Page 1

\}~ 29Go

TONEELTEN TOON Grieks theater toen en nu UNIVEl<SITEITS BIBLIOTHEEK AMSTERDAM

.

~

.• •

-

.. •

••

••

..

/

1·11 ~--•

-

> . -~ Allard Pierson Museum

Archeologisch Museum van de Universiteit van Amsterdam


Voorwoord Examens zijn openbaar. Als U het examen van uw medestudent, van uw zuster, of van uw zoon wilt bijwonen, mag niemand U de toegang ontzeggen. Wij, in het Allard Pierson Museum, gaan een stapje verder: wij nodigen U thans uit U een oordeel te vormen over een van onze kandidaten, want de tentoonstelling 'Grieks toneel , toen en nu' is het afstudeerproject voor het doctoraal examen klassieke archeologie van een kandidate die als tweede hoofdvak theaterwetenschap studeert. Zij kreeg van ons de opdracht om, binnen haar stage van drie maanden aan ons museum , een tentoonstelling te ontwerpen, te organiseren en te realiseren over het Griekse toneel. Het was een onredelijk grote en ongewoon zware opdracht die de omstandigheden aan de hand deden. Agaath Witteman heeft zich met ongehoorde energie en met veel relativiteitsgevoel en opgewektheid op deze taak gestort. Zij heeft natuurlijk niet alles zelf gedaan, gemaakt, getimmerd, gefotografeerd, getekend en geschreven, maar wel zo goed als alles zelf bedacht en gestimuleerd . Haar tweede hoofdvak, theaterwetenschap , leidde ertoe het Toneelmuseum in te schakelen, bruiklenen te verwerven , videotapes te laten komen en toneeldeskundigen in te schakelen. Ook medestudenten hebben veel werk gedaan en de 'technische dienst ' van het museum heeft titanenarbeid verricht. De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum heeft de uitgave van dit extra nummer van het Vriendenblad mogelijk gemaakt . Aan al deze personen en instanties onze zeer hartelijke dank. De Griekse literatuur is van grote betekenis voor de westerse wereld. De meeste literatuur echter laat zich niet demonstreren in een museum , laat zich niet in objecten voor ogen stellen. Gelukkig hadden de Grieken een hartstocht voor het concrete, het zichtbare, en kozen zij gedurende meer dan een eeuw (hun 'Gouden eeuw') de enige visuele vorm van literatuur , de dansense en zingende : Het Toneel. In sommige opzichten is het Griekse toneel als de Griekse kunst . Het ontleent zijn grote kracht aan de voortdurende spanning tussen twee tegenpolen : stilering en realisme. Bijvoorbeeld : Euripides, de jongste van de drie grootste tragediedichters , kan men beschrijven als een 'psychisch realist' ; zijn met extreem temperament begaafde heldinnen worden door extreme omstandigheden tot de uiterste grenzen van menselijke emoties gebracht (zo brengt Medea de grootste offers voor Jason , Jason verlaat haar, om wraak te nemen vermoordt zij hun beider

2

kinderen). Dit geschiedt dan dansend en zingend; sprekend in een volstrekt kunst matige taal, in een afwisseling van nooit aldus gesproken dialecten; met maskers voor en in omstandigheden die de werkelijkheid eerder doen vergeten dan suggereren . Van deze artistiek zo vruchtbare tegenstelling kan slechts de ene helft ten toon gesteld worden: niet de literaire werkelijkheid en het psychisch drama, wel het gestyleerde uiterlijk, het masker , de prachtige of exorbitante gewaden, de dansvloer en het onwerkelijke toneel. J. M. Hemelrijk

Verantwoording Dit extra nummer van het Mededelingenblad van de V APM bevat een inleiding tot de tentoonstelling TTT: Zev en dagen To taal Theater in Athene, en een Rond leiding do or de tent oonstelling . De onderdelen van de inleiding corresponderen met die van de tentoonstelling: het theaterkostuum wordt bijvoorbeeld be-

handeld in paragraaf V; op de tentoonstelling vindt U de bronnen voor het kostuum in afdeling/vitrine V. Van de voorstellingen in de Griekse Oudheid is, behalve de toneelstukken en de theaters, niets tastbaars bewaard gebleven. Als we willen weten hoe het eruitzag zijn we aangewezen op archeologisch materiaal en antieke teksten waarvan we weten of vermoeden dat ze in een dramatische context ontstaan zijn. In Zeven dagen Totaal Theater worden de bronnen gepresenteerd die archeologen , classici en theaterwetenschappers gebruiken bij de reconstructie van de visuele en auditieve aspecten van de voorstellingen in de Griekse Oudheid . Ook worden de meest gangbare interpretaties van die bronnen weergegeven . Omdat deze interpretaties noodzakelijkerwijs vaak het produkt zijn van onderling afhankelijke veronderstellingen is een kritische en afwachtende houding tegenover het hier gepresenteerde beeld mijns inziens noodzakelijk . Binnen het bestek van deze tentoonstelling was een globale behandeling van deze problematiek gewenst. Op de tentoonstelling kunt U kennismaken met de antieke theaterbronnen uit de collectie van het Allard Pierson Museum als afbeeldingen van kostuums , maskers en decorstukken op vazen , reliĂŤfs, sculpturen et cetera; deze zijn geplaatst naast echte kostuums , maskers en decorstukken uit voorstellingen van Griekse tragedies en komedies in onze tij d. Ook modern bronnenmateriaal als geluidsbanden , foto 's en video-opnamen van recente voorstellingen is op de tentoonstelling aanwezig. Velen hebb en aan dit project meegewerkt. Allereerst dank ik professor J. M. Hemelrijk voor zijn uiterst kritische en tegelijkertijd zeer stimulerende begeleiding ; de heer R . A. Lunsingh Scheurleer en de heer H . E. Frenkel voor de nauwgezette lezing van mijn teksten en hun goede suggesties waar ik graag gebruik van heb gemaakt. Voorts wil ik de volgende personen en instellingen bedanken : - mijn medestudenten Nancy Klomp en Vincent Tosto die mij met raad en daad hebben bijgestaan bij de organisatie van de tentoonstelling ; - fotograaf George Strietman en restauratrice Ilonka Filarski die ieder op hun eigen terrein hun inspirerende bijdrage hebben geleverd; - regisseurs Hans Croiset en Ton Lutz en decor- en kostuumontwerper Niels Hamel voor hun toelichtingen op de moderne ensceneringen ; (vervolg op pagina 25) Peter van der L ind en als Cly taemn estra in Agamemn oon van A eschy lus. (f o to Pan Sok)


Zeven dagen totaal theaterin Athene Het Grieks theater toen In de Se eeuw v. Chr. werden er in Athene elk jaar vier toneelfestijnen georganiseerd ter ere van de god Dionysus. De Grieken vereerden hem als de god van de jaarlijkse vruchtbaarheid; meer specifiek als de god van de wijn, vanwege zijn gave, de wijnstok. Daarom wordt hij vaak afgebeeld met wijnranken en een drinkhoorn, zoals op de zwartfigurige amfoor in ons museum, uit Attica (ca 520 v. Chr.) (afb. 2).

2

Hoe komt Dionysus in het theater terecht? Het meest gebruikelijke antwoord is (kort gezegd, hieronder wordt er dieper op ingegaan): omdat het lied dat te zijner ere gezongen werd tenslotte 'uitmondde' in de tragedie. Het belangrijkste toneelfeest, de Grote of Stads-Dionysia, werd elk jaar in Athene gevierd in de laatste week van maart. Dit tijdstip was belangrijk: de winter was voorbij en de zeeën weer bevaarbaar. De stad kon weer door vreemdelingen bezocht worden. Zo'n toneelfeest was immers een aardige reclame voor wat Athene aan artisticiteit en, niet te vergeten, rijkdom in huis had. De feestplaats was het theater van Dio-. nysus Eleuthereus op de zuidelijke helling van de Akropolis. Eleutherai is een plaatsje op de grens van Attica en Boeotië. Lang geleden bracht een zekere Pegasus1, missionaris van de cultus van Dionysus, het beeld van de god vanuit Eleutherai over naar Athene. Daar kreeg het een plaatsje in de oude tempel vlak bij het theater (afb. 3).

door Agaath Witteman, met medewerking van J .M. Bremer en A. van Akkeren

449 · v. Chr. ook de toneelspelers 3 , streden om de prijs voor het beste stuk, de beste rol. De toneelstukken werden geselecteerd door de archon eponymos, die de leiding van de organisatie had. Voor elke dichter zocht hij een koor uit, een koortrainer en een rijke burger die beleefd verzocht werd de kosten van de presentatie (salaris trainer, voedsel, kostuums et cetera) op zich te nemen (chorègos) 4 • Vanaf 449 zocht de archon ook de hoofdrolspelers (protagonisten) uit. Deze mochten zelf de spelers voor de tweede en derde rollen uitkiezen (deuteragonist, tritagonist). Het was namelijk de gewoonte dat in elke tragedie (naast het koor dat uit tien tot vierentwintig koorleden bestond) drie toneelspelers tezamen àlle rollen op zich namen. De komedie had er twee meer: vijf. De regie van het koor was in handen van speciale beroepstrainers. De vroegste generatie schrijvers trainde zijn eigen koren. Feest in Athene. Aan de feestweek ging een rite vooraf die bestond uit de heropvoering van de komst van Dionysus in Athene. Daartoe werd het beeld van de god naar een tempel in de buurt van Eleutherai gebracht en in plechtige processie met fakkellicht terug naar Athene gevoerd. Op de eerste dag van het festival, de zogenaamde Proagon 5 , verschenen alle medewerkers (technici, fluitspelers, koorleden, choregi, spelers; ca 1000 tesamen) in

Strijd om de kroon 2 . Het wedstrijdkarakter van het festival zorgde voor veel spanning en opwinding. De dichters, ~n na

3

het Odeum van Pericles (vanaf 444 v. Chr.). Daar werden de namen van de gekozen stukken bekendgemaakt en stelden de dichters hun spelers voor. Het was eigenlijk een persconferentie met veel show. De tweede dag werd geopend met een schitterende processie (pompè) 5 , waarin een stier werd meegevoerd om in de tempel geofferd te worden. Ook burgers en vreemdelingen liepen mee met hun gave voor de god. Na de processie traden de tien dithyrambekoren op. De derde dag was de dag van de vijf komedies. Tijdens de Peloponnesische oorlog (431-404 v. Chr.) werd deze dag vanwege de hoge kosten 'afgeschaft'. In plaats daarvan voerde men aan het eind van elke tragediedag telkens één komedie op. Op de vierde, vijfde en zesde dag werden er drie tragedies (trilogie) en een satyrspel ten tonele gebracht. Het festival werd besloten met een soort nabespreking voor iedereen (ekklèsia) 5 , waar de winnaars bekend werden gemaakt en ongeregeldheden die zich hadden voorgedaan, bestraft. Traaedies in de zon. Zo'n festivaldag begon al bij de dageraad. Dat moest wel vanwege het overl;iden programma en de 'belichter': de zon. Iedereen was al vroeg op pad. Mannen, vrouwen, kinderen. Niemand uitgezonderd. 'Zitten waar je wilt' in het theater was er niet bij: vrouwen bij vrouwen op de bovenste rijen van de tribune; vreemdelingen en laatkomers in de buitenste afdelingen en de tien dithyrambekoren achter de ereplaatsen op de eerste rij. Het werd een lange, hete dag. Het publiek had brood, wijn en gedroogde vruchten bij zich 6 • Hoe die voorstellingen eruit zagen weten we eigenlijk niet. Een toneelvoorstelling heeft de eigenschap alleen te bestaan op het moment van vertoning voor publiek. Met behulp van direct broIU1.enmateriaal als kostuums, decors, regieboeken en audiovisueel materiaal als geluidsbanden, film en video is het mogelijk enigszins een beeld te vormen van een voorstelling in het verleden. De moeilijkheid is dat we van de voorstellingen die in de Griekse Oudheid plaatsvonden geen directe bronnén meer hebben. We moeten ons dus behelpen met indirect materiaal als afbeeldingen op vazen, reliëfs, mozaïeken et cetera waarvan je vermoedt (of hoopt) dat ze in een dramatische context ontstaan zijn. De vraag blijft in ho.everre de

J


reflectie (op de vaas, op het reliëf) de werkelijkheid benadert. Het is heel goed mogelijk dat het beeld dat wij van het Griekse theater hebben, fout is. Zeker is dat het er allemaal niet zo plechtig, hoogdravend en verheven toeging als vaak in onze schouwburgen bij de opvoering van een klassieke tragedie. Het was eerder volkstoneel. De mensen klapten, joelden, aten gedroogde vruchten, namen een slok wijn en vroegen zich af hoe déze dichter met (bijvoorbeeld) Electra zou omspringen. Zou ze ongehuwd blijven, zoals Sophocles haar op het toneel zet? Of wordt ze misschien uitgehuwelijkt aan een houthakker, om Euripides een hak te zetten 7 ?

4

5

Als je in Epidauros op de oude treden zit (afb. 4) komt iets van die sfeer terug; zeker als je op die treden enige koorleden van de Smekelingen van Aeschylus ontmoet (afb. 5).

Literair-historische beschouwingenover het Grieksetheater door J. M. Bremer

I VOORGESCHIEDENIS Vanuit de culturele anthropologie zijn hypothesen ontwikkeld die het ontstaan van het Griekse drama moeten verklaren. Ook uit andere culturen is immers bekend dat mensen zich maskers opzetten om zo hetzij vereerde doden (helden uit het verleden) of gevreesde demonen 'op te voe-

4

6

ren'. En er zijn jagersstammen die vanuit totemistische ideeën er toe komen om zich als luipaarden, herten, stieren, enzovoort uit te dossen en in dierlijke dans taferelen opvoeren. Deze 'opvoeringen' vinden dan op bepaalde beslissende dagen van het telkens terugkerend jaar plaats. Wellicht hebben inderdaad in de verre voorgeschiedenis van de Griekse cultuur zulke manifestaties plaatsgevonden, maar er zijn geen feiten waaraan men deze hypothesen kan toetsen. Twee eeuwen na het ontstaan van het Attische drama (ca 530) heeft Aristoteles, de grootste Griekse geleerde (384-322), zelf in Athene dat drama bestudeerd, zowel historisch als literair. Hij wijst concrete elementen aan die naar zijn oordeel bepalend zijn geweest voor de ontwikkeling van dat drama; hij maakt daarbij duidelijk onderscheid tussen enerzijds tragedie en satyrspel, anderzijds komedie. Tragedie, zegt hij, gaat terug op de dithyrambe: een verhalend lied dat in oorsprong aan de god Dionysus is gewijd, maar waarin ook andere goden, of helden, bezongen kunnen worden. Tekst en uitvoering van deze proto-tragedie waren, zegt hij, 'satyrisch' 8 ; mettertijd werd het meer verheven. 'Satyrisch' moet wel betekenen dat het satyrkoren waren die deze dithyramben dansten en zongen. Het is op zich heel plausibel dat satyrs, vanouds bekend als het mannelijk escorte 9 van Dionysus , te zijner ere optraden; er zijn bovendien enkele uitspraken van andere geleerden uit de Oudheid die wijzen naar de musicus Arion (aan iedereen bekend van zijn tocht op de rug van de dolfijn): hij zou circa 600 v. Chr. te Corinthe als eerste dithyramben van een tragisch 10 type hebben gezongen met een koor waaraan ook satyrs te pas kwamen (vergelijk afb. 6 en 7). In deze op Aristoteles gebaseerde schets van de ontstaansgeschiedenis van tragedie verdient een element nog extra aandacht: tragedie is weliswaar vanouds 'dionysisch', dat wil zeggen heeft relatie met de Dionysus-eredienst en met de Dionysusmythe, maar staat toch in de traditie van de archaïsche koorlyriek (700-500 v. Chr.), waarvoor de hele rijkdom van overleveringen omtrent goden en helden de

stof leverde. Deze verhalenrijkdom was vanaf de l 3e/ l 2e (?) eeuw v. Chr. bezongen in het epos ( één enkele aoidos (zanger) reciteerde lange verhalen), maar leverde in het volgend stadium (700-500 v. Chr.) stof aan koren, waarbij tekst, muziek en regie werden geleverd door de melikos (dichter-musicus-regisseur) die zelf ook voornamelijk in het midden van het koor als solozanger optrad: Alcman, Arion, Stesichorus, Simonides e tutti quanti. Deze ontwikkeling naar een steeds rijkere presentatie groeide toe naar een nieuw hoogtepunt, toen de solo-zanger zich naast en tegenover het koor plaatste en ermee in dramatische dialoog trad (deze beslissende vernieuwing staat op naam van Thespis). Aeschylus voerde de tweede acteur in, en Sophocles de derde - en daarmee was de tragische Bühne compleet bemand. Terzijde dient gezegd dat deze opvoeringen begunstigd en 'gesponsord' werden door de tiran Pisistratus die in een luisterrijk Dionysusfestival een goed middel zag om de massa van het Atheense volk te vriend te houden. Toen de tirannie afgelost werd door de democratie, gaf dit nog extra krachtige impulsen. Toen circa 500 v. Chr. de tragedie aldus 'ingeburgerd' was, heeft de dichter Pratinus de oude traditie van het satyrspel nieuw leven ingeblazen door een aantal eclatante successen in dit genre . Omdat naar het gevoelen van de Atheners dit satyrspel hoorde bij tragedie, ontstond de gewoonte dat na een drietal tragedies een

satyrspel volgde als minder serieuze toegift. Zo kwam datgene wat, historisch gezien, aan de tragedie voorafging, nu in de Se-eeuwse theaterpraktijk er achter aan. Bij komedie wijst de etymologie - veel duidelijker dan bij tragedie - de weg naar de oorsprong: kóm-óidia = optocht-lied. Alleen moet men dan bij kómos niet denken aan een plechtige optocht, maar aan een vrolijke stoet van aangeschoten mensen. Over het type kómos dat aan komedie ten grondslag ligt, zijn slechts weinig


dingen met zekerheid te zeggen: (a) de deelnemers waren vaak verkleed als dieren of buitenlanders; (b) er werd een soort spiegelgevecht (agon) gehouden hetzij tussen een persoon en het koor of tussen de twee helften van het koor; (c) er was een met de cultus samenhangend patroon van hymne-toespraak-hymne-toespraak om de komos af te sluiten; (d) op een manier en een ogenblik die voor ons niet meer te traceren zijn werd aan deze komos een reeks meer realistische scènes toegevoegd waarin enige acteurs de spot dreven met elkaar of met het publiek: daarbij werd niemand gespaard (onomasti komoidein: iemand met naam en toenaam noemen en belachelijk maken). Uit een attribuut waarmee komedjeacteurs meestal toegerust waren, alsmede uit een opmerking van (alweer) Aristoteles kunnen we afleiden dat de phallus ( een van leer vervaardigde bovenmaatse nabootsing van een opgerichte penis) vanouds in de komedie thuishoorde. Aristophanes' Acharnensen bevat een scène die zo'n oeroude fallische optocht uitbeeldt; de samenhang met landelijk vruchtbaarheidsritueel is daar evident.

II OVERZICHTVAN DE AFZONDERLIJKEGENRES Het Attische drama toen en nu Tragedie. Uiteraard is het ondoenlijk in kort bestek een overzicht te geven van het oeuvre van de drie tragediedichters Aeschylus, Sophocles en Euripides: van hen zijn respectievelijk 7, 7 en 17 tragedies bewaard via middeleeuwse handschrüten; ook hebben we van elk een satyrspel over (van A. + S. fragmentarisch op papyrus, van E. compleet via handschrift). Hun oeuvre beheerste het Atheense toneel gedurende de hele Se eeuw v. Chr. Aeschylus is de dichter die blijkens lange koorpassages zelf theologisch worstelt met de bizarre en soms wrede elementen in de overleveringen omtrent goden en heroën; Sophocles treeedt terug achter zijn figuren en toont sterk geprofileerde en geïsoleerde gestalten (Ajax, Oedipus, Antigone), die juist door hun allure en karaktersterkte een tragisch einde vinden; bij Euripides is het vermogen om de overlevering te interpreteren en opnieuw te presenteren doortrokken van (en soms van binnenuit aangetast door) de intellectuele en ethische kritiek. Na Euripides is er geen tragedie van betekenis meer geschreven; er is er althans geen bewaard. Grootste probleem bij de opvoering van tragedie nu in onze 20e eeuw is dat deze stukken onmiskenbaar thuishoren in het Se-eeuwse Athene; hoezeer er ook pas-

sages en gestalten in voorkomen die wij menen met een schok te kunnen herkennen als behorend tot onze levenservaring, toch is elke tragedie in zijn op bouw, versvorm en thematiek en totaliteit eigenlijk niet overplaats baar. 'Eigenlijk niet' maar toch! In het seizoen 1978/79 is geen toneelstuk zo frequent en met zoveel succes opgevoerd in Duitsland als Sophocles' Antigone. In het seizoen 1975/76 werd in Nederland gespeeld: van Aeschylus Agamemnon (door twee verschillende gezelschappen) en Prometheus; van Sophocles Electra en Antigone. Bovendien presenteerden buitenlandse gezelschappen in Nederland in dat zelfde seizoen de Oresteia van Aeschylus en van Euripides Medea, Trojaanse Vrouwen en Electra. In vele gevallen hebben moderne toneelschrijvers zich geïnspireerd gevoeld om de oude Griekse tragedies te actualiseren en te herschrijven: zo in Frankrijk onder anderen -Giraudoux (Electra), Anouilh (Medea), in Duitsland Brecht (Antigone), in Engeland Bowen (Bacchus), in Amerika Wilde (Alcestis). Ook in Nederland bijvoorbeeld Harry Mulisch (Oidipous Oidipous). Dit laatste stuk is in 1971 met veel succes opgevoerd. Satyrspel. Dit was zoals we zagen belangrijk in de voorgeschiedenis van de tragedie, maar een bijverschijnsel ervan in de klassieke tijd. De stof van dit satyrspel was dezelfde als in de tragedie: dat wil zeggen de goden (Apollo enzovoort) en helden (Odysseus, Prometheus) zijn dezelfde als in de tragedie, en de acteurs dragen eenzelfde type plechtige toneelkleren (vergelijk de beroemde Pronomosvaas). Maar de plot én de toon van deze toneelstukken zijn ongecompliceerd en onserieus. De dichters gaven zich geen moeite om aan de mythische verhalen een nieuwe zin te geven, maar maakten er gewoon entertainment van.

