Page 1

v.V.~960 MEDEDELINGENBLAD

Vereniging van Vrienden

UNIVERSITEITS ltlLIOTHEEK AMSTERDAM

van het Allard Pierson Museum opgericht 20 juni 1969

nr. 27 - april 1983

Doo d maar (soms nog) springlevend 1. "Is dat nu Kunst?" Als Phidias, de grote Griekse beeldhouwer, een van de beelden in de tuin van Barbara Hepworth (afb. 1-2) zou kunnen zien, zou zijn mond open vallen van verbazing: dit soort sculptuur (of liever "plastiek") heeft absoluut niets gemeen met de Griekse. De moderne abstracte kunst heeft in het begin van deze eeuw opzettelijk en radicaal met alle oudere tradities gebroken: zij vormt daardoor een extreem contrast ook met de Griekse kunst. Dientengevolge kan zij goed gebruikt worden om de essenties van deze Griekse kunst duidelijk voor ogen te stellen. Phidias zou verbaasd zijn over de beelden van Hepworth, hij zou misschien vragen of wij dit nu echt "beelden" noemen (andriantes, agalmata, eidoola, eikones) - "want het is toch niet een nabootsing van iets bestaands?" -, maar hij zou nooit de vraag stellen: "Is dat nu kunst?". Deze vraag ligt ons in de mond bestorven als we in het Stedelijk Museum of op de Hoge Veluwe (in het museum) een aantal balken (afb. 3, Carl Andre) of een draaiende hoop zand aantreffen. De Grieken kenden die vraag niet, want ze kenden het abstracte begrip "kunst" niet. Het woord dat zij, zo nodig, konden gebruiken, technè, betekent "kundigheid", of (als concreet

Afb. 1. Plastiek van Barbara Hepworth.

substantief opgevat) "product van handwerk", "werkstuk" en slaat dus evenzeer op een paar schoenen of een stoel als op een beeld of schilderij. De kunstenaar was een handwerksman en stond in het algemeen niet in zeer hoog aanzien, lang niet zo hoog als bijvoorbeeld de dichters, aan wie een zekere mate van "bevlogenheid" (enthousiasmos of mania) kon worden toegekend. Het is verwonderlijk te beseffen dat de Grieken, die toch zeer productief waren in wat wij "kunst" noemen, dit algemene begrip nooit ontwikkeld hebben, het nooit uit hun waardering voor afzonderlijke kunstwerken hebben afgeleid 1). Kennelijk hadden zij er geen behoefte aan, en misschien is het ook wel een vergissing, ons gebruik van het woord "kunst"; misschien is het niet iets reĂŤels, of liever, is er niets in de werkelijkheid noch in de menselijke appreciatie dat echt aan dit algemene begrip beantwoordt! Zou het geen zegen zijn, financieel, voor C.R.M. (of V.W.C.) als het niet bestond? In elk geval kunnen we zeker zijn, dat het voor de ware kunstenaars geen verschil zou maken; dat blijkt uit de verbazende stoet van grote kunstenaars die in de Griekse oudheid met hun werk een goede boterham verdienden en

Afb. 2. Zie afb. 1, zelfde plastiek.


Afb. 4. Attische vaas, 9 eeuw v. Chr.; Athene.

Afb. 5. Als afb. 4, maar iets groter en later.

daarbij onsterfelijke roem. Het is merkwaardig dat onze zeer hoge appreciatie van "kunst" 2) is ontstaan in een tijd waarin de vraag naar kunst bij particulieren en de gemiddelde burgerij tot een minimum is gedaald. Maar terug naar de verwondering van Phidias: de moderne kunst van afb. 1-2 is volstrekt tegengesteld aan het Griekse vormgevoel en heeft volledig gebroken met alles wat in de Griekse traditie besloten ligt, een traditie die zo sterk en zo vanzelfsprekend was dat wij, Europeanen, ons hiervan nauwelijks bewust waren. Wat hield deze traditie dan precies in? Men kan dit op de Grieken teruggaande vormgevoel omschrijven zonder zich aan ontoelaatbare vereenvoudigingen te bezondigen. Kenmerkend voor de Griekse kunst zijn vooral: rationalisme , naturalisme en, misschien in de eerste plaats, de artistieke behoefte een geheel op te bouwen uit functionele onderdelen, om een schepping te laten ontstaan uit een samenspel van "natuurlijke" (dat is onontbeerlijke) elementen. De beelden van Barbara Hepworth (afb. 1-2) zijn een volstrekte ontkenning van dit alles en bewijzen dat deze principe's in de praktijk van de kunst overbodig zijn. Ja, men kan zich zelfs afvragen of zij niet schadelijk zijn: het heeft me vaak toegeschenen dat er een tegenstelling bestaat tussen "kunst" en rationalisme (logos), dat het moeilijk is te komen tot wat men kunst kan noemen via een rationele denkwijze 3); en het is misschien juist deze tegenstelling, deze contradictie, die de Griekse kunst zo adembenemend kan maken . Want zeer in het algemeen sprekend, kan men zeggen dat de Griekse kunst, en ook andere onderdelen van de Griekse cultuur, wezenlijke contradicties bevatten die sterk tot de innerlijke spanning bijdragen: ja, misschien is de voortdurende aanwezigheid van dergelijke contradicties wel één van de geheimen van wat het Griekse genie genoemd wordt. De Griekse opvatting van wat een goed artistiek geheel is, blijkt reeds uit de monumentale vazen die gemaakt werden in Athene vóór de tijd van Homerus , vroeg-Geometrische amforen , zoals die van afb . 4-5 (negende eeuw v. Chr.) . Deze zeer grote vazen stonden als monumenten op de graven en 2

Afb. 3. "Meditation on the year 1960" van Carl Andre. mogen daarom tot op zekere hoogte met abstracte sculpturen uit onze tijd vergeleken worden. Reeds hier, in dit vroegste stadium van de Griekse kunst , waarin de mens en het naturalisme nog geen rol spelen (in tegenstelling, naar men mag aannemen , tot de gelijktijdige, vóór-Homerische epische dichtkunst) , wordt de vorm bepaald door een rationele verdeling in onderdelen : voet, buik , schouder, nek, lip en handvatten zijn zorgvuldig op elkaar afgestemd ; evenzo is een rationele opvatting van de mogelijkheden van geometrische ornamenten bepalend voor de rithmische , harmonische versiering.


Afb. 7. Plastiek van Moore.

Afb. 6. Plastiek van Arp.

Het hier gebruikte woord "harmonie" 1s Grieks (harmonia); het is een woord waarvoor nooit een Nederlands equivalent is ontstaan . De Grieken omschreven het ongeveer als een "evenwichtig samenspel van onderdelen" 4), een omschrijving die misschien bevredigend lijkt maar die beperkt is en typisch Grieks; want zij is in geen enkel opzicht van toepassing op afb. 1-2, een toch zeer harmonieus "beeld". Hepworth heeft

volstrekt met deze opvattingen , met dit vormgevoel , gebroken, maar zij was natuurlijk niet de eerste. De breuk vond plaats in de eerste twee decennia van onze eeuw, toen de gedachten aan rationalisme , naturalisme en de evenwichtige opbouw uit functionele onderdelen resoluut overboord werden gezet. Het is niet nodig hierover uit te wijden: namen als Braque , Arp (afb. 6), Mondriaan en vele anderen zouden genoemd moeten worden. De breuk heeft zich ook voltrokken in ons onderwijs : het onderwijs in de klassieke talen heeft een welhaast dodelijke knauw gekregen. Jarenlang hebben paedagogen en didactici gemeend dat vertalen (ook uit de moderne talen) vrijwel waardeloos , ja zelfs verderfelijk is voor de opleiding van jonge mensen. De vormingsspecialisten hadden de mond vol van "creativiteit" , maar negeerden de enorme stimulans tot creatief taalgebruik , de grote betekenis voor de ontwikkeling tot het zelfstandig denken , die het vertalen in goed Nederlands inhoudt. Niet alleen het onderwijs in Grieks en Latijn werd van weinig waarde geacht (en slechts met tegenzin nog wettelijk mogelijk gemaakt voor die eigenwijze ouders die het hun kinderen per sĂŠ nog willen laten geven), ook het onderwijs in de geschiedenis werd sterk beknot, en dus van geen bijzondere betekenis geacht. Kortom , de "Griekse traditie" schijnt ten dode opgeschreven, ja, eigenlijk al morsdood te zijn. Maar is dit wel zo? Nee gelukkig , zoals zelfs aan de uitgesproken "moderne" kunst soms duidelijk gemaakt kan worden. Op het eerste gezicht lijkt het dat ook in het werk van Henry Moore (afb. 7-9) de breuk met de Griekse traditie definitief is. Hier echter bedriegt de schijn. Moore's werk is juist wel bepaald door 3


Afb. 8. Monumentale plastiek van Henr y Moore, Am sterdam .

