Page 1

MEDEDELINGENBLAD

Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum nr. 5 decem ber 1972

opgeric ht 20 juni 1969

F. NIEUWBOER , STUCADOOR ¡RESTAURATEUR TE AMSTERDAM Notities in verband met mijn onderzoekingen over de technieken van de Pompejaanse Fresco's Wanneer ik Uw aandacht vraag voor bovenstaand onderwerp dan is dat vooral omdat ik graag mijn enthousiasme voor twee wandschildertechnieken, welke mij een groot deel van mijn leven bezig hebben gehouden en dit nog doen, op u zou willen overbrengen . Dit zou tot gevolg kunnen hebben, dat 2 1/2-duizend jaar oude, doch verloren gegane, technieken wederom tot bloei kunnen komen. Om U enig inzicht te geven waarover het hier eigenlijk gaat, moet ik terug naar de periode kort voor de tweede wereldoo rlog, toen nog een enkele maal een opdracht voor een fresco-muurschildering werd uitgevoerd. Hierbij wordt met kalkechte (minerale) verfpoeder, aangewreven met kalkwater, geschilderd in een nog vochtige, zeer kalkrijke, gladgestreken mortel. Wanneer het oppervlak van de kalk zich na 4 of 5 uur sluit, kan er niet meer geschilderd worden. Het kalkhydraat bindt dan het verfpoeder niet meer. Langs contouren wordt de onbeschilderde specie weggesneden en de volgende dag het aansluitende gedeelte gepleisterd, waar de schilder dan op Afbeelding

1

doorgaat, enz. enz., tot het gehele werkstuk voltooid is. De bedoeling van deze werkwijze is, dat de opgebrachte verf delen totaal worden opgenomen in het kalkhydraat en tesamen met de onderliggende bepleistering verharden . Deze verstening is in wezen een stadium van een chemische kringloop, n.I.. van gebrande kalksteen tot kalk en van deze kalk na opneming uit de lucht van de eerst door het branden uitgedreven koolzuur wederom tot calciumcarbonaat of kalksteen 1 . Deze frescotechniek heeft mij echter nimmer geheel kunnen bevredigen en wel onder meer omdat er technische handelingen aan ontbreken. Een zeer kalkrijke, vochtige , nog plastische kalkmortellaag, welke nodig is om met in water aangelengde verf beschilderd te kunnen worden , heeft n.l. voordat het laatste vocht is uitgedroogd - enige malen een zekere druk nodig om een optimale vastheid en hardheid te kunnen bereiken en om scheurvorming tegen te gaan. Dit zou dus moeten gebeuren nadat de kunstenaar zijn werk heeft gedaan en dit leek aanvankelijk niet mogelijk. Na zeer veel proefnemingen lukte dit toch, door met een speciaal daarvoor vervaardigde rol (afb . 1) op het juiste moment, d.w.z. wanneer het vocht iets uitgedroogd is, over het beschilderde oppervlak te rollen , dit aan te persen , en deze handeling steeds na enige uren te herhalen. Wanneer wij dan de volgende dag met een enigszins verwarmde strijkbout het vlak bestrijken en dit op het juiste moment herhalen , kunnen wij zelfs een spiegelglad oppervlak bereiken. Bovendien kan dit jaar na jaar met kalkwater worden gereinigd. Stof en vuil worden hierbij afgenomen en een residu van kalk blijft achter, waardoor na jaren een spiegel ontstaat (afb. 2). Zie monsters 1, 5, 7 en 11 (le techniek) van de tentoonsteJling in het Allard Pierson Museum. Bij deze beknopte beschrijving van het fresco mag ik ook niet voorbijgaan aan de noodzaak , aandacht te besteden aan het werkstuk in zijn totaliteit . De beschildering nl. is niet Jos te denken van de opbouw van de onderliggende pleisterlagen , die samen de "waterdrager" vormen. Het gehele werk moet een eenheid zijn , evenals een kalksteenplaat, en moet bovendien een optimale hechting hebben aan de wand. De eerste twee lagen op de wand moeten deze aanhechting waarborgen en er moet aan deze kalkmortel een hoeveelheid tras worden toegevoegd. Kalkmortel, die door toetreding van koolzuur uit de lucht verhardt, een proces dat vijf jaar en langer duurt (afhankelijk van het vochtgehalte van de lucht, van de temperatuur en van de dikte der totale laag), verandert door toevoeging van tras