De komedie van de Se eeuw (Oude Komedie) heeft nog de vorm en inhoud die correspondeert met de ontstaansgeschiedenis zoals geschetst in I. Dus: overheersende functie van het koor (de komos), veel grappen en grollen naar het publiek, en persiflage van bijvoorbeeld politici als Cleon (in Aristophanes' Wespen) en intellectuelen als Socrates (in Aristophanes' Wolken). Deze Aristophanes had een enorm talent om op een quasi-absurde maar in feite heel zinnige manier in te spelen op actuele politieke (oorlog en vrede) en sociale (generatiekloof, mannen-vrouwen, arm-rijk) problemen. In een tussenfase (zogenaamde MiddenKomedie) waarvan we niet veel weten, voltrok zich een ontwikkeling naar een ont-politisering van de komedie: het koor verloor zijn functie van komisch-kritisch

collectief optreden namens én tegen het volk, en de thematiek verschoof naar straat-, huis- en keukenintriges. Door sensationele papyrusvondsten is het aldus ontstane type komedie (zogenaamde Nieuwe Komedie) in ons blikveld gekomen: we kennen nu enkele stukken van Menander (342-290), waaruit figuren naar voren treden als: de rijkeluiszoon die klem zit tussen zijn bruid en zijn maîtresse, een te vondeling gelegd kind dat te rechter tijd weer opduikt, een verliefde soldaat, een hoofdige boer. Mythologie en politiek zijn afwezig: sentiment en toeval houden het plot gaande. Alleen dank zij de subtiliteit van zijn intriges en de scherp gesneden toneeldialoog verdient Menander de naam van Atheense Molière. J.M.Bremer

Voorstellingsaspecten van het Griekse theater

111 PLAATS VAN DE VOORSTELLING Voor een theatervoorstelling zijn een speelruimte en een ruimte voor toeschouwers nodig. In de 7e en 6e eeuw v. Chr. speelden toneelspelers of dansers op de markt binnen een kring van toeschouwers, of aan de voet van een heuvel waarop het publiek zat. Op een fragment van een zwartfigurige schaal uit Attica, staan komische dansers afgebeeld (afb. 8). Ze zijn naakt. Hun bellen en dijen zijn uitzonderlijk fors zodat aangenomen wordt dat hier met vullingen 'aangedikte' dansers van een komisch koor bedoeld zijn 11 . Een voorstellingsplaats, een theater 1 2 zeggen wij, kan zo spontaan ontstaan. De vorm wordt bepaald door de aard van het getoonde en de omstandigheden ter plaatse. De vroege komische koren en dithyrambekoren dansten waarschijnlijk op cirkelvormige dansplaatsen. Deze vorm is misschien een herinnering aan de meestal ronde dansvloer waarop de vreugdedansen na de oogst uitgevoerd werden 13 . Het heuvelachtige landschap van Griekenland is van grote invloed geweest op de rangschikking van de onderdelen van het Griekse theater. Geleidelijk (tussen 550-

5


10 150 v. Chr.) zien we de vorm van de onderdelen veranderen; de rangschikking echter blijft gelijk. Twee types kunnen onderscheiden worden : 1. het oorspronkelijke 14, althans oudere orch estra-type; 2. het latere proskenion-type. Daarna zal kort het toneeltype 'plankier op palen' besproken worden. Deze toneeltjes waren vooral in de 4e eeuw v. Chr. in de Griekse kolonies van Zuid-Italië in gebruik.

Het orchestra-type (Se eeuw - helft 4e eeuw v. Chr.) De toeschouwers zitten in de open lucht op een trapsgewijs oplopende tribune (theatron) die iets meer dan een halve cirkel vormt om een cirkelvormig speelvlak (orchestra = dansplaats). Tegenover de toeschouwerstribune stond oorspronkelijk achter de orchestra een skènè (= tent) die pas in een later stadium in een toneelgebouw veranderd is (afb. 9). Voorbeelden van het orchestra-type zijn vooral bewaard op het vasteland en de

eilanden van Griekenland. Wanneer dit type exact is ontstaan, is niet bekend. In de Se eeuw v. Chr. werden tragedies en komedies stellig opgevoerd in dit soort theaters . Steen werd echter nog niet gebruikt. Theaters die geheel van steen gebouwd zijn dateren uit de 4e eeuw of later. Hoe de theaters uit de Se eeuw eruit zagen is dus niet zeker. Meestal neemt men aan dat de monumentale vorm van de steenhouw in de 4e eeuw afgeleid is van de houten theaters van de Se eeuw v. Chr.1s . Algemene kenmerken. Het orch estra-type bestond uit drie delen: het th eatron (toeschouwerstribune), de orchestra (de ronde dansplaats) en de sk ènè (het toneel'gebouw'). Toen de sk ènè tegen het eind van de Se eeuw v. Chr. 16 voor het eerst in steen werd uitgevoerd, voorzag men deze aan de achterkant van een zuilengaanderij . Dergelijke gaanderijen waren een vast onderdeel van alle openbare gebouwen. Ze dienden hier als foyer voor spelers en publiek. Ligging . In of buiten de stad zocht men

6

bij een heiligdom, vooral van Dionysus, Apollo of Aesclepius, een geschikte heuvelrug uit voor de toeschouwerstribune 17 • Men zou denken dat de keuze van de heuvelrug niet slechts bepaald werd door het verloop van de helling, die niet te steil mocht zijn , maar ook door de ligging ten opzichte van de zon. De meeste theaters evenwel zijn naar het ZO of het ZW gericht18. Dit is opmerkelijk vooral omdat de Romeinse architect Vitruvius (Ie eeuw v. Chr.) 19 adviseert de theaters niet op het zuiden te richten om de toeschouwers de grootste hitte te besparen. De toeschouwersruimte of theatron. De toeschouwers zaten op een trapsgewijs oplopende tribune van iets meer dan een halve cirkel. Deze had een verticale indeling: straalsgewijs verlopende trappen bakenden er wigvormige sectoren (kerkides) in af; tevens was er een horizontale indeling : looppaden (diazomata) scheidden de verdiepingen waaruit de tribune was opgebouwd. Het aantal trappen varieerde van 5 tot circa 15 op de onderste ·verdieping. Dit aantal nam toe op de hogere verdiepingen. De toeschouwers zaten op treden die vrij diep waren, zodat er plaats was voor een zitgedeelte en een gedeelte voor de voeten van de toeschouwer op de tree erboven (afb . 10). Dit achterste gedeelte was vaak met opzet een beetje uitgediept. Ingenieus is de uitholling van de trede aan de onderkant. Het vergemakkelijkt het terugtrekken van de voeten als iemand passeren wil. De toeschouwers namen vast wel kussens mee. Het aantal zitplaatsen varieerde van 3000 (zoals te Oropos) tot 20 .000 (te Argos) . Indien dit theaterontwerp volgens de regels van de kunst wordt uitgevoerd , is het volmaakt symmetrisch aan weerszijden van de as. De omtrek van het theatr on loopt dan rond en beslaat iets meer dan een halve cirkel , precies zoals de binnenkant die aan de orchestra grenst. Elk e hogere verdieping heeft dan tweemaal zoveel trappen als de verdieping eronder. Een dergelijk ontwerp is natuurlijk

alleen mogelijk als de heuvelrug niet te steil is. Een goed voorbeeld is het theater van Epidauros (afb. 9). Deze opbouw van de Griekse toeschouwerstribune heeft twee kwaliteiten : een praktische en een democratische . Praktisch: want de toeschouwerscapaciteit is enorm groot, het theater is goed toegankelijk en kan snel ontruimd worden. Via paden (parodoi) (1) (afb. 9) komen de toeschouwers binnen. Deze bevinden zich aan weerszijde van de skènè (2) tussen die skènè en de steunmuren (anamellata) (3). Deze parodoi leiden naar het looppad ( 4) rondom de orchestra (5) van waaruit het publiek via de trappen (6) en de diazomata (7) de wigvormige secties (kerkides) (8) bereiken kan. Democratisch: want iedereen kan vanaf elke plaats goed horen en zien. Toch was niet iedereen gelijkberechtigd. Weliswaar mocht de gehele bevolking de voorstelling bijwonen , maar men kon niet gaan zitten waar men wilde. Er was wel degelijk een indeling naar stand en geslacht. Zo hadden belangrijke personen hun eigen ereplaatsen (pro (h) edria, een soort tronen) op de eerste rij van het theatron (afb . 11). Deze plaatsen waren soms voorzien van leuningen 20 . De priester van Dionysus zat in het midden van de rij, recht tegenover de skènè . In sommige theaters stond er een voeten-

11

12


bankje voor hem klaar, evenals een baldakijn tegen de zon 21 (afb. 12). Van Aristoteles (Politika IV, 17) vernemen we dat de plaatskeuze voor vrouwen beperkt was tot de hoogste rijen van het theatron. Vreemdelingen en laatkomers moesten plaatsnemen in de buitenste kerkides 22 . Op een fragment van een zwartfigurige vaas van Sophilos (afb. 13) staat een tribune met toeschouwers afgebeeld bij de spelen ter gelegenheid van de dood van Patroclus, de vriend van Achilles. Het gaat hier waarschijnlijk om een tijdelijke houten tribune 23 .

Speelruimte of orchestra. Het koor zong en danste in de orchestra. Dit is een dansvloer in de vorm van een cirkelvormig stuk verharde grond omzoomd door een lage rand stenen. De straal van de orchestra varieerde van 5 meter (Lindos) tot 15 meter (Megalopolis). In het centrum bevond zich het altaar van Dionysus. Vlak daarbij was een laag platform (thyme/e) waarop de fluitspeler 24 kon staan die het

15

17

in de orchestra gegeven. Aan de rand hiervan stond een skènè, een toneeltent of een toneelgebouw. De Se-eeuwse skènès waren van hout en werden voor elk festival opnieuw opgetrokken. In het Dionysustheater te Athene zijn in de fundering nog versterkte gaten aangetroffen waarin de balken van zo'n houten skènè gestoken werden. Vanaf de 4e eeuw werden de skènès meestal van steen gebouwd 2 7 . De breedte was vaak circa anderhalf maal de diameter van de orchestra. Dit toneelgebouw diende velerlei doeleinden. Het werd gebruikt als kleedkamer, als opslagplaats voor decors, als achtergrond voor de handeling in de orchestra en als foyer. Misschien vervulde het ook een rol als klankbord (door de weerkaatsing van het geluid zou de skène een gunstige invloed hebben op de akoestiek 28) . De opbouw van de houten skènès is uiteraard niet bekend . Van de stenen gebouwen zijn slechts de fundamenten over. De reconstructie van deze skènègebouwen kan dan ook gebaseerd worden op deze

koor begeleidde. Interessant in dit verband is een kylix (drinkschaal) van de Brygusschilder (afb. 14) met satyrs die, op jacht naar Iris, over de thymele en het altaar met de beeltenis van Dionysus springen. Overigens was het ten strengste verboden dit altaar als rekwisiet te gebruiken. Als er een altaar nodig was dan werd dit van hout vóór de skènè opgericht25. Op afbeelding 15 heeft een komische toneelspeler, een slaaf in terracotta, zijn toevlucht gezocht op een toneelaltaar. Een veel voorkomend motief. Meestal zitten de vluchtelingen er zeer verschrikt bij 26 . Onze slaaf voelt zich duidelijk veilig. De voorstelling werd in de Se en in het begin van de 4e eeuw v. Chr. grotendeels 16

overgebleven fundamenten, gegevens uit de toneelstukken zelf, en enige vaasschilderingen. Op een fragment van een vaas uit Tarente (ca 350 v. Chr.) staat een skènè met zijvleugels (zogenaamde paraskenia) afgebeeld (afb. 16). Het gebouwtje heeft slanke zuilen met Ionische kapitelen en een rijke gevelbekroning. Uit dezelfde tijd is een vaas uit Campanië met een tafereel uit lphigeneia in Tauris van Euripides. Ook hier weer een skènè met zijvleugels (afb. 17). Deze op de vazen weergegeven gebouwtjes zijn zo licht dat het niet waarschijnlijk is dat ze stenen constructies weergeven. Het kunnen dus houten optreksels geweest zijn 29 . Alles wijst erop dat het skènègebouw van het orchestra-type rechthoekig was. De houten skènè had één verdieping; die van steen kon er ook twee hebben. De skènè was soms voorzien van een voorportaal (prothuron) en zijvleugels (paraskenia) 30 . Aanvankelijk had de skènè één opening of toegang, later drie. De middelste was dan meestal het grootst. Ook in de zijvleugels zaten toegangen. Reconstructies van de skènè in de Se eeuw v. Chr. zoals op afbeelding 18, zijn waarschijnlijk te monumentaal.

7


20 Er is verondersteld dat er tussen de vooruitstekende paraskenia een houten platform geweest is waarop de toneelspelers konden optreden apart van het koor in de orchestra. Noch de bouwresten, noch de teksten uit de Oudheid geven echter voldoende aanleiding om dit aan te nemen. In de Se eeuw v. Chr. vond de opvoering van stukken waarschijnlijk geheel plaats in de orchestra 31 •

Het proskenion-type (eind 4e - midden 2e eeuw v. Chr.) De toeschouwers zitten, als in het oudere type, in de open lucht op een trapsgewijs oplopende tribune (theatron) die een halve cirkel vormt (of iets meer dan dat) tegenover een toneelgebouw (skènè) met een veranda rustend op een zuilengang of porticus (proskenion). Het dak van deze porticus kan als toneel dienen en wordt dan wel aangeduid als logeion (= sprekersplatform). Tussen het gebouw en de toeschouwerstribune bevindt zich het restant van de orchestra: het proskenion snijdt een gedeelte van de oorspronkelijke cirkelvorm af. Ook hier kan gespeeld worden (afb . 19).

Het in het voorafgaande behandelde orchestra-type wordt eind 4e eeuw v. Chr. verdrongen door het theater van het proskenion-type. Waarschijnlijk ontstond dit theatertype in de grote oosterse stedelijke centra als Alexandrieë (in Egypte) en Antiochië (in Syrië) 32 , toen Athene haar toonaangevende positie verloren had. Het schijnt dat het type is geïnspireerd door een soort huizenbouw van oosterse oorsprong: twee verdiepingen hoog en langs de voorkant of helemaal rond het huis een veranda in de vorm van een kolonnade met dakterras. Deze veranda reikte tot de vloerhoogte van de eerste verdieping. Van dit proskenion-type zijn vrij veel voorbeelden in redelijke staat bewaard gebleven. De bouwgeschiedenis ervan is ingewikkeld. De datering van de verschillende onderdelen, in het bijzonder van het

8

proskenion, is daardoor meestal onzeker. Deze vernieuwing van de theaterbouw vindt waarschijnlijk zijn oorzaak in de opkomst van de Nieuwe Komedie (ca 325 v. Chr.), een nieuw type drama: een soort huis-, straat- en keukentoneel 33 , dat 'dus' een nieuwe theatervorm nodig had. De geschiedenis van het proskenion begint omstreeks 325 v. Chr. en eindigt met de opkomst van de Romeinse politieke macht vanaf 150-100 v. Chr. Algemene kenmerken. Vergeleken met het orchestra-type zijn er twee belangrijke veranderingen. 1. Voor de skènè (het toneelgebouw dat nu twee verdiepingen heeft) staat een zuilengaanderij of veranda (proskenion). Deze reikt tot de vloer van de verdieping en is via een houten dak met de skènè verbonden. De paraskenia zijn niet meer nodig en ontbreken bij de nieuw gebouwde theaters 34 . 2. Een gedeelte van het cirkelvormige grondvlak van de orchestra wordt afgesneden door het proskenion. Het theater van Priene is een redelijk bewaard voorbeeld van dit type (afb. 19 en 20). Wat de oorspronkelijke functie van het proskenion was en wanneer het plarikier op deze veranda voor het eerst als speelvlak gebruikt werd, is niet zeker. Sommigen35 zijn van mening dat dit plankier vanaf het begin als speelvlak heeft gediend. De veranderingen in de toneelbouw zouden veroorzaakt zijn door de geleidelijke afname van de rol van het koor, waardoor de orchestra, althans voor de recentere stukken, eigenlijk overbodig werd. Bovendien genoten de toneelspelers, zoals Aristoteles zegt 36 , in deze tijd meer de publieke aandacht dan de toneel-

21

schrijvers. Bij deze nieuwe positie van de spelers en bij het nieuwe genre van toneelliteratuur zou een hoog toneel behoren. Niet iedereen is het hiermee eens 3 7 . Het schijnt dat de eregasten in de 4e en misschien ook nog in de 3e eeuw v. Chr. op de eerste rij zaten. Dit zou kunnen betekenen dat de voorstellingen toen nog plaatsvonden op de begane grond. Het proskenion had in dat geval de functie van decor of achtergrond voor het spel in de orchestra. Pas later (3e eeuw v. Chr.) verplaatste het spel zich naar het plarikier bovenop het proskenion 38 . Dan ook worden nieuwe ereplaatsen (pro (h) edria) gebouwd en wel op de tweede verdieping van de toeschouwerstribune boven de eerste diazoma (horizontaal looppad). De eerste skènès van dit type hadden ge-

22 sloten frontmuren met een of meer deuren op de begane grond en op de verdieping. Van hieruit kon de toneelspeler de orchestra en het plankier op het proskenion betreden. Vanaf 300 v. Chr. werd de muur boven het proskenion doorbroken met grote openingen (thyromata). Kleine theaters hadden drie (Priene) of vijf (Oropos) thyromata, grote theaters (zoals Ephesus) zelfs zeven. De middelste opening was soms het grootst 39 . Thyroma betekent deur. Op een reliëf in Napels (afb. 21) zien we een komediescène die zich afspeelt voor een monumentale deur. Blijkbaar werden deze openingen van tijd tot tijd gesloten. Overigens neemt men gewoonlijk aan dat die thyromata dienden om er beschilderde decorpanelen (pinakes) in te plaatsen. Het is niet onmogelijk dat bepaalde scènes die zich binnenshuis afspeelden, in de thyroma-opening gespeeld werden 40 • Een beroemd mozaïek uit de Villa di Cicerone in Pompeï schijnt hierop te wijzen (afb. 22). We zien drie gemaskerde vrouwen op een podium rondom een


tafel. Deze scène uit de Synaristosai (Vrouwen bij het ontbijt) van de komedieschrijver Menander speelde zich misschien af binnen een thyroma van de eerste verdieping4 1 .

23 De toeschouwerstribune van het hellenistisch proskenion-theater komt wat de opbouw en de indeling betreft overeen met het klassieke orchestra-type. Van nu af aan is de aandacht van de toeschouwers niet meer alleen gericht op de orchestra, maar ook op de skènè. Bij een dergelijke situatie is een toeschouwerstribune met rechtgetrokken uiteinden, een 'U'-vorm, het meest geschikt 42. Het skènègebouw wordt steeds dichter bij het theatron gebouwd zodat van de orchestra niet veel overblijft. De Romeinen gaan zelfs nog een stuk verder: zij voorzien hun toneelgebouw van een rijkversierde frontmuur (zogenaamde scaenae frons) en verbinden die met de halfcirkelvormige tribune tot een architectonische eenheid (afb. 23). Bij de meeste proskenion-theaters heeft de tribune nog de vorm van iets meer dan een halve cirkel. De uiteinden zijn dus niet rechtgetrok-

Het toneel van de phlyakes: een plankier op palen Het theater speelde een grote rol in de Griekse kolonies van Zuid-Italië. Vanaf het eind van de Se eeuw v. Chr. was hier een bepaald soort komedie zeer in trek. Dit was eigenlijk een parodie op de 'serieuze' tragedie (de hilarotragoidia). De spelers werden phlyakes (spotters) 45 genoemd. Ons museum heeft een roodfigurig vaasfragment met een geestige afbeelding van zo'n phlyax (afb. 1). De stukken kennen we van enige tekstfragmenten, maar vooral van een groot aantal schilderingen op Zuiditalische vazen 46 . De hier afgebeelde phlyaxvaas (afb. 25), een Apulische zogenaamde klokkrater, nu in Londen, toont ons een komische parodie op de eerwaardige en wijze paard-mens of centaur, Cheiron. Hij was de opvoeder van de grote held Achilles die rechts als een jongetje is afgebeeld. Cheiron beklimt met stramme knieën een houten trapje naar een heiligdom. Daar staan zijn reistas en pilos al.

24

palen met een achterwandje als decor. Vanaf de begane grond te bereiken via een trapje. De ruimte onder het toneel werd afgeschermd met een gordijn. Dergelijke geïmproviseerde tonelen vind je overal en in alle tijden op markten en pleinen. Het houten, inderhaast opgetrokken toneeltje compleet met spelers, een souffleur, een rekwisieten vergaarder en publiek op het schilderij 'Boerenkermis' van Pieter Balten (afb. 26) is er een voorbeeld van.

IV OVER BESCHILDERDE PANELEN, EEN SOFA OP WIELEN EN EEN MACHINE OM TE VLIEGEN In het tweede deel van de Oresteia, het Dodenoffer, van Aeschylus, brengt Electra samen met haar dienaressen een offer bij het graf van haar vader Agamemnon. Zonder dat zij het merkt kijken haar broer en diens vriend Pylades toe. Deze scène staat afgebeeld op de Lucaanse toneelvaas 47 in het Allard Pierson Museum (afb. 27). De plaats van handeling is het graf van Agamemnon. Dit wordt aan- 25 gegeven door een grafhuisje (naïskos). Het gebouwtje heeft twee zuilen met Dorische kapitelen die een laag geveldak steunen 48 • Electra staat met gespreide armen voor de gesloten deur van de naïskos. Indien de beschildering direct geinspireerd is op een voorstelling van het genoemde stuk van Aeschylus, dan was de naïskos misschien een hot en optreksel dat voor één van de toegangsdeuren van de skènè was geplaatst. Wanneer we op het toneel een situatie willen uitbeelden dan kunnen we achterdoeken, zetstukken en meubels gebruiken om de plaats van handeling aan te duiden. Zo'n verzameling plaatsaanduiders noemen we een 'decor'. De Grieken hebben naar alle waarschijnlijkheid geen uitgebreide decors opgezet. Ze betrokken de vaste onderdelen van het theater in het spel. Zo kwamen bij de voorstelling van 'Iphigeneia in Aulis' van Euripides Clytaemnestra en Iphigeneia met paard en

27 ken. Een verschijnsel dat wordt geweten aan conservatisme 43 . Opmerkelijk is de toeschouwerstribune van het theater van Pergamon (afb. 24). Deze heeft een zeer bijzondere vorm: slechts één smal segment van een cirkel. Deze vorm wordt bepaald door de ligging tegen een zeer steile helling4 4 .

