Page 1

MEDEDELINGENBLAD

Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum

1

opgericht 20 juni 1969 nr. 19, mei 1980

Juliana, Cybeleen de vazen van Anna Paulowna door J . M. Hemelrijk

Koningin Juliana (bij het verschijnen van dit blad reeds Prinses Juliana en Koningin-Moeder) is om talloze redenen buitengewoon geliefd bij alle Nederlanders. Wij, de staf en de vrienden van het Allard Pierson Museum , hebben één reden méér dan anderen om onze ex-koningin een goed hart toe te dragen, en deze reden is: vitrine 238 in zaal 11 (afb. 1). In zaal 11 wordt de Klassieke periode van Griekenland (vijfde en vierde eeuw v. Chr.) belicht. Deze Klassieke kunst is zowel hoogst gecompliceerd als van grote eenvoud . Onze zaal 11 bevat een bescheiden selectie van beelden en voorwerpen uit deze tijd; een bescheiden selectie, inderdaad , maar in deze bescheidenheid (zeggen wij zonder enige bescheidenheid) is onze zaal 11 een van de alleraardigste Klassiek-Griekse zalen ter wereld. Dit lijkt grootspraak , maar is het , geloof ik , niet : laten de vrienden zelf nog maar eens kritisch komen oordelen . De kwaliteit van de zaal is vooral te danken aan onze onvolprezen ontwerper, de Heer Dick Elffers , maar vervolgens , in niet geringe mate , aan onze ex-koningin : vitrine 238 (afb . 1-2) bevat vier rood-figurige Attische vazen uit Paleis

Soestdijk , benevens een soort voorgangster van Juliana, de godin Cybele (afb. 3) 1• Dit beeldje is geen eigendom van Hare Koninklijke Hoogheid maar werd door ons in 'haar ' vitrine geplaatst omdat Cybele ons sterk deed denken aan onze koningin : in uiterlijk , postuur en majesteitelijkheid , maar ook omdat zij met volstrekte rust en zekerheid een leeuw als een spinnende poes op haar schoot houdt ; gelijk Juliana de Nederlandse politieke leeuw decaden lang bijna spinnend op schoot wist te houden , de leeuw die volgens de traditie behoort te brullen maar die voor haar zo mak was als een schoothondje . Het Cybele-beeldje staat dus in Hare Majesteits vitrine als een soort portret , een vergelijking , een antieke metafoor , en dus als een eerbewijs : tronend op haar voetstuk torent zij boven de vier vazen uit . Om deze vazen gaat het hier 2 • Zij zijn tezamen met andere antieke kunstvoorwerpen door Paus Pius IX geschonken aan Anna Paulowna , de vrouw van Willem Il, bij haar bezoek aan Italië in 1846 3 . Het zijn : een wijn-mengvat (krater) van het type dat in het vorige blad uitvoerig is besproken (afb . 4-7) ,

2

1


twee rijzige vazen met hoge oren (afb. 8-11 en 12-15) en een buikige waterkruik (afb . 16-18) . Deze vier vazen zijn lange tijd onopgemerkt gebleven , totdat in 1973 -4 de voorbereidingen getroffen werden voor een tentoonstelling van antieke kunst in Nederlands particulier bezit . Een vriendin van de koningin uit haar Leidse studententijd wist van het bestaan van Griekse vazen in de koninklijke collecties, en de koningin was bereid haar eigendom tijdelijk af te staan . Zo belandden de vier vazen in ons oude museum waar enige reparaties werden verricht ; vervolgens werden zij tentoongesteld in het Rijksmuseum van Oudheden te Leiden tijdens de genoemde tentoonstelling4, waarna zij weer teruggebracht zouden worden naar het Paleis in .Soestdijk . Evenwel , juist toen was de verhuizing van ons museum in volle gang : het was duidelijk dat een koninklijk bruikleen op passende wijze luister bij zou zetten aan de opening van het nieuwe museum , te meer daar Prinses Beatrix deze opening zou verrichten . Koningin Juliana was zo vriendelijk haar dierbare vazen voor de 'koninklijke vitrine' no . 238 in bruikle 'n af te staan . Bij de opening was prinses Beatrix verrast te zien dat ook de Oranjes een bijdrage aan het nieuwe museum geleverd hadden . Zij was het met ons eens dat de vazen zeer goed uitkwamen in vitrine 23 8, ja , dat zij een wezenlijk onderdeel vormden van de gehele opstelling. Zij beloofde derhalve bij haar moeder te zullen pleiten voor verlenging van de bruikleen . Dit heeft zij gedaan en met succes. Wij hopen dat de eigenares de gelegenheid zal vinden zelf te komen kijken welk een voorname plaats haar Attische vazen in onze collectie innemen. En wat valt er nu te zeggen van de vazen zelf? Wij zullen zien dat zij een onopvallende maar interessante illustratie vormen van twee van de wezenlijkste aspecten van het leven van de Grieken : de erotiek en het 'agonale' karakter van hun cultuur. De laatstgenoemde term wordt gebruikt bij gebrek aan een modern equivalent en duidt op de Griekse gewoonte allerlei

4

5

2


activiteiten in de vorm van wedstrijden te gieten (agoon betekent wedstrijd). Zo waren er bijvoorbeeld schoonheidswedstrijden, wedstrijden voor herauten, voor trompetters et cetera , maar het belangrijkste voor de latere Westerse cultuur waren waarschijnlijk de wedstrijden voor toneelschrijvers, waaraan wij het oeuvre van de grote Attische tragedie- en komediedichters te danken hebben. De energieke mentaliteit die aan deze agonale hartstocht ten grondslag ligt, was voor de Grieken natuurlijk een levensnoodzaak . Maar zij heeft voortbestaan. Het is misschien niet onjuist te beweren dat deze zelfde mentaliteit in onze tijd heeft geleid tot onze, door sommigen zo verfoeide , 'prestatiemaatschappij'. Laten wij onze bespreking beginnen met de krater (afb. 4-7). Voor een beschouwing van de vorm mogen wij verwijzen naar het vorige mededelingenblad. Het is een flinke vaas van bijna 40 cm hoogte. De twee zijden van de vaas zijn niet op dezelfde wijze behandeld : op de achterzijde (B, afb. 5) is de hals zwart

