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HÉLIO OITICICA ¿QUÉ ES EL PARANGOLÉ? Y OTROS ESCRITOS W A LY S A L O M Á O

SELECCIÓN Y TRADUCCIÓN TERESA ARIJÓN Y BÁRBARA BELLOC


HÉLIO OITICICA ¿QUÉ ES EL PARANGOLÉ? Y OTROS ESCRITOS


Marcelo Cabrera Palacios ALCALDE DE CUENCA PRESIDENTE DE LA FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA

Eliana Bojorque Pazmiño DIRECTORA MUNICIPAL DE CULTURA, EDUCACIÓN Y DEPORTES

Cristóbal Zapata DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA

La colección “Nomadismos / Bienal de Cuenca”, dedicada al ensayo y al pensamiento visual brasileño, está dirigida por Teresa Arijón, Bárbara Belloc y Cristóbal Zapata Obra publicada con el apoyo del Ministerio de Cultura de Brasil, Fundación Biblioteca Nacional Obra publicada com o apoio do Ministério da Cultura do Brasil, Fundação Biblioteca Nacional

Título original: Hélio Oiticica: Qual é o parangolé? e outros escritos (1996) Diseño y diagramación: Galo Mosquera y Juan Pablo Ortega Portada: Luiz Fernando Guimarães vistiendo un Parangolé P30 capa 23 “m’way ke”, 1965 / New York, 1972. Foto: Hélio Oiticica © Projeto Hélio Oiticica Agradecemos al Projeto Hélio Oiticica la cesión de las imágenes para esta edición © 2015 de la traducción: Teresa Arijón y Bárbara Belloc © 2015 de esta edición: Fundación Municipal Bienal de Cuenca Bolívar 13-89 y Estévez de Toral Cuenca, Ecuador www.bienaldecuenca.org ISBN: 978-9942-22-027-1 Impresión: Gráficas Hernández Cuenca – Ecuador, enero de 2016


HÉLIO OITICICA ¿QUÉ ES EL PARANGOLÉ? Y OTROS ESCRITOS

WALY SALOMÃO

SELECCIÓN Y TRADUCCIÓN TERESA ARIJÓN Y BÁRBARA BELLOC


HÉLIO Y WALY: DOS GRANDÍSIMOS CRONOPIOS Leí la primera edición de este libro en español gracias a Teresa Arijón, quien me obsequió un ejemplar de la versión que junto a Bárbara Belloc había hecho en 2009 para pato-en-la-cara, “sello editorial efímero” de su invención. Desde aquella lectura, Waly Salomão pasó a engrosar las filas de mi santoral literario. Pues, quien lea este libro no solo se hará una idea bastante precisa y detallada de la trayectoria vital y artística de Hélio Oiticica, sino que se enamorará perdidamente de Waly, su autor, de su sabiduría, de su humor, de su relación profundamente lúdica y experimental con la vida y el lenguaje, relación de la misma estirpe, de la misma savia que la que sostuvo su amigo y biografiado HO. En varias latitudes del continente, hasta fines de los años ochenta, entre escribas y letraheridos jóvenes o juveniles era usual calificar de “cronopio” a todo aquel que parecía tocado por la gracia y el sentido del juego. El término, acuñado por Cortázar, para quien los cronopios son “seres verdes y húmedos”, además de “erizados y desordenados”, funcionaba como una especie de cómodo epíteto para distinguir a aquellos que por su carácter juguetón o delicuescente (es decir, capaces de absorber la humedad del aire y disolverse en ella) nos provocaban una fascinación más o menos inmediata y perpetua. Hélio y Waly pertenecen a esa familia desquiciada, informal y por supuesto nomádica que Cortázar, el cronopio par excellence, bautizó de manera definitiva. Así, en este libro un cronopio habla de otro, y el resultado es una mezcla de biografía y exégesis llena de geniales digresiones poéticas o filosóficas, y de oportunas y deliciosas citas que ayudan a situar el inextricable proyecto existencial-artístico de HO, pues Waly fue uno de sus más lúcidos compañeros de ruta y como tal un testigo de primera mano de su travesía por el firmamento cultural brasileño, un infinito lleno de estrellas brillantes. Sobreentendida la frescura y el tono más bien coloquial de su prosa, como corresponde al gran poeta que fue, a la largo de este

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libro Waly parece plantearse una pesquisa ontológica sobre la obra de su camarada HO, pues ya el título ¿Qué es el parangolé? nos hace pensar en esa pregunta por la cosa que realizó Heidegger en torno a “los principios transcendentales de Kant”. Esa indagación sobre la génesis, el contexto, el sentido y la proyección de los parangolés y de otras obras de HO participan de esa apertura ontológica en tanto inquieren en la naturaleza misma de las obras, en su espina dorsalconceptual, con la diferencia de que el abordaje de Waly hacia el objeto hélio-trópico (diríase, el dominio solar del tropo plástico y visual) supone un asalto multidisciplinario donde si bien la poesía es la llave maestra, no son menos importantes sus apelaciones e interpelaciones a otras prácticas y saberes: la sociología, la antropología y la filosofía (Sartre, Merleau-Ponty), que en sus manos diestras resultan eficaces ganzúas para acceder a la obra-orbe Oiticica. Quien tenga prisa por saber qué diablos es el parangolé, podría ir directamente a leer ese estupendo poema-manifiesto del mismo HO titulado “Olas del cuerpo” –recogido en el primer volumen de esta colección (Experimentar lo experimental)–, pero también puede merodear por las luminosas páginas que Waly le dedica al parangolé en este libro, donde esos “transobjetos”, esas capas policromas inspiradas en los atuendos de las escuelas de samba, se revisten de otras impregnaciones y connotaciones, como en estas líneas: PARANGOLÉ = el cuerpo resplandece como fuente renovable y sustentable de placer; concepto maleable, de extrema adaptabilidad a los lugares más disímiles. ¿¿¿O acaso deberíamos considerar a la capa PARANGOLÉ como prototipo de un esteticismo low-tech, la muestra representativa del reino de la escasez, semejante a un caparazón fosilizado o a un capullo abandonado y suspendido inmóvil en un museo, reliquia de un sitio arqueológico de un pasado enterrado??? ¿Cómo competirá en la era de la fibra óptica y del surfing en las highways de internet? ¿Clasificado como tecnológicamente incorrecto? La respuesta está en los versos de Rumi, poeta-místico-sufí persa del siglo XIII: “Cuando las semillas son enterradas en la tierra oscura sus secretos internos se transforman en un jardín florido”. ???

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Cómico de lengua, en el filón de Lewis Carroll, James Joyce, Guimarães Rosa o Haroldo de Campos, Waly sazona su escritura con una gozosa variedad de paronomasias, neologismos y condensaciones: “legalismo caricatu-liberal”, “cannabilidinar”; “marginalibidocannabianismo”; “Hélio extremado en Heliogábalo”, son algunos ejemplos. Estamos ante compresiones del lenguaje que entrañan nuevas comprensiones del mundo. Trabajando con distintos sustratos del portugués (“Las supervivencias arcaicas en la lengua portuguesa, los arcaísmos, formaron mi alma”, dice en la imperdible entrevista final que acompaña esta edición), Waly crea un súper-portugués, una lengua portátil, urbana-suburbana, apta para abrir el cuerpo y el día a otras experiencias sensoriales y cognitivas. En Pan-Cinema Permanente (2008), el hermoso documental de Carlos Nader sobre Waly Salomão, cuando atraviesa la línea ecuatorial en los bordes de São Gabriel da Cachoeira en el estado de Amazonas, vemos a Waly repetir emocionado –con ese especial talante histriónico que le caracterizaba– “Ecuador, Ecuador, Ecuador”, y añadir enseguida: “Debajo del Ecuador no existe el pecado ni el pudor. Los indios andaban con sus vergüenzas expuestas a la cruda luz del sol”. Un pasaje ante el que ningún ecuatoriano puede quedar indiferente. Creo que las jugosas anécdotas y las sesudas reflexiones que conforman este libro derivan de esa doble lección poética y ancestral. Por último, debo anotar que este libro no sería lo que es si no hubiera contado con el concurso de sus brillantes traductoras y coeditoras: Teresa y Bárbara, dos cronopias porteñas a tiempo completo, ya no verdes sino doradas y fucsias, fluorescentes siempre.

Cristóbal Zapata DIRECTOR EJECUTIVO FUNDACIÓN MUNICIPAL BIENAL DE CUENCA

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WALY SALOMÃO, O EL HOMBRE QUE DA EL NOMBRE – APUNTES A MANO ALZADA Pienso (y siento), aunque parezca una audacia de mi parte, que a Waly le habría gustado saberse reconocido como “el hombre que da el nombre”; porque esa atribución lo presenta sin medias tintas como aquello que fue, es y será: dador generoso, vía magna y magnífica de palabras. Tomé prestado el concepto de la página web del Grupo Cultural AfroReggae (www.afroreggae.org) donde se lo retrata de manera concisa – y a mi entender oportuna para introducir este libro-usina, volcán en erupción, puesta en abismo sobre el gran Hélio Oiticica. Allí dicen que Waly Salomão, nacido el 3 de septiembre de 1943 en Jequié (estado de Bahía), fue poeta, secretario nacional del libro y la lectura, y autor de éxitos grabados por Caetano Veloso, Gilberto Gil y tantos otros. Para AfroReggae significó mucho más que eso. Waly fue maestro, gurú y amigo de José Junior, nuestro coordinador ejecutivo, y una excelente influencia para nuestro proyecto. Siempre alegre y de carcajada única, [...], amante de las favelas, Waly enseñó a romper paradigmas y prejuicios y siempre decía que AfroReggae era un cardumen del que formaba parte. Murió el 5 de mayo de 2003 en Río de Janeiro. Acorde con su comportamiento imprevisible y positivo, fue enterrado al son de los tambores y eternizado dando nombre a nuestro centro cultural. El Centro Cultural Waly Salomão –que promueve la inclusión y la justicia social utilizando el arte, la cultura afrobrasileña y la educación como herramientas para crear puentes que unan las diferencias y sustenten el ejercicio de la ciudadanía– tiene su sede desde 2010 en una populosa favela de la zona norte carioca, donde en 1993 sucedió una de las matanzas más cruentas de la historia reciente: la masacre de Vigário Geral. Matanza que replica un modelo demasiado común: 21 personas muertas, todas ellas inocentes de cualquier delito, a manos de una policía corrupta

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que buscaba “vengarse” de un ataque del narcotráfico que había causado cuatro bajas en sus filas (dos de ellas desvinculadas de los negocios sucios). Los perpetradores hoy están prófugos, libres o en libertad condicional (excepto uno), perpetuando de este modo esa malhadada “tradición” de cuasi impunidad que marcó, y aún a veces caracteriza, a nuestros países. En 1993 –cuando Waly cumplió cincuenta– Hélio ya llevaba 13 años muerto y faltaban todavía tres para la primera edición de Hélio Oiticica. Qual é o parangolé? e outros textos en Brasil. Pero la flecha ya estaba en el aire: Waly sincroniza el encuentro decisivo de HO con el morro (la favela, cuna y vertiente de buena parte de su arte) en el activo deambular del artista por las “jurisdicciones” calientes de Río de Janeiro en los años sesenta y setenta. Y define así una de sus creaciones más sorprendentes: “el brutalista PARANGOLÉ de HO surge de la voluntad de aprehender el sentido bruto del mundo en su matriz. Complicidad y simbiosis con las amarguras y el ‘hacer de tripas corazón’ de aquellos que, en la metáfora geométrica, conforman la base de la pirámide social. De aquellos que viven, las más de las veces, de restos, de promesas falsas, de lo que venga, de subempleos, de actividad en negro”. Ese parangolé que, a la manera de un estandarte, anuncia esta secuencia de ensayos cenestésicos de WS sobre HO tuvo múltiples significados –en el argot de los setenta Qual é o parangolé? era la cifra de la maconha– pero ha quedado circunscripto a los objetos de ilusoria e ilusionista materialidad que Waly define como anti-stabiles: maravillosas capas sin costuras, improvisadas con materiales diversos (lona, plástico, red, papel), cuyo sentido era “ser vestidas” por alguien que, con sus movimientos, “les diera sentido”: desde los gráciles habitantes del morro de Mangueira como Mosquito, Nildo y la majestuosa Nininha Xoxoba hasta un jovencísimo Caetano Veloso. Parangolés que son fiesta, entropía y transgresión cuando HO literalmente invade el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro con su “legión de hunos” y un azorado Rubens Gerchman admite que “fue la primera vez que el pueblo entró en el museo. Nadie sabía si Oiticica era un genio o un loco”. Y Waly celebra el acontecimiento como sólo él puede hacerlo: “Qué poder simbólico inesperado: ¡la

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cerrada vernissage burguesa se abrió de par en par para el izamiento de la bandera del parangolé! [...] Era el optimismo victorioso de la idea de participación del espectador”. WS y HO buscaron y encontraron, fervorosos e incansables, la mentada (y a veces mal comprendida o utilizada) participación del espectador. Ambos deseaban, con voluntad radiante, que el espectador (o el lector) pasara a la acción, al protagonismo: al amor y la rabia. Al hecho, y al desecho – detrito urbano que resignifica en fragor mundano: axis mundi que se quiebra dejándonos sueltos y solos en un universo que confirma a McLuhan y habría exaltado (todavía más) la pasión de Baudelaire. Referentes que hacen y deshacen el mundo-Waly: pura armonía que decanta el sinsentido y propala una voz, un eco, un mantra. Waly Salomão publicó su primer libro, Me segura que vou dar um troço, en 1972 firmando como Waly Sailormoon = marujeiro da lua = navegante de luna – que no es sinónimo de astronauta. En cualquier caso, astrolunático que contradiciendo leyes ancestrales orbita un satélite cuya luz es reflejo. Y pidió que fuese leído con ojo-misil, no con ojo-fósil. Como quien entra en el ojo del huracán: “ERRAR. errar es perseverar en el error. errar / es no perseverar en el error. NO ERRAR. [...] VOLVER A LOS CIELOS / TOMAR EL CIELO POR ASALTO”. En una entrevista de 1983 con la teórica y activista cultural Heloisa Buarque de Hollanda, recordaba: “Empecé a escribir estando detenido, a comienzos de 1970, en San Pablo. Paradójicamente, mi permanencia en el centro de detención liberó mi capacidad de escribir. En 1972 volví a ir preso y, después de una sesión de tortura, comencé a trabajar mi texto ‘La medida del hombre’, teatro kabuki/ caboclo. [No me sentí victimizado / por ver el sol nacer cuadrado, confirma en un poema.] Podría decir que ese fue mi vértice marginal. Pero necesito marcar mi diferencia en relación a lo que hoy llaman poesía marginal. Gran parte de esa poesía sufre un mal de desinformación muy grande. Hay una suerte de apología de la ignorancia con la que no concuerdo. Para mí la ignorancia es ignorancia, es un hecho. Yo no creo en los presupuestos románticos, no creo en la inspiración integral. Creo en el trabajo”.

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Y concluía: “No me considero un elemento de la contracultura en Brasil porque me considero uno de sus inventores. Fue una experiencia genuina, y al mismo tiempo una máscara para poder movernos. Lo que resta de todo aquello es el sentido de lo experimental, y es precisamente eso lo que me lleva a abandonar aquel viaje. Para mí es un capítulo bellamente cerrado que ya dio lo que tenía para dar. [...] Una característica que todo productor libre debe tener es la no-nostalgia del pasado. Ahora, evidentemente, tenemos que pasar a otra cosa. Tenemos que construir puentes que vinculen un margen con otro, tenemos que evitar el propio margen, saber que el destino de los buenos ríos es desbordarse y jamás quedar confinados”. Waly Sailormoon y Hélio Oiticica fueron buenos ríos, complementarios como los cuerpos celestes que sus nombres evocan: pura dinamita y língua geral de las calles salvajes que amaban recorrer. Amigos fieles y febriles inmersos en la vida hasta la médula; absolutamente absolutos en su construcción de lo transitorio, lo mutable, lo inasible; impecables equilibristas, teóricos en praxis, errabundos empedernidos, elegantes destructores de ritos y mitos burgueses por antonomasia... Y todo lo que pueda decirse sobre ellos será inocuo, y hasta pecará de inexpresivo, frente a la potencia, la belleza y la radicalidad de sus obras y sus actos. “Babilaque, palabra no diccionarizada y que por ende conlleva posibilidades virtualmente infinitas”. Waly encarnaba, en la vida y en el arte, los rasgos de esa palabra que él mismo inventó: “polisémico, con fuerte carga rítmica moderna pero no modernoso, claramente no destinado a ser jerga provinciana, localista y efímera de gueto. Libre de las categorías artísticas y literarias fijas. Dotado de funciones interseccionales y amalgámicas, multilenguaje imantado”. Dijo Paulo Leminski del imprevisible y laborioso Waly: “si no llegó a transformarse en todo, fue muchas cosas”. Poeta, ensayista, letrista, guionista, agitador-gestante cultural, lector, artista visual y resonante voz pública, su nombre continúa siendo heterónimoemblema de las manifestaciones culturales surgidas en Brasil entre las décadas de 1970 y 2000. Waly Salomão murió al despuntar el siglo XXI, que le dio la bienvenida como deslumbrante hacedor de una nueva política

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cultural: la única verdaderamente posible, la renovada, vitalísima vitalista, la proteica protoamazónica, la del pueblo brasileño montado en su propia historia para mostrarla, orientarla, encauzarla, cuestionarla, devorarla antropófago. Como Secretario Nacional del Libro y la Lectura durante la gestión ministerial de Gilberto Gil, una de sus propuestas –revolucionaria y sorpresiva, como siempre– fue “incluir el libro en la canasta familiar de los brasileños”. Sólo a Waly podía habérsele ocurrido semejante conjunción-interacción-puesta en escena de un deseo y una necesidad (el orden de los factores no altera el producto) tan primarios y evidentes. Y dan ganas imperiosas, walyanas, de hacerlo realidad en todos nuestros países de la divina América. Como aquel poeta japonés que recomendaba, para alimento de cada día, una flor y un pan. Las derivas compartidas, la convocatoria archigenealógica de los múltiples Hélio-tropos, la fenomenología rasante, el impulso aéreo-visceral de los escritos de Waly sobre HO están de algún modo explícitos en este poema de su autoría: Contrariando el dictado latino y la canción brasileña, RECORDAR NO ES VIVIR. Según nosotros dos, Gertrude Stein y yo. La composición como PRESENCIA de algo y ese algo SURGE dentro de la composición a través de ella por primera y única vez Naturaleza-no-muerta. No escribir sobre. No describir. O reproducir. Escribir. Producir. Q la primera y única vez vuelva a hacerse PRESENCIA. Es lo Q más QUIERO en la vida. Una no-naturaleza still alive.

Teresa Arijón Buenos Aires, 20 de diciembre de 2015

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¿QUÉ ES EL PARANGOLÉ?


Al establecer conexiones inmediatas con lo más próximo o bien estás haciendo pesar tu lado conservador usufructuando los privilegios de la muerte o bien te estás escabullendo entre los mausoleos corriendo siempre el riesgo de resbalar en la trinchera de las fosas si ellos levantan una pared tu misión es infiltrarte por las grietas con la instintiva audacia de un reptil que siempre empieza de nuevo. ROGÉRIO DUARTE, inventor del título APOCALIPOPÓTESE para la manifestación de varios artistas en el Aterro do Flamengo (RJ, 1967) y del esquizo-film EVANG’HÉLIO (RJ, 1970).