Cheiron wordt hier gespeeld door twee toneelspelers: een hele ouwe die maar net de trap op kan komen, en een hele jonge die het achtereind van het paard voorstelt. De laatste duwt de ouwe baas van achteren naar boven. De naam Cheiron staat erbij. Zijn slaaf Xanthias trek' !tem aan zijn haar de trap op. Twee ~!lelijke nimfen kijken van rechts bovc:n toe. Deze vaaschildering geeft een goed beeld van het toneel waarop de phlyakes speelden: eenvoudige houten plankieren op

26

9


wagen aansnellen 49 langs de ingang van het theater (de parados) en werd de skènè de tent van Agamemnon . Een verandering van de plaats van handeling werd het publiek duidelijk gemaakt allereerst door de tekst, verder door nieuwe panelen of doeken op het skènè-front of door een andere speelplek. De paraskenia waren in het bijzonder voor dit doel geschikt. De Campaanse klokkrater in het Louvre (afb. 17) toont ons de mogelijkheden van de paraskenia : de linker vleugel is het huis van lphigeneia ; de rechter de tempel van de godin Artemis . Jammer genoeg hebben we geen enkel decorfragment meer over uit de Griekse Oudheid . Om toch een beeld te krijgen van wat zoal aan beschilderde achterdoeken, zetstukken en toneelmachines gebruikt werd, kunnen we terecht bij Vitruvius (Ie eeuw v. Chr.) en Pollux (2e eeuw n. Chr.) 50 . Hoe betrouwbaar is hun informatie voor de Se en 4e eeuw? Dit kan worden nagegaan door hun gegevens te vergelijken met de skènèresten, de afbeeldingen op toneelvazen en de decoraanwijzingen in de tekst van de tragedies en komedies . Beschilderde panelen . Vanaf Sophocles werden er beschilderde doeken of panelen gebruikt om de plaats van handeling aan te geven 51. Vitruvius (VII, 2) vertelt dat Agatharchos van Samos de eerste is geweest die , ten tijde van Aeschylus, een toneeldecor beschilderd heeft en daarover een verhandeling heeft geschreven. Geinspireerd door zijn werk hebben Democritus en Anaxagoras een eerste onderzoek gedaan naar het perspectief 52. Vitruvius doelt waarschijnlijk op het tweede kwart van de Se eeuw v. Chr., toen zowel Aeschylus als Sophocles actief waren. Hoe de beschilderde decors van Agatharchos eruit zagen is onbekend. Zeker is dat zijn schilderwijze iets met perspectief te maken had . Vitruvius' opmerking impliceert een poging in die richting. Voor de beschildering van de pinakes in de thy romata van het Hellenistisch proskenlon-theater zijn de fresco's in een cubiculum (slaapkamer) in Boscoreale (bij Pompeï) van belang (afb . 28). Deze geven misschien een indruk van de aankleding 53

28

r '

29

van de drie soorten toneel : de tragedie, de komedie en het satyrspel. Er lijkt inderdaad verband te bestaan tussen deze voorstellingen en de door Vitruvius (V , 6, 9) beschreven 'scaenarum fr ontes' (uiterlijk van de achterwand). Voor de tragedie zijn dat zuilen, pedimenten en paleizen. Voor de komedie : huizen , ramen, balkons. Voor het satyrspel tenslotte bomen, grotten, bergen 54. De beschilderde panelen werden ook geplaatst op zogenaamde periaktoi; dat zijn hoge , brede prisma's die om hun as konden draaien. Elke zijde had een eigen beschildering. Moest de plaats van handeling worden veranderd, dan werden deze periaktoi een slag omgedraaid . In de theaters van Elis en Athene zijn stenen blokken gevonden met een holte in het midden (afb . 29). Deze hebben misschien gediend voor de as of spil van de periaktoi. In Elis bevinden die stenen blokken zich precies achter de plaats waar de zijdeuren van de skènè zijn geweest 55. Hoewel deze blokken dateren uit de Hellenistische periode, nemen sommigen 56 aan dat periaktoi ook in de klassieke periode gebruikt zijn 57. De ekkyklèma. Twee passages bij Aristophanes58 wijzen erop dat al in de Se eeuw v. Chr. een ekkyklèma gebruikt werd. Dit is een platform op wielen dat vanuit de skènèdeur op de begane grond of de thyroma op de verdieping naar buiten gerold kon worden 59 . In de 'Acharniers' van Aristophanes wordt Euripides naar buiten geroepen en gevraagd een tragediekostuum uit te lenen. Als Euripides niet verschijnt, wordt hij op een ekkyklèma naar buiten gerold. De ekkyklèma was bijzonder geschikt om de resultaten van bloedige acties die binnenshuis hadden plaatsgevonden, te onthullen: de lijken werden vanuit de middelste skènèdeur de orchestra binnengerold.

De charonioi klimakes: een gang voor de geesten. Sommige theaters hadden een ondergrondse verbinding tussen skènè en orches tra. Geesten hadden op die manier een handige verschijningsmogelijkheid. Er

10

is zo'n passage ontdekt in Eretria 60; deze dateert uit de Hellenistische periode. Toneelmachines. In de 'Vrede' van Aristophanes (voor het eerst opgevoerd in 421 v. Chr.) vliegt Trygaios op een kever naar de hemel om de goden op hun donder te geven. Terwijl hij opstijgt roept hij de toneel-'inspeciënt' toe : "Zeg machinist, is die stellage wel vertrouwd? Ik bibber van de angst en krijg het zo benauwd! Die reis herinnert mij aan mijn benauwdste dromen" 61 De hier aangeduide stellage was een vliegmachine : een houten constructie die de speler optakelde en ergens bovenop de skènè plaatste. Het gebruik van zo'n machine vanaf de Se eeuw v. Chr. blijkt ook uit andere stukken. In de 'Thesmophoriazousai' laat Aristophanes Euripitles opkomen in een vliegmachine. De 'DPus ex machina' (god uit de machine, Lat .) die Euripides regelmatig aan het eind van zijn stukken te voorschijn tovert , werd ook met behulp van een dergelijke hijskraan omhooggehesen. 62 Naast de vliegmachine waren een bliksemmachine (keraunoskopeion): een hoog opgehangen bronzen spiegel, en een dondermachine (bronteion): een grote trommel in gebruik 63.

V HET TONEELKOSTUUM Ze dansen uitzinnig, die satyrs op een roodfigurige vaas uit Boston (afb. 30). Eigenlijk zijn het gewone mannen met een 'satyrbroek', een strakke lendedoek van bont of wol, waaraan een fallus en een paardestaart zijn vastgemaakt. Een fluitspeler in versierd gewaad met lange mouwen begeleidt hun dans.

Een toneelspeler kan, zoals de satyrspeler op de vaas, voor een rol een kostuum aantrekken dat hem helpt bij de uitbeelding ervan. Ook de Griekse tragedie- en komediespelers 'verkleedden' zich voor een voorstelling. Van hun kostuums is niets bewaard gebleven. Om ons er toch een beeld van te vormen moeten we te rade gaan bij andere bronnen: teksten en archeologisch materiaal.


31

Tragedies en komedies leveren een enkele keer informatie over het uiterlijk van een personage. Zo zegt Electra over zichzelf in het gelijknamige stuk van Euripides : 'Kijk mij eens - met onverzorgd haar, mijn jurk aan flarden' 64. Overigens zijn de aanwijzingen zeer summier. Een belangrijke informatiebron is verder de Encyclopedie van Julius Pollux (2e eeuw n . Chr.) waarin een masker- en een kostuumcatalogus zijn opgenomen die teruggaan op Hellenistische bronnen 65. Het archeologisch materiaal tenslotte , zoals afbeeldingen op vazen , reliëfs en mozaïeken, en terracotta's van toneelspelers, levert de beste gegevens op . Kostuum in tragedie en satyrspel. De tragediespelers hadden waarschijnlijk dezelfde kostuums aan als de spelers van het satyrspel 66. Het koor van satyrs droeg een lange of korte satyrbroek. Op vazen wor' den deze vanaf 480 v. Chr. 67 vaak afgebeeld met stippelversiering . Deze stippels staan voor een harige huid. De reconstructie van het tragediekostuum is gebaseerd op afbeeldingen op toneelvazen . Op de beroemde Pronomosvaas uit Ruvo (eind Se, begin 4e eeuw v. Chr .) (afb. 31) zien we deelnemers aan een satyrspel geschaard rondom Dionysus en zijn geliefde Ariadne en de fluitspeler Pronomos. Behalve het satyrkoor gekleed in satyrbroeken van bont , zien we drie toneelspelers . Van hen is Heracles , rechts van het bed, goed te herkennen aan zijn leeuwehuid en knots. Vlak bij hem staat Papposilenus 68 met zijn harig satyrkostuum. De meeste spelers houden hun masker in de hand. De satyrspeler op de voorgrond heeft het opgezet en oefent alvast een danspas. Verder zijn van belang enige vaasfragmenten afkomstig uit Tarente (ca 400 v. Chr.) die in stijl en datering zeer dicht bij de Pronomosvaas staan (afb . 32). Ook hier een groep spelers, nu van een tragedie, rondom enige godheden. De rijkversierde kostuums zijn van dezelfde snit als die op de Pronomosvaas .

Tenslotte de Andromedakrater uit Capua (vlak na 400 v. Chr .)69. Op deze kelkkrater staat in het midden Andromeda , vastgeketend aan een rots. Zij is gekleed in een rijkversierde chiton met himat ion met langs de zoom en op het bovenlijf banden met decoratieve figuren en patronen . Ook de mouwen zijn versierd . Op grond van deze afbeeldingen kan het 'typische' tragediekostuum dat tegen 400 v. Chr. in gebruik kwam , als volgt beschreven worden. Het is een halflang of lang gewaad, dat nauw sluit om de hals, met lange ingezette mouwen. De zoom, de hals , het middel en de mouwen zijn meestal rijkversierd met veelkleurige bloemmotieven , dierfiguren of geometrische patronen. Dit kostuum kan gedragen worden met een brede versierde buikband. Hierdoor lijkt de drager langer dan hij werkelijk is. Soms is het kostuum mouwloos. Het wordt dan gedragen over een strak onderkleed mèt lange mouwen . Deze chiton kan al naar gelang de eisen die de rol stelt aangevuld worden met een mantel : de wijdvallende himation of

33

de korte chlam y s. Andromeda (afb . 33) draagt een himati on ; Orestes en Pylades op de Lucaanse vaas (afb . 27) dragen een chlamy s die aan één kant met een gesp bijeengehouden wordt. Pollux noemt in zijn Encyclopedie nog enige bijzondere mantels voor koningen en koninginnen 70.

Als schoeisel gebruikt men de k o thurn : een hoge laars die in een punt uitloopt , van een zacht materiaal. De mannenrollen dragen kothurnen met veters, de vrouwenrollen 71 gesloten ko thurnen . Dit schoeisel is soms versierd met dezelfde motieven als het kostuum . Men heeft lang gedacht dat de Griekse k o thurn dikke zolen had. Op monumenten zien we de dikzolige ko thurn echter pas vanaf 150 v. Chr .72 • Over het materiaal van het kostuum lichten de afbeeldingen op de vazen ons niet in. De Grieken beschikten in de Se eeuw v. Chr . over wol en linnen ; Aristoteles vermeldt de zijde 73 • Katoen kwam blijkbaar pas veel later in gebruik. De wollen stoffen waren meestal gekleurd , het linnen was wit. Het dessin werd in de stof geweven, erop geborduurd of erop geverfd74 . Dat ook eenvoudigere kostuums gebruikt werden bewijst de toneelspeler op een fragment van een mengvat uit Tarente (afb. 34) . Hij is gekleed in een korte roodbruine chit on met lange mouwen en een franje aan de zoom. Hij draagt een mantel in dezelfde kleur en hoge k o thurn en met veters .

11


mogelijk dat we hier te maken hebben met een nieuwe uitvinding in die zin dat enige bestaande onderdelen werden samengevoegd. De keus van de onderdelen - met name van de lange rok, de lange mouwen en de hooggesloten hals zou dan beïnvloed zijn door het gegeven dat mannen vrouwenrollen moesten spelen. De steeds toenemende versiering wordt verklaard uit de behoefte van het publiek aan steeds opzichtigere kostuums .

Herkomst van het tragediekostuum. In de Kikkers van Aristophanes worden de grote tragediedichters Aeschylus en Euripides ten tonele gevoerd. In de discussie die ontstaat zegt Aeschylus dat de kleding van helden en koningen 'waardiger' behoort te zijn dan hun eigen kleding. 'Jij hebt het bedorven', verwijt hij Euripides, 'jij hebt je koningen in vodden gekleed om medelijden op te wekken' 75. In de Romeinse tijd schreef men de uitvinding van het tragediekostuum toe aan Aeschylus . Aristoteles noemt in de Poetica in zijn opsomming van Aeschylus ' uitvindingen het kostuum echter niet 76. De chit on met de lange mouwen gaat terug tot circa 600 v. Chr. 77 . De lange mouwen worden al eerder door fluitspelers gedragen . Waarschijnlijk is hun outfit mèt hun instrument (auloi, de dubbelhobo) meegekomen uit het oosten (Phrygië). Dat zou dan een aanwijzing kunnen zijn voor een 'oosterse' oorsprong van het tragediekostuum . De veronderstelling dat dit kostuum overgenomen is uit de eredienst van Dionysus , doet hieraan geen afbreuk. In de Dionysuscultus zaten veel oosterse elementen. Het is echter ook

35

Het kostuum in de komedie Het oude mannetje (afb . 35) houdt zijn handen boven zijn ogen alsof hij in de verte speurt 78 . Hij draagt een zeer kort hemd dat zijn dikke buik ternauwernood bedekt , en een doek om zijn schouders. Onder zijn hemd is hij , zo te zien, naakt. De ander (afb. 36) is gekleed in een chit on en een kort manteltje waaronder zijn rechterarm schuilgaat. Zijn linkerarm (nu afgebroken) was opgeheven . Beiden hebben maskers op . Deze beeldjes in terracotta in ons museum stellen spelers uit een komedie voor. Door hun kostuums weten we dat ze nooit in hetzelfde stuk hebben gestaan . De speurende man draagt het, volgens sommigen , indecente kostuum van de Oude en Midden-Komedie van vóór 330 v. Chr. ; de ander , een schrandere slaaf, heeft alledaagse kleren aan die goed passen op het huis-, straat- en keukentoneel van de Nieuwe Komedie (na 330 v. Chr.) . Oude en Midden-Komedie . Zoals al onder II is aangegeven kan het toneel van Aristophanes (ca 445-385 v. Chr.) om-

12

schreven worden als 'komisch politiekkritisch toneel'. Uit het archeologisch materiaal (beeldjes van toneelspelers 79 en vaasschilderingen 80 ) kunnen we opmaken dat het basiskostuum van dit soort toneel voor de mannenrollen bestond uit een vleeskleurige nauwsluitende maillot of 'bodystocking', een soort tweede (toneel)huid (somation), met een enorme fallus (van leer) onder een kort jakje. Voor de vrouwenrollen (die door mannen gespeeld werden) uit een lang gewaad (chiton) en een wollen kleed dat bij wijze van mantel om de schouders geslagen werd (himation) . Mannen en vrouwen droegen vullingen voor dijen, buik en billen. Hieraan werden, al naar gelang de rol, kledingstukken en attributen toegevoegd81. Zo droeg een komediespeler in terracotta in ons museum (afb. 37) eens een last op zijn rug. Jammer genoeg is dit attribuut (om in toneeltermen te spreken: dit rekwisiet) verloren gegaan . De kostuums van de tragische helden die door de komedianten als persiflages ten tonele werden gevoerd, waren anders. Zij droegen het veel langere kostuum van de tragedie 82 •

37 Hoe komt het toneel van Aristophanes aan zo 'n ontwapenende uitmonstering? Dansers met bovenmatig dikke buiken en billen, met of zonder fallussen , vinden we al op Corinthische vazen uit de 7e en 6e eeuw v. Chr ., en vanaf de 6e eeuw ook op de Attische 83. Het zijn mannen 'verkleed' als vruchtbaarheidsdemonen, nauw verwant aan de satyrs . Het schijnt dat de koren die deze dansers vormden aan de oorsprong stonden van de komedie 84 . Het is hun kostuum (dat naaktheid moet suggereren) dat we weer tegenkomen op het toneel van de Oude en MiddenKomedie. Naast mensen voert Aristophanes ook dieren op . Vanaf de 7e eeuw v. Chr. worden op vazen koren bestaande uit dieren afgebeeld 85. Het gebruik om zich (ter ere


van een god) met dieren te identificeren gaat echter nog verder terug 86 . De dierkoren van Aristophanes , zoals de Wespen , de Kikkers en de Vogels , kunnen gezien worden als een herinnering aan deze vroege koren. Het soort dier was waarschijnlijk vooral te herkennen aan het masker. Dat de fallus niet altijd gedragen werd blijkt uit een tekst in de Wespen van Aristophanes waarmee de dichter zich tot het publiek richt :

38

"Ziet hoe deez' komedie is wijs van aard: eerst en vooral heeft ze zich niet voorgenaaid lappen als voor carnaval Rood van kleur om van de pret Jonge mensen te doen gieren ( ...)" . (Vss 537-549) 87 Het vertoon van de fallus werd dus niet door iedereen in dezelfde mate gewaardeerd! Nieuwe Komedie. Omstreeks 330 v. Chr . komt er een nieuw soort toneel op ; de belangrijkste ons bekende schrijver/dichter is Menander (343-290 v. Chr.) . De politieke thema's van Aristophanes wijken voor thema's uit het dagelijks leven . Het koor wordt teruggebracht tot een pauzenummer. De oorzaak van deze veranderingen ligt in de veranderde politieke situatie : Attica is niet langer een onafhankelijke democratie , maar min of meer een provincie onder Alexander de Grote van Macedonië . Er is geen vrijheid meer om spot en kritiek te uiten ; Menander gaat over tot de orde van alledag. En daarbij hoort de kleding van alledag. Nog voor het eind van de 4e eeuw dragen alle mannelijke personen op het toneel een chit on en is de fallus verdwenen . De groteske lichaamsverdikkingen zien we alleen nog maar bij vertegenwoordigers van de lagere klassen, de soldaten , de slaven, de klaplopersBB. Op het reliëf in Napels (afb. 21) is zo'n scène uit het dagelijkse leven afgebeeld. Thema: 'Vader boos op zoon die dronken thuiskomt'. 89 Links zien we de vader voor de prachtige deur van zijn huis. Hij is

woedend en zwaait met zijn stok . Zijn zoon rechts zwaait met het lint dat hij zojuist nog droeg bij zijn braspartij. Iemand probeert , niet zonder moeite , de vader te kalmeren. De wankelende zoon wordt bijgestaan door een slaaf. Het fluitspeelstertje op de achtergrond is zich de netelige situa,tie niet bewust. Zij fluit vrolijk verder . Alle personen op dit reliëf , met uitzondering van de slaaf, zijn gekleed in een lang gewaad (chit on) en een mantel (himati on). Langs de rand van de zorgvuldig geplooide himati on van de vader zit een franje: in Hellenistische tijden een teken van elegantie . Het fluitspeelstertje heeft haar mantel aan de voorkant in een knoop bijeengebonden. Zo heeft ze haar armen vrij. Allen dragen onder hun kleren de bekende tweede (toneel)huid. Dit gebruik , overgenomen uit de vorige periode , is vooral in kleur goed waar te nemen op het bekende mozaïek met een scène met muzikanten uit de Villa di Cicerone te Pompeï (afb . 38) . Om makkelijker te kunnen dansen hebben de muzikanten hun kleren wat opgesjord en hun wijde mantel in een knoop bijeengebonden . De vleeskleurige 'toneelhuid' op hun armen en benen steekt duidelijk af tegen hun witte en rode kleren . Menander voert vaste types ten tonele. Door middel van de kostumering moeten zij voor het publiek direct herkenbaar zijn. Dit bereikt hij door specifieke maskers (zie onder VI) , en typerende kostuums in vaste kleuren . De verschillende types en hun kleding zijn min of meer bekend door de terracottabeeldjes 90 van spelers van de Nieuwe Komedie , en uit de kostuumcatalogus van Pollux 91 • Voor de kleuren die op de beeldjes grotendeels verdwenen zijn , kunnen we bij Pollux terecht . We lezen daar bijvoorbeeld dat jonge mannen een rode chit on dragen en een purperen himati on . De kleding van klaplopers was zwart of grijs ; oude vrouwen droegen groene of lichtblauwe kleren, priesteressen witte . Moeders van vrouwen van lichte zeden droegen als herkenningsteken een rode band om het hoofd ; jonge vrouwen hadden witte of purperen banden ; hoeren ook witte, maar met een franje . Maar het belangrijkste herkenningsteken vormde het masker. Daarover in het volgende hoofdstuk meer .