VOOREEN BELANGRIJKE MEDEDELINGZIE PAGINA8

l


(vulkanische as) in een hydraulische mortel: hierdoor wordt de vereiste aanhechting gewaarborgd. Hierover komen nog tenminste drie pleisterlagen. Hoe groter de wand , des te dikker zal de totale specielaag moeten zijn om te voorkomen, dat reeds dagen eerder gereedgekomen dagstukken vocht kunnen onttrekken aan die waaraan nog gewerkt wordt en moet worden. Het geheel moet zijn vocht behouden tot al het werk gereed is. Van groot belang zijn ook: - de samenstelling van de mortel; - het juiste vochtgehalte in verband met krimp ; - het vochtgehalte vart de onderliggende laag; - het moment waarop telkens de volgende laag kan worden aangebracht ; - hoelang iedere laag afzonderlijk bewerkt moet worden. Hierbij speelt het vochtgehalte van de lucht en de temperatuur een zo grote rol, dat dit alles moeilijk is te omschrijven en ervaring alleen het antwoord geeft. Met andere woorden, het is een absolute noodzaak dat de schilder zelf het gehele werkstuk maakt, technische handvaardigheid bezit en geheel in kalk weet te denken. Immers een fout , welke gemaakt wordt in de onderlagen, heeft niet alleen onvermijdelijk een mislukking van de frescoschildering tot gevolg, maar de wand kan na het gereedkomen ook scheuren en barsten gaan vertonen. Opmerkelijk is voorts dat bij een frescoschildering op de gebruikelijke , m.i. onbevredigende, wijze uitgevoerd, snel de kleuren lichter worden, terwijl bij de te chniek met rol en strijkijzer zoals ik hiervoor omschreef, deze in een 25-tal jaren in waarde niets achteruit zijn gegaan, in tegendeel , rijker zijn geworden . Daarnaast valt ook de oppervlakteverharding op. Tot zover deze dagstukken-techniek, zoals deze m.i. werd toegepast door de Pompejaanse schilders, maar verloren is gegaan. Het is jaren later , dat ik in het vakblad "MEBEST" (meer en beter stucadoorwerk) van juli 1942 een artikel las van de hand van Dr H.G . Beijen, later hoogleraar in de Klassieke Archeologie te Leiden, onder het hc-'.)fd "De techniek van het stuc-werk der Romeinen". Afbeelding

2

2

In deze verhandeling vertelt Dr Beijen ons over 2000 jaar oude, bij opgravingen aan de voet van de Vesuvius gevonden, wandschilderingen, die ondanks een 2000 -jarig verblijf onder een enorme laag lava en een onvoorstelbare hitte tijdens de uitbarsting van de Vesuvius, nog in bijna hun volle schoonheid tot ons zijn gekomen. De conservering van deze fresco's mag - meen ik - niet op naam worden geschreven van de lava, want de vondsten in Rome doen in kwaliteit niets onder voor die in Pompeji en Herculaneum. Het is opmerkelijk dat Dr. Beijen in genoemd vakblad niet alleen ingaat op de stuc-ondergrond , die van een buitengewone kwaliteit getuigt, maar juist in het bijzonder en zeer uitgebreid op de eigenlijke beschildering, de mogelijke techniek en de mogelijke materialen die gebruikt zouden kunnen zijn. Hij vertelt ons , dat gedurende 4 1/2 eeuw sinds de vondsten in Rome is gestreden over de aard van het in deze schilderkunst toegepaste procédé, en dat men nog steeds niet tot een oplossing is gekomen. Hij werpt de vraag op , in welke techniek het mogelijk is geweest , deze opmerkelijke resultaten te bereiken en brengt vier mogelijkheden naar voren, nl. : 1° een fresco -techniek waarbij op de nog vochtige kalk wordt geschilderd met in kalkwater opgeloste pigmenten ; 2° een tempera-techniek ( droge ondergrond, verf met eiwit of een lijm als bindmiddel); 3° de geheimzinnige, in antieke bronnen beschreven , encaustiek of wasschilderkunst ; 4° een caseïne-techniek . Bij deze laatste techniek gebruikt men als bindmiddel een mengsel van kalk, water en melk of kaasstof (hang-op ). Wij kunnen aannemen, dat het resultaat van mijn eerder genoemde onderzoekingen over de "dagstukken-techniek" verwant is aan de door Dr Beijen omschreven techniek als genoemd onder I 0 . Met onder 2° en 4° genoemde mogelijkheden heb ik geen positief resultaat kunnen boeken . De onder 3° genoemde techniek - de wasschilderkunst heb ik niet onderzocht op grond van het feit dat zelfs verzeepte was het hoogst belangrijke en noodzakelijke ademen van kalkstuc belet. Was wordt op dezelfde wijze als vet tot zeep omgezet en wordt hierdoor met water aanlengbaar. Heel hoopgevend voor mij was echter het feit dat veel van hetgeen Dr. Beijen naar aanleiding van de beschrijving van de wandschildertechniek door Vitruvius (een Romein s architect uit het begin van de jaartelling) vertelt in verband met het wandstuc, volkomen overeenkomt met mijn eigen onderzoekingen. Vooral wat deze schrijft over de enorme hardheid welke een kalk-marmer-mortel kan bereiken na een aantal jaren, mits deze op de juiste wijze is verwerkt. Vitruvius spreekt wel over de opbouw van de onderlagen en het verstevigen daarvan, maar niet over de wijze waarop dit geschiedt. Ook de hoge glans, waarover Vitruvius spreekt, is voor mij op de schildering bereikbaar. Ook "puimsteenvernis", waarvan eveneens sprake is, kan opgebracht worden en daardoor het oppervlak een grotere stootvastheid verlenen. Puimsteen kan op twee manieren op de schildering opgebracht worden: 1°. Ten minste één jaar na het gereedkomen wrijft men de schildering in met een paar druppels papaverolie en 24 uur daarna met puimsteenpoeder; 2°. na een jaar bestrijkt men de schildering met kalkwater en direct daarna héél licht met puimsteenpoeder. Dit herhaalt men jaar na jaar. In beide gevallen ontstaat een glanzend oppervlak. Deze bewerking met puimsteen kan zowel bij de eerste techniek als bij wat ik straks de tweede techniek zal noemen, toegepast worden.