Cuando escucho o leo, las palabras no siempre alcanzan en mí significados preexistentes. Tienen el extraordinario poder de atraerme fuera de mis pensamientos y abrir en mi universo privado fisuras por las que irrumpen otros pensamientos. MAURICE MERLEAU-PONTY, El hombre y la adversidad

No me imagino sin estar hablando todo el tiempo, y así sentir que cuando estaba hablando estaba observando no estaba solamente escuchando sino observando mientras hablaba al mismo tiempo la relación entre saberme hablando y a quiénes estaba hablando e, incidentalmente, a quiénes estaba escuchando lo que me venían a decir o decirme a su manera todo lo que los constituía. GERTRUDE STEIN, The gradual making of the making of Americans


CUESTIÓN DE MÉTODO Voy a abusar aquí de un estilo sesgado, conversación entrecortada como el laberinto de las quebradas de los morros cariocas, zigzag entre la oscuridad y la claridad. Barro, bengala, lluvia de balas, rebufo de bala, fosa común a cielo abierto, placer, esplendor, miseria. Igual a un laberinto y al arte povera de las barracas de las favelas de Río de Janeiro. Variedad de elementos y, principalmente, ambigüedad de tratamiento. Escribir a tientas como si se experimentara saber sobre cosas de las que aún no se sabía que se sabía. Los materiales heteróclitos, multiformes, ansiando un sentido astuto de forma. El pasaje del caos al cosmos y la rara capacidad de vaciarse de nuevo y retrasar el camino inverso, del cosmos al caos. De manera de activar el proceso creativo total, contra el fetichismo coagulante de la obra terminada. Para iniciar esta carrera se necesitan dos o tres presupuestos básicos: tomar un buen trago de inconformismo cultural-ético-político-social, evitar la trampa armada del folclore y desbaratar la emboscada del esteticismo. Para poder penetrar genuinamente —siendo lo genuino no una raíz pasible de ser hallada sino el resultado sintético de las piedras de tropiezo iniciáticas— en el Buraco Quente1 y llegar hasta el legendario bar “Só Para Quem Pode”. Pero los jardines de senderos se bifurcan tanto que el “para” de “só para quem pode” resulta ser al mismo tiempo preposición y/o verbo. “El escritor, como profesional del lenguaje, es un profesional de la inseguridad” —fulguración de paradoja formulada por Maurice Merleau-Ponty—. Sin hacer culto de la neutralidad axiológica o de la ficción de imparcialidad, intenté construir una cuasi fábula interpretativa sobre HO, el KLEEMANÍACO. Una revisión y nueva fundación de los mitos. Cumpliendo así la transformación

1 Epicentro del morro carioca de Mangueira. (Esta nota, como todas las que siguen, pertenecen a las traductoras).

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sinuosa del postulado de Paul Klee: “alcanzar el corazón de las cosas”. Si bien aprendí que la peculiaridad de la expresión es ser una mera aproximación. Por eso me valgo tanto de la paráfrasis y del recurso paródico. Y sobre todo, de las mezclas estilísticas que se volvieron necesarias para rescatar, mimética y heterodoxamente, el movimiento de la unidad vida-obra de Hélio Oiticica. Alternancia de mímesis y semiosis. Saltar las brechas y completar los puntos inventivos, a veces resaltando los puntos de intermitencia discontinua. (De tanto ver triunfar la idea de intertextualidad, quise hacer un experimento radical: frente a la pantalla encendida de la computadora, me sentaba con algún libro seleccionado previamente y relacionado tangencial o remotamente con el tema, y comenzaba a escribir tomándolo como plataforma de lanzamiento —una especie de Cabo Cañaveral—, ya sea asimilándolo o adulterándolo. Inténtelo. Lo recomiendo. Recomiendo especialmente la adulteración de un texto inicial). Considerada uno de los cánones paradigmáticos del género biográfico, La vida de Samuel Johnson, de James Boswell, afirma de entrada: “Siguiendo a un hombre tan eminente de la cuna a la sepultura, resulta interesante cada minuto particular que pueda iluminar los progresos de su mente”. Este ideal iluminista es imposible de alcanzar si seguimos a nuestro vertiginoso bólido HO. Vale repetir la pregunta de Wyndham Lewis: “¿Un rey vorticista? ¿Por qué no? ¿Por qué no? ¿Por qué no?”. A manera de contrapunto, fui detectando en mí el desarrollo de una ansiedad extrema que se revelaba a través del siguiente síntoma: cuanto más avanzaba en el desarrollo del tema, más lejos me encontraba de dar en el blanco. Muchas veces tuve la sensación de estar perpetrando un juego de encastre de difícil solución, en el que algunas piezas estaban talladas mientras que otras todavía se encontraban en estado bruto. Mixtura de novelas ejemplares y criticism, pedazos de textos, migajas de la memoria, restos de sobremesa, “biografemas”. Lector cómplice, ¡que esta alfombra tramada sea para ti una alfombra voladora! Fiat lux. A la captura de señales del elemento Hélio.

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UN REY VORTICISTA: EL ELEMENTO HÉLIO Bajo las más escandalosas evidencias dionisíacas, lo primero que se destacaba en Hélio Oiticica era la sumisión total de todos los otros deseos dispersos a una voluntad tiránica y ordenadora de sí. Cuando lo conocí sentí el impacto de estar ante un clásico apolíneo que preveía todos los desdoblamientos de su obra, anotaba obsesivamente cada detalle del montaje, escrutaba todos sus vértices y consecuencias. El compromiso político de Hélio era anarquista, no partidario; era un activismo personal de elecciones, una aversión por las palabras del orden, una desconfianza hacia las organizaciones de izquierda y los partidos comunistas; desconfianza y anarquismo transmitidos por vía del código genético y heredados del abuelo anarquista, mentor del grupo Ação Direta y autor del libro O anarquismo ao alcance de todos, también uno de los más exigentes profesores de gramática de la lengua portuguesa, un poeta parnasiano. Hélio responsabilizaba a su abuelo filólogo, José Oiticica, de su competencia linguística. “A él le debo un buen conocimiento de todas las lenguas latinas. Yo hablo bien el francés —incluso lo hago desde los siete años—, leo bien el italiano y estudié latín con mi abuelo, que hablaba once lenguas”. Y continuaba trazando el perfil: “Mi abuelo tenía principios de conducta que, a partir de lo que me contó mi padre, se convirtieron para mí en valores que me guiaban, que nunca más olvidé. En cierta ocasión, mi abuelo fue escogido para formar parte de un jurado que iba a juzgar a alguien en materia policial. No podía negarse a integrar el jurado porque de lo contrario iba preso. Entonces llegó el día del juicio, y él se presentó y dijo: ‘Mire, yo voy a formar parte de este jurado, pero le anticipo que siempre voy a votar la absolución’. Ese es un principio de conducta que nunca se me borró de la cabeza. No puedo perdonar a la persona que entrega a otra persona. Para mí, el que entrega, señala o condena a otro comete el peor de los crímenes, peor incluso que matar”, recuerda HO junto a sus amigos Jards Macalé y Luiz Fernando Guimarães en una entrevista de Jary Cardoso para el Suplemento de la Folha de São Paulo (5/11/1978).

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Inclinado sobre el tablero, HO teatralizaba la profesión de fe de su padre, José Oiticica Filho, gran fotógrafo avant-garde brasileño, que decía siempre: —Todo se puede hacer. No te creas el “no se puede”. Lección aprendida del padre: la experiencia directa es una didáctica superior a la obediencia pasiva y ciega. Huir de los “se debe” imperativos, como el día huye de la noche. Lección aprendida del padre: atención inquisitiva, aventura de descubrimientos. Así, el libro José Oiticica Filho. A ruptura da fotografia nos anos 50 (Ediciones Funarte, 1983), organizado y presentado por el sensible crítico Paulo Herkenhoff, fue un cuidadoso y bello trabajo de rescate de una obra olvidada. En la introducción de este volumen, el hijo Hélio acentúa: “Lo que pinta a JOF en su justa medida es, a la par de la inteligencia y la vitalidad, dones que le eran innatos, esa cualidad de estar siempre predispuesto al descubrimiento y la investigación, y no satisfacerse nunca con lo que se daba por sentado”. La abultada herencia de contradicciones deriva en Hélio. Su padre, el artista-fotógrafo constructivista José Oiticica Filho, integraba con Geraldo de Barros y Athos Bulcão la tríada de la foto-innovación en Brasil. Siguiendo el linaje constructivo-experimental de Rodchenko, Moholy-Nagy y Man Ray, José Oiticica Filho repetía las experiencias de solarización, y los efectos y encuadres estudiados. Para él la fotografía no se daba al natural, sino en el laboratorio. Con procedimientos químicos, manipulaciones, estudio y composición del encuadre, solarizaciones, distorsiones de la figura mediante el uso de cristales, superposiciones de transparencias, artificios antiveristas. Era un entomólogo que estudiaba de manera minuciosa y experimental falenas y mariposas. Su práctica de la microfotografía ampliada de una cabeza de langosta, de las alas de una mariposa, del interior de algunos insectos o de sus genitales, se sitúa en la zona de frontera entre la ciencia y el arte. Anturios fálicos y gloxíneas. Pero Hélio recordaba también, en la misma entrevista con Jary Cardoso, un punto en común con el padre: “Una vez escribí que soy hijo de la radio. ¿Sabes por qué? Mi primera infancia transcurrió durante la guerra; es decir que yo no concebía el mundo sin guerra, porque escuchábamos por la BBC, en onda corta, hasta la

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transmisión de las bombas que caían sobre Londres. Ahora, cuando empecé a interesarme por Elvis y Little Richard mi padre protestaba si quería escuchar cada día ‘Hoje é dia de rock’ a las 5 de la tarde. Nosotros vivimos en los Estados Unidos entre el 48 y el 50 y después de eso mi padre se obsesionó con la música norteamericana, desde todo punto de vista. A decir verdad, él me hizo descubrir a Elvis, porque hasta entonces yo sólo escuchaba a Angela Maria y Cauby el día entero, a todo volumen. De vez en cuando iba al auditorio de Radio Nacional. Y los sábados trabajaba todo el día, así que toda mi producción de la década del ‘50 está marcada por el sonido de la Radio Nacional”. Cuando José Oiticica Filho ganó la Beca Guggenheim en 1948, la familia entera se trasladó a Washington. Para confirmar la red de coincidencias, Hélio recibió esa misma beca en 1970. ¿Cómo coexisten esas cualidades dispares y cómo el que las hereda las lleva a su máxima multiplicidad? Comprender el decurso sin destruir la complejidad de la composición: he aquí la tarea. En FUTESAMBOL(ÃO), 30/11/1970, texto que vi nacer cuando me hospedaba en la casa de la familia Oiticica, en la calle Engenheiro Alfredo Duarte del barrio Jardín Botánico, Hélio evoca su infancia así: “(…) en Urca, cuando era niño y las tardes de domingo eran tardes de speakers, torbellinos de palabras, mi hermano imitaba a los locutores estrella, tráfico de pelota atascada, Emilinha y Marlene en los auditorios de radio, las noticias de los goles y el griterío, los fuegos de la copa, las calles de Copa cubiertas de papelitos que caían por las ventanas, dolor de barriga de tanto alentar: desfile de victoria: de los campos del mundo, de la pasarela de la avenida, de avenida; ¿el mayor show del mundo? en la copa, en los desfiles; coleccionar figuritas, comprar lo que estaba de moda: samba de escola, samba pra pular, marchinha, enredo…”.2 Mondrian, Paul Klee. “Una de las primeras lecciones que aprendí con Klee: no tomar nunca decisiones, no hacer nada cuando se está en crisis; no se puede forzar la máquina. Cuando una cosa no tiene solución, la dejo de lado; si no, no va. Muchos artistas se

2 Samba-pra-pular: samba para saltar; samba-enredo: samba con argumento.

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equivocan en eso y caen en el mayor de los engaños”, gustaba decir. Para HO, después vinieron las decisivas clases de pintura con Ivan Serpa, que constituirían un curso libre de soltura e iniciación en la plasticidad de otros medios y materiales. Décadas después, Hélio en Nueva York, gestando su CONGLOMERADO, compuesto de recortes de diarios y citas de libros, afirmaba repetidamente cuán fundamentales habían sido las clases de Serpa sobre el manejo de la tijera. El muchacho de 16 años quedó especialmente impresionado con la libertad del artista para crear mediante la selección, disposición y deformación de los materiales. Cartones, granos de arroz crudo, cabello, arena, diarios, porotos secos, etc. Procesos originados en la didáctica de la Bauhaus que detonaban todo y cualquier referente académico. Oiticica recordaba esas lecciones seminales echado en su nido babilónico de la Segunda Avenida, BABYLONEST, en muchos aspectos semejante al Merz-Bau que Schwitters fue construyendo en Hannover. Paulatinamente, Hélio entró en diálogo con la obra del genial bricolagista Kurt Schwitters, el que juntaba boletos de subte, entradas de teatro, sobres, embalajes, artículos de revistas recortados, rejuntados, dispuestos y pegados. “La rueda de un cochecito de bebé, una reja de metal, un hilo o un puñado de algodón son elementos equivalentes al color”, provocaba Schwitters. En Without stopping, su libro de memorias, el escritor norteamericano Paul Bowles describe una visita al artista dadá: “Fui con Schwitters y su hijo de doce años al depósito de basura de la ciudad y anduvimos dos horas entre los detritos, las cenizas y las piezas desechadas, coleccionando materiales para el Merz-Bau (...). En el ómnibus de regreso, la gente nos miraba con curiosidad. Schwitters, su hijo y yo cargábamos, cada uno, un canasto colmado de desechos: pedazos de papeles y trapos, objetos de metal rotos, una vieja y estirada gasa de hospital. Todo esto habría de transformarse en partes del Merz-Bau. El Merz-Bau era una casa dentro del departamento, un museo personal en el que tanto los objetos expuestos como las salas de exhibición eran partes inseparables de una misma obra de arte pacientemente construida”. Schwitters fragmentaba y recombinaba imágenes y palabras, al mismo tiempo que construía su vivienda a

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partir de restos: tablas, hierros, espejos, ruedas, resortes, etcétera. Hecha de abismos, puentes, túneles en espiral, casa y taller, abolición de la frontera entre arte y vida, Merz-Bau fascinó al muchacho carioca, aprendiz de hechicero. Pero él también había crecido escuchando un deseo doméstico semejante, como queda escrito en su bloc de notas: “Nueva York, 22 de julio de 1973: (…) mi abuelo tenía un sueño: transformar residir en una casa que fuera un TEATRO DE PERFORMANCE MUSICAL: no importa: muchos ya vivieron el SUEÑO-VIDA-TEATRO, pero en realidad sería una CASA-TEATRO colectivizando el escenario-platea-performance en el día a día: tan lejos y tan cerca de lo que yo quiero”. Con el alto poder de concentración de una usina central que acumula energía, Hélio Oiticica supo evaluar sus cualidades y defectos, y someterlos a un plan principal. La gran exposición internacional póstuma de su obra que recorrió Europa y los Estados Unidos sólo fue posible por el mandato absolutista del (HO)STINATO RIGORE, divisa de Leonardo Da Vinci que el comité central anarquista de Hélio supo incorporar al propio carácter. En BRASIL-DIARRÉIA, 1974, Hélio dijo, conciso: “las posiciones radicales no significan posiciones estéticas, sino posicionamientos globales vida-mundo-lenguajecomportamiento”. Este rasgo no se debilita nunca, no conoce eclipse hasta el fin. Plantas, maquetas, textos, notas, archivos, conglomerados; todo es prueba de lo que digo. Originalísmo juego entre geometrismo mondrianesco y apropiaciones duchampianas. Multi-rastros de la forma mentis: Klee y the waste land de Caju, Husserl y Nietzsche, Angela Maria y Caetano Veloso, limpieza Malevich y trances excesivos de carnaval, Mangueira y Rock, Hendrix y Dylan, Stonemaniac y sambista, Descartes y Rimbaud, delirio y rigor, gozo y revuelta, hedonismo y ascetismo, L’être et le néant y TV Guide, al mismo tiempo. Habiendo ganado la Beca Guggenheim, hacia fines de 1970 HO se mudó a Nueva York, donde no quiso vivir mirando el espejo retrovisor. Las capas que realizó allí y que vistieron Omar Salomão (mi hermano menor), Luiz Fernando y Romero, ahora están incrustadas en los techos ennegrecidos del Lower East Side o en la fachada del World Trade Center (locación actualísima para el sousandradino “Infierno de Wall Street”) o en algún muelle del río

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Hudson. Vibran con el vigor de la megalópolis “gran manzana” y no exudan nostalgia alguna del ambiente del morro. Nuevos personajes, nuevas vivencias, nuevos desdoblamientos. PARANGOLÉ = el cuerpo resplandece como fuente renovable y sustentable de placer; concepto maleable, de extrema adaptabilidad a los lugares más disímiles. ¿¿¿O acaso deberíamos considerar a la capa PARANGOLÉ como prototipo de un esteticismo low-tech, la muestra representativa del reino de la escasez, semejante a un caparazón fosilizado o a un capullo abandonado y suspendido inmóvil en un museo, reliquia de un sitio arqueológico de un pasado enterrado??? ¿Cómo competirá en la era de la fibra óptica y del surfing en las highways de internet? ¿Clasificado como tecnológicamente incorrecto? La respuesta está en los versos de Rumi, poeta-místico-sufí persa del siglo XIII: “Cuando las semillas son enterradas en la tierra oscura sus secretos internos se transforman en un jardín florido”. ??? Sus capas de principios de los ‘70 en NYC prefiguran las bellísimas creaciones (pleats please = “pliegues, por favor”) del extraordinario diseñador de moda japonés Issey Miyake al inicio de los ‘80. Por razones obvias, Miyake y su equipo se encaprichan más y consiguen una terminación sofisticada. Parece la confirmación del equívoco cometido por el animador Chacrinha, que en 1967 anunció a toque de corneta: “¡Con ustedes, el costurero Hélio Oiticica!”. La palanca infatigable o resorte permanente que lo impelía sin parar hacia nuevas órbitas de experiencia hizo que HO percibiera que el BABYLONEST (NIDO DE BABILONIA) de la Segunda Avenida constituía una ciudad cosmopolita compacta. Kindergarten, playground, laboratorio, motel, boca, campus universitario contenido en una cápsula ambiental. El NINHO (NIDO) estaba provisto de un aparato de TV y un control remoto en zapping imparable, diarios, radios, grabadores, casetes, libros, revistas, teléfono (no sub-utilizado como mero medio pragmático sino como parte del rollo de conversaciones compulsivas plagadas de interjecciones vívidas, como una súbita improvisación de jazz, talking blues y rap), cámara fotográfica, proyector de diapositivas, visor, cajas de diapositivas clasificadas, cajas de pañuelos de papel, botellas y vasos descartables, tubos, láminas de ágata, etc., etc. El NIDO y su estructura de archipiélago: ni íntegra ni lineal ni insular: como una televisión que

