondheid te verkrijgen. Ook Picasso heeft mythologische voorstellingen gemaakt (afb. 26). Deze zijn beïnvloed door zijn reis naar Italië in 1917, door het landschap van de Cote d'Azur, waar hij het grootste gedeelte van zijn leven verbleef en door het werL van Poussin (o.a. "De Triomf van Pan"). Picasso slaagde erin de extase, waarin men verkeerde om zich te kunnen identificeren met Dionysus (zie par. 4a), weer te geven; hij toont dat het Dionysische nog steeds deel van deze wereld uit kan maken. In 1946 schildert hij het triptiek


"Satyr, Faun en Centauren", een combinatie van heden en verleden, mythe en werkelijkheid. De altijd musicerende Faun is voor Picasso het Musische en Kunstzinnige dat in de mens en in hemzelf huist. Ook in ceramiek heeft Picas o aan de wereld van Dionysus gestalte gegeven: door maskers, een musicerende Pan en andere figuren uit de thiasus. Later gaat hij over op een nieuw thema, het stieregevecht, een oeroude mediterrane traditie die ook in verband met Dionysus gebracht kan worden, want de stier was een van de verschijningsvormen van de god (zie par. 4c). In één van de afbeeldingen

identificeert hij de stierevechter met de gekruisigde Chri tus. Het doden van een stier (offer aan Dionysus) was oorspronkelijk in Spanje een offer voor de wederopstanding. In de laatste jaren vinden we ook bij de moderne kunstenaars, onder wie de "jonge Italiaan" Sandro Chia, een herleving van de belangstelling voor Dionysus. In een schilderij getiteld "Cocktail" ( 1981/ 1982) is een satyr te zien, die heel duidelijk geïnspireerd lijkt door antieke en renaissancistische voorbeelden.

LB.

B. Het jublieumgeschenk

11 DE NIEUWE SARCOFAAG HET MUSEUM

IN

a. Inleiding In het begin van de 2e eeuw n. Chr. stapten de Romeinen om nog niet geheel bekende redenen af van de traditionele lijkverbranding en legden, althans de rijkeren, hun doden te ruste in marmeren sarcofagen. Deze overgang van lijkverbranding naar begraven is tamelijk abrupt, ook al begroeven enkele aanzienlijke families hun doden al voor de 2e eeuw. Het plotselinge gebruik van kostbare sarcofagen wordt wel toegeschreven aan het sterker wordende individualisme van de 2e eeuw, waaruit een grotere eerbied voor het stoffelijk overschot van de individuele mens voortvloeide en een intensere belangstelling voor het lot van zijn ziel.

Deze sarcofagen werden van het begin af aan versierd met bepaalde Griekse mythen die zich goed leenden voor het uitbeelden van de verschillende aspecten van de dood. Eén van deze aspecten was de verwachting van een gelukzalig voortbestaan in het hiernamaals, een verwachting die o.a. door Dionysische afbeeldingen werd uitgedrukt (zie par. 1 en 6). Op de grote sarcofaag die voor het tiende lustrum is geschonken aan het museum, is een dergelijke veelbetekenende scène uitgehouwen. Er bestonden twee typen van sarcofagen, ten eerste de Griekse die in het oostelijk deel van het Romeinse rijk werden gemaakt, en ten tweede de westRomeinse. De westerse werden alleen aan de voorkant en (oppervlakkig) aan de zijkanten versierd, omdat zij met de achterzijde tegen de muur werden

opgesteld. De sarcofagen van het oosterse type waren oorspronkelijk vrijstaand opgesteld en werden dus aan alle kanten van reliëf voorzien. Afgezien van dit onderscheid bestonden er twee verschillende grondvormen: de rechthoekige en de kuipvormige. De laatste is afgeleid van de vorm van het wijnpersvat (lènos; zie par. 6 en 14e). Deze kuipvormige sarcofagen, die ook wel in zeer kostbare porfier waren uitgevoerd (vooral in Egypte), werden oorspronkelijk in het geheel niet versierd behalve met leeuwekoppen die ringen in de bek dragen, in steen uitgehouwen imitaties van de handvatten van echte houten kisten (zie voorbeelden uit het museum). Toen ook dit type sarcofagen naar Romeinse gewoonte van reliëfs werd voorzien, bleven de leeuwekoppen behouden. Zij hebben dus niets uit te

27. Dionysussarcofaag, kant A (inv. nr. 10854).

23


staan met het Dionysische fries waartussen zij zich thans bevinden (afb. 27, 31; A9-10, B6-7). Onze sarcofaag is aan alle kanten van reliëf voorzien en men zou dus mogen verwachten dat hij eens vrij opgesteld was; Romeinse familietombes boden daar echter geen ruimte voor, en ook de beeldhouwer heeft dit begrepen, want het reliëf van de voorzijde (A) is veel dieper dan dat aan de achterzijde (B). Gewoonlijk kocht men zijn sarcofaag in de bloei van zijn leven. Daartoe ging men naar een marmerwerkplaats en koos een kist uit de voorraad. Soms liet de koper zijn eigen portret en dat van zijn vrouw aanbrengen; op afb. 40 zien wij zelfs de lelijke kop van een tamelijk barse Romein op het wekelijke lichaam van een licht benevelde Dionysus gep laatst, een absurde combinatie. Natuurlijk kon men ook een sarcofaag op bestelling laten maken. Men wees dan de gewenste vorm aan in een schetsboek of koos uit modellen. De compositie werd op de steen getekend en vervolgens uitgehakt; alle sculptuur in de Oudheid werd beschilderd, zo ook de reliëfs van de sarcofagen, maar hiervan is bijna geen enkel spoor over gebleven. J.H.,M.P.

b. Beschrijving cat. nr.: 1 (afb. 27-34 en 35-38) inv. nr.: 10.854, geschenk van de Vereniging Rembrandt, 1983. afmetingen (in centimeters en zonder bodemplaat, tenzij anders vermeld): 85,0 hoogte: links (C-zijde) 90,0 (mèt bodemplaat) rechts (D-zijde) 83,5 A-zijde (midden) 85,0 B-zijde (midden) 83,0 222,5 lengte: breedte: 93,0 reliëfdiepte: A-zijde 9-12 B-zijde 3- 7

31. Dionysussarcofaag, kant B. 24

waarschijnlijk voor de afvoer van regenwater. Het is mogelijk, dat er moderne aanvullingen van marmer zijn (linkervoet van B3 en de plooi van CS, tussen C4 en CS). De bodemplaat zou ook gedeeltelijk modern kunnen zijn. Deze is van marmer, met aanvullingen van cement.

De voorstelling. De type-nummers, die achter de beschrijving tussen haakjes staan vermeld, corresponderen met de TH-nummers uit MATZ, I.

28. Dionysussarcofaag, kant D.

A-zijde (afb. 27-29): Dronken Dionysus, temidden van de thiasus, die bestaat uit maenaden (par. 4a), jeugdige satyrs, Panachtige satyrs, Pan-figuren (zie par. 46), herders en kleine scènes (vooral met bokken). Deze scène wordt geflankeerd door twee leeuwekoppen. De hoofdfiguren op deze zijde zijn de nummers 1, 2, 3 en 4, de daaropvolgende nummers zijn de figuren op de achtergrond, de laatste nummers (11 e.v.) zijn de kleine groepjes op de grond. 1. 2.

Hoogte figuren: Dionysus 67,0 oorspronkelijke herkomst: Rome materiaal: sarcofaag: marmer voetstuk: travertijn profiel: torus, gevolgd door kwarthol, gevolgd door kwartrond. datering: 160-175 na Christus huidige staat: vooral aan de voorzijde slecht bewaard gebleven. De deksel is verloren. Een aantal ledematen ontbreekt en vele gezichten zijn afgesleten. In de vijftiende eeuw was de conditie beter, zoals blijkt uit tekeningen die in die tijd (en later) naar de sarcofaag zijn gemaakt (afb. 35-38). Deze zijn ook belangrijk om sommige figuren of objecten op de sarcofaag beter te begrijpen. De sarcofaag is gerestaureerd met 31 klampen, de meeste in de A- en C-zijde . Sommige zijn moeilijk te onderscheiden, omdat ze hier en daar bedekt zijn met een laagje cement. De barsten zijn zorgvuldig opgevuld. In de sarcofaag zitten nu twee duidelijke gaten: één onder de rechtervoet van figuur C2 en één (dichtgesmeerd) in de bodem. Beide gaten dienden

3. 4. 5.

6.

7. 8.

Dionysus, ondersteund door satyr. satyr; rechterhand om rug van Dionysus; kijkt naar Dionysus omhoog (zijn benen en linkerarm ontbreken) . Zie commentaar. satyr; dubbelfluit spelend (ontbreekt hier) (type 15). dansende maenade in lange chiton (type 50), zie commentaar. dansende maenade in lange chiton, die bekkens slaat. Haar chiton bolt in een wervelende beweging achter haar rug op (type 29). satyr; lagobolon (herdersstaf) in linkerhand, met zijn rechterhand bracht hij een pansfluit naar zijn mond (type 61). hoofd van een satyr, die dubbelfluit speelde. Zie commentaar. satyr, die naar links kijkt; op oude tekeningen als satyr te herkennen (afb. 35, 37).


29/ 30. Tekening van kant A en kant D van de Dionysussarcofaag.

33/ 34. Tekening van kant B en kant C van de Dionysussarcofaag.

9/10.leeuwekop. 11. groepje: paring van knielende Panfiguur met geit, die op haar rug ligt (fragmentarisch); zie commentaar. 12. satyrkind met lagobolon over zijn linkerschouder (type 94), zie commentaar. 13. dansende vrouwenfiguur in lange chiton. Ze wendt zich naar rechts (fragment). Zie commentaar. 14. panter, die naar links opspringt (fragment). Zie commentaar. 15. kleine herder met bellentuig. Hij houdt waarschijnlijk de panter (A14) in toom (fragment: type 97). 16. cista mystica (mandje, waaruit een slang kruipt). 17. liggend bokje. 18. kleine herder met bellentuig en bokje onder linkerarm. (fragment; type 97). Zie commentaar. 19. satyrkind; over rechterschouder een lagobolon. 20. groepje: geit (fragment), die een Pan-achtige satyr zoogt. 21. kleine Pan-figuur (fragment). Voor hem ligt een syrinx ( = panfluit). (Zie commentaar).

4.

B-zijde (afb. 31, 33): het Dionysisch offer van een bok in een heiligdom, aangeduid door een Priapusherme en een boom. Er zijn naast een aantal hoofdfiguren twee kleine groepjes, onder de leeuwenkoppen.

3.

1.

5. 6.

2. 3.

rechthoekig altaar, versierd met guirlandes en een slang. Op het altaar een kop van een bok en een schenkelstuk (?). maenade; in rechterhand kantharos en in linkerhand thyrsusstaf. dansende maenade met hoofd naar achteren. Ze slaat ver achter haar hoofd bekkens tegen elkaar, die door een lint met elkaar verbonden zijn. Haar chiton is gegord maar toch opengevallen (type 33).

dansende maenade met tamboerijn in rechterhand. Haar lange chiton is opengevallen (combinatie van type 5 en type 22). Achter haar een plataan. 5. Herme van de Dionysische god Priapus, met grote phallus. 6/7. leeuwekop met ring in bek. Zie commentaar. 8. groepje: panter, die uit een kelkkrater drinkt. 9. bokje, dat omhoog kijkt naar B2, om uit de kantharos te drinken. 10. groepje: satyrkind met lagobolon (herdersstaf) in rechterhand. Met de linkerhand houdt hij een bok in toom.

links en draagt een dierevel over zijn schouders (type 106). 2. herder met tunica, bellentuig, beenwarmers en laarzen; in rechterhand een slang, onder linkerarm een bokje. Deze zelfde figuur kwamen we op de voorzijde - zij het heel klein en fragmentarisch - reeds tweemaal tegen (A15 en Al8; type 97). 3. satyr, die naar rechts loopt en omkijkt. In de rechterhand houdt hij een onduidelijk voorwerp vast (een mes?). Over zijn linkerschouder hangt een dierevel (type 92). Zie commentaar. 4. maenade met thyrsusstaf over linkerschouder. Zij is frontaal afgebeeld (type 46). 5. satyr met lagobolon in rechterhand (type 91). 6. satyr, frontaal met lagobolon in linkerhand. 7. kop van Pan-achtige satyr in profiel. Zie commentaar. 8. panter, die zittend zijn bovenlijf opricht. 9. groepje; zittende Pan-achtige satyr, die op linkerhand steunt. Met rechterhand weert hij een aanvallend en stotend bokje af. 10. zuilvormig altaartje; erop de kop van een bok. Zie commentaar. Enig commentaar: A2 A4

A7 C-zijde (afb. 32, 34): vijf hoofdfiguren, twee kleine voorwerpen. 1.

2.

4.

7.

zijn linkerhand hield een lagobolon vast (zie afb, 35, 37). oorspronkelijk hield zij in haar omhooggestoken rechterhand een thyrsusstaf, in haar linkerhand (omlaag) een tamboerijn. We kunnen dit zo reconstrueren, omdat deze maenade een type (no . 50) is. dubbelfluitspeler: er zijn sporen op de wang van een mondriem (phorbeia), waarin de twee mondstukken vastgehouden werden.

vrouwelijk aandoende satyr, die naar links loopt, zich naar rechts omwendt en dubbelfluit speelt (type 58). dansende maenade met tamboerijn in rechterhand (spiegelbeeld van, en variant op, type 5). Zie commentaar. Pan, blazend op panfluit, in linkerhand een lagobolon; springt frontaal naar rechts (type 112). dansende maenade met castagnetten (zie par. 4d) in haar rechterhand. Haar linkerhand is omlaag gericht (type 8). citherspelende Silenus (type 98). cista mystica: grote, kronkelende slang komt eruit en tilt deksel op. Pan-masker, dat gebruikt werd in het satyrspel.

D-zijde (afb. 28, 30): vijf hoofdfiguren, twee ~chtergrondfiguren, één dier en één groepJe. 1.

Pan-achtige satyr, dubbelfluit spelend (zie par. 4d), huppelt naar

32. Dionysussarcofaag, kant C.

25


Al 1 dit groepje wordt niet duidelijker door de oude tekeningen. Doch deze scène komt ook voor op andere sarcofagen, zoals de sarcofaag uit Dresden (MA TZ, no. 52), Ostia (MA TZ, no. 54) en Frascati (MATZ, no. 55). A12 deze figuur is beter te begrijpen wanneer men de oude tekeningen ziet (afb. 35, 37). A13 ook op de oude tekeningen ontbreken hoofd en armen (afb. 35, 37). A14 waarschijnlijk is dit groepje te + vergelijken met de scène op zijde B AlS (BlO). De panter (A14) heeft dezelfde houding als de bok (BlO). De herder (AlS) zou dan met de rechterarm en -hand op dezelfde wijze de panter in toom houden, als het satyrkind (BlO) de bok. A18 deze figuur is te reconstrueren als een· herder met bellentuig van het type van AlS en D2: vergelijk zijn tunica (klein fragment over) en zijn beenwarmer. Ook is één pootje van een bokje te zien, zoals D2 dit onder zijn arm draagt. Uit afbeeldingen 35 en 37 blijkt, dat deze figuur· vroeger beter bewaard was. Zelfs het bokje is goed zichtbaar. A21 deze Pan-achtige satyr was vroeger beter (afb. 35, 37). Het blijft onduidelijk wat hij doet (misschien een dubbelfluitspeler, net als Dl?). De syrinx is op de oude tekeningen eveneens beter te zien. B2 vermoedelijk is bedoeld, dat de wijn uit de kantharos stroomt en door de bok (B9) wordt opgevangen. Een vergelijkbare scène is afgebeeld op de strigilissarcofaag in het Allard Pierson Museum (afb. 39). B6 aan de voorzijde ontbreken de rin+ gen bij A9 en AlO. Misschien waB7 ren ze oorspronkelijk wel aanwezig, maar dan loshangend en van brons. Er is overigens wel erg weinig plaats voor, omdat de figuren van de kleine groepjes (All-13 en A19-21) erg dicht onder de bek uitgehakt zijn. De ringen van A9 en AlO zijn niet afgebeeld op de oude tekeningen (afb. 35, 37). C2 dit is een omkering ( = spiegelbeeld) van, en een variant op type 5, waarbij op onze sarcofaag het hoofd naar achteren wordt geworpen (zie par. 4a). D3 voor het herkennen van het voorwerp geven de oude tekeningen geen uitsluitsel (afb. 36, 38): waarschijnlijk een offermes waarmee hij de bok van DlO heeft geslacht (wiens vel hij nu over de schouder draagt). Dl Pan-achtige satyr: let op de vorm van zijn oren en de wilde vorm van zijn gezicht. DlO deze vorm is nu zeer afgesleten en moeilijk te begrijpen. Hier bieden de oude tekeningen uitkomst (afb. 36, 38).

