Page 1

\/ \j MEDEDELINGE BLAD

Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Mu opgericht 20 juni 1969

nr. 29 - december 1983

INHOUDSOPGAVE

R. A. Lunsingh Scheur/eer : Een portret belicht C . .lurriaans-llel/e : Vragen rond een vaas Vrouwenkleding en een achtervolgingsscène op een 6e-eeuwse amfoor

pag. 2

pag. 8

M. ./. Cok-Escher

: De sfinx-kop: een analyse van het materiaal pag. 14


Een portret belicht R. A. Lunsingh Scheur/eer

Een schenking Tegen het grijs en het zwart van de skulpturengalerij belichten schijnwerpers een uit één blok marmer gehakte buste van een Romeinse man. Het intrigerende portret deelt de ruimte met de imposante Fortuna uit het bezit van de kerkvorst, staatsman en verzamelaar Richelieu en de Hermafrodiet uit de collectie van de archeoloog Paul Arndt. Sinds 1945 heeft het Allard Pierson Museum dit levensgrote, 52,5 cm hoge beeld in bruikleen van Mevrouw A. N. Zadoks-Josephus Jitta, kenner van de Romeinse kunst, oudhoogleraar te Groningen en Amsterdamse. Professor Zadoks heeft deze belangrijke antieke skulptuur nu aan het museum geschonken als deel van een grotere groep oudheden die later in deze mededelingen aandacht zullen krijgen. De verwerving van een eerste klas Romeins portret is geen alledaagse gebeurtenis voor een universitaire instelling als het Allard Pierson Museum en van onze grote dankbaarheid jegens de schenkster wil ik hier uitdrukkelijk getuigen. De gift is overigens geheel in de traditie van ons museum. De verzameling is immers grotendeels uit particulier bezit ontstaan.

Een portret: een visie Hoe komt het dat een pasfoto van een onbekende ons niet boeit? Hoe komt het dat diezelfde onbekende getekend door Paul Citroen, geschilderd door Rembrandt dan wel gemodelleerd in steen of brons door Charlotte van Pallandt aanvaardbaar is in ons huis, ons de pas doet inhouden in een museum? Vakmanschap, visie en intuïtie van de artiest maken van de afbeelding van iemands gelaatstrekken een kunstwerk waarvan het belang uitstijgt boven het uitsluitend documentaire. De door kunstenaarshand neergezette kop zet de beschouwer aan het denken, de kwaliteit van het beeldhouwwerk wekt bewondering , de gelaatstrekken van de onbekende zijn aanleiding tot speculaties over diens persoonlijkheid. Deze gedachten kwamen op toen in 1982 het hier besproken mansportret uitgebreid onderzocht en gefotografeerd werd (afb. 1 tot en met 4, 10). Dat onderzoek resulteerde in een publikatie van Or Jutta Meischner in het Bulletin Antieke Beschaving, het internationale vakblad van de Nederlandse klassieke archeologie. Het stijlkritische onderzoek van Dr. Meischner plaatst het portret op overtuigende gronden in het laatste decennium van de 2e eeuw n. Chr. en toont het verband van de kop met een klein aantal vergelijkbare privéportretten aan. Op grond van de vorm van het borstbeeld, de modellering van de ogen , de wijze van plooien van de toga en de behandeling van het haar dateert zij de skulptuur in de eerste jaren van keizer Septimius Severus (193-211 n. Chr.). Goed vergelijkbaar zijn een kop uit een graf te Weiden bij Keulen (afb. 5, 6), een kop in Boston en een portret in New Haven, Yale Uni'-'.ersity (afb. 7). Haar conclusies lijken mij overtuigend, men raadplege haar betoog voor gedetailleerde bewijsvoering. We hebben niet te maken met een officieel portret van de keizer of een lid van de keizerlijke familie, een portret waarin de heerser (in welke zin dan ook) een boodschap verkondigt , maar met een weergave van een vooraanstaande Romein bedoeld voor diens direkte omgeving .

Ajb. 2. Borstbeeld, Allard Pierson Museum, Schenking Zadoks-Josephus Jitta.

Afbeeldingenen beschrijving De foto's geven een alleszins betrouwbaar beeld van de nieuwe aanwinst. Het is echter een goed gebruik in de archeologie om het voorwerp van onderzoek te beschrijven. Ook hier zullen we ons daaraan houden en de afbeeldingen aanvullen met een dergelijke be chrijving. We kunnen dan woord en beeld confronteren. De beschouwer staat tegenover een portret van een man die het hoofd iets naar zijn linkerzijde heeft gewend. De gladde hlJ'.Ïdligt strak om de schedel. De geprononceerde jukbeenderen scheiden de smalle wangpartijen van de ogen waarvan de wenkbrauwen door inkervingen aangegeven zijn. Het bovenste ooglid oversnijdt in de ooghoeken het onderste. De traanklier van het linker oog is duidelijk aangegeven; in de andere ooghoek ontbreekt die; de pupillen zijn geboord , niet omschreven. Neus is beschadigd: de oorspronkelijke gebogen vorm is echter zorgvuldig gereconstrueerd aan de hand van de oude breuk. Alleen is het stuk marmer dat er in gezet is te licht van kleur. Van de vlezige mond is een deel van de bovenlip vakkundig aangevuld. Door de gelukkige keuze van het marmer en de meesterlijke techniek is dat nauwelijks waar te nemen. De mond is duidelijk afgezet tegenover de kin door een huidplooi. Het labio-nasale kanaal is discreet aangegeven. De zorgvuldig gedetailleerde oren worden vrijgelaten door het kapsel. De linker oorschelp toont duidelijke vijlsporen . Het haar ligt in korte lokken dicht op het hoofd, het is rond geschoren in de nek; de kruin zit hoog op de schedel. De buste reikt tot onder de borst, is halve-maanvormig en omvat de aanzet van de armen. Een ruim geplooide tunica, daarover de formele toga contabulata waarvan het uiteinde over de linker schouder geslagen is en voor de borst ingestopt, vormt de kleding van de man. De binnenkant van de achterzijde is grof uitgehakt en niet verder afgewerkt. Een steunbalk is uitgespaard in het midden waardoor het geheel kan staan.


Ajb. 3. Borstbeeld "en profil".

Ajb. 4. Bostbeeld schuin van achteren.

Restauraties

Ajb. 5. Kop van een man, vroeg-Severisch, Keulen-Weiden.