6

7

gelaten; op de voorzijde (A, afb. 4) zien wij op de hals een fries haastig geschilderde zeer spitse lotus-knoppen die door lange gebogen stelen onderling verbonden zijn. Op A is een prachtige race van jeugdige ruiters afgebeeld. Op B staan drie figuren nogal lummelig met elkaar te praten. Door de grote vraag naar Attisch aardewerk werd in de loop van de vijfde eeuw v. Chr. een steeds grotere produktie noodzakelijk, zodat omstreeks 450 v. Chr. (dit is de periode waarin onze vier vazen gemaakt zijn) slechts aan de voorzijde de nodige aandacht besteed placht te worden. De achterzijde werd steeds vaker gevuld met een groepje van zogenaamde mantel-figuren die men zonder veel aandacht met grote snelheid aan kon brengen. De meeste van deze 'conversatie-scènes' komen voort uit afbeeldingen van de typisch Attische jongensliefde , een liefdesverhouding waarbij een jonge man van 20 tot 25 jaar een opgroeiende jongen van 16-18 jaar onder zijn hoede wenst te nemen. Hoe bewogen deze verliefdheden soms waren, wordt prachtig beschreven in sommige vroege dialogen van Plato (bijvoorbeeld de Lysis of Euthydemus). Van de subtiliteiten in deze verhoudingen is op onze krater niet veel te zien . De jongen om wie het gaat staat rechts, geheel gehuld in zijn mantel , met een schraper in de hand (strigilis , een instrument om, na het worstelen , zich de modder en olie van het lijf te krabben). Zijn twee aanbidders of vrienden staan voor hem ; de één met een gevorkte twijg, attribuut van de school-trainer , in de hand ; de ander tracht gebarend zijn aandacht te trekken . De betekenis en ontwikkeling van dergelijke scènes van 'erasten' en 'eromenoi ' (verliefden en 'omworvenen') vormt een boeiend onderwerp 5 , vooral in verband met beschrijvingen van Aristophanes en Plato, maar onze scène is van zo geringe kwaliteit dat wij het maar beter hierbij kunnen laten. De hoofdscène (afb. 4, 6-7) is veel beter. Zij is omlijst door banden die een soort paneel vormen dat op de sterk welvende wand is aangebracht . Het lijkt alsof wij door dit paneel , als door een venster , de galopperende paarden langs zien flitsen. Inderdaad bedoelde de schilder een dergelijke indruk te wekken : van het voorste paard (afb. 7) zijn alleen de achterbenen te zien terwijl achteraan net een stukje van een ruiter met het voorste deel van zijn paard in zicht is gekomen (afb . 6) . Kennelijk trachtte de schilder weer te geven hoe men bij de paardenrennen, ingeperst tussen de massa van het publiek , de voorbijflitsende ruiters slechts één enkel ogenblik , en dan nog niet geheel , te zien krijgt. Hieraan , en verder aan de wat lompe paarden , de pittige gezichten van de jongens en allerlei andere details in de tekenstijl , is de schilder ook nu nog , na 2500 jaar , te herkennen : Beazley (de archeoloog die tienduizenden vazen heeft toegeschreven aan de verschillende kunstenaarshanden , zie mededelingenblad no . 18) noemde hem de Alkimachos schilder", want op twee vazen prij st hij een zekere Alkimachos 'schoon ' (' Alkimachos kalos' staat er) . Dit 'kalos ' prijzen van populaire jongens uit de jeunesse dorée van Athene komt veel op vazen voor en vormt een soort commentaar op de wervings- en achtervolgingsscène zoals die van afbeelding 5 en 16-18 . Veel Atheense jongens leerden paardrijden voordat zij in dienst gingen: eenmaal opgeroepen als achttienjarige dienstplichtigen (zogenaamde 'epheben') konden zij verder geschoold worden voor de gewapende ruiterij . De hier weergegeven ruiters zijn waarschi jnlijk jongens van omstreeks 15 jaar. De paarden lijken enorm. Zadels en stijgbeugels waren bij de Grieken niet bekend . Naakt op de blote ruggen, alleen met behulp van een zweepje en mennend met teugels en een eenvoudig kopstel voorzien van een bit , jagen zij langs ons. Men kan zich goed voorstellen dat vazen met deze voorstellingen gretig aftrek zouden vinden . Des te vreemder is het te constateren dat een dergelijke wedren omstreeks 450 v. Chr. slechts uiterst zelden is afgebeeld .

3


De Alkimachos schilder had , dat is duidelijk, een vlotte hand van tekenen . Een dergelijke kwalificatie kan niet gelden voor de wonderlijk onhandige beesten die in zwart silhouet op de lip zijn geschilderd (afb. 4-5) , vijf op iedere zijde : nekloze , houterige leeuwen tegenover langgerekte varkens met overdreven geprononceerde snuiten. Kennelijk zijn deze dieren door één van de hulpjes in het atelier geschilderd. Zoals men nu nog bijvoorbeeld in de fabriek van Makkum kan zien , vergt het beschilderen van aardewerk veel tijd en zorg , en de hulp van een leerling werd vaak ingeroepen. Geheel anders zijn de beide rijzige amforen van afbeelding 8-14 7 • Dergelijke vazen , eens waarschijnlijk _voorzien van een deksel, dienden , naar het schijnt , voor het bewaren van wijn of olie. Het ei-vormige lichaam is langgerekt , de hals is slank en de oren zijn hoog opgetrokken . De voet wordt gevormd door een stevige schijf. De vazen zijn bijna geheel zwart geschilderd. Op de voorzijde staan twee figuren , op de achterzijde slechts één. Op de eerste vaas reikt een godin van de overwinning , de gevleugelde Nike, een overwinningslint toe aan een jongen (afb. 8-_10). Deze staat frontaal naar ons toegewend met de hand in de zij . Hij is bijna geheel in een mantel gehuld , alleen zijn rechter schouder en arm zijn ontbloot. Zijn blik is met gretige belangstelling gericht op het lint (afb . 10). Op de achterzijde (afb. 11) staat zijn vriend en maakt een levendig gebaar , alsof hij hem aanmoedigt zich het lint om het hoofd te laten binden . Om wat voor overwinning het gaat is niet duidelijk , maar een overwinning in sport of atletiek is het in ieder geval niet , want dan wordt de overwinnaar naakt

afgebeeld . Misschien heeft het iets te maken met een prestatie in het schoolonderwijs ? Hoe dit ook zij , dergelijke afbeeldingen komen veel voor ; zij pasten bij de Griekse hartstocht voor wedstrijden en konden dus bij allerlei gelegenheden gebruikt worden . Ook de schilder van deze amfoor is gemakkelijk te herkennen , vooral aan de uitdrukking van de gezichten . Hij wordt de Sabouroff schilder genoemd , naar een vroegere Russische verzamelaar. Van deze schilder zijn verscheidene andere vazen .in ons museum te bezichtigen , onder andere een drinkschaal met een opmerkelijke school-scène 8 . Op de tweede amfoor (afb . 12-15) zien wij wederom een godin met vleugels , maar nu is het Eos (of Dageraad) en zijn wij terug in de sfeer van de erotiek , een goden-erotiek wel te verstaan . Eos achtervolgt een jeugdige jager , Cephalus genaamd , aan wie een uiterst tragisch noodlot beschoren was: met de onfeilbare speer (die hij hier misschien in de hand houdt) doodde hij later zijn wantrouwige , jaloerse echtgenote Procris , per ongeluk, bij de jacht. Maar nu is het nog niet zover. Hij wordt begeerd door de verblindende godin van het morgenlicht en hij schrikt er wel een beetje van. Met een angstig gebaar van de rechter hand , het achtereind van zijn speer afwerend op Eos richtend , tracht hij te ontkomen . Hij is een buitenmens ; dat zie je aan zijn korte, dikke hes , met strepen versierd en waarschijnlijk van stijf vilt gemaakt. Erover draagt hij een reismantel (chlamys) , een soort korte plaid die op de rechter schouder is vastgestoken . Zijn breedgerande reishoed bengelt op zijn rug aan een touwtje om zijn nek. Ook Eos zit stevig in de kleren . Het is dan ook , zo