VI MASKERS - VAN WIJNDROESEMEN GIPS, NAAR LINNEN MET EEN PAPJE Ze zijn er in alle soorten en maten in ons museum : maskers op vazen, sarcofagen en beeldjes ; maskers als stempels, een masker als vaastuit (afb . 39) , een maskert je van glas als een stuiter zo groot (afb. 40) ; een Pansmasker van brons en maskers om als kralen geketend te worden {afb. 41) . Daarnaast beschikt het museum over een aantal maskers in terracotta die eens misschien als wijgeschenk dienden voor de god Dionysus . Maskers in velerlei vormen. Eén vorm ontbreekt : een masker dat in de Oudheid door een toneelspeler gedragen is. Jam-

40

41 mer genoeg bestaan die niet meer. Alle toen gebruikte maskers zijn verloren gegaan. Als we er meer van willen weten, zijn we aangewezen op andere uitgaven van maskers en weergaven ervan op vazen, reiiëfs , fresco's et cetera. Het beeld dat dit archeologisch materiaal oplevert kan aangevuld worden met informatie uit antieke teksten, waaronder het Woordenboek van Suidas 92 en de veel geroemde maskercatalogus van Julius Pollux 93 . De tekst van de toneelstukken zelf levert veel gegevens op over de gemoedstoestand van het karakter. Zo komt het koor van slavinnen uit het tweede deel van de Oreste ia van Aeschylus (het Dodenoffer) wanhopig de orchestra binnen :

13


"Snel kwam ik uit 't paleis hierheen als leidster van het plengoffer met luid handgeklap . Mijn wang is rood van bloedbevlekte kerven die ik met mijn nagels zojuist aanbracht". (Vss 22-25) 94 In hoeverre gaf het masker nu hun wanhoop weer met bloedrode kerven? Misschien beschreef de tekst hier wat niet zichtbaar werd gemaakt. Dit brengt ons bij een belangrijke eigenschap van het masker : zijn onveranderlijke expressie . Het gebruik ervan heeft daarom gevolgen voor de speelwijze van de drager. Wat aan gelaatsexpressie noodzakelijkerwijs ontbrak werd wellicht met gebaren aangevuld 95 . Men neemt aan dat het masker, evenals het kostuum met de lange mouwen en de ko thurn en , is overgenomen uit de eredienst voor Dionysus 96 . Via de vrolijke optochten (k óm oi) waarbij de alles en iedereen uitdagende deelnemers zich gaarne achter het masker verscholen , is het in de komedie en tragedie terechtgekomen . Het is onzeker of het masker al in de vroegste periode van de Attische tragedie in gebruik was 97 . Volgens antieke schrij vers werden de gezichten eerst met rood (wijndroesem of most) en wit (gips of loodwit) beschilderd. Dit wordt misschien geïllustreerd door enige vaasschilderingen uit het 2e en 3e kwart van de 6e eeuw v. Chr .99 met dikbuikige dansers met rode en nymfen met witte gezichten. Pas later ging men , volgens de traditie op initiatief van Thespis , over op linnen maskers . Eerst waren deze onbeschilderd en niet gesteven ; Aeschylus zou er vorm en kleur aan hebben gegeven 100 . We weten niet of ook de latere maskers van gesteven linnen waren , hoewel dit wordt gesuggereerd door Suidas, Horatius en een scholiast bij Aristophanes 101. Andere materialen waar m en aan denkt zijn hout , kurk of leer 102. 42

Of het masker in de Se en 4e eeuw v. Chr . nog een religieuze functie had , is onduidelijk103 . Een praktische in ieder geval voor spelers van een vrouwenrol ; en voor spelers met meer dan één rol in dezelfde voorstelling . Een ander masker is snel opgezet. Zo'n 'vergroot gezicht' is bovendien van verre goed te zien. Er is wel beweerd 104 dat het publiek de tekst beter verstond , omdat het masker de stemmen zou versterken . Noch de vorm, noch het materiaal van de maskermond geven deze bewering enige grond.

43

Het masker in tragedie en satyrspel De jongen draagt een groot , rond masker aan een riempje in zijn hand (afb. 42). Het gezicht is wit gekleurd; mond , neus en ogen : zwart ; alle gelaatsspieren zijn ontspannen. Om het korte zwarte haar zit een purperen band . Het masker op afbeelding 43 heeft een uitdrukking van angst : samengetrokken wenkbrauwen boven ronde ogen zonder iris ; de mond wijd open. Het weelderige haar in onrustige golfjes. Deze twee maskers staan elk aan het begin van een periode . Het witte masker is geschilderd op een wijnkan uit 470-60 ; het bronzen masker , afkomstig uit Piraeus, is 150 jaar later ontstaan . Ten tijde van de grote tragedieschrijvers heeft het tragediemasker een ontspannen expressie, een bescheiden mondopening en natuurlijk opgemaakt haar - in de loop van de 4e eeuw v. Chr . wordt de expressie levendiger en de mondopening groter. Tegen 300 v. Chr. ontstaat de gewoonte het haar boven het voorhoofd hoog op te werken ( ongk os). Klassieke periode . De vroege maskers bedekten misschien alleen het gezicht ; al gauw omsloten ze het hele hoofd . Op een vaas (p elike) in Boston zien we zo'n allesomvattend masker (afb . 44). Het is een aardige scène waarin twee toneelspelers zich verkleden als leden van een vrouwen-

14

koor . Eentje is al helemaal klaar 105 en reikt de ander zijn mantel aan . Deze is nog bezig met zijn puntige laarzen . Een band om zijn hoofd houdt zijn haren bijeen. Zijn masker ligt achteloos op de grond. Onder zo'n zelfde maskerhoofd is het (mannen)hoofd van zijn collega al verdwenen: een vrouwelijk gelaat met een ontspannen expressie, en donker haar dat met een haarband in een knot gebonden is. Een personage was aan zijn masker te her kennen. Daarbij speelde de haardracht een belangrijke rol. Enige tragedieteksten 106 suggereren kort afgeschoren haar voor rouwende personen, en blonde haren voor helden en heldinnen. Zo had Electra afgeschoren haren en waren Helena en Phaedra blond, evenals Achilles en Hippolytus. Misschien gaat de speler op het mengvatfragment (afb. 34) een van die heldenrollen spelen. Het masker in zijn hand is van een jonge held met veel blond krullend haar . Grappige details zijn het kalend hoofd van de speler wiens kin wat grijze stoppels draagt , naast de weelderige haar- en baardgroei van het masker. Deze schildering is in 350 v. Chr. gemaakt. Het masker had toen dus al aan expressiviteit gewonnen . Hoe de oogpartij eruitzag is onbekend. Op de vazen zijn de ogen, zoals op het vorige fragment , meestal ingevuld. Op losse maskers zijn ze afwisselend ingevuld en geheel of gedeeltelijk weggelaten . Mogelijk zaten er in de ogen eerst kleine , later grotere gaten waaromheen de iris en het oogwit waren geschilderd. Naast maskers voor helden waren er maskers voor satyrs en onaardse wezens. Het satyrmasker had zijn eigen conventie: een enigszins 'ingedeukt' gezicht met een

donkere baard en snor, een kleine platte neus en een bol voorhoofd. Het vrij lange hoofdhaar 107 laat vaak de voorkant van de schedel vrij (afb. 30). De oren zijn die van een dier en eindigen in een toefje haar. Op de Pronomosvaas (afb. 31) staat een koor van satyrs met identieke maskers afgebeeld. Over de maskers voor onaardse wezens als lo met de hoorns 108, de Okeaniden 109 en de Eumeniden 110 ontbreekt elke informa-


46 tie. Bij een antieke schrijver 111 lezen we dat de maskers van de Wraakgodinnen zoveel schrik aanjoegen dat 'jongens stierven van angst en vrouwen een miskraam kregen'. Wat we ons bij zo'n afschrikwekkend masker moeten voorstellen, is onduidelijk. Zoiets als op een roodfigurige scherf (afb. 45) in ons museum, zal het wel niet zijn geweest. Deze wraakgodin ziet er heel aardig uit ondanks haar woeste haren. De Hellenistische periode. Zoals gezegd wordt in de loop van de 4e en vooral in de 3e eeuw alles 'groter' aan het masker: de mondopening, het opgewerkte haar (ongkos), soms zelfs het hele maskerhoofd dat met vullingen wordt verstevigd. De helden groeien en takelen af. Realistische trekjes beginnen het tragediemasker 'aan te tasten' : scheve neuzen, ingevallen wangen en een rimpelige huid 112. Deze aandacht voor het de-

tail 113 wordt door de catalogus van Pollux 114 bevestigd. Hij noemt maskers met 'wrede gezichten', 'groene haren' of 'stijve baarden', wenkbrauwen in stand zus of zo, en 'rode gezichten als van rennende bodes'. In deze periode wordt meer met kleur gewerkt. Het koor van Smekelingen 115 droeg als buitenlanders ook vroeger al donkere maskers. Maar nu krijgen ook andere maskers een kleurtje : die van woedende of hijgende mensen : rood; die van zure mensen: geel; en verwijfde lieden worden in de lichte kleur van vrouwen neergezet. De invloed van de Nieuwe Komedie op deze ontwikkeling laat zich raden. Tot slot: de ongkos . Men heeft een samenhang gezocht tussen de introductie van het hoge toneel en de hoge haardracht116 . Deze vergroting van de speler zou nodig zijn geweest om de afstand tot het publiek enigszins te overbruggen. Deze was door de andere speelplek eerst de orches tra, nu het plankier op het proskenion immers gegroeid. Een samenhang is echter onwaarschijnlijk omdat Athene nog geen hoog toneel had op het moment dat de ongkos voor het eerst verschijnt. In de provincie waren toen wel hoge tonelen; niemand neemt echter aan dat deze haartooi daar ontstaan is.

Het masker in de komedie "Zeg, als het werkelijk wolken zijn, hoe komt het dat ze op vrouwen lijken? De wolken in de lucht zijn toch heel anders?" Dit roept Strepsiades, een Attische boer, in de Wolken van Aristophanes, vertwijfeld naar Socrates bij het zien van het koor der Wolken. Socrates vraagt hem te zeggen wat het verschil dan is: "'k Weet niet precies; de wolken daar lijken op uitgeplozen wol en hebben niets van vrouwen weg; maar deze hebben zelfs een neus!" (Vss 340-44) 118 Een filosoof, een boer en een serie wolken. Voor de Oude Komedie gewone rollen. Hoe zagen die eruit op het toneel? De speler van de rol van Socrates droeg een masker dat sprekend leek op de filosoof. Toen dit masker het toneel opkwam, verhief Socrates, zo wordt verteld 119, zich van zijn zitplaats om het publiek te laten zien dat hij bedoeld werd. Aristophanes gebruikt het portretmasker om de spot te drijven met belangrijke personen. Toen in de 4e eeuw de politieke situatie in Athene veranderde, verdween dit masker van het toneel. De boer Strepsiades is een figuur uit het dagelijkse leven. De komedie zit er vol van: marskramers, koks en muzikanten, bakkers, herders en kermisklanten et cetera. Twee kennen we er al : de oude man en een keukenslaaf (afb. 35 en 37). Op terracotta's 120, op vazen 121 en reliëfs1 22 staan hun maskers afgebeeld . De maskers van de mannenrollen uit de Se en vroeg-4e eeuw v. Chr. hebben platte neuzen, een vrij laag rimpelig voorhoofd en breed grijnzende monden met een niet zo grote opening. De baarden zijn vaak geknipt in de vorm van een wig 123. De vrouwelijke maskers hebben grove trekken, maar zijn minder markant. Later in de 4e en 3e eeuw worden de maskers meer dan levensgroot; ook de mond, ogen en oren worden bovenmaats. De keukenslaaf in het museum 124 draagt zo'n enorm masker. De hoofden op de phlyax-vazen zijn ook van dit groteske type (zie bijvoorbeeld afb. 25). Het koor der Wolken was misschien gehuld in lange wollen doeken waaruit alleen hun (masker)neus te voorschijn kwam . Het was niet eenvoudig dergelijke rollen herkenbaar te maken . Dit gold eigenlijk ook voor de dieren die Aristophanes van tijd tot tijd het toneel opstuurt. Op zwartfigurige vazen 125 uit de 6e eeuw v. Chr. staan dansers als dieren uitgebeeld. Vooral aan het masker is de diersoort te herkennen. Wellicht leefden de kostuums en maskers van deze vroege koren voort op het toneel van Aristophanes.

De Nieuwe Komedie trekt het indecente kostuum uit, maar houdt het masker op. Zoals we hebben gezien voert Menander vaste types ten tonele. Om ze voor het publiek herkenbaar te maken, krijgen ze, volgens Pollux, karakteristieke kleren in een bepaalde kleur. Bij deze typerende outfit behoort een dito masker. Ook daar werd, alweer volgens Pollux 126, in voorzien . Oude mannen 127 houden eerst nog een tijdje het masker van de Midden-Komedie op. Vanaf de 3e eeuw v. Chr. komt het type met de haarrol, de haakneus en de vierkante baard, veel voor. Evenals de man met het 'ongevoelige' gezicht. Beiden staan links op het reliëf te Napels (afb . 21). Jonge mannen 128 zijn vanaf de vroegHellenistische tijd 'clean shaven'. Deze mode van de gladde kin werd door Alexander de Grote ingevoerd. Ook de jolige jongeling op het zojuist genoemde reliëf heeft zich netjes geschoren. Hij draagt het maskertype van 'de jongste van alle mannen'. Vrouwen van lichte zeden 129 hebben tot begin 3e eeuw maskerhoofden met citroengele haren. De oude vrouwen 130

zijn foeilelijk. De vrouw rechts op het mozaïek uit Pompeï (afb. 22) toont zo'n onaangenaam gezicht. Haar gelaat is geel. Ze spuwt haar gal. De meisjes zijn daarentegen mooi. Op een masker in het museum (afb . 46) zien we Pollux' type : 'klein slavinnetje met korte haren' 131. Ze heeft een rond vlezig gezicht met een ontspannen uitdrukking. De oogopeningen zijn klein , evenals de mondopening. Het haar is opgemaakt in stijve pijpekrullen. Er zijn kleurresten op het masker: rood op het haar, sporen blauw op de ogen, rood op de lippen. Haar mannelijke collega's, de slaven, dragen maskers met grijnzen waarvan de vorm afhangt van rang en haardracht 132. Deze verandert van een ronde of halfronde 'trompetopening' in de 3e eeuw tot een brede verwrongen grijns in de 2e eeuw v. Chr. Onze slaaf (afb. 36) trekt zijn mond in een halfronde grijns.

15


VII ANTIEKE THEATERMUZIEK door A. van Akkeren Over de muziek die in de Oudheid in theaters ten gehore werd gebracht geven de antieke bronnen helaas nauwelijks bevredigende informatie. Veel is veronderstelling. Twee papyrusfragmenten echter zijn van groot belang. Een fragment van Euripides (Se eeuw v. Chr.) bevat een gedeelte van de antistrofe van het eerste stasimon van de tragedie Orestes. Verder bezit de Universiteit van Leiden sinds 1971 een tweede papyrusfragment: de verzen 784792 uit Jphigeneia in Aulis van dezelfde tragische dichter. Op beide papyri staat, boven de tekst, Griekse notering van de muziek door middel van lettertekens 133 . Toch kan op grond van deze fragmenten moeilijk een betrouwbare indruk verkregen worden van de klank van antieke muziek en van de uitvoeringswijze van muziekstukken. Onzeker is bijvoorbeeld of de instrumentale begeleiding constant doorspeelde of alleen de zangers ondersteunde. De instrumenten speelden in elk geval eenstemmig mee met de vocalist(en). Er zijn geen doorslaggevende redenen om aan te nemen dat de oude Grieken meerstemmige muziek hebben gekend ; verticale harmonische samenklank was hun vreemd. Wel klonk er meerstemmigheid als tussen man en vrouw, waarbij de stem van de vrouw één octaaf hoger klinkt dan die van de man. En zo'n meerstemmigheid heeft ook tussen de muziekinstrumenten onderling gegolden bij het samenspel. Over de vraag door welke instrumenten de koorleden en soms de acteurs in de tragedie werden begeleid, lopen de meningen uiteen 134 . In aanmerking komen de dubbelhobo (auloi) (afb. 47) en de kithara. Voor wat de komedie betreft was het een uitgemaakte zaak: hier snerpte de dubbelhobo, getuige de ontwikkeling van de komedie uit de k6mos, een stoet aangeschoten kerels die de omstanders belachelijk maakten en vieze moppen tapten. Ook afbeeldingen op Attische vazen tonen aan dat bij een komedievoorstelling de dubbelhobo thuishoort 135 . We zien tevens op zulke vazen voorstellingen van een satyrspel. Daaruit blijkt dat de muziek hier door de kithara of door een barbiton, of ook door de dubbelhobo werd uitgevoerd 13 6. Bij de Romeinen was de tibiae (dubbelhobo) lange tijd favoriet. In de Keizertijd moest dit instrument plaats maken voor een orkest. Dit orkest bestond uit pansfluiten, bekkens, kitharae en lyrae (afb. 48), of wel uit tibiae en bekkens 137 . De

16

48 Romeinen hielden van luid gespeelde muziek. Te zelfder tijd waren, in plaats van tragedies en komedies, mimen (komische musicals die vaak obsceen waren) en pantomimen (tragische balletten op een mythologisch thema) de grote successen. Er werd gedanst en gezongen op de muziek van de laatste 'tophits' . Het publiek zong mee, of floot de zanger uit als hij een fout maakte. In het amfitheater werd nog harder gespeeld door het orkest. De doodskreten van gladiatoren en wilde dieren in de arena moesten overstemd worden. Naast fanfares van wel honderd trompetters of hoornisten, van tweehonderd hoboïsten, kwam het pijporgel in gebruik (hydraulis)138. Als toppunt van doofheid gold toen dat men in het theater zelfs de koperblazers niet meer kon horen. Het Orestesfragment dat hierbij staat afgedrukt, bevestigt wellicht de overlevering die wil dat de tragediespelers in de Se eeuw v. Chr. gewoonlijk enharmonische melodieën zongen 139 . Enharmonisch is de toonladder die van hoog naar laag de volgende intervallen laat horen: een grote terts - een kwarttoon - een kwarttoon (bis). Kenmerkend voor de enharmoniek is de grote frequentie van toontrossen, in ons geval boven de toon a (C): 1. de cluster (puknon) Pi - P - C (regel 1 en 3) in dalende lijn, 2. de cluster C - P - Pi (regel 4) in stijgende lijn, 3. de cluster P - Phi - Pi (regel 1) en C - P - Phi - C (regel 4) in op- en neergaande lijn. Ook in het hogere tetrachord, de zogenaamde diezeugmenon, dat een kwart boven het middelste tetrachord, meson, staat, moeten toonclusters zijn voorgekomen. Helaas is de papyrus aan de ran-

den beschadigd. Eén cluster kunnen we wel signaleren in regel 2: I - Z - E met gebruikmaking van de mesè van het middelste tetrachord. Gelukkig zijn we in het bezit van een muziektraktaat van Alupius (4e eeuw n. Chr.) waaruit gegevens komen over de Oudgriekse muzieknotatie. Er bestonden twee manieren van noteren: 1. de schrijfwijze voor zangers, vocale muzieknotatie met letters, 2. de schrijfwijze voor instrumentalisten, instrumentale muzieknotatie met letters in verschillende standen. Op deze papyrus bevinden de lettertekens zich boven de tekst en ook tussen de tekst in. De eerstgenoemde letters stellen de vocale notatie voor, de laatstgenoemde de instrumentale. Wanneer een lettergreep over twee tonen wordt verdeeld, wordt de klinker tweemaal uitgeschreven (zie regel 6 en 7). Het diagram van de toonladder, genoteerd onder regel 7, vertoont grote gelijkenis met het diagram dat volgens Aristides Quintilianus (2e eeuw n. Chr.) de Dorische toonladder uit de tijd van Plato (midden 4e eeuw v. Chr.) weergeeft (zie rechts onder). Vertaling van het Orestesfragment (tekst Murray 332-344). NB : de haakjes tussen de teksten corresponderen met de haakjes in het muziekvoorbeeld (afb. 49) . "( 0 wee Zeus, welk een deerniswekkende, welk een bloedige strijd ontwikkelt zich hier en jaagt jou, ongelukkige, op, voor wie één van de kwelgeesten, ) die het bloed van je moeder ( naar huis terugbrengt, ) dat je tot razernij brengt, ( tranen toevoegt aan tranen! ) Ik beklaag je. Het grote geluk blijft nooit duurzaam onder de stervelingen. Maar als het zeil van een snel scheepje schudde een god je heen en weer en overstelpte je met zware beproevingen, als op de onstuimige heilloze golven van de zee."

===t 1

•11f'

t'7"

, , .. ., ,,.. /' .. ..., ........

l= l !•_tl 't-~ !i\ ;,.•• •~•• ~ f!'e• r •'.°'t

f j, j_-1:

J -i.

J

~

r; ,L,; 1 •< .:;.._

r: /(~:' ..!.,:.T;(r~ :r<ro1~-•

49

.,

" ' #"•

f ~

j

""'L ;,.,.J

b ifi' , .._,.i='J., .