Volgens Jutta Meischner is het oppervlak van het gezicht lichtelijk bijgewerkt. iets dat in het bijzonder aan de wenkbrauwen te constateren valt. Aan de ogen zelf is volgens haar niet geknoeid. Aan de oudheid van het stuk twijfelt niemand. De kop echter maakt op mij (en vele anderen) een opmerkelijke koele indruk die enigzins afwijkt van het beeld dat de foto's van de paralellen geven. Oog voor schoonheid van een brok tuk is een relatief nieuw en cultuurhistorisch opmerkelijk verschijnsel. Gedurende de afgelopen eeuwen is het echter eerder regel dan uitzondering dat antieke culpturen zoals portretten. alvorens opgesteld te worden, grondig gerestaureerd werden. Die restauraties, noodzakelijk en niet zo noodzakelijk, werden toevertrouwd aan ervaren beeldhouwers, niet zelden belangrijke kunstenaars. Een zekere eigen inbreng i geen uitzondering. Op de binnenkant van de buste tot op de halsafsnede zitten resten van een harde kalkachtige aan lag. Een enkel spoor van dezelfde aanslag treffen we aan in het haar. Het gehele oppervlak is gereinigd. iet met zuren, maar met beeldhouwersinstrumenten; sporen in de vorm van krassen ?ijn overal zichtbaar. Op grote delen van de kleding. hier en daar op het ge7icht en in het haar 7it een 7achtbruine, als albast aandoende kleur. Dat lijkt de antieke patina. De wel erg witte en als nieuw uit7iende delen van het oppervlak met name in het haar zijn wellicht enig. :zins bijgewerkt. Juist in de fijne groeven van het haar ?al de kalkaanslag moeilijk te verwijderen zijn geweest. Onwillekeurig komt bij het 7ien van de behandeling van het haar de gedachte op aan het werk van laat ! Se-eeuwse beeldhouwers 7oals Houdon. Pigalle en hun tijdgenoten. Maar wellicht heb ik ongelijk. De kop 7ou eens door een ervaren kenner van technieken ondcr7ocht moeten worden.


'

Ajb. 6. Kop van een man, vroeg-Severisch, Keulen-Weiden.

Ajb. 7. Portret van een vrouw, Ya/e University.

Beeldhouwers

Ajb. 9. Grafreliëf, Vatikaan.

De wouden van zuilen, de indrukwekkende resten van steden en gebouwen, de beelden , bustes en portretten van de antieken die onder arcades van steen of loof dan wel in plexiglas gevangen staan, zijn niet meer dan de aan de kalkoven en de vergankelijkheid ontsnapte eenlingen uit een wereld van door mensen bewerkt marmer en andere, kleurige, steensoorten. Wat weten we van de steenhouwers en de beeldhouwers die generatie op generatie letterlijk gestalte gegeven hebben aan het imperium romanum? Weinig, buitengewoon weinig. Steenhouwers en beeldhouwers stonden, zoals alle handwerkslieden, laag in aanzien. Romeinse termen als operarius (handarbeider, dagloner) en opifex (arbeider) zijn beladen in negatieve zin. Deze lieden behoren tot de lagere standen van de Romeinse maatschappij. Uit een recente tudie van Gerhard Zimmer blijkt dat het uit Italië bewaard gebleven materiaal aan grafaltaren, votiefstenen en gevelstenen van winkels (te vergelijken met uithangborden) voor 70% vrijgelatenen en enkele slaven, voor het overige vrijgeborenen betreft. De laatste groep zouden wij waarschijnlijk omschrijven als kleine zelfstandigen. Van de door Zimmer onderzochte monumenten behoren er maar enkele aan beeldhouwers. Daaronder is het grafreliëf van Quintus Lollius Alcamenes die als uitzondering, en dat verklaart zijn fraaie grafsteen, een funktie in een stedelijk bestuur bekleedt (afb. 8). Hij is decurio en duumvir en draagt de naam van een grote Griekse beeldhouwer uit de Se eeuw v. Chr. We zien onze deftige artiest zittend op een van een kussen voorziene zetel, zijn voeten op een bankje . In de linkerhand houdt hij de portretbuste van een jongen. Waarschijnlijk een portret zoals hij ze placht te maken.


Misschien i het een voorstudie in was of klei. In de rechterhand is de greep van een modelleerspatel zichtbaar, de rest is afgebroken. Voor hem staat een vrouw die een wierookoffer op een kandelaber brengt. Een ander grafaltaar toont een beeldhouwer die, gezeten op een kruk, aan het kapiteel van een zuil werkt met beite!'en klopper (afb. 9). De karakteristie1<e houding is goed getroffen. Op de zuil staat een in een ronde omlijsting gevatte buste van een meisje, een imago c/ipeata (het portret van een overledene gevat in een medaillon). Klopper en beitel komen verder wel voor op grafaltaren, maar dan in combinatie met meetlat, passer, waterpas etc. zodat het instrumentarium eerder betrekking heeft op opzichters in de bouw en ingenieurs dan op beeldhouwers.

Ajb. 8. Grafre/iĂŤf. Rome, Villa Albani.

Techniek Weten we dus zeer weinig over beeldhouwers in de Romeinse oudheid, over de techniek van het beeldhouwen is wel het een en ander te leren uit geheel of gedeeltelijk onvoltooide werken. Delen van beelden die niet bestemd waren om gezien te worden geven waardevolle informatie. Zo vertoont de binnenkant van de buste in het museum over het gehele oppervlak sporen van de puntbeitel (afb. 10). Deze beitel en de platte beitel in allerlei variaties waren toen als nu bekend. De antieke exemplaren zijn van ijzer, de moderne van staal. Zagen en boren zijn teruggevonden en afgebeeld. Zowel het Londen Museum als het Mu eum van SaintGermain-en-Laye bij Parijs publiceerden geordende series Romeinse werktuigen van ijzer en brons (afb. 11). Maar er is op dit terrein nog veel onderzoek te verrichten. Slechts weinig archeologen ?ijn tevens ervaren technici. Het oppervlak van een beeldhouwwerk werd glad gemaakt met raspen, vervolgens met schuurpoeder. Hiervoor werd wellicht gemalen tin of ijzeroxide gebruikt.

Ajb. JO. Achterzijde borstbeeld.


Weten en gissen

2

4

5

3 6

12

7 8 9 10 11 Ajb. 11. Werktuigen van ijzer en brons, London Museum.

Ajb. 14. Portret van Julia Domna, München.