9

10

4


11

13

mag men aannemen, vroege ochtend, kil en donker: op de achterkant staat een vrouw, vermoedelijk Procris, die een fakkel opheft om te zien wat er gebeurt (afb. 15). Het is waarlijk geen lot van een doorsnee-mens, begeerd te worden door zulk een godin. Nog uitzonderlijker is het, uit liefde voor je eigen vrouw, de godin te verlaten, hetgeen Cephalus deed! Wellicht is in deze afbeelding een symbolische betekenis verborgen, zoiets als: de belofte van vergoddelijking of onsterfelijkheid na de dood. Maar ten aanzien van dergelijke veronderstellingen betreffende een eventuele diepere betekenis bestaat nog grote onzekerheid. Deze wordt veroorzaakt doordat bijna alle Griekse vazen gevonden zijn in Etruskische graven, dat wil zeggen in een context die geen licht werpt op de bedoelingen van de pottenbakkers en schilders. Want het staat natuurlijk vast dat geen van deze vazen van oorsprong bestemd was voor het graf van een 'barbaar' ergens in Etrurië. 9 Het is hoogst merkwaardig dat omstreeks het midden van de vijfde eeuw deze scène, een jongen achtervolgd door een godin, zo populair was. Maar ook de tegenhanger, het jonge meisje achtervolgd door de jeugdige heros, kwam veel voor, en dit thema is afgebeeld op de vierde vaas (afb. 16-18). Dit is een waterkruik voorzien van twee horizontale oren en een verticaal oor, een zogenaamde hydria. De twee horizontale oren kon men gebruiken om de gevulde hydria op te tillen en op het hoofd te zetten; want zo, balancerend op een ring van stof op het hoofd, plachten de vrouwen de waterkruiken te vervoeren. Water halen was het werk van vrouwen. De afbeeldingen op de kruiken hebben dus in het algemeen betrekking op vrouwen. Er zijn verschillende soorten van hydriae. Het type van onze vaas heeft een eigen naam, een kalpis. Deze wordt gekenmerkt door de vloeiende contourlijn die van onder de vooruitstekende mondingsrand in een ononderbroken, sterk gewelfde S-curve doorloopt tot de voet, via de slanke hals, over de vlakke schouder en dan steil afdalend langs de volle buik naar beneden. De voet is scherp geprofileerd, de handvaten zijn krachtig gebogen. Een van de kenmerken van de Klassieke kunst van de vijfde eeuw is de ingehouden beheerstheid van de vormgeving. Dit geldt natuurlijk ook voor deze kalpis, maar vergeleken bij de strakke eenvoud van de drie reeds beschreven vazen, suggereren de sterke welvingen een zekere bewogenheid; in ieder geval lijkt de vaasvorm enigszins pretentieus. De versiering is echter opnieuw uiterst simpel: een fijn patroontje op de lip en om de aanzet van de oren , een korte strook steil-gestyleerde bloem-palmetten op de nek en een vrij zware grond band onder de scène, gevuld met een meandervariatie. Overigens is de vaas glanzend zwart. Deze klassieke strengheid is ook waar te nemen in de compositie: een meisje vlucht naar links, haar vriendinnetje naar rechts; beiden kijken om naar de jongen, die met een stel

14

5


speren in de linker hand (dus niet dreigend!) en gebarend met de rechter, het meisje achterna zit. Zelfs hier overheerst de rust van de Klassieke stijl, met het gevolg dat de bewegingen vloeiend en ontspannen lijken en verstoken van de paniek en agressieve felheid die de scène naar ons idee vereist. Ook de gezichten zijn rustig. Het lijkt zelfs alsof het vervolgde meisje geamuseerd kijkt naar haar vervolger (afb. 18) - maar dit was stellig niet de bedoeling van de schilder: 'zij is een schoonheid ('kale' heeft hij boven haar geschreven) en schoonheden bezitten te allen tijde een serene gemoedsrust' - zo ongeveer kan men het Klassieke idealisme in de Griekse kunst in nogal platvloers Nederlands aanduiden. De scène is dus uitgebeeld op een merkwaardige wijze. Nog veel merkwaardiger is het dat wij niet weten wie hier zijn afgebeeld. Zoals gezegd, de scène komt vaak voor op de vazen van deze tijd. Op drie daarvan, zegt Beazley (alweer Beazley !)

staat de naam Theseus boven de jongen geschreven. Theseus is in het midden van de vijfde eeuw de nationale held van Athene, een vader des vaderlands uit de mythologie, vergelijkbaar met wat Willem de Zwijger voor ons is - of althans vroeger heette te zijn. Maar waarom zijn naam soms bij deze scène geschreven staat is een raadsel. Ook andere helden aan wie men zou kunnen denken (bijvoorbeeld Peleus) komen om allerlei redenen nauwelijks in aanmerking. Het thema was populair; het had dus, zo mag men aannemen, een welomschreven betekenis voor schilders en klanten, een betekenis die echter voor ons vooralsnog in duisternis gehuld blijft. Maar dat is niet het enige. Ook de identificatie van de schildershand levert grote problemen. Eén van onze studenten, Marinette Favre, een ervaren ouderejaars, heeft hiervan een studie gemaakt, maar, hoewel zij de juiste gaven bezat, kwam ook zij niet tot een definitieve oplossing. Op dit moment