26

De typen 5, 8, 15, 29, 33, 46, 50, 58, 91, 92 en 98 zijn Neo-Attisch, de typen 22 en 94 zijn Hellel'listisch. De rest, de typen 61, 97, 112 en 106 is niet NeoAttisch, de typen 61 en 97 stammen uit de Romeinse Keizertijd. Er is op onze sarcofaag één combinatie van twee typen, nl. B4; deze is gevormd uit type 5 (neo-attisch) en type 22 (hellenistisch). Verder is er sprake van een variant op type 5, nl. C2. V.B.

12 DE VOORSTELLINGEN SARCOFAAG.

OP DE

a. Iconografie. Van de enkele duizenden sarcofagen die bewaard zijn gebleven, zijn er ruim 400 versierd met Dionysische thema's. Deze kunnen van velerlei aard zijn, bijv. "Dionysus rijdend op de rug van een panter", "Dionysus en Ariadne", "Dionysus ondersteund door een satyr temidden van zijn gevolg". Op al deze sarcofagen komen steeds weer dezelfde figuren in karakteristieke houdingen met bepaalde attributen voor. Er bestond dus een vast repertoire dat men, waarschijnlijk in schetsboeken, kon raadplegen. Dit repertoire was in de loop van de Se tot de 2e eeuw v. Chr. in Griekenland ontstaan en werd door de Romeinen zeer intensief gebruikt. Een aantal nieuwe, zuiver Romeinse typen werd daaraan toegevoegd. Met behulp van deze typen kunnen bepaalde figuren op onze sarcofaag, die fragmentarisch zijn, in gedachten aangevuld worden. De enigszins kunstmatige werkwijze, die veelvuldig in reliëfs gebruik maakte van deze nogal decoratieve figuur-typen, werd vooral door Attische kunstenaars uit de le eeuw v. Chr. toegepast. Deze z.g. Neo-Attische kunst (of stijl) bleef in zwang tot ver in de keizertijd. Haar invloed is bijna overal waar te nemen, vooral in de tijd van Augustus, en zelfs op het toch tamelijk nederige reliëfaardewerk, het zogenaamde terra sigilata uit Arezzo. Van de 118 figuur-typen die op de Dionysische sarcofagen zijn herkend, zijn er vele terug te vinden op onze sarcofaag: bijv. A3-6, A12, AlS (zie par.

116). De tussenruimten op de achtergrond zijn opgevuld met in ondiep reliëf uitgehakte figuren, en op de voorgrond, tussen de benen, zijn groepen van kleine gestalten aangebracht. Op de voorzijde (A-zijde, afb. 27, 29) vormt de beschonken Dionysus, ondersteund door een satyr, het middelpunt van een in extase dansende menigte maenaden en satyrs. Interessant zijn de kleine groepjes op de grond: een liggend bokje, een Panfiguur die paart met een geit, en een geitje dat een Panachtige satyr zoogt. Buitengewoon interessant is de figuur met het bellentuig (D2) (afb. 28, 30). Het is een naar rechts springende man met

een bokje onder zijn linkerarm en in zijn rechterhand een slang wiens kop vlakbij zijn mond is (of zelfs misschien erin!). Dezelfde geheimzinnige gestalte komt ook al in het klein voor op de voorzijde (AlS en A18). De figuur hoort niet tot de neo-Attische typen en is op hoogst wonderlijke wijze uitgedost: een soort tuig, dat bestaat uit leren riemen, is voorzien van een groot aantal bellen: drie rijen van drie op de voorkant maar ook op de zijkant; vermoedelijk waren op de achterkant nog meer van deze klokjes bevestigd. De kleding is duidelijk Romeins. In de verhalen over de cultus van Dionysus worden dergelijke uitmonsteringen nooit genoemd. Vermoedelijk is het een herder die, evenals de belhamel, van bellen voorzien was om zijn kudde geiten en schapen te laten volgen. De merkwaardige wijze waarop hij omgaat met de slang in zijn rechterhand verzet zich echter tegen iedere redelijke uitleg. Op de achterzijde van de sarcofaag (afb. 31, 33) zien we drie maenaden die luid zingen en dansen rond een altaar waarop een bok is geofferd. Een andere bok (B9) krijgt wijn over de kop gegoten (of drinkt de wijn), wat misschien ook een voorbereiding voor een offer zou kunnen zijn. Het Griekse woord dat betekent "bokzang" of "zang over de bok" is "tragoedia"; over de oorsprong van dit woord is veel gediscussieerd. Het is echter wel zeker dat een Griek bij het zien van deze scène aan het woord tragedie zou denken (zie par. 7). Dit offer van een bok vindt plaats in een tuin die beschermd wordt door de tuingod Priapus. Deze is afgebeeld in de vorm van een soort paal waarop zijn torso met afgeknotte armen is geplaatst. Zijn grote phallus duidt op zijn functie als god van de vruchtbaarheid. De verering van deze tuingod was afkomstig uit het Oosten; in de Romeinse tijd ontbrak hij in geen enkel Bacchusheiligdom. Naar gegevens van P.D.

b. Stijl en datering. Op de oosterse, Griekse sarcofagen komt wel het gevolg van Dionysus voor, maar de god zelf ontbreekt. Er zijn echter slechts dertig van deze oosterse Dionysische sarcofagen, terwijl er maar liefst 430 Romeinse (westerse) exemplaren bekend zijn. Deze serie wordt gemaakt vanaf het begin van de regeringsperiode van keizer Antoninus Pius (138 n. Chr.). Het hoogtepunt van de productie lag rond 200 n. Chr., tegen het einde van de 3e eeuw neemt de populariteit sterk af. De sarcofaag in het museum is kuipvormig (zie par. lla). Er bestaan 40 Dionysische sarcofagen van dit type. Op 7 hiervan is Dionysus in staande houding afgebeeld. Van de niet-kuipvormige sarcofagen, waarop Dionysus staande voorkomt, zijn er eveneens slechts 7 bekend. Deze 14 sarcofagen zijn gemaakt in de periode 140 tot omstreeks 225 n.


p

f

f

I

I I

I

2


Chr., voornamelijk in en rond Rome. Zoals we gezien hebben (par. 116) zijn slechts weinig figuren zuiver Romeins , bijv. D2 (herder in bellenpak) en A6, de satyr die panfluit speelt . Overigens beperkten de Romeinse beeldhouwers zich niet tot exacte copieën van de Neo-Attische voorbeelden: de satyr met dubbelfluit A3 heeft zich omgedraaid, vergeleken met een satyr op de Borghese krater (afkomstig uit Athene, ca. 100 v. Chr.). De satyr D3 is min of meer een achteraanzicht van een andere satyr DS. De Neo-Attische stijl is sterk classisistisch. Deze stijl wordt reeds in de vroegAntonijnse periode gedeeltelijk verlaten. De figuren worden dichter opeengedrongen en en oversnijden elkaar veelvuldig, de kledingmotieven worden rijker en er wordt meer gebruik gemaakt van de boor, vooral in de haren. De opwaaiende gewaden maken sterkere, meer gepassioneerde golfbewegingen. Deze barokke vormen verdringen langzamerhand de classisistische kenmerken. Dit proces is op de sarcofaag in het museum nog niet in volle gang. Op de voorzijde zijn de klassieke vormen nog betrekkelijk duidelijk zichtbaar. De figuren zijn slank van postuur en staan dicht op elkaar; het reliëf is vrij diep, beenpartijen en delen van dieren zijn losgehakt van de achtergrond (en daardoor thans meestal afgebroken); de plooival is subtieler dan op de achterzijde en er zijn meer boringen zichtbaar, vooral in de kapsels van de figuren. De wat zwaardere en veel minder elegante maenaden van de achterzijde tonen echter dat de ontwikkeling naar het barokke reeds enigszins gevorderd is. De offerscène van B is opmerkelijk en waarschijnlijk geïnspireerd door oosterse sarcofagen met vergelijkbare voorstellingen. Een goed en zeer vroeg voorbeeld bevindt zich in Istanboel (ca. 130 n. Chr.). De stijl van deze sarcofaag is typisch Neo-Attisch: een aantal figuren staat met nadrukkelijke tussenruimten, symmetrisch opgesteld om een in het midden geplaatst altaar. Een dansende maenade stamt van hetzelfde voorbeeld als onze maenade B4. Dat deze altaarscène op onze sacrofaag in combinatie met de Dionysische scène op de voorzijde voorkomt, is een unicum onder de Romeinse Dionysische sarcofagen. De leeuwekoppen op voor- en achterzijde verschillen. In de manen aan de voorzijde is meer met de boor gewerkt, : het reliëf is dieper en de ringen in de 1 bekken ontbreken. De ruimten onder de · leeuwekoppen zijn opgevuld met groei pen kleine figuurtjes. Dit komt alleen · voor op vroege kuipvormige sarcofagen: 1 op latere exemplaren zijn deze ruimten 1 met grote liggende figuren opgevuld. Uit het voorafgaande mag blijken dat 1 de sarcofaag in het museum tamelijk ' vroeg valt in de serie van Dionysische ' sarcofagen: de nog niet té barokke stijl, c de combinatie van voorstellingen op

voor- en achterzijde, die verder niet meer voorkomt op Romeinse sarcofagen, de groepen van kleine figuurtjes onder de leeuwekoppen en andere aspecten wijzen op een datering ergens tussen 160 en 175 v. Chr. M.P. 13 NACHLEBEN.

a. De invloed van de Romeinse sarcofagen op de latere beeldende kunst. Het doel van een sarcofaag wordt door de naam op vrij ruwe wijze omschreven: "sarcofaag" betekent namelijk "vleeseter". De reliëfs van deze sarcofagen werden in later tijden zeer bewonderd. Hieraan, meer dan aan enig ander antiek voorwerp, werden in de Middeleeuwen en gedurende de Renaissance allerlei motieven ontleend. Als beeldhouwwerk bereikten de reliëfs een hoog technisch niveau, vooral in de 3e eeuw: een hoogtepunt is de enorme Ludovisi sarcofaag uit ca. 250 n. Chr. Vele figuren van de sarcofaagreliëfs gaan terug op voorbeelden uit de Griekse gouden eeuw. Er was een uitgebreide typologie ontstaan op grond van werk van kunstenaars als Phidias, Scopas, Praxiteles (Se en 4e eeuw v. Chr.) en hun navolgers. Deze figuur-typen werden op sarcofagen ingevoegd in allerlei composities. Latere kunstenaars die zich door deze antieke reliëfs lieten inspireren, gaven dan onbewust de Griekse voorbeelden door, die er aan ten grondslag lagen. Natuurlijk zijn er ook talrijke zuiver Romeinse elementen in de reliëfs: bijv. de opeengedrongen "dichtbevolkte" composities, zoals die van de Ludovisi sarcofaag. Sarcofagen werden dikwijls opnieuw gebruikt: een beroemd voorbeeld is de grafkist van Karel de Grote in Aken, een antieke Persephone-sarcofaag! Ook werden ze in kerken geplaatst en zelfs als altaar gebruikt. Soms werden dan de reliëfs iets veranderd: Christelijke symbolen werden toegevoegd of een Romein werd in een heilige omgezet, bijv. door een kruis op zijn voorhoofd te hakken. Dit gebeurde echter niet altijd: blijkbaar vormden heidense voorstellingen op zich geen bezwaar voor kerkelijk gebruik. Andere sarcofagen zijn in de voorkant van een grafmonument ingebouwd: zij fungeerden dan niet als grafkist maar als versiering en als symbool '. Honderden sarcofagen zijn gebruikt als waterbekkens: op hete pleinen en in fraai geschaduwde tuinen vervulden zij een aangename functie; een gat in de bodem of in de zijwand diende als afvoer en hieraan is ook nu nog te zien dat een sarcofaag eens als bassin is gebruikt. Andere sarcofagen dienden als ornament in parken, zoals de onze tot voor kort bij Hever Castle (zie par. 136). Fragmen-

ten werden vaak ingemetseld in de facaden van kerken en paleizen; wie nu door Rome wandelt en zijn ogen de kost geeft, kan op straat een studie van Romeinse reliëfs maken. Dikwijls leefden de antieke vormen, geïnspireerd door de reliëfs, ongemerkt voort in het werk van latere kunstenaars, in bepaalde tijden echter ontstond er een klassieke "revival" en greep men bewust terug op de reliëfs. Vroeg Christelijke sarcofagen volgen de Romeinse voorbeelden vaak nauwgezet: een pastorale scène werd bijv. opgevat als het Christelijk tafereel van de Goede Herder. De opleving van de Klassieke belangstelling onder Karel de Grote (768-814) en de Ottoonse keizers (936-1002) leidde nog niet tot een directe invloed van de sarcofagen: de belangstelling voor de Oudheid richtte zich nog voornamelijk op kleine voorwerpen, zoals manuscripten, munten en bewerkt ivoor. In de 12e eeuw, waarin eveneens sterke belangstelling voor de Oudheid bestond, is dit anders: grotere objecten worden als voorbeeld genomen en ook sarcofaagreliëfs worden nu nagebootst. In de dertiende eeuw is voor het eerst een bewuste Klassieke gerichtheid te zien in het werk van Nicolo Pisano, die een nauwgezette studie van de sarcofagen in Pisa en Florence maakte. In het begin van de Renaissance is het werk van Lorenzo Ghiberti (1378-1455) beïnvloed door Romeinse sarcofagen en Vasari vertelt in zijn 'Vitae' (1568) hoe Brunelleschi (1377-1446), daartoe aangezet door Donatello (1386-1466), naar Cortona gaat om een sarcofaag te tekenen. Vanaf Donatello worden de guirlandendragende putti populair evenals maskers en tal van andere motieven, die alle stammen van Romeinse sarcofagen (vergelijk de maskersarcofaag,nr. 3 en het masker tussen de benen van de cither-spelende Silenus CS). Een sarcofaag-reliëf met het wegdragen van het lijk van Meleager heeft de graflegging van Christus geïnspireerd bij Donatello, Raphael en Titiaan; de dood der Niobiden op een andere sarcofaag stond model voor Michelangelo's Laatste Oordeel en Raphael ontleende de muziekinstrumenten in de Stanza della Segnatura in het Vaticaan aan een Muzen-sarcofaag. Nu de belangstelling voor sarcofaag-reliëfs zo groot was, werden schetsboeken aangelegd. Tekeningen naar antieke voorwerpen werden door tal van kunstenaars gemaakt en in verzamelingen opgenomen; de sarcofagen speelden hierbij een grote rol2. Omstreeks 1550 zijn er zoveel Klassieke werken bekend dat men behoefte krijgt aan een systematische inventarisatie. Reeds Raphael had een plan opgevat om een volledig overzicht van de antieke architectuur te maken; maar pas in de zeventiende eeuw heeft Cassiano dal Pozzo (1589-1657) een "papieren museum" aangelegd van alle oudheden van Rome, waaraan ook 27


Poussin (1593-1665) heeft meegewerkt: een verzameling van bijna 1500 tekeningen die zorgvuldig is bewaard. De reliëfs van de sarcofagen zijn ook van belang geweest voor de hernieuwde ontwikkeling van de monumentale sculptuur: vroeg in de vijftiende eeuw was het grote vrijstaande beeld nog een onbereikbaar ideaal. Men concentreerde zich op kleinplastiek en ontwikkelde daarmee de techniek die de grote formaten van de zestiende eeuw mogelijk zou maken. Uit de antieke reliëfs werden afzonderlijke figuren gekozen en uitgewerkt. Deze sarcofaagfiguren waren zelf niet zelden gemaakt naar voorbeelden uit een nog veel oudere Griekse monumentale sculptuur en waren daarom bijzonder geschikt als studieobject. De nieuwe belangstelling voor de antieke kunst had ook kwalijke gevolgen voor de sarcofagen: vele exemplaren werden in stukken gezaagd en afzonderlijke delen werden als decoratief reliëf verkocht. In latere tijden wordt de aandacht meer gericht op de monumentale sculptuur en begint de belangstelling voor de sarcofaag-reliëfs te verminderen. Dit geldt bijvoorbeeld voor het classicisme van de negentiende eeuw. Ook in de moderne kunst zijn echter wel eens sporen van motieven en composities aan te wijzen die in oorsprong van sarcofaagreliëfs afkomstig zijn: een voorbeeld is de compositie van 'Le Déjeuner sur l'Herbe' van Manet. Een nauwkeurige tekening van Raphael van een sarcofaagreliëf verraadt de herkomst van de compositie: een groep aard- en watergoden 3.