Het "schouwend" oog van de kunsthistoricus vergelijkt de waargenomen feiten met hem bekende aspekten van andere portretten. Hij tracht te groeperen en te dateren. We hebben het portret nu van alle kanten bekeken. Ook de beeldhouwers en hun techniek kwamen aan de orde. Over de tijd van ontstaan weten we het nodige, over de identiteit van de Romein in Amsterdam niets. Voor één keer echter mogen we ons misschien wagen aan enkele gissingen? Het bestaan van het borstbeeld en de toga die de man draagt geven aan dat we te maken hebben met een telg uit een aanzienlijk geslacht. Waarvandaan is onbekend. Het vinden van een vergelijkbaar portret in een graf, zoals de kop uit Weiden (afb. 5, 6), wijst op de funeraire funktie van dergelijke familieportretten. Het past in een lange Romeinse traditie waaruit tenslotte onze familieportretten, meestal foto's, voortgekomen zijn. Ook de herkomst van het marmer is niet vastgesteld. Is het mogelijk de kop in een breder historisch verband te plaatsen? Het is natuurlijk heel moeilijk een schatting te geven van iemands leeftijd op grond van zijn gelaatstrekken zoals die zich vertonen in een portret. Maar ik denk dat de voorgestelde tussen de 30 en 40 jaar oud is. Dat betekent bij een datering rond 200 n. Chr. dat onze man een generatiegenoot is van zijn keizer Septimius Severus die in 145 of 146 geboren is (afb. 12). Beiden waren dus kleine jongens onder de gelukkige regering van Antoninus Pius (138-161). Tijdens de oorlogen die keizer Marcus Aurelius, auteur van de fïlosofïsche meditationes, moest voeren, bereikten zij hun volwassenheid. De verschrikkelijke pestepidemie van 166 die de troepen uit het Oosten mee terugbrachten en die de bevolking van het rijk uitdunde, overleefden ze beiden. Onder de oudste zoon van Marcus Aurelius, Commodus ( 180-192) beleefden ze de stabilisatie van de militaire situatie aan de grenzen, de opkomst van de soldatenklasse al essentiële factor in de politieke verhoudingen, ten koste van de macht van de senaat. Zij hebben geweten van de geestelijke onttakeling van Commodus - hij identificeerde zich met de held Hercules en voerde de titel Hercules Romanus - die leidde tot zijn dood in de oudejaarsnacht van 192. Kort daarop wordt de één, hij is dan gouverneur van OpperPannonië, door zijn soldaten tot keizer uitgeroepen, hij slaagt er in de dynastie der Severii te· vestigen. Deze dynastie, Septimius Severus, Caracalla en Geta, Macrinus, Elagabalus en tenslotte Alexander Severus, regeert tot 235 n. Chr. Van de ander, nu een anonieme Romein in een Amsterdams museum, weten we niets concreets. Ons portret moeten we situeren in een hoog ontwikkelde maatschappij met een complexe organisatie noodzakelijk vanwege de enorme uitgestrektheid en de verscheidenheid van volkeren die er deel van uitmaken. De levensloop van Septimius Severus is een uitstekend voorbeeld van de carrière die een Romein, zoals de onbekende man in het Allard Pierson Museum , kon maken. Die is uiteraard afhankelijk van afkomst, intelligentie en karakter, maar ook van de politieke situatie. Geboren in de oude stad in Noord Afrika, Leptis Magna , is Septimius Severus 48 jaar later gouverneur in het Donaugebied duizenden kilometers van zijn vaderland. Hij zetelt in Carnuntum waar Marcus Aurelius in 180 overleed, maar vergeet zijn Noord-Afrikaanse afkomst niet: grote bouwwerken getuigen daarvan. Septimius Severus is getrouwd met een dochter uit het aanzienlijke priestergeslacht van Emesa in Syrië , Julia Domna (afb. 13, 14 en 15), voert oorlogen tegen de Parthen, reist binnen de grenzen van het rijk (Syrië, Noord Afrika, Egypte), woont jaren in Rome en overlijdt uiteindelijk in het Engelse York. Een dergelijke levensloop die we tegenwoordig internationaal noemen kon zich voltrekken binnen de grenzen van één rijk en was zeker niet ongewoon voor een ambitieus man (afb. 15).


Ajb. 12. Aureus (gouden munt) van Septimius Severus, 193 11.Chr.

Ajb. 13. Aureus van lulia Domna, 198-203 n. Chr.

bij het talent van de goede portrettist, die de beschouwer van zijn werk aan het denken zet. Ars /onga, vita brevis (de kunst duurt voort, het leven is kort) var ieert men wel op een in 55 n. Chr. geschreven zinsnede van de grote Seneca uit het begin van diens De brevitate vitae (Over de korte duur van .het leven). OTEN Foto's I t/m 4. 10 Michiel Bootsman en Janneke Cok. Afb. 5, 6. 7 zijn naar de publikatie van Jutta Meischner: Eine frühsel'erische Togabüs1e, BABesch 57 (1982). afb. 4. 5 en 9. Daar vindt men ook verdere bibliografische verwijzigingen . Afb. 8 en 9 1ijn ontleend aan de publikatic van Gerhard Zimmer. Römische Berufsdarsrellungen, Archäologische Forschungen Band 12 ( 1982) no. 79 en 80. Afb. 11 komt uit: London in Roman rimes. London Mu seum Catalogucs no . 3 ( 1946) pl. XXXII. Zie ook: S. Reinach . Caralogue illus1rédu Musée des A111iq11i1és Nmiona/es I' (1926). fig. 276. S. Adam: The 1ec/111iq11e of Greek scu/prure. British School of Archeology at Athen s. suppl. vol. no. 3 (1966) bespreekt op blz. 78 de behandeling met schuurpoeder. Afb. 12 en 13 naar M. Schlüter , Gold1111ïn ze11der römischen Kaiserzei1. Kestncr Museum Hannover (1975). bl1. 57 en 59. Afb. 14 en 15 Archief Museum. De kaart naar N.G.L. Hammond . A!las of1he Greek and Roman world in A111iqui1y (1981) map nr.

Ajb. 15. Ponret van Julia Domna, München. De gelaatstrekken van het borstbeeld in Amsterdam suggereren iets van een vergelijkbare ambitie, we weten echter niets. En met die konstatering zijn we dan weer terug

21.

M

A

N

A

....

o,t..,• 'ii,tr,1\

M

1

c•••i••

A

R

c.... ,..

., "

f:'l"Jl\·Zt ......

s"

• t;:.., 'f . (..,~

'-\-Ç1ç

.\ l

,

'fÎ~o-.,.;,"

'"

E" IONIUM

·. .,....

..;

Cno uu•

CRFTA ,,,,,

<i,1••·

/

M ,,o,

..

..

o..,

N

T

E

R

N

u

,

M

c .... , ..

a, ..

,

S~rr,t M-1/or

., , • ••

'1B

-...,,.-~

""'"'"~

...... T \J S

AE

' A B \

1111 , .. .....

I\

\,.,.,,.~ \

fi' 1\11c.~1

~•-'' .:.::, -1~ .c.-~ l1'h-,_ .