Afb. 9. Kleine plastiek van Moo re.

Afb. 11. Afrodite en haar moeder ; zie afb. 10.

Afb. 10. Z.g. Dionysus van Parthenon, Brits Museum. zijn kennis van de Griekse kunst 5). Het "beeld" van afbeelding 7 (een klein object van brons) is waarschijnlijk een herleiding van een serie liggende vrouwenfiguren (afb . 8-9), die variaties lijken te zijn op het thema van de formidabele liggende figuren van het Parthenon van afb. 10-11 (435 v. Chr.). Deze Griekse beelden moeten Moore al op zeer jeugdige leeftijd bekend zijn geworden want zij prijken , dankzij de onvolprezen doordouwer Lord Elgin, al haast twee eeuwen in het Brits Museum. Een afgietsel van de groep van afb. 11 (Afrodite leunend tegen haar moeder, Dione) is opgesteld op de zolder van het museum, waar een grote collectie gipsen voor studenten en leden van de Vereniging van Vrienden te bezichtigen is (afb. 12)6) . De twee liggende figuren die vermoedelijk naar ontwerp van Phidias zijn gemaakt , behoren - dat mag gerust nog wel eens gezegd worden - tot de mooiste beelden van Europa . Bij analyse van de middelen die de beeldhouwers hebben gebruikt om hun plastische bedoelingen vorm te geven, blijkt dat zij zeer rationeel te werk zijn gegaan: de plooival , bijvoorbeeld, die uiterst geraffineerd en gevarieerd is (afb. 1112), is dienstbaar aan de vorm; het verloop van de richels en schaduwen accentueert de groot se sferische en cylindrische vormen zĂł dat de welvingen tot op grote afstand duidelijk zichtbaar blijven: de beelden lagen immers in een gevelveld, zeker 30 meter verwijderd van de toeschouwers . De beeldengroep van afb. 11-12 heeft iets van een woest berglandschap , bijna romantisch in zijn bewogen oppervlak en ontelbare zwellingen en dalen . Het beeld van afb. 10 (Dionysus of Ares - het is onbekend welke god is voorgesteld) is natuurlijk eenvoudiger van vorm , kaal als de bergen boven de boomgrens. Dat het tegelijkertijd ook menselijke figuren zijn, behoeft niet gezegd te worden : het gaat in de appreciatie van sculptuur niet in de eerste plaat s 4

Afb. 12. Gips-afgiet sel van groep van afb. 11, A. P. Museum .

om de voorstellingen maar om die "abstracte" waarden die ik met beeldspraak ontleend aan bergen en dalen heb aangeduid. Deze abstracte waarde is, naar mijn mening, wat de Griekse kunst zo belangrijk maakt: opnieuw is er een zekere tegenstrijdigheid , want de beeldhouwers hebben liggende goden en godinnen weergegeven op een wijze die haast onwillekeurig aan een overweldigend landschap doet denken . Natuurlijk moeten deze beelden op een talent als Moore grote indruk gemaakt hebben. Vanaf 1929 tot kort voor zijn dood maakte hij liggende "vrouwen" van zeer groot formaat , meestal niet of nauwelijks gekleed, maar soms overspoeld door een golvende stroom van plooien , zoals het schetsmodelletje van afb. 9. Wat de houding betreft (het opgetrokken been , de romp en het hoofd) lijken deze beelden vooral geĂŻnspireerd te zijn door de mannelijke naaktfiguur van afb. 10, meer nog dan door de Afrodite van afb. 11. Hoe dit ook zij, het is niet waar schijnlijk dat deze beelden geheel los van de Griekse in Londen ontstaan zijn.


Zijn interpretatie van draperie zou kunnen dienen als beschrijving van wat de beeldhouwers van de figuren van het Parthenon, afb. 11, voor ogen stond, een analyse van hun bedoelingen die boven in het kort reeds is aangeduid. Over een bekend beeld, zijn "Draped Reclining Figure" bij het Time-Life Building in Bond Street, Londen, zegt Moore het volgende: "l have tried in this figure to use drapery for what I think i a sculptural point of view ... Drapery can also, by its direction over the form, make more obvious the section, that is, show shape. lt need not be ju t a decorative addition, but can erve to stress the sculptural idea of the figure. Also in my mind was to connect the contrast of the sizes of fold , here small, fine and delicate, in other places big and heavy, with the form of mountains, which are the crinkled skin of the earth ... Drapery can emphasize the ten ion in a figure ... " Er was kennelijk een tijd, zegt hij in 1960, "when I thought that the Greek and Renaissance were the enemy and that one had to throw all that over and start again from the beginning of primitive art. It is only perhaps in the last ten or fifteen years that I begin to know how wonderful the Elgin marbles are". Moore heeft dus de Griekse traditie bewust opzij willen zetten: hij is er niet in geslaagd. Over zijn Draped Reclining Figure zegt hij dan ook, misschien tot zijn eigen verbazing: "What pleased and surprised me about it, was how Greek it look ". En sprekend over de figuren " acht" en "Dag" van Michelangelo (Medici kapel, Florence), roemt hij de manlijke Parthenon figuur van afb. 10 (die toen nog "Ilissus" genoemd werd), aldus: "I dislike in some of his (Michelangelo's) sculptures ... the kind of leathery thickness of the skin. You fee! the bodies are covered with a skin that is half an inch thick rather than a kin such as you see in the Ilissus of the Parthenon. The skin there is exactly skin thick. evertheless in a work like the ight there's a grandeur of gesture and scale that for me is what great culpture is" . Zo zien we dat de ruimtelijke kracht van de oervormen van de Griekse beeldhouwkunst niet gemakkelijk in de moderne Europese kunst in vergetelheid gedrukt kan worden. Misschien is dit ook een reden waarom Moore niet dikwijls geheel non-figuratief werk heeft gemaakt; gewoonlijk zijn de menselijke vormen waarvan hij uitging , zeer duidelijk te herkennen. Dat is immers het voornaam te kenmerk van de Griekse kunst en cultuur: concentratie op de mens met uitsluiting van bijna al het andere. De moderne nonfiguratieve, abstracte kunst is daarentegen "ont-menselijkt", en misschien daardoor zo kwetsbaar: ze moet het immers niet alleen buiten de wereld der verschijnselen stellen, maar kan ook slechts met moeite uitdrukking geven aan zelfs de eenvoudigste menselijke gevoelen . De Grieken waren in zeer hoge mate gericht op de mens en zijn fundamentele eigenschappen. In de literatuur heeft dit geleid tot het dramatische epos van Homerus en tot de Griekse tragedies; en ook in dit opzicht is de Griekse traditie, naar het lijkt, nog lang niet dood. Het schijnt dat er nog nooit zoveel vertalingen en opvoeringen van Attische tragedies zijn geweest ais in de laatste dertig jaren 8). Blijkbaar zijn de "klassieken", ondanks de moderniseringen in ons onderwijs van Cals en van Van Kemenade, nog steeds van betekenis. Geen wonder dat kunstenaars zoals Moore na 2500 jaren wel eens genoeg krijgen van deze al te nadrukkelijke, al te voorbeeldige aanwezigheid van de Grieken (vgl. afb. 3). De "ruzie" tussen de modernen en Phidias tussen Pinter Becket en Euripides, lijkt soms op het type' onenigheden dat wij onder het begrip generatie-kloof samenvatten: irritatie tegen autoriteit, een gevoel gesmoord te worden door de