15

17

16

18

6


ontbreekt, naar het schijnt, een potten-specialist die volledig op de hoogte is van de vazen uit het complex van ateliers waartoe onze kalpis behoort. In 1963 catalogiseerde Beazley deze vazen onder het hoofd 'Polygnotus en zijn groep'; dit omvatte 16 afzonderlijke schilders en tientallen niet toegeschreven vazen (waarbij nu dus ook onze vaas behoort); een totaal van ruim 400 potten die over de hele Westerse wereld verspreid zijn en voor een groot gedeelte niet, of niet voldoende, gepubliceerd. Als men hierbij bedenkt dat dit slechts een klein onderdeel vormt van het 'Beazley-corpus' en dat dit corpus nog voortdurend groeit en aangevuld wordt, dan kan men begrijpen dat er nog decaden lang werk is voor tientallen specialisten: dezen zullen zich in de eerste plaats bezig moeten houden met het nuchtere ordenen van het materiaal naar schildershanden, ateliers, techniek, vormen en repertoire, een bezigheid die weinig weg heeft van hemelbestormende vernieuwingsarbeid en die dus niet bij alle studenten evenzeer in de smaak kan vallen - maar dat is ook niet nodig! De collectie van het museum is in de eerste plaats een studiecollectie en ook de vazen van onze ex-koningin zijn voor studiedoeleinden gebruikt. Het is daarom misschien wel aardig om de lezers aan het eind van dit verslag het vreemdsoortig jargon voor te leggen waarin de studieresultaten vervat plegen te worden . Marinette Favre concludeert in haar scriptie dat de kalpis nauw verwant is aan drie niet toegeschreven hydriae uit Beazley's hoofdstuk 'Polygnotus en zijn groep', namelijk: 'a) p. 1060, no. 138 , London 1921.7-10 .2; b) no. 141, Leningrad 757 en c) p. 1061, no. 152, Oxford 530;onze kalpis behoort bij de Peleus groep en staat misschien dicht bij de Coghill schilder' . Wellicht zal de lezer, op dit punt beland, geneigd zijn te twijfelen aan het nut van dit soort onderzoek, en aan de waarde ervan, en misschien zelfs aan ons gezond verstand. Het oordeel daarover laat ik graag aan deze lezer zelf over, al heb ik natuurlijk wel een mening; maar zeker is dat ook de Grieken, en zelfs die barbaren, de Etrusken, veel, zeer veel , belangstelling voor deze 'vazen' hadden; en dat geldt ook voor Anna Paulowna, Pius IX en voor Juliana, onze Koningin-Moeder : wij zijn dus in uitstekend gezelschap!

Een Egyptischeegel door R. A. Lunsingh Scheurleer

Het hier afgebeelde olieflesje of aryballos*, hoogte met gerestaureerde hals 5 cm, komt uit Egypte. Het is gemaakt van lichtgroene faience. De poten, de ogen en enige vlekken op het lichaam van het grappig gevormde dier zijn aangegeven in bruin. De egel zit op een laag voetstuk . Hij heeft een spitse snuit, bolle ogen en lange oren. Door die oren wordt het dier overigens gekenmerkt als een Egyptische lang-oor egel, een Hemiechinus auritus. Dergelijke flesjes in de vorm van dieren, vruchten en allerlei voorwerpen werden kennelijk hoog gewaardeerd in de oudheid. Dat blijkt uit het aantal bewaard gebleven exemplaren, getuigenissen van een overvloedige produktie. Meestal echter zijn dit soort flesjes van gebakken klei (terracotta). Aryballoi van faience zullen wat kostbaarder geweest zijn. Ze werden gewoonlijk met een koordje om de pols gedragen. Of het egel-model een bepaalde betekenis had is onbekend. In het Egypte van de farao's zijn egels op voortreffelijke wijze uitgebeeld in faience, met name tijdens de periode van het Midden-Rijk (2300-1580 v. Chr.). De parfumier die zijn produkt in flesjes van het egel-model verkocht, heeft goede zaken gedaan met klanten uit heel wat landen rond de Middellandse Zee . Ze zijn gevonden op Rhodos, Aegina, Cyprus , verder in Zuid-ItaliĂŤ en in Spanje . De flesjes dateren uit de tweede helft van de 6e eeuw v. Chr. *!nv. no. 796, zaal 9 , vitrine 218. Vgl. V. Webb , Archaic Greek faience (1978) p. 132 e.v. Over faience vgl. Mededelingen no. 17, mei 1979, p. 14 en noot 2.

NOTE 1 Inv. no. 3986, omstreeks 330 v. Chr.; 33 cm hoog. Zie: Griekse, Etruskische en Romeinse kunst, Allard Pierson Museum (1976) afb. 30 en litt. op p. 172; en Selected pieces (I 976) pl. 89 met litt. 2 Voor publikaties en litt. zie de catalogus: Klassieke Kunst uit Particulier Bezit (1975) nos. 518-9 en 521-2, afb. 220-5; Bulletin Antieke Beschaving 50 (1) 1975 p. 30-3 . 3 Zie de waarlijk vorstelijke Egyptische kanoop van albast; genoemde catalogus no. 108 afb. 38 en Bulletin Antieke Beschaving l.c. p. 8-9 en pl. 11 (de informatie gegeven op p. 30 is onvolledig!). 4 Van 15 mei tot 13 juli 1975 (zien. 2); vervolgens in Nijmegen. 5 Zie Miscellanea Tragica in Honorem J.C. Kamerbeek (1976) p. 147-156 ('Youth and Bashful Boy') en K. J. Dover , Greek Homosexuality (1978). 6 Er is van onze schilder een krater in Rhodos, ARV 532 no. 51; de wedren van jeugdige ruiters is identiek en laat geen twijfel aan de juistheid van de toeschrijving aan deze schilder bestaan. 7 In dit slanke type noemt men de amfora gewoonlijk olaanse amfoor. 8 ARV 838 no. 27: Vazen Schenking Six no. 18 met afb. p. 41 en: Gods and Men pl. 2 en 52. 9 Attische vazen werden gemaakt voor de Grieken zelf en voor handelaren die ze opkochten (nieuw en misschien tweedehands) voor export naar Grieken en barbaren in verre landen. EtruriĂŤ was een goede afzetmarkt en een prachtige bewaarplaats voor de vazen, doordat de Etruskische tombes bijna onverwoestbaar zijn; de Griekse vazen die er uiteindelijk in belandden , werden erin geplaatst als servies voor de doden, gevuld met drank en spijzen. Slechts bij hoge uitzondering werden in Athene vazen gemaakt speciaa l met het oog op de Etrusken maar ook dan was het nauwelijks merkbaar dat zij aan de smaak van de Etrusken werden aangepast.