~y,ene'

CVREN"I'

.. , .... ,.dl

C

-~ ...

~<•

1lu'-"·•\

'!

....

A


Vragen rond een vaas. Vrouwenkleding en een achtervolgingsscène op een 6e-eeuwse Attische amfoor G. Jurriaans-He//e

Afb. 1. Kant A van de APM-vaas.


In augustus 1979 verwierf de VVAPM in Rome voor het museum een grote Atheense amfoor , (afb . 1) waarop een afbeelding stond die mij direct interesseerde: ging het hier om een mythologische scène en zo ja , wie waren de afgebeelde man en de vrouw en wat deden ze precies? Ook de kleding van de vrouw trok mijn aandacht: geen peplos of chiton, maar een soort wikkelrok met een bijpassende bolero ; was dit wel een Grieks costuum? Deze vragen lieten mij niet los en ik besloot mijn doctoraalscriptie aan deze amfoor te wijden . Om antwoord te krijgen op mijn vragen was het noodzakelijk eerst de vaas nauwkeurig te dateren en - zo mogelijk - toe te schrijven aan een schilder of atelier om daarna op vazen uit dezelfde periode en traditie vergelijkingsmateriaal voor de afbeelding en het costuum te zoeken.

Beschrijvingvan de vaas De vaas is een zwartfigurige halsamfoor. De afmetingen zijn: hoogte 37,8 cm, grootste breedte 27,3 cm , diameter mond 16 cm en diameter voet 14,4 cm . Hij is uit veel scherven samengesteld, een groot gedeelte van wat ik kant 8 noem , is verloren (afb.2). De vorm is strak , met een zekere stijfheid : het lichaam is breed met vrij vlakke . schouder , de hals is nauwelijks concaaf. De oren, samengesteld uit drie rolletjes klei, hebben bij de aanhechting aan het lichaam een dwarsbalkje , dat een beetje aan de voluut van een ionisch kapiteel doet denken (afb.3).

Il

De versiering i als volgt: stralen rond de onderkant , dan een zwarte band en een rand van rechtopstaande lotusbloemen en -knoppen; hierboven de beeldzone. Op de schouder een patroon van 7warte en rode tongen en op de hals een lotuspalmettenketting. Op de zijkant van de buik , onder de oren , een motief bestaande uit 8 palmetten en 12 voluten (afb. 3). Dit motief noemen we MW, omdat de bladranken een figuur vormen die lijkt op een W bovenop een M. Op kant A. (afb . 1) staat de scène afgebeeld die mijn belangstelling wekte: een naakte man achtervolgt een vrouw. Hij heeft kort rood haar en een baard; in de linkerhand houdt hij zijn zwaardschede vast, in de rechter zijn tweesnijdend zwaard. Zoals gewoonlijk in archaï sche kunst is zijn bovenlichaam frontaal gedraaid , terwijl zijn hoofd en benen en profil zijn weergegeven. Verschillende anatomische details zijn door incisie aangegeven . De vrouw heeft ongeveer dezelfde houding, maar zij kijkt om naar haar belager. Zij heeft lang zwart haar waarvan één lok over de linkerschouder naar voren valt. Zij is gekleed in een lang gewaad, bestaande uit een zwarte rok met rode zoom , met daaroverheen een zwarte, losse "wikkelrok" , versierd met rozetten en een sierrand langs de zoom . Haar bovenlichaam is bedekt door een rood mouwloos kledingstuk , dat misschien één geheel vormt met de onderrok ; hieroverheen draagt zij een zwarte bolero met dezelfde versieringen als de wikkelrok. De bolero heeft een soort epauletten , die men ook vaak ziet bij afbeeldingen van een peplos: het is de stof van de achterkant die naar voren is getrokken en daar met spelden is vastgezet. Kant 8 is zwaar beschadigd , maar duidelijk is dat een gehelmde man vecht tegen een met een boomstam gewapende centaur. De man draagt scheenplaten (die van het linkerbeen is roodgekleurd) en een rode Corinthische helm met grote helmbos. Kort haar komt onder de helm uit. Over de linkerschouder loopt misschien een draagband. De centaur staat tegenover hem; één van de voorpoten moet opgetild zijn. Op de linkerheup heeft hij een brandmerk. Rechtsboven is nog een deel van het hoofd en de opgeheven arm met de boomstam te zien. Als het de rechterarm is, is de

centaur op de rug gezien, hetgeen op attisch-zwartfigurig aardewerk praktisch niet voorkomt. Als het de linker is, is zijn bovenlichaam frontaal gedraaid. Hier is het bezwaar dat de boómstam dan erg kort moet zijn geweest en het onwaarschijnlijk is (op grond van andere afbeeldingen) dat de centaur linkshandig was. Misschien hield hij de tak met beide handen vast, zoals de centauren op afb. 11 en 12. In dit geval liep de tak voor zijn gezicht langs (afb . 4). Het is echter goed mogelijk dat de schilder om dit te vermijden de tak toch achter het hoofd liet lopen.