~r1,,-:

t ;

f

•.· ',"'<aJt,.~•:.,

}

~~~

1

,-1,.,,

--


Bij de samenstelling van deze rondleiding is gebruik gemaakt van materiaal Uit: 'Zeven dagen totaal theater in Athene'. We weten dat er in de Oudheid in Griekenland tragedies en komedies werden opgevoerd op speciaal daarvoor ingerichte theaterplaatsen. We weten ook dat de Grieken in groten getale naar het theater trokken om deze voorstellingen bij te wonen. We weten echter niet hoe die voorstellingen geënsceneerd werden, noch is ons nauwkeurig bekend hoe de kostuums en de maskers eruitzagen, hoe de muziek klonk. Er is, behalve de theaters en een aantal toneelstukken, immers niets over van wat toen in de voorstellingen gebruikt is: geen decorstuk, geen kostuum, geen masker, geen muziekinstrument. Er bestaan wèl reconstructies gebaseerd op afbeeldingen (op vazen, reliëfs, mozaïeken, muurschilderingen), op terracotta's van toneelspelers, op maskers die bijvoorbeeld gediend hebben als wijgeschenk aan de god Dionysus, en op papyrusfragmenten met Griekse muzieknotering. Op deze tentoonstelling maakt u kennis met de antieke theaterbronnen uit het Allard Pierson Museum. Naast deze antieke collectie vindt u een moderne collectie kostuums en maskers die kort geleden nog in voorstellingen gedragen zijn. Zo kunt u zien hoe de theatermakers nu de tragedies van toen op het toneel brengen. Op de tentoonstelling zijn kostuums, decorontwerpen, geluids- en/of videobanden aanwezig van de volgende voorstellingen: A De Perzen, Aeschylus; regie Erik Vos, Nieuwe Komedie, in: Carré, Amsterdam, 1963; decor en kostuums: Wim Vesseur; maskers: Wim Vesseur en Lisette van Meeteren. B Electra, Sophocles; regie Ton Lutz, Publiekstheater, in: Amsterdamse Stadsschouwburg, 197 5 -76; decor en kostuums: Nicolaas Wijnberg. C Medea, Euripides; regie Ton Lutz,

Rondleiding door de tentoonstelling Toneel ten toon Grieks theater toen en nu Publiekstheater, in: Amsterdamse Stadsschouwburg, 1976-77; decor en kostuums: Nicolaas Wijnberg. D Oidipous (2 dl), Sophocles; regie Hans Croiset, Publiekstheater, in: Amsterdamse Stadsschouwburg, 1978-79; decor: Herman van Elteren; kostuums: Herman van Elteren en Pim van Isveldt. E Agamemnoon, Aeschylus (Ie deel van de Oresteia); regie Erik Vos, toneelgroep De Appel, in: het theater aan de Haven en het Appeltheater te Scheveningen, 1975-76; toneelbeeld: Niels Hamel. We moeten niet vergeten dat ons beeld van de antieke voorstellingen ontstaan is op grond van algemene gegevens van theateropvoeringen gedurende enige eeuwen. Van de moderne voorstellingen kunnen we een veel nauwkeuriger beeld krijgen. We kunnen zelfs nagaan hoe de bedoelingen van de makers van de voorstellingen gestalte · hebben gekregen in decor, kostuum, belichting, mise-enscène. Antiek tegenover modern bronnenmateriaal: het beeld van de voorstellingen toen tegenover het beeld van de voorstellingen nu.

I VOORGESCHIEDENIS Volgens de Griekse geleerde Aristoteles (ca 330 v. Chr.) gaat de tragedie terug op de dithyrambe: een verhalend lied dat in oorsprong aan de god Dionysus is gewijd, maar waarin ook andere goden of helden bezongen kunnen worden. Tekst en uitvoering waren 'satyrisch' dat betekent dat satyrkoren deze dithyramben zongen en dansten. Satyrs behoren tot het gevolg van Dionysus, evenals Maenaden, de razende vrouwen. Vitrine 1 1 Dionysus werd door de Grieken vereerd als de god van de vruchtbaarheid, meer specifiek als de god van de wijn. Op de vaasschilderingen in deze vitrine zien we dat Dionysus vanaf de 6e eeuw v. Chr. wordt afgebeeld als rijpe man met baard en omkranst hoofd in een wijdvallend gewaad, en vanaf de 4e eeuw v. Chr. als een baardloze jongeling met zachte trekken.

Op een zwartfigurige amfora (ca 520 v. Chr.) (la) met witte deklaag staat Dionysus tussen wijnranken met een drinkhoorn (rhyton) in zijn hand. Binnen in een roodfigurige drinkschaal (kylix) (1 b) (480 v. Chr.) is de god dansend afgebeeld. Beide vazen zijn in Athene gemaakt. Bijzondere aandacht verdient de drinkschaal (1 c) die U met twee grote onheilafwerende (apotropeïsche) ogen aankijkt. Deze zogenaamde 'ogenschaal' behoorde tot de meest courante drinkschalen op de Attische markt in het laatste kwart van de 6e eeuw. Tussen de ogen staan een dansende satyr en Dionysus die zijn met klimop omkranst hoofd naar zijn gevolg omdraait. Ook hier heeft hij een drinkhoorn in de hand. In een medaillon op de bodem zien we een kop van een Gorgo , dat is een monsterachtig wezen waarvan de aanblik de beschouwer doet verstenen. Dionysus als baardloze jongeling ontmoeten we op dit mooie fragment van een

17


roodfigurige vaas uit Tarente (1 e helft 4e eeuw v. Chr.) (Id) . Voor zover te zien is zijn lichaam naakt. Links van hem zien we nog een gedeelte van zijn attribuut de thy rsos, een met wingerd en klimop versierde zware rietstam . Zijn wilde haren worden door een feestelijk lint bijeengehouden . 2 Satyrs zijn demonen met een mensenlichaam , paarde-oren en een paardestaart ; een woest gezicht met een stompe neus, schalkse ogen , een hoog bol voorhoofd en een lange baard. Het museum heeft heel wat van die Dionysische demonen in huis: Een grappige scène met wijnpersende satyrs staat afgebeeld op een zwartfigurige wijnkan (oino choè) (2a) (ca 500 v. Chr.) . In de mand op tafel worden druiven getreden. Het sap vloeit door de mand op de tafel en dan via een tuit in een groot vat, links onder. Verder zien we dansende satyrs (2b, 2c, 2d) , een rennende satyr op een antefix (2g), een bronzen satyr (2h) en een olijke satyr die een maenade pakt op een bronzen deksel. De bronzen satyrs komen uit Etrurië. 3 Predramatische koren. De traditie van de koordans was zeer oud in Griekenland. De vroegste koren bestonden uit dansers met bovenmatig dikke buiken en billen. Op de Corinthische vazen staan ze al in de 7e eeuw v . Chr. ; op de Attische vanaf de 6e eeuw v. Chr. Op twee zwartfigurige scherven uit Attica (3a , 3b) zien we enige koordansers. Hier zijn ze naakt; in werkelijkheid hadden ze nauwsluitende tricots aan met vullingen. Het zijn vruchtbaarheidsdemonen, nauw verwant aan de satyrs. Deze 'opgevulde' dansers gaven hun danspassen door aan de nieuwe koren die in de 6e eeuw v. Chr. ontstonden: koren van travestiefiguren , en de satyr- en maenadenkoren. Dansers in vrouwenkleren staan op de beroemde zwartfigurige drinkschaal (ky lix) uit Attica (ca 550 v. Chr.) (3c) . Het zijn gebaarde mannen gekleed in lange vrouwenjurken waarover een kort hesje met een brede verticale streep. Op de ky lix zijn twee stadia uit een dans afgebeeld die oorspronkelijk gedanst werd op symposia : het trio met frygische kappen rechts van de dubbel-hobospeler komt aansnellen, het rechterbeen opgetrokken , de handen in de zij ; het trio links van de muzikant begroet hen met opgeheven linkerhand, de rechter op de knie . Zij dragen een soort veren of oren tussen hun hoofdband . Dansende satyrs en maenaden ontmoeten we op een zwartfigurige drinkschaal uit Attica (ca 520 v. Chr .) (3d) en op een

18

zwartfigurige lek y th (3e) waarvan de onderkant verdwenen is (Se eeuw v. Chr.). Gemengde koren van 'opgevulde' dansers en maenaden, staan alleen op Attische vazen , zoals hier op een zogenaamde miniaturistenschaal (2e helft 6e eeuw v. Chr .) (3g) in de zwartfigurige techniek met opschilderingen in wit en violet.

II DE AFZONDERLIJKE GENRES Tijdens de Grote Dionysia in Athene, hèt toneelfestijn van het jaar , werden er drie dagen lang elke dag drie tragedies en een satyrspel gespeeld. Ten tijde van de Peloponnesische oorlog ( 431-404 v. Chr.) kwam hier nog een komedie bij! Vitrine 2 1 Tragedie. Van de drie grote tragediedichters Aeschylus , Sophocles en Euripides zijn respectievelijk 7 , 7 en 17 tragedies bewaard gebleven via middeleeuwse handschriften. Hun oeuvre beheerste het Atheense toneel gedurende de hele Se eeuw v. Chr. Na Euripides is er geen tragedie van betekenis meer geschreven.

Er is er althans geen bewaard . Afbeeldingen van tragediescènes vinden we vooral op veel 4e-eeuwse Zuiditalische vazen. In vitrine 2 ziet u zo'n vaas: een roodfigurige pronkvaas (n es to ris) uit Lucanië (ZuidItalië) (la). Voor een grafgebouwtje (naïsk os) staat Electra in gezelschap van twee koorleden. Ze brengt een offer terwijl haar broer Orestes en diens vriend Pylades, onopgemerkt , toekijken. Het is een scène uit 'Het Dodenoffer', het tweede deel van de Oresteia van Aeschylus . De waarde van dergelijke tragedievazen als informatiebron voor de voorstellingen in de Se en 4e eeuw v. Chr . is betrekkelijk

omdat niet vast te stellen is in hoeverre de geschilderde scène overeenstemt met de oorspronkelijke scène in het theater. Op een roodfigurig fragment afkomstig uit Tarente (1 b) staat een wraakgodin uit het derde deel van de Oresteia . Met de weergave van haar kapsel , woeste haren (slangen?), probeert de schilder nog iets afschrikkends te geven aan het overigens vriendelijke gelaat. Haar vleugels zijn verloren gegaan ; ze zullen wel geleken hebben op die van haar collega links . 2 Het satyrspel was belangrijk in de voorgeschiedenis van de tragedie, maar een bijverschijnsel ervan in de klassieke tijd. De stof ervan was hetzelfde als in de tragedie . Maar de 'plot' en de toon waren ongecompliceerd en verre van serieus. U ziet hier een goede afbeelding van een koorscène uit een satyrspel op een fragmentarisch roodfigurig wijnvat uit ZuidItalië (2a) : een fluit- (= dubbel-hobo-) speler in een lang versierd gewaad met lange ingezette mouwen en omkranst hoofd naar rechts . Achter hem een toneelspeler verkleed als satyr , met satyrbroek (strakke lendendoek van bont met · fallus en paardestaart) en satyrmasker, in een karakteristieke danshouding . 3 De komedie van de Se eeuw v. Chr. (Oude Komedie) heeft nog de vorm en inhoud die correspondeert met de ontstaansgeschiedenis uit de komische koren . De belangrijkste dichter is Aristophanes. Zijn werk is politiekkritisch , ja zelfs maatschappij-kritisch te noemen . In de loop van de 4e eeuw v. Chr. komt er mede onder druk van de gewijzigde politieke omstandigheden in Athene een nieuw type toneel op. Een soort huis-, straat- en keukentoneel. Menander is hiervan de bekendste vertegenwoordiger (Nieuwe Komedie). 4 In Zuid-Italië was vanaf het eind van de Se eeuw v. Chr . een bepaald soort komedie zeer in trek. Eigenlijk was het een parodie op de serieuze tragedie. Dt: spelers worden phl y akes (spotters) genoemd. Hun kleding en masker komen overeen met die van de spelers van de Oude Komedie . U ziet hier een geestige afbeelding van w'n phl y ax op een roodfigurig fragment

(4a) afkomstig uit Tarente (4e eeuw v. Chr.) en twee babbelende phlyakes met vrouwenmaskers , eveneens uit Tarente (4b).

51


52

PLAATS VAN DE VOORSTELLINGNU

111 PLAATS VAN DE VOORSTELLING Voor een theaterbezoeker van onze tijd is het moeilijk zich een voorstelling te maken van een theater dat uitgaat van een totaal ander concept dan het ons vertrouwde. Hoe zag een theater eruit waar overdag voorstellingen werden gegeven voor de verzamelde bewoners van een hele stad of streek? In deze tentoonstelling wordt door middel van een maquette en de reconstructie van een belangrijk onderdeel een indruk gegeven van de twee belangrijkste theatertypes in de klassieke Oudheid: het orchestra-type en het proskenion-type. Daarnaast bestond het eenvoudiger (mobiele) phlyakes-toneel dat uit niet meer bestond dan een plankier op schragen waarop gespeeld kon worden. Dit werd vooral in de Griekse koloniën in Zuid-Italië aangetroffen. Het orchestra-type: Epidauros. In deze zaal wordt een maquette getoond van het theater in Epidauros dat volgens Pàusanias de meest harmonieuze theaterplaats uit de Oudheid is. Hopelijk ontstaat een indruk van de sensatie die men ondergaat bij het beklimmen van de vele treden van dit theater waar zich tussen de 11.000 en 17 .000 toeschouwers uit de hele streek verzamelden om onder een strak blauwe hemel en felle zon voorstellingen bij te wonen. Dit theater dat omstreeks 300 à 350 v. Chr. werd voltooid, is een goed voorbeeld van het orchestra-type zoals zich dat in de Se eeuw v. Chr. heeft ontwikkeld. Dit type heeft als kenmerken: een grote cirkelvormige dansvloer (orchestra) waarop gedanst en gespeeld werd, daaromheen de toeschouwersruimte (het theatron) dat de orchestra voor meer dan de helft omsluit. Achter de orchestra (van de middelste zitplaatsen af gezien) een

toneelgebouw (skènè) over meer dan de volle breedte van de orchestra. Het feit dat de zichtlijnen naar de skènè vanaf sommige plaatsen slecht zijn, maakt het waarschijnlijk dat het de opzet van het oorspronkelijke ontwerp nog was om de aandacht van de toeschouwers volledig op de dansplaats (orchestra) te richten. De skènè zou dan uitsluitend als achtergrond hebben gediend . Het proskenion-type: Priene. In deze zaal is het grootste gedeelte van het proskenion (de vóórbouw van de skènè) van het theater in Priene op bijna ware grootte gereconstrueerd. Het kon ongeveer een kwart van het aantal toeschouwers in Epidauros bevatten. Met zijn 4 à 5000 toeschouwers in het dus voor Griekse begrippen een klein theater. Aan de hand van dit theater zijn veranderingen in de klassieke theaterbouw duidelijk te illustreren. Uit de. (oorspronkelijke) plaatsing van de ereplaatsen valt namelijk af te leiden dat net als in Epidauros aanvankelijk de orchestra als speelvlak heeft gediend, waarbij de skènè als achtergrond fungeerde. Vervolgens werd het speelvlak verplaatst naar het dak van het proskenion. In samenhang met deze verandering werden nieuwe ereplaatsen gebouwd in een hoger gedeelte van het theatron. Deze verandering heeft zich vermoedelijk in de 3e eeuw v. Chr. voltrokken toen de skènè verbouwd werd en de muur boven het proskenion-dak de drie grote openingen (thyromata) kreeg. Kenmerkend voor dit theatertype is dat het proskenion een gedeelte van de cirkel van de orchestra afsnijdt en dat de toeschouwersruimte aan de nieuwe functie van het proskenion wordt aangepast en een U-vorm krijgt met rechte uiteinden zodat de toeschouwers meer gericht worden op de skènè in plaats van op de orchestra.

In de twintigste eeuw worden, vooral na de 2e wereldoorlog, met grote regelmaat Griekse drama's opgevoerd. De omstandigheden waaronder theatermakers deze stukken opnieuw interpreteren en ensceneren zijn niet alleen in cultuur-historisch opzicht grondig veranderd, ook de vorm van de theaters is totaal anders. Theater is nu niet meer een feest voor een hele gemeenschap, maar een uitgaansmogelijkheid voor slechts een kleine groep. Het massale evenement in de openlucht heeft plaats gemaakt voor een overdekt theater, waarin de toeschouwers (meestal) in het donker toekijken naar een schouwspel dat met geraffineerd kunstlicht de illusie van een andere werkelijkheid oproept. Theatermakers moeten vaak werken in theaters die gebaseerd zijn op een theaterconcept dat zijzelf als verouderd beschouwen. Een veelvoorkomend theatertype in onze tijd is het proscenium/kijkkasttheater. Hierbij zijn er wat betreft de toeschouwersruimte twee varianten: a. met een hoefijzer- of U-vormige toeschouwersruimte (denk aan de Stadsschouwburg in Amsterdam of de Koninklijke Schouwburg in Den Haag); b. met een waaiervormige toeschouwersruimte (bijvoorbeeld de Stadsschouwburg in Nijmegen). Bij dit theatertype is er een duidelijke architectonische scheiding van toeschouwersruimte en toneel door een prosceniumwand waarbinnen de 'kijkkast', het toneel, is geplaatst. In dit soort ruimtes zijn de hier besproken voorstellingen van het Publiekstheater opgevoerd. Opvallend is dat - ook al is de theaterruimte een totaal andere toch soms het cirkelvormige grondpatroon van de orchestra op het toneel wordt aangebracht (zie bijvoorbeeld de Medea-voorstelling van 't Publiekstheater). Het is geen wonder dat theatermakers hebben gezocht naar theatergebouwen die minder dwingend de verhouding tussen speelvlak en toeschouwersruimte oplegden. Zo is de befaamde opvoering van De Perzen van Aeschylus door Erik Vos niet in een traditioneel theater opgevoerd, maar in een gebouw dat als vast circus was ontworpen (Carré in Amsterdam). De plattegrond van dit gebouw vertoont meer overeenkomsten met de Griekse theaters dan met de schouwburgen zoals die zich sinds de Barok hebben ontwikkeld. Theaters die nu gebouwd worden bieden vaak meer ruimtelijke mogelijkheden, omdat niet wordt uitgegaan van een vooropgelegde verhouding speelvlak/toeschouwersruimte, maar van een ruimte waarin in principe elke opstelling mogelijk is (zie bijvoorbeeld het Appeltheater).

19


53

IV DECORS Wanneer we op het toneel een situatie willen uitbeelden dan kunnen we achterdoeken, zetstukken en meubels gebruiken om de plaats van handeling aan te duiden. Zo'n verzameling plaatsaanduiders noemen we een 'decor'. De Grieken hebben naar alle waarschijnlijkheid geen uitgebreide decors opgezet. Ze betrokken de vaste onderdelen van het theater, zoals de zijvleugels (paraskenia) in het spel. De plaats van handeling werd aangegeven met behulp van houten optreksels vóór het toneelgebouw (skènè), geschilderde panelen en zetstukken als een altaar, een graf. Voor speciale theatrale effecten zoals donderen, bliksemen en een godsverschijning in de lucht (deus ex machina), zorgden toneelmachines. Vitrine 4 1 Houten optreksels. Op een fragment van een roodfigurige vaas uit Tarente (ca 390 v. Chr.) (la) staat een tempel met een cultusbeeld van Apollo. Naast de tempel zit de god zelf, met zijn attribuut de lier. De vaasschilder heeft duidelijk onderscheid gemaakt tussen het beeld dat er wat stijfjes bijstaat en de god zelf die in een veel vlottere stijl geschilderd is. Het is niet uitgesloten dat hier een decor voor een voorstelling is afgebeeld en wel voor de tragedie 'Ion' van Euripides die zich afspeelt bij het heiligdom van Apollo te Delphi. De tempel op deze scherf was dan misschien een houten gebouwtje vóór de skènè. Het is ook mogelijk dat een van de zijvleugels (paraskenia) als tempel was ingericht zoals op de Campaanse vaas in het Louvre ( l b). Hierop zien we Orestes en Pylades tussen de paraskenia. De linker zijvleugel is ingericht als een tempel met het cultusbeeld van Artemis. Geheel rechts lphigeneia.

2 Zetstukken. Het kwam nogal eens voor dat de Grieken voor een voorstelling een altaar nodig hadden. Het was echter ten strengste verboden het altaar van Dionysus in het midden van de orches tra als rekwisiet te gebruiken. Toneelaltaren werden daarom van hout vóór de skènè opgericht. Het terracotta-beeldje (2a) in deze vitrine stelt een toneelspeler uit de Oude Komedie voor die zijn toevlucht heeft genomen op zo'n toneelaltaar. 3 Een vliegmachine, een houten constructie die de speler optakelde en bovenop de skènè plaatste, bestond al in de Se eeuw v. Chr. (3a). Vooral Euripides maakte nogal eens gebruik van een 'god uit de machine' om zijn tragedies tot een onverwacht einde te brengen.

20

Boven vitrine 4 Beschilderde panelen (pinakes) die de functie van 'plaatsaanduiders' hadden, werden in de klassieke tijd bevestigd aan de muur van de skènè, of in periaktoi geplaatst. Dit waren ronddraaibare standaards waar drie panelen in gezet konden worden. Wanneer er een andere plaats van handeling nodig was dan werden de periaktoi een slag omgedraaid. In de Hellenistische periode (v.a. 330 v. Chr.) werden de grote openingen (thyromata) boven het platform dat als toneel diende van pinakes voorzien (zie de reconstructie van de skènè van Priene in deze zaal). En zolang het spel zich (ook) in de orchestra afspeelde, plaatste men de pinakes tussen de zuilen waarop het platform steunde.

Voor de beschildering van deze pinakes zijn de fresco's uit een slaapkamer te Boscoreale (bij Pompeï) van belang. Op de foto's in deze zaal kunt U een indruk krijgen van de aankleding van de drie soorten toneel: de tragedie, de komedie en het satyrspel.