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transcodificara lo más recóndito y privado de la vida privada en ventanas abiertas a los otros y al mundo: MUNDO-ABRIGO. Le gustaba desempeñar el papel de Bufón, por considerar que el clown era la única figura a la que el rey (o el príncipe o el noble) concedía más libertad en relación a la pompa y las rígidas circunstancias del ceremonial cortesano. En su caso singular, un riguroso noble deconstructor que se permitía ser relajado y relajarse. Un día, como tantas otras veces, yendo del Village hasta el popular restaurante Asia de Cuba en Chelsea, le puse el apodo de Sanitation Machine, la máquina-cepillo-escobillón que barre las calles de NYC, y a partir de ahí adoptó ardorosamente el apodo-máscara, y siempre que estaba acelerado, sin dormir, me llamaba por teléfono para berrearme las escatologías que su sanitation machine había aprontado o estaba aprontando. Aunque era capaz de pasar varios días sin poner un pie fuera de casa incubando en el NIDO, la calle estaba, no obstante, tatuada en su cuerpo-alma con tan intensa ósmosis trashy que bien podrían aplicársele las líneas action poetry de Frank O’Hara: “I’m becoming / the street” (“Me estoy volviendo / calle”). “Bosta, Get Lost”: con este título sarcáustico envió Hélio un texto al marchand Luiz Buarque de Hollanda. Que también rió y le siguió el juego. Nueva York representó el descubrimiento de nuevas rotaciones y afinidades electivas. Afinidad electiva: a) Con Gertrude Stein, que recuperó los gestos sumergidos previos a la cobertura semántica; pero también por la elección decisiva del presente continuo y por su horror a todo lo que oliera a museo y moho; aquella que dijo: “Ya ves que las personas que generalmente huelen a museo son aceptadas, y que los nuevos no son aceptados porque sería necesario aceptar la diferencia completa. Es difícil aceptar que es más fácil tener un pie en el pasado. De ahí que James Joyce fuera aceptado y yo no. Él se inclinó en dirección al pasado, y en mi trabajo la novedad y la diferencia son fundamentales”. b) Con Marshall McLuhan, que recobró el espacio acústico de nuestra totalidad sensorial no en plan localista, nacional o cultural sino como evocación de un humano supercivilizado y subprimitivo. El tacto como juego entre los sentidos, el oído omnipresente y el

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ojo movedizo. E incluso, en el plano afectivo, Hélio se hizo amigo e interlocutor del coinventor de El medio es el mensaje y Guerra y paz en la aldea global, el diseñador Quentin Fiore, que sabía reírse de la seriedad pesada de los “serios”. Principalmente, HO aprendió a gravitar como una tortuga al revés: el caparazón hacia adentro y los órganos externalizados. c) Con Buckminster Fuller, el anarquitecto de la cúpula geodésica que no se percibía como coágulo-sujeto sustantivado sino como movimiento-verbo (I seem to be a verb = “Parezco ser un verbo”), reza el título del libro de Buck en colaboración con Quentin Fiore. d) Con John Cage, por encarar la música como organización de sonidos (“podemos componer e interpretar un cuarteto para motor de explosión, viento, latido de corazón y deslizamiento de tierra”). El proceso de composición radical, apuntando directamente al sonido y sus características, sus modos de producción y cambios en la notación. De hecho, la tapa del libro Notations, de John Cage, diseñada con líneas de cocaína (color blanco) y un canuto /navaja (color plata) es la piedra de toque de COSMOCOCA CC 4 NOCAGIONS, Quasi-Cinema en colaboración con Neville de Almeida. Chance operations (la consulta al I-Ching) y puerta al reino de la indeterminación. “Cage abría elegantemente las ventanas de la música a la total libertad de la INVENCIÓN”, dijo HO presentando COSMOCOCA-1973. Para Hélio esto representó la libertad de afirmar y reafirmar “Lo que hago es música”, manteniendo simultáneamente el oído pegado a los canales de radio y contoneándose acelerado en la primera fila de los conciertos de rock (“experiencia colectiva libre”) del legendario Fillmore East en la Segunda Avenida, a un paso de su departamento, o del Madison Square Garden: “¡JIMI HENDRIX, DYLAN y los STONES son más importantes para la comprensión plástica de la creación que cualquier pintor posterior a POLLOCK!”. ¿Qué busca Hélio con una exclamación tan extremista? Busca anular las especulaciones escolásticas (parecidas a los solemnes debates sobre el sexo de los ángeles o sobre cuántos ángeles bailan en la punta de una aguja) acerca de la relación de su trabajo con la música de eras pasadas y situar lo que le interesa en el recorte exacto, excitante, intenso y ruidoso de su tiempo metamorfoseador. ¿El

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sexo de los ángeles? Justo él, que parecía una figura mercurial salida de la pantalla de Flaming Creatures, el emblemático film underground de Jack Smith, extravagante epistemología gay, prohibido por “obsceno” por la Corte en lo Criminal de Nueva York, que Hélio vio una cantidad n de veces en proyecciones secretas piratas. De ahí la drag-queen Mário Montez, “actriz” inventada por Jack Smith y Andy Warhol para homenajear al ícono mexicano Maria Montez,3 que Hélio coloca como coprotagonista del artista plástico brasileño Antônio Dias y Cristiny Nazareth en AGRIPINA É ROMA-MANHATTAN, Super-8, 1972. Justo él, que parecía haberse escapado de los rollos y los fotogramas de la Belair Filmes (Julinho Bressane & Rogério Sganzerla) o de Mangue-Bangue, de Neville de Almeida. Justo él, que chillaba y se sacudía sobre unos zapatos de plataforma plateada, calza de cuero negro, blusa negra, anteojos oscuros, como un cobayo subyugado por los versos de Bitch (“perra, puta”), de los Rolling Stones: “When you call my name I salivate like a Pavlov dog” (“Cuando dices mi nombre babeo como un perro de Pavlov”). “Lo que hago es música porque está más cerca de la música que de cualquier otra cosa. Y no es que sea una cosa musical. Es música”, aclara Hélio entrevistado por la artista-amiga Lygia Pape, Cultura Vozes, julio 1978. Sabemos que el lenguaje es un virus, y por lo tanto todas estas contaminaciones fertilizan sus obras en progreso: MUNDO-ABRIGO, CONGLOMERADOS, BLOCK EXPERIMENTS IN COSMOCOCA, lo que denominé, en Nueva York, 1974, el TERRITÓRIO RANDÔMIA, tierra incógnita alcanzada por el cruzamiento de la refinada aceptación del azar (random, en inglés) con la grosera, devaluada, sucia, depredada Rondonia. Una actitud cada vez más suelta y libre en relación a los medios de expresión, comprendiendo el azar y lo accidental como comienzo de un nuevo orden. Estructuras muy abiertas, inclusivas y de delicadísima ejecutabilidad. Multi-rastros. Multi-pistas. El amplio abanico de materiales que constituye el trabajo de Hélio Oiticica se hace evidente 3 En realidad, Maria Montez fue una actriz de cine dominicana que ganó fama y popularidad en la década de 1940 como una belleza exótica protagonizando una serie de películas de aventura filmadas en Technicolor .

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en el excelente resumen realizado por Luciano Figueiredo, curador general del Projeto HO para la revista inglesa Third Text: “Metaesquemas, Monocromáticos, Relevos espaciales, Bilaterales, Penetrables, Bólidos, Parangolés, Tropicália, Edén, ReadyMade Landscape, Magic Square, Ready Constructible —trabajos propuestos, construidos y llevados a cabo por Oiticica con técnicas y materiales tales como el óleo sobre madera, telas, paneles, vidrios, botellas, cajas, cartones, arena, tierra, piedra machacada, paja, heno, fotografías, pigmento, plástico, tejidos, caracoles, latas, fuego, agua, plantas, pájaros vivos, pedazos de mármol, nylon, yute, algodón, diarios, luz, cuero, guantes, espejos, hojas secas, ladrillos, libros, telas de nylon, alambre, elástico, cocaína, discos, canutos, café, goma, asfalto, almohadas, etc.”. Aunque se trata de una lista extensa y pluridiversificada de materiales, Luciano no pretendió agotar todos los elementos observables en los trabajos de HO. Añado de oídas un puñado más: palabras escritas, esteras, cesta llena de huevos reales perecederos (¡ironía DADÁ!), aparatos de TV, guijarros, proyectores de diapositivas, palangana, tanque de cemento, gasas, billar completo (mesa, tacos, bolas, tiza y jugadores reales), auriculares, banda sonora, navaja, billete de dólar, redes, limas de uñas, globos de gas, etc. “La obra nace de sólo tocar la materia. Quiero que la materia de la que está hecha mi obra permanezca tal como es; lo que la transforma en expresión no es sino un soplo: soplo interior, de plenitud cósmica. Fuera de eso no hay obra. Basta un toque, nada más.” Este escrito suyo del 6 de septiembre de 1960 prefigura el orden de claridad danzarina. El artista es el ladrón del fuego del sol, Prometeo desencadenado que arrebata e incorpora el sol (sol = helios, en griego) para inflamar a las personas y liberarlas de sus condicionamientos opresivos, de las “verdades” establecidas por los lugares comunes y los clichés. Un Prometeo conciliador del Principio del Desempeño con el Principio del Placer, bifronte: un Prometeo/Eros, un Prometeo/Orfeo, un Prometeo/Narciso, un Prometeo/Dionisos. Ladrón del fuego que inflama el deseo de un nuevo orden de cosas. Penetrar como un fermento, una levadura de inquietud. Así comprendía Hélio Oiticica la tarea del artista: abandonar el trabajo obsoleto del especialista para asumir la

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función totalizadora del experimentador. De nuevos ambientes y nuevas formas de comportamiento. Élan global. Él quería un rol de intenso involucramiento. Involucramiento. Tribalización. A fin de cuentas, nada impide que los pies calquen de nuevo el camino que los habitantes de las cavernas abrieron un día sin tradición. En la bella foto que le sacó Bob Wolfenson, Oiticica poco difiere de un hombre paleolítico cuando exhibe el resultado de su cacería: el trofeo de un pedazo de asfalto de la Avenida Presidente Vargas que semeja el formato de la isla-meollo de Nueva York en la apropiación mágico-poética titulada MANHATTAN BRUTALISTA. Un fetiche primitivo. Lo que la foto revela es la coincidencia entre el deseo y el goce. “La música se puso tan pesada, que llega a ser insoportable. Cuando las cosas se ponen pesadas llaménme helio, el gas más liviano que conoce el hombre”, decía Jimi Hendrix en la entrevista que le concedió a Keith Altham en Londres, citada en el libro Hendrix. A biography, de Chris Welch (Flash Books, NY, 1973). Recibí un ejemplar de regalo remitido por Hélio, que en un proceso de simbiosis absoluta adhirió a aquellas palabras como una letanía antivudú. “Call me Helium” (“Llaménme Helio”) pedía Jimi Hendrix poco tiempo después de la legendaria actuación en la Isla de Wight y pocas semanas antes de su muerte, refiriéndose al elemento, levísimo, de la familia de los gases nobles, incoloro, usado como componente de atmósferas inertes y para inflar globos. Aunque podría ser una sinopsis de la impresión de transparencia diáfana que el cosmos polifónico de Hélio Oiticica sabe transmitir. Un EDÉN anclado en la Tierra, sin rastro de “etéreo asiento”, un baño de infinito en las cosas finitas, la divinización del ahora derrotando a las esencias inmutables. Eco y reafirmación del Giordano Bruno panteísta: “Nosotros ya estamos por lo tanto en el cielo”. El júbilo del suave manto de plumas que caen “del cielo del cielo”, fragmento final de Hagaromo, pieza de teatro Nô, y aquí le cedo la palabra a Haroldo de Campos en una declaración a Lenora de Barros: “Recuerdo también que, en aquella ocasión, había traducido el fragmento final de Hagaromo usando técnicas de la poesía de vanguardia para dar una disposición visual a los caracteres ideográficos del texto japonés.

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Ese texto, después, fue publicado en mi libro A operação do texto y se lo dediqué a Hélio Oiticica con el siguiente epígrafe: ‘para Hélio Oiticica, inventor de parangolés, guionista de pérgolas aladas’”. Como en el conciso, bello y definitivo asomo de asombro del poeta Haroldo de Campos sobre el parangolé: ALADELTA PARA EL ÉXTASIS

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POLÍTICAMENTE CORRECTO: NUEVO REQUISITO DE LA MARQUÊS DE SAPUCAÍ 4

En la cabecera de uno de los BABYLONESTS/NIDOS de Nueva York inventados por Hélio Oiticica, estaban escritas en un pedazo de papel estas líneas copiadas de “Matinée d’ivresse” de las Iluminaciones de Arthur Rimbaud: “Nous avons foi au poison. Nous savons donner notre vie tout entière tous les jours” (“Nosotros tenemos fe en el veneno. Sabemos dar la vida entera todos los días”). Un programa estético-comportamental de “desarreglo de los sentidos”, de superposiciones de identidades y máscaras. Ansiar tensiones disruptivas, querer cambiar de piel, vivenciar en tanto cuerpo el je est un autre (“yo es otro”) del poeta visionario que quiso exorcizar de sí el pesado fardo de la jactancia francesa. El innovador concepto PENETRABLE —“En el PENETRÁVEL, decididamente, la relación entre espectador y estructura-color se da en la integración completa, porque virtualmente es colocado en el centro de la misma”— se desdobla en un movimiento similar: el asombro y despojamiento del cuerpo anterior, y la impregnación e in-corporación de los códigos y categorías del otro. Áspera piel del antiarte. Hélio, usina inaudita de energía, hombre poblado de contradicciones, millionario en contradicciones, con un costado puramente cerebral y otro que es instinto puro. Constructivista y brutalista. Carnaválico y matemático. Coexisten en él resquicios del romanticismo más radical, extremado hasta las últimas consecuencias como la frase-estandarte SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI (SEA MARGINAL, SEA HÉROE), que es el pináculo, la cima de este romanticismo descomedido. Mangueira, granero de una cultura popular densa y organizada en torno a la pista de la Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira. Prototipo del morro de Río, la Mangueira y sus logros 4 Nombre del sambódromo ubicado en Río de Janeiro. Fue planificado por el arquitecto Oscar Niemeyer, inaugurado en 1984 y es uno de los mayores espacios para grandes eventos al aire libre en esta ciudad. Es utilizado principalmente en los desfiles del carnaval carioca.

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cantados por nuestro cancionero popular: Pindura Saia, Santo Antônio, Chalé, Olaria, Candelária, Telégrafo, Sossego, Buraco Quente. Para Hélio representó el descubrimiento del cuerpo vuelto danza y de otros modos de comportamiento. Aunque él no limitaba sus rondas sólo a la Mangueira; su área comprendía desvíos y derrapes en otras “jurisdicciones”: Tuiuti, Central do Brasil, Praça Mauá, Estácio, São Carlos, Lapa, Cancela, Quinta da Boa Vista y el suburbio en general. Puentes. Estación de tren zona norte-suburbio. Readquisición de los colores y encantos del mundo (“Relembro aquele mundo encantado...” / “Recuerdo aquel mundo encantado...”, fantasea la inolvidable samba-enredo Monteiro Lobato de Darci Monteiro, João Batista da Silva y Luiz, 1967). Marihuanas o yerbas en profusión de chafos y charutos.5 Expansión de la conciencia. Carpe diem frenético como signo indicador del sentimiento trágico de la vida. Pista de ensayo todavía en la Companhia de Cerâmica Brasileira de Roberto Paulino, antes de la construcción de la sede actual, el Palácio do Samba. Pasadizos, callejones, terrenos baldíos, bordes de terraplenes. Las puertas, las ventanas y las bocas calientes de la percepción. Impulsos locos y predominio de la concepción maniqueísta del mundo dividido entre tontos y malandras. Que hoy podemos comprender bajo la óptica del movimiento de la ciudadanía como esbozo trágico-lacerado de un puente en dirección al área menospreciada de Río que Zuenir Ventura definió como Cidade partida (Companhia das Letras, 1994). Ciudades desiguales y separadas dentro de la “misma” ciudad. Salidas desiguales y ezquizoides: o suficiencia arrogante-paranoica, o transfundirse en el otro. Hélio escogió la vía de la superación del etnocentrismo. El otro no es una abstracción descarnada, con el que la unión se vuelve imperativa para construir una futura sociedad utópica, tal como sucede con el redencionismo marxista. El otro es un cuerpo de carne y hueso que opera la trasmutación del propio cuerpo de Hélio tornándolo sensible a lo sensible. Ir por el mundo en una pregnancia peripatética que cumple la formulación del devorado Merleau-Ponty de “borrar la línea divisoria entre el cuerpo y el

5 Charutos, una forma de preparación del tabaco para fumar.

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espíritu”. Tan devorado fue Merleau-Ponty que la frase que cito entre comillas fue tomada de la conferencia titulada “El Hombre y la adversidad”, que habría de convertirse en humus significante de la capa PARANGOLÉ, DA ADVERSIDADE VIVEMOS (DE LA ADVERSIDAD VIVIMOS), que hace girar y dispara su haz de señales como envoltorio-emblema del cuerpo de un habitante del morro. La relación del artista-proponente con el participante que viste el PARANGOLÉ no es la relación frontal del espectador y el espectáculo sino una complicidad, una relación oblicua y clandestina, de peces del mismo cardumen. Vestido por Mosquito (mascota del PARANGOLÉ), Nildo, Jerônimo, Tineca, Robertinho da Mangueira, Santa Tereza, Paulo Ramos, Vera Lúcia, Carlinhos Pandeiro-de-Ouro, Pedralto da Lacraia, Canhão, Lilico, Nininha Xoxoba. Además, fue un capítulo aparte ver a Nininha Xoxoba ya vieja, la piel de los talones rajada como láminas de mica, haciendo girar el PARANGOLÉ con garbo y majestad de ex portaestandarte de Escola de Samba y con sus milongas reavivadoras del jongo,6 como buena hija que era de la gran jongueira Maria Coador, nacida y criada en el mayor centro de jongo: samba-raiado, samba-duro de la Mangueira. El despertar del inconformismo hacia una vida tejida de acasos miserables y fiesta que se pliega sobre sí y se abre al espacio que la rodea, se reasume y se expresa. Estandarte antiqueja. En dos PARANGOLÉS señeros están impresas las nocionesbase: ESTOU POSSUÍDO (“ESTOY POSESO”) e INCORPORO A REVOLTA (“INCORPORO LA REVUELTA”). PARANGOLÉ, jerga del morro, con una inmensa multiplicidad de significaciones, variando, danzando conforme a las circunstancias. —“Qual é o parangolé?” (“¿Qué es el parangolé?”) era una expresión muy usada cuando llegué de Bahía a radicarme en Río de Janeiro y significaba, entre otros sentidos más secretos: “O que é que há?”, “O que é que está rolando?”, “Qual é a parada?” o “Como vão as coisas?” (“¿Qué hay?”, “¿Qué onda?”, “¿Cómo viene la mano?” o “¿Cómo andan las cosas?”). Sólo para marcar la plasticidad dinámica de la lengua: si alguien preguntaba en la jerga carioca de entonces 6 Del quimbundo jihungu, especie de samba que se danza contra las agujas del reloj, acompañado

por tambores de jongo. La coreografía difiere según las regiones y sólo se baila de noche.