kwaliteiten van de traditie die eigen initiatief onmogelijk chijnen te maken. Het is bekend dat dergelijke gevoelens niet zelden leiden tot sprongsgewijze veranderingen in de kun t en literatuur 9). In dit generatieconflict tussen modern Europa en "autoritair" Griekenland speelt een museum als het onze een kleine , maar niet onbelangrijke rol: wij moeten er voor zorgen dat de Griekse kunst in haar bescheidener vormen toegankelijk blijft, dat men de oorsprong van veel van onze visuele ideeën in deze Griekse kunst kan herkennen. Kortom, dat men zich realiseert dat deze traditie soms nog springlevend is. ll. Gewone studenten, gewone Grieken en Griekse vazen

Zoals gezegd, het onderwijs is veranderd. In de laatste twintig jaar is de aandacht voor de klassieke oudheid sterk verminderd. De toelatingseisen voor de universiteit zijn drastisch verlaagd. Het gevolg is dat de huidige eerstejaars studenten Kunstgeschiedenis nauwelijks beseffen dat de Griekse cultuur van de vijfde en vierde eeuw v. Chr. van belang is voor die van Europa. amen als Homerus, Plato en Euripides kennen ze nauwelijks; van Polycletus. Praxiteles en zelfs Phidias hebben de meeste nooit gehoord. Zo is ook in de Faculteit der Letteren, tot voor twintig jaar het voornaamste bolwerk van de "Griekse traditie", deze traditie op sterven na dood. De huidige eerstejaars Kunstgeschiedenis hebben dus moeiteloo bereikt datgene waarnaar Moore zo verlangde, toen hij van de Griekse kunst zei: "l thought... that one had to throw all that over and start again from the beginning ... ". Dit laatste is voor de studenten niet zo gemakkelijk, maar gelukkig heeft er tezamen met de vernieuwing van het onderwijs ook een verandering in gerichtheid plaatsgevonden: de kennis van de grote figuren, de schrijver • denkers en kunstenaars, uit de Griekse geschiedenis, mag uiterst gering zijn, de belangstelling voor de gewone Grieken uit die tijd is veel groter dan vroeger; en dit geldt niet alleen voor de studenten. Welnu , ook in dit opzicht heeft ons museum een taak te verrichten. Er bestaat namelijk een enorm corpus van voorwerpen die licht werpen op de smaak en belangstelling van de Athener van de Se en 4e eeuw v. Chr.. op zijn bedrijvigheden en dagelijkse bezigheden, op zijn OI1tspanning, zijn hoogtijdagen en zijn verdriet: ik bedoel de Attische vazen die de gewone Athener maakte of verhandelde, over enorme afstanden exporteerde of zelf gebruikte, wijdde aan de goden of meegaf in het graf aan zijn gestorven verwanten. Duizenden en nog eens duizenden van deze vazen zijn bewaard gebleven, zoveel in feite, dat slechts relatief weinig archaeologen de moed opbrengen zich intensief met de studie van dit materiaal bezig te houden, om het door publicaties zó te ordenen dat het gemakkelijker gebruikt kan worden door niet in deze ceramiekstudiën gespecialiseerde archaeologen en historici. De Universiteit van Amsterdam is altijd een centrum geweest van dit soort pottenstudies, vanaf de tijden van Prof. Six en Prof. Haspels tot de huidige generatie van wetenschappelijke medewerkers en studenten. De publicatie van dit zeer omvangrijke materiaal geschiedt onder andere in een internationale serie. die Corpus Yasorum Antiquorum (C.V.A.) genoemd wordt. Deze bestaat uit een zeer groot aantal losbladige delen, waarin het materiaal van bijna alle oudheidkundige musea van de wereld gepubliceerd wordt. De twee oudste Nederlandse 5


n

Afb. 13. Voluten-krater, A.P. Museum (Vereniging Rembrandt en Ver. van Vrienden). delen van dit C. V.A. bevatten de publicatie van vazen van het vroegere museum Scheurleer in de Carnegielaan te Den Haag, de voorloper van ons museum - want de voormalige collectie Scheurleer vormt de kern van de verzameling van het huidige Allard Pierson Museum. Deze twee delen zijn ruim vijftig jaar geleden door de toenmalige eigenaar, C. W. Lunsingh Scheurleer, gepubliceerd. Ook zijn in Nederland onlangs twee delen van het Museum van Oudheden te Leiden verschenen. Fascicels waarin de collectie van ons museum zal worden gepubliceerd, zijn in voorbereiding. Sedert een jaar of twee hebben ruim dertig studenten aan dit langlopende project mee kunnen werken. Verwacht mag worden dat in 1984, wanneer het museum 50 jaar bestaat, het eerste deel van ons museum uitgegeven zal kunnen worden, vooropgesteld dat de benodigde gelden gevonden zullen worden. In het geheel zullen zeker drie delen van het C.V.A. van Amsterdam moeten verschijnen. Het begeleiden van de studenten bij het beschrijven (in het Engels) en het bestuderen van de vazen en fragmenten voor het C.V.A. en bij het maken van de benodigde tekeningen van doorsneden, inscripties of details die op de foto's niet zichtbaar zijn, vergt veel tijd maar is een dankbaar werk voor de docent. Wat de studenten betreft, deelname aan deze internationale uitgave is niet alleen nuttig en leerzaam, maar ook inspirerend: wij zullen nog zien tot welke uitzonderlijke prestaties hun enthousiasme kan leiden. Gezien de Amsterdamse traditie, en tevens in verband met de arbeid aan het C. V.A. en de grote belangstelling van de deelnemende studenten, is het te begrijpen dat de staf van het museum in 1982 met buitengewone vreugde de aanwinst van de vaas op afbeelding 13 heeft verwelkomd. Dit immers is zonder twijfel de belangrijkste aankoop op het gebied van de Griekse ceramiek sedert de oprichting van het museum in 6

Afb. 14. Doorsnede van krater van afb. 13.

,

i

Afb. 15. Zijaanzicht van handvat van afb. 13 en 14.

1934, een aankoop die mogelijk gemaakt is door de Vereniging Rembrandt, tezamen met de Vereniging van Vrienden van ons museum. Het is een voorbeeld van wat men de "koning der Griekse vazen" zou kunnen noemen, een zogenaamde voluten-krater. Het is de moeite waard een aantal van zijn eigen uitspraken aan te halen, want, evenals zijn Griekse collega's van 2500 jaar geleden, was hij geneigd zijn artistieke bedoelingen onder woorden te brengen. Typisch is het volgende: "There was a period when I tried to avoid looking at Greek sculpture of any kind" 7). In 1951 ging hij voor het eerst naar Griekenland: "I thought before going, that I knew about Greek art, because I had been brought up on it, and that I rnight even be disappointed. But not at all, of course. I'd say that four or five of rny top ten or twelve visual experiences carne in Greece ... In Greece the object seerns to give off light as if it were lit up frorn inside itself".


Volute

Krater

Calp

Krater

Column Kr.iter

Afb. 16. Voluten-, kelk-, zuil- en klok-krater.

Technische gegevens en bibliografie van de voluten-krater,inv. no. 10.600 (atb. 13). Hoogte: 52 cm tot top van voluten; inhoud 13 liter. Beschilderd in roodfigurige techniek. Niet toegeschreven aan een bepaalde schilder . Datering: ca. 450-440 v. Chr. Hersteld uit een aantal grote fragmenten die aan elkaar gelijmd zijn; compleet. Herkomst onbekend . Aangekocht bij Sotheby's, Londen, 14-15 Dec. 1981, no. 357. Zie verder Münzen und Medaillen, Antike Vasen, Sonderliste R, Dez. 1977, no . 60; Mededelingenblad V .V .A .P.M . 24 maart 1982, p. 11, fig. 32.