DECORS NU Een decor kan de plaats van handeling aanduiden. Daarnaast kan het ook bijdra-

gen tot een beter begrip van de betekenis van de voorstelling. De decorontwerper laat dan het hele ontwerp, de keuze van de materialen en de kleuren bepalen door het regieconcept; eenvoudiger gezegd door wat de regisseur (eventueel in samenwerking met de spelers en overige betrokkenen) met de voorstelling wil vertellen. Door de rangschikking van de onderdelen en het toepassen van 'klassieke' elementen sluiten de decors van De Perzen, Electra, Medea en Oidipous in meer of mindere mate aan bij het Griekse theater en de Griekse Oudheid. A De ronde piste van theater Carré in Amsterdam vormde het speelvlak voor De Perzen. Op de achtergrond leidde een geraffineerd belichte, reusachtige trap naar het paleis van Xerxes, de vorst der Perzen. B Electra werd gespeeld op een vierkant van de rest van de vloer onderscheiden wit vlak dat zich uitstrekte vóór het paleis van Clytaemnestra, aangeduid door twee hoge muren ( ca 6 m hoog) aan weerszijden van een trap die naar de paleisdeur leidde. De deur en de muren hadden "de diepblauwe kleur van de hemel van Griekenland" (Lutz). Los van dit paleis stond op het toneel een gouden zuil. Volgens de regisseur moest deze worden gezien als een fallussymbool voor Electra van haar afwezige vader (Agamemnon), haar broer (Orestes) waar ze op wacht en de minnaar van haar moeder (Aegistheus). C Medea 's speelplek was een kleine witte ronde vloer, een duidelijke herinnering aan de antieke orchestra. Hierboven was een enorm gouden doek gespan-


nen, een mythologische verw1Jztng naar het gulden vlies en de gouddorst van Jason. D Voor Oidipous werd een leeg toneel gekozen, afgegrensd door bronzen platen. De uitsparingen tussen de platen moesten de onderste trommels van zuilen suggereren. In deel 2 dienden de platen in een andere rangschikking (alleen in het centrum, twee aan twee boven elkaar) als dondermachine.

Heracles rechts van het bed op de Pronomosvaas). Op een fragment van een roodfigurige krater uit Tarente (ca 350 v. Chr.) (ld) staan personages uit een onbekende tragedie afgebeeld in rijkversierde toneelkostuums. Aan de voet van een koning, volgens inscriptie Minos (Kreta), knielt een witharige man (Daedalus?). Naast hem het embleem van de smekeling: de olijftak. Rechts van Minos zijn vrouw Pasiphaë die door haar gebaar te kennen geeft dat ze de smekeling gunstig gezind is. Hoger op de vaas zit Apollo met zijn lier bij een drievoet en Hermes met zijn bodestaf. Ook hij heeft, als begeleider van de smekeling een olijftak bij zich.

Het decor voor de Agamemnoon was heel anders van opzet. Tevergeefs gaat men op zoek naar een herinnering aan het Griekse theater. E In de hoogte op palen is een platform gebouwd waarnaar een trap voert. Links van deze trap een schuin oplopend speelvlak, rechts een zeildoek. Ziedaar de belangrijkste elementen van het decor van Agamemnoon van Niels Hamel. Bij zijn ontwerp ging Hamel uit van het beeld van de wereld van Agamemnoon dat Erik Vos hem schetste: "Een zwart geblakerd schip van verschrikking varend op een zee van bloed", en combineerde dit men zijn eigen beeld van de wereld van Clytaemnestra: een spinneweb waarin zij hoogtronend wacht op haar prooi. Verder werd hij geïnspireerd door een reliëf van de Belgische kunstenaar Bontekoe (Stedelijk Museum) dat opgebouwd is uit bizarre stukken perkament en ijzerdraad met daartussen diepe, geheimzinnige, donkere gaten. Met palen, zeilen en touw heeft hij vervolgens getracht een structuur te bouwen die zowel die geheimzinnigheid bezat als een suggestie inhield van de elementen: oorlog, zee, schepen en spinneweb. Een groot rood net werd het web waarin Agamemnoon zou worden gevangen.

zelfde kostuums aan als de spelers van het satyrspel. Daarom kan de beroemde Pronomosvaas (la) in Napels waarop deelnemers aan een satyrspel staan afgebeeld, heel goed als bron dienen voor het tragedie-kostuum. In het centrum van de voorstelling zien we Dionysus en zijn geliefde Ariadne op een aanligbed, en de fluitspeler Pronomos. De toneelspeler links van het bed draagt een 'typisch' tragedie-kostuum: een lang (soms half-lang) gewaad (chiton) dat nauw sluit om de hals, met ingezette mouwen. Het kostuum is rijkversierd met allerlei motieven. Het kan al naar gelang de rol aangevuld worden met een mantel: de wijdvallende mantel (himation) (zoals Andromeda draagt op de Andromedakrater in Berlijn) (1 c) of de kortere chlamys (zie Orestes en Pylades op de Lucaanse nestoris in vitrine 2). Als schoeisel gebruikte men de kothurn: een hoge laars die in een punt uitloopt (zie

Herkomst. Het tragedie-kostuum zou uit de eredienst van Dionysus zijn overgenomen; of een oosterse oorsprong hebben. Op vaasschilderingen dragen figuren uit het oosten inderdaad dergelijke kostuums. Zie bijvoorbeeld de slapende krijgslieden in zogenaamd 'Thracische' dracht (li) en de vallende Pers (lk) op vaasfragmenten uit Tarente (ca 350 v. Chr.). Overigens heeft het feit dat vrouwenrollen door mannen gespeeld werden zeker invloed gehad op de keus van de lange rok, de lange mouwen, de hooggesloten hals en de kothurnen (tot de knieën).

2 Het satyrkostuum. Op de Pronomosvaas ziet U een koor van satyrs gekleed in een satyrbroek; dat is een strakke lendendoek van bont waaraan een paardestaart en een fallus zijn vastgemaakt. De satyrs zijn op blote voeten. Zo'n satyrbroek is goed te zien op een roodfigurig fragment uit Tarente (2a). De

V HET TONEELKOSTUUM Een toneelspeler kan voor een rol een kostuum aantrekken dat hem helpt bij de uitbeelding. Ook de Griekse tragedie- en komediespelers 'verkleedden' zich voor een voorstelling. Van hun kostuums is niets bewaard gebleven. Om ons er toch een beeld van te vormen moeten we gebruik maken van antieke teksten en archeologisch materiaal. Verwarrend is dat vaasschilders niet altijd consequent zijn in de weergave van het toneelkostuum. Vitrine 5 1 Het kostuum in de tragedie. De tragediespelers hadden waarschijnlijk de-

56

21


57

staart lijkt in de lendendoek (met franje) gestoken te zijn. De rechterarm van deze satyr is met een rechtopstaande hand horizontaal opzij gestrekt (vergelijk de satyr links van de fluitspeler op de Pronomosvaas). De leider van het satyrkoor, Papposilenus, staat afgebeeld op een mooie roodfigurige scherf uit Apulië (400-350 v. Chr.) (2b). Hij wordt beschouwd als de vader van de satyrs . Aan hem zou de opvoeding van Dionysus toevertrouwd zijn geweest. De witte haren en de witte baard die op deze scherf in witte verf waren toegevoegd, zijn verdwenen . Papposilenus was in het theater gekleed in een nauwsluitend kostuum (dat het hele lichaam bedekte) met witte plukjes wol om wit haar te imiteren. Op deze scherf zijn de witte plukjes weergegeven als vlekjes. Om zijn linkerschouder draagt hij een bokkevel. Zie ook de Papposilenus op de Pronomosvaas rechts van Heracles. 3 Het kostuum in de komedie. Het toneel van Aristophanes verschilde niet alleen in thema van het toneel van Menander, ook in aankleding. De terracotta's van toneelspelers in deze vitrine geven een beeld van de verschillende kostuums: de toneelspeler die zijn hand boven zijn ogen houdt (3a) alsof hij in de verte speurt, draagt het indecente kostuum van de Oude Komedie: een nauwsluitend vleeskleurige maillot of bodystocking (een soort tweede huid: somation) waaraan een enorme (lederen) fallus vast is gemaakt, onder een kort jakje. Vullingen voor dijen, buik en billen zitten verborgen onder het soma tion. De vrouwenrollen (die door mannen gespeeld werden) waren gekleed in een lange chiton en een wollen doek die bij wijze van mantel om de schouder geslagen werd (himation). Dat deze kleding ook over vullingen gedragen werd is goed te zien op de terracotta in deze vitrine van een toneelspeler in een vrouwenrol, gemaakt in Boeotië (3b).

22

Herkomst. Dansers met bovenmatig dikke buiken en billen, met of zonder fallussen, vinden we al op Corinthische vazen uit de 7e en 6e eeuw v. Chr. (3c) en vanaf de 6e eeuw ook op de Attische (zie vitrine 1: 3a, b, c). Het schijnt dat de koren die deze dansers vormden aan de oorsprong stonden van de komedie. Het is hun kostuum ( dat naaktheid moet suggereren) dat we weer tegenkomen op het toneel van de Oude en Midden-Komedie.

Bij het huis-, straat- en keukentoneel van Menander (Nieuwe Komedie) behoorde de kleding van alledag. Nog voor het eind van de 4e eeuw v. Chr. dragen alle mannen- en vrouwenrollen een lange of korte chiton, vaak met himation over een somation, de tweede toneelhuid. De schrandere slaaf (3d) in deze vitrine is een toneelfiguur uit de Nieuwe Kc;medie (Alexandrië, 3e eeuw v. Cnr.). Over zijn onderkleed draagt hij een kort manteltje. Zijn linkerarm (eens opgeheven) en zijn benen zijn helaas verloren gegaan.

KOSTUUMS NU Kostuums kunnen door hun ontwerp, materiaal en kleur iets vertellen over de interpretatie en de betekenis van de rol in de voorstelling. Bij de decors hebt U gezien dat van de hier behandelde voorstellingen alleen Agamemnoon niet 'klassiek' geïnspireerd was. Ditzelfde kan gezegd worden van de kostuums. A De Perzen, waardige oude raadsleden, waren gekleed in statige stijfstaande gouden mantels in de vorm van een kazuifel. B Het koor in Electra droeg 'typisch Griekse jurken', althans zoals wij die ons voorstellen, in gedekte tinten. Opvallend in deze voorstelling waren de kostuums van Clytaemnestra en Electra die U hier ziet opgesteld. Het kostuum van Clytaemnestra is geïnspireerd op de dracht van een Kretenzische slangengodin; Electra's jurk kan

het best beschreven worden als 'een zwarte hobbezak met rafels'. Het is bekend dat in de Oudheid mensen in de rouw hun haren kort knipten en vodden aantrokken. Zelf zegt Electra: "Onaanzienlijk als een buitenlandse dienstmeid in mijn vaders' huis loop ik in dit schamel kleed de tafels af, als ieder ander al gegeten heeft" (vert. Pé Hawinkels) Het is aardig om dit kostuum te plaatsen naast de Electra op een vaas in Würzburg. De overeenkomst (het korte haar, de donkere jurk) is frappant. C Medea was gekleed in de moderne interpretatie van een Grieks gewaad zoals die nu overal in de winkels te koop is; bloed-rood van kleur. De machthebbers (Creon, heerser van Corinthe, en Aegeus, heerser van Athene, waren gehuld in gouden en zilveren mantels. D De spelers van Oidipous droegen een wit basiskostuum waarover mantels (lange grof gebreide gewaden zonder mouwen in blauwe tinten) werden aangetrokken. Ook konden er attributen (kroon, hoed) aan worden toegevoegd. Het principe van deze aankleding kwam voort uit het regieconcept: alle spelers maken deel uit van het koor. Aan de hand van de Oidipous-anekdote vertellen ze het leitmotiv van de koorzangen: angst, angst om het behoud, angst voor de hogere machten. Daartoe treden van tijd tot tijd koorleden uit het koor om de rollen te spelen. De bij die rollen behorende attributen leggen ze, als de rol gespeeld is, weer af. Een heel ánder toneelbeeld tovert Niels Hamel ons voor. Niet alleen door het decor (van Agamemnoon) dat U zojuist gezien hebt, maar ook, en vooral, door de kostuums. E Clytaemnestra's zwarte lange jurk van dunne stof met laag uitgesneden rug waarover een zwarte bontstola gedragen werd, roept het beeld van de spin, de zwarte weduwe op. Hiertegenover staat het witte gewaad waarin Cassandra zich hulde. Over Agamemnoon en zijn uitmonstering zegt Hamel: "Agamemnoon is de heerser, de verscheurde uiteengereten mens, wadend door een zee van bloed, een beeld van de oorlog." Zijn laarzen zijn opgebouwd uit de bebloede handen van de slachtoffers die zich aan hem vastklampten (gemaakt van werkhandschoenen); verder vormen scheepselementen (die ook in het decor gebruikt zijn) zoals zeilen en touwwerk, en het van zweet doordrenkte ijzer en leer van de soldaat die terugkeert van de oorlog, de opbouw-


stoffen van zijn kostuum. tuum ziet U hier.

Het kos-

VI HET MASKER De Grieken droegen maskers die hun hele hoofd bedekten. Van die maskers is er niet één bewaard gebleven. De maskers in vitrine 6 zijn onder andere wijgeschenken aan de god Dionysus. Er heerst daarom nogal wat onzekerheid over het materiaal (linnen, hout, kurk, leer?) en de kleuren. Oorspronkelijk had het masker een religieuze functie in de eredienst van Dionysus. Of men zich daarvan nog bewust was in de 5 e en 4e eeuw v. Chr. is niet zeker. Een praktische functie had het masker toen in ieder geval. Vooral voor spelers van een vrouwenrol en voor spelers met meer dan één rol in hetzelfde stuk. Een ander masker is immers snel opgezet. Zo'n vergroot gezicht is bovendien van verre goed te zien. Vitrine 8 1 Het masker in de tragedie. Het masker van terracotta (Ia), afkomstig uit Hawara, dateert uit de Romeinse Keizertijd.

Het lijkt wonderwel op een vroeg masker uit de tijd van Aeschylus, dat staat afgebeeld op een vaasfragment uit 4 70-460 v. Chr. Het Romeinse masker met de frygische kap, de oosterse puntmuts, is misschien een afbeelding van het tragische masker van een uit het oosten afkomstige heldin (Medea, Andromeda?). Het is gevonden in een graf. Dit is niet verwonderlijk. Alles wat met het theater te maken had was gewijd aan Dionysus, de god die ook de cyclus van dood en wederopstanding belichaamde. Veel Romeinse sarcofagen, een soort doodskisten van marmer, zijn met maskers versierd. Op deze tentoonstelling kunt U zo'n sarcofaag bekijken, compleet met maskers, guirlandes, eroten en een victoria (eind 3e eeuw n. Chr.) afkomstig uit het oostelijk gedeelte van het Romeinse rijk. De maskers uit de tijd van de grote tragedieschrijvers kunnen we ons voorstellen met een ontspannen expressie, natuurlijk opgemaakt haar en een bescheiden mondopening. In de loop van de 4e eeuw wordt de expressie levendiger en de mondopening groter. Tegen 300 v. Chr. ontstaat de gewoonte het haar boven het voorhoofd hoog op te werken (ongkos) (Ie).

De brede wipneus is goed te zien bij de satyr op een zwartfigurig vaasfragment uit Tarente (2a). Hij heeft een paarse baard en een gestyleerd weergegeven bladerkrans op zijn hoofd. Misschien waren satyrmaskers rood geschilderd. Deze kleur zien we tenminste nog op een masker in terracotta uit Tarente (2b) (Ie helft Se eeuw v. Chr.). 3 Het masker in de komedie. De maskers van de mannenrollen (3a) van de Oude Komedie uit de Se en vroeg-4e eeuw v. Chr. hebben platte neuzen, een vrij laag rimpelig voorhoofd en breed grijnzende monden met een niet zo grote opening. De baarden zijn vaak geknipt in de vorm van een wig. De vrouwelijke maskers hebben grove trekken, maar zijn minder markant. In de kostuumvitrine (vitrine 5) hebt U al zo'n vrouwtje ontmoet in terracotta. Bepaald mooi is ze niet. Later in de 4e en de 3e eeuw v. Chr. worden de maskers van de Oude en MiddenKomedie meer dan levensgroot; ook de mond, ogen en oren groeien navenant. In deze vitrine ziet U een terracotta van een toneelspeler als keukenslaaf (3b) met zo'n enorm masker. De grote teil op zijn rug is verloren gegaan. Hoe zagen de dieren eruit die Aristophanes af en toe het toneel opstuurt? Op zwartfigurige vazen (3c) uit de 6e eeuw v. Chr. staan dansers als dieren uitgebeeld ·. Vooral aan het masker is de diersoort te herkennen. Wellicht leken de maskers van Aristophanes' dieren op hun vroege voorgangers. De Nieuwe Komedie trekt het indecente kostuum uit, maar houdt het masker op. Menander voert vaste types ten tonele met karakteristieke kostuums in bepaalde

2 Het satyrmasker. Het masker van het koor van satyrs had zijn eigen conventie: een enigszins 'ingedeukt' gezicht met een donkere baard en snor, een kleine brede wipneus, schalkse ogen, een bol voorhoofd en paarde-oren.

58

kleuren en dito maskers. Op een reliëf in Napels (3d) brengt een alledaags tafereel twee oude mannen, een jonge man, een slaaf en een fluitspeelstertje tezamen. De verschillende types zijn goed te onderscheiden. Van een mooie serie maskers (3e t/m 3i) zijn twee stuks (3e en 3f) waarschijnlijk geïnspireerd op maskers uit de Nieuwe Komedie. Een jong meisje en haar geliefde? De oorspronkelijke kleuren zijn gedeeltelijk bewaard. Deze terracotta maskers zijn afkomstig uit Sicilië en dateren uit de 3e-2e eeuw v. Chr. Tenslotte: de grijns der slaven. Deze is in de loop der tijd aan verandering onderhevig. Merkwaardig genoeg hangt dit samen met rang en haardracht (3k). Misschien bent U de breedlachende slaaf uit de Nieuwe Komedie, in de vorige vitrine, al weer vergeten. Bekijkt U hem opnieuw en raadt zijn rang.

MASKERS NU In hedendaagse voorstellingen van Griekse tragedies worden nog zelden maskers vergelijkbaar met die van de Grieken gedragen. De Perzen droegen wèl allesomvattende maskers; de maskers in Agamemnoon bedekten het gelaat slechts gedeeltelijk; in de overige hier besproken voorstellingen werden geen maskers meer gebruikt. Tenzij je de grimering als zodanig definieert. Er is een belangrijk verschil tussen de maskers van De Perzen en die van Agamemnoon. Dit verschil wordt veroorzaakt door hun functie in de voorstelling. De maskers van De Perzen zijn min of meer identiek. Ze maken het koor van wijze raadslieden tot één man, één stem. De maskers in Agamemnoon worden gedragen door individuen. Hun functie is hier het specifieke, het kenmerkende van het individu zichtbaar maken. Agamemnoon draagt een hoofdbedekking, een soort helm, die zijn gezicht gedeeltelijk bedekt. Stukken metaal, leer en lappen deformeren het gezicht zodanig dat het één geheel wordt met de rest van het kostuum. Een soldaat terugkerend vanuit een zee van bloed. Het masker van Clytaemnestra: vrouw en afgodsbeeld. Het vrouwelijke element is gezocht in de versiering. "Enerzijds als vrouwelijk machtsmiddel, anderzijds als gevangenis waarin hoogstaande vrouwen bij diverse volksstammen worden ingekapseld" (Hamel). Het masker van Cassandra is, volgens de ontwerper, het masker van een zieneres, een kind met de helm geboren, een masker 'als een vraagteken. De blik is naar binnen èn op een andere werkelijkheid gericht.

23


Dat dit enharmonische toongeslacht totaal anders klinkt en een ander effect heeft, is te beluisteren aan de reconstructie van deze muziek die op de tentoonstelling te horen is.

VII DE ANTIEKE THEATERMUZIEK De bronnen over de Griekse muziek zijn bijzonder schaars; zeker wat de muziek betreft die in het theater werd gebruikt. Slechts één papyrus met de muziek bij een fragment van Euripides' Orestes is bewaard gebleven (zie de reconstructie van dit muziekfragment door Arnold van Akkeren). Voor de kennis van de muziek moeten we ons dan ook vooral op vaasschilderingen en antieke teksten baseren. Muziek was een essentieel element bij de opvoeringen van de Griekse drama's. Onze voorstelling van het Griekse theater wordt vertekend door het toneel zoals wij dat kennen, dat bijna uitsluitend verbaal is. Bij het Griekse theater moeten we ons een geïntegreerd geheel van spel, zang en dans voorstellen, een vorm van totaaltheater dus. Wel was in de Se eeuw v. Chr. bij de drama-opvoeringen de muziek ondergeschikt aan de tekst. De opvoeringswijze is dus niet vergelijkbaar met de opera van nu . Gedeelten van de tekst werden gesproken, gedeelten werden door muziek begeleid en gedeelten werden gezongen . Bij het door muziek begeleide spreken moeten we denken aan een vorm van reciteren. Vitrine 7 1 Uit vaasschilderingen en literaire bronnen valt af te leiden dat het meest gebruikte begeleidingsinstrument voor de tragedie, de komedie en het satyrspel, de auloi was (vergelijkbaar met een dubbel-hobo). Met dit instrument werden de gereciteerde gedeelten begeleid.

THEATERMUZIEKNU