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“E as coisas?” (“¿Qué tal las cosas?”) no implicaba preocupaciones físicas, alquímicas o filosóficas sino simplemente una interrogación sobre lo que hoy responde a la poética alusión de “fumaça-mãe” o “pau-podre”; es decir lo mismo a que alude el vocablo oriundo de la lengua quimbundo de los bantúes angoleños: maconha (Cannabis sativa). La jerga funciona como medio de esquivar la dura realidad, nheengatu (del tupí: “lengua buena, lengua de indio, lengua acertada”, según el Vocabulário Tupi-Guaraní-Português de Silveira Bueno), forma de hablar la “lengua general” inventando compartimentos, escondites, maletas de fondo falso, tabiques, biombos que eluden la mediación de la sociedad que los acosa. La jerga que instala un ambiente escondrijo-penetrable: verbo en erección, tonalidad sugerente del habla, léxico erizado. Lo no enteramente articulado ni desarticulado, lo no sistémico: el poder de la sugestión. No siendo desde el comienzo sino un ser lingüístico, hoy en día el nombre PARANGOLÉ desapareció de la jerga del morro y fijó residencia en estos objetos anti-stabiles. Pero algo misterioso de su anterior vida volátil —un avión, Ícaro o un ovni cualquiera—, un hechizo fugaz, un floreo, una propensión sesgada a las fintas y malabarismos aparece, se agita y sirve de motor a sus giros. Descoagulación y fluidez del sentido. El brutalista PARANGOLÉ de HO nace de la constatación de la contingencia, no tiene nada de decorativo o pulido. Surge de la voluntad de aprehender el sentido bruto del mundo en su matriz. Complicidad y simbiosis con las amarguras y el hacer de tripas corazón de aquellos que, en la metáfora geométrica, conforman la base de la pirámide social. De aquellos que viven, las más de las veces, de restos, de promesas falsas, de lo que venga, de subempleos, de actividad en negro. (El PARANGOLÉ ESTOU POSSUÍDO —¿una capa iniciática?— puede considerarse una emanación del Exu-moleque7 llamado cariñosamente “Seu Malandrinho”, que baja a un terreiro de macumba 7 En Brasil, exu es una entidad yoruba considerada alternativamente como orixá o mensajero de

los orixás, o entre éstos y los humanos. Asimilada al diablo cristiano por los misioneros ya desde África, se lo describe como un ser irascible, vanidoso, fálico y susceptible, aunque trabaje para el bien. Un moleque sería, en este caso, un pícaro, un tramposo.

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del morro de la Mangueira.8 “Seu Malandrinho” —Dionisos popular verdeamarillo— es muy travieso; le gusta tomar aguardiente del pico de la botella, fumar, beber, jugar y hacer trampa en el juego, aspirar blanca, tomar baños de hojas que evocan el aroma de las partes pudendas, y con su pistolón envaselinado fornicar, fornicar, fornicar, fornicar, etc., etc., etc. Por ende, es en el sector “etc.” donde “Seu Malandrinho” se excede en tanto afirmación de la plenitud contradictoria del ser. Mocinha, legendaria portaestandarte de la Mangueira, me decía en una conversación amistosa, a las carcajadas: —¡¡¡A él le gusta hacer de TODO!!!). Lector mesmerizado de las páginas de Baudelaire desde tierna edad, HO subrayó y volvió a subrayar varias veces “Paraísos artificiales: del vino al hachís, comparados en tanto medios de multiplicación de la individualidad” y señaló el fragmento seminal: “He aquí al hombre encargado de reunir las sobras del día en la gran capital. Todo lo que la ciudad rechazó, todo lo que perdió, todo lo que despreció, todo lo que rompió, él lo clasifica y lo colecciona. Él examina los archivos del libertinaje, la miscelánea de los desechos. Él hace una selección, una elección inteligente; y guarda, como un avaro un tesoro, las basuras rumiadas por la divinidad de la Industria (...)”. Preciosos indicios son las fotos que tomó la francesa Desdémone Bardin, dirigida por el insight de Hélio, de un mendigo apostado cerca del MAM (Museo de Arte Moderno de Rio de Janeiro) y su envoltorio de trapos, redes, bolsas plásticas, latas, su parafernalia de porquerías recogidas de la descarga de la gran ciudad. Desublimación de lo canónico y elevación del detrito. De esa capacidad de atracción por lo ajeno e inferior a las instituciones museológicas, de ese observatorio de un paria de la familia humana parte el PARANGOLÉ y se transforma en el ícono vorticista-corporal más poderoso del arte contemporáneo. Cierta vez, Hélio me reveló que sin esa inmersión en la densa vida comunitaria del morro y la samba habría sido casi imposible 8 Terreiro (del latín latín terrarium), en los cultos afro-brasileños, lugar donde se realizan los ceremoniales en las fiestas de los orixás. El nombre permanece como referencia a los barrios o quintas donde estas ceremonias tenían lugar.

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para él comprender cabalmente el alcance y los desdoblamientos del “cuerpo colectivo” que la perpetua punta-de-lanza Lygia Clark proponía a partir de una serie de experiencias con sus alumnos de la Sorbonne, en París. En su momento comenté la confluencia dialógica Oiticica-Clark con la propia Lygia Clark y la escuché afirmar, incisiva, que sin esa relación de dos circuitos tan heterogéneos su línea se habría quebrado. “Tudo lá no morro é diferente / Daquela gente não se pode duvidar” (“Todo allá en el morro es diferente / De esa gente no se puede dudar”) —canta la cosmogonía mitologizante del Padeirinho (Oswaldo Vitalino de Oliveira), gran compositor de pura sangre mangueirense—. Deambular placentero, errar en todos los sentidos de la polisémica palabra, delirio ambulatorio. Llevado por su amigo escultor Jackson Ribeiro, Hélio Oiticica intuyó que el morro era el diferencial que necesitaba después de haber atravesado el desierto del mundo sin objetos de Malevich. “¡Basta de imágenes de la realidad, basta de representaciones figurativas... Nada más que el desierto!” —así hablaba el Zaratustra suprematista ruso Kasimir Malevich. Expuesto a todo, Hélio aspiraba a que sus vivencias fueran especialísimas, únicas, inigualables: el morro era una invención mitológica con seres fabulosos y episodios épicos. Sin embargo, en la punta opuesta del espectro ideológico de HO se encontraba la gran poeta norteamericana Elizabeth Bishop, viviendo en Brasil el gran amor de su vida con la brasileña Lota de Macedo Soares, que a su vez era una de las más cercanas amigas y colaboradoras del gobernador Carlos Lacerda, que fue quien implementó la remoción de las favelas. Pero Bishop escribió un poema seco-descriptivo sobre la persecución y muerte de Micuçu, asaltante y ladrón de casas apodado Cobra Venenosa, del morro de Babilonia, y es así que hoy podemos tejer una urdimbre de similitudes entre ciertas invenciones de Hélio —como NINHOS y HOMENAGEM A CARA DE CAVALO (HOMENAJE A CARA DE CAVALO)— y las líneas que siguen, para no citar entero el poema de Bishop: “Building its nest, or houses, / Out of nothing at all, or air / You’d think a breath would end them / They perch so lightly there” (“Construyen sus nidos o casas / De la nada o del aire / Se diría que un soplo puede

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acabar con ellos, / Tan livianos allí yacen”). Una misma sonoridad interior vibra en las composiciones de ambos artistas: el núcleo musical más íntimo (nido) de la realidad externa visible (barraca). Kandinsky dixit: “Cada arte es capaz de evocar la naturaleza. Pero no es imitándola exteriormente como lo conseguirá. Tiene que trasponer las impresiones de la naturaleza a su realidad íntima más secreta” (De lo espiritual en el arte). Los NINHOS de HO no nacen sólo de la rumia solitaria de las reflexiones de Cassirer, Suzanne Langer o Merleau-Ponty, sino principalmente de la deambulación vagabunda. Peripatética pregnancia: empírica, experimental, conceptual. El eje de los sentidos alerta y la aprehensión de la GESTALT inmanente para quien sabe impregnarse de visiones, aromas y humaredas, texturas y audiciones. El yo superintelectualizado y burgués vuelto vapor, vaporizado. Recorrer por dentro las arquitecturas y las armazones populares y gozar. Andar, andar, andar, perder los pasos en la noche también perdida. No se trataba del típico procedimiento académico de “estudio de la comunidad” con la “mirada distante” de quien no pretende enredarse en la trama de las relaciones simbólicas o, “peor”, copular con el mundo. La ganzúa, hierro curvo o torcido para abrir cerraduras, le fue siendo revelada a través los asuntos que se cocinaban fuera de los ejes de la agenda burguesa o pequeño burguesa. Intensificación de la vida de los nervios y las neuronas. HO, la marca de un sampleador ambulante, rasgando el velo del capullo social limitado y develando un paideuma marginal alternativo en la pantalla del radar. Hay un dicho que reza que “el pez no sabe nada del agua”, pero HO es un pez experto que ve las aguas en que está metido y escribe “A dança na minha experiência” (“La danza en mi experiencia”, 12/11/1965): “Antes que nada hay que aclarar que mi interés por la danza, por el ritmo, en mi caso particular por la samba, me vino de una necesidad vital de desintelectualización, de desinhibición intelectual, una necesidad de libre expresión, porque me sentía amenazado por una intelectualización excesiva”. En el mismo texto, más adelante: “El derrumbe de los prejuicios sociales, de las barreras entre grupos, clases, etc. fue inevitable y esencial a la realización de esa experiencia vital”.

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Nido y escondrijo son los dos atributos-adjetivos más frecuentes en la versión popular carenciada del “hogar, dulce hogar”. Aparecen a menudo en el habla cotidiana, en el refranero y en la música popular. “Cartola (Angenor de Oliveira) no existió, fue un sueño que tuvo la gente” —como dijo Nelson Sargento parafraseando a Chuang Tsu—, o en palabras del propio Hélio, que en este asunto específico queda obligado a repetir el lugar común de la admiración: “¡Cartola, el que sólo hizo obras maestras!” — pero, en fin, acontece que el sueño fabricó un verso que dice “nosso ninho de amor ficou vazio” (“nuestro nido de amor quedó vacío”). Y nos confirma. Quien fue capaz de cruzar esas arenas movedizas y llegó al ápice del ápice es la genial Lygia Clark. En su capacidad de desmalezar terra incógnita, ella fue el tractor más poderoso que HO conoció. Clark formuló una simbiótica píldora conceptiva, una síntesis imbatible de los arquetipos arquitectónicos y corporales: A CASA É O CORPO / O CORPO É A CASA (LA CASA ES EL CUERPO / EL CUERPO ES LA CASA). Radicalidad extrema en la tierra de los sin tierra. Y la rotación cinética del cuerpo con el PARANGOLÉ posee, presentifica y epifaniza esta proposición. Además, volviendo al poema “The Burglar of Babylon” (“El ladrón de Babilonia”), allí también se alude, además del morro de Babilonia del título, a: la favela de la playa de Pinto, Catacumba, Querosene, Esqueleto y Pasmado. Hábil y sensible bricolage del poema enteramente construido con fragmentos de reportajes de los diarios de la época. Así como HOMENAGEM A CARA DE CAVALO es la imantación de un recorte de diario con la foto del amigo de HO muerto, enemigo público número uno. Sólo que (el BÓLIDE-CAIXA 18) CARA DE CAVALO es un cachetazo en la cara del gusto público y, por otra parte, una variación pública de TEU AMOR EU GUARDO AQUI (TU AMOR YO GUARDO AQUÍ). El embrión de lo que HO concebiría después como Quasi Cinema, o sea el movimiento del ojo viendo a una película, que se introyecta, que está hecha de imágenes inmóviles yuxtapuestas que desestabilizan nuestra previa imagen solidificada del mundo. La “película” se introyecta a la manera del lacerante deseo de Clarice Lispector, vecina del entonces pacato barrio de Leme, con relación a los tiros que

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mataron al facineroso Mineirinho: “El decimotercer tiro me asesina — porque yo soy el otro. Porque yo quiero ser el otro”. HOMENAGEM A CARA DE CAVALO es una caja negra rodeada de cuatro fotografías del cuerpo del fuera-de-la-ley perforado por más de cien balas disparadas por los “hombres de oro” de la Scuderie Le Cocq; una bolsa de plástico que contiene pigmento rojo y el siguiente texto impreso: “Aquí está y aquí se queda. Contemplad su silencio heroico”. Forma de oración paradojal del artista transfigurado en Mater Dolorosa. Este trabajo realiza plenamente la potencialidad semántica de bólido, que en lengua portuguesa es “bola flamígera”, “meteoro incandescente”. Ver con los ojos libres del Manifesto da poesia Pau-Brasil oswaldiano supone aquí una reversión subversiva del presupuesto subyacente a la acción de los grupos de exterminio cristalizada en la frase del policía Sivuca: “El único bandido bueno es el bandido muerto”. Lo concreto más extremo del cuerpo del elemento, nacido y criado en Rio de Janeiro, muerto en la flor de la edad, a los 22 años, acribillado, y el inusitado pedido de contemplación del artista hacia este San Sebastián de la “banda del mal”. Hélio demiurgo hace brillar para siempre a su amigo apagado. Y el bandido de poca monta, el bandido de segunda clase, rufián meloso, atracador de ponto-de-bicho9 (según Octávio Ribeiro, reportero policial experto en “barrasbravas” y contaminado por el nihilismo conservador de los calabozos de las comisarías) encontró su mausoleo y fue acogido en la kermese de los amigos de las artes plásticas brasileñas: la colección Gilberto Chateaubriand. Si Cara de Cavalo era un bandido mediocre que por obra del azar mató al matador Milton Le Cocq de Oliveira, todavía más escandalosa es la matanza (o profilaxis hetederoxa) de los policías de la Scuderie Le Cocq, cuyo símbolo era una calavera cruzada por dos tibias. Vendetta corporativa de los hombres de oro que creen estar por encima-de-la-ley ante un don nadie fuera-de-la-ley. Justicia sumaria. En A cidade partida, el Río-Hong Tupinambá Kong de Zuenir Ventura, está escrito: “Le Cocq comenzó a morir el día en que un levantador 9 El jogo do bicho es una lotería ilegal sobre figuras de animales creada en 1892 por el barón Joäo Batista Vianna Drummond, fundador y propietario del Jardín Zoológico de Río de Janeiro. El ponto-de-bicho es el centro clandestino de apuestas de este juego.

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de apuestas lo buscó para pedirle protección contra Cara de Cavalo. Lo acusaba de extorsión exagerada. La escena parecía moderna: un contraventor se dirigía a un policía para denunciar a un bandido por apoderarse de una parte de sus negocios clandestinos”. El doloroso paroxismo genera SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI (SEA MARGINAL, SEA HÉROE) en tanto contrataque de “guerrillero” solitario en respuesta al difundido eslogan (“el único bandido bueno es el bandido muerto”) y al ajusticiamiento practicado por la falange exterminadora. En el contexto general sofocante del Brasil post dictadura militar 64 no hay mediación ni medios términos: la heroización de la víctima indica el grado absoluto de la reversión HO, como también su escepticismo extremo en relación al legalismo caricatu-liberal brasileño de entonces. Cuando realizó el cartel de denuncia de las torturas políticas por mano del aparato represivo policial-militar para la Latin American Fair of Opinion (Nueva York, 1972), Hélio no alimentaba grandes esperanzas y repetía que la tortura de presos comunes era endémica y muy difícil de extirpar puesto que “Brasil es un país muy fascista”. Termino de escribir la frase anterior hoy domingo 29 de octubre de 1995, cuando llega a mis manos el nuevo número de la revista Veja con la nota de tapa “TORTURA, el método brasileño de investigación policial”. Tortura: vestigios esclavócrata-sádicos —banda sombría— de la solar cultura del cuerpo en Brasil. Hélio: sismógrafo de la raza. En interfase crispada con las cobras venenosas. Aunque en el boletín escolar le pongan un cero en la materia “Políticamente Correcto”. En sus lúcidas-transgresoras palabras sobre HOMENAGEM A CARA DE CAVALO, Hélio demostraba la capacidad de cruzar zonas de fronteras inhóspitas (ética/estética): “(...) significó para mí un problema ético más que cualquier cosa relacionada con la estética. Quise homenajear aquí lo que considero la revuelta individual social: la de los así llamados marginales. Esa idea es muy peligrosa pero necesaria para mí: existe un contraste, un aspecto ambivalente en el comportamiento del hombre marginalizado: junto a una gran sensibilidad hay un comportamiento violento y muchas veces, en general, el crimen es una desesperada búsqueda de felicidad. Conocí a Cara de Cavalo personalmente y puedo decir que era mi amigo, aunque para la sociedad él era un enemigo público número uno,

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buscado por crímenes audaces y asaltos — lo que me dejaba perplejo era el contraste entre lo que yo conocía de él como amigo, alguien con quien conversaba en el contexto cotidiano tal como hacemos con cualquier persona, y la imagen construida por la sociedad, o la manera en que su comportamiento afectaba a la sociedad y a todo el mundo (...) Este homenaje es una actitud anárquica contra todos los tipos de fuerzas armadas: policía, ejército, etc. Hago poemas-protesta (en Capas y Cajas) que tienen un sentido social, pero éste para Cara de Cavalo refleja un importante momento ético, para mí decisivo, ya que expresa una revuelta individual contra cada tipo de condicionamiento social. En otras palabras: la violencia está justificada como sentido de la revuelta, pero nunca de la opresión”. En los bancos de escuela en Washington, HO aprendió y memorizó el preámbulo de la Declaración de la Independencia estadounidense, que postula “(...) esas cosas que consideramos evidentes (...) la vida, la libertad y la búsqueda de la felicidad”. En el texto de Oiticica reproducido arriba encontramos una paráfrasis desviada y explosiva que dice “el crimen es una búsqueda desesperada de felicidad”. Esto, que fue memorizado en los bancos de escuela de Washington, retorna en clave nueva y virulenta. Clave que desarregla la pauta media de la moral ciudadana porque es un rapto de defensa de lo indefendible. La tierra tiembla y he aquí que aparece y vibra la contingencia. Como el tono trágico del monólogo de Corisco (Othon Bastos) en Deus e o diabo na terra do sol, la obra espermática de Glauber Rocha. O en la asombrosa entrevista “Grande Sertão-Veredas”, que Zuenir Ventura y Caio Ferraz hicieron con Flávio Negão, jefe del tráfico de drogas en Vigário Geral. “La vida que llevamos es barro duro”10 — las palabras de Flávio Negão, más que como constatación de solecismos valen por el afloramiento de lo TRÁGICO. Carioca e hijo de cariocas, su habla parece la de un bandido rural capaz de dedicar a las armas actuales (Ar-15, M-16, M-14, etc.) los shakesperianos versos de Virgulino Ferreira, el Lampião: “enquanto meu rifle trabalha, / minha voz longe se espalha / zombando do próprio horror” (“mientras mi rifle

10 Barro duro es una expresión que refiere a la vida en los márgenes de la ley.

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trabaja, / mi voz lejos se dispara / zumbando del propio horror”). ¿Lo “Políticamente correcto” será un nuevo requisito en los concursos de la Marquês de Sapucaí? Al homenajear al amigo, HO quiso cometer un crimen de lesa majestad contra las bellas conciencias burguesas liberales. E irremediablemente dividir las aguas. Como Jean-Paul Sartre en su extraordinario, tendencioso y complejo libraco “San Genet, comediante y mártir” sobre Jean Genet, el ladrón pederasta: “Comprender verdaderamente la desgracia de Genet sería renunciar al maniqueísmo, a la idea cómoda del Mal, al orgullo de ser honesto, revocar el juicio de la comunidad, anular su sentencia (...) Pero comprender la desgracia de un joven ladrón sería admitir que, llegado el caso, yo puedo robar”. Hélio híbrido, impuro, alfabetizado en la escuela de la pesada, comete un crimen premeditado hasta el más mínimo detalle. Oiticica visitaba peligrosamente a sus amigos fuera-de-la-ley en sus más recónditos escondites. Antro, aguantadero, covacha, guarida, para él era igual. En la sede del Projeto HO se conserva una guía diseñada y escrita por Hélio en código cifrado. Constituye un documento criptográfico de cómo llegar a la guarida de un determinado forajido buscado por las fuerzas policiales. Era su peculiar forma de dejarse llevar por el kandinskiano principio de la necesidad interior. Que así imprimía su marca registrada al modo de Take a walk on the wild side, siendo además esta canción de Lou Reed la que más lo identificaba. En 1978 Hélio legislaba su peculiar forma de “desobediencia civil”: “Siempre me gustó lo que está prohibido, la vida malandra que representa aventura, las personas que viven de forma intensa e inmediata porque corren riesgos. Pasé gran parte de mi vida visitando a mis amigos en la cárcel”. Experiencia exclusiva de un mundo de cosas excitantes: ¡ahí está el DIFERENCIAL HO! Mientras tanto es casi imposible imaginar a Miss Bishop pisando la zona pesada de la favela después de los bonitos espacios públicos de la Fazenda Samambaia (Petrópolis) o de la barroca Pousada Chico-Rei de Lili Correia de Araújo y de oír las charlas parroquiales desde su ventana de Ouro Preto. Ni yo se lo exijo ni ella lo necesitaba, porque sobre la poesía de Elizabeth Bishop dijo João Cabral que “sabía conservar (...) el acero del pez

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inaugural”. Hacia la mitad de aquel poema neutro-descriptivo se encuentran dos de las más bellas líneas escritas por Bishop, que se nos presentan como nítida asimilación de los estilemas y la óptica de João Cabral, de quien sabemos que tradujo algunos poemas al inglés: The yellow sun was ugly, Like a raw egg on a plate. (O sol amarelo era feio como um ovo cru em uma chapa.) (El sol amarillo era feo, como un huevo crudo en el plato.)