III. Vier soorten kraters (zie atb. 16)

Attische kraters met voluut-oren zijn in slechts wem1g musea te vinden, en volledige, goed bewaarde exemplaren zijn hoge uitzondering: naar mijn weten is ons exemplaar het enige in de Benelux; en ook in zeer belangrijke collecties als die van Oxford, Cambridge, Würzburg, zelfs in die van München, Leningrad en Athene , is geen volledige roodfigurige volutenkrater te vinden! Men zal zich afvragen hoe het komt dat ze zo zeldzaam zijn en waarvoor zij dan wel dienden. De vijf studenten die zich met de bestudering bezighouden, stellen zich, zoals we zullen zien, nog vele andere vragen: want niet alleen in artistiek opzicht , maar ook uit wetenschappelijk oogpunt is deze krater iets bijzonders.

Afb. 17. Dinos op standaard, Brits Museum.

De meeste lezers van dit blad weten, dat een krater gebruikt werd om wijn met water te mengen. De eenvoudigste vorm van zo'n mengvat is wat men tegenwoordig niet een krater, maar een dinos noemt (afb. 17): een diepe, grote kom zonder oren en rond van onderen, die op een los (sterk geprofileerd) voetstuk gezet werd. Dergelijke wijnbekkens waren oorspronkelijk van brons (afb. 18), maar omdat brons te kostbaar was voor particulier gebruik, werden ze in 7


Afb. 18. Dinos van brons, Brits Museum.

Afb. 19. Drinkkom, beschilderd door Epiktetos, Oxford.

aardewerk nagemaakt (afb. 17). Het gebruik van deze dinoi verklaart waarom er in de eerste helft van de 6e eeuw v. Chr. in Athene weinig vazen gemaakt werden die wij kraters plegen te noemen, d.w.z. mengvaten voorzien van een voet en twee oren. Uit latere tijd, vooral de 5e eeuw v. Chr., zijn er echter wèl zeer veel Attische kraters bewaard. Kraters hebben een aantal kenmerken gemeen. Een krater moet een grote capaciteit hebben; want de Grieken dronken hun wijn als regel niet sterker dan 1 op 3 (d.w.z. 3 delen water op 1 deel wijn) - een laf drankje, maar ze dronken er soms grote hoeveelheden van. Een grote krater bevat soms 20 liter of meer (onze, die relatief klein is, 13). De handvatten moeten dus zeer sterk zijn, want soms is het raadzaam de wijn naar de drinker te brengen in plaats van andersom. Ook de voet moet zwaar zijn en sterk, zodat de vaas niet ondersteboven gelopen wordt, als het wat vrolijker 8

toegaat (afb. 19). Tenslotte is de monding altijd wijd, omdat er ruimte moet zijn om het mengsel te roeren en om de drank er uit te scheppen (met lepels, bekers of kannen; zie afb. 19). Dit zijn de vereisten waaraan de kraters moeten voldoen - een klein aantal, dat dus grote vrijheid laat aan de ontwerper. Opvallend is nu, dat de Atheense pottenbakkers nauwelijks gebruik hebben gemaakt van deze ruime keuzemogelijkheden: zij hielden zich twee eeuwen lang aan slechts vier (strak opgebouwde) vormen. Wie de antieke Grieken een beetje kent, verbaast zich hierover niet meer, al kan hij geen goede verklaring geven voor dergelijke verschijnselen: een scherpe zelfbeperking (die men soms aan een streng conformisme moet wijten) behoort, naar het ,schijnt, tot de essentie van de Griekse cultuur. Niet minder kenmerkend is trouwens een verbazend conservatisme dat zich op velerlei gebieden openbaart, ook in de ceramiek.


Afb. 20. Zuil-krater , Leningrad schilder, A. P. Museum.

Natuurlijk maken de vier vormen die wij nu gaan bespreken een zekere ontwikkeling door, maar in wezen blijven zij dezelfde. Het oudste type is dat van de z.g. zuil-krater (afb. 20-22); afgebeeld op de kom van afb. 19, genoemd naar de kleine "zuiltjes" die als oren dienen 10) en die een platte , rechthoekige uitstulping van de mondingsrand dragen . Op afb. 21 zien wij een dergelijke "oorplaat" , afkomstig van een Corinthische krater van ca. 600 v. Chr.; in die periode waren deze oorplaten nog zwaar en breed en beschilderd met toepasselijke voorstellingen. De griezelige Gorgo-kop van afb. 21 is bedoeld als een kwaad-afwerend (apotropaeisch) embleem , want wijn heeft een beangstigende macht over de mensen en de bedwelming werd vanzelfsprekend aan de god Dionysus toegeschreven. Doordat oorplaten van dit soort ĂŠĂŠn geheel vormen met de monding zijn de handvatten zeer sterk. Dit type krater is waarschijnlijk uitgevonden in

Afb. 21. Oorplaat van zuil-krater , A. P. Museum. 9


Afb. 22. Zuil-krater. bruikleen van Prinses Juliana, A. P. Museum .

Afb. 23. Kelk-krater van Myson , Brits Museum .

Corinthe en heette in de oudheid "Corinthische krater" . In Athene werd de zuil-krater vooral populair vanaf ongeveer 470 v. Chr.: er zijn honderden van bewaard en het museum bezit er thans twee (afb. 20 en één in bruikleen van prinses Juliana, afb. 22). Omstreeks 540-30 v. Chr. ontwierp één van de grootste artiesten onder de Attische potterie-meesters, Exekias, een nieuwe krater, die op een wijdopenstaande bloemkelk lijkt en dus "kelk-krater" wordt genoemd. Geen van zijn kelkkraters is in goede staat behouden gebleven; een !&ter roodfigurig voorbeeld is te zien op afb. 23: het diepste gedeelte van het lichaam van dergelijke kraters, dat de wijn bevat, zwelt enigszins naar buiten; daarboven opent de mond zich wijd als een kelk. De handvatten zijn horizontaal bevestigd aan het onderste gedeelte en omhoog gebogen. De vorm is fraai en krachtig en de wand biedt een ruim veld voor beschildering; men kan begrijpen dat aan dit type krater de hoogste waarde werd gehecht. Het Allard Pierson Museum bezit slechts één kelk-krater, een zeer groot maar fragmentarisch exemplaar uit Zuid-Italië, beschilderd met een wilde scène die de dood van Orpheus weergeeft (afb. 24; inhoud 22 liter!).

Kelk-kraterszijn gewoonlijk groot en zeer fraai van uitvoering. Kennelijk bestond er ook behoefte aan een 10

Afb. 24. Kelk-krater, uit Apulië, A. P. Museum.

kleiner, eenvoudiger soort krater; deze werd in het begin van de vijfde eeuw ontworpen in de vorm van een omgekeerde klok (z.g. klok-krater, afb. 25). De klok-krater is in de vijfde eeuw even populair als de zuil-krater, maar in het algemeen is de inhoud geringer: de zuil-krater van afb. 20 bevat 14 liter, de klok-krater van afb. 25 (ca. 460 v. Chr.) slechts 9,3 liter. Een zeer groot exemplaar is de klok-krater van afb. 26 (Pourtalès-schilder, schenking Six), maar de vorm is relatief slank en de inhoud dus "slechts" 12 liter. De hoge voet en


Afb. 25. Klok-krater, A. P. Museum.