Op een roodfigurig fragment van een drinkschaal (2b) is een zittende figuur in versierd kostuum (Apollo?) afgebeeld met een lyra (Ned.: lier), een amateur-kithara. Aristoteles vindt de auloi een beter instrument voor de begeleiding van de gereciteerde gedeelten dan een snaarinstrument, omdat de menselijke stem als een soort blaasinstrument kan worden beschouwd. De muziek die met deze instrumenten werd voortgebracht was gebaseerd op andere toonsystemen dan de onze. De gebruikelijke Griekse toonreeks was de Dorische: e d c b a g f e (de Grieken dachten hun toonladders dalend). Kenmerkend voor deze toonladder is onder andere dat deze verdeeld kan worden in twee gelijke reeksen van vier tonen (tetrachord) (de cijfers tussen haakjes geven de afstanden tussen de tonen): e

In deze vitrine ziet U de auloi op enige vazen, scherven, een reliëffragment en een terracotta . Bijzonder aardig is de roodfigurige scherf (la) van een Attische vaas waarop een bespeelster van een dubbelhobo (in de wandeling 'fluitspeelster') staat afgebeeld. Let U op haar bolle wangen. Bespelers van de dubbel-hobo (aulètai) droegen een leren band om hun mond en wangen, die achterop hun hoofd werd vastgebonden. Aan de voorkant was een opening voor het mondstuk van riet. Op het terracotta kopje ( 1b) van een vrouw in deze vitrine zien we zo'n mondband (phorbeia). Algemeen wordt aangenomen dat ze gebruikt werden om de blaaskracht te concentreren.

24

d

(1)

c (½) b

eerste tetrachord

tweede tetrachord Naast dit diatonische toongeslacht kenden de Grieken ook het enharmonische toongeslacht. Dat dit enharmonische toongeslacht bij de tragedie-voorstellingen gebruikt werd, blijkt uit het Orestesfragment. Bij dit toongeslacht werd de afstand tussen de eerste en tweede toon vergroot met dezelfde afstand, en de ruimte tussen deze toon en de laatste verdeeld in twee kwarttonen (de cijfers tussen haakjes geven de afstanden tussen de noten): e

2 Naast de auloi werd ook begeleid met snaarinstrumenten. Dit waren dan de kithara (2a) (een instrument met 4, later 7 'losse' snaren) en de barbiton. Dit laatste instrument is lichter dan de kithara.

(1)

--------

(2 )

eerste tetrachord

tweede tetrachord

desei¼teh(¼~ -

Toneel waarbij spel, zang en dans een geïntegreerd geheel zijn, is in de traditie van het Westeuropese theater ongewoon. Regisseurs staan bij heropvoeringen van Griekse drama's dan ook voor het probleem hoe zij teksten die in de Oudheid met deze andere middelen ondersteund werden in onze tijd vorm moeten geven. Dit probleem geldt vooral voor de koorzangen omdat dit een drama-onderdeel is dat in de traditie van het Westeuropese theater ongebruikelijk is geworden en daarom al gauw vreemd en soms zelfs lachwekkend wordt gevonden. In Nederland wordt bij opvoeringen van Griekse drama's het muzikale element soms een duidelijker rol gegeven dan van stemmingsgeluiden op de achtergrond. Dit leidde tot samenwerking met componisten en/of musici. Zo werd voor de opvoering van De Perzen van Aeschylus onder leiding van Erik Vos speciale muziek gecomponeerd door Rudolf Escher (voor blazers - saxofoon, fagot, trombone en tuba - en slagwerk). Voor Vos' opvoering van Prometheus componeerde Jan van Vlijmen de muziek. Eveneens voor blazers en slagwerk. Bij zijn meest recente tragedieregie (Oresteia) ontstond de muziek (slagwerk en trombone) in samenwerking tussen de musici en spelers. Ook bij de recente tragedie-opvoeringen door het Publiekstheater is aandacht besteed aan het muzikale element in de voorstelling. Zo ontstond voor Ton Lutz' opvoering van Medea muziek in samenwerking met het Collegium Musicum Amstelodamense onder leiding van Kees de Wijs. En bij de voorstelling van Euripides' Electra (eveneens geregisseerd door Ton Lutz) werd op aanwijzingen van de regisseur muziek gecomponeerd en uitgevoerd door Chris Hinze (fluit) en Pierre Courbois (slagwerk). Kenmerkend voor al deze voorstellingen is de zelfstandige dramatische functie die de muziek kreeg toebedeeld. Op deze tentoonstelling kunt U geluidsbanden beluisteren met hedendaagse muziek bij de tragedies van toen.

De foto's van de voorwerpen uit het Allard Pierson Museum zijn gemaakt door George Strietman


Lijst van foto's moderne voorstellingen afb. 53 Agamemnoon van Aeschylus; regie Erik Vos. Foto Pan Sok. afb. 56 Ann Hasekamp en Anne-Will Blankers als Clytaemnestra en Electra in Electra van Sophocles; regie Ton Lutz. Foto Kors van Bennekom. afb. 57 Frans Vorstman (l) en Jules Croiset als Creon en Oidipous in Oidipous (dl 1) van Sophocles; regie Hans Croiset. Foto Kors van Bennekom. afb. 58 Niek Pancras als Agamemnoon in Agamemnoon van Aeschylus; regie Erik Vos. Foto Pan Sok.

Vervolg van pagina 2 - mevrouw Josephine van Gasteren die zo vriendelijk is geweest prachtige foto's van voorstellingen van Griekse tragedies en komedies in Epidauros ter beschikking te stellen; - decor- en kostuumontwerper Herman van Elteren van wie we kostuums en kostuumontwerpen uit persoonlijk bezit ten toon mochten stellen; - leden en medewerkers van het Publiekstheater die hun toestemming gaven om tijdens de tentoonstelling videobanden te draaien van voorstellingen waaraan zij hebben meegewerkt; evenals de medewerkers van de voorstelling De Perzen in de regie van Erik Vos; - Bob Logger die mij er voor behoedde vastgestrikt te raken in een wirwar van videobanden en geluidsbanden; - het Nederlands Theater Instituut voor zijn medewerking; met name Renée Waale van het Prentenkabinet die de toelichting op de geleende voorwerpen heeft verzorgd;

Verklarende woordenlijst Inleiding agónistès deelnemer aan een wedstrijd , ook die van het toneel; protagonist eerste toneelspeler; deuteragonist tweede toneelspeler; tritagonist derde toneelspeler archón epónymos hoge ambtenaar die zijn naam aan het jaar gaf; ' in Athene de ambtenaar die de leiding had van de organisatie van de Grote of Stads-Dionysia (de archón basileus organiseerde de Anthesteria, het oudste festival ter ere van Dionysus te Athene) cho règos koorleider; ook degene die de kosten droeg van de muziek, de kostumering en de training van het koor ekklèsia volksvergadering, vergaderplaats (vergelijk église, Fr.); hier: nabespreking van het festival op de 7e dag pompè plechtige optocht, processie (vergelijk pompeus, Ned.); hier: schitterende optocht op de eerste dag van het festival proagón voorwedstrijd, voorspel, voorbereiding ; hier: ceremonie die aan de wedstrijd voorafgaat trilogie drie opeenvolgende tragedies die één thema behandelen (bijvoorbeeld de Oresteia van Aeschylus)

- de STA in de persoon van mevrouw W. Beets die geholpen heeft met het opsporen van de juiste kostuums; - de heer J. Binsbergen van de Universiteitsdrukkerij voor zijn adviezen voor de vormgeving en de verzorging van de layout van dit blad; - Anke Mondeel voor haar uiterst nauwkeurige zetwerk; - Geralda Juriaans voor het kunstig vervaardigen van een tragedie-kostuum, Michiel Bootsman voor zijn aandeel in de verzorging van het fotowerk op deze tentoonstelling en José van den Berg voor het modelleren van een serie maskers; - en tenslotte, maar zeker niet op de laatste plaats : de heer J. van Elburg die samen met de heer C. Geerking en de heer J . R. van Wijk met veel enthousiasme en vooral creativiteit de bouw van een Hellenistisch toneelgebouw op zich heeft genomen. Geen geringe opgave. Zonder al deze medewerking was het nooit gelukt. En dat is geen frase. A.W.

111 Plaats van de voorstelling diazoma horizontaal looppad tussen de verdiepingen van de tribune kerkides wigvormige sector van tribune tussen de trappen /ogeion lett .: sprekersplatform , gebruikt voor toneel op het proskenion orchestra lett.: dansplaats ; cirkelvormige ruimte voor toneelspel en koordans (vergelijk orkest, Ned .) paraskènia vleugels naast de skènè parodos toegangsweg pro (h) edria het recht op zitplaats vooraan; hier: eretronen op de eerste rij van de toeschouwerstribune proskenion voor de skènè geplaatste zuilengaanderij (soort veranda) skènè lett. : tent; hier : toneeltent of -gebouw (vergelijk scène, Ned.) theatron lett .: kijk-plaats ; hier: toeschouwerstribune (vergelijk Lat. : auditorium: luister-ruimte) thymelè brandofferplaats ; hier : altaar van Dionysus in het centrum van de orchestra; ook wel gebruikt voor orchestra of het hele theater thyroma grote opening, deur scaenae frons (Lat.) aanzicht van het toneel

I Voorgeschiedenis agón wedstrijd dithyrambe gezang ter ere van Dionysus kómóidia lett.: optochtlied (komedie) kómos feestelijke optocht maenade uitzinnige vrouw in het gevolg van Dionysus satyr demon in mensengestalte met paarde-oren, paardestaart en soms paardehoeven; een stompe neus, schalkse ogen, een bol voorhoofd en een (lange) baard totemistische idee religieuze denkwijze die er van uitgaat dat planten of dieren mythische vertegenwoordigers van de stam zijn (totem, van Indiaanse oorsprong, is het vereerde voorwerp)

II De verschillende genres tragóidia lett.: bokkenzang (tragedie)

IV Over beschilderde panelen et cetera bronteion dondermachine charónioi klimakes trap die vanuit Charons rijk naar boven voert ; hier : onderaardse gang tussen skènè en orchestra deus ex machina (Lat.) god 'uit de machine' {d.i. de god die plotseling op het dak van het gebouw of elders verschijnt en de loop der gebeurtenissen een onverwachte wending geeft) ekkyklèma iets wat naar buiten kan rollen of draaien; hier (waarschijnlijk): platform op wielen keraunoskopeion voorwerp waarin men de bliksem voor'spiegelde' naïskos tempelgebouwtje periaktoi ronddraaibare standaards; hier: in de vorm van een prisma met elkaar verbonden beschilderde schermen waar-

25


door decorwisselingen snel konden plaatsvinden scaenarum frontes (Lat.) vooraanzichten van het toneel

ment to Vols. 5-7), Stuttgart und Köln, 1950. Gerhäuser, M. F. (1964), Untersuchungen über die Spielmöglichkeiten in griechischen Theatern, Darmstadt. Gerkan, A. von (1921), Das Theater van Priene, München, Berlin, Leipzig. Gerkan, A. und W. Müller-Wiener (1961), Das Theater van Epidauros, Stuttgart. · Graves, R. (1964), The Greek Myths, 2 vols., Harmondsworth. Hunningher, B. (1956), Acoustics and Acting in the Theatre of Dionysos Eleuthereus, Amsterdam (Meded. der Kon. Ned. Ak. v. Wetenschappen, afd. Letterk., Nwe Reeks, deel 19, no 9). Kindermann, H. (1963), Bühne und Zuschauerraum, Wien. Kindermann, H. (1971), Die Funktion des Publikums im Theater, Wien. Köhler, C. (1963), A History of Costume, New York. Koster, W. J. W. (1963), Enige beschouwingen over de Dori· sche Comedie en haar invloed op de Attische, Amsterdam (Meded. der Kon. Ned. Ak. v. Wetenschappen, afd. Letterk., Nwe Reeks, deel 26, no 11). Lawler, L. M. (1964), The Dance of the Ancient Greek Theater, Univ. of Iowa Press. Lawrence, A.W. (1957), Greek Architecture, Harmondsworth. Löhrer, P. R. (1927), Mienenspiel und Maske in der griechischen Tragödie, Paderborn. Melchinger, S. (1974), Das Theater der Tragödie, München. Müller, A. (1886), Lehrbuch der griechischen Bühnenaltertümer, Freiburg. Nagler, A. M. (1959), A Source Book in Theatrical History, New York. Navarre, 0. (1925), Le Théatre Grec, Paris. Navarre, 0. (1929), Les Représentations dramatiques en Grèce, Paris. Pickard-Cambridge, A.W. (1966), The Theatre of Dionysos in Athens, 0xford. Pickard-Cambridge, A. W. (1973), The Dramatic Festivals of A thens, 0xford. Pickard-Cambridge, A. W. (1970), Dithyramb, Tragedy and Comedy, 0xford. Prudnommeau, C. (1965), La Danse Grecque Antique, I en II, Paris. Richter, G. (1959), Griekse Kunst, Zeist. Séchan, L. (1930), La Danse Grecque Antique, Paris. Séchan, L. (1967), Etudes sur la Tragédie Grecque, Paris. Seeberg, A. (1971), Corinthian Komos Vases, London (Univ. of London; Inst. of Classica! Studies; Bulletin suppl. 27). Simon, E. (1972), Das antike Theater, Heidelberg, 1972. Simon, E. und M. und H. Hirmer (1976), Die griechischen Vasen, München. Thienen, Fr. W. S. van (1969), Het Doek gaat op, 2 dln., Bussum. Trendall, A. D. (1959), Phlyax Vases, London (Univ. of London; Inst. of Classica! Studies; Bulletin suppl. 8). Trendall, A. D. and T. B.L. Webster (1971), Jllustrations of Greek Drama, London. Vitruvius (1960), The Ten Books of Architecture, trans!. by M. Hicky Morgan, New York. Webster, T.B. L. (1956), Greek Theatre Production, London. Webster, T. B. L. (1960), Monuments Illustrating Old and Middle Comedy, London (Univ. of London; Inst. of Classica! Studies; Bulletin suppl. 9). Webster, T. B. L. (1961), Monuments fllustrating New Comedy, London (Univ. of London; Inst. of Classica! Studies; Bulletin suppl. 11). Webster, T.B. L. (1962),Monuments Illustrating Tragedy and Satyr Play, London (Univ. of London; Inst. of Classica! Studies; Bulletin suppl. 14). Webster, T.B. L. (1970), The Greek Chorus, London.

V Het toneelkostuum chitón lang gewaad van wol of linnen chlamys korte mantel (kort wollen kleed dat men op de schouder vasts pelde) himation mantel (wollen kleed dat men bij wijze van mantel omsloeg) kothurn toneellaars sómation (toneel)huid; nauwsluitend vleeskleurig tricot (een soort bodystocking)

VI Het masker ongkos lett.: gewichtigheid, verhevenheid; hier: hoog opgewerkte haartooi

VII Antieke theatermuziek auloi dubbele fluit van hobo-type barbiton 'verlengde' lier, spec. Dionysisch instrument (vergelijk kithara) diezeugmenon een tetrachord dat van het andere tetrachord gescheiden is door een hele toon hydraulis pijporgel waarvan de blaaskracht door waterdruk wordt geregeld; de windvoorziening geschiedt door het pompen van twee slaven (waterpompsysteem) kithara snaarinstrument met een aantal losse snaren (zonder klankkast) die ieder een eigen toon voortbrengen, meestal gestemd binnen één octaaf (later, in de Hellenistische tijd, in meer dan één octaaf); dit instrument wordt bespeeld met de linkerhand en af en toe met de rechterhand met een plectrum om een speciaal effect te bereiken mesè middelste toon van een heel toonsysteem (= 2 octaven) meson tetrachord waarvan de mesè-chord de hoogste noot is puknon lett.: de verdichting; hier: toontros, cluster stasimon koorzang waarbij het koor stilstaat tibia (Lat.) dubbel-hobo(= auloi)

Bibiiografie Anti, C. (1947), Teatri Greci Arcaici da Minosse a Pericle, Padova. Arnott, P. (1959), An Jntroduction to the Greek Theatre, London. Arnott, P. (1962), Greek Scenic Conventions in the Fifth Century b.c., 0xfàrd. Baldry, H. C. (1977), The Theatre and Society in Antiquity, i.I{; Theatre Space, Int. Fed. for Theatre Research, München, 7-23. Bieber, M. (1907), Das Dresdner Schauspielerrelief; ein Beitrag zur Geschichte des tragischen Costums und der griechischen Kunst, Bonn. Bieber, M. (1961), The History of the Greek and Roman Theatre, New York. Brommer, F. (1944), Satyrspiele, Bi/der griechischer Vasen, Berlin. Bulle, H. (1928), Untersuchungen an griechischen Theatern, Abh. Bayer. Akad. Wissenschaften, phil.-hist. Klasse, Vol. XXXIII, Münc~en. Dinsmoor, W. B. (1951), The Athenian Theatre of the Fifth Century, Studies presented to David Moore Robinson, Saint Louis, Washington University, I. Dörpfeld, W. und E. Reisch (1896), Das Griechische Theater, Athen. Fiechter, E. R. (1930-1950), Antike griechische Theaterbauten, 9 Vols., Stuttgart, 1930-1937; Nachtriige (supple-

26

,

..

.


NOTEN

2

4

6

7

8

9

10

ll

12

13

14

15

16

Pausanias 1, 2, S en 1, 38, 8 dateert de missie van Pegasus in de tijd van de legendarische Amphiktyon, koning van Athene. Vergelijk hiermee Vollgraff in Ath. Milt. 32 (1907), 567 sq . De winnaar werd in het theater door de archon gekroond met een wingerdkrans, nadat eerst zijn naam door een he• raut was omgeroepen. Aris6d. Rhet. 2 ; Vit. Soph. 14; Plutarch. an seni, 785b; Athen . VI, 241 sq. Functie toneelspele r pas laat onderscheiden van die van de dichter. In 449 werd hij onafhankelijk van de dichter ; in 4e eeuw v. Chr. steeg kunst van acteren in aanzien; in 3e eeuw v. Chr. werden toneelspelers georganiseerd in gilden : de Unie van kunstenaars van Dionysus . Bieber (1961), 80 sq.; Pickard-Cambridge ( I 973), 126 sq. De chorègos droeg de kosten van het koor . Hij had met de acteurs niets te maken . Hij werd geacht dit te doen als dienst (leit ourgia) aan de staat. Hij kon ook de kosten met iemand delen (sunch origoJ) , Pickard-Cambridge (1973) , 75 sq ., 86 sq . Proagon '. het is niet bekend waar deze gehouden werd voordat Pericles het Odeum (ca 444 v. Chr .) bouwde. De acteurs droegen hun toneelkostuums en maskers niet tijdens deze presentatie (Schol. Aeschinus in Ctes. 67) ; zie ook Plato-Sympos . 194 over de verschijning van Agathon in het Odeum . Pompè: uit I. G. (Inscriptiones Graecae (ed . K..irchoff, Kaibel et al .) , Berlin 1873) II' , 1006 (122-121 v. Chr .) en 11' , 1028 (101-100 v. Chr .) is op te maken dal behalve de stier nog vele dieren geofferd werden . Ferguson in '. Hesperia 17 (1948) 134 , telt (uit 1. G . 1 I' , 1496) 240 slachtoffers in 333 v. Chr . Misschien werden er ook f a/Joi meegedragen m de processie (1. G . 11 , 46) zoals op de Dionysia te Delos (Vallois m : BGH 46 (1922) , 94-112) Volgens Xenophon (Hipparch . 111) dansten de koren bij verschillende altaren. EkkliJia : zie Hesperia 7 (1938), 100 voor inscriptie gepubliceerd door de Amerikaanse opgravers van de Agora , waaruit 1s op te maken dat in 283-282 v. Chr. het gedrag van de organisatoren nog steeds kritisch bekeken werd . Zie ook : Demosthenes, Meid. 1. Müller (1886), Ch 11,2 , Pickard-Cambridge (1973) , 272 . Ook in het theater zelf was eten en drinken te koop (Arisl. Eth . Nic . X 1175b 12) . Philochorus (50 Jaar na Aristoteles) schetst beeld van Atheense publiek dat na een goede maaltijd , omkranst, naar het theater kwam en zichzelf voedde met gedroogde vruchten en snoep dat ook wel eens naar de acteurs geworpen werd . Bewijsplaats voor luidru chtigheid Atheense publiek . Plato (Wetten 111 , 700 sq.) (fluiten en stampen) . VergeliJk Pickard-Cambridge (1973) , 273 , noot 1. Euripides voert een Electra op die getrouwd is met een boer . De dichters putten hun verhalen en personages uit aan iedereen bekende mythen en sagen . De afloop stond vast ; ze varieerden op details . Let wel : 'satyrisch ' , dat is iets heel anders dan 'satiris ch• Dit laatste woord is afgeleid van het Romeinse literaire genre satura , een onofficieel , quasi-rommelig en spottend soort van gedicht. Op de Griekse vazen vormen maenad en (eig . 'dolle vrou wen') altijd het vrouwelijke esco rte van Oionysus . In de ontstaansges chiedenis van de tragedie spelen zij geen rol , al zijn ze in Euripides ' (wellicht allermooiste) Bacchanun o p tragische wi,Jzevereeuwigd . De naam tragedie (tragó 1dia :- bokken zang) wordt wel verklaard door de veronderstelling dat de sat yrs als bokken (tragoi ) waren uitgedost. er zijn afbeeldingen op vazen waar satyrs een harig kostuum dragen . Deze dansers stellen vruchtbaarheidsdemonen voor . Hun kostuum : een strak: tri cot waaronder vullingen, staat voor naakt zijn . De vaasschilder heeft deze suggestie (namelijk het naakt ziJn) als werkelijkheid afgebeeld . Zie onder V · het kostuum van de Oude Komedie ; Trendall en Webster (1971 ), 1. Pre-<lramahc Monuments, 15 sq . Een theater (van het Griekse lhearr on = kijkplaats) is in onze spreektaal vaak een op zichzelf staand gebouw dat naar buiten toe een architectonische eenheid vormt omdat om het geheel van ruimtes (zaal , toneel , gangen, foyer et cetera) muren zijn opgetrokken die naar boven toe afgesloten ZiJn met een dak . We kennen ook theaters die gebouwd zijn bmnen een groot theatergebouw of een gebouw met een andere functie . Een betere term voor het Griekse openluchttheater is mijn inziens : theaterplaats . B. H. Stricken, 'The Ongin of the Greek Theater', in : JournaJ of Egyptian Archeology 41 (1955) , 34-47 ; A.D . Ure , •Threshing Floor and Vineyard' , in : Classical Quarterly XLIX (new series V , 1955), 225-230 . Er is een discussie gaande over de vroegste Se-eeuwse theaters m Attica. Hier bestond een bouwtraditie (door Vitruvius niet gemeld) van de rechthoekige of trapeziumvormige orchestra met een toeschouwerstribune parallel aan het speelvlak of in L- of (platte) U-vorm . (Voorbeelden : de Pnyx te Athene; theaters te Thorikos, lkaria en Eleusis). Zie. Anti (1947) en G. Butterweck in: Maske und Kothurne ûrg. 20, nr . 2 , 1974). Een vooronderstelling die m.iJns inziens het bevooroordeeld interpreteren van bouwresten in de hand werkt. Dörpfcld (1896) reconstrueerde uit enige muurdelen ten noorden van het kleine DionysustempeltJe (550 v. Chr.) op het gebied van Dionysus Eleuthereus op de zuidelijke helling vi'.i.nde Akropolis te Athene, als vanzelfsprekend de steunmuur van een cirkelv ormige orchestra . Anti (1947) (55 sq., fig. 54-6) vermoedde daarentegen een trapeziumvormige orchestra en toeschouwerstribune . Zie ook : Bieber (1961) , 54 ; G . Butterweck, Maske und Kothurne nr . 2 , 1974 , 124 ; noot 14 hierboven . Het Dionysustheater te Athene- kreeg m de periode van de