De schilder Het bleek mogelijk te zijn de schilder aan te wijzen, of althans , de amfoor bleek te behoren tot een groep vazen die bekend staat als de Groep van Londen B 145. De groep omvatte tot dusver vier vazen. Eén ervan , Compiègne 976, heb ik zelf kunnen bestuderen. Twee anderen staan in het British Museum in Londen (Londen Bl45 en 8251) en werden voor mij bestudeerd, getekend en gefotografeerd door Hans Euwe (afb . 5-6). De laatste vaas , Berlijn 1719, bleek thans in Oost-Berlijn te staan . Het was niet mogelijk hiervan gegevens en fotomateriaal te verkrijgen. De amforen hebben een aantal gemeenschappelijke kenmerken die de APM-vaas deelt: wat de vorm betreft: een voet in twee niveaus , een breed strak lichaam, stijve hals en lip, drievoudige oren met een dwarsbalkje _(dit laatste niet bij Londen B 145). Ook de versiering is op alle vazen in grote lijnen hetzelfde: stralen langs de onderkant, een brede zwarte band (niet op Londen 8145), een staande lotusbloemen en knoppenrand, een tongenpatroon op de schouder en een gelijksoortige lotus-palmettenketting op de hals . Onder de oren het MW -motief met 8 palmetten en 12 voluten (niet op Londen 8145). Alle vazen zijn in dezelfde vlotte tekenstijl beschilderd . Ook details komen overeen: spiertekening bij mensen en paarden , het rood-kleuren van slechts één scheenplaat e.d. Deze groep is verwant met z.g. Groep E (de groep schilders rond de beroemde schilder en pottenbakker Exekias) , maar wordt iets later gedateerd: de vazen zijn rond 530 voor Christus gemaakt, d .w.z. aan het einde van het leven van Pisistratus en rond de geboorte van Themistocles en Aeschylus . De afbeeldingen op deze vier vazen vertellen ons iets over de manier waarop de schilder met mythologische scènes omsprong. Het blijkt dat hij meer gaf om een mooi, goed in het vlak passend plaatje , dan om een duidelijk herkenbare afbeelding van een mythe. Geen van de afbeeldingen van zijn hand is direct als een bepaalde mythologische scène te herkennen, maar één is met zekerheid terug te brengen tot een bekende voorstelling: het vierspan met de naamloze hopliet en wagenmenner , dat op drie van de vier vazen voorkomt (afb. 5-6), is afgeleid van een scène uit de strijd tussen Goden en Giganten: Zeus en Heracles vechtend vanaf hun vierspan (afb. 7). Echter bij onze schilder zijn de tegenstanders verdwenen (op een gevallene na) en Zeus en Heracles zijn naamloze strijders geworden. Alleen de Athenafiguur naast de wagen herinnert nog aan de "goddelijke afkomst" van deze afbeelding. In deze tendens (het anoniem maken van mythologische scènes) stond onze schilder niet alleen. Het lijkt erop dat in deze tijd de meeste schilders het niet meer nodig vonden herkenbare scènes af te beelden. Later(± 510) gaat men weer namen bij personen zetten; toen was er kennelijk weer wél behoefte aan herkenbare scènes. Nu de datering en de schilder bekend waren en ik iets wist over diens aanpak van mythologische scènes, kon ik beginnen met de eigenlijke opdracht: wie zijn er afgebeeld op de APM-vaas?


Ajb. 2. Kant B van de APM-vaas.

Ajb. 4. Reconstructie van kant B.

Ajb. 3. Zijkant van APM-vaas.

Ajb. 5. Londen B251.

Ajb. 6. Londen Bl45.

Ajb. 7. Gigantomachie, naar Londen B208.

Ajb. 8. Aeneas en Creusa.


Ajb. 9. Achilles achtervolgt Troilus en Polyxena.

De interpretatie van de beeldzones.

Beeldzone A: man achtervolgt vrouw (ajb. IJ. De eerste vraag die we moeten stellen is: gaat het hier om een achtervolging of lopen de twee mensen samen dezelfde kant uit zonder dat de elementen dreiging en achtervolging aanwezig zijn? Uit het onderzoek bleek dat dit schema (twee personen rennen achter elkaar; meestal kijkt de voorste om en heft een hand omhoog) zeer veel voorkomt en altijd op een achtervolging duidt. Het getrokken zwaard maakt duidelijk dat het om een bedreiging gaat. Alleen door dit schema te veranderen kan men de. scène een andere inhoud geven: er kan een persoon toegevoegd worden, of het zwaard kan weggelaten worden. Een voorbeeld van zo'n verandering kan men zien in de afbeelding van de vluchtende Aeneas (afb. 8). Creusa loopt voor hem uit en kijkt om, maar Aeneas heeft niet een getrokken zwaard in de hand en is bovendien duidelijk herkenbaar aan Anchises die hij op zijn schouder draagt. Op grond van onze kennis van de mythologie kunnen we zeggen dat het hier gaat om twee mensen die samen dezelfdé kant uitvluchten. De inhoud van een scène kan men niet alleen veranderen door toevoeging en weglating van personen en zaken, maar ook door de houding van de afgebeelde personen te veranderen. Staat de voor te persoon er rustig bij, dan vervalt het aspect "achtervolging", terwijl de aanwezigheid van "dreiging" afhangt van de aanwezigheid en positie van een wapen. Om terug te keren naar de APM-vaas: bij deze afbeelding moeten we aannemen dat het hier om een achtervolging en een bedreiging gaat. De volgende vraag is dan: wie zijn de afgebeelde personen? Uitgaande van de Griekse mythologie zijn er een aantal mogelijkheden: Orestes die zijn moeder Clytaemnestra bedreigt vanwege haar aandeel in de moord op zijn vader Agamemnon; uit de Thebaanse cyclus komt de hieraan verwante scène van Alcmaeon, de zoon van Amphiaraus, en zijn moeder Eriphylè die haar man de dood had ingejaagd. Bij de inname van Troje achtervolgt de kleine Ajax Cassandra, die tevergeefs bescherming zoekt bij het Athenabeeld. Bij dezelfde gelegenheid wil Menelaus Helena doden, die hem echter door haar schoonheid weer voor zich weet te winnen. Wanneer Circe Odysseus' makkers in beesten heeft omgetoverd, dwingt hij haar onder bedreiging hen weer tot mensen om te toveren. Peleus tenslotte, achtervolgt en worstelt met Thetis om haar tot zijn vrouw te maken. Kortom er zijn scènes genoeg te bedenken waarin

Ajb. JO. Herac/es, Nessos en Deianeira. een man een vrouw achtervolgt of bedreigt, maar al gauw bleek dat de genoemde scènes óf op attisch-zwartfigurig aardewerk niet voorkomen, óf dat ze een ander schema hebben , zoals b.v. Cassandra die altijd zich vastklemmend aan het Athenabeeld wordt afgebeeld. Daarnaast zijn er ook enkele afbeeldingen van ons niet uit de mythologie bekende verhalen, zoals b.v . Perseu die een paar maenaden achtervolgt, maar daar is de held duidelijk herkenbaar gemaakt aan zijn uitrusting . Naast deze herkenbare achtervolgingsscènes komt in de archaïsche periode een anonieme scène "gewapende man achtervolgt vrouw" voor, waarbij kennelijk niet aan een bepaalde mythe werd gedacht, omdat geen enkele moeite is gedaan om de personen herkenbaar te maken. Nu hebben we gezien dat anonieme scènes kunnen ontstaan, doordat de schilders uit een herkenbare scène figuren weglaten of veranderen die juist van belang zijn voor het begrip van de voorstelling. Onze schilder deed dat op zijn andere vazen met de Gigantomachie, dus ook bij de afbeelding op de APM-vaas mogen we veronderstellen dat het wellicht om een "afkorting" van een grotere scène gaat. Dit grotere geheel zou dan misschien de scène "Achilles achtervolgt Troilus en Polyxena" kunnen zijn, een geliefd motief in die periode voor het fries op de schouder van een waterkruik (hydria) (afb. 9). Het schema is als volgt: van links naar rechts Achilles met zwaard of speer, .dan Troilus te paard, met eventueel onder het paard de ge,1allen waterkruik van Polyxena , en voorop het weglopende meisje. Als je Troilus (met paard en kruik) weglaat, wordt de scène korter en past dus beter op het beeldvlak van een amfoor. Maar tevens wordt de scène anoniem: Achilles en Polyxena zijn zelf niet nader gekarakteriseerd; hun identiteit is alleen duidelijk door de aanwezigheid van Troilus. Wanneer deze wegvalt, houdt men alleen "hopliet achtervolgt vrouw" over. Nu wil ik zeker niet beweren dat hier Achilles en Polyxena zijn afgebeeld. Als de schilder dit had willen duidelijk maken, had hij wel een identificerend element (b.v. de waterkruik) toegevoegd . Kennelijk gaf de schilder er niet om of zijn publiek deze scène onmiddellijk in een bepaalde mythe kon onderbrengen en dus moeten wij ons hierbij neerleggen en de scène niet nader benoemen.