opgesteld. Deze had de sarcofaag tussen 1903 en 1905 naar Engeland laten overbrengen. Zijn kleinzoon heeft hem in 1983 bij Sotheby's in Londen te koop 2 aangeboden • Vandaar is hij naar Amsterdam gekomen (zie voorwoord). Van de zeven tekeningen zijn er drie anoniem. Eén stel is Codex Coburgensis 144 fol. 53 en 145 fol. 46 (zie afb. 35, 36). Deze tekeningen geven een groot gedeelte van de sarcofaag weer: zijde A, een groot gedeelte van zijde D en een aantal figuren van zijde B (nl. B6, 8, 3, 4, 5 en 10). Deze figuren zijn vrij precies weergegeven, al speelt B3 op een tamboerijn in plaats van bekkens. Copieën van deze tekeningen bevonden zich vroeger in de Dal-Pozzo collectie, die thans verspreid is: nl. de tekeningen Windsor Castle nr. 8631 en Brits Museum nr. 58/66. De tekening in Windsor Castle geeft opnieuw de zijde A weer, die in het Brits Museum bevat meer figuren van zijde D en minder figuren van zijde B (zie afb. 37, 38). De overige afbeeldingen (zie wandborden) hebben slechts betrekking op één of 3 twee figuren • Eén ervan is gemaakt door Eneas Vico (16de eeuw) en geeft acht figuren, waarvan alleen de middelste herkend kan worden als B3 van onze sarcofaag. Het is onwaarschijnlijk dat deze tekening, die bewaard wordt in de verzameling van Bartsch XV p. 321 nr. 111, direkt naar de sarcofaag is gemaakt. Verder is er een tekening van Pisanello; deze tekening is een betrekkelijk nauwkeurige weergave van de bacchanten B4 en B3 en is misschien wel direkt naar de sarcofaag gemaakt. De linker bacchante, B4, bespeelt de

tamboerijn (met ringetjes, die niet in de oudheid voorkwamen!). De rechter bacchante, B3, is niet geheel weergegeven. De positie van de twee figuren is verwisseld. Uit het eigenaarsstempel op het blad blijkt dat de tekening tot de collectie van Markies Lagoy (1764-1829) behoord heeft en later, in 1834, in de collectie van de archeoloog F. Douce (1757-1834) terecht gekomen is. In 1864 werd de tekening aan de collectie van de University Galleries te Oxford overgedragen (thans Ashmolean Museum nr. 41 V). Het is overigens niet geheel zeker dat de tekening door Pisanello is gemaakt 4; sommigen schrijven hem toe aan Gentile da Fabriano. Tenslotte is er een tekening van Giovanni di Bartolo waarop enige figuurstudies staan die naar verschillende reliëfs gemaakt zijn. Alleen de linker figuur vertoont overeenkomst met B4 van onze sarcofaag, maar de houding is enigszins veranderd; de tekening is dus vermoedelijk niet direct naar de sarcofaag gemaakt (Louvre nr. 38).

M.T.

Noten: 1) Strong, 213. 2) Cat. Sotheby, juli 1983; 137, nr. 371. 3) Afgezien van de besproken tekeningen bevindt zich een anonieme tekening uit de vijftiende eeuw in de particuliere collectie van P. Oppé in Woodburne, die alleen de figuur D2, een dansende bacchante, weergeeft. 4) H. Chennevières in: Gazette des Beaux Arts, series 2 XIX, 1879, 578.

W.v.A.

Noten: 1) b.v . het grafmonument voor kardinaal Guglielmo Fieschi (ca. 1250). S. Lorenzo fuori Ie Mura, Rome. Ingebouwd is een bruiloftsarcofaag. 2) b.v. in de codex Escorialensis uit de werkplaats van Ghirlandaio en in het Wolfeggschetsboek uit het begin van de 16de eeuw . 3) Vergelijk ook de grote baadster van Ingres (17801867) geïnspireerd door een gr.oep zittende Nereïden van een sarcofaagreliëf.

b. De geschiedenis van onze sarcofaag en afbeeldingen uit de Renaissance. Er zijn geen mededelingen over onze sarcofaag uit de Oudheid en de Middeleeuwen. Het "Nachleben" begint pas in de 15e eeuw en bestaat uit zeven afbeeldingen. Deze vormen tot in de twintigste eeuw de enige informatie. De eerste schriftelijke vermelding stamt uit 1903: C. Robert, een belangrijk archeoloog en kunsthistoricus, beschrijft de sarcofaag die hij heeft ontdekt bij een kunsthandelaar, een zekere Tavazzi, bij de Porta Salaria in Rome. Daarna wordt de sarcofaag opnieuw vergeten en pas in 1964, door D. Strong, 1 herontdekt in de Italiaanse tuin van Hever Castle in Kent, Engeland, waar Lord Astor zijn antiquiteiten had 28

~

-

....

,

35. Anonieme 16e eeuwsetekening van deDionysussarcofaag,kant A, uit de Codex Coburgensis {144,fol. 53).

36. Anonieme 16e eeuwsetekening van deDionysussarcofaag,kant D, uit de Codex Coburgensis (145, fol. 46}.


38. Anonieme 17e eeuwse tekening van de Dionysussarcofaag, kant D, uit de Dal Pozzo collectie (Brits Museum, nr. 58/66).

C. Wijn 14 WIJNBOUW

a. Inleiding Als wij, bewoners van de Lage Landen, het woord wijn horen, denken wij aan iets kostbaars: wij drinken water, melk, karnemelk, thee, koffie en bier, eventueel zelfs het sap van geperste vruchten en "sterke drank". Van al deze dranken bezaten de Grieken alleen water en, misschien bij uitzondering, geitemelk. Zelfs tapte-karnemelk, het Turkse airan, ontbrak. Bier dat over bijna alle landen van de antieke culturen verspreid was, bleef practisch geheel onbekend: er bestond nauwelijks een woord voor·en de meeste klassici kennen het niet eens ( ~'Ûl'toç ).

Water was niet overal even lekker en niet altijd in grote hoeveelheden voorradig. In streken waar het water slecht was (bijv. bij Olympia), diende wijn misschien zelfs om het water een betere smaak te geven (zie par. 15e)! 'Wijn vermengd met water was dus een heel gewone volksdrank. Goede wijn was natuurlijk, zoals nu nog, een luxe-drank, maar gewone wijn was bijna even noodzakelijk als brood. Wijn ontstaat uit druivensap door een natuurlijk proces waarbij gistkiemen de

suiker in het sap omzetten in alcohol. Een gistkiem is een microscopisch kleine zwam in de grond van de wijngaarden. Door opspattende regendruppels en door sommige insecten worden deze kiemen op de schil van de druiven afgezet. Bij het pletten van de druiven komt de kiem in aanraking met het sap, vermenigvuldigt zich snel en zet de suiker om in alcohol. Hierbij komt koolzuur en warmte vrij. De producent kan het proces en de kwaliteit van de wijn beïnvloeden. Door de gistingskuipen koel te maken, door zwavel of zuivere wijnalcohol toe te voegen, of door de druk in de gistingstanks op te voeren, wordt het proces geremd. Wanneer het alcoholpercentage tot 15% is opgelopen stopt het gistings.proces vanzelf en sterven de gistkiemen. Na de gisting wordt de wijn afgetapt en op eikenhouten fusten gebracht, waarna men de wijn laat rusten. In het volgend voorjaar treedt er meestal nog een tweede, heel lichte gisting op waarbij de nog aanwezige gistkiemen de laatste resten suiker in alcohol omzetten. Soms voegt men nog verse druivensap toe. Vervolgens wordt de wijn gebotteld.

B. d. F., J.H.

b. Oorsprong van de wijnbouw. Botanisch onderzoek heeft aangetoond dat Thracië een van de gebieden in Europa was waar de wilde wijnstruik (Vitis silvestris) reeds vroeg voorkwam. In Sitagroi is een nederzetting opgegraven met een continue bewoning, onderverdeeld in vijf cultuurlagen, daterende van 4500 v. Chr. (neolithicum) tot 1900 v. Chr. (midden-bronstijd). Hierin werden druivepitten aangetroffen die, van de onderste naar de bovenste laag, geleidelijke vormverandering lieten zien: een bewijs voor domesticatie van de wijnstruik in dit gebied. Hierbij worden die natuurlijke mutaties uitgezocht en verder gekweekt die de zoetste en grootste druiven opleveren. Daardoor veranderden de pitten in een periode van 1500 jaar van klein en rond tot lang en min of meer peervormig en zo ontstond de gedomesticeerde wijnstruik (Vitis vinifera). Niet in het gebied van oorsprong, Thracië, maar in het warmere Zuid-Griekeland, onder de centraal geleide paleisculturen op Creta, de Peloponnesus en de Cycladen, vond de wijnstruik voor het eerst toepassing op grote schaal, en wel vanaf het begin van de midden-bronstijd (na 2000 v. Chr.). Wijn werd een zeer belangrijk handels29


artikel en bleef dat tot in de Romeinse tijd. Men kan, zo meent men, de ontwikkeling en de geografische verspreiding van de wijn volgen aan de hand van het speciale wijn-vaatwerk, dat aantoont hoe ver en hoe snel de wijn bij verschillende volken ingang vond. Waarschijnlijk gebeurde dit oorspronkelijk alleen bij de hoogste klassen van de bevolking. In elk geval is kwalitatief goede wijn schaars en zeer duur door de grote zorg, die vanaf het kweken tot aan het vullen van de beker aan de productie geschonken moet worden. Goede wijn is tot op heden een drank voor de elite gebleven. Hoe lang het geduurd heeft voor de wijn, althans de goedkopere soorten, een volksdrank kon worden is onduidelijk (zie par. 14a). Hoewel bier in het nabije Oosten, Egypte, bij de Germanen en Celten en Thraciërs een gebruikelijke drank was, kenden de Grieken het niet en was het uiterst zeldzaam bij de Romeinen, behalve in die gebieden waar het inheems was (zoals in Egypte). Alcohol in licht alcoholhoudende dranken is een geaccepteerde "drug" in Europa geworden doordat het, o.a. dankzij de wijn, al zeer vroeg in de westerse cultuur is opgenomen. De Grieken zijn de wegbereiders geweest voor de introductie van de wijn. Eerst werd wijn als product naar het Italisch schiereiland gebracht (zie par. 14g); later hebben vanaf de 8e eeuw v. Chr. Griekse kolonisten de wijnbouw naar het Westen gebracht. Lange tijd was deze Italische wijn van mindere kwaliteit omdat eerst wijnstruiken gekweekt moesten worden die bestand waren tegen de nieuwe omgeving. Reeds in de 6e eeuw v. Chr. namen de Etrusken de wijze over waarop de Grieken hun wijn dronken: zij importeerden o.a. grote hoeveelheden Grieks aardewerk dat speciaal voor het wijndrinken geschikt is. Het duurde nog enige tijd voor de Romeinen, in de Se of 4e eeuw v. Chr., de wijn in hun cultuur opnamen, maar door hun veroveringen in de 2e eeuw v. Chr. viel tenslotte de gehele wijnhandel in het Middellandse Zeegebied in hun handen. Toen Caesar Gallië veroverde (ca. 50 v. Chr.), trof hij daar een Celtische beschaving aan waarin de wijn al geheel bij de aristocratie geaccepteerd was: vanaf omstreeks 600 v. Chr. was dit gebied al vanuit de Griekse kolonie Marseille van wijn voorzien (zie par. 14g). Door de overwinning der Romeinen werd de wijnbouw verder naar het Noorden verschoven en werden de nu klassieke Franse en Duitse wijngebieden gesticht. Het drinken van de wijn werd ook verder naar het Noorden bekend: vanaf het begin van de ja~~elling ~erd zelfs Scandinavië al van w1Jn voorzien. R.V.

c. Wijn in Anatolië, 2e millenium v. Chr. Het woord "wijn" is een zogenaamd 30

zwerfwoord ("Wanderwort"), dat, van onbekende herkomst, zowel in de Semitische talen, b.v. in het Hebreeuws, als in de Indogermaanse talen Hettitisch, Grieks en Latijn (vanuit het Latijn in het Nederlands) in nauw verwante vormen voorkomt (zie pa. ld). Waarschijnlijk is het woord met het product van de ene taal op de andere overgegaan. Terwijl wat het Oude Nabije Oosten betreft het zuiden van Mesopotamië door de verbouw van gerst en het gebruik van bier gekarakteriseerd werd, waren het noorden van Mesopotanië, Palestina en Syrië en ook Anatolië landstreken, waar tarwe en wijn verbouwd konden worden. De wijngaarden werden bij voorkeur aangelegd tegen de gunstige hellingen van heuvels en bergen, nadat de grond was omgespit en van stenen was gezuiverd. Meestal werden de wijngaarden, zoals ook thans nog, met een omheining tegen indringers beschermd. Op dit moment wordt in Turkije in de vier grote riviervalleien van de westkust, in de vlakte van Adana, rond Nigde, Nevsehir en Kayseri, maar ook bij Yozgat en Sungurlu wijn verbouwd, maar de Hettitische kleitabletten met spijkerschrift en de HiëroglyphischLuwische inscripties op steen maken duidelijk dat er in de Oudheid op meer plaatsen wijn verbouwd zal zijn. De rijkdom en de welvaart van het land wordt in karakteristieke tekstpassages met verwijzingen naar de opbrengsten van akkers en wijngaarden en aantallen groot- en kleinvee tot uitdrukking gebracht en in het geringe aantal economische teksten nauwlettend geadministreerd. In de religieuze teksten wordt op onnoemelijk veel plaatsen vermeld dat er voor de Goden in de tempels wijn wordt geplengd, waarna in een sacrale maaltijd door de "gemeente" brood gegeten en wijn gedronken wordt. In de tweede serie van de Oud-Hettitische Wetten zijn vele wetsparagrafen aan de verbouw van wijn gewijd, terwijl de waarde der grondpercelen van de wijngaarden en ook hun product, de wijn, in de toegevoegde lijst van prijzen en lonen zeer uitdrukkelijk naar voren komt. Vanaf de tijd van de OudAssyrische handelsnederzettingen in Anatolië (19e-18e eeuw v. Chr.) tot de tijd van de Phoenicisch-Luwische tweetalige tekst van Karatepe (ca. 700 v. Chr.) werd een jaargetijde naar de wijnoogst vernoemd, terwijl in par. 56 van de eerste serie van de Oud-Hettitische Wetten vastgelegd werd dat "niemand van de metaalbewerkers ervan is vrijgesteld om bij het oogsten van de (koninklijke) wijngaarden zijn medewerking te verlenen". In de kalender van de religieuze feesten wordt een feest van de wijnoogst vermeld. Onder de handelsproducten moet wijn een belangrijke plaats hebben ingenomen en in de zgn. "buitformules" van de Hettitische Annalen wordt naast graan en brood wijn nadrukkelijk vermeld.