Afbeelding

3

Maar Dr Beijen spreekt ook over een oppervlak dat met lunne en dikke lagen en zelfs met klodders verf is bewerkt. Hier is glanzen met rollen en bout niet mogelijk. Nu meen ik echter dat deze pasteuze techniek wel degelijk te verwezenlijken is. Ik zou dit de tweede techniek willen noemen (afb. 3). Ik ga hier straks verder op in. Zo spoedig mogelijk na het genoemde - voor mij zo belangrijke - artikel van Dr Beijen ging ik met vacantie naar Napels, vanwaar vele autodagtochten werden ondernomen naar Pompeji en Herculaneum. Ik kwam enthousiast terug en begreep dat hetgeen ik daar zag een enorme uitdaging voor mij betekende. Vele vacantiereizen volgden daarna met hetzelfde doel. Ik kreeg steeds meer de stellige overtuiging dat een schildering, die nà 2000 jaar nog zulk een kwaliteit had, evenals de ondergrond in hoofdzaak met kalk had te maken. Immers kalk is eeuwig. Teruggekomen uit Italië heb ik mij weer, nu met hernieuwde ijver, in al mijn vrije tijd bezig gehouden met onderzoek. Duizend monstertjes volgden, waar jaren mee gemoeid waren; immers het resultaat van ieder monster wordt pas na maanden duidelijk. Het gebruik van o.a. vele lijmsoorten, gom, verzeepte was, caseïne en olie, tot op ten hoogste 1/20 deel toegevoegd aan de kalk, gaf geen resultaat noch enig ander voordeel in de technische verwerking. Ik ging het dus nu vooral zoeken in alleen kalk als bindmiddel. Er volgden nu specie-monsters beschilderd met kleur/kalkverhoudingen (de verven waren reeds ongeveer een half jaar "in de rot" d.w.z. te weken, gezet). Op een zeker moment gaf dit een positief resultaat. Met het penseel opgebracht en op het juiste moment aangedrukt, kreeg het oppervlak niet alleen een hoge glans, maar ook na droging dat transparante porcelein-effect, waarover Dr Beijen sprak. Dit resultaat werd verkregen op een oude, nat gemaakte ondergrond. Ik wijs erop, dat oude stucadoors ermede bekend zijn, dat het witten met kalk op een oude ondergrond een normale zaak is.

Ten bewijze van deze stelling het volgende . Omstreeks 1940 kreeg ik de opdracht tot restauratie van twee trappenhuizen in de Koninklijke Academie van Wetenschappen aan de Kloveniersburgwal te Amsterdam ( een gebouw uit de l 7e eeuw). Het stucwerk daarvan was bedekt met een 1 1/2 cm dikke versteende kalklaag , die hecht verankerd was aan de onderpleistering. Deze dikke laag bestond uit honderden en meer zeer dunne witlaagjes die vanaf de bouw in de loop der jaren door vele, steeds weer andere stucadoors opgebracht waren. Enkele hadden daarbij technische fouten gemaakt, hetgeen ertoe leidde dat ik opdracht had alles af te steken en opnieuw te witten. Ik kom nu terug op hetgeen ik reeds schreef, nl. het verder zoeken met alleen kalk als bindmiddel. Wat ik theoretisch nooit voor mogelijk had gehouden is dat een mengsel in een bepaalde verhouding, op de juiste manier verwerkt , een kleurwaarde kan hebben die bijna gelijk is aan die van het ongemengde pigment. De kleine tentoonstelling toont monstertjes en werkstukken met verschillende kalk-verfverhoudingen: 1 deel pigment op 16 delen kalk tot 1 deel pigment op 32 delen kalk. De eerste verhouding heeft na bijna 2 jaar de volle kleurkracht en ook bij de laatstgenoemde verhouding, waarbij dus dubbel zoveel kalk wordt gebruikt, blijft de kleur verrassend krachtig na hetzelfde tijdsverloop . Het op de juiste wijze aandrukken van de kalkverf met een zachte kwast heeft het reeds in de dagtechniek genoemde effect, dat de samenhang van de kalkverflagen wordt bevorderd. Kleurwaarde, glans en samenhang gaan hier onvoorwaardelijk samen. Bij de ontwikkeling van de eerste techniek zijn een paar kleine fresco's gemaakt , o.a. door de schilder J. Davio. Bij de toepassing van de tweede, ook door mij ontwikkelde - en m.i. hervonden - techniek mocht ik rekenen op de hulp van de schilder Joop Sjollema en de schilder Paul Overhaus (lector aan de Rijks Academie van Beeldende Kunsten , zie afb. 3). Deze hulp was onmisbaar om deze techniek aan de schilderkunstige praktijk te toetsen . Het resultaat - een aantal kleine werkstukken - is zeer positief.