Bee/dzone B: gevecht van man tegen centaur (ajb. 2, 4). Bij deze afbeelding is de eerste vraag: gaat het om een gevecht? Er zijn ook scènes waarin een man en een centaur tegenover elkaar staan zonder te vechten (b.v. Heracles bij Pholos, Peleus bij Cheiron). Na vergelijkend onderzoek bleek dat de geheven voorpoot en de opgeheven arm met de boomtak van de centaur en de uitrusting en houding van de man kenmerkend _zijn voor vechtscènes. Ook hier is de tweede vraag: wie zijn het? Het meest afgebeelde centaurenverhaal is dat van Heracles en Nessos. Het schema is echter altijd anders (afb. JO): beiden bewegen naar rechts en Nessos kijkt om (een achtervolgingsscène dus). Vaak is ook Deianeira afgebeeld: bij Nessos op de arm, er rustig bijstaande of ook rennend naar rechts. In het laatste · geval ontstaat, wanneer men Nessos weglaat, de afbeelding van kant A. De scène "man tegenover centaur" blijkt veel minder voor te komen. Wel komt dit type voor als onderdeel

wijdte, terwijl met de gordel de taille verhoogd en verlaagd kon worden. Door afbeeldingen uit verschillende periodes met elkaar te vergelijken kan men de ontwikkeling van een bepaald kledingstuk volgen. Zo stelde men voor de peplo vast dat hij van nauw en rijkversierd (afb. 16) zich ontwikkelde tot steeds wijder en minder versierd (afb. 13). Nu is van veel afgebeelde gewaden niet vast te stellen of het een chiton of een peplos is. Er bestonden vele tussenvormen en varianten. Het probleem van het costuum op de APMvaas is, dat het niet op te vatten is als een chiton of peplos, maar ook niet als een mengvorm hiervan. Het is een geheel ander gewaad. Onderzoek naar vrouwenkleding op attische vazen wees uit dat in de tweede helft van de zesde eeuw voor

Ajb. //. Centaur en Lapith.

Ajb. 12. Herac/es in gevecht met centauren.

van een grotere centauromachie (afb. 11). Ook bestaat een schema waarbij één man van weerskanten door een centaur wordt aangevallen en dus tegenover één van de twee staat (afb. 12). Vaak gaat -het om een Heraclesscène. Uitgaande van wat we over onze schilder weten kunnen we ons weer voorstellen dat hij uit een groter geheel één scène heeft gelicht, b.v. Heracles en een centaur, en dat hij de scène vervolgens anoniem heeft gemaakt door Heracles in een gewone hopliet te veranderen.

Christus een dergelijk costuum, bestaande uit een onderkleed met een losse wikkelrok om de heupen en een bolero zeer vaak werd afgebeeld (afb. 17; 9). Het lijdt in mijn ogen geen twijfel dat het hier gaat om een op zichzelf staand type kleding , dat naast de chiton en de peplos bestaan heeft. Binnen dit type kwamen weer allerlei variaties voor en door de opzet in drie losse onderdelen waren er talrijke mogelijkheden. De wikkelrok kon van voren openvallen zodat het onderkleed zichtbaar werd (zoals op de APM-vaas en afb. 17a, d en e). Ook kon de doek dubbelgevouwen zijn, zodat de twee zelfkanten aan één kant recht vanaf de gordel naar beneden hangen (afb. 17c). Elders zijn de hoeken versierd met kwastjes . Soms wordt er onder de wikkelrok een tweede schort gedragen (afb. 17d). Ook voor het jasje zijn verschillende modellen mogelijk: met korte mouwtjes of zonder. Sommige zijn op de schouder met een speld gesloten, andere zijn genaaid. Bij de APMvaas wijzen de "epauletten" op een speldsluiting, maar er zijn geen spelden te zien evenmin als bij de bolero's met epauletten op afb. 17b en e. De stof valt ook eigenlijk te glad om met spelden gedragen te zijn. maar dat kan aan de wijze van weergeven liggen. Kleuren bieden eveneens een grote mogelijkheid tot variëren. Allerlei contrastmogelijkheden zijn er tussen onderkleed, wikkelrok en bolero . waarbij het onderkleed ook nog in meer kleuren kan zijn verdeeld. Soms is het onderkleed in één kleur uitgevoerd en de beide losse onderdelen in dezelfde, contrasterende, kleur met dezelfde versiering, so ms is het onderkleed verdeeld in twee kleuren en het bovenkleed ook, zodat alles met alles contrasteert. Hier tussenin komen alle combinaties voor. Het zou interessant zijn te weten hoe de Grieken dit gewaad noemden en of het ook in andere periodes voorkwam. In dit verband is de opvatting van Marinatos over de kleding van de vrouwen op de François-vaas van belang. Zoals gezegd,

De kleding van de vrouw. Tot slot iets over de kleding van de vrouw op kant A. De gangbare mening is dat Griekse vrouwen slechts de keus hadden tussen twee soorten kleding: de linnen chiton met himation (het schuin van de schouder vallend manteltje) , en de wollen peplos, die ook vaak over een chiton werd gedragen. Uitgaande van duidelijke afbeeldingen uit de klassieke periode kwam men tot de volgende grondpatronen: de peplos is een grote doek , die dubbel wordt gevouwen en op de schouders met spelden en om het middel met een gordel wordt vastgezet. Aan één kant van het lichaàm is de peplos dus helemaal open. Doordat in de stof eerst een vouw over de hele breedte wordt gemaakt, wordt het bovenlichaam door een dubbele laag stof bedekt (afb. 13). De chiton is een kleed dat uit een rechthoekig voor- en achterpand bestaat , eventueel met aangeknipte mouwen. De zijnaden werden dichtgenaaid, de schouder- en mouwnaden genaaid of met knoopjes gesloten (afb. 14). De Korai, de vrouwenbeelden die uit dezelfde tijd stammen als de APM-vaas, dragen over de chiton een kort manteltje, dat meestal van één schouder schuin over de borst valt (afb. 15). Natuurlijk was de kleding, ook al bleef het patroon hetzelfde, aan verandering van smaak onderhevig en varieerden de versiering en de


J,,,o

p.\

l Ajb. 13. De peplos.