Vanaf Je vroegste tijd is één der belangrijkste hoffunctionarissen, die blijkens zijn titel het hoofd van het wijnpersoneel was, tegelijkertijd één der belangrijkste legeraanvoerders. Zowel in de grotere tempels als in de paleizen beheerde een "keldermeester" de wijnvoorraden en de Oud-Hettitische 'Hofkroniek' laat in een bekende passage zien, hoe de hoge functionarissen - in de tekst wordt de koningin Histaiyaris vermeld - uit deze voorraad van leveranties voor persoonlijk gebruik werden voorzien: "Zidis was keldermeester. De "Vader des Konings" bestemde een harhara (-kruik) met wijn voor Histaiyaris en Marattis. Aan de Koning liet hij (de keldermeester) een uitmuntende wijn zien en aan hen (Histaiyaris en Marattis) gaf men een andere wijn. En de één kwam (en) zei tot de Koning: "Niet heeft men die wijn gegeven, die Gij, de Koning, gezien hebt!". En de ander kwam en zei hetzelfde. Men voerde hem (de keldermeester) (naar de executie-plaats) af: men bewerkte hem grondig, zodat hij stierf". Naast het tekstmateriaal tonen ook de archeologische vondsten, hoe belangrijk de wijnbouw in Anatolië geweest moest zijn: van een deel van de grote opslagpotten, die bij de opgravingen van paleizen en tempels in Hettitisch en uit later tijd in Urartees gebied aangetroffen werden, wordt terecht aangenomen dat zij voor de opslag van wijn bedoeld geweest zullen zijn. Wanneer na ca. 1190 v. Chr. aan het Hettitische Rijk in het centrum van Anatolië een einde gekomen is, en de nog niet geheel doorgronde Hiëroglyphisch-Luwische inscripties van het gebied rond Kayseri, het zuidoosten van Anatolië en NoordSyrië tot op zekere hoogte een voortzetting van de schriftelijke gegevens representeren, wordt ook in deze teksten verhoudingsgewijs nog vaak over wijn gesproken. De teksten vullen dan zelfs de archeologische gegevens aan. In de inscripties wordt over de "Stormgod van de wijn(stok)" gesproken, terwijl op het reliëf van lvriz de Koning Warpalawas uit de 8e eeuw v. Chr. in aanbidding voor deze zelfde Stormgod afgebeeld staat, die met korenaren ook druiventrossen in de hand houdt en zo als vegetatiegod wordt gekarakterizeerd. Het Luwische woord voor "wijnstok" is identiek met het Griekse thyrsus, bekend van de door de latere Bacchanten meegevoerde thyrsus-staven. Ph. H.t. C.

d. Wijn in het oude Israël. Zoals in de Bacchae van Euripides de zegetocht van Dionysus niet zonder tegenstand verloopt (zie par. 7), zo leidt het ook in het Oude Testament tot problemen, wanneer Noach na de zondvloed te hebben overleefd een wijn1 gaard plant • Dronken geworden kleedt Noach zich uit in zijn tent, hetgeen


wordt opgemerkt door zijn zoon Cham. Hij meldt het zijn broers, die met een afgewend gelaat hun vader met een mantel bedekken, daarmee hun respect voor hem betuigend. Wanneer Noach uit zijn roes ontwaakt en hoort wat er is gebeurd, vervloekt hij zijn onbeschaamde zoon Cham en prijst hij de twee broers, aan wie Cham voortaan onderworpen zal zijn. Dat het in dit verhaal eigenlijk gaat om een polemiek tegen Chams zoon, Kanaän, de stamvader van de Kanaänieten die door de Israëlieten worden onderworpen, behoeft ons hier niet verder bezig te houden. Waar het om gaat, is dat, ook al leidt wijn soms tot dronkenschap, deze drank in dit verhaal allerminst wordt afgewezen. Ook in de rest van het Oude Testament zal een geheelonthouder weinig troost 2 vinden : wijn is de drank die "goden en mensen verheugt", zoals in Richteren 9:13 wordt gesteld. Hoe essentieel wijn was in het dagelijks leven, blijkt uit de rantsoenlijsten uit omstreeks 600 v. Chr. die in Tel Arad in Israël zijn teruggevonden: de rantsoenen voor de soldaten 3 bestonden slechts uit meel, olie en wijn -kennelijk waren deze dingen het belangrijkst. De verbouw van druiven voor het maken van wijn was kenmerkend voor Syrië-Palestina in de Oudheid, zoals ook blijkt uit Egytische bronnen. In het 4 verhaal van Sinoehe lezen we zelfs, dat deze streek rijker aan wijn was dan aan water. In het verhaal van de verspieders, die in opdracht van Mozes het Beloofde Land moeten verkennen, torsen twee van hen bij terugkomst samen één druiventros met behulp van een draagstok - zo geweldig zwaar was die tros! 5 Samen met de vijgeboom symboliseert de wijnstok het leven in vrede, want in oorlogstijd had men geen gelegenheid voor de intensieve verzorging die deze 6 vruchtdragers nodig hebben • Wanneer de profeten in tijden van grote dreiging het volk een gouden toekomst in het ooruitzicht stellen, verkondigen zij dat er geen oorlog meer zal zijn en dat "een ieder zal zitten onder zijn wijnstok en

onder zijn vijgeboom zonder dat iemand hem opsc hn.kt 7" . Maar de wijnstok geldt ook als symbool voor het volk Israël zelf. In Psalm 80 wordt van God gezegd, dat Hij in Egypte een wijnstok heeft uitgegraven en die vervolgens elders heeft geplant - een zinsspeling op de uittocht uit Egypte en 8 de intocht in het land Kanaän .Maar wanneer God Israël als een wijnstok heeft geplant, verwacht Hij ook dat het goede druiven voortbrengt. Wanneer Israël zich gaat gedragen als de andere volkeren, lokt dit de kritiek van de profeten uit, die zich dan ook weer bedienen van het beeld van de wijnstok: "En hij verwachtte dat de wijngaard goede druiven zou voortbren~en, maar hij bracht zure druiven voort !". Men ziet de druiventros ook als versieringsmotief in de joodse kunst in de Oudheid. Een gouden druiventros sierde de tempel van Jeruzalem die in 70 n. Chr. werd verwoest, terwijl afbeeldingen van wijnstok en druiven ook in verschillende antieke synagogen zijn teruggevonden 1°.Ook de joodse vrijheidsstrijders tegen het Romeinse bewind versierden hun munten met druivebladeren of druiventrossen. Nu nog speelt wijn een belangrijke rol in de religieuze vieringen van de joodse gemeenschap en prijst men God die de vrucht van de wijnstok heeft geschapen.

K.S. Noten: 1) Vgl. Genesis 7:18-29. 2) Wel kan men wijzen op de Nazireeërs die de gelofte deden bij wijze van onthouding o.m. geen wijn te zullen drinken en de groep der Rechabieten, voor wie het gebruik van wijn verboden was. 3) Voor een Franse vertaling zie A. Lemaire, lnscriptionshébraïques!, Les ostraca, Parijs 1977, 155-170. 4) Voor een Nederlandse vertaling zie J.F. Borghouts, Egyptischesagenen verhalen, Bussum 1874, 51. 5) Vgl. Numeri 13:23. 6) Vgl. 1 Koningen 4:25. 7) Vgl. Micha 4:4 en Zacharia 3:10. 8) Vgl. Psalm 80:9-12. 9) Jesaja 5:2; zie ook Jeremia 2:21; 6:9; 8: 13; Ezechiël 15: 1-8 etc. 10) Gouden druiventros: Flavius Josephus, Over de ;oodseoorlog5, 210 (5.4-6) en Tacitus, Hzstorieën 5,5. Synagogen: H. Shanks, Judaism in scone, 7be archaelogyof ancient synagogues, ew York etc. 1979, 122 (Maon), 125 (Bet Alfa), 129 (Bet San) en 159 (Chorazim).

e. Druiven plukken en treden in Griekenland. Druiven plukken en treden is een thema dat nog al eens voorkomt in de kunst van de Oudheid, vooral op Grieks vaatwerk, maar ook op sarcofagen zoals bijv. de Strigilessarcofaag in het museum (afb. 39). Wijn werd bewaard in amforen, gemengd in kraters, geschonken uit kannen, en gedronken uit "schalen" of bekers. Het ligt dus voor de hand dat juist dit vaatwerk versierd was met plaatjes van dit thema (afb. 41-42). Dat het ook op sarcofagen voorkomt wordt weleens aldus uitgelegd: Dionysus werd van oudsher geïdentificeerd met een Orphische god, Zagreus; het persen van de druiven werd vergeleken met het verscheuren van het lichaam van deze god Dionysus-Zagreus en de wijn met zijn wedergeboorte (zie par. 6). Op een wijnkan (oinochoe, zie par. 15a) in het museum is een vermakelijke scène afgeschilderd (afb. 42). Een aantal satyrs is zingend en springend bezig druiven te treden in een grote wijnpers. Van links komt satyr 1 aangelopen, satyr 2 springt op de wijnpers, satyr 3 treedt de druiven met de voeten, satyr 4 is zo beschonken dat hij niet over de wijnpers heen kan komen maar eronderdoor kruipt, satyr 5 is al op de grond gesprongen en gooit een tros druiven in de pers en satyr 6 is net bezig van de pers af te springen. De monden staan open, een luid lied wordt gezongen. De wijnpers (lènos) is een ondiepe houten bak op poten met aan één kant een afvoer, in de vorm van een tuit. In de bak ligt een brede rieten mand met vier hengsels waarin satyr 5 de druiven gooit en satyr 3 deze met de voeten treedt. Om op het glibberige spul in ev.enwicht te blijven, houdt hij zich vast aan twee stokken die aan het plafond bevestigd zijn. Het sap stroomt door de mazen van de rieten mand in de lènos en dan via de tuit in de pot die naast de pers op de grond staat (hypolènion). Satyr 2 die op het punt staat om op de pers te springen heeft met zijn drinkhoorn van het verse sap geproefd. De wijnstok achter de pers

39. Strigilissarcofaag met Dionysus en gevolg(inv. nr. 10123). 31


40. Detail sarcofaag, waarbij in plaats van het hoofd van Dionysus een realistisch portret van de dode is uitgehouwen (MA 1Z, no. 299).

geeft aan dat de druiven ter plaatse, onmiddelijk nadat zij geplukt waren, met de voeten getreden werden. De satyrs van deze oinochoè maken er een spelletje van : ze gaan van links naar rechts om om de beurt op de mand te "treden" en er dan af te springen, met als.beloning een slok van de verse wijn. B.d. F.

f. Wijnbouw in Italië. Marcus Porcius Cato Censorius schreef omstreeks 160 v. Chr. een handboek voor boeren, "De Agricultura". Hierin staat alles wat een boer weten moet als hij een eigen bedrijf gaat opzetten. "Koop niet zomaar een stuk grond zonder het gezien te hebben", zo begint zijn boek. Vervolgens bespreekt hij het bouwen van een boerderij, het bewerken van land, het verzorgen van dieren, etc. Wat hieronder volgt over de wijnbouw is bijna geheel aan hem ontleend1, maar ook het leerboek van Columella2 (le eeuw n. Chr.) is geraadpleegd. Cato adviseert het zaad van de wijnstok uit te zaaien op een zonnige plek waar de grond vet is en 's ochtends veel nevelen zijn. Voor het zaaien diende de akker een grondige bewerking te ondergaan, onkruid werd gewied, de grond werd tot twee keer toe omgespit en in het voorjaar, wanneer de maan laag stond, werd de grond bemest. Het zaad werd in lange rijen achterelkaar gezaaid. Het werd "een vinger diep" met de voet in de grond gestampt, zodat vogels het niet op konden pikken. Wijnstokken werden niet alleen gezaaid, doch ook gestekt en geënt. Bij het stekken sneed men een tak schuin af zodat het merg bloot kwam te liggen. Een tweede tak van een andere stok 32

werd net zo behandeld. Beide takken werden met het merg op elkaar gelegd. De schil werd gebruikt om de takken aan elkaar te binden. Deze takken werden in het voorjaar geplant of als de druivenplant bloeide. Men moest erop letten dat het niet waaide en niet regende. De verzorging eiste veel tijd en energie. Regelmatig moest de grond geschoffeld worden, de wijnranken getopt en de trossen gekrent. Een wijnstok geeft de beste druiventrossen als zij de eerste zeven jaren geen vruchten draagt. Bij droogte moest geïrrigeerd worden door middel van kleine greppeltjes om de plant. De wijnrank vraagt zon. De plant moest dan ook omhoog naar de zon toegroeien. Eiken, olijfbomen of een houten lattenrek dienden als steun voor de stok . Tussen dit alles werden kleine fruitboompjes geplant of andere lage gewassen. Het zag er dus anders uit dan, bijvoorbeeld, de uitgestrekte wijngaarden thans in het Rhonedal. Men kon de wijngaard "mesten" met pulp van wat er in de wijnpers achter was gebleven. Men moest natuurlijk de rijpe druiven beschermen. Daartoe had men op sommige landerijen een hoge toren, die uitzicht bood over de wijngaarden. Wel mochten zwervers zoveel druiven eten als zij konden, maar zij mochten geen voorraadje meenemen . Het is niet zeker of dit gebruik, dat uit het Oosten komt, overal in Italië gold. In het najaar werd de oogst binnengehaald. Met kleine sikkels sneden de boeren de trossen van de plant (afb. 41). Het verwerken kon nu beginnen. Soms werden de druiven direkt voor consumptie op de markt gebracht. Van andere druiven werd wijn gemaakt. Hiervoor moest sap uit de druiven geperst worden. Gewoonlijk gebeurde dit door de druiven te treden met de voeten (zie par. 14e, afb. 42). Men gebruikte hiervoor een draagbare pers die in de wijngaard werd opgesteld. Columella zegt dat men de kuip onder een boom zette, zodat men zich vast kon grijpen aan de takken. Cato spreekt niet alleen van een kuip, maar ook van een pers. Deze was niet verplaatsbaar en stond in een wijnkelder. De druiven werden verzameld in een stenen bak met een afvoerkanaal dat in verbinding stond met een reservoir. Het persgewicht hing aan een hefboom die men via katrollen en touwen omlaag kon draaien. Door de katrollen aan te trekken en door het gewicht van de pers werden de druiven geplet. Voordat de oogst kon beginnen moesten voorbereidingen getroffen worden. Rieten manden, voorraadpotten van aardewerk en amforen moesten klaar staan; de sikkels moesten scherp zijn, de touwen, katrollen en balken van de pers moesten nagekeken worden, etc. De potten van aardewerk waren poreus en werden daarom, vóór gebruik, met pek of asfalt aan de binnenkant water-

dicht gemaakt. Veertig dagen voor de oogst zette men de potten omgekeerd, met de opening naar beneden, op drie stenen in de zon. Zo werden ze door en door droog. Daarna stookte men een vuurtje tussen de stenen. Als de pot zo heet was dat je hem nauwelijks met de blote handen kon aanraken, legde men hem op de grond en goot er een beetje vloeibare pek in. De pot werd over de grond gerold zodat de pek gelijkmatig verdeeld werd . Dit moest gebeuren op een windstille dag, omdat anders de pot door de snelle afkoeling zou kunnen barsten. Cato bespreekt ook het repareren van de gebarsten potten. Dit kon op een regenachtige middag gedaan worden: met loden krammetjes werden de stukken aan elkaar gezet of men legde een loden band om de pot. De naden waren natuurlijk dan nog niet afgesloten: daartoe gebruikte men een mengsel van was, kalkmortel en zwavel, waaraan men gips toevoegde. Met deze pasta-achtige substantie werden de scheuren dichtgestreken. Als een voorraadpot een onaangename geur had, verhitte men in een koperen potje het sap van druiven vermengd met een iristakje en honingklaver. Deze vloeistof werd tot de helft ingekookt en dan in de pot gegoten. Voordat de oogst begon maakte men een wijntje voor de druivenplukkers. Vroegrijpe druiven werden geplukt en geperst. Aan dit sap (most) werd "defrutum" toegevoegd : dat is most die tot de helft is ingekookt. Het defrutum werd een jaar lang in amforen bewaard . Als het dan bij het verse sap werd gevoegd versnelde dit het gistingsproces. Men kon dit ook bereiken met hars of zout. Het mengsel werd dan gedurende twintig dagen geregeld geroerd. Vervolgens mengde men het opnieuw met een aftreksel van druiven. Het resultaat was natuurlijk niet van de hoogste kwaliteit. Soms mengde men ook eenvoudigweg de pulp, die in de pers achterbleef, met water. De hoogste kwaliteit wijn werd op de eenvoudigste wijze gemaakt. Men perste de druiven, en het sap werd zonder conserveringsmiddelen in amforen opgeslagen waar het vanzelf ging gisten.

41. Druivenplukkende vrouw (inv . nr. 621}.


42. Gela Schilder:Satyrsbij het wijnpersen(inv. nr. 3742).

Deze wijn werd gauw zuur en was dus slechts in beperkte mate houdbaar. Soms legde men druiven eerst een paar dagen in de zon om verder te rijpen: daardoor werd meer suiker gevormd, verliep de gisting sneller en werd het alcoholpercentage hoger. De gewoonste methode om wijn te maken was het verse druivensap te mengen met defrutum en een conserveringsmiddel. Ook defrutum dat nog zeer "jong" was kon men gebruiken. Men moest het dan wel vermengen met zout dat eerst in potten van aardewerk geroosterd was. Ook kon men sterk geurende kruiden toevoegen aan de wijn, zoals iris, honingklaver, fenegriek, een palmblad of rozeblaadjes. Volgens Columella gebruikte men als conserveringsmiddel hars van een terpentijnboom, verpulverd gips of pek in zeer geringe hoeveelheid. Dit conserveringsmiddel werd bij het defrutum gedaan. Het mengsel werd herhaalde malen gekookt, tot de helft overbleef. Soms werden kruiden toegevoegd. Cato zegt dat men bij pek cinis lixivia voegde (as-loog), om het pek te zuiveren en de onaangename geur weg te nemen. Het mengsel werd herhaaldelijk gekookt en afgeschuimd, ervolgens met zeewater gemengd. Dit brouwsel moest in een open pot enkele dagen in de zon staan en omgeroerd orden. Defrutum en dit conserveringsiddel werden opgelost in verse druivensap: minder dan één ons conserveringsmiddel op 24 liter sap. Men maakte ook wijn met behulp van ~eewater (de zogenaamde Griekse anier): zeewater werd tot 1/3 ·ngekookt, kruiden werden toegevoegd. it mengsel werd in de most gemengd. e amforen die bestemd waren voor deze wijn moesten met rozemarijn,

!

myrthe of laurierbladeren uitgekookt worden.