3


6

fijn marmergruis-kalkmortel

5

middel marmergruis-kalkmortel

4

grof marmergruis-kalkmortP.1

3

2 kalk-zand mortellagen 2

1

kalk-zand-tras mortellaag

warld

Afbeelding

4

Anders dan bij de dagstukken-techniek is hier geen sprake van de tijdslimiet , vaak hinderlijk voor de schilder in zijn werk. Resumerende zou ik willen zeggen dat er m.i. twee technieken bestaan. En dat bij de Pompejaanse wandschilderingen deze beide technieken zijn toegepast.

Tijdens het drogen moet met een rol bepaalde druk uitgeoefend worden, zo lang en zo vaak tot een optimale vastheid is bereikt. Nadien kan m~t een warme bout glans verkregen worden. Een spiegel ontstaat door het onderhoud, jaar op jaar, met kalkwater.

2e techniek Het schilderen (minerale pigmenten). Men schildert met verf, bestaande uit pigment en kalk, welke vooraf gedurende een half jaar in "de rot" gezet wordt (= aangemaakt laten staan), daarna lengt men deze aan met gedistilleerd water. Het fond wordt in de gewenste kleur aangebracht, daarna met zachte kwast aangestreken tot er glans ontstaat. Hierop wordt geschilderd. Ieder penseelstreek moet, zodra dit kan, zo snel mogelijk aangewreven worden. Na verzadiging van de "waterdrager" ( ondergrond) moet deze eerst voldoende drogen, voordat men verder gaat. Een jaar na voltooiing van de schildering wordt deze pas voor de eerste maal met kalkwater bestreken en met puimsteenpoeder ingewreven om poriën te vullen. Dit wordt jaar op jaar herhaald, waardoor een spiegel ontstaat die de kleuren verdiept. Met kalkwater alleen verkrijgt men reeds een spiegeleffect (zie proeven 1, 3, 5, 7 en 11 van de le techniek). Na het inwrijven van het kalkwater met een zachte doek bereikt men dat stof (vuil) verwijderd wordt en een residu van kalk in de poriën van de schildering achterblijft. F. Nieuwboer

Technische toelichting

Je en 2e techniek De materialen voor de stuc-ondergrond: 1. Oude, op de beproefde wijze gebluste kalk. 2. Tras (vulkanische as). 3. Rivierzand. 4 . Marmertoeslag van verschillende korrelgrootte. Eerste laag op muur tot een dikte van 1 1/2 cm, bestaande uit kalk-zand-tras-mortel (zie afb. 4). Er volgen twee ka]k-zand-mortellagen, samen 1 1/2 cm dik. Hierover de eerste lc1agvan grof marmergruis en kalk, een tweede laag met iets fijner marmergruis en kalk en als laatste een dunne mortellaag van nog fijner gezift marmergruis en kalk. Deze marmer-kalklagen tot een gezamenlijke dikte van tenminste 3 cm. Eerste kalk-zand-tras-mortellaag dient om aanhechting van de stuc-ondergrond aan de wand te waarborgen. (Deze laag laat men aan de oppervlakte ruw ) De zandlagen dienen als overgang naar de kalk-marmerlagen. Al deze lagen moeten een voldoende bewerking (druk) ondergaan om scheurvorming te voorkomen. Hierbij is ook het vochtgehalte van de mortel van groot belang. Vitruvius heeft hierover reeds in grote lijnen geschreven. (Zie vertaling J.H.A. Mialaret VII, 3, 5-10.) Je techniek Het schilderen (minerale pigmenten). Verf: pigment, aangewreven met kalkwater. Men schildert in de nog vochtige, laatste, gladgestreken kalk-marmer-mortellaag. Na 4 à 5 uur sluit zich het kalkoppervlak en wordt de verf niet meer gebonden. Aansluitende delen worden weggesneden en opnieuw gepleisterd en beschilderd.

4

Bij de afbeeldingen: Afb. 1

Rol gebruikt bij de eerste techniek.

Afb. 2

Eerste techniek. Fresco geschilderd, gerold en met een warme bout bewerkt, 18 jaar geleden. Zuivere bijenwas met warme bout ingebrand, 14 jaar geleden. Aanvankelijk geen blijvende glans. Verder onderhouden met kalkwater. De bestaande glans was ook door kalkwater alleen tot stand gekomen (geschilderd door J. Davio).