Ajb. 14. De wijde chiton.

wordt deze meestal opgevat als een archaïsche peplos (afb. 16). Marinatos wijst op vroeg-archaïsche afbeeldingen van een vrij nauw, lang gewaad met lange of korte mouwen, waarvan de rok vaak anders bewerkt is dan het bovenstuk (afb. 18-19). Marinatos geeft dit kleding tuk de Homerische naam "heanos". Bij dit gewaad kon een lange luier vanaf het hoofd worden gedragen, die Marinatos peplos noemt. Wanneer we bedenken dat ook het klassieke kledingstuk dat wij peplos noemen, vaak over een chiton werd gedragen, kan het best zijn dat hij gelijk heeft en dat oorspronkelijk de grote doek peplos heette en dat pas later deze naam in zwang kwam voor het gewaad dat ontstaat door de speciale manier van spelden van de doek. Ook combineerde men de heanos met een kort manteltje (ampechonè) dat verschillende modellen kon hebben: het kon gemaakt zijn uit twee losse lappen of uit één dubbelgevouwen lange lap die men op twee schouders vastzette. Werd deze slechts op één schouder vastgezet, dan ontstond het schuine manteltje van ·de Korai (afb. 15). Marinatos is van mening dat de z.g. archaïsche peplos van de François-krater een heanos met rijkversierde rok is met om het bovenlichaam een losse, maar wel bijpassende ampechonè. Als men nu aanneemt dat het hier om een uit lo se onderdelen bestaand gewaad gaat, kan men m.i. nog een stapje verder gaan en aannemen dat ook de versierde rok een los onderdeel is. Het gewaad zou dan bestaan uit een onderkleed met daaroverheen bij elkaar passende wikkelrok en schoudermanteltje. De opzet is dan dezelfde als die van het costuum op de APM-vaas, zij het dat daar de splitten van voren openvallen. Maar ook daar zijn wikkelrok en bolero van dezelfde sierranden voorzien en duidelijk als tweedelig co tuum ontworpen. Ook voor de dracht van de Korai wordt tegenwoordig wel een driedelige opzet aangenomen (Schaeffer): een linnen chiton met daaroverheen een bij elkaar passende wikkelrok en himation. De theorie van Marinatos dat op de François-krater de heanos met losse ampechonè is afgebeeld en mijn opvatting dat

17 a b C ~--------------------------''--

d

e

Ajb. 17. Vrouwengewaden met bolero en losse wikkelrok.

Ajb. 15. Antenorkorè. Ajb. 16. Chiton en schuine Vrouwenkleding op himation. de François-krater. misschien ook de rok los i , worden aannemelijker door het feit dat later in de eeuw een costuum van dezelfde opzet voorkomt. Omgekeerd zouden we misschien Marinatos' benaming voor dit gewaad kunnen overnemen en het costuum op de APM-vaas een heanos met ampechonè (en wikkelrok) kunnen noemen. Samenvattend kunnen we zeggen dat er twee soorten onderkleed waren, de nauwe heano en de wijde, fïjngeplooide chiton. Beide werden gecombineerd óf met één grote doek die als sluier vanaf het hoofd kon worden gedragen of als peplos werd gespeld, óf met twee doeken , één om de heupen en één om de schouders. Binnen deze vier grondparonen wisten de Griekse vrouwen in verschillende perioden en gebieden een eindeloze hoeveelheid verschillende costuums te maken door verschillende stof te gebruiken en variatie in wijdte, plooival en kleuren aan te brengen. Wij zijn geneigd bij Griekse gewaden aan wijde witte draperieën te denken. De afbeelding op de APM-vaas toont duidelijk hoe ongemotiveerd dat is. NOTE De vaas heeft het inventarisnummer 10171 en is opgesteld in vitrine 224. Hij is opgenomen in de catalogus "Gezicht van de oudheid" (1982), nr. 49. Voor de groep van Londen Bl45 zie: Bea1ley, ABV, blz. 139. Voor de ontwikkeling van de Gigantomachie tot een naamloze scène zie: F. Vian, La Guerre des géants, Parijs 1952, en: F. Vian, Répertoire des Gigantomachies figurées dans !'art Grec et Romain , Parijs 1951. Voor vrouwenkleding zie: M . Bieber, Griechische Kleidung. Berlijn 1928; S. Marinatos, Kleidung, Haar- und Barttracht. Göttingen 1967; J. A. Schaeffer, The costume of the Korai . in: CSCA 8 (1975) 241w. Afbeeldingen: foto's en tekeningen verzorgd door G. Strietman en M. Bootsman ; afb. 5-6: foto's Hans Euwe; afb. 7: naar Vian: Rép. Pl. XXVl (Londen B208); afb. 8: Leiden PC 50; afb. 9: Santa Barbara 55.3.4; afb. 10: Cat. Sotheby 13-7-70. no. 139; afb. 11: François-krater; afb. 12: Berlijn F 1737; afb. 13-14: naar M.G. Houston , Ancien! Greek, Roman and Byzantine Costume and Decoration. Londen 1947 (blz. 40-41, 48); afb. 15: naar M . M. Evans, Chapters on Greek Drcss , Chicago 1964 (blz. ·42); afb. 16: naar E. B. Abrahams, Greek Dress, Chicago 1964 (blz. 56); afb. l7e: naar Sammlung Ludwig , blz. 47; afb. 17c: naar München 1390; afb. 17a, b, d: naar Genève 15008; afb. 18-19: naar Marinatos blz. A 45.

18

________

..,_

________

Ajb. 19. Heanos met lange sluier (peplos). ___,

Ajb. 18. Heanos op de Krijgersvaas uit Mycene.


D e sfinxkop ; een analyse van het materiaal

Ajb . 1. Archaïsche sjinxkop. Ajb. 2. Detail kop met de gaten in de kalksteen.