B.d. F. N oten : 1) Cato, De Agri cultura , IV, Vlll, IX, XIV, XV, XXI, XXVIII , XXXV, XXXVI , XLVI , LI, LVII en 2) Columella, De Re Ru sti ca, 3-5.

g. Wijnbouw in het Westelijk deel van het Romeinse rijk. Wat wij weten over de wijnbouw in de Romeinse tijd berust vooral op geschreven bronnen; deze kennis is gebrekkig. Voor een deugdelijk inzicht in de verspreiding van de wijnbouw in deze periode zal een uitgebreid oecologisch onderzoek (bijv. stuifmeelonderzoek) noodzakelijk zijn. Gelukkig kunnen ook andere archaeologische bronnen behulpzaam zijn: bijv. gereedschappen die in de wijnbouw gebruikt werden of afbeeldingen van wijnbouw of wijntransport. In Italië werd de wijnbouw waarschijnlijk voor het eerst bedreven door de Etrusken en de Griekse kolonisten. De oudste wijnbouwgebieden zijn de hak en teen van Italië, de Povlakte, het gebied rond Ravenna en Picenum. Reeds in de Se eeuw v. Chr. noemde Sophocles Zuid-Italië "Oenotria" ( = wijnland). Tengevolge van de oorlogen met Grieken en Carthagers nam de kennis van de wijnbouw bij de Romeinen toe. Na de verovering van Carthago werd de bibliotheek aan de Afrikaners geschonken, maar de boeken over de wijnbouw werden op last van de senaat in het Latijn vertaald1. In Gallia (Frankrijk) werd wijn reeds door de Grieken (via Marseille) en

Etrusken (via de Alpen) geïmporteerd. Ook onderhield Zuid-Gallië contacten met Phoeniciërs, Carthagers en Italiaanse steden, vooral die in Campanië. De Grieken hadden in vroeger tijd een groot aantal koloniën in Zuid-Frankrijk gesticht, zoals Massilia, Anti polis, ( = Anti bes), Nikaia ( = Nice), Agathè, Narbo en, op Corsica, Alalia, allen steden die vanaf de Se eeuw v. Chr. tot grote bloei kwamen. Misschien hebben de Grieken de gecultiveerde wijnplant (Vitis vinifera) niet ingevoerd in Frankrijk, maar hebben zij de inheemse bewoners geleerd hoe zij de autochtone wilde wijnrank konden cultiveren. Deze wilde plant (Vitis silvestris; zie par. 146) komt in vele variaties (witte en blauwe druiven) voor in de rivierdalen van Frankrijk en Duitsland. De noordelijke grens van deze plant ligt nu bij Mannheim. Men neemt wel aan dat de inheemse bewoners reeds vóór de komst van de Grieken druiven aten. Vanaf de 6e eeuw werden er in Marseille grote amforen gemaakt, die misschien dienden voor opslag en vervoer van een eigen wijnproductie. De Grieken waren erin geslaagd om in Gallia N arbonensis een bescheiden wijnbouw op te zetten, maar pas toen de Romeinen de macht in dit gebied ove·rnamen, werd de wijnbouw rond Marseille in commercieel opzicht belangrijk en breidde zij zich over een heel groot gebied uit; toen het Romeinse rijk ophield te bestaan werd wijn verbouwd tot in Bretagne en Noord-Elzas. Ten tijde van Strabo (-19 n. Chr.) werd de wijnbouw ten noorden van de Cévennes nog zeer moeilijk geacht. Men was er dus inmiddels in geslaagd goede druiven te telen in gebieden di_ein eerste instantie ongeschikt waren. Landen waar geen druiven en olijven verbouwd werden, waren in Romeinse ogen te barbaars om zich te vestigen. Import van dergelijke artikelen was natuurlijk mogelijk, maar importproducten waren vanzelfsprekend zeer kostbaar. Wat het huidige Duitsland betreft hebben de Romeinen de wijnbouw in het Moezel- en Rijndal op poten gezet. Het noordelijkste wijnbouwgebied was echter Engeland (Hertfordshire). Ook in de Alpen werd in de Romeinse tijd wijn verbouwd. Om kort te gaan, overal waar nu wijnbouw bestaat, is deze ook in de Romeinse tijd bedreven: dit geldt zeker, voor Frankrijk en Italië, maar ook voor grote gebieden waar nu geen of weinig wijnbouw te vinden is, zoals in NoordAfrika; bijv. in Marokko tot diep in het binnenland en, zoals reeds vermeld, in Engeland.

B.K.

No ot : !) Pliniu s, N.H ., boek XVIII, par. V, 22.

33


1

h. Wijn in Romeins Nederland. Druiventeelt is niet aangetoond in Romeins Nederland. Wel zijn er druivepitten bij Arnhem gevonden (mondelinge mededeling van prof. Bloemers), maar een dergelijke vondst bewijst niet dat ter plaatse druiven verbouwd zijn. Men kan zich naar aanleiding van deze pitten allerlei vragen stellen: zijn de druiven hier misschien uitgeperst om er wijn van te maken? Waar komen deze druiven eigenlijk vandaan? Hoe dit ook zij, het is zeker dat er wijn in Romeins Nederland gedronken werd. De wijn werd in houten vaten aangevoerd uit Noord-Elzas, uit de gebieden rond Lyon en T oulouse en ook in amforen uit Baetica (in het zuiden van Hispania). Deze wijn werd gedronken door het geromaniseerde, rijkere deel van de bevolking van de provincie, in navolging van de hier gestationeerde Romeinse militairen en bestuursambtenaren, die natuurlijk van goede wijn voorzien werden. De volksdrank in deze noordwestelijke provincies was bier. Daar wijn over grote afstanden moest worden aangevoerd moet de prijs voor . een vat o~_eenamfoor niet gering geweest ZIJn. B.K.

i. Wijn in de vroege kerk. Wanneer in het evangelie naar Johannes de relatie tussen Jezus en zijn volgelingen wordt omschreven, grijpt de schrijver terug op het beeld van de wijnstok, die, par. 14d, het symbool was voor het volk Israël (zie par. 14d): Jezus is de wijnstok, zijn discipelen zijn de ranken. Zo is de gemeenschap rond Jezus het ware Israël geworden. In de gelijkenis van de onrechtvaardige pachters wordt ook het beeld van Israël als wijnstok toegepast. Jezus vergelijkt de religieuze leiders van zijn tijd met pachters van een wijngaard, die hun heer geen afdracht van de oogst willen doen en zijn slaven mishandelden. Met de slaven worden de profeten bedoeld. Uiteindelijk zendt hij zijn zoon in de hoop dat zij hem tenminste zullen ontzien, maar integendeel - zij doden hem. Zo wordt op het lied van Jesaja over de wijn~aard die geen goede druiven voortbrengt, gevarieerd: in plaats van naar Jezus te luisteren, levert men hem 3 over aan de Romeinen. Naast het beeld van de wijnstok als symbool voor Israël en de christelijke gemeente, kreeg wijn ook een bijzondere betekenis, aangezien Jezus tijdens het laatste avondmaal na de gebruikelijke dankzegging te hebben uitgesproken een beker wijn aan zijn volgelingen gaf met de woorden: "Drinkt allen daaruit, want dit is het bloed van mijn verbond, dat voor velen vergoten wordt ter vergeving 4 van zonden. " In de latere christelijke theologie werd uit deze teksten geconcludeerd, dat tijdens het misoffer de wijn 34

in de kelk verandert in het bloed van 5 Christus. Zo is het te begrijpen dat wijnstok, druiven en wijn in de christelijke traditie een symbolische betekenis kregen: de wijnstok als beeld voor de kerk, de druif voor Christus en de wijn voor het bloed van Christus en eventueel 6 ook van de martelaren. Men vindt deze symbolen in de christelijke kunst terug. Interessant is bijv. een fresco in een kapel te El Bagawat (Egypte) uit de vierde eeuw. Verschillende scènes uit de Bijbel, waarvan de belangrijkste de doortocht door de Schelfzee is, worden omrin d 9 door wijnranken en druiventrossen. 8 Heeft de kunstenaar zo Psalm 80 willen uitbeelden? In de wijnoogst zag men een symbool voor de hemelse vreugde die de gelovigen in het paradijs wacht. Hierbij greep men waarschijnlijk terug op heidense symboliek rond de elyseïsche velden. Zeer vaak wordt dit motief uitgebeeld, waarbij men ook vogels weergaf die in een druif pikten - symbool voor de ziel die de eeuwige zaligheid proeft. Toch is bij deze duidingen voorzichtigheid geboden. De overdaad aan afbeeldingen in kerken en op sarcophagen van wijnstokken, ranken, druiven en oogstscènes is eerder een erfenis uit de heidense kunst dan altijd het gevolg van de symbolische betekenis van de wijnstok en zijn vruchten in het Christendom.

K.S. Noten: 1) Vgl. Johannes 15:1-8. 2) Vgl. Jesaja 5:1-7. 3) Het zou onjuist zijn om deze tekst in anti-joodse zin te duiden, zoals wel is gebeurd. Het gaat hier om een intern-joodse discussie. Men vindt deze gelijkenis in Mattheüs 21:33-46; Marcus 12:1-12 en Lucas 20:919. 4) Mattheüs 26:28; vgl. ook Marcus 14:24; Lucas 22:20 en I Corinthe 11:25. 5) In de calvinistische traditie wordt deze conclusie echter afgewezen. 6) Vgl. het artikel Vigne, vignoble in de Dictionnaire d'A rchéologie Chrétienne et de Liturgie XV, 3113-3118, in het bijzonder p. 3115. 7) Vgl. F. van der Meer & Chr. Mohrmann, Atlas van de oudchristelijke wereld, Amsterdam etc. 1961, 114. 8) Zie par. 14d (art. wijn in het oude Israël).

j. Soorten en kwaliteiten. Ook in de oudheid kende men ontelbare soorten wijn. De meeste wijnen werden alleen voor eigen gebruik geproduceerd en hadden buiten de eigen streek nauwelijks bekendheid. Enkele streken echter waren in de hele antieke wereld beroemd om hun wijn en deze roem duurt voort tot op de huidige dag. Dat deze streken niet overeenkomen met de tegenwoordige topgebieden blijkt b.v. uit het feit dat de nu zo geliefde Samische wijn in de oudheid niet in trek was (Strabo 14, 15) en ook de wijnen van Etrurië en de Povlakte, tegenwoordig een belangrijk wijngebied, als middelmatig golden. Van de griekse wijnen gold de wijn van Chios als de beste, gevolgd door die van Thasos, Lesbos en Lemnos. Dit laatste eiland leverde volgens Homerus Ilias 7,467 wijn aan de Grieken die voor Troje lagen. Ook de wijn van Cos was zo geliefd, dat men

deze in Italië probeerde na te maken. (Plinius N.H. 14, 10; Cato de Agr. 112). De beste italische wijn was de Caecubische (Plin. N.H. 14,8), uit de buurt van Terracina, onmiddellijk gevolgd door de Falernische die uit het gebied ten noorden van Capua kwam. Deze wijnen moesten 10 tot 20 jaar rusten. Plinius klaagt over de Falernische wijn dat in zijn tijd (le eeuw na Chr.) meer op kwantiteit dan op kwaliteit gelet werd en dat hij zelfs vervalst werd. Ook de wijnen van Campanië, het gebied rond de Vesuvius, waren zeer goed. De wijn van Sorrento gold als vrij zuur en moest 25 jaar rusten om op smaak te komen. Desondanks noemde keizer Tiberius hem 'edele azijn' (Plin. N.H. 14,8; Ath. I 26d). Van de wijnen van Latium, de provincie rond Rome, moet de wijn van Setia genoemd worden, die de favoriet van keizer Augustus was. Naarmate de topwijnen een slechtere naam kregen, namen de wijnen van Latium in beroemdheid toe. Sicilië tenslotte was beroemd om de Mamertijnse wijn die bij Messina gemaakt werd. G.J.-H. 15. WA TER BIJ DE WIJN: WIJNDRINKEN EN SYMPOSIUM.

a. Wijn en Grieks vaatwerk (zie afb. 50). Aardewerk nam bij de Grieken een belangrijke plaats in. Een groot deel diende voor bewaren, mengen en drinken van wijn. Amfoor (Amfiforeus = aan twee oren draagbaar) (afb. 50). Een amfoor had twee oren waaraan hij gedragen kon worden. Over het algemeen had hij een langgerekt lichaam, met spitse, ronde of platte voet. Voor opslag of transport werd een grote amfoor gebruikt, bijv. de spitsamfoor,die vanwege zijn dunne hals alleen voor vloeistoffen diende. Een dergelijke spitsamfoor stond in de grond, tegen de wand of in een standaard. Twee vaak voorkomende andere vormen waren buik- en halsamfoor.Bij de buikamfoor vormen de contouren van hals en buik een vloeiende lijn. Wanneer de buik van de amfoor "uitgezakt" is, noemen we de vaasvorm pelikè. Bij de halsamfoor is een duidelijke scheiding tussen hals en buik zichtbaar. Deze amforen hadden een platte voet en stonden stevig op de grond. Amforen werden gebruikt om wijn, olie en andere zaken, bijv. honing, te bewaren en te vervoeren. Er is een duidelijk onderscheid tussen de kruik voor transport, bijv. de spitsamfoor (inhoud tussen 20 en 120 liter) en meer luxueus uitgevoerde potten, zoals de buik- en halsamfoor. Een bijzondere amfoor was de zogenaamde Panathenaeï-


Psykter (koelvat, afgeleid van psychoo = koelen).

scheamfoor, als prijs uitgereikt tijdens de Panathenaeïsche Spelen, die eens in de vier jaar in Athene werden gehouden. Deze amforen waren dan gevuld met heilige olijfolie. Amforen werden niet alleen van klei gemaakt, er bestaan ook exemplaren van marmer, albast, glas, zilver en brons. Deze waren vooral gemaakt voor de graven, en bevatten veelal de as van de gestorvenen. Stamnos (afb. 50). De stamnos is een vaas met twee horizontale oren, hoge schouders en een korte nek. Wat vorm betreft ligt hij tussen amfoor en hydria in. In de Oudheid werd het woord stamnos gebruikt voor diverse vormen van wijnvaten, bijv. voor grote amforen. De stamnos diende niet alleen voor bewaren van wijn maar ook van olie en andere vloeistoffen. Een inscriptie op Delos toont dat er ook wel geld in stamnoi 1 bewaard werd • De vorm komt voor vanaf ca. 500 tot 400 v. Chr. Krater (kerannumi = mengen) (afb. 50). Een krater is een "vaas" met een grote buik en een grote opening aan de bovenkant. Deze vorm wordt bepaald door de funktie . Kraters gebruikte men om wijn met water te verdunnen voordat zij gedronken werd. Hiervoor is een groot vat nodig met een grote opening om de gemengde wijn eruit te scheppen. Meestal werd de wijn gemengd in een verhouding van 1 op 3 (soms, naar het schijnt, van 1 op 10!). Waarschijnlijk hebben de Grieken het gebruik van de krater uit het Oosten overgenomen waar vergelijkbaar vaatwerk, geplaatst op een voet, al eerder bekend was. Men onderscheidt verschillende vormen. Uit het einde van de 14e eeuw stamt een Myceensevaas die als krater gebruikt werd. Van veel latere tijd zijn de vier bekendste vormen: de zuilkrater, de volutenkrater, de kelkkrater en de klokkrater. De zuilkrater heeft een korte ronde buik. Beide oren bestaan uit twee "zuiltjes" die tussen de buik en de bovenrand van de vaas bevestigd zijn. Deze krater is in de 6e eeuw v. Chr. in gebruik gekomen. Soms noemt men de zuilkrater ook wel kelebe, een woord dat ook gebruikt wordt voor vaten waarin honing werd bewaard en bekkens waarin men zijn voeten kon wassen. Een andere krater die in de Archaïsche tijd (600-480 v. Chr.) is ontstaan, is de volutenkrater. Deze krater heeft een eivormig lichaam, een hoge hals en oren die boven de rand uitsteken in de vorm van een gestileerde rol (voluut). De oudste bekende volutenkrater is de zogenaamde Françoiskrater te Florence (560 v. Chr.). De kelkkrater en de klokkrater zijn later ontstaan. Een kelkkrater heeft de vorm van een open bloemkelk. De klokkrater lijkt enigszins op de kelkkrater . De vorm komt over-

43. Poot van dinosstandaard(inv. nr. 1460}.

een met een omgekeerde torenklok. De oren zijn hoog bevestigd in tegenstelling tot die van de kelkkrater. Er zijn ook kraters van andere materialen, bijv. marmer of metaal (voor grafgebruik). De kraters op de tentoonstelling zijn alle van aardewerk. Een mengvat met een geheel andere vorm is de dinos. Dit is een buikig vat zonder voet en zonder oren. Deze vazen werden op driepoten (afb. 43-44) geplaatst en waren in gebruik in de Archaïsche tijd (600-480 v. Chr.). De lebes lijkt wat de vorm betreft zeer veel op de dinos. De lebes bestaat meestal uit metaal en het vat kan verschillende functies hebben: als kookpot, als waskom en voor het verwarmen van water. De lebes werd ook gebruikt tijdens banketten voor de wijn. Lebes en dinos werden dikwijls van brons vervaardigd.