Afb. 3

Tweede techniek. Fresco geschilderd januari 1972 door P. Overhaus. Verf bestaande uit 1 deel pigment en 23 delen kalk.

Afb. 4

Doorsnede van de wand in de eerste en tweede techniek.

1. Dus CaCO3 door branden -- CaO + CO2 (CaO = ongebluste kalk); CaO + H2O -- Ca(OH)i (blussen -- calciurnhydroxyde = gebluste kalk); Ca(OH)i + CO2 CaCO3 + H2O (verharden van gebluste kalk door de kooldioxyde van de lucht).


EEN ROMEINSRELIEF IN HET ALLARD PIERSO N MUSEU M

Dank zij de steun van de Vereniging van Vrienden van het museum kon in het voorjaar van 1971 een groot reliëffragment uit de Romeinse keizertijd voor de verzameling worden aangekocht (atb. 1)1 . Het fragment stamt, naar wij vermoeden, oorspronkelijk uit Italië, maar de juiste vindplaats is onbekend.

Beschrijvin g Het stuk is gemaakt van fijnkorrelig blauwachtig marmer, met een nu zandkleurig oppervlak. De lengte bedraagt 111 cm (boven), 90 cm (onder), de hoogte is 66 cm en de dikte variëert van 8 tot 10 cm. Van de plaat is alleen het middengedeelte bewaard, de beide hoeken zijn afgebroken. Het fragment bestaat zelf uit twee stukken, die tamelijk slordig weer zijn samengevoegd; de breuk loopt over de torso van de linker medaillondrager. Afgezien van incidentele beschadigin gen en de verwering van het gehele oppervlak is het reliëf in goede staat. De voorstelling, twee zeewezens die een medaillon met portretkoppen dragen, is bekend van tientallen Romeinse sarkofagen. Het ligt daarom voor de hand het stuk te identificeren als een fragment van de voorzijde van een dergelijke stenen kist: de hoogte van 66 cm is daarmee in overeenstemming. De plaat zou dan een lengte gehad kunnen hebben variërend van 1.75 tot 2.15 m; dat zijn de lengtes van sarkofagen met soortgelijke voorstellingen en dezelfde hoogte. Normale Romeinse stenen sarkofagen bestaan uit één stuk, en men zou daarom aan de achterzijde van het fragment sporen mogen verwachten van de bodemplaat. Dat is echter niet het geval; de achterzijde is overal op dezelfde wijze met grove beitelslagen behakt, ook daar waar de bodemplaat gezeten zou moeten hebben. Dit suggereert dat we hier niet met een sarkofaag te maken hebben , maar met de voorzetplaat van een /oculus, de in de wand van een graf aangebrachte grafruimte Afbeelding

die na de bijzetting met een aparte plaat werd afgesloten. Dergelijke platen uit Vroeg-Christelijke tijd zijn uit de Romeinse katakomben bekend. Die vertonen evenwel aan de achterzijde rondom een inspringende rand van 6-10 cm breed 2 . Deze ontbreekt op ons fragment, hetgeen tot voorzichtigheid maant. Voor de interpretatie van het reliëf maakt het geen verschil of het hier een sarkofaag - of een loculusplaat betreft, a~.n~eziende afmetingen en de iconografie van beide dezelfde ZIJn . De voorstelling bestaat uit een rond medaillon met de bustes van een man en een vrouw boven een acanthuskelk. Het medaillon wordt gedragen door twee figuren met dubbele staart. Links zijn een deel van het gezicht en de linkerarm van een vrouw bewaard, rechts de benen van een vrouw. De bustes in het medaillon tonen de portretten van een vrouw links en een man rechts (atb. 2). De vrouw is gekleed in een tunica en een mantel die over de rechter schouder hangt en voor het lichaam langs is geslagen. Beide kledingstukken zijn moeilijk uit elkaar te houden, maar zullen oorspronkelijk wel in verschillende kleuren geschilderd geweest zijn - evenals bij de overige steensculptuur uit de oudheid werd ook bij sarkofaagreliëfs veel met kleur gewerkt. Het haar van de vrouw is in het midden gescheiden en in drie strengen om het hoofd gelegd. Het gezicht is naar de man toegekeerd en gekenmerkt door grote ogen, zware oogleden, grote neus en lichte glimlach. De mannebuste is iets voor die van de vrouw geplaatst en de man kijkt op zijn beurt naar de vrouw. Hij is gekleed in een tunica , zichtbaar rond de hals, en een soldatenmantel (paludamentum of sagum) die over de linker schouder hangt en op de rechter schouder met een ronde fibula is vastgespeld. De mantel kan , maar hoeft niet, te wijzen op een militaire functie die hij tijdens zijn leven heeft vervuld . Het hoofdhaar is kort geknipt , maar aan de slapen is het voller evenals de snor en baard. Ook

1

5


kwaliteit van het werk is zeer bevredigend. De Tritonen zijn goed van proportie en de koppen zijn expressief en levendig Alleen de staarten zijn nogal amateuristisch uitgevoerd. Uitstekend zijn de portretten in het medaillon.