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ROMÁNTICO-RADICAL José Oiticica Filho y Dona Angela partieron tranquilamente a pasar una semana y media en Minas Gerais. Los tres hijos, Hélio, César y Cláudio, estaban en período de vacaciones escolares pero por alguna razón quisieron quedarse en Río de Janeiro. Entonces Hélio, el mayor de los tres, convoca a los otros dos y a la mucama y les propone cambiar el día por la noche. Es decir: de día dormir como si fuera de noche, y de noche realizar todas las actividades diurnas. Terminar de una vez por todas con esas convenciones bobas porque de noche, con la temperatura más amena, es mucho mejor hacer todo lo que a uno le gusta. Pintar, martillar, serruchar, escuchar la radio a todo volumen, cantar y bailar. Cocinar, lavar la ropa, arreglar la casa. Los dos hermanos y la mucama aceptaron de entrada y con entusiasmo tomar el cielo por asalto. Todo iba a las mil maravillas excepto por la incompatibilidad con el mundo externo. Quejas y más quejas. Cuando el panadero y el carnicero golpeaban a la puerta para hacer sus acostumbradas entregas matinales, eran reprendidos severamente. Los vecinos comenzaron a extrañarse por tanto alboroto nocturno molestando el buen y merecido descanso de los moradores de la tranquila calle Alfredo Chaves, en el barrio de Humaitá, cerca del Largo dos Leões, de casas adosadas. Parecía que habían instalado una carpintería-atelier-boite-lavandería-restaurante, todo junto, un barullo infernal noche adentro. Un cartero fue a entregar una encomienda certificada remitida por el Foto-cine Clube Bandeirantes de São Paulo para el socio José Oiticica Filho a las 10:30 de la mañana y sufrió un rechazo mayúsculo: “¡Fuera de aquí! ¿Dónde se ha visto entregar encomiendas a estas horas?”. La modista-costurera estuvo resentida varios meses por el tratamiento que recibió cuando quiso entregar los vestidos nuevos de Doña Angela con la luz del día. A la medianoche y cuarenta y cinco, la mucama interrumpía el idilio con su novio, porque tenía que prepararles el “almuerzo a los chicos”. Duró poco el nuevo régimen Zéro de Conduite y fue sofocado luego por el tedioso retorno del ancien

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régime de los padres, pero quedó en el recuerdo como novela ejemplar del gas subversivo que era Hélio Oiticica. Voluntad ciclópea de modelar y remodelar el mundo. En mi texto “Praia da Tropicália”, incluido en el volumen Armarinho de miudezas —editado por la Fundación Casa de Jorge Amado en 1993— señalo el signo romántico radical de SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI. No son trazos, no son tinturas, sino que, mirado con atención, es extremado pero nunca completo; ésa es la grandeza de Hélio, estar siempre tenso, no ser un tipo ingenuo. No es romántico como una canción popular vulgar, cursi, como por ejemplo Sentimental eu sou (meliflua, almibarada y sin tensiones). Cualquier trabajo de Oiticica es tenso y siempre tiene muchas capas espesas, varios niveles de señales superpuestos. Romántico radical como expresión de la tentativa de superar el clivaje sujeto-objeto, el abismo entre las vivencias intensas y el mundo coagulado del estereotipo. Quien va hoy a un ensayo en la pista de samba no siente necesidad de aprender ni vergüenza por no saber sambar. Hélio tuvo un maestro, Miro, el mejor comparsa de la época, que le dio clases particulares y le enseñó los pasos más acrobáticos. Incluso el raro y difícil parafuso, que actualmente nadie practica. Al entrar en parafuso el cuerpo se separa del suelo, gira en el aire sobre sí mismo y toca el piso de nuevo con un ritmo frenético. Pero las vivencias superaron con creces el nivel medio del alumno aplicado. Hélio se convirtió en comparsa del Ala “Vê Se Entende” (“A ver si entiendes”). El alumno Hélio y el maestro Miro se convirtieron en una dupla importante y revirtieron la relación en un pliegue inédito del mismo tejido y así surgieron inesperados pliegues-duplas y se establecieron nuevas relaciones de amistad-asociación a una velocidad apabullante, provocando un proceso de cambio equivalente a lo que representó “la bisagra (invención revolucionaria) que junta dos planos” para los Bichos de Lygia Clark, según Mário Pedrosa en “Significação de Lygia Clark” (1963). Pliegues y bisagras transformaron radicalmente el panorama general y el panorama de las artes brasileñas. La libertad resulta del encuentro del hambre con las ganas de comer, es la unión del exterior con el interior. Aceptando resueltamente lo que le caía en suerte —la

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dupla Jackson Ribeiro-Amilcar de Castro lo invitó a unirse al equipo para cumplir el encargo de pintar alegorías para el desfile de carnaval de la Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira—, Hélio aprovechó la ocasión para soltar amarras. Fue un cambio de piel, una transvaloración radical. En el desfile de las escuelas de samba, Hélio, como era un muy buen comparsa, tenía un trío —“Trio do Embalo Maluco”— con Nildo y un tipo llamado Santa Tereza. Y más tarde defiende con ardor los colores de su Escola querida en FUTESAMBOL(ÃO) (9/11/1970): “(...) hay gente tan boba que encuentra fea la combinación verde-rosa: son burros, pobrecitos, porque además de comparsa soy pintor y nadie me va a enseñar nada acerca del color (...) Con esos colores yo me sentía en la gloria y pensaba: estoy en el suelo de la Mangueira”. El cuerpo laxo tornado junco sutil, la pierna veloz en la pirueta, tembladeral a la hora de exponer las adversidades. Ritmo de piernas ágiles que parecen conmemorar eternamente la gloria de bailar. “... Adoro todas las escuelas de samba: Sal, Portela, Império, escuelas de segunda y de tercera, bloques: la pasión de la samba es igual a la del fútbol...”. El nieto del severo e impecable profesor de lengua portuguesa pasa a amar el argot en tanto foco alusivo, puesto que desvela la potencialidad viva de una cultura subterránea, y de ahí nace el concepto Parangolé. Apropiación de la común lata de fuego utilizada para señalizar las rutas, que se transforma en BÓLIDE-LATA (BÓLIDO-LATA, 1966). El ejercicio experimental de la libertad del surreal-trotskista y crítico de arte Mário Pedrosa es la base de la deambulación vagabunda que da por resultado el programa “experimentar lo experimental”. Hélio O. había aprendido que la acción política revolucionaria, como el trabajo del artista, es una intención que genera sus propias herramientas y medios de expresión. Claro que todo esto estuvo siempre acompañado de mucho humo, y más tarde de mucho polvo. Es como ver a Hélio, vivo, exclamando: ¿Y entonces? ¿Y entonces? And so what? And so what? ¿Cuánta gente vivió colgada, stoned, y no resultó nada de eso? Él no; para él fue un vehículo propulsor, impulsor, un propeller que lo ayudó a viajar más lejos, a que la ruptura fuera mayor, a llegar al conocimiento y la invención de nuevas situaciones. Merleau-Ponty echa luz: “Si Leonardo se

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distingue de las innumerables víctimas de una infancia infeliz no es porque tenga un pie en el más allá, sino porque consiguió hacer de todo lo que vivió un medio de interpretar el mundo; no es que no tuviese cuerpo ni visión, es que constituyó en lenguaje su situación corporal o vital”. Mientras tanto, resulta fácil y conservador decir pura y simplemente “romanticismo” y descartar el contexto de la época. SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI se reviste de un carácter épico. No era un romanticismo inofensivo porque su agresividad política estaba dirigida a los escuadrones de la muerte. Con el malandraje del morro, HO aprendió el valor de la ambigüedad sinuosa. Nada puede ser juzgado de forma maniqueísta, negro o blanco. Justamente, Hélio Oiticica en BRASIL-DIARRÉIA (BRASILDIARREA) habló y dijo: “Es necesario entender que una posición crítica implica inevitablemente ambivalencias: estar dispuesto a juzgar, juzgarse, optar, crear es estar abierto a las ambivalencias, ya que los valores absolutos tienden a castrar cualquiera de esas libertades; incluso diré: pensar en términos absolutos es caer en el error constantemente —envejecer fatalmente—; condenarse a una posición conservadora (conformismos, paternalismos, etc.); lo que no significa que no se deba elegir con firmeza: lo difícil de una decisión fuerte siempre es asumir las ambivalencias y despedazar minuciosamente cada problema. Asumir ambivalencias no significa aceptar con conformismo el estado de las cosas; al contrario, se aspira a ponerlo en cuestión. He aquí la cuestión”. Por ejemplo, Maria Helena, ex comparsa de la Mangueira, fue mujer de un bandido, Mineirinho, y luego fue mujer del tipo que mató a Mineirinho, Euclides, uno de los hombres de oro de los grupos de exterminio. Acerca de Maria Helena, Hélio repetía eufórico, sin parar: “Maria Helena, nadie samba como ella!”. Decir SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI no era romántico ni decorativo; en el Brasil de la dictadura militar poseía un tremendo potencial ofensivo. Ácido corrosivo. El uso de este estandarte mucho después, en 1968, en un show de Caetano y Gil en la boite Sucata ofendió gravemente a la jactancia nacionalista de la derecha y se consignó como una de las causas del encarcelamiento de la dupla tropicalista a fines del mismo año, luego de la publi-

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cación de la AI-5.11 Romanticismo paralelo al del Che Guevara que, a propósito, aparece en una capa —PARANGOLÉ GUEVALUTA (PARANGOLÉ GUEVALUCHA) — homenaje a José Celso Martinez Correia. Crimen premeditado contra los voyeurs del arte. ¿Pero para qué usar la expresión romántico radical si comprendemos que SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI aceleró el desmantelamiento de la ideología caricatu-liberal? Recorto de una carta de Hélio a Lygia Clark, mientras vivía en París, fechada el 15/10/1968: “A todo esto la confusión continúa: vivir aquí es un infierno, ¡estoy harto! Ahora, mientras escribo esta carta, el día 17, estalló un nuevo escándalo: resolvieron prohibir el show que Caetano, Gil y Os Mutantes (geniales) estaban haciendo en la Sucata a causa de mi bandera “Seja marginal, seja herói” que David Zingg decidió colocar en el escenario cerca de la batería: un imbécil del DOPS la censuró y Caetano, en el medio del show, mientras cantaba É proibido proibir, interrumpió para relatar el hecho, y fue aplaudido por la boite en pleno”. Hoy en día ir a una Escola de Samba no constituye ninguna aventura excepcional. Es una safe adventure. Un paquete convencional como cualquiera de los ofrecidos en Disneyworld por cualquier agencia de turismo. O recorrer el Epcot Center, esa receta fantástica para hacer huevos revueltos de naciones y nociones. Repito: ninguna piel etnocéntrica será defraudada. Repito: cuando quiso ser comparsa, Hélio aprendió todos los pasos básicos de la samba como hoy nadie siente ya la necesidad de aprender. Sinhô, el Rey de la Samba (José Barbosa da Silva), cantaba que: “A malandragem é um curso primário... É o arranco da prática da vida” (“El malandraje es la escuela primaria... Es el principio de la práctica de la vida”). En el párrafo anterior usé el término inapropiado “hoy”. La gente asiste a un ensayo de Escola de Samba para pasar el rato, para entretenerse. Lo que no tiene nada de malo, y por otra parte 11 El AI-5 (Acta Institucional no. 5) fue el quinto, y tal vez el más infame, de los diecisiete

decretos promulgados por la dictadura militar después del golpe de 1964. Vigente a partir del 13 de diciembre de 1968, tuvo un enorme impacto en la vida social y cultural del país, puesto que imponía la censura estatal a cualquier manifestación artística, prohibía las reuniones políticas, suspendía el derecho a la protesta y el habeas corpus y permitía la persecución política y el encarcelamiento de todo ciudadano “sospechoso”.

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no tienen ninguna obligación de experimentar algo más picante o peligroso. Pero para él era un rito de iniciación IN ILLO TEMPORE, es decir en un tiempo mítico. Cuando Hélio se acercó a la Mangueira vivenció la pesada como un proceso de ruptura y rechazo del mundo burgués que lo había formado y lo rodeaba. No fue un FAVELA TOUR. Fue un aprendizaje gozoso y doloroso. Caer de boca en el mundo. Cannabilidinar. Reivindicación feroz de singularidad lúcida, tensa, extrema contra la regla general tibia y media. Encantamiento y vértigo. Marginalibidocannabianismo. Otro pasaje esclarecedor de la misma carta del 15/10/1968 a Lygia Clark: “... hoy soy marginal a lo marginal; no marginal que aspira a la pequeña burguesía o al conformismo, como la mayoría, sino propiamente marginal: al margen de todo, lo que sorprendentemente me da libertad de acción — y para ello sólo necesito ser yo mismo, según mi principio del placer ...”. Como ocurre en casi todos los “ritos de pasaje” o de iniciación, centrados en una ritualización de la muerte y la resurrección, él se despojó del costado otario y aprendió los pasos de samba, tuvo su bautismo de malandraje, curtió todo lo que era bambambã.12 El hombre se desnuda y recomienza. Así entendemos, por ejemplo, el aura sagrada, de fulguraciones hagiográficas con que HO envuelve a sus amigos; “facinerosos” para el público. Deseo fabuloso, desvariante, exasperado. Después, el 14 de noviembre de 1969, montando sus ambientes en la Universidad de Sussex, Inglaterra, à la recherche du temps perdu, evocaba: “(...) no sé si es la suavidad de la piel o la atracción por la sombra, por el rincón debajo del puente o el matorral donde puedo armarme un porro si quiero: siempre amé la sombra y siempre adoré hacer lo que nadie aprueba...”. Para HO no fue un pasatiempo; fue penetrar, como el comediante-mártir San Jean Genet, el universo de lo irremediable. Fue quemar las naves. Cuando ciertos críticos resisten a Hélio Oiticica (o a Lygia Clark), no los considero errados: tienen razón en la medida en que manifiestan claramente el instinto del mediocre contra los raros. 12 Bambamba es una etnia proveniente de Angola y afincada en Brasil, y también un término que

alude a algo o alguien llamativo, atractivo, o bien a una situación de revuelta festiva.

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Prefieren la vuelta de esto o la de aquello ¡y sobre todo a los pintores que pintan un fauve desvaído, recalentado! Tant pis... Toda suprasensorialidad está relacionada con la Cannabis sativa. ¡Cuántos fuman marihuana, aspiran coca y no producen nada! Creo que no se puede señalar con el dedo, es un descubrimiento. Lo que me interesa de HO en relación a la droga es que siempre se abre a nuevas percepciones, nuevas dimensiones, nuevas estructuraciones.

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¡¡¡ARMÓ UN REVUELO MAYÚSCULO EN EL MAM!!! Carcará, la canción de João do Vale cuyos versos cordel-épicos describían “um pássaro malvado / com um bico volteado / que nem gavião” (“un pájaro malvado / de pico encorvado / más que un gavilán”) —al principio en la voz dolce stil novista de Nara Leão y luego en la garganta rasposa-metálica y en una interpretación impactante de la adolescente de 17 años Maria Bethânia—, se transformó a una velocidad apabullante en el himno galvanizador de la protesta contra la “gloriosa” dictadura militar. El carcará nordestino de la familia de los falcónidos viró símil del monstruo bíblico Leviatán (Libro de Job) y del totalitarismo de derecha. El show del Teatro Opinião era el rojo emblema del valor de toda la clase artística contra la censura. Mário Pedrosa lo expresó con justeza: “Podemos decir que el grupo de Teatro de Arena, con su Opinião, fue el gran respiradero de los ciudadanos sofocados por el clima de terror y opresión cultural del régimen militar implantado en 1964 y definido moral, política y culturalmente por las incursiones de una entidad anónima e irresponsable llamada mano dura”. Al año siguiente, se presenta a un grupo de artistas plásticos jóvenes en la exposición “Opinião 65”, ideada por el marchand Jean Boghici con la colaboración de la crítica de arte Ceres Franco, que vivía en Francia. Pretendían dar a conocer una nueva imagen, una tendencia figurativa que era el dernier cri. Jean Boghici, autor de la idea, reunió a los artistas brasileños, a los que se sumaron los artistas parisinos o residentes en esa ciudad que Ceres —tocaya de la diosa latina de la agricultura— había cosechado. Era una osadía, porque la Bienal de San Pablo ya sufría los tijeretazos de la censura militar. El artista plástico Carlos Vergara revela la clave del título: “Opinião 65 era una actitud política en tanto actitud artística. La idea básica era opinar... Y opinar tanto sobre arte como sobre política”. La ocupación del espacio del MAM era parte de la estrategia de los aguerridos y viscerales Antônio Dias, Vergara y Rubens Gerchman, entre otros. Los títulos de los cuadros eran provocativos:

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“A Patronesse e mais uma campanha paliativa” y “O General” de Vergara; “Vencedor?” de Antônio Dias; “Palmeiras x Flamengo”, “Carnet Fartura” y “Miss Brasil” de Gerchman. Como bien decía Antônio Dias: “Me niego a sucumbir. Está muy claro: la lucha me interesa como actitud de vida. No arriesgo dinero pero sí tiempo de vida (...) El artista es una especie de conciencia suspensa entre el individuo y lo colectivo”. Rubens Gerchman proponía y realizaba: “Cuadros de gran objetividad, claridad, rapidez óptica”. Todo iba a las mil maravillas en la inauguración de la muestra del Museo de Arte Moderno (MAM). Ningún colado y nadie desaliñado. Invitación, traje y corbata eran obligatorios. Mujeres emperifolladas con sus peinados-esculturas de laca. Esculturas que llevarían a Tunga, artista de la generación posterior, al delirio. Vernissage ameno de obras corrosivas, protocolo cumplido a rajatabla. “Exposición de ruptura... estética cómoda... tradición plástica caduca... socialización de la obra de arte”, los tropos incendiarios de la presentación de Ceres Franco ya entonaban la retórica salvaje (fauve) de un civilizado salón de la Rive Gauche. Pero de repente, no más que de repente, ocurrió algo más. Aunque no faltó aviso; cinco días antes de la inauguración de la muestra, la sagaz crítica de arte Esther Emílio Carlos hizo una premonición en el Diário de Notícias: “¿Por qué el MAM no se acordó de presentar a Hélio Oiticica en una muestra individual, usando como mínimo dos salas para exponer dignamente su obra? El PARANGOLÉ saldrá sin duda alguna perjudicado en la muestra colectiva Opinião 65 y principalmente el día de la inauguración”. Se estaba gestando un secreto y un pajarito se lo sopló al oído a Esther Emílio, homenajeada por HO en MITOS VADIOS (MITOS VAGABUNDOS; San Pablo, 1978). La peluca femenina que lució en esa performance desvariante pertenecía a la colección particular de la crítica de arte-amiga. La línea divisoria entre ironía y simpatía es tenue; es evidente que en ese homenaje hay ironía y hay también simpatía. El “Amigo da Onça”13 hizo su aparición para agitar el avispero: 13

Personaje de historieta creado por Péricles de Andrade Maranhão en 1943, que criticaba irónicamente las costumbres y el orden establecido. Aparece en diversas ocasiones desenmascarando a sus interlocutores, poniéndolos en evidencia o en situaciones incómodas.