De naam psykter is niet gebonden aan de vorm, maar aan de functie. Er bestaan twee zeer verschillende vormen. De eerste is een bolle kom, die op een hoge zuilvormige, holle "voet" staat en de tweede is een dubbelwandige amfoor. Vorm 1 dreef als een soort vissersdobber in de wijn in de krater, en was zelf met ijswater gevuld. Met een lange wijnschep haalde men ook soms het ijskoude water uit de psykter . Bij de tweede vorm werd via een tuitje aan de voorkant het koude water in de dubbele wand geschonken. Dit kon er door middel van een stop in de bodem weer uitlopen. De amfoor zelf werd gevuld met wijn. Deze laatste vorm kwam voor in de zesde eeuw v. Chr. De drijvende psykter is de gebruikelijkste en bleef in gebruik van de late zesde eeuw tot vroeg in de vijfde eeuw v. Chr. Kyathos (kyathos = scheplepel, maatje; wijnschep) (afb. 50). De kyathos is een kop met een lage voet en heeft een hoog, plat oor, dat ver boven de rand uitsteekt. Er zijn exemplaren van brons, maar de meeste zijn van aardewerk. De vorm is zeldzaam en werd vooral gebruikt vanaf het eind van de zesde eeuw v. Chr. tot het midden van de vijfde eeuw v. Chr. Oinochoë (oinos = wijn, cheo = schenken) (afb. 50). Een oinochoëis een wijnkan. Uit het grote vaatwerk werd de met water gemengde wijn in kleinere kannen gedaan. Dergelijke kannen werden oinochoai (mv.) genoemd. Allerlei vormen komen voor : de buik van het kannetje

Hydria (van hydoor = water) (afb. 50). De hydria is een kruik met drie oren . Het verticale oor (van schouder tot mond op de achterzijde van de vaas) werd gebruikt om te schenken, de horizontale oren aan de zijkanten (ter hoogte van de schouders) om de vaas op te tillen. Er zijn twee vormen van hydria: ten eerste de nek-hydria (de hals is door een knik afgezet van de schouder) en ten tweede de zogenaamde ka/pis; de hals loopt in een vloeiende lijn over in de schouder en het lichaam. De hydria werd voornamelijk gebruikt om water uit een bron te halen. Dit is op Griekse vazen vaak afgebeeld. Er waren natuurlijk ook andere mogelijkheden; zo vertelt Xenophon (Hellenika I. VIII. 9) dat hydriae als stembussen gebruikt werden. Soms werden zij, evenals amforen en kraters, als asurnen gebruikt. Hydriae komen al voor in de Myceense tijd. De hals-hydria was vooral in de zesde eeuw v. Chr. in gebruik, de kalpis vanaf 500 tot 300 v. Chr.

44. Dinosstandaard(BritsMuseum).

35


kan dik zijn of slank. Twee hoofdtypen zijn: kannetjes met drielobbige mond en met ronde mond. Het laatste kannetje wordt nu ook wel olpè genoemd. De oinochoë was lange tijd populair. In de myceense ceramiek (1500-1100 v. Chr.) komen al voorlopers voor. Ook de Etrusken kenden oinochoai: vooral in het voor hen zo kenmerkende buccheroaardewerk uit de zesde eeuw v. Chr. Er waren ook veel oinochoaivan brons. Kylix (of drink"schaal")

(afb. 50).

De kylix was een schaal met twee horizontale oren en, dikwijls, een hoge voet. Voor het drinken van wijn lijkt deze vorm ons hoogst wonderlijk: bij iedere onverhoedse beweging zou men de overigens sterk met water aangelengde wijn over zijn aanligbed morsen. Een goede verklaring voor de vorm is eigenlijk nooit gegeven. Er zijn talloze verschillende vormen in de loop van de eeuwen geweest. We beperken ons hier tot die schalen die gemaakt zijn in de tijd dat men roodfigurige beschildering aanbracht (Se eeuw v. Chr.): type A, de voet is afgezet van de schaal door een dikke rand bovenaan de steel. Type B, lichaam, steel en voet lopen in een vloeiende lijn in elkaar over. Type C, lichaam en steel vormen een doorlopende curve, maar de voet is met een platte ring van de steel afgesloten. Sommige van deze kylikes (mv.) konden zeer groot zijn: een diameter, van de schaal, van 40 cm. vereiste groot vakmanschap van de pottenbakkers. Kantharos (beker met hoge oren) (afb. 50). Een kantharos is een beker met twee hoge oren die boven de rand uitsteken, een diep lichaam en meestal een hoge voet. Hij is het voornaamste attribuut van Dionysus en werd veelal in de cultus gebruikt. Kantharoi werden vooral van metaal (zilver of brons}gemaakt. Voor aardewerk is de vorm van de oren te breekbaar. Naast de kantharos bestond er ook een andere beker: de skyphosof kotylè, een diepe kom met horizontale handvatten (afb. 41). De skyphos diende voor dagelijks gebruik, maar er bestaan ook skyphoi van goud of zilver. Het woord kotylè (nap of kroes) betekent eigenlijk alleen maar holte, of alles wat hol is, en heeft dus niet speciaal betrekking op een beker. Onder de bekers rekent men ook de zogenaamde mastos, een kom in de vorm van een vrouwenborst, dikwijls voorzien van een horizontaal en een verticaal oor. Drinkhoorn

(keras, rhyton) (afb. 50).

Er zijn twee typen: het drinkgerei in de vorm van een runderhoorn (keras) en de hoornvormige beker met, aan de onderzijde, de kop of het voorstuk van een dier (rhyton).De keras werd gewoon 36

gebruikt als drinkhoorn. De rhyton daarentegen had een klein gaatje aan de onderkant waaruit men de wijn in een dunne straal kon laten spuiten, hetzij in de mond, hetzij in een schaal of phiale. Dergelijke drinkhoorns konden niet op zichzelf staan maar rustten op standaards. Veel drink hoorns waren van goud, zilver, brons en zelfs van marmer (de laatste voor grafgebruik). Dionysus wordt niet alleen graag met een kantharos maar ook zeer dikwijls met een keras in de hand afgebeeld (afb. 1, 3). Phiale. De phiale is een ondiepe schaal, zonder oren, meestal met een verdikking in het midden, die hol is aan de onderkant. De vorm is afkomstig van metalen voorbeelden en is zeldzaam in terracotta. De phiale werd gebruikt voor plengoffers aan goden, slechts zelden ziet men er iemand uit drinken. De holle uitstulping in het midden, omphalos genoemd (navel), werd gebruikt bij het vasthouden: de duim lag tegen de rand van de schaal, de wijs- en middelvinger grepen in deze holte de schaal vast. Een phiale kon gemaakt zijn uit goud, zilver, brons, glas of aardewerk.

stoken (afb. 46), openbreken van de oven, en tenslotte met het uitnemen en selecteren van de ceramiek. De geproduceerde potten waren voor een belangrijk deel bestemd voor de voorraad. Dit gold vooral voor het grove aardewerk dat in de keuken gebruikt werd. Men veronderstelt dat er een vaste vraag bestond naar dit vaatwerk, maar dat de vraag naar het fijnere aardewerk varieerde. Daarnaast werkte de pottenbakker soms in opdracht van de Staat (bijvoorbeeld als hij Panathenaeïsche prijsamforen maakte) en misschien kreeg hij van tijd tot tijd opdrachten van particulieren. Een klein aantal pottenbakkers had veel succes; dit blijkt uit hun wijgeschenken die onder meer op de Atheense Acropolis gevonden zijn. Deze wijgeschenken (bv. een reliëf van marmer) plaatsen hen in hetzelfde sociale milieu als overwinnaars in de athletiek, succesvolle handelaren en mensen uit het openbare leven.

V.B., S.C., R.v.B., S.R.

b. De griekse pottenbakker. In Athene woonden de pottenbakkers in een eigen wijk, de Kerameikos. Hier bevonden zich de werkplaatsen en verkochten zij hun pottenbakkerswaar. Naast het fijne aardewerk werden in de Kerameikos ondermeer grof aardewerk, plaquettes, figuurtjes van klei en zelfs dakpannen vervaardigd. Organisatie van de werkplaats. Het aantal mensen dat in een werkplaats werkte, lag gemiddeld waarschijn1 lijk tussen 4 en 6. Gewoonlijk was er een min of meer vaste staf van pottenbakkers en schilders. Een arbeidsverdeling is dan mogelijk. Afbeeldingen op potten en op kleine panelen van klei laten in grote lijnen verschillende handelingen in de werkplaats zien. Er was een open ruimte waar de oven stond en een overdekte ruimte waar de pottenbakker en de schilders werkten. De pottenbakker was gewoonlijk de eigenaar van de oven. In de ateliers werkten pottenbakker en schilders nauw samen. Samenwerking tussen twee schilders kon eveneens voorkomen: de één schilderde bijvoorbeeld de hoofdscène en de ander de decoratieranden. In het algemeen kan men zeggen dat er meer schilders waren dan pottenbakkers. Het beschilderen nam immers veel meer tijd in beslag dan het draaien. Bij het bakken was het gehele personeel dagen- en nachtenlang in de weer met het instapelen van de gedroogde potten, het dichten van de oven, het hakken en aanvoeren van hout, met

45. Pottenbakkeraan de draaischijf (Karlsruhe,inv. nr. 65/43).

Technische aspecten van het schilderen en het bakken. De kleisoorten die men gebruikte om de fameuze Attische potten te maken, werden in de buurt van Athene gevonden. Er werden, naar het schijnt, twee soorten klei gemengd. Als de klei gewonnen was, werd hij gezuiverd van ongerechtigheden zoals steentjes en plantenresten. Voor het grovere aardewerk werd soms zand of ander materiaal toegevoegd. Zand bevorderde de stevigheid en ging het krimpen tijdens het drogen enigszins tegen. Na het zuiveren werd de lucht uit de klei gekneed. Lucht is een belemmering bij het draaien en zet uit tijdens het bakken, zodat scheuren ontstaan. Vervolgens werd uit een hoinp klei op de draaischijf een pot "gedraaid". Een heel behoorlijke draaischijf was reeds bekend in het Nabije 2 Oosten vanaf het 4e millennium. Een snellere schijf werd omstreeks 2000 v. Chr. in het Middellandse Zeegebied geïntroduceerd. Een latere verbetering, omstreeks 1000 v. Chr., maakte voortaan een nog grotere perfectie in het draaien mogelijk. De schijf was van zwaar hout, van terracotta of steen, en draaide om een eenvoudige as; een leerjongen hield met de hand de schijf in beweging zodat de pottenbakker al zijn aandacht bij zijn werk kon houden (afb. 45). De met de


46. Pottenbakkerstookt zijn oven (Terracottatableau).

voet aangedreven schijf was in de Oudheid nog niet bekend. De pottenbakker gebruikte weinig gereedschap; zijn vingers waren de belangrijkste hulpmiddelen. Grotere potten, onder meer kraters, werden in verschillende onderdelen gedraaid (voet, hals, romp). Als een vaas zo groot moest worden dat je het lichaam niet uit één klomp klei kon draaien, moest de pottenbakker één of twee keer, als de homp klei opgetrokken was, op de rand een nieuwe rol klei aanbrengen, die hij dan opnieuw op het draaiende wiel omhoog moest trek~en. Vervolgens kon men de pot beschilderen. Er waren verschillende manieren om dit te doen. De voornaamste zijn de z.g. zwartfigurige en de roodfigurige techniek. Als "verf" gebruikten de Grieken gepeptiseerde smeuïge klei, die zeer fijn van structuur was en zeer zuiver. Bij de zwartfigurige techniek ontstond een zwarte voorstelling tegen een rode achtergrond. Deze voorstelling werd eerst in silhouet geschilderd, de details in de schildering werden met tinten (rood en wit) en met gegrifte (geïnciseerde) lijnen binnen het silhouet aangebracht. Omstreeks 530 v. Chr. werd de roodfigurige techniek uitgevonden. Bij deze techniek werd een rode voorstelling in de zwartgeschilderde achtergrond uitgespaard. Hierbij ging men als volgt te werk: een "voorschets" werd in de leerharde klei gegrift. Daarna werd om de ontwerp-contouren van de figuren een scherpe "reliëf"lijn aangebracht . Vervolgens werden de details in de figuren getekend en tot slot werd de gehele achtergrond om de figuren heen met zwarte klei-verf opgevuld. Het aanbrengen van de dunne "reliëf"lijntjes (die een ribbeltje vormen op de pot) gebeurde met een fijn penseeltje. De haren van dit penseeltje konden een aanzienlijke lengte hebben. Het vereiste grote ervaring om minutieus uitgewerkte voorstellingen aan te brengen. Deze ervaring kon bijvoorbeeld worden opgedaan door te oefenen op scherven van nog niet gebakken potten die gebroken waren. Als de beschilderde potten goed droog waren, werden ze in een oven gebakken. Al meer dan 8000 jaar geleden ontdekte men dat de klei hard en duurzaam werd door haar te bakken. In een Griekse pottenbakkersoven werd een temperatuur van tussen de 900 en 1000 graden

bereikt. De pottebakker schatte de temperatuur in de oven aan de hand van de verkleuringen die optraden en die hij kon waarnemen door kijkgaatjes. Hierdoor bepaalde hij wanneer hij het stoken kon staken. Tijdens het bakken ontstonden de fraaie kleuren op de pot. Dit gebeurde door een chemisch proces dat in drie delen uiteen viel: een oxiderende, een reducerende, en een re-oxiderende fase. In de oxiderende fase werd zuurstof toegelaten en steeg de temperatuur tot ca. 960°: de pot werd rood door de reactie die de zuurstof aanging met het ijzer in de klei. In de reducerende fase (de temperatuur daalde dan naar omstreeks 750°) was er geen zuurstof aanwezig, doordat de oven geheel werd afgesloten; dit kleurde de hele pot zwart. Als er tot slot, tijdens de re-oxiderende fase (bij verder dalende temperatuur) weer zuurstof werd toegelaten, werden de poreuze onbeschilderde gedeelten van de pot weer rood. De opgebrachte dikke klei-verf was dicht"gesinterd" zodat er geen zuurstof in kon doordringen: die gedeelten van de pot bleven dus zwart. Duurde deze fase te lang of liet men te snel zuurstof toe, zodat de temperatuur steeg, dan liep men het risico dat ook die gedeelten van de pot rood kleurden. Dit bakproces is uniek: pas in 1942 is ontdekt hoe het in zijn werk ging. Pottenbakkers, schilders en hun signaturen. In de 6e eeuw v. Chr. begonnen pottenbakkers en schilders een enkele maal hun werk te signeren. Met behulp van deze signaturen kan nu een deel van de potten toegeschreven worden aan een pottenbakker of een schilder. De meeste toeschrijvingen vinden echter plaats op grond van stylistische overwegingen. De naam van de pottenbakker kon gevolgd worden door het woord EPOIESEN (maakte het), de naam van de schilder door het woord EGRAPSEN (schilderde het). De inscriptie werd bijna altijd in klei-verf aangebracht en zelden ingegrift. Dubbele signaturen komen ook voor, zoals op de beroemde Francois-krater, ca. 570 v. Chr. Op de nek stond geschreven: Ergotimos epoiese, Klitias egrapse. Het kwam ook voor dat de pottenbakker zijn eigen pot beschilderde. Dit is onder meer het geval bij Nearchos, Exekias en Euphronios (6e eeuw v. Chr.). De inscriptie luidde dan: Exekias epoiesen kai egrapsen. Opdrachtgevers en de pottenbakker. Waarschijnlijk werd fijn aardewerk soms in opdracht gemaakt. Op sommige potten werden de namen van populaire Atheense jongemannen aangebracht met de toevoeging KALOS (schoon, mooi, voortreffelijk). Men heeft wel eens verondersteld dat deze jeugdige, aanzienlijke Atheners, opdrachtgevers van de betreffende pottenbakkers waren.