Voorstelling

hier zijn de ogen groot. Er ligt een diepe rimpel in het voorhoofd en boven de neus, en de mond is ernstig. Het medaillon wordt gedragen door twee figuren met op de schouders vallend haar, volle baard en snor, en dubbele staart (afb. 3, detail van linker figuur). Schouders, borst, buik en bovenbenen zijn begroeid met plantaardige schubben, de pubes is vervangen door een driedelig blad. Het zijn Tritonen, zeemeerma nnen uit de Griekse mythologie. Ze zwemmen in, of liever op, het water en worden in hun taak bijgestaan door twee dolfijnen die in het water duiken en tegelijkertijd het medaillon steunen met hun rugvinnen en staarten. Het water is aangegeven met korte golvende lijnen; het staat niet overal even hoog , maar loopt af van links naar rechts. Onder de linker dolfijn verschijnt een vissekop, die speels de symmetrie van de voorstelling doorbreekt (afb . 4). De zittende vrouwefiguren op de staarten van de Tritonen zijn helaas voor het grootste deel verloren gegaan. Het zijn Nereïden, dochters van de zeegod Nereus, die dikwijls samen met Tritonen worden afgebeeld, zowel in de Griekse als in de Romeinse kunst. Ze kunnen vermoedelijk gereconstrueerd worden als zittend op de naar de toeschouwer gekeerde staart van hun Triton , de benen naar het midden, het hoofd omgedraaid, de linker (rechter) hand met armband op de rechter (linker) schouder van de Triton , met een achter het hoofd opbollende en onder de arm doorlopende mantel, het haar vastgebonden in een grote strik. De knie van de linker Nereïde is bijgehakt , terwijl de dij van de linker Triton daar waar het been van de Nereïde zou moeten lopen is afgevlakt. De compositie van de Nereïden was niet volledig symmetrisch: op de kin en schouder van de rechter Triton zijn richels te zien, die suggereren dat de arm en hand van de Nereïde, anders dan bij de andere, hier de Triton aanraakten. Ook is de ene knie van de rechter Nereïde duidelijk lager geplaatst dan bij de linker. Bij goed toezien blijkt ook op andere punten de symmetrie van de compositie niet rigoreus te zijn doorgevoerd: in de haardracht van de Tritonen, in de afstand van de Tritonen en dolfijnen tot het medaillon, en in het reeds genoemde visje. Het reliëf is met beitel en boor gemaakt. Vooral in het haar van de Tritonen zijn diepe boorsleuven zichtbaar. De

6

De voorstelling is op zichzelf niet uitzonderlijk; er is een groot aantal sarkofagen bekend met afbeeldingen van zeewezens (Tritonen en zeekentauren) die een centraal medaillon of schelp dragen , met Nereïden op hun rug en geflankeerd door andere paren . Al deze sarkofagen zijn in 1939 door Andreas Rumpf opgenomen in het vijfde deel van Die antiken Sarkophagreliefs, Die Meerwesen, waarin alle bekende sarkofagen met voorstellingen van z:eewezens zijn bijeengebracht 4 . Bij vergelijking blijkt echter dat ons fragment verschillende details vertoont die de andere sarkofagen van dezelfde groep missen: a. de kelk onder de portretten. Bustes boven acanthuskelken zijn op zich niet zeldzaam. Ze komen voor het eerst voor op laat-republikeinse grafstenen en vrijstaande portretkoppen uit de 1e eeuw n.C. en worden sinds de 2e eeuw ook op sarkofagen gevonden . Maar in deze context zijn ze tot nu toe onbekend. Er is alleen één sarkofaag met Tritonen en Nereïden, waar ónder het medaillon een kelk is aangebracht 5 . b. Tritonen met dubbele staa rt en afgewend hoofd komen in Rumpfs Meerwesen aan weerszijden van een centraal motief niet voor. In plaats daarvan vindt men wel zeekentauren met afgewend hoofd , die met hun voorpoten de ruimte tussen het centrale motief en het water opvullen . Hier wordt die rol vervuld door de dolfijnen, die overigens in die houding slechts van twee andere soortgelijke sarkofagen bekend zijn, waarvan er hier een wordt afgebeelct6 (afb. 5). Zeekentauren en dolfijnen zijn daar gecombineerd. Al met al blijken van de 34 in compositie vergelijkbare exemplaren slechts drie tot op Afbeelding

3


Afbeelding

4

zekere hoogte met het Allard Pierson reliëf overeen te komen 7 . Dat geldt dan natuurlijk alleen voor de middenpartij. Van de hoekpartijen kan men alleen zeggen dat er zich gezien de vermoedelijke lengte van de plaat waarschijnlijk nogmaals paren Tritonen en Nerei'den hebben bevonden. Zoals gezegd is de herkomst van het stuk niet bekend. De acanthuskelk wijst echter wel in een bepaalde richting. Deze komt namelijk ook voor in medaillons met portretbustes op drie sarkofagen uit Rome en op vijf sarkofaag- of loculusreliëfs uit Ostia. Alle dateren uit de jaren 220-270 8 . Hoewel het medaillon in geen van de gevallen wordt gedragen door Tritonen vormt het zeldzame kelkmotief toch een sterk argument voor eenzelfde herkomst. De stijl van het reliëf is dan meer verwant met de stukken uit Rome dan met die uit Ostia.