Afb. 26. Klok-krater, A. P. Museum.

de bewogen s-vormige contour van deze vaas zijn duidelijk van later datum (ca. 370 v. Chr.) dan het stoere, brede mengvat van afb. 25. De laatste vaas is zeer fragmentarisch maar de reconstructie is zeker juist , ook de merkwaardige handvatten, die bestaan uit omlaagstaande kleiplakken die als "greep" dienst deden. Een vrij groot aantal van dergelijke klok-kraters is in het museum voorhanden: Attische, een aantal exemplaren uit Zuid-Italië en zelfs één uit Boeotië(?). Tenslotte is er de voluten-krater van afb. 13-15 en 39-43 (450-440 v. Chr.). Dit is de ingewikkeldste en zeldzaamste van alle kraters: pracht-exemplaren van de Griekse vaaskunst waren dikwijls in deze vorm uitgevoerd.

IV. Voluten-kraters en creatieve studenten 11)

Griekse vazen zijn in het algemeen puur ceramisch, d.w.z. de vormen worden bepaald door de vorm-vastheid van de klei en de draaitechniek op het wiel. Dit geldt echter niet in alle opzichten voor de voluten-kraters: onze krater, bijvoorbeeld, stemt in grote lijnen overeen met bronzen voorbeelden, waarvan enige zeer opvallende exemplaren bewaard zijn _gebleven. Daar is dan in de eerste plaats de kolossale, manshoge krater van Vix (een plaats bij Chatillon sur Seine, tussen Dijon en Parijs), een wonder van techniek en "kunst", inhoud 1200 liter, hoogte 1.64 m., gewicht 208 kg., gevonden in het graf van een rijke Gallische dame op de berg Lassois bij het dorpje Vix, maar thans tentoongesteld in het museum van Chatillon sur Seine (afb. 27, ca. 550 v. Chr.). Alleen de hals en oren zijn met figuren versierd. Het staat niet vast waar deze krater gemaakt is, maar vermoed wordt dat hij uit Laconië stamt. De Grieken noemden dit type de "Laconische" krater.

Afb. 27. Z.g. Vix-krater, Chatillon sur Seine.

11


Afb. 28. Bronzen krater, Brits Museum.

Veel minder spectaculair en veel kleiner is de latere bronzen krater van afb. 28; hier is de voet laag en smal, de hals veel hoger, het lichaam iets rijziger, de voluten van de oren zijn dichter gewonden en stijgen hoger boven de lip uit. Toch zal deze vaas niet lang na 500 v. Chr. gemaakt zijn. Totaal anders is, vergeleken hiermee, de beroemde bronzen krater van afb. 29, opnieuw een soort wonderwerk van de Griekse kunst (verguld èn verzilverd, 70 cm hoog) en gevonden in 1962 in een Macedonisch graf van 340-330 v. Chr. niet ver van Saloniki , in Derveni. De vaas is in alle opzichten slanker en eleganter geworden, in de voluten zijn nu koppen van Hades , Herakles e.a. bevestigd, losse beeldjes van verguld bron s zitten op de schouder , op de buik is in grote figuren de mythe van Lycurgus weergegeven. De ontwikkeling van deze vazen loopt van zeer zwaar en breed naar slank en elegant. Onze krater, afb. 13, is in vele opzichten goed te vergelijken: hij is ongeveer honderd jaar ouder dan de krater van Derveni (afb. 29), maar is veel slanker dan de bronzen krater in Londen (afb. 28). Opvallend is dat niet alleen de oren , maar ook de lip en 12

Afb. 29. Krater van verguld en verzilverd brons , Saloniki.

monding en vorm van de voet min of meer overeenkomen met die van de bronzen vazen. De Grieken besteedden veel aandacht aan voeten, zowel van hun beelden als van hun vazen. De contour vormt hier een soort s-curve (aangeduid met de term ojief; "ogival" in het Engels). Deze ojief-vormige voet is regel bij bronzen vazen, waarvan immers de monding , de oren en de voet in geprepareerde bijenwas voorgevormd werden en vervolgens "Ă cire perdu" gegoten 12) . Het vormen in deze was bemoeilijkt het gebruik van hoekige, rechtlijnige profielen. In ceramiek daarentegen wordt niet zelden de voorkeur gegeven aan kantige profielen; scherp en hoekig zijn bijvoorbeeld de randen van de kraters, afb . 20 en 22. Ook de hals-mondinglip van onze vaas komt met die van de bronzen exemplaren overeen. Het onderste gedeelte, dat zwart is gelaten, kan men de hals noemen, daarboven komt de monding die bestaat uit een platte band (een zogenaamde taenia, versierd met een vrij zeldzaam golfpatroon) bekroond door een zwellend profiel (een z.g. echinus, beschilderd met een olijftak). De lip steekt vooruit en is versierd met een eierlijst (ovo/o) en daar bovenop loopt een ronde , dunne lijst. Vergelijking met de bronzen vazen toont dat de gedeelten die bij onze vaas


Afb. 30. Z.g. Franรงois krater, Florence.

beschilderd ziJn (monding en lip) overeenkomen met de gegoten gedeelten (afb. 27-29; de buik en hals van deze kraters zijn uit brons-plaat gedreven). Ook de versiering, bijvoorbeeld de eierlijst op de lip, is typisch voor bronzen vazen, zoals te zien is op afb. 27 en 29 en bij vele andere vazen van brons. Maar het zijn vooral de handvatten (afb. 14-15; verg. afb. 45) die tonen dat de voluten-krater naar bronzen voorbeelden is ontworpen. Zij bestaan elk uit niet minder dan vier afzonderlijke delen; twee kleine oren die op de schouder staan zรณ, dat ze rechtopstaande bogen vormen waaraan men de vaas kan optillen (als hij vol is weegt hij ongeveer 15 kilo) 13). Op deze oren zijn de grote krullende handvatten gemonteerd, de voluten, die bestaan uit platte banden die boven de monding omhoog rijzen en vervolgens, omlaag gebogen, op de mondingsrand rusten; aan weerszijden zijn zij voorzien van smalle repen klei die boven de lip voluten vormen (beschilderd met een fijne klimoprank). Vergelijking toont hoe groot de overeenkomst tussen ons ceramisch exemplaar en de bronzen voorbeelden van afb. 2729 is. Merkwaardig is nu dat de oudste voluten-kraters van aardewerk die we over hebben, in deze opzichten juist niet bij de bronzen exemplaren aansluiten. Alleen de oren met

hun curieuze windingen en brede zijkanten verraden de oorsprong van de vorm. Het vroegste voor~eld (afb. 30), stammend uit ca. 570 v. Chr., is tevens de beroemdste vaas uit de hele Griekse ceramiek, de z.g. Franรงois vaas,\ opgegraven in 1844 door Alessandro Franรงois, in Chiusi en thans in Florence. Deze Attische krater, 66 cm. hoog, gefabriceerd door de schilder Kleitias en de pottenbakker Ergotimos, heeft ook na de ontdekking een merkwaardig lot ondergaan: de vaas is in 1900 door een krankzinnige in 638 gruzels geslagen en vervolgens bij de overstroming van 1966 opnieuw in stukken gevallen. De opgraver, Alessandro Franรงois, heeft indertijd duizenden tonnen aarde doorzocht om verdere scherven van deze vaas te vinden. Het is een soort prentenboek van Griekse mythen en de voorstellingen op deze wonderschone krater (er staan niet minder dan 275 figuren op) 13โ€ข) moesten tot voor kort door alle studenten kunsthistorie van buiten geleerd worden! Voor ons is deze vaas vooral van belang om zijn vorm, die nog lijkt op die van de "Corintische" zuil-krater (afb. 20 en 22; vgl. afb. 19). Het lichaam is zeer breed, met gespannen contouren, de voet is plat-rond (een z.g. echinus-voet). De hals is wijd en wordt bekroond door een hoge, naar buiten buigende lip die slechts door een miniem richeltje van de hals is afgezet, de voluten zijn nog zeer los "gewonden". Een veel 13


Afb . 32. Doo rsnede van voet en hals van type krat ers van Afb . 31.