7


Een sarcofaagfragmentuit Klein-Azie door P. G. P. Meyboom

De nieuwste aanwinst van het Allard Pierson Museum op het gebied van de Romeinse sculptuur (zie afb . l ) is mogelijk gemaakt door een groep studenten. Het was immers een werk groep van kunsthistorische studenten die m~t groot enthousiasme de tentoonstelling en het bijbehorende boekje 'Een Romeins huis in Amsterdam ' gerealiseerd heeft . De verkoop van dit boekje verliep zo succesvol dat er een positief bedrag overbleef. In overleg met de studenten van de werkgroep werd besloten met dit bedrag de Romeinse afdeling van het museum te verrijken en uit de mogelijkheden werd unaniem het hier afgebeelde reliëf gekozen . Alle hulde voor de studenten die niet alleen een succesvolle tentoonstelling maar ook een belangrijke aanwinst mogelijk hebben gemaakt. Inv. no . 10194 . Verworven uit de kunsthandel met de opbrengst van het boekje 'Een Romeins huis in Amsterdam ', een uitgave die financieel mogelijk werd gemaakt door de Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum . Het fragment bestaat uit een plaat van 1,5 l m lengte , 0,84 m hoogte en 0, 175 m dikte 1 . De plaat is verticaal in tweeën gebroken, de rechter helft horizontaal nog eens in tweeën en de linker helft horizontaal in drieën , zodat hij eigenlijk uit vijf delen bestaat . Het marmer is grofkorrelig en nogal grauw van kleur en is aan de oppervlakte licht beige verkleurd. Hieronder zullen we zien dat het naar alle waarschijnlijkheid afkomstig is uit Prokonnesos , het marmereiland in de zee van Marmora 2 (zie afb . 3) .

8

Aan de bovenzijde bevindt zich een brede geprofileerde rand . Aan de benedenzijde kan men nog de aanzet van een dergelijke rand zien. Achterop de bovenrand bevindt zich nog een smalle rand die ertoe bestemd was om een deksel op zijn plaats te houden. Hieruit , en uit het feit dat de reliëfversiering aan de rechter kant naar achter doorloopt zodat er zich daar dus een hoek bevindt , blijkt dat het fragment van een sarcofaag afkomstig is. Tussen de bovenrand en de verdwenen onderrand is in reliëf een decoratie aangebracht. Deze is op sommige plaatsen nogal zwaar gehavend . De reliëfversiering bestaat uit twee zware naar beneden hangende guirlandes , welke gedragen worden door twee gevleugelde eroten en op de hoek rechts door een gevleugelde vrouwenfiguur in wapperende kleding , klaarblijkelijk een Victoria . De uit bladeren bestaande guirlandes 3 zijn omwonden met rituele banden , taeniae , die er onderuit hangen. Onderaan elke guirlande hangt een druiventros . De uiteinden van de guirlandes zijn omwonden met linten , vittae . De twee eroten en de Victoria, die op eenvoudige zwevende consoles staan, dragen de uiteinden van de guirlandes over hun ruggen waarbij hun vleugels achter de guirlandes uitsteken . De kop van de Victoria ontbreekt, ook de eroten zijn nogal zwaar gehavend. Op de foto lijkt het alsof zij een merkwaardig soort kleding dragen die hun bovenlijf ontbloot laat . Aan hun benen is echter geen spoor van kleding te zien . Bij nadere beschouwing blijkt dat de rand van de 'kleding' op nogal ruwe wijze gehakt is (vooral bij de rechter eros) terwijl van een


2 verdere uitwerking van buik en borst van de eroten geen sprake is. Het lijkt dan ook eerder alsof het oppervlak van de erotenlijfjes is weggehakt en wel in beide gevallen op dezelfde wijze en plaats, namelijk op borst en buik partij. Ook de geslachtsdelen zijn verdwenen en zowel het linkerbeen van de linker eros als het rechterbeen van de rechter eros zijn op dezelfde wijze beschadigd, namelijk alsof men van boven met een scherpe beitel naar beneden gehakt heeft. Het gezichtje van de eros is ook nogal gehavend maar dit hoeft zo te zien niet opzettelijk gebeurd te zijn. Een verklaring voor deze vreemde beschadigingen moet uiteraard speculatief blijven, misschien heeft een Christen of Mohammedaan de mollige eroten aanstootgevend geacht en getracht ze hun charme te ontnemen. Boven de neerhangende guirlandes zijn koppen aangebracht. Links en rechts van deze hangen weer taeniae. De linker kop heeft wapperende haren en twee vleugels, twee slangen zijn onder de kin vastgeknoopt terwijl ze elkaar boven het voorhoofd weer raken. Het is duidelijk dat we hier te maken hebben met het angstaanjagende Gorgoneion, het door Perseus afgeslagen hoofd van Medusa. De kop rechts is van heel andere aard. Portretbustes van de overledenen komen vaak voor op sarcofagen4, maar de wijdopengesperde mond en het curieuze, sterk gestyleerde kapsel laten zien dat we met een theatermasker te maken hebben en wel met dat van een vrouw uit de tragedie. Links en rechts van het Gorgoneion en het masker hangen weer taeniae. Terwijl de Victoria rechts zich ook over de zijkant uitstrekt is dat bij de eros links niet het geval, dat wil zeggen dat er links nog een stuk aan heeft gezeten. Inderdaad is het zo dat bij sarcofagen met een dergelijke guirlandedecoratie zowel twee als drie guirlandes voorkomen, maar de overige figuren zijn wel altijd op symmetrische wijze gerangschikt. Op de linker hoek zal dus ook een Victoria hebben gestaan en dat impliceert dat er tussen deze en de linker eros nog een derde guirlande moet hebben gehangen. De oorspronkelijke lengte van de sarcofaag kunnen we daardoor berekenen op ongeveer 2, 15 m, terwijl hij van binnen ongeveer 1,80 m lang geweest zal zijn. Boven de derde guirlande zal, op symmetrische wijze, weer een theatermasker aangebracht zijn geweest (afb. 2). Sarcofagen met een decoratie van guirlandes, eroten en maskers komen zowel in het Westen als in het Oosten van het Romeinse Rijk voor. In het Westen werden maskers altijd en profil geplaatst maar in het Oosten altijd en face. Bovendien bevindt zich op Westerse sarcofagen in elke guirlandeboog gewoonlijk een maskerpaar 5 • Dit wiJst erop dat ons fragment van Oosterse herkomst is. In het Westen werden gewoonlijk

verschillende soorten maskers gecombineerd, in het Oosten juist gelijksoortige maskers 6 . We mogen dus aannemen dat er zich ook aan de linkerzijde een tragisch (vrouwen)masker bevond. De aanwijzing voor een Oosterse herkomst (hieronder zullen we er meer zien) stelt ons in staat om de rest van de sarcofaag op schematische wijze te reconstrueren. Bij een vorige gelegenheid hebben we er al op gewezen dat bij een sarcofaag van het Westerse type de decoratie zich alleen over de voorzijde en soms over de zijkanten uitstrekt, zoals het geval is bij de Dionysische sarcofaag in het Allard Pierson Museum, maar dat bij sarcofagen van het Oosterse type de decoratie zich over alle vier de zijden uitstrekt 7 . Deze sarcofagen werden