Het is echter niet minder waarschijnlijk dat de pottenbakkers deze namen aanbrachten omdat het publiek het leuk vond een dergelijke lovende uitroep aan het adres van een beroemde jongeman op een pot aan te treffen. Er waren verschillende redenen om een speciale pot te laten vervaardigen: hij kon bijvoorbeeld bestemd zijn als wijgeschenk of als gift. Voor symposia ter gelegenheid van een speciale gebeurtenis werden misschien ook potten besteld. De figuurschildering schijnt hier soms op te wijzen. Een enkele keer komt er zelfs een historische naam op voor. In andere gevallen is het wel eens mogelijk na te gaan wat de aanleiding voor het bestellen van de pot geweest is, bijvoorbeeld een overwinning in een sport- of literatuurwedstrijd. Handel. Er is slechts weinig bekend over de handel in aardewerk. De gewone huishoudelijke behoefte was gericht op eenvoudig aardewerk. Dit aardewerk is dikwijls aan de binnenkant van een sliblaag voorzien, zoals de lekanè of "keukenkrater" 3 • Slechts een klein gedeelte was fijn aardewerk. In de werkplaats werden alle soorten naast elkaar verkocht (afb. 5-6). In Athene gemaakte potten werden door heel Griekenland verspreid. Door handel en emigratie kwamen deze Attische potten op Sicilië terecht. De grootste buitenlandse markt was Etrurië. Zuid-Italië. De Grieken hebben talloze kolonies gesticht in de gebieden rond de Middellandse Zee. In het midden van de 8e eeuw v. Chr. begon de emigratie uit de verschillende steden naar Zuid-Italië en Sicilië. Omstreeks 440 v. Chr. verhuisde een aantal pottenbakkers uit Athene naar Zuid-Italië en zo ontstond onder de voormalige Griekse kolonisten een bloeiende aardewerkindustrie. Dit aardewerk uit Zuid-Italië lijkt in de eerste periode sterk op het Attische. Na verloop van tijd werden de verschillen echter groter. Het aantal pottenbakkerswerkplaatsen breidde zich uit; er 01;1tstondenbelangrijke centra in Apulië, Lucanië, Campanië en later ook in Sicilië. De pottenbakkers in Zuid-Italië lijken nonchalanter dan hun collega's in Griekenland. Vaak zijn kleine barstjes of scheurtjes in hun aardewerk te zien: het resultaat van slecht of onzorgvuldig bakken. In de 4e eeuw werden in de op de potten geschilderde voorstellingen soms meer kleuren aangebracht, om het geheel aantrekkelijker te maken: blauw, rood, groen, roze, wit en geel (de meeste van deze aangebracht na het bakken). Vaak kwamen voorstellingen met veel mensen voor, die een overladen indruk maken. Gedurende ongeveer 150 jaar 37


47. Kleophonschilder:Komos (inv. nr. 8212).

werden in Zuid-Italië ontelbare potten geproduceerd, met vormen die ook in Griekenland voorkwamen; maar er was ook ander, meer fantasierijk vaatwerk, zoals grappige kannetjes en wijnbekers. In Paestum bestond een werkplaats die zich specialiseerde in voorstellingen met betrekking tot Dionysus en zich daarmee een grote populariteit verwierf. Rond 300 v. Chr. was de bloeiperiode van het Zuiditalische beschilderde aardewerk voorbij. R.v.B., S.C. Noten: 1) Noble , p. XIV. 2) De oudste ceramiek die thans bekend is stamt uit uit het 7e millenium v. C. en was uit de hand gevormd. Het vroegste draaimiddel (een soort schijf) komt al in het 6e millenium in het Nabije Oosten voor (inlichting Drs. D.J.W. Meijer). 3) Amyx, Hesperia 27 (1958), 198, 204-205.

c. Symposion. Een symposion was een gezellig samenzijn met vrienden, waarbij een goed gesprek samen ging met een goede dronk (afb. 48, 49). Het symposion volgde na het avondeten (deipnon) of vond onafhankelijk hiervan plaats. Tijdens het deipnon werd niet gedronken; pas als de maaltijd afgelopen was, kwam de wijn tevoorschijn en plengde men pure wijn om de maaltijd af te sluiten (akraton). Hierbij sprak men de formule uit "Agathou Daimonos" of "Hugieias" "geluk, "gezondheid"). Als de tafel was afgeruimd begon het symposion dat soms wel tot de volgende morgen kon duren. De deelnemers heetten sympotai. Later ging het woord symposion ook eetzaal betekenen. Het symposion werd geopend door een plengoffer met gemengde wijn (kekramenos) ter ere van Zeus Sotèr (Zeus, de Redder) . Daarna hief men een lied aan (paianidzein), werden kransen uitgereikt en soms werd parfum of reukwater gesprenkeld. Verder werd er 38

een voorzitter gekozen, de symposiarchos of basileus. Hij had de leiding en zorgde er bijv. voor dat men dronk na een speech gehouden te hebben; maar zijn voornaamste taak was te bepalen met hoeveel water de wijn gemengd zou worden. Al naar gelang het jaargetijde deed men warm of koud water bij de wijn (zie par. 15a, psykter). Pure wijn drinken was barbaars, je dronk dan als een Scyth (episkutidzein). Iedere deelnemer moest het hem door de basileus opgelegde aantal bekers drinken, anders moest hij vertrekken: aut bibat aut abeat (Cicero, Tusc. V 118). Zo moest hij bijv. een spotrede op zichzelf houden, naakt dansen of een fluitspeelster driemaal in het rond door de zaal dragen. Wanneer iemand bij het symposion insliep werd hem soms door zijn minder beschonken kameraden de droesem en de "staartjes" van de wijn in het keelgat gegoten (de heoolokrasia). Over het verloop van een symposion en de gebruiken daarbij vinden we informatie bij Plato en Xenophon (4e eeuw voor Chr.). Plutarchus (Quaest. Conv. VII 9 f.) geeft de "symposiaka problèmata", voorschriften betreffende het aantal gasten, het aanwijzen van de plaatsen en allerlei gebruiken. Een symposion werd georganiseerd naar aanleiding van een bruiloft, geboortedag of ander familiefeest; verder bijv. als afsluiting van overwinningsfeesten of bij het vertrek of de terugkeer van vrienden. Aan een symposion namen niet altijd dezelfde personen deel als aan het voorafgaande deipnon: kinderen en vrouwen (behalve natuurlijk fluitspeelsters (afb. 16) en, eventueel, hetaeren, d.i. gehuurde vrouwen) waren bij de Grieken van het symposion uitgesloten. Soms arriveerden deelnemers als het deipnon al was afgelopen, en zelfs niet uitgenodigde gasten (aklètoi) konden binnenlopen, meegenomen door een andere gast of geheel uit zichzelf. De aklètos speelt in

het literaire symposion een typische rol: hij beroept zich dan op zijn illustere voorganger uit de mythologie, Menelaos, die bij een offerfeest van zijn broer Agamemnon als zevende, zonder uitnodiging (" automatos"), verscheen (Homerus, Ilias II, 408). Het entertainment tijdens zo'n symposium bestond uit gesprekken over allerlei onderwerpen. Wetenschappelijke voordrachten verdrongen in de Se eeuw v. Chr. het in vroeger tijd geliefde skolion, een beurtzang die kris-kras (skolios) door de eetzaal steeds door een andere symposiast werd overgenomen. Een gebruikelijk amusement tijdens het symposium was het kottabosspel (zie par. 15d). Ook populair waren muziek (zie par. 4d), dans en goocheltrucs. Mime en pantomime winnen in latere tijd aan populariteit. Naast beroepsdansers dansten de gasten ook zelf (orchèseis paroinioi of sympotikai). Reeds sinds de Homerische tijd vonden de Grieken dat spijs en drank niet alleen lichamelijke voeding waren, maar ook geestelijke: volgens Cicero (Lit. ad Fam. IX, 24, 3) zijn vriendschappelijke gesprekken met intelligente mensen nergens aangenamer dan aan tafel. Hierdoor komt het dat wij een congres "symposium" kunnen noemen. In het epos van Homerus vindt men uitgebreide beschrijvingen van diners en drinkgelagen. Omstreeks 400 v. Chr. ontstaan beschrijvingen in proza die een bepaald literair genre gaan vormen. Het voornaamste "verslag" is het Symposion van Plato. Dit werk is van grote betekenis en vormt een prachtige combinatie van literaire lichtvoetigheid en filosofische diepzinnigheid. Beschreven wordt een symposium waarbij redevoeringen afgestoken werden op Eros, de god van de liefde. Deelnemers zijn o.a. de merkwaardige wijsgeer Socrates (- 399 v. Chr.), de comediedichter Aristophanes (zie par. 7), en allerlei belangrijke politici uit die tijd, onder wie de vermetele Alcibiades. Ook Xenophon heeft een Symposion beschreven: tijdens dit drinkgelag passeert het ene onderwerp na het andere de revue (in tegenstelling tot het Symposion van Plato). Latere literaire symposia behandelen veelal de diverse gebruiken van een symposion en zijn als literatuur van minder belang. Comissatio. Net als bij de Grieken volgde bij de Romeinen een comissatio op de cena (maaltijd). Al vanaf de tijd van Plautus kwam dit in Rome voor (omstreeks 220 v. Chr.), maar het werd pas echt mode toen Griekse zeden en gewoonten definitief in Rome geïntroduceerd werden. Het woord comissatio is ontleend aan het Griekse Komos (feestelijke optocht, of feest, zie par. 7; afb. 47). Alle Griekse gebruiken werden door de Romeinen gevolgd, van parfum tot muziek en dans. Ook werd er een voorzitter gekozen (magister, arbiter


bibendi, rex) die evenals bij de Grieken besliste over de keuze van de wijnen, de proporties water en wijn, en hoeveel er gedronken moest worden. Men sprak dan ook van "more graeco bibere" (op Griekse wijze drinken). Men dronk elkaar toe (bibere nomen, bibere ad litteras). De formules hierbij waren o.a.: bene tibi, multis annis vivas, bene vivas (gezondheid; een lang leven; voorspoedig leven). Ook was het vanaf de tijd van Augustus gewoonte om op de gezondheid van de keizer te drinken. Men vergat bovendien zelden een dronk op het leger uit te brengen (pro salute exercituum). In tegenstelling tot het Griekse symposion k9nden er bij de comissatio wel vrouwen en kinderen aanwezig zijn. Wanneer de stemming er goed in zat, liet men een fluitspeler komen, of meerdere musici en zangers. Soms werd er gedobbeld, maar als de gastheer van poëzie hield, werden er wel eens voordrachten gehouden, hetzij uit bekende werken, hetzij uit eigen werk of dat van vrienden. Ook comédiennes, mime-spelers, goochelaars en acrobaten waren voor het vermaak der gasten aanwezig en je kon zelfs, wanneer rijkdom en overdaad extreme vormen aannamen, een compleet gladiatorengevecht voorgeschoteld krijgen. De eerste Romein die het verloop van een gastmaal beschreef was de satyricus Lucilius (2e E v. Chr.). Hij neemt stelling tegen de overdreven tafel-luxe en spot met de zogenaamde fijnproevers. Ook bij Horatius ontbreekt het symposion niet (Sat. II. 8): het gaat hem echter dan om de typering van de waard, die goede manieren wil imiteren en zich daardoor belachelijk maakt. Petronius (le eeuw v. Chr.) vertelt hoe het gastmaal van de protserige Trimalchio verliep. Deze was een parvenue, die op allerlei manieren zijn rijkdom wilde tonen. Zo liet hij bijv. tijdens het diner, als een van de vele gangen, een zeug aandragen die in haar geheel gekookt was. Toen de kok haar

48. Dionysusmet rhyton (inv. nr. 8209).

opensneed rolden braad- en bloedworstjes naar buiten. Wijn, die zogenaamd 100 jaar oud was, werd in glazen amforen (een extreme luxe in die tijd) aangedragen. Petronius geeft hiermee een parodie van de wijze waarop voormalige slaven en nouveaux riches zich amuseerden. Zijn spot treft ook de quasi "geleerde" tafelgesprekken. Het plotselinge verschijnen van de dronken Habinnas is een duidelijke verwijzing naar het optreden van de aangeschoten Alcibiades die bij het Symposion van Plato plotseling komt binnenvallen. Romeins is echter weer de aanwezigheid van twee getrouwde vrouwen. Hoewel het een parodie is, geeft dit "gastmaal" een beeld van de werkelijke gang van zaken. S.R.

d. Het kottabosspel. Het kottabosspel was een spelletje dat men bij het symposium na de maaltijd speelde. Oorspronkelijk was het een plengoffer voor een geliefde. Men stak zijn rechter wijsvinger door één handvat van een kylix of kantharos en slingerde het laatste restje wijn eruit op de grond, onder het uitspreken van de naam van de geliefde. Later werd dit tot een spel met twee varianten. In het ene geval werd op een standaard een schijf in evenwicht gelegd. Deze schijf moest men met het restje wijn zien te treffen, zodat hij uit evenwicht raakte en viel. In het andere geval moest men de wijn in een kom zien te mikken. Een variant hierop was dat de kom gevuld werd met water waarin kleine platte schaaltjes 6~u~acpa dreven, die men door ze te treffen tot zinken moest brengen. Wie de meeste deed zinken won de prijs. Deze prijzen bestonden uit eieren, appels, kc..!kjes, toiletartikelen, een bal, een beker of een kus. Het spel schijnt van Sicilië afkomstig te zijn, waar het zó populair was, dat men speciale speellokalen ervoor inrichtte, die

rond waren zodat iedereen even ver van het doel afstond. In de 6e eeuw v. Chr. was het spel in de hele griekse wereld bekend. Ook de Etrusken beoefenden het. In de 2e eeuw v. Chr. raakte het in onbruik. De Romeinen hebben het nooit gespeeld. G.J.-H.

e. Wijn als medicijn. Al sedert de Oudheid wordt aan de wijnstok en diens producten velerlei geneeskrachtige werking toegedacht. De oudste Griekse bron is natuurlijk Homerus. Uit de Ilias blijkt dat Homerus al bekend was met de stimulerende werking van wijn. Ook was hij er al van op de hoogte, dat een bepaalde soort sterk alcoholhoudende wijn in staat was een niet geringe dronkenschap te veroorzaken. Veel later (in de vijfde eeuw v. Chr.) schrijft ook de beroemde Griekse geneesheer Hippocrates (in het weinige van zijn werk dat tot ons gekomen is) over wijn. 1 Volgens Hippocrates stijgt een lichte wijn minder snel naar het hoofd dan een sterke wijn, een ook in onze tijd nog bekend verschijnsel. Lichte wijn geeft echter een grotere kans op lever- en miltvergroting, doet gassen in de darmen onts"taan en bevordert zo het laten van winden. Krachtige witte wijn bevordert de urineproduktie en wekt honger op, rode wijn heeft een samentrekkende werking en is beter naarmate hij zuiverder is. Samengevat dient men volgens Hippocrates de volgende zaken aan een zieke toe te dienen: wijn van de één of andere soort, aftreksel van gerst, mede (honingwater), water en een bad. Het gaat er volgens Hippocrates om deze middelen op de juiste wijze toe te passen. Ook bij de Romeinen speelde wijn in de geneeskunde een belangrijke rol. De bronnen zijn in dit geval beter bewaard 2 gebleven. Als we Plinius (le eeuw n. Chr.) moeten geloven, dan zouden de Romeinen meer dan zeshonderd jaar zonder artsen zijn gebleven. Toch is het erg onwaarschijnlijk dat de Romeinen, die voortdurend in oorlog verkeerden, het zo lang zonder artsen konden stellen. De bewering van Plinius gaat trouwens niet op voor andere bewoners van Italië, getuige een wet die gemaakt is door de grote wetgever van Locri, Zaleuces, levend omstreeks 650 v. Chr. in Grieks Italië. Deze wet luidt als volgt: "Als iemand van de Locriërs, ziek zijnde, zich durft te veroorloven om zonder voorschrift van een arts pure wijn te drinken, dan zal hij, mocht hij zich hersteld hebben, ter dood veroordeeld 3 worden ". Dit toont ons in elk geval dat er in die tijd al artsen in Italië waren en dat aan (pure) wijn zulke bijzondere en magische krachten werden toegedacht, dat het alleen aan speciale mensen, in dit geval de artsen, was toegestaan dit middel voor te schrijven. Aanvankelijk was het bij de Romeinen verboden dat vrouwen wijn dronken. 39