Afb. 31. Voluten-krater , Berlijn schilder , Karlsruhe. later voorbeeld is de krater van afb . 31 (490 v. Chr.). Het lichaam is minder breed, de voet is van een heel ander type en te vergelijken met afb. 32, een doorsnede-tekening van het type waartoe deze krater behoort; men kan dit een tweetraps voet noemen: een rond profiel, of torus, met een platte "opstap" erop. De hals bestaat nu uit drie "etages": een lip op een monding en de eigenlijke hals. Deze drie delen vormen drie vrijwel rechtlijnige profielen die naar boven toe sterk naar buiten hellen (vgl. afb . 32). Dit type krater , met getrapte voet en kantige profileringen aan mond en lip, blijft tot ver in de vijfde eeuw in gebruik (type A) en wordt pas tegen het midden van de eeuw langzamerhand verdrongen door type B dat door onze krater vertegenwoordigd wordt en dat is gekenmerkt door de reeds besproken profileringen van nek en voet die ook gebruikelijk zijn op bronzen vazen. Nog zeer veel meer zou gezegd moeten worden over de ontwikkeling van de dinos en de krater in het algemeen en over de vorm-geschiedenis van de voluten-krater in het bijzonder, maar het bovenstaande heeft voldoende aangeduid hoeveel onderzoek hier nog verricht moet worden. De studenten die in het laatste kwartaal van 1982 onze kraters hebben bestudeerd, zullen zich ook in 1983 met al deze verschijnselen en problemen bezighouden. Zij zullen de resultaten van hun werk vermoedelijk in dit Mededelingenblad publiceren en tevens in de loop van 1983 een kleine expositie van kraters in het museum (gehele exemplaren en fragmenten) inrichten . Hoe inspirerend het werk aan een dergelijke aanwinst in het museum is, blijkt uit het feit dat deze studenten verzocht hebben dit werk te mogen doen, ook al zal het met betrekking tot het halen van hun kandidaatsbul overbodige arbeid moeten blijven, werk dat op generlei wijze zal kunnen "meetellen". Natuurlijk zijn docenten dankbaar voor zoveel enthousiasme , maar de werkelijke verrassing kwam pas met Sinterklaas 1982 toen dezelfde studenten als surprise een 14

door hen vervaardigde gips-copie van de krater - zeer nauwkeurig nagebootst , maar dan voorzien van hun eigen portretten en namen - aan het museum aanboden. Hoe deze vaas is ontstaan kan men zien op de afb. 33-37, foto's die tijdens de wekenlange arbeid door de studenten zijn gemaakt. Eerst werd de vaas met gips en verbandgaas over ijzeren draden gevormd (afb. 33). De oren werden gegoten en met beitels in de juiste vorm gehakt en vervolgens vastgemaakt; op afb . 34 is de vaas klaar om beschilderd te worden. De figuren van het hoofdfries zijn in sjablones op papier nagemaakt en worden nu door "rubbing" op de vaas gekalkeerd (afb. 35). De versieringspatronen van de lip en de monding, het tongpatroon op de schouder en de maeander onder het hoofdfries zijn aangebracht (afb. 36). Op afb. 37 is de vaas klaar; we zien de achterzijde , in het midden het " portret" van de heer Van Elburg, hoofd van de werkplaats, die de technische aanwijzingen heeft gegeven . Deze copie staat nu in de hal van het museum te prijken zonder glasstolp er overheen , de enige "Griekse" vaas in het museum die u mag aanraken - al moet u natuurlijk voorzichtig zijn en een prachtig bewijs hoe groot de inzet en creativiteit van studenten ook in deze tijd kan zijn: op afb. 38 staan zij trots achter hun fraaie werkstuk , v.l.n.r. Sabine Rummens , Vincent Boele, René van Beek, Sjoukje Colenbrander en Roy Adams, de eerste (en laatste?) studenten die met foto en al in ons blad mogen verschijnen , want hun vaas is een voorwerp van bewondering voor alle bezoekers en zal binnenkort bij de tentoonstelling "Vals of Echt"' (die door een andere werkgroep van kunsthistorische studenten in de loop van 1983 wordt gemaakt) een bijzondere plaats kunnen innemen.

V. De opbouw van de krater (afb. 13-15, 39-43)

Boven hebben we gezien dat de Grieken een kunstwerk graag uit functionele onderdelen opbouwden. Onze krater toont hoe dat in zijn werk kan gaan . Eerst werd de buik met de schouder , vermoedelijk uit één grote klomp klei, op het wiel opgetrokken en gevormd ; vervolgens werd de hals met de profielen van monding en lip gedraaid, verder de voet. Na enige tijd drogen werd het lichaam ondersteboven op het wiel gezet en de onderkant met "afdraai"-spatels rond afgewerkt. Vervolgens werden voet en hals op dezelfde wijze afgedraaid , waarna de drie delen gemonteerd werden . De boog-vormige oren werden op de schouders bevestigd, en de voluten op deze oren geplaatst. Deze voluten bestonden zelf


Afb. 33. De namaak krater in wording.

Afb. 35. De gipsvorm is gereed.

Afb. 34. De contouren van de figuren worden aangebracht.

Afb. 36. Ornamenten zijn geschilderd.

Afb. 37. De vaas is gereed.

ieder uit drie stukken die reeds tezamen gevoegd en tamelijk droog waren op het moment dat zij op de lip en de boogvormige oren werden gemonteerd. Het is al niet eenvoudig een zo groot lichaam met een horizontale schouder te draaien, maar de opbouw van een vaas van dit formaat uit ten minste zeven delen vereist zeer grote bekwaamheid. Bovendien moeten de onderdelen, hoewel zij afzonderlijk gedraaid worden, nauwkeurig in vorm, contouren en formaat op elkaar afgestemd worden. De geledingen van de monding en lip moeten "rijmen" met die van de voet, de holte van de contour van de hals moet een "echo" vormen voor de zwelling van het lichaam en de omhoog strevende voluten moeten het geheel aan de

Afb. 38. De vijf vervaardigers van de krater. 15


Afb. 39. Castor en Polydeuke s ontvoeren de dochter van Leukippus (zie afb. 13). bovenkant op de juiste wijze "samenvatten". Geen wonder dat de vazen die door moderne pottenbakkers worden gefabriceerd zich in hoofdzaak beperken tot simpele, welvende vormen zonder voeten, lippen, oren of afzonderlijk gedraaide nekken. De functionele vormgeving van de Griekse "vazen" vereist een groot meesterschap in het samenstellen van potten uit losse onderdelen, een techniek die door de moderne klanten niet op prijs gesteld wordt: wij voelen meer voor vazen als die van afb. 44, abstracte vormen die nauw verwant zijn aan beelden van Hepworth, Brancusi en anderen. Maar ook de Grieken zelf vertoonden geen sterke voorkeur voor deze ingewikkeldste van alle Griekse vazen. Het is hoogst opmerkelijk dat er geen enkele volledige roodfigurige voluten-krater in de musea in Athene te vinden is, terwijl er grote aantallen zijn gevonden in de begraafplaatsen van Etruskische kolonies en steden in de Po-vlakte (nu in het museum van Bologa en vooral in Spina) . Daar werd aan iedere dode een uitgebreid servies meegegeven, waarin het belangrijkste voorwerp een krater was, in vele gevallen een voluten-krater, maar nog vaker een kelk-krater. Men krijgt de indruk dat de Attische pottenbakkers de voluten-kraters vooral voor de uitvoer naar Noord-Italië gemaakt hebben; in elk geval hebben de Etrusken vanaf ca. 470 v. Chr. vele van deze vazen gekocht en in hun graven voor ons bewaard .

de monding en het hoge fries om de buik beschilderd. De nek en het onderste deel van de vaas zijn zwart gelaten. Binnen de mogelijkheden van de toch tamelijk barokke vorm is naar eenvoud en beheersing gestreefd. Het geheel is van zeer hoge kwaliteit. De technische uitvoering is echter niet vlekkeloos: gedurende het laatste gedeelte van het bakproces is de vaas in de oven blootgesteld geweest aan een te grote toevoer van zuurstof. Daardoor is een deel van het zwart op de hals geoxydeerd en dus rood geworden.