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Hélio Oiticica, ávido y ágil, con su legión de hunos. Su presencia estaba programada pero no de esa forma bárbara en que llegó, llevando no solamente sus PARANGOLÉS sino conduciendo un cortejo que más parecía una congada14 feérica con sus tiendas, estandartes y capas. ¡Qué falta de buenos modales! Los comparsas de la Escola de Samba Mangueira, Mosquito (mascota del PARANGOLÉ), Miro, Tineca, Rose, los integrantes del ala “Vê Se Entende”, todos gozando a rienda suelta del apuro que provocaban, gente inesperada y sin invitación, sin traje y sin corbata, sin pañuelo ni documentos, los ojos muy abiertos y placenteros, entrando MAM adentro. Actividad evidente de subversión de valores y comportamientos. Excluidos de la fiesta. Impedidos de entrar. Furioso ante el revés, Hélio disparaba su nutrido arsenal de palabrotas: —¡Mierda! ¡Otarios! ¡Racismo! ¡Los negros no entran en este antro! Etc. etc. etc. Rubens Gerchman, en una declaración al equipo del crítico de arte Frederico Morais, confiesa su perplejidad y adhesión: “Fue la primera vez que el pueblo entró en el museo. Nadie sabía si Oiticica era un genio o un loco, pero de repente lo vi y quedé maravillado”. Hélio fue expulsado, junto con toda su corte de samba. Y el PARANGOLÉ rodó por los jardines del Museo arrastrando a la masa oscilante que antes se acodaba contemplativa frente a los cuadros. Y los jóvenes artistas Gerchman, Vergara y Dias iban al frente. Después, los tres realizaron trabajos en polinización cruzada con Hélio en distintas etapas y momentos. Qué poder simbólico inesperado: ¡la cerrada vernissage burguesa que se abrió de par en par para el izamiento inaugural de la bandera del parangolé! Clavar una bandera cinética entre los pilotes proyectados por el arquitecto Afonso Eduardo Reidy para el MAM. Cartográficamente al margen de la sala de exposición. Los jardines de Burle Marx con sus agaves fálicos y sus babosas exhalaban un contento que la brisa mezclaba con el Chanel No 5 y el sudor de la samba. Era el optimismo victorioso de la idea de 14 La congada es un baile popular de algunas regiones del sudeste y el nordeste brasileño. Este

desfile o procesión reúne elementos de las tradiciones tribales de Angola y del Congo y presenta influencias ibérico-cristianas en lo atinente a la religiosidad.

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participación del espectador. ¡El desembarco de los animales del Arca de Noé! Un baile dramático que representaba el retorno ritual del reprimido Manifiesto Antropófago: la felicidad guerrera “contra la realidad social, vestida y opresora, registrada por Freud (...)”. ¡Habla Man-gueira, habla! ¡Los sacos y corbatas antiecológicos se transformaron en alegorías carnavalizadas! Y las esculturas de laca viraron pelucas de María Antonieta. —¿Aquella de allá no es Josephine Baker? —¡No, pedazo de burra, es Tineca! Abanicos, reverencias, sale del armario aquella coreografía copiada del ballet de Balanchine, el esqueleto se sacude en un tap-dancing de musical de la Metro, pompa y fasto. Como era una época de proliferación de cursos de lectura veloz (lea tantas páginas en x segundos, tantos libros en y minutos), fue cosa de aprendizaje instantáneo, de lectura veloz de mestre de sala, comparsa, destaque y portaestandarte. Intensivo. Juego rápido. —C’est magnifique! —exclamaban las madames y se regodeaban imitando las sensaciones de la fotógrafa francesa Desdêmone Bardin que desde el ’64 registraba los PARANGOLÉS que vestían nuestros Otelos de favela. ¡Encantadora gramática tosca! ¡Enormes y gustosos solecismos! Río de Janeiro reencarnaba a la vibrante ciudad-luz. Es un episodio precoz de una problemática que ahora, exactamente tres décadas después, a fines del siglo XX, ocupa el centro de los debates internacionales sobre artes plásticas y que puede resumirse en el axioma: el museo no está en crisis, el museo es la crisis. Hélio y sus creaciones resultaron ser huesos duros de roer en relación al museo. Museo, tradicional máquina de limar asperezas, de cooptación, de ablandamiento, de recuperación. Vitrina de máscaras vaciadas de sus potencias mágicas. En clara oposición a esa estrategia momificadora, HO formulaba en su “Programa Ambiental” de julio de 1966: “Museo es el mundo; es la experiencia cotidiana”. Afirmación del peso de la “vivencia” y de las máscaras plenas de potencias cinéticas en la balanza de la lección de las cosas. El emblema actual más explícito de esta conflictiva situación crítica es la construcción del Museo de Arte Contemporáneo en el tortuoso y sucio barrio de Raval, habitado por el lumpenproletariado

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de Barcelona. Construido en una ingeniosa mezcla de inmaculados planos blancos y límpidas paredes de vidrio, este Museo de Barcelona permanece vacío de obras de arte como si fuera una demostraciónpropuesta —de visibilidad innegable— del estancamiento de la institución museológica. Un museo listo y terminado, sin una sola obra de arte en sus paredes que levanta graves sospechas de ser un señuelo inmobiliario para “ennoblecer” el área. Sin caer en el cómodo argumento de descartar el museo y apuntando a una praxis de debate serio de su papel, Manuel Borja-Villel, director de la Fundació Antoni Tàpies en la misma ciudad de Barcelona, realizó recientemente un simposio y una exposición titulados “Els Limits del Museu” (“Los límites del museo”). La crítica de arte neoyorquina Eleanor Hartney —en un escrito con el sintomático título “El Museo: ¿luces encendidas, nadie en casa?”— describió así la situación en Art in America, septiembre de 1995: “... en el panel, todos compartieron una visión sombría del museo en tanto estructura autoritaria responsable de calamidades tales como la distorsión histórica, la perpetuación del pensamiento colonial, el fortalecimiento de las iniquidades socioeconómicas y lo que fue calificado como (un poco melodramáticamente) la muerte del objeto”. El museo cuestionado como mero gabinete de curiosidades que transforma objetos vivos en artefactos muertos. Felizmente, concluye Eleanor Hartney: “La exposición paralela, mientras tanto, parecía abrir espacio a la esperanza. Como participantes activos del sistema cultural, los artistas ofrecían una concepción más porosa del poder del museo”. Pocas veces vi una defensa pública de la locura como la que vi en el MAM de RJ en 1968. Como el proverbio de Blake: “La vía del exceso conduce al palacio de la sabiduría”. Era una mesa de debate titulada “Locura y Cultura” donde estaban Hélio, Rogério Duarte, Caetano Veloso, el mediador Frederico Morais, Lygia Pape, Luiz Carlos Saldanha, Nuno Veloso (amigo de Rudy Deutschke, líder de la insurrección estudiantil del ’68 en Alemania, y mangueirense que vivía con Cartola), Rubens Gerchman y otras personas. El artista plástico Antônio Manuel hizo una película posteriormente y usó la banda sonora del debate. Allí Hélio hizo una analogía entre el

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Cristo de los Evangelios —el fragmento que dice: “Tomad mi pan y comed, porque es mi cuerpo; tomad mi vino y bebed, porque es mi sangre”—, entre esas palabras de Cristo y el ácido lisérgico (LSD); y le dijo al público que ninguna imagen es más lisérgica que aquella imagen del Evangelio. HO sellaba la época con la marca de agua lisérgica del gurú Timothy Leary y la canción Lucy in the Sky with Diamonds de los Beatles. Lo que dijo enfureció a la platea; a fin de cuentas somos un país catolicón y él hablaba del ácido como si estuviera diciendo la cosa más banal, más común, como si hablara del pronóstico del tiempo, con voz tranquila, ni siquiera buscando agredir. Era sólo una constatación “común y corriente”. Era un modo genuinamente evangélico de provocar escándalo. El Evangelio del año ’68: la sexualidad polimorfa, Eros versus Tánatos, el hombre multidimensional de Eros y civilización de Marcuse, la revuelta de los Condenados de la tierra de Franz Fanon, la incorporación antropofágica, la palabra de orden del mayo francés Soyons reálistes demandons l’impossible, la propuesta de “derrumbar todo condicionamiento”. La idea de participación del espectador entraba ahora en su fase crepuscular. Lo que tres años atrás había sido una conquista revelaba ahora la manzana podrida del cajón de fruta. La agresividad de la platea bien alimentada fue resultado de un cortocircuito mental —mezcla de auto de fe del catolicismo medieval y marxismo estalinista— y apuntaba principalmente a un aspecto sombrío y destructivo de la participación del espectador: las ganas que tiene el reprimido (“cuadrado” era la expresión que se usaba en aquella época) de castigar al liberado. (Viviendo con Dedé y Caetano15 en San Pablo, en el segundo semestre del ’68, presencié la culminación caníbal de este proceso en el casi linchamiento de Caetano por la izquierda estudiantil paulista en TUCA durante la presentación de la música É proibido proibir. También fueron testigos, como minoritaria hinchada a favor, Lygia y Augusto de Campos —autor del poema visual VIVA A VAIA—, Péricles Cavalcanti, Rosa Dias, Dedé Gadelha Veloso y

15 Caetano es Caetano Veloso y Dedé es su primera esposa, la actriz Andrea Gadelha.

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Sandra Gadelha. Además Lygia Clark, que estaba viviendo en París, utilizaba la designación HeliCaetaGério para marcar el ethos tribal de camaradería, la gran simbiosis de los tres —Hélio, Caetano y Rogério Duarte— en aquella época. La foto de Marisa Alves Lima en la revista O Cruzeiro: Caetano vistiendo un PARANGOLÉ rojo en las piedras del Arpoador (1968). Oiticica también hizo un PARANGOLÉ especial para homenajear a Caetano cuyo nombre puede parecer estrambótico —CAETELES VELASIA— pero en realidad es una disposición anagramática del nombre completo del homenajeado: Caetano Emanoel Vianna Telles Velloso. En Londres, en la gran exposición de 1969 en la galería Whitechapel, inaugurada durante la época en que Caetano y Gil, después de haber sido encarcelados por el régimen militar estaban confinados en Bahia, los visitantes, al entrar en una carpa, se ponían auriculares y escuchaban la música de los dos grandes artistas brasileños. Homenaje-protesta.) “Tomad mi pan y comed, porque es mi cuerpo; tomad mi vino y bebed, porque es mi sangre. Es una locura: ¡nada más lisérgico que esas imágenes! ¡El que tomó ácido sabe de qué estoy hablando!”, aullaba Hélio Oiticica. La verdad es que cayó como un exceso y una ofensa, aunque el tono de Hélio era el de quien está diciendo la cosa más común del mundo; pero los “fariseos” lo tomaron como un ariete, como si un navío de guerra entrara a los cañonazos por la Bahía de Guanabara y apuntara sus baterías al mismísimo MAM, donde él había montado un año antes la TROPICÁLIA. Creo que este debate inspiró una filmación loca en 1970, muy underground, en un momento en que Rogério Duarte estaba fronterizo, casi en un brote esquizofrénico, y vislumbró a Hélio como Cristo. Hélio tenía una cabellera larga y Rogério Duarte inventó un EVANG’HÉLIO. Que era HO construyendo su propia cruz; en oposición al crucifijo hecho de materiales nobles, la cruz de HO era de materiales triviales, concretos, sacados de cualquier ferretería o pozo de obra actual. El sacralizador presente en la elección temática y la proyección crística sobre el “hereje”. Yo era el ayudante de Hélio en la fabricación fílmica de la cruz.

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(No por casualidad, Rogério acuñó un espectáculo titulado Panegírico da Piração, discurso brasileño al modo de Erasmo de Rotterdam en alabanza de la locura.) Pero el choque de Hélio Oiticica con la ignorancia museológica no terminó ni con su muerte física. Por ejemplo, la obra de Hélio Oiticica fue exhibida en un espacio intencionalmente poco prestigioso en la última Bienal de San Pablo (1994), en uno de los peores lugares; o sea, explícita y sintomáticamente cerca de la salida de servicio del Pabellón Ibirapuera. Los PARANGOLÉS, confinados a un cubículo. La parte considerada “noble”, es decir el núcleo histórico, estaba en el tercer piso transformado en un verdadero panteón donde yacían, codo con codo, Mira Schendel, Mondrian, Rufino Tamayo, Diego Rivera y Malevich. En la apertura de la Bienal, al ver que Hélio Oiticica y Lygia Clark eran tratados como escoria, Luciano Figueiredo resolvió, en un arrojado gesto de sublevación contra el pasivo espacio museológico, llevar a los comparsas y ritmistas de samba vestidos con PARANGOLÉS a visitar a todos los artistas, principalmente a Malevich. En la sala consagrada a este último ocurrió un episodio paradigmático en la hora H de la inauguración, registrado y fotografiado por el Jornal do Brasil: el curador Win Beeren, un tipo de holandés que lleva inscripta en su código genético la noción de apartheid, dedo en ristre, berreaba asustado ante el negrerío que se contoneaba bajo las órdenes del veterano parangolista Paulo Ramos: —Get out! Get out! Get out! O sea, traduciendo: —¡Fuera, fuera, fuera! Colorado, poseso, la cabeza aterrorizada por todos los clichés de los salvajes caníbales africanos de Hollywood, el bátavo Win Beeren usaba la voz como latigazos en los lomos de los zulúes, mirando apopléjico en dirección de la ensañada y mal llevada Nenete (Lisonete Freitas de Almeida): —Get out! Get out! Get out! O sea, en traducción reiterativa: —¡Fuera, fuera, fuera! Temor y temblor, sudor frío, ojos fuera de las órbitas, Win

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Beeren azotaba a Ronaldo “Negro do Burrão”: —Get out! Get out! Get out! O sea, traduciendo el barullo: —¡Fuera, fuera, fuera! Win Beeren practicó este resurgimiento colonialista de los bóers en una Paulicéia Desvairada,16 agresión del pánico racista contra brasileños en territorio brasileño. Levantando una empalizada, una zona de limpieza étnica, una versión fascista-arianizante del “Blanco sobre Blanco”, Win Beeren quería volver a atar a los negros al poste de torturas, dedo en ristre sobre el hocico del dulcísimo Paulo Roberto Santana: —Get out! Get out! Get out! O sea, repito la traducción: —¡Fuera, fuera, fuera! El artista plástico brasileño Luciano Figueiredo resumió la situación con agudeza crítica en un artículo titulado “The Other Malady”—para la importante revista inglesa Third Text (que además publicó en un recuadro la foto de Win Beeren versus los Parangolistas)—: “Entre otras cosas, los trabajos de Oiticica demuestran la transformación de la ‘idea europea de arte moderno’ por la visión de individuos que todavía son considerados parte de la llamada ‘periferia’. Los curadores de museos e historiadores del arte deberían estar menos involucrados en las modas académicas (que comienzan y terminan en la retórica profesional de simposios, conferencias, mesas redondas y paneles de debate) y mirar con más atención los mapas de la diversidad, el colonialismo cultural, el multiculturalismo, el pluralismo como condición excéntrica de las obras de arte que no giran en la esfera del arte categorizado”.

16 Publicada en 1922, esta obra de Mário de Andrade lanza las bases estéticas del modernismo en su

“Prefácio interessantissimo”. Inspirada en el análisis de la ciudad de San Pablo y su provincianismo, la obra marca la ruptura del autor con las estructuras que utilizara en el pasado. El “Prefácio” ha funcionado como un manifiesto-programa del Modernismo brasileño.

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SUPRASENSORIAL HO supo metamorfosear el mundo dado en sistema significante y sellar el orden de la vivencia con el orden de la expresión. Superación del cuadro que ya había sido alcanzado desde los BILATERAIS (BILATERALES, 1959) y RELEVOS ESPACIAIS (RELIEVES ESPACIALES, 1960). “De manera que la pintura y la escultura son, para mí, dos cosas que ya se terminaron; no estoy diciendo que yo dejé de pintar... no es eso, yo terminé con la pintura, es totalmente diferente...”, subraya Hélio Oiticica en Patrulhas ideológicas, libro de entrevistas organizado por Carlos Alberto M. Pereira y Heloisa Buarque de Hollanda, Editora Brasiliense, 1980. Más allá de la pintura. Porque lo que él inventa ya no cabe dentro de los límites del cuadro, el marco, la pared o la base. Pero transportando los elementos de lo visible (colores, luces, sombras, espejeos) e interrelacionándolos con el eje total de los sentidos. Invención de ambiente plurisensorial, o sea: el surgimiento del reino de lo SUPRASENSORIAL. Microcosmos poético. Olfático/táctil/ sonoro/visual. Similar al Baudelaire sinestésico de Correspondance, que dice: “Les parfums, les couleurs et les sons se répondent” (“Los perfumes, los colores y los sonidos se corresponden”). Antifolclorización, Hélio extrae lo esencial, las estructuras de la barraca son transformadas creativamente en su tablero, se convierten en los barracones tanto en TROPICÁLIA como en todas las experiencias sensoriales. De sus cuadernos neoyorquinos de 1973: “Lo que me atraía entonces era la no división del BARRACÓN en la formalidad de la CASA sino la ligazón orgánica entre las diversas partes funcionales en el espacio interno-externo del mismo”. Como bien sabe desdoblar conceptualmente sus propias ambientaciones, escribe Hélio Oiticica el 4/3/1968: “El principal penetrable que compone el proyecto ambiental fue mi experiencia máxima con las imágenes, una especie de campo experimental con las imágenes. Para esto creé una suerte de escenario tropical con plantas, papagayos, arena, piedritas...