3

DOKIMEION

9


blijkbaar meer vrijstaand opgesteld. Naar analogie van veel andere Oosterse guirlandesarcofagen mogen we daarom aannemen dat er zich aan de korte zijde één guirlande, mogelijk ook met een Medusakop, bevond terwijl aan de andere lange zijde de decoratie met drie guirlandes herhaald was. Bij latere Oosterse sarcofagen werd de decoratie aan de achterkant ook niet altijd meer voltooid. Tenslotte werd zo'n Oosterse sarcofaag afgesloten met een deksel in de vorm van een (tempel)dak met tympanons aan de korte zijden. Niet alleen de positie van de koppen wijst op een Oosterse herkomst van ons fragment, maar ook de volgende eigenschappen8. Bij Westerse sarcofagen staan de eroten en Victoria's op de benedenrand van de sarcofaag terwijl de guirlandes op dezelfde rand rusten, bij de meeste Oosterse typen van guirlandesarcofagen zweeft de decoratie, zoals hier, in het veld en alleen daar komen dientengevolge de onder de guirlandes hangende druiventrossen voor. Dergelijke guirlandesarcofagen waren in Klein-Azië blijkens het grote aantal bewaard gebleven exemplaren bijzonder populair. Tot voor kort nam men gewoonlijk aan dat het genre der guirlandesarcofagen in Rome ontstaan was tegen het einde van de regering van Trajanus, en vandaar in Klein-Azië verbreid en aangepast was. Uit recent onderzoek is echter gebleken dat de grote verbreiding van bepaalde sarcofaagtypen in Klein-Azië te danken is aan het feit dat de hellenistische gewoonte om in dergelijke sarcofagen te begraven daar veel meer levend gebleven was dan men wel dacht 9 . De ontwikkeling is dan ook andersom geweest, van Klein-Azië werd het genre naar Italië overgebracht. Pas in de laatste -decennia is men in het grote aantal bewaarde guirlandesarcofagen bepaalde typen gaan onderscheiden, die uit verschillende centra, zoals Prokonnesos, Ionië met Ephesus, Karië met Aphrodisias, Pamphylië et cetera afkomstig blijken te zijn 10 (zie afb . 3). Wanneer we ons fragment met produkten uit deze centra vergelijken (zie afb. 4) 11, valt ons in de eerste plaats op dat de guirlandes door eroten en Victoria's gedragen worden en niet aan runderschedels hangen, zoals bijvoorbeeld bij de Ionische guirlandesarcofagen gebruikelijk is. Opvallend zijn verder de aanwezigheid van de rand aan de bovenzijde en de hoge positie van de decoratie, waarbij de druiventrossen niet tussen maar onder de eroten hangen. Hieruit blijkt duidelijk dat ons fragment behoort tot de groep van sarcofagen die uit Prokonnesos, het marmereiland in de zee van Marmora, afkomstig zijn (zie afb. 4). Andere elementen, en wel speciaal de grote koppen die bijna de hele guirlandebogen vullen, zijn daarmee echter niet in overeenstemming, want bij de Prokonnesische sarcofagen vinden we gewoonlijk kleinere en eenvoudigere voorwerpen, zoals rozetten en patera's (schalen voor plengoffers). Dergelijke grote koppen en maskers komen vooral voor op Pamphylische guirlandesarcofagen 12 . Deze worden gekenmerkt door zeer zware guirlandes en een voorkeur voor grote Medusakoppen en tragische vrouwenmaskers die de guirlandebogen geheel vullen. Ondanks het verschil in stijl is de grote overeenkomst opvallend tussen het masker op ons fragment en de tragische vrouwenmaskers die typisch zijn voor de Pamphylische pronksarcofagen, en gekenmerkt worden door hun puntig toelopende kapsel, de smalle rechte hoofdband en de dikke tressen links en rechts van het masker 13 . De verklaring van deze vermenging van Prokonnesische en Pamphylische elementen ligt in de speciale wijze waarop deze sarcofagen vervaardigd werden. In de marmergroeve werd de sarcofaag losgehakt en vervolgens werd op schematische wijze het decoratieschema uitgehakt (zie afb. 4). Dan werd deze halfbewerkte sarcofaag naar zijn plaats van bestemming getransporteerd waar de decoratie door beeldhouwers werd

10

voltooid. Deze methode van voorbewerking was voordeliger, daar het werk van de slaven in de marmergroeven minder kostte dan de arbeid van beeldhouwers in de beeldhouwcentra. Zo kon dus een sarcofaag die in Prokonnesos voorbewerkt was in Pamphylië in Pamphylische stijl voltooid worden 14 . In Pamphylië, aan de zuidkust van Klein-Azië, bestond een bloeiende sarcofaagbeeldhouwschool die onder andere ook veel naar Italië exporteerde, maar men beschikte daar niet over marmergroeven. Daarom importeerde men marmer, vooral het gemakkelijk te bewerken maar dure marmer uit Dokimeion en voor goedkopere sarcofagen de voorbewerkte sarcofagen uit Prokonnesos 15 . Deze laatste sarcofagen werden natuurlijk ook weer door goedkopere, dus minder bekwame , beeldhouwers voltooid, maar bovendien was het harde Prokonnesische marmer moeilijker te bewerken dan het Dokimenische. De primitieve stijl van ons fragment wordt hiermee verklaard , het moet voltooid zijn door een provinciale Pamphylische werkplaats. Voor het dateren van Oosterse guirlandesarcofagen hebben we nog maar weinig vergelijkingsmateriaal. Een Prokonnesische guirlandesarcofaag in New York is nog helemaal plastisch uitgewerkt en wordt in de eerste helft van de derde eeuw gedateerd 16 . Terwijl de guirlandes, eroten en Victoria 's van onze sarcofaag ook nog plastisch zijn uitgevoerd zien we in de koppen, haardracht en vleugels een sterk lineaire stijl. Deze lineaire stijl is nog opvallender in de gelaatstrekken van de Medusa en van het masker, maar ook in die van de eros . Alledrie hebben precies dezelfde, door lijnen weergegeven, amandelvormige ogen, waarin bijna de hele pupil te zien is. Het is deze linaire stijl die de koppen hun grote expressie verleent. In de portretsculptuur komt een dergelijke lineaire manier om de ogen weer te geven sinds het midden van de derde eeuw voor en is sedert het laatste kwart van die eeuw algemeen verbreid 17 . Prokonnesische sarcofagen werden vervaardigd van het midden van de tweede tot het einde van de derde eeuw, na 300 schijnen de groeven verlaten te zijn 18. Ons fragment kunnen we daarom het beste tegen het einde van de derde eeuw dateren. Het motief van de guirlandes is ontleend aan tempels en altaren die immers met guirlandes, de schedels van geofferde dieren en met patera's in het echt of in sculptuur werden versierd . Dezelfde decoratie werd gebruikt voor grafaltaren, askisten en sarcofagen 19 . In de vroege keizertijd kunnen eroten de guirlandes gaan dragen 2°. Op de Oosterse sarcofagen staan deze gewoonlijk op kleine uitstekende consoles. Op sommige sarcofagen staan de eroten echter op voetstukken die op de benedenrand van de sarcofaag staan 21 • Het lijkt aannemelijk om de consoles af te leiden van het bovenstuk van zo'n voetstuk waarvan de rest gemakshalve is weggelaten . De Victoria 's werden oorspronkelijk op globes geplaatst, maar naar analogie van de eroten kunnen ze ook op voetstukken en consoles verschijnen 22 . We komen in een speciaal Dionysische sfeer wanneer theatermaskers met de guirlandes gecombineerd worden 23 . Het antieke theater stond immers bij uitstek in dienst van Dionysus en na afloop van de voorstellingen werden de maskers aan hem gewijd. Ook de druiventrossen, die op een wat onlogische wijze onderaan de bladguirlandes hangen, wijzen op Dionysus . De eroten zullen daarom in dit verband niet zozeer tot het gevolg van Aphrodite als wel tot de kinderthiasos, het jeugdige gevolg van Dionysus, behoren 24 . Victoria's zijn over het algemeen een symbool voor overwinning en in funeraire context worden ze wel als symbool van de overwinning op de dood gezien 25 . De decor/\tie van het sarcofaagfragment lijkt dus de overwinning van de overledene op de dood te willen suggereren en zijn voortleven in de Dionysische cyclus van geboorte en wedergeboorte der natuur 26 .