VI. De beschilderingen de schildershand

Dat de Grieken van het midden van de vijfde eeuw zelf geen sterke voorkeur hadden voor deze vaasvorm is misschien verklaarbaar: wellicht vonden zij de vorm te gecompliceerd, niet voldoende in overeenstemming met de strenge eenvoud waarnaar men in het algemeen in de kunst van die tijd streefde. Want onze krater stamt uit de periode waarin de Griekse kunst zijn hoogtepunt nadert, ca. 450 v. Chr., dat is op de overgang van de zogenaamde Strenge Stijl naar de Klassieke tijd.

Gekomen bij deze laatste paragraaf van dit lange artikel zal men zich misschien afvragen hoe het mogelijk is dat een vaas van een type dat zo zeldzaam is, binnen het bereik is gekomen van een klein museum als het onze. Een dergelijke vraag is te meer te verwachten omdat in de afgelopen tien jaren soms schrikbarende prijzen voor Griekse vazen op de internationale markt zijn betaald. Het antwoord is nogal eenvoudig; de voornaamste reden waarom wij deze vaas met behulp van de Vereniging Rembrandt en onze Vereniging van Vrienden voor een redelijke prijs hebben kunnen bemachtigen is deze: de beschildering van de vaas stamt van de hand van een schilder die nog niet is geïdentificeerd. Griekse vazen die zijn toegeschreven aan thans bekende schildershanden brengen , alleen al door die toeschrijving, in de handel veel hogere prijzen op dan de nog "anonieme" exemplaren. Onze voluten-krater is vermoedelijk gemaakt _door één van de pottenbakkers in de werkplaats van de z.g. Niobiden schilder, maar de schilder van de figuurscène is nog van geen andere vazen bekend. Hij was zeker niet één van de beste van zijn tijd; desondanks is de beschildering niet oninteressant en zijn de figuren niet zonder bekwaamheid op het vlak gebracht.

Hoe ingewikkeld de vormen van de verschillende onderdelen ook zijn, de pottenbakker heeft er een krachtig en harmonisch geheel van gemaakt. Het is een stoere vaas die vrij hoog oprijst. De contouren van de voet worden herhaald in de mondingsrand en de voluten zetten de oprijzende, licht gebogen lijn van het lichaam tot boven de monding voort. De beschildering is sober: afgezien van de voluten zijn alleen

Merkwaardig 1s dat op de voor- en de achterzijde de vlakverdeling iets naar links is verschoven, zodat de compositie pas goed en evenwichtig lijkt als men de vaas enigszins schuin naar rechts gedraaid voor zich zet (du niet zoals op afb. 13 en 39). De schilder is kennelijk van links begonnen en heeft rechts iets te veel ruimte overgehouden. De scène is groots van opzet (de figuren zijn ruim 18 cm.

16


Afb. 40. De paedagoog snelt te hulp.

Afb. 42. De jongste dochter op de vlucht.

De mythe schijnt een onschuldig erotisch verhaaltje maar was in feite een echt-Griekse tragedie: de beide meisjes waren immers verloofd met de twee beste vrienden van Castor en Pollux! Deze gingen met hen een gevecht op leven en dood aan, een gevecht dat alleen Pollux overleefde. De tragische afloop is niet afgebeeld, maar is als het ware vervat in de nogal luchthartige afbeelding van opgewonden vluchtende meisjes.

Afb. 41. Achterzijde van krater afb. 13; Leukippus en dochters .

hoog). Op de voorzijde (afb. 39) jagen twee jongemannen, zonen van Zeus (Castor en Pollux) de dochters van Leukippus na (er zijn resten van inscripties en één van de meisjes heet Eriphyle, een naam die in deze mythe eigenlijk niet thuis hoort). Vriendinnen en zusters vluchten naar weerskanten en waarschuwen de vader die op de achterzijde in het midden staat (afb. 41). Onder het rechter oor (afb. 40) snelt een oude man, waarschijnlijk de paedagoog van de meisjes, tevergeefs te hulp. Onder het andere oor (afb. 42) huppelt de jongste dochter naar haar vader toe.

In een heiligdom te Athene gewijd aan de Dioskouren (Castor en Pollux) was een beroemde wandschildering met dezelfde mythe van de hand van Polygnotus (Pausanias I, 18, 1), de schilder die men de Giotto van de antieke Grieken zou kunnen noemen; overigens was de mythe niet zeer populair in het roodfigurige aardewerk. Dit brengt ons bij een belangrijk probleem: waarom worden in bepaalde tijden bepaalde scènes zeer dikwijls afgebeeld en andere helemaal niet? In de periode van onze krater zijn achtervolgings-scènes met erotische betekenis uitermate veelvuldig: goden die jongens of meisjes najagen, helden die meisjes achterna zitten en vooral gevleugelde godinnen die achter jonge mannen en herders aan rennen. Sommige van dergelijke scènes zou men misschien nog kunnen verklaren, indien men ze kon beschouwen als symbolisch voor de doden: zo zou men kunnen veronderstellen dat de door de god of godin meegeroofde een "zalig-makende" dood is ingegaan. Inderdaad heeft bijv. de roof van Ganymedes door Zeus die betekenis in de Romeinse tijd gekregen, maar een dergelijke uitleg schijnt onjuist in de vijfde eeuw v. Chr., want veruit de meeste vazen waarop deze mythen voorkomen zijn zeker niet gemaakt met het oog op een begrafenis 14). 17


Afb. 43. Polydeukes. De groep van studenten te zien op afb. 38 zal zich onder andere met deze, zeer lastige, vraag bezig moeten houden maar ook met allerlei detailkwesties: heel merkwaardig zijn bijvoorbeeld de stijve jakken van de beide helden die eruit zien alsof ze van leer gemaakt zijn (afb. 39). En wat de stijl van schilderen betreft: de gezichten van de figuren hebben een opvallende, nogal laconieke uitdrukking (afb. 43), die zo karakteristiek is dat het mogelijk moet zijn dezelfde schildershand op ĂŠĂŠn van de andere duizenden vazen te herkennen. VII. Conclusie, Keats en onze krater

Inderdaad, in vele opzichten schijnt de Griekse traditie, zoals wij in paragraaf I gezien hebben, morsdood te zijn. In andere opzichten staat het er minder slechts voor, maar ook de Griekse vazen zijn, ondanks hun fabelachtige techniek, in de ogen van moderne bezoekers dikwijls nauwelijks het aanzien waard; en er is ook veel op aan te merken: de saaie, sombere kleuren, de enorme aantallen, de veelal stoffige opstelling, de moeilijke namen, de malle versieringen met al die rare mythen, en zo kan men nog vele andere nare dingen zeggen van deze .toch ongelofelijk rijke ceramiek. Men moet zich dan ook eigenlijk altijd voor ogen houden dat geen enkele Griek ooit zoveel Griekse vazen bij elkaar heeft gezien als wij in de musea in de kasten plaatsen, en dat Griekse vazen op de grond staande in het Griekse zonlicht maar ook in de Griekse schaduw - een heel andere indruk maken, een opmerking die ook Moore al t.a.v. de beeldhouwkunst heeft gemaakt (zie par. I). Moore was een bewonderaar van de Parthenon-beelden in het Brits museum (afb. 10-11). Een andere Engelsman, de dichter Keats, kwam in 1817, 21 jaar oud en kort na de opening van de tentoonstelling van de Parthenon-sculpturen in Londen, voor het eerst naar deze beelden kijken. These mighty wonders, schrijft een commentator 15), had brought round his heart "an indescribable feud", a "dizzy pain", that "mingled Grecian grandeur with the rude Wasting of old time". Een ander vertelt dat Keats "went again and again to see the Elgin marbles, and would sit for an hour or more at a time beside them in rapt revery. On one such occasion Severn (zijn grote vriend) carne upon the young poet with eyes shining so brightly and face so lit up by some visionary rapture that he stole quietly away without intrusion". In 1817 waren er nog niet veel echte bewonderaars van deze sculpturen, maar Keats had er kennelijk kijk op. Misschien deed hij toen inspiratie op voor zijn beroemde Ode on a Grecian Urn, die in 1819 gedateerd wordt en in dit verslag over de betekenis van onze krater niet mag ontbreken. 18

Afb. 44. Een moderne vaas wordt afgedraaid.