17 18

19 20

21

22 23

24

25 26

27

28 29

30

31

32 33 34 35 36 37 38

39

40 41 42 43 44

vrede van Nicias (421-415) een langgerekt toneelgebouw, ook wel genoemd . Jkenotheke (Fiechte r), zuilenhal (Dörpfeld), h all (Pickard-Cambridge) of stoa (Dinsmoor in navolging van Vit ru vius (V, 9, 1)); Bieber ( 1961), 60, fig. 237. Zie ook afbeelding 3 in dit blad . Het kwam ook voor (bijvoo rbeeld te Eretria (Euboia) en Mantinea) dat een vrij vlak terrein gekozen werd dat met behulp van kunstmatige heuvels geschikt werd gemaakt. Gerhiuser ( 1964) heeft een onderzoek gedaan naar de ori!ntering van de Griekse theaters en de werking ervan op het spel van de toneelspelers. Hij bekeek 58 theaters uit verschillende lijden . Vitruvius V, 3 , 2. Nota bene : V. heeft het over Romeinse toeschouwerstribunes . Het Dionysusthea ter te Athene had op de eerste rij oorspronkelijk 67 tronen (zie afb . 1 l· van dit blad) . Elke troo n (60 nog in situ) draagt de naam van de hooggeplaatste bezitter. Waarschijnlijk zijn het Romeinse kopieën van 4e-eeuwse originelen. Materiaal : Penthelisch marmer. Pickard-Cambridge (1966) , 14 1 sq . Bieber (1961) , 70 ; Pickard-Cambndge (1966), 142 sq . In de grond zijn de gaten voor de houten baldakijnhouders nog te zien (zie afb . 12 van dit blad: de troon van de priester van Dionysus in het Dionysustheater te Athene ; let op reliëf : op de rugleuning 2 satyrs ; onder de zitting : 2 griffioenen in gevecht met 2 menselijke figuren). In fragment 41 K van een komedie van Alex.is van Thurioi is te lezen hoe een vrouw er over klaagt dat ze 'als een vreemdeling' m de buitenste kerk idts moest zitten. Op de Agora te Athene werden in de 6e en Se eeuw v. Chr . houten stellages opgericht. In de Thesmophoriaz ousai (411 v. Chr.) van Aristophanes staat in vers 395 dat het publiek op ,kria zit. Dit zijn letterlijk de houten stellages waarop de houten banken steunden. Fluitspeler is eigenlijk dubbel-hobo-<peler (zie onder VII) . Over het begrip thy mele heerst verwarring. PickardCambridge (1970) , 71 , 19: Etymol. Magn. (s.v. thy mele) en idem (1966) , 131 sq . noemt het centrale altaar van Dionysus thy me le . Dit zou op enige treden gestaan hebben waarop de muzikale begeleider van het koor stond . Bieber (1961) , 14 noemt het platform vóór het altaar de thy mele. Pickard-Cambridge (1966) , 13 1, noot 3, is het niet eens met de interpretatie van Bieber van de drinkschaal op afbeelding 14 van dit blad. Pickard-Cambridge (1966) , I 31. Soms houden ze een hand tegen hun oor o mdat ze bang zijn voor een klap . Walters , British Mus. Cat. of Terracottas, C90 ; R. A. Higgins, Greek Terraco trae , London 1967,200,nr . 743 , pl.98 . Door de ligging van het theater was er soms geen plaats voor een permanente skèn è. Het theater te Pergamon (zie afb. 24 van dit blad) is gelegen op een smal terras . De plaats voor de sken è is hier tevens de doorgangsweg naar het verderop gelegen Dionysustempeltje . In de grond geprepareerde gaten (re chthoekige , nog m situ) konden houten stutten voor een tijdelijke skeni ontvangen . Hunningher (1956) . Simon (1972) veronderstelt dat op de vazen reprodukties van gebouwen bedoeld z1Jndie geschilderd zouden zijn op de achterwand van de sk enè. Zij ziet als bevestiging de gedetailleerde weergave . Hoe de opbouw van de paraskenia was is een o nzekere zaak . Enige reco nstru ctievoorstellen · gesloten muren waarin een deur (Bulle (1928) , 2 7 sq . en 338 , fig. 31) ; met zuilen doorbroken muren , aan de voor- en zijkant (Dörpfeld-Reisch (1896) , 62 sq ., fig. 19-22) of alleen aan de zijkant (Fiechter (1935-6) , dl.! , 26 sq ., dl. 3, fig. 36- 7 ,pl. 19-20). Op afbeelding 17 van dit blad zien we tussen de paraJkema 2 figuren . De grond onder hun voeten is aangegeven met een onregelmatig verlopende lijn . Dit duidt erop dat ze op de grond (in de orchestra) staan . Bulle (1928), 303 sq ., Bieber (1961 ) , 112 sq. Deze term heb ik , onder dankzegging, geleend van prof. J. M. Bremer ; vergeliJk onder ll. Uitgezonderd onder andere te Babylon, te Nea Pleuron . De laatste parasken ia werden in Piraeus gebouwd in 150 v. Chr . Fiechter (1930-1950), Bulle (1928), Bieber (1961) , Pickard-Cambridge ( 1973) , Van Thienen ( 1969). Aristoteles , Ars Rhetorica III , 1, 4. Dörpfeld (1896) is van mening dat het proskeni on nooit dienst gedaan heeft als toneel. Von Gerken (1921) noemt zelfs de 2e eeuw v. Chr. Er is gepoogd de introductie van het hoge toneel te dateren door de geschiedenis na te gaan van de termen rhy mtli ci en scenici (vergelijk Pickard-Cambridge (1966), 168) . Heeft niets opgeleverd . Vitruvius (V , 7 , 2) noemt het hoge toneel een uitvinding van de Grieken . Hij vermeldt niet wanneer het voor het eerst gebruikt werd . Ook de bestudering van de term proskeni on (voor het eerst genoemd bij een beschrijving van een houten theater te Delos (vanaf 305 v. Chr.)) levert weinig gegevens op . Vergelijk de openingen in de scaenae fr ons van het Romeinse theater : één grote opening in het midden (aula reg1a); aan weerszijden één of twee openingen (h ospita/ia) ; in elke vrrsura (zijgebouw) één (Hlnrra versurarum) (termen van Vitruvius) . Of is het een interpretatie van mensen die gewend zijn aan schouwburgen van het kijkkast-type ? Aan de linkerkant van het mozaïek : 3 naar achteren steeds breder wordende verticale vlakken . Volgens Bieber (1961) , 124 een soort coulissen . Zie noot 40 . Bijvoorbeeld te Athene, Assos , Piraeus . Vergelijk Theatro Farnese te Parma (1618) . Nieuwe ideeën over opvoermgswJJZen worden (ook nu nog) niet altijd op de voet gevolgd door theaterbouwers . De rangschikking van de toeschouwersplaatsen in veel

mode rn e schouwbu rgen van het kijkkas t-type volgt hetzelfde patroon , met min der steil oplope n de vloeren. 45 Trendall ( 1959), 9 : ph/yax kan ook 'opgevulde' betekenen. 46 Voor afbeelding vooral Trendall en Webs ter (1971 ), 127 sq . 47 Vorm : nestoris. Hoogte 63 cm . Op afbee lding 27 van dit blad is alleen het gedee lte aan de linkerzijde van het grafgebouwtje te zien . Rechts bevinden zich evenee ns een mannelijke en een vrouwelijke figuur. Voor de interp retatie van de voors telling : A. Witt eman, 'De Lucaa nse toneelvaas in het Allard Pierso n Museum', in : Tijdschrift voor Theaterwetenschap, nr . 2, 4 sq. (no vembe r l 979). 48 Naar het grafgebouwtje leidden enige treden . Deze zijn nu alleen nog onder een bepaalde lichtval zichtb aar. Op andere vazen met dezelfde voorstelling word t het graf mees tal aangegeven door een soort grafsèle. Vergelijk met onze vaas: tafe l 52 (L875) in : E. Simon, Führer durch die Antiken Abt . des Martin von Wagner MuJ., Mainz 1975 . 49 In vers 589 ziet het koor hen aankomen ('Verwelkom hen!') . 50 Vitruvius (V, 6, 8-9) ; Pollux (Onomastikon, IV, 123-132). 51 Al naar gelang grootte en wijze van bevestigen worden deze panelen pinakes, katablemata of scaena ductilis (term van Vitruvius) genoemd . De definitie van de termen is voor alle onderzoekers niet altijd even duidelijk. 52 Bulle (1928) , 215 sq .; G. Richter , in : Scritti in onore di N ogara, 1937 , 383 sq ., pl. Ll-LIII ; Bieber (1961), 74. 53 Het is onduidelijk of onde rdelen van de voorstellingen op de fresco's bij wijze van zetstuk op het toneel geplaatst werden. 54 Pickard-Cambridge (1966) , 225 sq . 55 Van Thienen ( 1959) , dl. I, 27 . 56 Bieber (1961), 75 . 57 In de geschiedenis van het toneeldecor zijn deze periakt o i elementen van groot belang, omdat zij onder de naam 'telari · tijdens de Renaissance weer algemeen in gebruik zijn. Van Thienen (1969) , dl. !, 27 ; Bieber (1961), 75. 58 Aristophanes, Acharn1èrs vss 395 sq.; Thesm . vss 95 sq . en VS 265 , 59 Pickard-Cambridge (1966), 126) interpreteert deze passages bij Aristophanes anders. Volgens hem is hier sprake van een sofa op wielen. Pollux (IV , 128) geeft een gedetailleerde beschrijving van de ekk y klima . 60 Zie voor afbeelding : Style, Automne 1966, nr. 1, 74 sq. ; Bieber (1961) , 77 sq ., fig . 284-288 . 61 Metrisch vertaald door Wertheim; herzien door E . de Waele (Klassieke Galerij, nr. 60 (1952)). 62 Bijvoorbeeld in de tragedie liipp o ly rus van Euripides. Vergelijk Bieber (1961 ) , 76 , fig. 281-282 . 63 Pickard-Cambridge (1966), 236 ; idem 133 . 64 Vss 183-4 . 65 Van PoUux' maskercatalogus is met name door Webster (1956) gebruik gemaakt. Pollux schrijft in zijn Onomastikon (encyclopedie) in IV , 115 -120 over het kostuum; in IV , 133-154 over het masker. Omdat P. zijn beschrijvingen in 2 verscb.illende (grammaticale) tijden stelt , wordt aangenomen dat zijn bron voor het kostuum een andere is dan voor het masker . 66 Pickard-Cambridge (1973) , 180 . Pollux bevestigt deze gelijke kostumering. 67 Als eerste zien we stippe]versiering op een schaal van Makron in München (ca 480) . Pickard-Cambridge (1973) , fig. 38 . 68 Papposilenus (de vader van de satyrs) trad op als leider van het koor der satyrs . Hij was in het theater gekleed in een nauwsluitend kostuum met witte plukjes wol. 69 Volgens Bieber (1961) , 31 kon dank ziJ deze krater het verloren gegane stuk van Euripides gereconstrueerd worden . Pickard-Cambridge (1973), 199 is er niet zo zeker van dat de vaasschi.lder zijn inspiratie putte uit een voorstelling van Andromeda. 70 Pollux (IV, 116) zegt dat de Atriden en Agamemnon over het tragediekostuum (p oikil on) de kolpoma aantrokken . Verder noemt P. de x ystis , een purperen mantel, het attribuut van een koning (Navarre (1925), 208). Koninginnen droegen de parap ü hu , een witte himat, on met een purperen rand (Pollux IV, 118) . Belangrijke dames hadden als hoofdbedekking een tiara, waaraan de kaluplra (sluier) vast werd gemaakt. 71 Een man in een vrouwenrol heeft nog geen vrouwenbenen en -voeten. 72 Het Rieh-beeldJe (laat 2e eeuw v. Chr .) (fig. 63 bij Pickard-Cambridge (1966)) met zeer hoge ongk os, zeer hoge k o thurnen , wijd open mond staat model voor hoe de klassieke acteur er nier heeft uitgezien . 73 Aristophanes , Lysistr., vss 150 sq. (amorgina) . 74 Richter (1959) , 335 sq. Bronnen zijn enige textielfragmenten uit de Krim, Mongolit! en Attica. 15 De Kikkers, vss 1060 sq . 76 Poetica 1450bt5-20. 77 Het kostuum wordt gedragen door Poseidon, Corinthisch kleitablet, 550 v. Chr. ; priesteres uit Ephese, neck-amfora, 550 v. Chr. ; fluitspeelster , Attische oinochoè, 530 v. Chr. ; Dionysus, Attische amfora, 500 v. Chr. ; acteur in 'oosterse' rol, hydriafragment uit Corinthe , 460 v. Chr. 78 Volgens Webster (1960) , 20 type AT L oude spiedende man (mask L). 79 ToneelspelertJes in terracotta zijn over de hele Griekse wereld aangetroffen. Een belangrijke vondst was die van 2 sets van 7 terracotta's in één graf in Athene. Trendall en Webster (1971) , 126-7 ; T . B. L. Webster, Greek Terracottas, 1950, pl. 27-33 (beste afbeelding) . Parallels verzameld door Webster (1960), 22-28. Zie ook . Bieber (1961) , 45-47 . 80 Met name een serie vazen (model : chous), afgebeeld bij Pickard-Cambridge (1973), fig. 76-81 ; een serie ongeglazuurde wijnkannen (idem , fig. 82 -87) ; de phlyax-vazen uit Zuid-ftaliE , vergelijk noot 46

27


81

82

Zoals voor vrouwenrollen: een omslagdoek; voor mannenrollen een kort manteltje. Attributen: een mand, een teil, een stok, een kind, een knots (voor Heracles) et cetera. Bijvoorbeeld roodfigung fragment waarop afgebeeld Cassandra die Ajax achtervolgt tot aan de voet van een

beeld van Athena. (Zie: Pickard-Cambridge (1973), fig. 83

107) . De kostuums zijn uit de tragedie, de maskers uit de komedie. Een schitterend voorbeeld is de kylix met de dansende, als vrouwen verklede, mannen in ons museum en op deze

tentoonstelling (inv. 3356; ca 550 v. Chr.). 84

Vergelijk onder l Voorgeschiedenis. Zie voor afbeelding Trendall en Webster (1971 ), 1. Pre--dramatic Monuments,

16 sq. 85 Webster (1970), 20; Trendall en Webster (1971), 21-24; Bieber (1961), 37 sq. 86 En is van overal en alle tijden. Vergelijk onder l. 87 Vertaling Hendrik Schoen. 88 Bieber (1961), 92. 89 Ibid em; Ruesch, Guida del Museo di Napoli, nr. 575. 90 Pickard-Cambridge (1973), afbeelding tussen 224-225 ; Bieber (1961 ), 93 sq.; Trendall en Webster (1971 ), 146. 91 Pollux (IV, 118-120). 92 Pickard-Cambridge (1973), 190, noot 5. 93 Zie noot 65. 94 Vertaling dr J. C. B. Eykman (Aischulos, Oresteia, Amterdam 1970) . 95

Aan het gebaar werden evenals aan de stem hoge eisen

gesteld. Aristoteles

(Poetica

XXVI, 1462'6)

was van

mening dat de dichter niet alleen de scène voor zich moest zien wanneer hij sclueef, maar ook de gebaren die er bij

hoorden. Zie verder vooral Pickard-Cambridge (1973), ch. lil, D (167-71) en E (171-6). Wat verouderd maar interessant is Löhrer (J 927). Hij gaat er van uit dat de dichter door de maskerconventie gedwongen werd op allerlei kunstgrepen te zinnen om de tegenspraak tussen de op het moment vereiste mimiek (reactie op het gebeuren) en het eenmaal gekozen masker te overbruggen.

96 Bieber (1961) , Navarre (1929; Webster (1956) ; Van Th.ienen (1969). Simon (1972) en Pickard-Cambridge (1973) weerleggen dit door erop te wijzen dat de zeer talrijke vaasschilderingen van Dionysus in de 6e en Se eeuw v. Chr. hem meestal tonen in Ionische dracht (dit is een chit o n zonder mouwen , een himation, geen kothurnen). Als hij in de 4e eeuw wèl wordt afgebeeld in tragediekostuum, dan is dat onder invloed van de toneelvoor-

stellingen.

97

Aristoteles was waarschijnlijk van mening dat ze niet vanaf het begin gedragen werden. Hij zegt niets over het tragedie-masker. Wat het komedie-masker betreft: dit zou pas geïntrocueerd zijn nadat de komedie 4gestart' was (Poet.ica

V, 1449 b4). 98

Suidas, s.v. Aischulos; Horatius A.P. 275-80. Zie voor meer schrijvers: Pickard-Cambridge(l970), 69 sq. 99 Pickard-Cambridge(l970), 79-82. 100 Het theater van Aeschylus was rijker aan dramatische effecten dan de latere tragedies. Vergelijk Bieber (1961), 11,noot 12. 101 Zie no ot 98. 102 Iris Brooke (Co.rtume ,n Greek Classic Drama, London 1962, 77) denkt aan een werkwijze als bij de ons bekende papier-maché-methode. Gesteven linnen zou in model gebracht zijn door het op een marmeren model te persen. 103 Simon (1972), 17-8 en Bieber (1961), 23 menen van wel. Simon zie t de volledige verkleding van de speler als een teken dat hij, de god ter ere, zichzelf opgeeft om een ander wezen voor te stellen. Ekstat1s -=uittreding; middel: het masker. Biebcr wijst erop dat acteurs hun maskers lieten wijden. Bovendien zijn er monumenten waarop de god zelf is afgebeeld met een masker in zijn hand. 104 Hunningher (1956), 18 sq. versus 0. Dingeldein (Haben die

Theatermasken

der Alten

die Stimme

verstiirkt?,

Berlin 1890). 105

Hun tragedie-kostuum lijkt veel op de dagelijkse dracht. Dat schijnt vóór 400 v. Chr. in het theater meer voor te komen. Het is natuurlijk ook mogelijk dat de vaasschilder zijn eigen fantasie gebruikt heeft. 106 Eur. Electra 183-4; Eur. Hipp. 220; lph . Tau r. 174 ; Helen De haardracht van de satyrs was vaak rn overeenstemming met de mode van alledag. 108 Uit Promttheus van Aeschylus.

109 Idem. De Wraakgodinnen uit het 3e deel van de Oresteio van Aeschylus.

111 Uit de Vita Aeschyli (dat. onbekend) 112 Zie : Bieber(l961),85,fig.309-313 . I 13 Ook op te merken in de contemporaine sculptuur.

114 Pollux(IV,133sq.). J 15

Aelian., Var. H . Il , 13.

125 126 127 128 129 130

Zie noot 84. Pollux (IV, 143-54) . Webster (1961), 30 sq. Idem, 32 sq. Idem , 36.

Zie noot 79.

Zie noot 80 en 84.

Een belangrijke bron voor het komedie-masker is het reli~f ter ere van een chorègos in Athene, Epigr. Mus.; zie Trendall en Webster (1971), 122, IV, 8a (ca 340 v.Chr.). 123 Voor afbeelding zie Bieber (1961), 39 sq. 124 Parallel (nog goed bewaard!) in Berlijn, Staatl. Mus., Anti kensammlung.

Vergelijk maskerlijst van Pollux' oude vrouwen : Pickard-

Cambridge (1973), 227. 131 Vergelijk Pickard-Cambridge (1973), fig. 139: de habra peri kou ros.

132 Webster (1961), 36. 133 a. Orestesfragment: E. Pöhlmann, Denkmà1er altgriechischer Musik (1970), 78-82; J. Chailley, la musique gricque anttque (1979), 148-153. b. Fragment Leiden: D. Jourdan Hemmerdinger, Un Nouveau papyrus musical d'Euripidt, in: Comptes rendues de l'Académie des Inscriptions et des Belles Lettres (1973), 148-153; G. Comotti, Words, verse and music 1n J,,;u,ipides' lphigenia 1n Au/is, in: Museum Philologum Londi-

niense (1977), 69-84. 134 Aristophanes, De Kikkers 1302-1304; H . Koller, Musik und Dichtung (1963), 165-173. 135 M. Wegner, Das Musikleben der Griechen (1949), pl. 6a; Koller, o.c., afb. 18 en 19.

136 Wegner, o.c., pl. 9; Koller, o.c., afb. 13, 15 en 17.; M.

1224. 107

110

119 120 121 122

Uit de gelijknamige tragedie van Aeschylus .

116 Pickard-Cambridge (1973) , 196 versus Bulle (Festschrift für James Loeb, 19). 117 =Niemand . 118 Vertaling prof. J . M. Hemelrijk.

Wegner, Musikgeschichte

in Bildern Il 4. Mu.rik des Alter-

tums, Gmchenland (1963), afb. 37. Een barbiton is een verlengde lyra (een snaarinstrument met een klankkast gemaakt van het schild van een schildpad). 137 G. WiUe,Musica Romana ( 1 967), 158-187. 138 Wille, o.c., 202-204. 139 B. P. Grenfell and A. S. Hur.t, The Hibeh Papyri, Egypt Expl~ration Fund (1906), 1, 4o-48. Een grammofoonplaat met Griekse muziek· Harmonia Mundi (HM) 101 5, Musique de la Grèce antique, uitgegeven door Atrium Musicae onder leiding van Gregorio Paniagua.

INHOUD VOORWOORD - J. M. Hemelrijk VERANTWOORDING - Agaath Witteman ZEVEN DAGE TOT AAL THEATER IN ATHENE het Grieks theater toen door Agaath Witteman; m.m.v. J. M. Bremer en A. van Akkeren INLEIDING LITERAIR-HISTORISCHE BESCHOUWINGEN OVER HET GRIEKSE THEATER - J. M . Bremer I Voorgeschiedenis II Overzicht van de afzonderlijke genres ; het attische drama toen en nu VOORSTELLINGSASPEKTEN VAN HET GRIEKSE THEATER III Plaats van de voorstelling IV Over beschilderde panelen, een sofa op wielen en een machine om te vliegen V Het toneelkostuum VI Muken VII Antieke theatermuziek - A. v. Akkeren RONDLEIDING DOOR DE TENTOONSTELLING GRIEKS THEATER TOEN EN NU Verklarende woordenlijst Bibliografie Noten

2 2 3

3

4

5

9 10 13 16

17 25 26 27

Deze uitgave kwam tot stand met belangrijke steun van de vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum ter gelegenheid van de tentoonstelling Toneel ten toon - Grieks theater toen en nu - 2 augustus 19 oktober 1980 afb. 60 De Perzen; regie Erik Vos. Foto Maria Austria.

28

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 20  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 20  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

Advertisement