Summary

IONIE

/

The procedes of the guidebook for the exhibition 'Een Romeins huis in Amsterdam' in the Allard Pierson Museum 197 8-1979 which was organized by a group of students, made it possible for a part of an eastern garland sarcophagus to be purchased. Since the decoration of such sarcophagi is always symmetrie a third garland, a mask and a Victoria, will originally have appeared on the left hand side. The decorative scheme is typical for the sarcophagi which were made in Prokonnesos 10•11• The large heads are, however, reminiscent of Pamphylian sarcophagi 12•13. This may be explained by the fact that the decoration was roughly worked out in Prokonnesos and finished in Pamphylia 14. The style is very provincial and, especially because of the linear treatment of the heads, suggests the end of the third century A.D. 16•17. Therefore it must be one of the latest copies of its kind 18 • The decoration is generally speaking Dionysian 22-25. The Medusa head has been interpreted in a number of different ways 30•31. In this art iele we suggest that it indicates the underworld as the dwellingplace of the dead 32"35.

EPH~SE

KARIE

KARIE

/

APHRODISIAS

1

PROKONNESOS

1

'

~ )

4

Maar wat moet nu het Gorgoneion in deze Dionysische sfeer? Perseus had Medusa's hoofd, dat iedereen die het aanschouwde van angst deed verstijven, afgehakt. Deze Medusakop was al spoedig een afschrikwekkend teken op wapenrustingen geworden 27 en in dezelfde afschrikwekkende, apotropeïsche, functie kon het van oudsher ook op tempels voorkomen 28 . Op grafmonumenten en sarcofagen komen we het Gorgoneion eveneens tegen 29. Heeft het daar nu ook de functie om kwaad af te weren en de dode te beschermen 30? Dat is heel goed mogelijk maar het is wel opvallend dat andere apotropeïsche tekens op sarcofagen eigenlijk niet voorkomen. Een andere mogelijkheid is dat het Gorgoneion, doordat het zo vaak op borstkurassen voorkwam, ook tot een symbool voor overwinning, net zoals de Victoria's, is geworden 31. Maar dit verklaart niet waarom ze onder de maskers, portretten, patera's en rozetten zo'n overheersende positie innemen. De Gorgonen wonen in de onderwereld of bij de ingang daarvan32 en er is dan ook aangetoond dat zij eigenlijk doodsdemonen zijn 33. Zou de Medusa op sarcofagen daarom niet de onderwereld kunnen aanduiden, dat wil zeggen de plaats waar de overledene verblijft 34 ? Inderdaad komen Medusakoppen soms voor op de deuren van de onderwereld die op sarcofagen zijn weergegeven 35. Dat dit verblijf in de onderwereld voor de nabestaanden geen reden tot droefenis behoeft te zijn blijkt uit de overige motieven die suggereren dat de overledene is opgenomen in de Dionysische kringloop der natuur en zo de dood overwonnen heeft.

NOTEN 1 De maten zijn steeds de grootste. 2 Cf D. Monna, P. Pensabene, Marmi dell'Asia Minore (1977) pl. B, no. 9. 3 Het is moeilijk met zekerheid te zeggen wat voor soort bladeren hier zijn weergegeven. Gewoonlijk zijn het eike- of laurierbladeren (zie J. M. C. Toynbee, The Hadrianic School (1934) resp. pl. 45 figg. la, b, en 3, en pl. 48, la, b). Voor laurierbladeren zijn deze te veel gekarteld, voor eikebladeren te weinig. Desalniettemin komen deze onbestemde bladeren juist veel voor bij het genre sarcofagen waartoe ons fragment behoort (cf een exemplaar in Malibu , zie K. Schauenburg , Zu zwei Sarkophagplatten im J. Paul Getty Museum, The J. Paul Getty Museum Journal 2 (1975) pp. 61 e.v., fig. 8). Op vroegere exemplaren zoals dat in het Vaticaan (zie JHS 53 (1933) p. 199 figg. 11-12) lijken toch wel eikebladeren bedoeld te zijn, zodat de bladeren op ons fragment misschien toch ook als gestyleerde eikebladeren beschouwd moeten worden. 4 Zie bijvoorbeeld Schauenburg fig. 2 en A.M. McCann , Roman sarcophagi in The Metropolitan Museum of Art (1978) fig. 25. 5 Schauenburg o.c. p. 61-62. 6 Schauenburg l.c. 7 Zie mededelingenblad van de Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum no. 17, mei 1979, afb. 1, p. 2. 8 Cf Schauenburg p. 63 e.v.; McCann p. 31. 9 Zie V. M. Strocka , Die frühesten Girlandensarkophage. Zur Kontinuität der Reliefsarkophage in Kleinasien während des Hellenismus und der frühen Kaiserzeit, in Studien zur Religion und Kultur Kleinasiens (Festschrift F. K. Dörner) EPRO 66, 2 (1978) pp . 882 e.v. 10 Zie Asgari , Die Halbfabrikate kleinasiatischer Girlandensarkophage und ihre Herkunst , AA (1977) pp. 329 e.v. 11 Naar Asgari p. 354, fig. 52. 12 Mededeling van G. Koch. De Pamphylische guirlandesarcofagen zijn nog nauwelijks gepubliceerd. Te zijner tijd zal er een deel aan gewijd worden in het Corpus der antiken Sarkophagreli efs, zie AA (1977) p. 475 . Zie voorlopig verder G. Rodenwaldt in JHS 53 (1933) p . 202; N. Himmelmann , Der 'Sarkophag' aus Megiste (1970) pp. 18 e.v.;G. Koch in AA (1974) p. 306, n. 61 met overige literatuur; Schauenburg pp. 63 e.v., p. 70; Manna , Pensabe ne fig. 51. 13 Cf bijvoorbeeld het rechter masker op de sarcofaag in het Vaticaan, JHS 53 (1933) p. 199 fig. ll. 14 Asgari p. 333. Voor de marmergroeven van Dokimeion zie Manna , Pensabe ne pp. 29 e.v. 15 Asgari pp. 351,352 en 355. 16 McCann p. 33. 17 J. Jnan , E. Rosenbaum, Roman and early Byzanti ne portraitscu lptur e in Asia Minor (1966) pltn. 67, 4; 91, 1; 99, 2; 106, 2 etc. 18 Asgari p. 330. 19 Zie W. Altmann, Architektur und Ornamentik der antiken Sarkophage (1902) pp. 59 e.v., 69; T.B. L. Webster, Hellenistic art (1967) pp. 141 e.v. 20 Op de reliëfs van het grafmonument van de Julii te Saint Remy waar vliegende eroten de guirlandes drag en (zie EAA JII , s.v. Glanum, fig. 1188). Zie voor andere voorbeelden Altmann, pp. 75 e.v. (vervolg op pag. 12)