M. J. Cok-Escher In 1976 is als openingsgeschenk voor het Allard Pierson Museum door het Prins Bernhard Fonds een grote archaïsche kop van kalksteen aangekocht. 1 Deze staat opgesteld op de tweede verdieping van het museum en trekt direct bij het betreden van de zaal VroegGriekse kunst ieders aandacht (afb. 1). Door zijn grootte en asymmetrische vorm wordt de .kop beschouwd als onderdeel van een sfinx, die waarschijnlijk als wijgeschenk was opgesteld in een heiligdom 3 . De robuste stijl en het materiaalgebruik plaatst de kop ergens binnen de dorisch-archaïsche cultuur 4 . De herkomst van de kop kan op stylistische gronden niet nauwkeuriger worden vastgesteld. Een onderzoek naar het materiaalgebruik kan misschien opheldering geven. De kop is gehakt uit een grove, crèmekleurige kalksteen, die op het hoofd, de kin en verscheidene andere plaatsen langwerpige gaten vertoont (afb. 2). De be chadigingen lijken wel mechanisch veroorzaakt te zijn. In Griekenland werd kalksteen vrijwel overal vanaf de Bronstijd in bouwcontructies toegepast \ Het materiaal kwam

locaal voor en werd ter plaatse verwerkt. Tijdens de archaïsche periode gebruikte men kalk teen ook voor monumentale beeldhouwkunst 6 . In latere periodes verdrong het marmer in bepaalde gebieden de locale kalk teen 7 • Allerlei soorten marmer werden waarschijnlijk op esthetische gronden hogelijk gewaardeerd en over grote afstanden vervoerd 8. Nog steeds wekt het zeer transparante marmer van de Griekse eilanden (Paros, Naxos e.a.) onze bewondering op. De poreuze kalksteen werd als inferieur beschouwd. Vaak werd de kalksteen door de Grieken van een stuclaag voorzien en daardoor aan het oog onttrokken 9 . Wat wij nu zien is eigenlijk de ondergrond van het beeld. Maar is deze aanblik zoveel minder interessant? Twee geologen verbonden aan het Geologisch Instituut te Am sterdam. drs . Th. B. Roep en dr. J. Smit , hebben een onderzoek naar het materiaal van de sfinxkop gedaan. Hun voorlopig verslag luidt als volgt. "Enkele notities bij het archeologisch-geologisch detectivewerk inzake de Griekse sfinx.


Het gesteente zouden wij op het eerste gezicht omschrijven al cerithium-houdende, crème calcareniet. vermoedelijk uit een middel- tot dik-bankige afzetting. Het slijpplaatje dat Jan Smit vervaardigde uit gruis afkomstig uit een bevestigingsgat laat onder de mikroskoop zien, wat wij zouden noemen een "miliolide-houdende. kwartssiltige. pellet packstone". Zulke slijpplaatjes worden met corund-poeder op een glasplaat of lijpsteen van een stukje steen gemaakt door het stukje eerst aan één zijde piegelend vlak te polijsten. Daarna wordt het stukje met de vlakke kant met hars op glas geplakt en ten slotte wordt de rest van het stukje steen afgeslepen tot een dikte van ca.0,03 mm. Er wordt een dekglaasje over geplakt, en het gesteente is dan onder de mikrosoop doorzichtig. De foto van het slijpplaatje (afb. 3) toont allereerst een korrelig gesteente met mooie miliolide (A). Dit is een kalkskeletje van een op de bodem levende eencellige foraminifeer, die veel voorkomt in lagunes in sterk brak of extra zout water. Het exemplaar op de foto is 0,8 mm lang. Vage doorsneden van milioliden ziet men elders op de foto. Veruit de meeste donkere korreltjes zijn zogenaamde pellets (B). Dit zijn kalkkorreltjes. oorspronkelijk vaak keuteltjes van in de bodem gravende wormen. De wat hoekige witte korreltjes (C) zijn zeer fijne kwartskorreltjes. Dit extreem fijn-korrelige zand noemen wij silt. Met klei kan silt nog vrij lang rondzwerven in zee, lagune of waddenzee, nadat rivieren hun lading van de bergen naar zee hebben gebracht. · Een andere foto toont (afb. 4) een plasticine afdruk van een slakkenhuis, voorkomend op de finx. Dit exemplaar is 2,3 cm lang. De slak of gastropode Cerithium en de foraminifeer Miliolide wijzen als oorsprong op een beschermde baai of lagune, vaak met brak water. De afsluiting naar de vroegere Middellandse Zee kan hebben bestaan uit b.v. riffen of strandwallen. De bijzondere sortering van de siltkorreltjes en pellets wijst wel op golfwerking of stroming in de lagune, dus in het algemeen op ondiepte. Tussen de korreltjes zit echter nog wat kalkslib. In Europa komen cerithium-miliolide gesteenten veel voor in gebieden nabij de kust, van Krijt tot Recent (d.w.z. gedurende de laatste 140 miljoen jaar). Ongeveer 30 miljoen jaar geleden waren ze ook in Nederland en Duitsland nog algemeen. Om de vindplaats van het gesteente nader te kunnen preciseren is allereerst een nauwkeuriger datering nodig. Advies is gevraagd aan eeFJ Griek e gastropode-deskundige; misschien komen wij daarna een stapje verder."

A

A -.ë:i:iir.-:i-¼---8

C 8 8

...... ......--c Ajb. 3. Opname van het slijpplaatje, vervaardigd uit gruis van de kalksteen.

Foto's: A.P.M. 1983, S. Strietman, afbeelding l; Mevr. M. J . Cok-Escher, afbeelding 2; Geologisch Instituut te Am terdam. F. F. Wiersma, afbeeldingen 3 en 4.

OTEN 1. Gifts to Mark the Re-opening 1976, p. 9-10, pl. 1-2. 2. Verg!. G. M . A. Richter . The Archaic Gravenstones of Attica 1961. pp. 17-18. nr. 17. fig. 58. 59. 63 3. MVAP 12. juni 1976. pp. 2-4. fig. 1-3; Tentoonstellingscatalogus; Gezicht van de Oudheid, Nieuwe Aanwinsten 1965-1981. 1982. p. 39. pl. VII 4. MVAP 12, p. 4 5. R. Martin . Manuel d' Architecture Grecque L matériaux et techniques. 1965, pp. 128-135 6. B. Sismondo Ridgway. "Sculpture from Corinth". Hesperia vol. 50 nr. 4, 1981. pp . 423-424 7. Martin. pp. 135-145; D. Monna . P. Pensabe ne. Marmi dell'Asia Minore, 1977; R. Gnoli, Marmara Romana 1971, pp. 225-229 8. C. Renfrew . J . Springer Peacey, "Aegean Marble ; a Petrological Study", BSA LXIII 1968, p. 59 9. Richter , p. 6

Ajb. 4. Plasticine afdruk van een slakkenhuis.

Het Mededelingenblad is een publicatie van de Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum te Amsterdam en verschijnt in het tweede, derde en vierde kwartaal van elk jaar.


APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 29  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 29  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

Advertisement