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Al entrar en el penetrable principal, después de pasar por diversas experiencias táctiles-sensoriales abiertas al participante que allí crea su sentido imagético a través de ellas, se llega al final del laberinto, oscuro, donde un monitor de TV está en funcionamiento permanente: entonces es la imagen la que devora al participante, porque es más activa que su crear sensorial. Además, este penetrable me daba la sensación permanente de estar siendo devorado...: A mi entender, es la obra más antropofágica del arte brasileño”. TROPICÁLIA no es un efecto pasivo-naturalista de sus andanzas, ni lo natural en sí, sino un ambiente construido. Siempre había en HO una búsqueda y una cuestión de espacio. TROPICÁLIA es una manera inventada por Hélio de proyectar el mundo percibido, no es el calco de la vivencia enfriada: es una píldora conceptiva sintética. Dice HO en el mismo texto del 4/3/1968: “A propósito quise, desde la designación TROPICÁLIA creada por mí (debo informar que yo creé esa designación mucho antes de otras que sobrevivieron hasta ponerse de moda) con toda meticulosidad, acentuar ese nuevo lenguaje con elementos brasileños, en una ambiciosísima tentativa de crear un lenguaje nuestro, característico, que hiciera frente a la imagética Pop y Op, internacionales, en la que buceaban buena parte de nuestros artistas”. Hélio reafirma la paternidad de su designación, en tanto el Projeto HO informa que, ya en los años noventa, cuando la empresa Danone lanzó una nueva línea de yogur llamada TROPICÁLIA, realizó una búsqueda en el Instituto de Patentes ¡y descubrió que la palabra Tropicália no pertenecía al legado de su inventor sino a la multinacional POLYGRAM! ¡Ver para creer! “¡Las cosas que hay que ver!” —habría exclamado HO, justamente aterrorizado—. TROPICÁLIA = nacimiento de la imagen de una nación: “En verdad, con TROPICÁLIA quise crear el ‘mito del mestizaje’: somos negros, indios, blancos, todo al mismo tiempo...”. Quiebre decisivo de la idea de “buen gusto” y “descubrimiento de elementos creativos en las cosas consideradas vulgares”. TROPICÁLIA tiene un nivel de inmersión en un mundo homólogo, por un lado paralelo al mundo de las favelas; pero no es un convite a una inmersión barata en este mundo, no son ofertas vulgares, no se trata de un banquete de feijoada con caipirinha; al

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contrario, es como si fuese un filtro de ascensión sensorial porque uno se ve obligado a sacarse los zapatos, porque a uno se le pide que se limpie el montón de basura que obstruye su sensibilidad. ¿Qué provoca la bebida? Una cierta turbación de los sentidos, igual que lo cotidiano y el lugar común, de la vida común, de la sensibilidad cotidiana, con su disimulo en el claroscuro de la opinión y de la vida corriente. Al contrario, en la obra de HO esto no es una cosa simple, no es romanticismo simplón, es mucho más confuso porque tiene diferentes niveles. Uno penetra en un cotidiano desoprimido y libre de turbación. Tiene siempre esa actitud de sacarse los zapatos para sentir el ripio, la piedra, en el espacio donde se construye aquello. Un filtro sensorial que cuestiona y corroe lo exótico en tanto estereotipo. No es una orgía de feijoada con caipirinha, el Brasil-diarrea que él tanto criticaba. No es un espacio sometido a lo empírico. Es como si fuese la quintaesencia alquimíca de Río y de Brasil. Hay un esfuerzo de depuración análogo al de Kasimir Malevich suprematista del blanco sobre blanco. Así hablaba Malevich: “El arte llega a un desierto donde la única cosa reconocible es la sensibilidad. Todo lo que determinó la estructura representativa de la vida y del arte: ideas, nociones, imágenes... Todo eso fue rechazado por el artista, para volcarse exclusivamente a la sensibilidad pura”. Superación de la representación del objeto, soberanía de la sensación directa. Uno va limpiando, limpiando, limpiando la pantalla de la sensibilidad de todas las excrecencias. No por un ideal ascético sino por un Eros más pleno. Esto dice Oiticica en “Aparecimento do suprasensorial na arte brasileira” (“Aparición de lo suprasensorial en el arte brasileño”, nov/dic 1967): “Están dirigidas a los sentidos, para, a través de ellos, de la percepción total, llevar al individuo a una supra-sensación, al dilatamiento de sus capacidades sensoriales habituales, al descubrimiento de su centro creativo interior, de su espontaneidad expresiva adormecida, condicionada por lo cotidiano”. Para sentir el agua, sentir el pie en el pedregal, olor a hojas, aroma a café. Algunas personas miraban OLFÁTICO y lo desmerecían como un objeto menor, querían cambiar el nombre; esta palabra “olfático” no existe en el diccionario, pero comprendí que era anterior al diccionario, era la sensación en estado previo, inaugural. Lo OLFÁTICO es simple-

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mente esto: Hélio acopla una aspiradora a una bolsa llena de café para que uno sienta brutalmente, como si fuera Adán, por primera vez, la sensibilidad directa fundida con el aroma, el aroma desimpregnado de la trivialidad cotidiana e impregnándolo a uno con intensidad bruta. En el simple gesto de oler café hay un rastro de pecado porque recuerda el de aspirar cocaína. Hélio deseó erradicar ese rastro de pecado. Baudelaire: “Teoría de la civilización verdadera. No está en el gas ni en el vapor ni en las mesas giratorias; está en la disminución de los rastros del pecado original” (Mon coeur mis à nu, edición Bibliothèque De La Pléiade, página 697). El EDÉN-Oiticica se opone a la tradición judeocristiana; no es un EDÉN que precede a la caída, el EDÉN HO redime de la caída. Redimirse de la caída no por el mecanismo culposo del trabajo alienado —ganar el pan con el sudor de la frente— sino a través de una actitud erótica no represiva en relación a la realidad. Cuando abandonó el empleo, mecánico y rutinario, de telegrafista de Radiobrás, Hélio atravesó una gran crisis. Pero creía que, habiendo dejado de ser usado como instrumento de trabajo, su cuerpo sería resexualizado. Le dijo NO al foso que separa la satisfacción libidinal de la esfera del trabajo alienado en que la individualidad no puede constituir un valor y un fin en sí misma. La necesidad de trabajo arduo encarado como síntoma neurótico. Utopía del trabajo como juego libre, trabajo-placer fundidos y confundidos. Carta esclarecedora, del 15/10/1968, a Lygia Clark: “Lygia, voy a relatar aquí, sucintamente, un conjunto de acontecimientos y experiencias que me transformaron mucho en estos últimos meses y que en cierto modo ‘me quemaron la cabeza’. No sé bien cuándo empezó a hervir todo: creo que fue en abril... Mi amistad con Rogério (Duarte) fue decisiva para ambos, y dio sus frutos: Rogério estructuró mucho de lo que pensaba y yo conseguí lanzarme menos tímidamente a una serie de experiencias realmente vitales: dejé aquella mierda de empleo, único lazo real que tenía con esa sociedad ‘normal’ que es la nuestra; entré en una crisis que me resultó ultraproductiva... En cierto modo descubrí que no existo sólo yo sino muchas personas inteligentes que piensan y hacen, que quieren comunicar, construir. Fue bueno para romper el cerco burgués o pequeño-burgués donde me encontraba, no por mí sino por una serie de condicionamientos: ahora, leyendo Eros y civilización

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de Marcuse, veo que tenía razón (además debes leerlo porque tiene mucho que ver con tu pensamiento; al principio desconcierta un poco, pero es bueno)”. EDÉN HO es como si fuese así: aquí vivimos, vivimos en el mundo terrenal, el EDÉN sería la vida de aquí en su cumbre, en su plenitud, sin rastros de represión; el gozo, la fruición, el ocio no represivo. El visitante se quita los zapatos y las medias y anda descalzo sobre la gran área de arena del “campus experimental”, penetra en el agua de la carpa Yemanjá, se acuesta en una barraca Lololiana con el suelo forrado de hojas secas enormes, se recuesta lánguido en una cabina que filtra una luz con gradaciones transparentes a través del rojo y exhala un olor tropical, o agarra maderas pequeñas, paja, materiales diversos para hacer su propio “nido” en un compartimento individual Cannabiana junto a otros compartimentos. “(...) Donde se recuesta como a la espera del sol interno, del ocio no-represivo.” Un mundo creado con la intención de descartar el componente alienadorepresivo. André Gide, en su Tratado de Narciso, escribió que “Le paradis est toujours à refaire”; es decir que “El paraíso siempre está por recrearse”. Hélio Oiticica dijo: “Habitar un recinto es más que estar en él; es crecer con él, es dar significado a la cáscara-huevo”. Un EDÉN posterior a la caída, un EDÉN ascensional. La caída ya ocurrió y uno, por esfuerzo intencional-constructivo, aspira al paraíso. Un paraíso ostensiblemente constituido por objetos terrenales, accesibles al tacto, palpables, fragantes. Un paraíso inmanente donde las cosas aparecen desimpregnadas de cualquier aura etérea. Sin nada de espectral ni de promesas más allá la tumba. EDÉN no es evocación de un posible mundo “futuro” sino presentificación de un filtro perceptivo del mundo existente “no como fuga, sino como ápice de los deseos humanos”. EDÉN nace de una interpretación extrema, una interpretación nada moderada, de Eros y civilización de Herbert Marcuse, libro que le fuera regalado por Rogério Duarte y que fuera descifrado en decenas y decenas de conversaciones entusiasmadas en noches interminables. EDÉN estuvo en la gran exposición de 1969 en la londinense galería Whitechapel. De haber pensado su arte como alpinismo socioeconómico, Hélio habría capitalizado su estruendoso éxito para administrar una gran carrera internacional. Es lo más común

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y corriente. Pero ocurre que su actitud constructivista-transgresora no era un mero barniz sobre la superficie. Así, SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI es autorreferencial y habla de la resistencia heroica (o “bandida”, según el vértice que se mire) del artista frente al mundillo cooptador de los marchands, curadores, galerías y museos. Mantenga la misma pose mucho tiempo y se volverá postura; mantenga la misma postura bastante tiempo y devendrá posteridad. Nunca se sometió a la célebre painted word de que al artista sólo le cabe cumplir encargos según los estándares y recetarios de moda. Arte-delicatessen, arte-golosina. Oiticica (del tupí “oitiresinoso”)17 es Jano, uno de los antiguos dioses romanos representado por dos rostros opuestos, bifronte hasta en el origen de su apellido, que designa dos tipos de árbol: 1) árbol de la familia de las rosáceas (Licania rigida) que produce un aceite astringente muy útil; 2) árbol de la familia de las moráceas (Clarisia racemosa) que produce madera de buena calidad, sobre todo para hacer canoas; es decir bálsamo o vehículo, índice de superación del ser humano partido/dividido e invitación al viaje. Los famosos versos de Las flores del mal nos dan la impresión de que Baudelaire, sin spleen y participando interactivamente, podría haberlos escrito después de atravesar el ÉDEN HO montado en París, durante la gira de la retrospectiva internacional que ocupó toda la Galérie Nationale du Jeu de Paume del 10 de junio al 23 de agosto de 1992:

Lá, tout n’est qu’ordre et beauté, Luxe, calme et volupté.

(Allí, todo es orden y belleza, Lujo, calma y voluptuosidad.)

Herbert Marcuse decía: “Tal vez sea éste el único contexto en que la palabra ‘orden’ pierde su connotación represiva: aquí es el orden de la gratificación que Eros, libre, crea”.

17 El oiti es un árbol de la familia de las crisobalanaceas, nativo de Brasil.

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APOCALIPOPÓTESE En julio de 1968 asistí a la manifestación colectiva llamada “Arte no Aterro”, financiada por el periódico Diário de Notícias y que en palabras de su organizador, el crítico de arte Federico de Morais: “Consistió en acontecimientos simultáneos generados por varios artistas, sin otra lógica explícita que la participación general del público”. En las charlas que precedieron al evento, en la efervescente casa de Hélio (“en fin; eso se parecía más a Vietnam que a una casa”, alardeaba el propio dueño del espacio), el chamán Rogério Duarte se destacó por sus intervenciones brillantes, principalmente por la invención del concepto APOCALIPOPÓTESE (APOCALIPOPÓTESIS) como desvío de la matriz-conceptual-casi-sentido-común que imponía la obligatoria participación del espectador, transformándola en una hipótesis, acercándola más a la estructura del juego y alejándola de la rigidez del imperativo categórico. En su notable libro El juego como símbolo del mundo, Eugen Fink, discípulo de Husserl, postula lo siguiente: “Podemos decir de todo juego que es la plenitud de la vida en el plano del placer, que es una manera alada de vivir la vida (...) Jugar es parafrasear, bajo el yugo de la ilusión, la autorrealización del ser humano (...) Lo no serio del juego consiste precisamente en imitar de múltiples maneras lo serio de la vida (...) El juego repite ‘lo serio de la vida’ en el teatro de la irrealidad, pero ignorando todas las cargas; eleva la vida hecha de obligaciones al éter ligero y aéreo de lo no obligatorio”. Muy diferente, por lo tanto, de la orden de levantar-el-culo-de-la-silla de la “guerrilla” teatral. Al resaltar el carácter lúdico, libre e hipotético de la participación del espectador se demarcaba e imantaba un territorio libre y en visible contraste con el cuadro general opresivo de la dictadura militar. Dice Frederico de Morais: “En APOCALIPOPÓTESE había un clima al mismo tiempo alegre y tenso, de comunión y violencia. Mientras Antônio Manuel destruía a martillazos sus ‘urnas calientes’, en cuyo interior había textos/imágenes alusivos a la violencia

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de la dictadura, un amaestrador de perros convocado por Rogério Duarte dialogaba con sus animales en un espectáculo insólito. Al día siguiente, en los diarios, la policía anunciaba el empleo de perros en la persecución de los manifestantes políticos”. APOCALIPOPÓTESE jugaba con fuego; no se trataba de un juego como paráfrasis de lo serio de la vida humana, sino de lo más serio de lo serio. No era ludismo inofensivo. La “inocencia” era un comentario ácido y premonitorio. Jugar con la gente de la pesada como si fuera la ruleta rusa o hacer trompos a toda velocidad con el auto. El apocalipsis, contentido en la palabra-valija APOCALIPOPÓTESE, ofrecía un manto de presuposiciones: el libro del Nuevo Testamento que contiene las revelaciones hechas a San Juan Evangelista en la isla de Patmos. Apocalipsis deriva del término griego apocalypsis, que quiere decir “revelación”. Rogério Duarte, desmesurada mezcla de Tiresias con profesor-teórico de diseño industrial, siempre estuvo inundado de pensamiento esotérico (mandalas, rosacruces, budas, noche oscura de San Juan de la Cruz, tarot, cábala, teosofía, zen, calendario maya, Jung, basilisco, piedra filosofal, Hare Krishna, arcanos), pensamiento al que Hélio siempre fue esquivo. En un guión de Súper 8 (1970) HO colocaba una placa en la Estrada do Silvestre (barrio de Santa Teresa, Río de Janeiro) donde con mordacidad llamaba Madame Duarte a Rogério, en clara alusión a la escritora esotérica Madame Blavatski —que influyó incluso a Fernando Pessoa— pero también a todas las vulgares cartomantes, ocultistas y quiromantes que se hacen llamar Madame Beatriz o Madame Dilza etc. etc. etc. Cuando el gran poeta Yeats preguntó a los espíritus por qué habían acudido a comunicarle “una visión” utilizando a su mujer como médium, los espíritus respondieron: “Para traer metáforas a tu poesía”. El hombre que había concebido el PARANGOLÉ “ESTOU POSSUÍDO” (“ESTOY POSEÍDO”) rozaba el esoterismo y apreciaba el sentido revelador de la palabra apocalipsis; pero para él nada tenía validez más allá del mundo inmanente con sus diversas apariciones, estratos, volúmenes, superficies, pliegues, fisuras, aristas. Le escribió a su interlocutora Lygia Clark: “Pero lo que quiero contarte es la manifestación del Aterro: fue la mejor que hice con

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público; creo que de allí puedo extraer un nuevo sentido para todo: se llamó APOCALIPOPÓTESE, término inventado por Rogério como un nuevo concepto de ese tipo de objeto mediador ‘para la participación’ o por ella: yo con las capas, Lygia (Pape) con los ‘huevos’, Antônio Manuel con las ‘urnas calientes’, que eran cajas cerradas para abrir o romper y siempre tenían algo escrito o pintado adentro. Rogério llevó perros amaestrados, que a mi entender fue lo más importante, y Raimundo Amado filmó todo. Parece que la película estará lista esta semana: ¡¿no es genial?! Mário (Pedrosa) cree que allí hubo algo más importante que el mero sentido de happening, a causa del sentido realmente abierto de las experiencias: (...) en esta manifestación compareció el músico norteamericano John Cage, uno de los inventores pioneros de la música Pop o ‘accidental’. Como siempre, los diarios ni se molestaron en hacerle una entrevista, fijate”. Llevado por la bailarina Maria Ester Stockler, John Cage asistió a la manifestación porque estaba de paso por Brasil. Cage hasta inventó un dicho gracioso que a Hélio le gustaba repetir: “la primera tarea de los anarquistas brasileños, antes del derrumbe completo y absoluto de todo y cualquier sistema, será perfeccionar el sistema telefónico”. Como era dificílismo conseguir una línea, que la línea no estuviera pinchada, que el número discado no diera equivocado, que las líneas no estuvieran congestionadas, la gente recibía mensajes y no devolvía las llamadas. Y cuando terminaba la llamada se oía en ondas paralelas una parafernalia de sonidos muy parecida al Amazonas de Heitor Villa-Lobos etc. etc. etc. La primera tarea de los anarquistas brasileños sería entonces, antes que nada, mejorar hasta la máxima eficiencia el sistema telefónico. Desafinar el canto órfico repetitivo y constante del “Disculpe la molestia”. Coincidía con el deseo de Hélio —ex operador de télex e iconoclasta autor de BRASIL-DIARRÉIA— de perfeccionar la central telefónica cortical, de ampliar los paneles del córtex de los anarquistas brasileños: unir los cables sueltos de la experimentalidad. (Días después detecto en el libro M, que comprende los escritos de John Cage del ‘67 al ‘72, en el texto titulado “Diario: Cómo mejorar el mundo —sólo harás que empeoren las cosas —continuado en 1969— parte 5”, algunas frases que confirman lo que conté antes. Cage afirma, en tono de broma:

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“Advertencia para los anarquistas brasileños: mejorar el sistema telefónico. Sin teléfono será simplemente imposible iniciar la revolución”.) Pero los anarquistas brasileños no tenían ningún poder, ni siquiera el de intervenir la compañía telefónica. Sólo el derecho al pataleo, el jus esperneandi, como les gusta decir a los abogados buscapleitos. Además, teléfono es la designación mordaz de una forma de tormento auditivo muy popular entre los torturadores militares-policiales brasileños.18 Pero la bola de cristal no estaba opaca y había emitido señales certeras: APOCALIPOPÓTESE (julio del 68) tuvo un fuerte carácter de sibila adivinatoria, premonitoria de la noche oscura; pero no sólo la noche oscura del alma mística de San Juan de la Cruz sino, principalmente, la noche oscura del imperio de la mano dura. Visionario soplo: APOCALIPOPÓTESE. Hacia el final del semestre y del año, el fatídico 13 de diciembre de 1968, se promulgó la archiconocida Acta Institucional Número 5. Endureciendo el reinado de la silla del dragón y la percha del loro.19 Prisión y posterior confinamiento en Bahia de Caetano y Gil. “Faz escuro mas eu canto” (“Está oscuro pero canto”). Así fue. Tijera total de la censura. Mano dura y tortura, siempre y cada vez más. Descontrol general pero malandra-piedra preciosa no se ensucia. Piedra que rueda no cría musgo. Rueda y no cría limo. Era hora de fugarse y Hélio siempre se jactó de ser el Rey de la Fuga. Viviendo, también, situaciones límite que le exigían mantener los poros abiertos para capturar señales, una suerte de código scout contracultural siempre atento a la posibilidad de que se levantara la perdiz, de que la policía llegara pidiendo documentos. Un felino sabe saltar al costado, internarse en la selva oscura y el culto de la pesada. En las áreas donde deambulaba estaba obligado a una operación continua e interminable de desciframiento de señales 18 Este método consistía en que el torturador golpeara con la palma de su mano el oído de la

víctima imitando un receptor telefónico y provocando la ruptura del tímpano.

19 La silla del dragón es una silla de madera recubierta por una chapa de zinc, sobre la cual se

colocaba al preso desnudo y mojado y se le aplicaban descargas eléctricas. La percha del loro (pau-de-arara) es una tortura brasileña en la que la víctima es suspendida con las rodillas dobladas sobre una vara metálica y con las muñecas atadas.