4

Plinius meldt dan ook dat Ignatius Mecenius zijn vrouw met stokslagen doodsloeg omdat zij wijn uit het vat zou hebben gedronken! En verder dat Ignatius door Romulus werd vrijgesproken! De moderne lezer zal uit deze verhalen misschien opmaken dat de Romeinen onredelijke barbaren waren: hij moet evenwel bedenken dat dit soort legenden in alle tijden verteld worden door schrijvers die er meer op uit zijn hun lezers te boeien dan de historische werkelijkheid kritisch te benaderen. Als we onze aandacht echter meer richten op de therapeutische toepassingen van wijn, dan komen we eerst bij Cato (zie par. 14f). Deze preekt als universeel middel de kool. "Eet gekookte kool en completeer uw maaltijd met brood en lichte wijn". In een andere passage raadt hij kool, getrokken in azijn aan, in te nemen voor de maaltijd, dit voor het geval men ergens te eten is uitgenodigd en copieus wenst te dineren en zeer veel wenst te drinken 5 • Deze zelfde Cato geeft verder vele gedetailleerde recepten tegen duidelijk omschreven kwalen. Enkele wil ik u niet onthouden: "Tegen koliekpijnen, als de ingewanden van streek zijn en wanneer lint- of spoelwormen last veroorzaken. Neem dertig onrijpe granaatappelen, hak ze fijn en doe ze in 6 een pot met drie congii zwarte, zure wijn. Verzegel de pot en laat deze dertig dagen staan. Drink er dan één hemina ( = ±0,251.)11 van, nuchter op de maa{ Als een rund of een andere viervoeter is gebeten door een slang, kook dan een kop vol Juffertje in 't Groen in een hemina 6 oude wijn. Dien dit toe via de neus en behandel de wond zelf met varkensmest. Gebruik deze remedie, indien nodig, ook voor de mens". Cato praat wijselijk niet over de resultaten van 8 deze therapie • Plinius besteedt in zijn Naturales Historiae uitgebreid aandacht aan de druif en zijn producten. Aangaande de geneeskrachtige werking van wijn merkt hij op, dat er geen uitgebreider en moeilijker te behandelen onderwerp bestaat. Het behandelen van iedere wijn apart is volgens hem dan ook een immense en onuitvoerbare taak, temeer daar de adviezen van de medici niet met elkaar in overeenstemming zijn. Plinius gaat vervolgens langdurig, maar oppervlakkig, op het onderwerp in en baseert zich daarbij grotendeels op Dioscorides, die verderop nog aan bod zal komen. Interessant is wel, dat hij vermeldt, dat er ook in de Oudheid al intensief met de beroemde wijnsoorten geknoeid werd (zie par. 14j). In boek XXIII klaagt hij, dat de moraal zozeer is gezakt, dat men alleen nog maar de naam van de bekende wijnen verkoopt en dat de oogst vanaf het vat 9 vervalst is • Plinius meent dan ook dat de minst bekende wijn het minst schadelijk is voor de gezondheid. Ook waarschuwt hij tegen toevoegingen aan de wijn. De gezondste wijn is de wijn waarbij men 40

49. Symposionscène(inv. nr. 9019).

niets aan de most heeft toegevoegd. En wat betreft wijn, die behandeld is met marmer, gips of kalk, het drinken daarvan zal ieder, zelfs de sterkste, berouwen. Uitgebreid en kundiger dan Plinius schrijft Dioscorides (le eeuw n. Chr.), de meest gezaghebbende farmacotherapeut uit de Oudheid. Hij beschrijft de eigenschappen van wijn in vele hoofdstukken naar aanleiding van ouderdom, kleur, smaak, toevoegingen etc. Om een indruk te geven het volgende fragment van hoofdstuk 11 "Over de werking van wijn ": "In het algemeen is elke echte en onvervalste wijn (ofschoon uiteraard straf) verwarmend, opwekkend, prikkelend voor de maag en de eetlust, en voedzaam. Hij bevordert de slaap, verhoogt de krachten en geeft een gezonde kleur. Hij verschaft een uitstekende bijmenging voor het innemen van andere geneesmiddelen zoals dolle kervel, koriander, farikonsgift, maretak, papaver, zilverglid, taxis, wolfswortel en kampernoelje. Hij is ook werkzaam tegen slangebeet en allerlei andere wonden, die het lichaam doden door afkoeling of de maag ondersteboven keren. Hij beïnvloedt op gunstige wijze de winderigheid en de buikpijn, de uitzetting en de verslapping van de maag, de kater van de darmen en de buik. Voor locaal en algemeen perspireren is witte, oude geurende wijn zeer geschikt. Oude en zoete wijn is geschikt tegen blaas- en nierlijden. Men kan ze eveneens aanwenden in vochtige wollen omslagen 10 tegen kneuzingen en ontstekingen ". De moderne, op natuurwetenschappelijke leest geschoeide, arts komt dit alles voor als zuivere kwakzalverij. In de homeopathie en ander "alternatieve" geneeswijzen ligt dat echter geheel . een recent boe k i l , waann . an ders, getmge in volle ernst tegen suikerziekte 800 gram rode Bordeaux of Sancerre per dag wordt aangeraden, tegen tuberculose rode wijn uit de Medoc of droge Champagne.

Zo blijkt ook uit opvattingen over het grote geschenk van Dionysus, de wijn, nog eens hoe hardnekkig bepaalde tradities en overtuigingen zich in de geschiedenis weten te handhaven.

A.M.v.d.M. Noten : 1) Chimie et Industrie, 557. 2) Idem. 3) Idem. 4) Plinius, 14, 14. 5) Chimie et Industrie , 558. 6) Bij de Romeinen komt één congius overeen met 1/ 8 amphoor. 1/8 amphoor is ongeveer 3,2 liter. Een hernia is de helft van een sextarius en komt overeen met 1/12 congius, dus iets meer dan 1/ 4 liter. Zie Dictionnaire des Amiquités Grecques et Romains. 7) Cato, De Agricultura CXXXV . 8) Cato, De Agricultura CXI. 9) Plinius, 23, 33. 10) Berendes, hfst . 11. 11) Maury, Soignez-vous par Ie vin.


Nawoord De antieke Grieken hebben ons, moderne Europeanen, veel woorden en begrippen geschonken die fundamenteel zijn voor onze beschaving. Voorbeelden zijn: "atoom, energie, theorie, logica, categorie, muziek, poëzie, techniek, politiek" en zelfs - via een omweg - het oer-Hollandse woord "boter" ("bouturus" = koeiekaas). Een tiental van dergelijke fundamentele begrip-woorden zijn nauw verbonden met, of zelfs gelanceerd door, de god die het onderwerp is van deze tentoonstelling; zij zijn in deze gids terloops ter sprake gekomen: "extase, orgie, enthousiasme, mania, theater, orkest, scène, tragedie, comedie, koor, episode" (stuk van een tragedie) en zelfs "hypokriet" (toneelspeler). Zo is de invloed van Dionysus nog steeds voelbaar! Als god werd hij gedurende zeker 2000 jaar vereerd (te beginnen omstreeks 1500 v. Chr. of eerder). Vanaf 750 v. Chr. tot 400 na Chr. (van Homerus tot Nonnus) wordt deze verering door tijdgenoten

vermeld en soms uitgebreid beschreven; dat is gedurende meer dan elfhonderd jaar. De verering heeft zich verbreid over een kolosaal gebied: in de Romeinse keizertijd reikte dit vanaf de Euphraat tot Schotland, vanaf diep in NoordAfrika tot in Roemenië en Germania. Een wetenschappelijk diep-gaande tentoonstelling over dit enorme onderwerp zou een voorbereiding van twee jaar vereisen, een multi-disciplinair team van een vrij groot aantal belangrijke geleerden, een zeer groot budget en een grote tentoonstellingsruimte. Het is echter de vraag of het publiek - dat immers niet wetenschappelijk geschoold is in de antieke geschiedenis - gebaat zou zijn bij een op zo fundamentele wijze voorbereide tentoonstelling. Zeker is dat het beeld van Dionysus nog veel gecompliceerder zou moeten lijken dan thans is weergegeven. Zoals gezegd (zie voorwoord), de huidige tentoonstelling is gemaakt, niét door geleerden, maar door

een gemengde werkgroep van studenten, niét in twee jaar, maar in het bliksemtempo van vijf maanden; bovendien: dwars door een volledige opstelling van een klein museum heen, en, tenslotte, geheel zonder financiële middelen! Evenwel, dit alles wordt, tot op zekere hoogte, goed gemaakt door het enthousiasme van de studenten, en de bijzondere kwaliteiten van het onderwerp. In elk geval is duidelijk gemaakt dat de nieuwe sarcofaag van grote betekenis is voor het museum. Weliswaar is het oppervlak door weer en wind afgesleten en ontbreekt de deksel, maar het beeldhouwwerk is van hoge artistieke kwaliteit en biedt, zoals nu wel duidelijk is, gelegenheid tot studie van velerlei aard. Door deze aanwinst ter gelegenheid van het tiende lustrum, is de gehele Romeinse afdeling van het museum in één slag op een veel hoger niveau gekomen.

HAGENOW, G., Aus dem Weingarten der Antiken, Mainz am Rhein, 1982. HERBIG, R., Neue Beobachtungen am Fries der Mysterien-villa in Pompeji, Ein Beitrag zur römischen Wandmalerei im Campanien, Baden-Baden, 1958. KERENYI, K., Dionysus; archetypal image of indestructable life, Princeton (N.J.), 1975. LA WLER, L.B., 'The Maenads! A contribution to the study of the dance in ancient Greece', In: Memoirs of the American Academy in Rome Vol. VJ, Rome, 1927. 69-113. LOEB, E.H., Die Geburt der Götter in der griechischen Kunst der klassischen Zeit, J erusalem, 1979. MAIURI, A., La Villa dei misteri, Roma, 1931. MATZ, F., 'Ein römisches Meisterwerk der Jahreszeitensarkophag Badminton New York', in: 19. Ergänzungsheft. Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts, Berlin, 1958. MORETTI, G., Etruskische Malerei in Tarquinia, Keulen, 1974. NILLSON, M.P., Geschichte der Griechische Religion IJ, München, 1967. NILLSON, M.P., Opuscula Selecta I, Lund, 1951-1960. ROHDE, E., Psyche II, Darmstadt, 1961.

SCHMITT, 0., Reallexicon zur Deutschen Kunstgeschichte, I, 1937,

J.M. Hemelrijk

Bibliografie Bibliografie bij afdeling A: Dionysus en zijn gevolg. BACHOFEN, J.J., Versuch über die Gräbersymbolik der Alten, Basel, 1859. BELIEN, H.M., Meijer, F.J., SMELIK, K.A.D., Een geschiedenis van de Oudheid, Haarlem, 1981. BIEBER, M., The history of the Greek Roman Theater, Princeton, 1961. BROMMER, F., Pan im 5. und 4. Jahrhundert v. Chr., Marburg, 1949/1950. Verlag des kunstgeschichtlichen Seminars der Universität Marburg. BROMMER, F., Satyroi, Würzburg, 1937.

CUMONT, F., After life in Roman Paganism, New Haven, 1923. DEUBNER, L., Attische Feste, Berlijn 11932.

DODDS, E.R., Euripides' Bacchae, Oxford, 1944. DODDS, E.R., The Greeks and the irrational, Berkeley/Los Angeles, 1951. DOVER, K.J., Greek popular morality in the time of Plato and A ristotle, Oxford, 1974.

F ARNELL, L.R., The cults of the Greek states, Oxford, 1909. Vol.V. FLEISCHHAUER, G., Etrurien und •Rom, Leipzig, 1964. Musikgeschichte in Bildern Il. Musik des Altertums, Lief. 5.

1322-1339.

THIMME, J., Picasso und die Antike Mythologischen Darstellungen, Zeichnungen, Acquarelle, Guaschen, Druckgraphik, Keramik, Kleinplastik; Tent. Cat. Badisches Landesmuseum, Karlsruhe, 1974/75. AMSTERDAM; Toneel Ten Toon, Allard Pierson Museum, Amsterdam, 1980. WAL TER, H., Griechische Götter. !hr Gestaltwandel aus den Bewusstseinsstufen der Menschen dargestellt an den Bildwerken, München, 1971. WEGNER, M., Griechenland, Leipzig, 1963. Musikgeschichte in Bildern II. Musik des Altertums, Lief 4. Bibliografie bij afdeling B: de nieuwe sarcofaag in het museum. ASTOR, G., Statuary and sculpture at Hever, Ipswich, 1969. BASTET, F.L., "Fabularum dispositas explicationes", BABesch 49 (1974) 206 e.v. LADENDORFF, H., Antikenstudium und Antiekenkopie, Vorarbeiten zu einer Darstellung ihrer Bedeutung in der mittelalterlichen und neueren Zeit, Berlin, 1953. 41


MATZ, F., Die dionysischenSarkophage, 4 Bde. Berlin, 1968-1975. MATZ,F., "Verschollene Bacchische Sarkophage", in: Archäologischer Anzeiger, Vol. 73, 1958, P. 134ff. SICHTERMANN, H., und KOCH, G., Römische Sarkophage,München, 1982. STRONG, D., "Some unknown classica] sculpture", The Coinoisseur,vol. 158, april 1965, no. 638. TOYNBEE, J.M.C., Death and burial in the Roman world, Aspects of Greek and Roman life, London, 1971. VERMEULE, C., "The Dal PozzoAlbani drawings of classica! antiquities in the British Museum, in: Transactionsof the American philosophicalSociety, L (part 5), Philadelphia, 1960. Bibliografie bij afdeling C: wijnbouw.

BEAZLEY, J.D., Potter and painter in ancient Athens, London, 1946. BLOEMERS, J.H.F. , Rijswijk (Z.H), "De Bult"; eine Siedlung der Cananefaten, Amersfoort, 1978, Il: Dokumentation. BROM, L.H.M., The Stevensweert Kantharos, The Hague, 1952. EncyclopaediaJudaica XVI, Jeruzalem, 1971, s.v. 'Wine'. FORBES, W.A., De antieke keuken, Bussum, 1965. GALLING, K., "Wein und Weinbereitung" in: Biblisches Reallexikon, Tübingen, 1977, Pp. 362363. GERICKE, H., Gefässdarstellungenau/ griechischenVasen, Veröjfentlichungenzu griechischenVasenthemen,Berlin, 1970. HEMELRIJK, J.M., Treading the grapes, in: Babesch49, Pp 125-127en pp. 152155, 1974. HENTSCHKE, "Gèfen", in TheologischesWörterbuchzum alten Testament Il, Stuttgart etc., 1977. LECLERQ, H., "Vigne, vignoble" in: Dictionnaire d'ArchéologieChrétienne et de Liturgie, Paris, 1953, Pp. 3113-3118. Le vin et la médecine dans l'antiquité. In: Chimie et Industrie, Sept. 1925, Pp. 552560. MAURY, E.A. en DELARGE, J.P., Fransewijn als medicijn, Nijmegen 1978. NOBLE,J.V., The techniquesof painted attic pottery, New York, 1965. OPITZ, H ., "Wijnstok" in: Bijbelshistorischwoordenboek VJ, Utrecht etc., 1970, Pp. 62-63. RICHTER, G.M.A. en MILNE, M.J., Shapesand names of Athenian Vases,New York, 1935. SELTMAN, C.T., Wine in the ancient world, London, 1957. SPARKES, B.A., TALCOTT, L., Pots and pans of classica!A thens, Princeton, 1958. SPARKES, B.A., Treading the grapes, In: Babesch51, Pp. 47-64, 1976. THOMAS, A., "Weinbau, weinernte" in: Lexikon der christlichenIkonographie IV, Rom, 1972, Pp. 484-486.

TIMMERS, J.J.M., Symboliek en iconografieder christelijkekunst, Roermond, etc., 1947. WEBSTER, T.B.L., Potter and patron in classica!Athens, London, 1972. WHITE, K.D., Roman farming, lthaca (N.Y.), 1970.

Dankbetuigingen Tot slot willen wij ieder bedanken die deze tentoonstelling mogelijk heeft gemaakt. Het Rijksmuseum te Amsterdam, het Instituut voor Pre- en Protahistorie te Amsterdam, het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden, Museum Kam te Nijmegen, het Nederlands Wijnmuseum te Arnhem en de Rijksdienst voor het Oudheidkundig Bodemonderzoek danken wij voor de bereidheid om voorwerpen uit hun collecties in bruikleen af te staan. Ook hebben verschillende antiquairs en particuliere verzamelaars door hun bruikleen wezenlijk bijgedragen tot het tot stand komen van deze tentoonstelling. Verder gaat onze dank uit naar de verschillende sponsors uit het bedrijfsleven. Vermeld dient te worden een gift van Bols Nederland BV, terwijl Woorts Wijnkoperijen uit Amsterdam de wijn voor de opening schonk. De omslag van deze catalogus werd geschonken door Drukkerij Ter Burg BV te Alkmaar en de enthousiaste belangstelling van directeur H. Wesselius zorgde ervoor dat ook deze catalogus tijdig en welverzorgd van de persen rolde.

19. Spitsamfoor(3440).

42

50. Overzicht van de vaasvormen in het museum: 1. Amfoor (1754)2. Kylix, type C (1864)3. Skyphos(621)4. Kylix, type A (6242) 5. Keras (3481)6. Oenochoë(3742)7. Olpè (764) 8. Kantharos(3338)9. Kyathos (8193) 10. Hydria (bruikleen H.K.H. PrinsesJuliana) 11. Pelikè (1313) 12. Kelkkrater (6232) 13. Klokkrater (8229)14. Kalpis (3529) 15. Stamnos (8212)16. Volutenkrater(10.600) 17. Zuilkrater(9019) 18. Panathenaeïsche amfoor (1897)·


3

4

7

10

12

13

15


VerenigingvanVrienden AllardPiersonMuseumAmsterdam

Het Mededelingenblad is een publicatie van de Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum te Amsterdam en verschijnt in het tweede, derde en vierde kwartaal van elk jaar. grafische vormgeving george stnetman

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 30  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 30  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

Advertisement