11


EEN NIEUWE AANWINST UIT CYPRUS door R. A. Lunsingh Scheurleer Tot de aandachtsgebieden van het museum behoort de beschaving van Cyprus. Dankzij de gunstige ligging en de aanwezigheid van koper neemt het eiland een belangrijke plaats in temidden van de economische en culturele invloedssferen van Anatolië, de Levant, Egypte en de Aegeische zee. Vitrine 80 in zaal 6 illustreert de vroege bronstijd die op het eiland valt tussen 3200 en 2000 v.Chr. Karakteristiek is het rood gepolijste aardewerk , veelal afkomstig uit het aan de noordzijde van het eiland gelegen Vounous. Archeologen spreken van 'Red polished ware'. Men neemt wel aan dat dit rode aardewerk op het eiland geïntroduceerd is door uit Anatolië afkomstige kolonisten . De vormen van de ceramiek zijn uitbundig. De dierenwereld is een bron van inspiratie . De versiering van de potten kan zowel plastisch zijn, als geinciseerd; het is moeilijk te beoordelen waar het werk van de pottenbakker ophoudt en dat van de koroplast begint. Tot nu toe bestond de verzameling uit kleinere voorwerpen. Een schenking verrijkte het museum met een hoogst karakteristieke vaas die door vorm en afmeting een prachtige aanvulling is. Uit een grote hoeveelheid scherven bleek een 56 cm hoge pot gereconstrueerd te kunnen worden. Ilonka Filarski had een belangrijk aandeel bij deze moeilijke restauratie .

Op de schouder van de vaas en op de hals bevinden zich plastische versieringen: bobbels, een slangenmotief en een V-vormig ornament. De slang heeft een magische betekenis. Soms bevindt zich op de schouder van dergelijke vazen een verhalende voorstelling. Graan malende vrouwen die over een trog gebogen staan komen voor. In vitrine 6 is een fragment van een pot met een dergelijke scene, zeldzaam buiten de musea van het eiland, opgesteld. De twee genoemde voorbeelden van 'Red polished ware' ronden het beeld van de vroege bronstijd dat het Allard Pierson Museum kan bieden , op gelukkige wijze af. Een beknopte goede inleiding tot de cypriotische oudheden is: A . Caubet, Antiquités de Chypre, Musée du Louvre, serie 'Petits guides des Grands musées' , nr. 40 (1977) . Inventarisnummers: pot 10.190, fragment B.9165 (hoogte van de figuurtjes 3 cm).

Foto's en tek ening en: G. Strietma11

(vervo lg van pag. 11 )

21 Bijv. Asgari fig. 9: Monn a, Pensab ene figg. 64, 65, p. 150; Schau enburg fig. 2. 22 Scha uenburg pp. 64-65, figg. 9, 2; McCann figg. 23, 25; Monna , Pensaben e fig. 66. 23 CfWebster l.c. 24 R. Turcan, Les sarcophages romains à représentations dionysiaques (1966) pp. 418 e.v., 424 e.v. 25 Turcan pp. 456 e.v., pp. 468 e.v.; Schauenburg p. 65 ; McCann p. 33. 26 Cf Turcan, passim, en Mededelingenblad van de Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum no. 17, mei 1979, p. 4. 27 Cf de aegis en het schild van Pallas Athene; het borstkuras van Alexander de Grote op het Alexandermozaïek; en de borstkurassen van verscheidene Romeinse keizerbeelden. 28 Zie P. Hommel , Studien zu den römischen Figurengiebeln der Kaiserzeit (1954), pp. 65 e.v. 29 Zie Hommel l.c.; B. Haarlov. The half-open door (1977) figg. 11 en 24 . 30 CfTurcan p. 541; Haarlov pp . 49-50 . 31 Turcan p. 541 n. 13. 32 Andreae, Studien zur römischen Grabkunst (1963) p. 71; Cf Homerus Od. 11, 633 e.v.; Aeschyl. Prom. 794 e.v.; Virg. Aen . VI 289. 33 J. H. Croon, The Mask of the Underworld Daemon, JHS 75 (1955) pp. 9 e.v. 34 Cf ook Andreae p. 71 die het Gorgoneion als de zon en/of de maan van de onderwereld interpreteert. Ook in dat geval blijft het een aanduiding van de onderwereld. Cf ook Haarlov p. 50 met n. 52 . 35 Haarlov , figg. 37, 40 , 52; McCann fig. 171.

Adres van het secretariaat der Vereniging: Allard Pierson Museum, Oude Turfmarkt 127, 1012 GC Amsterdam . telefoon (020) 525 2556

leden-donateurs betalen een contributie van tenminste f 50, - per jaar of ten minste f 1000, - ineens; zij ontvangen de publikaties van het museum kosteloos. gewone leden betalen een contributie van ten minste f 30, - per jaar of ten minste f 400,- ineens . student-leden betalen een contributie van ten minste

Bij toetreding v.a. 1 juli is voor het lopende jaar de helft van de contributie verschuldigd. bankrekening nr. 24.14.23 .643 bij Pierson , Hel dring & Pierson , Amsterdam; gironummer der Vereniging 27 .67 .244.

Druk: Centrale drukkerij

12

f 10,- per jaar.

Universiteit

van Amsterdam

T-7774

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 19  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 19  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

Advertisement