Datering De massaproductie van Romeinse sarkofagen begint tijdens de regering van keizer Hadrianus (117-138); in die tijd vond een geleidelijke overgang plaats van crematie naar bijzetting. Maar de serie sarkofagen met centrale medaillons gedragen door zeewezens begint eerst omstreeks 210-220 9 . Onze sarkofaag moet dus zeker in of na die tijd gedateerd worden. Een nauwkeuriger datering wordt dan mogelijk op grond van de stijl van de portretten . Op verschillende sarkofagen zijn de koppen van de bustes onafgewerkt gelaten; ze waren niet tegelijk met de rest van de kist uitgevoerd en hadden bij de aankoop van de sarkofaag voltooid moeten worden, hetgeen om de een of andere reden nooit gebeurd is. Bij het Allard Pierson reliëf is de plaatsing van de mannekop te Afbeelding

veel naar links en de te lange hals mogelijk een aanwijzing voor een latere afwerking. De portretten zijn dus het laatste onderdeel van de sarkofaagdecoratie en de sarkofaag zal in elk geval niet later dan de portretten gedateerd mogen worden. Er kan in theorie een groot tijdsverschil bestaan tussen het moment waarop de sarkofaag zelf en dat waarop de portretten werden gemaakt. Zulk een tijdsverschil kan alleen stylistisch worden geconstateerd. Maar in de praktijk zullen sarkofagen met courante voorstellingen, zoals ook ons reliëf heeft, vanwege de regelmatige afname wel niet lang op een koper gewacht hebben en zullen de portretten en de rest van de decoratie ongeveer gelijktijdig zijn 10 . Bij het mans portret zijn het korte haar, dat met kleme beitelslagen is aangeduid, en de iets dikkere wollige baard kenmerkend. De mode van het kortgeknipte hoofdhaar dat op deze wijze wordt weerîegeven komt op onder keizer Severus Alexander (222-235) 1 , maar eerst de muntportretten van Volusianus (252-253) vertonen de combinatie van kort haar en iets vollere baard (afb. 6) 12 . Ook onze kop dient in de jaren 250-260 gedateerd te worden. Bij het vrouweportret valt op dat de coiffure geïnspireerd is op die van sommige vrouwelijke leden van de keizerlijke familie omstreeks 200. De mode van het hof was in dezen toonaangevend. Toch werd een soortgelijk kapsel ook nog wel later gedragen, toen de mode aan het hof zich reeds lang gewijzigd had. Daarvan getuigt een vrouweportret op een sarkofaag uit 240 13 . Aangezien de portretten in het medaillon in leeftijd niet ver uiteen lijken te lopen zullen de koppen waarschijnlijk niet al te lang na elkaar zijn uitgevoerd. Dat betekent dat ook het vrouweportret rond het midden van de derde eeuw te dateren is. Blijkbaar heeft de vrouw het kapsel uit haar jeugd gedurende haar gehele leven gedragen.

Betekenis In de voorstelling van het reliëf zijn twee elementen samengebracht, de paren Tritonen en Nereïden en het medaillon met de portretbustes. Tritonen en Nereïden komen vanaf het begin van de sarkofaagproductie voor, aanvankelijk zonder centraal motief. Over de achtergrond van de voorstelling is en wordt nog steeds druk gediscussieerd. Velen zien in de afbeeldingen van zeewezens een toespeling op de reis van de dode naar de Eilanden der Gelukzaligen in het verre westen. In een recente studie is dit echter tegengesproken en is betoogd dat deze opvatting in de Romeinse keizertijd niet meer leefde . Eerder zouden de ongedwongen , vrolijke en dikwijls amoureuze Tritonen en Nereïden duiden op het gelukkige en vreugdevolle leven dat de dode in het hiernamaals zou deelachtig worden, zoals ze ook in de niet-funeraire kunst de onbezorgde levensvreugde visualiseerden 14 . Van enige reële aanduiding van een reis van de dode is op de sarkofaagreliëfs