Voor Keats, die nog nooit bewust een Griekse terracotta vaas had gezien (althans dat vermoed ik - men meende toen nog dat die vazen Etruskisch waren), vormden de Grieken een uiterst levende bron van inspiratie. Zijn ode beschrijft een grote vaas van marmer van een type dat in die tijd bij Britse landhuizen niet zelden te zien was: het waren Romeinse imitaties van Griekse voorbeelden - of moderne imitaties van zulke Romeinse imitaties. Onze nieuwe krater, hoe koninklijk ook (in onze ogen), zou Keats zeker niet tot een dergelijke verrukking hebben gebracht:

Thou still unravished bride of quietness, thou foster-child of silence and slow time what leaf-fring'd legend haunts about thy shape of deities or mortals, or of both? ..... What men or gods are these? What maidens loth? What mad pursuit? What struggle to escape? ..... What wild ecstacy? Bold lover, never, never canst thou kiss, though winning near the goal - yet do not grieve; she cannot fade, though thou hast not thy bliss, for ever wilt thou love, and she be fair.


NOTEN

1.

. ..

.,, ........

•..., •.

,,

'A

..

Afb. 45. De achterzijde van een afgebroken voluut-oor, A. P. Museum. Het laatste is niet van toepassing, helaas, op onze vaas (zie afb . 39), maar als deze krater zo mooi was geweest als Keats voor ogen tovert , dan zou hij nooit in ons museum zijn beland, maar eerder in Malibu of New York! 16) Wat echter te zeggen van de laatste strophe van Keats' ode: When old age shall this generation waste, thou shalt remain, in midst of other woe than ours, a friend to man, to whom thou say'st, "Beauty is truth, thruth beauty", - that is all ye know of earth, and al! ye need to know. Geen sterveling zou in onze tijd dergelijke woorden durven schrijven - en zeker niet over een Griekse vaas! Evenwel, menig kunstenaar en kunsthistoricus zegt vrijwel hetzelfde maar dan in een modern, schijnbaar beheerst, antiemotioneel, kunsthistorisch jargon -, als hij staat voor de sculpturen van het Parthenon, te zien in afb. 1~12. En zelfs onze nieuwe krater deelt op bescheiden wijze in deze door Moore geprezen en door Keats bezongen antiek-Griekse, artistieke perfectie.

Zie J .J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art (1947) 32 e.v.: er bestaat dus geen onderscheid tussen wat in het Engels "art" en wat "craft" heeft. Zie ook H. Lauter , Zur gesellschaftlichen Stellung der bildenden Künstler in der Gr. Klassik (1974). 2. Men vraagt mij wat ik hiermee bedoel. De huidige verheven opvatting van "kunst" blijkt o.a. uit de overwaardering van wat origineel is en nog nooit vertoond. Deze bewondering moet berusten op een geloof in het bestaan van ongewone krachten in de kunstenaar, een romantische overschatting van de artistieke inval, alsof het een daad van geniale creativiteit zou kunnen zijn. "Je kunt nooit weten: mi schien blijkt later dat het van grote betekenis is geweest". Verder moet men wijzen op de extreme prijzen die uit publieke middelen (dus niet uit oogpunt van belegging) voor de werken van sommige moderne kunstenaars betaald worden. 3. Aristoteles definieert technè als kundigheid om iets te maken met behulp van de rede (meta logou poiètikè hexis) ; Pollitt, op . cit., 37. 4. Zie Pollitt, op. cit., 153 en Aristoteles, de Anima 307b, 30-2. Aristoteles zegt het als volgt: Harmonie is een vereniging (krasis) en een compositie (synthesis) van tegengestelde onderdelen (enantioon); en verder : het is een berekenbare verhouding (?: logos) of een compositie (synthesis) van de dingen die je mengt (tot één geheel maakt: michthentoon) . 5. Zie B. Rowland, The Classica! Tradition in Western Art (1963) 330 e.v.; Philipp James , Henry Moore on Sculpture (1966); H. Read , Henry Moore (1965). Ik dank deze verwijzingen aan collega H. A. G. Brijder. 6. Deze gips-afgietsels zijn voor een gedeelte aflcomstig uit het vroegere gipsen-museum te Den Haag , onderdeel van de Academie van Beeldende Kunsten aldaar . Bij de inrichting van het nieuwe Allard Pierson Museum in 1976 heeft de Academie vele gipsen afgestaan. Op afb. 12 is te zien dat de knieën van Dione beschadigd zijn: de groep kon niet door de deur! 7. Men vindt de hier afgedrukte citaten in de boeken genoemd in noot 5, vooral in het boek van Philipp James. 8. Zie M . A. West, The way They Were (in Lampas, Tijdschrift voor Nederlandse Classici, 15 (1982.5), 371-397, vooral p. 396-7). 9. Een vroeg voorbeeld van een stijlverandering veroorzaakt door reactie op een te lang doorgevoerde traditie is de z.g. Strenge Stijl van 480-450 v. Chr.; deze kwam onder andere -voort uit weerzin tegen het over-elegante, decoratieve van de laat-Archaische korai. 10. Oorspronkelijk vormden de twee "zuiltjes" van één oor tezamen een rechtop op de schouder staande boog: deze lus-oren komen ook voor zonder de dekplaat van afb. 20-21, maar dan buiten het eigenlijke Griekenland, bijv. op Sicilië. Ditzelfde type handvat is ook te vinden onder de voluten van de voluten-krater, zie afb. 14-15, 41-2. 11. Onlangs is een goede studie van de zwart-figurige voluten-kraters verschenen : Konrad Hitzl, De Entstehung und Entwicklung des Volutenkraters etc. (1982). Voor Laconische voorlopers zie bijv. Taf. 5a, 7b. 12. Zie voor dit proces Mededelingenblad no. 22, juni 1981. 13. Meer dan eens zijn bij bronzen kraters vingers afgebeeld die onder deze bogen door grijpen: Hitzl, op . cit., Taf . 8b, 9b, l lb. 13a. Te weten: 182 goden, mensen en centauren ; 46 paarden , 14 kraanvogels en 34 andere dieren (inclusief sfinxen, sirenen e.d.) 14. Ook in het recente boek van K. Schefold, Die Göttersage in der klassischen und hellenistischen Kunst (1981) waarin veel aandacht aan dit probleem wordt besteed, staat geen in mijn ogen overtuigende verklaring van dit verschijnsel. Zie ook S. KaempfDimitriadou , Die Liebe der Götter in der attischen Kunst des 5. Jahrhunderts v. Chr. , Ant. Kunst , Beiheft 11 (1979). 15. Commentaar van Cl. de Witt Thorpe in haar uitgave "Complete Poems and Selected Letters" van 1955, p. 352. 16. Dit zijn de musea die, tezamen met de Glyptothek in Kopenhagen , de hoogste prijzen voor antiquiteiten plegen te betalen .

J. M. Hemelrijk .

Actueel postscriptum: Het lijkt ongelofelijk, maar in februari 1983 is van hogerhand voorgesteld dat de Klassieke Talen aan de Katholieke Universiteit van Nijmegen worden afgeschaft.

Het Mededelingenblad is een publicatie van de Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum te Amsterdam en verschijnt in het tweede, derde en vierde kwartaal van elk ;aar.

19


APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 27  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 27  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

Advertisement