5

7


inderdaad niets te bespeuren. Tritonen en Nereïden zijn niet in een stoet afgebeeld, die de dode naar zijn bestemming begeleidt, maar ze vormen een tamelijk heraldische en dikwijls symmetrische compositie aan weerszijden van het midden. Al spoedig worden de beide middelste Tritonen of zeekentauren de dragers van een Medusa- of Oceanuskop, die een apotropeïsche bedoeling heeft en alle kwaad van de dode moet keren; als zodanig wordt hij de toeschouwer voorgehouden. Tenslotte komt dan in het begin van de derde eeuw het medaillon met portretten als centraal motief in de mode. Ook het medaillon wordt aan de toeschouwer gepresenteerd en niet meegedragen. Dit ronde verdiepte medaillon is de omvorming van de clipeus, een in steen of metaal uitgevoerd schild met portret, de zgn. imago clipeata 15 . Dergelijke schilden met portretten van gestorven familieleden werden in de eerste eeuw v.C. in Rome opgehangen aan de wanden, zowel binnens- als buitenshuis, van tempels en andere openbare gebouwen als de Curia en de Basilica Aemilia op het Forum Romanum. Het waren ereschilden, die dan ook op laat-republikeinse grafstenen werden afgebeeld, nu in verdiepte medailJonvorm. In de tweede eeuw wordt dit medaillon op de sarkofagen overgenomen. De medaillons worden dan gedragen door staande of vliegende eroten en Victoria's, die het portret van de dode aan de toeschouwer tonen. Soms wordt volstaan met een inscriptie met de naam van de dode op een schild of een rechthoekig vlak, een zgn. tabula. In de derde eeuw ontstaat dan de combinatie van medaillon en zeewezens waarvan ons reliëf zo'n fraai voorbeeld levert. Een van de meest interessante facetten van ons stuk is wel de acanthuskelk onder de portretten , die zoals gezegd in deze vorm op Nereïdensarkofagen nog onbekend was. Deze kelk gaat uiteindelijk terug op de palmet boven op de klassieke Griekse grafsteles

Afbeelding

6

van de vijfde eeuw v.C. 16 ; in de Romeinse kunst benadrukt hij het karakter van het portret als het portret van de dode. Zo wordt ons nadrukkelijk voorgehouden dat de man en de vrouw binnen het medaillon, hoe menselijk ze ook schijnen, de grens reeds hebben overschreden en ons vanuit hun nieuwe onbereikbare wereld aanzien. Joh.S. Boersma

1. Inv. nr. 8552. 2. M. Gütschow, Das Museum der Prätextat-Katakombe, Città del Vaticano 1938, 207-10. 3. Vgl. F.W. Deichmann,Repertorium derchristlich-antiken Sarkophage I, Wiesbaden 1967, waarin ook !oculus-platen zijn opgenomen. 4. A. Rumpf, Die antiken Sarkophagreliefs V, I: Die Meerwesen, Berlin 1939. 5. H. Jucker, Das Bildnis im Blätterkelch, Olten e.a. 1961, 44-5 S 19. 6. Rumpf o.c., nr 22 en 86. Het afgebeelde stuk is nr 86. 7. Rumpf o.c., nr 22, 86, 99. 8. Jucker o.c., 38-44 S 11-7. 9. Jucker o.c., 42 noot 10. 10. Vgl. R. Turcan, Les sarcophages romains à représentations dionysiaques, Paris 1966, 99-101. 11. Bv. M. Bernhart, Handbuch zur Münzkunde der römische Kaiserzeit, Halle 1926, pl. 14, 3-4. 12. Bernhart o.c., pl. 16, 14. 13. M. Wegner, Die antiken Sarkophagreliefs V, 3: Die Musensarkophage, Berlin 1966, pl. 57 nr 135. 14. H. Branden burg, Meerwesensarkophage und Clipeusmotiv, Jahrbuch des deutschen archäologischen Instituts 82 (1967), 195-245. 15. Voor de ontwikkeling van de clipeus en de imago clipeata zie R. Winkes, Clipeata Imago, Bonn 1969. 16. Jucker o.c., 133 en G 4.

Adres van het secretariaat der vereniging: Archaeologisch-Historisch Instituut der Universiteit van Amsterdam, Weesperzijde 33, Amsterdam-oost telefoon (020) 35 09 62 bankrekening Pierson, Heldring en Pierson, Amsterdam postrekening 1142, gemeentegiro A 12471, beide t.n.v. Pierson, Heldring en Pierson, Amsterdam, met vermelding 't.g.v. vrienden A.P. museum'.

Mededeling van de Vereniging

Het verheugt het bestuur bijzonder met grote erkentelijkheid melding te kunnen maken van de ontvangst van een zeer belangrijke gift aan de Vereniging. De heer en mevrouw Jaffé-Pierson, te Huizen (NH), Mevrouw A.S. Montessori-Pierson, te Baarn, Mevrouw E. Jurriaans-Pierson, te Amsterdam, en de heer J.L. Pierson Azn, te Leersum, schonken gezamenlijk een bedrag van twintig duizend gulden. Ook de staf van het Museum stelt het op prijs hier uiting te mogen geven aan zijn gevoelens van diepe erkentelijkheid voor een schenking die zoveel voor het Museum zal kunnen betekenen. Het bestuur. Druk Univ v. A'dam .

8

T-3627

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 5  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

APm : Allard Pierson mededelingen, afl. 5  

De Vereniging van Vrienden van het Allard Pierson Museum geeft per jaar drie nummers uit van het tijdschrift AllardPiersonmededelingen. In d...

Advertisement