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extraverbales. Una batería cruzando la pista de samba. Un cadáver en el matorral. Un automóvil que avanza con las luces apagadas. Faro. Habilidad de enchufar la mente a lo que estaba ocurriendo. Preciosa vivencia del gueto como liberación, resistencia y lealtad. Mantener una amistad con el malandraje supone explotar ese sentido de sugestión que compensa la falta de recursos léxicos del vernáculo híbrido indígena de las favelas, que todavía existían en número exiguo en comparación con el crecimiento exponencial que constatan las estadísticas actuales. Hacia fines del siglo pasado había en Río de Janeiro una sola favela, ocupada por los militares pobres que habían vuelto de la guerra de Canudos. “Cada um pobre que pasa por ali / só pensa em construir seu lar / (...) seu pedacinho de terra pra morar. / É assim que a região sofre modificação / fica sendo chamada de nova aquarela / é assim que o lugar então passa a se chamar favela” (“Cada pobre que pasa por allí / sólo piensa en construir su hogar / (...) pedacito de tierra en que morar. / Es así que la región se modifica / y empiezan a llamarla nueva acuarela / es así que el lugar pasa a llamarse favela) — canta la bella samba épico de Padeirinho (Oswaldo Vitalino de Oliveira), el Bertolt Brecht naive de la Mangueira. Las favelas se multiplicaron en los años setenta, ochenta y mitad de los noventa. A fines del siglo veinte ya son más de quinientas. En el estiércol de ese manglar siempre medra la idea de invadir la vida. DA ADVERSIDADE VIVEMOS (DE LA ADVERSIDAD VIVIMOS).

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EXPLODING GALAXY El súbito interés internacional por Hélio Oiticica era previsible. Por más que se evite el determinismo, como si existiera una fatalidad que preside la historia. Era previsible y va en aumento y todavía no alcanzó su punto más alto. Previsible porque, por un lado, en la obra de Hélio siempre estuvo presente el diálogo con el constructivismo europeo en un momento en que el constructivismo había sido opacado por cierta boga, cierta ola, cierta onda de informalismo abstracto. Imprevisible porque anticipa desdoblamientos inusitados. Por ejemplo, actualmente uno de los ítems más atractivos del art world on line es nada más y nada menos que el PARANGOLÉ ¡¡¡digitalizado y reinterpretado como CYBER-PARANGOLÉ!!! Sofisticada especie de Brasilexport: el CYBER-PARANGOLÉ fue puesto en circulación por el artista neoyorquino Jordan Crandall, que siempre pone el epígrafe D’aprés Oiticica dondequiera que presente su homenaje a nuestro punta-de-lanza. Ironías de la historia: la parca tecnología, definida por el seminal Glauber Rocha como estética del hambre, vira ítem-imán de la alta tecnología. Aceite de carnauba en una nave espacial de la NASA. En enero de 1989 Mosquito fue tapa de la revista Art in America; llevaba puesto un PARANGOLÉ donde estaba escrito: “Soy la mascota del Parangolé / Mosquito de la Samba”, mientras bailaba al lado del BÓLIDE 5 (HOMENAGEM A MONDRIAN). En página central, el crítico inglés Guy Brett escribió un ensayo titulado “Hélio Oiticica: Reverie and Revolt”, del que extrajimos y tradujimos el siguiente fragmento inicial: “Es en parte debido a su originalidad y su desafío al sistema institucional del arte que su trabajo no llegó a ser ampliamente conocido. Pero hay también otros factores importantes. Las obras de Oiticica tienen raíces profundas en el Brasil moderno, en su naturaleza tropical, en su realidad social y en una ciudad específica: Río de Janeiro. A pesar de todo eso, Oiticica no hace de su arte una expresión local. Sus conceptos son universales. Pero sus trabajos no pueden ser asimilados a la idea de

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‘arte internacional’ construida por (y a imagen de) Occidente. Todo lo que Hélio produjo es tributario de un origen externo a las culturas pudientes —en el mundo subdesarrollado, en el tercer mundo— y al mismo tiempo inicia una nueva etapa en el proceso emancipador perseguido por la vanguardia en el seno de la cultura moderna”. El crítico inglés vio la aguja en el pajar; es decir: ¡vio exactamente lo que escapaba al postulado colonizado de producir para que los ingleses lo vean! Hélio y Lygia Clark comenzaron a tener un diálogo profundo y lo llevaron hasta el fin. Y cuando digo diálogo aludo a un diálogo devorador que radicalizaba ciertas cuestiones planteadas tanto por Mondrian y Vantongerloo cuanto por Arp (o Klee), que radicalizaba ciertas posiciones derivadas del constructivismo europeo. En aquella época era inédito. Cabe señalar que el gran artista filipino David Medalla tuvo una evolución muy semejante. El propio Medalla dice: “Los interesados en la historia del desarrollo de las ideas artísticas deben ver mi trabajo como una evolución natural y una síntesis de ciertos conceptos de plasticidad inicialmente explorados (pero no enteramente desarrollados) por los tres grandes artistas del neoplasticismo holandés: Piet Mondrian, Theo van Doesburg y George Vantongerloo”. Exploding Galaxy: vida en comunidad tipo años sesenta, con énfasis en el arte como parte de un ambiente total. Drogas, promiscuidad sexual, problemas con la ley, etc...: así fue estereotipado por la sucia óptica del periodismo neoconservador, tejido de horrores y fechado como es fechable todo lo que existe. Comuna multimedia. Hélio señala sus impresiones, semejanzas y diferencias con el grupo Exploding Galaxy: “Hay algo muy semejante, tal vez no tanto en la formulación, pero sí en la relación del comportamiento o en el descreimiento en la ‘obra’ como algo estático o incluso objetual en la experiencia total a la que se entrega el grupo Exploding Galaxy de Londres. La casa donde viven, que puede ser no sólo esa sino la que aparezca dondequiera que vayan, tiene ese carácter de ambienterecin-total; hasta la comida, el comer, el vestir, el ambiente en sí muestran que para ellos vida y obra no se pueden separar, porque en verdad esa diferencia no existe. No corresponde decir que sus manifestaciones artísticas en los parques de Londres o Amsterdam

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o donde sea que vayan son la obra, o una forma de la obra. No sería exacto: porque todo es manifestación, incluso las omisiones de lo cotidiano, los actos fallidos o el hecho de aguantar la vida, tal vez porque el sentido comunitario con que se originaron les otorga la integridad necesaria. ¿Y los museos? ¿Y el arte de las galerías? Prefiero el de las galeras, que eran bonitas y recorrían los siete mares de sur a norte y nos hacen pensar en el Captain Blood o en Errol Flynn con sus cabellos de moro, encaracolados”. De este caldero efervescente surge la simiente de Subterrânia (texto escrito en septiembre de 1969 en Londres), cruce del margen brasileño con el underground internacional: “conciencia para vencer la superparanoia, la represión, la impotencia”. David Medalla actuaba con el grupo multimedia Exploding Galaxy. Y junto con Paul Keeler dirigía la Signals Gallery, centro de experimentación y avantgarde en el swinging Londres de los años sesenta. La Signals Gallery, después de haber exhibido a los pioneros del arte moderno —entre ellos Mondrian, Malevich, Duchamp, Schwitters, Arp y Calder— y de haberse afirmado como una de las más activas e influyentes galerías europeas de entonces, comenzó a presentar a ciertas figuras emblemáticas del nuevo arte internacional, como el artista griego Takis Vasilakis, Soto, Cruz Diez y los brasileños Sérgio Camargo, Lygia Clark y Hélio Oiticica. Tras el cierre de Signals, Guy Brett le propuso a la Whitechapel Gallery una exposición monumental de HO que hizo furor. Tiendas, PARANGOLÉS, EDÉN. Hélio dio muestras de poseer un auténtico sismógrafo de saltamontes, porque como todo el mundo sabe un saltamontes es capaz de pronosticar terremotos y el sismógrafo HO embarcó en el muelle del puerto de Praça Mauá —cargando a Torquato Neto sobre los hombros— con destino a Inglaterra días antes de la promulgación del archifamoso AI-5: un golpe dentro del golpe militar que endureció todavía más la dictadura e instauró la persecución desatada en Brasil. (Después de la exposición de Whitechapel, Hélio y Torquato tuvieron un malentendido; Torquato siguió viaje a París y luego retornó a Brasil. Durante la confección del almanaque NAVILOUCA Hélio enviaba todo su material desde Nueva York a mi nombre fingiendo ignorar que la revista tenía dos directores: Torquato y yo. Las cartas de Hélio y sus relatos orales afirman que Torquato “había

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dicho cosas muy duras”. No hubo tiempo para la reconciliación. Tras el suicidio de Torquato, Hélio continuó refiriéndose al amigo muerto en presente y con tono exclamativo: “¡Torquato amarga a cualquiera!”) En el ensayo “Hélio Oiticica: Reverie and Revolt” Guy Brett dice con todas las letras: “El trabajo de Oiticica y Lygia Clark roza (o incluso inicia) muchas corrientes del arte reciente en varios aspectos: minimal art, earth art, arte cinético, arte ambiental, conceptualismo, poesía concreta, body art, performance. Y es precisamente en la manera en que sus trabajos se intersectan con estos movimientos que algunas diferencias se tornan claras. En lo que respecta a estos “ismos”, Oiticica y Clark pusieron en el centro la presencia física del espectador (...) El supuesto —o el subtexto— de esta pasión es superar la disociación entre sentimiento y saber, mente y cuerpo, yo y otro, productor y consumidor. Esa fue la propuesta revolucionaria de los brasileños Hélio Oiticia y Lygia Clark”. Una dupla extraordinaria que no se inclinaba ante nada y siempre intentaba desmenuzar las cuestiones a fondo y actualizarlas y volverlas presentes. El mundo sin objetos de la tela de Malevich exige una valerosa actitud de reinicio radical. Los problemas propuestos promovían la superación de la tela enmarcada y apuntaban a la construcción en el espacio. “Broadway Boogie-Woogie” y “Victory Boogie-Woogie”, últimos trabajos de Mondrian, son correctamente comprendidos en tanto problematizaciones fecundas y quedan en medio del fuego cruzado de las penetrantes lecturas de Hegel, Cassirer, Langer y Merleau-Ponty. Este procedimiento equipó a Hélio con herramientas conceptuales muy poderosas. Nunca fue un naive. El círculo del arte del primer mundo es excesivamente sofisticado y habría desenmascarado a un naive. Brasil, un país dislocado del eje central, un país periférico. Que lleva a cabo una devoración, una revisitación de la problemática constructivista (Max Bill, Mondrian) en un momento en que el constructivismo ya no ocupa el centro de la escena internacional. Interlocutor inglés de Hélio Oiticica y adverso al aislamiento complaciente del eurocentrismo, Guy Brett afirma ante Carlos

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Zilio y Luciano Figueiredo: “Yo nunca había visto colores como los colores de Hélio, nunca había visto nada así en Europa”. El agotamiento de las modas, las revistas de arte y las galerías, la tiranía de la painted word del mundo mental de curadores y marchands vuelven necesaria una inyección brutalista. Hacer visible la experiencia de un artista de otra región del mundo, un artista refinado y brutalista. Refinado porque sus conceptos están bien fundados y los subyace una filosofía que va más allá del permanente y altivo diálogo con la tradición constructivista. Por ejemplo, la última obra de Hélio es una referencia-homenaje a Paul Klee. DEVOLVER A TERRA À TERRA (DEVOLVER LA TIERRA A LA TIERRA), montada en una zona despreciada y desolada de Río de Janeiro llamada Caju, es un diálogo inusitado con Paul Klee, un ejemplo de lo que denominara KLEEMANIA. La apropiación del billar es una reconstrucción hiperrealista del cuadro de Van Gogh. En él existe siempre un diálogo tenso con las afinidades electivas. Muchas veces retorcido y desviado. Malevich y su blanco sobre blanco, cumbre de la depuración. Hélio inserta ese proyecto radical en la Estação Primeira da Mangueira. Pero Hélio piensa a Malevich como movimiento fundante y se infiltra en el Buraco Quente de la Mangueira. La tabla rasa de Malevich sólo puede cumplirse mediante una fuerte distorsión de su programa inicial. HO supo encender una fogata, producir luz y calor, frotando el mástil de Malevich con la madera noble de la Mangueira.20 Frecuentar la Mangueira representaba una ruptura nada menor en Brasil y casi impensable de repetir hoy, cuando en cualquier ensayo y desfile de escolas de samba pululan figuras del mundillo social, madames, trepadores y arribistas, actores de televisión y modelos de agencias publicitarias. Pero el acercamiento de Hélio a la Mangueira representó una ruptura etnocéntrica, una ruptura con su grupo, con la familia, con todo; porque no era común, porque la escola de samba era una pertenencia casi exclusiva de la comunidad negrablanca-mestiza del Morro de Mangueira. Genuino laboratorio de mestizaje. Por ser blanco, en el morro lo rebautizaron “el ruso” y

20 Con estas imágenes también se alude al pene.

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así se despojó del nombre de familia Hélio Oiticica. Hoy llegan al aeropuerto caravanas de paulistas, caravanas de mineiros, caravanas de suizos.... que pocas horas después ya están desfilando con la Escola de Samba. Hélio vagaba por el morro el año entero, conocía las quebradas y recovecos como la palma de su mano. Barracas, boliches, bocas. Incorporando aquel modo sinuoso y abrupto, bravo y dado al festejo, ese clima de pueblo chico donde todos conocen a todos. Entretejiendo amistades y lazos. Allí se produjo, entonces, una actitud de inmersión inaugural. Comparable al cambio de corteza de un árbol o la muda de piel de una cascabel. Y, al mismo tiempo, la realización adulta de un sueño infantil: cuando era niño Hélio aprendió de memoria la Guía Rex, que contenía los mapas de las calles de todos los barrios de la ciudad de Río de Janeiro. Obcecado dibujante de cartografías de territorios ignotos. En eso parece haber tenido una actitud parecida a la de Rimbaud. La única diferencia que veo y proclamo es que la favela de Mangueira no era para él una caricatura de la Abisinia de Arthur Rimbaud, porque Rimbaud fue a África para traficar esclavos y se volvió mudo como el desierto, mudo como el Sahara. Ya la Mangueira, donde la samba es madera,21 hablaba ¡y cómo hablaba! Para Hélio la Mangueira estaba preñada de posibilidades estructuradoras, estructurales. Al vivir la formación misma del barracão22 establece una aprehensión directa, total, envolvente, que desemboca en la construcción del penetrable llamado TROPICÁLIA. PENETRÁVEL (PERNETRABLE) —la denominación misma del concepto P-E-NE-T-R-Á-V-E-L denota un innegable componente erótico—. Los PENETRABLES, TROPICÁLIA, NIDOS y EDÉN pueden y deben ser considerados como mapas cartográficos, astrolabios, brújulas y sondas de la inmersión oiticiquiana en el nuevo mundo. No por azar entre las indicaciones de plantas del PENETRABLE TROPICÁLIA aparecen comigo-ninguém-pode, espada de ogum, guiné, gravatá, plantas populares, plantas hasta hoy bastante abundantes y comunes en el morro brasileño, siempre presentes 21 Aquí se alude otra vez al pene, y también a una cachiporra. 22 Aquí hay una referencia, propia del candomblé y otros cultos afrobrasileños, al gran recinto

rectangular donde se realizaban las ceremonias religiosas públicas.

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en las casas sencillas de Brasil para alejar el mal de ojo, para todo. Plantas para baños, recetas, remedios. (Jamelão, intérprete-arquetipo de nuestra música popular lleva el nombre de un fruto pequeño que los pájaros comen para cantar poderosos y bellos.) La propia arquitectura tortuosa de la favela, las llamadas “quebradas” porque las calles —es decir las callecitas, los callejones sin salida— nunca siguen un camino lineal, es un camino de meandros que en cierto modo infundió a Hélio la idea misma de laberinto, tan presente en su trabajo-deseo. Deseo precoz porque su diario ya registraba: “15 de enero de 1961 (domingo): ASPIRO AL GRAN LABERINTO”.

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CUERPO VACIADO

(MERGULHO DO CORPO, BÓLIDE-CAIXA 22, caja-poema número 4-1967) Jean-Luc Godard, reflexionando críticamente sobre el espejo de los 100 años del cine, lanzó en 1995 un rayo de pensamiento paradójico: “El espejo debería reflexionar antes de reenviar la imagen”. La persona se asoma a un tanque de agua eternit (marca registrada); no entra en él, solamente se inclina a espiar su imagen que aparece superpuesta a la frase inscripta con letras de goma cortadas y pegadas en el fondo del tanque —“Mergulho do Corpo” (Zambullida del Cuerpo)—; es decir que, entre la imagen que se inclina y su reenvío, ocurre una levísima operación de superación de la dicotomía cuerpo/espíritu, cuerpo/lenguaje; la imagen es reenviada con el reflejo/reflexión de la frase inesperada “Mergulho do Corpo” escrita en el fondo del tanque. Provoca en Narciso un susto que despega y se despega. Una zambillida en la que el cuerpo aparece más como fragmento de materia, eje de mecanismos en tanto carne animada. El antiquísimo refrán que dice que “la verdad habita en el fondo del pozo”, generalmente profundo y oscuro, queda completa y simplemente desmantelado en el trabajo llamado MERGULHO DO CORPO; que no es sino la apropiación de un tanque de agua eternit, de ésos que se compran en cualquier local de venta de materiales de construcción. Es decir que no tiene nada del aura del objeto artesanal único, pozo artesiano singular, fuente sagrada; es un ready-made pero un ready-made transcodificado, envenenado, como la Mona Lisa duchampiana con bigote y barba candado, porque en su fondo claro y raso lleva escrita la frase “Mergulho do Corpo”. Lleno de agua como si fuese un espejo narcísico, el lago legendario donde Narciso se mesmeriza, se enamora de sí mismo. Ni siquiera pretende ser un buen espejo, en el sentido óptico de superficie reflectora constituída por una película metálica extendida sobre un vidrio o un cuerpo metálico lustroso; ni tampoco pretende ser un buen espejo en el sentido pragmático de permitir que alguien se mire, se peine, se retoque el maquillaje, etc. aun cuando pueda desempeñar estas funciones con toda

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tranquilidad. Es en verdad un espejo fluido, cambiante, precario, oblicuo y distractivo porque la persona queda atrapada leyendo la frase superpuesta e integrada a su imagen como una cicatriz o un cascarón. “Sal del medio, espejo sin reflejo” es una expresión que se usa cuando alguien se interpone entre un sujeto y un espejo; el otro es visto como obstáculo, como creador de opacidad. Pero sobre el borde del pequeño tanque pueden asomarse simultáneamente cuatro o cinco personas, haciendo aparecer de ese modo un cuerpoespíritu-grupal interfundido. Como si allí estuviera tatuado este pensamiento de Duchamp: “Puesto que la frontera de un cuerpo no forma parte ni del cuerpo propiamente dicho ni de la atmósfera circundante”. MERGULHO DO CORPO es un espejo arquetípico, “primitivo”, como el espejo de cualquier superficie acuosa, el espejo de las aguas de un riacho donde está depositado, como un aluvión, el enigma de la pregunta contemporánea: ¿qué cuerpo es éste? ¿Qué cuerpo es éste? ¿Qué cuerpo es éste? Eco, la ninfa enamorada de Narciso, continúa indagando en la fantasmática escena actual. Pero es un tanque prefabricado, industrial, obra despojada. Desierto de ninfas y bosques y fantasmas. MERGULHO DO CORPO es sólo una zambullida y no aspira a captar ninguna shakespeareana esencia diáfana. Por eso es raso, quizás para “evitar la auto-ilusión de pensar que tenemos una naturaleza profunda” como bien dice Richard Rorty en La filosofía y el espejo de la naturaleza. ¿Qué cuerpo es éste? Seguramente posterior a las concepciones médicas del cuerpo del siglo XIX y principios del XX. No es el conjunto de órganos descripto en las láminas de los anatomistas, ni la conjunción de procesos que predican los fisiólogos, ni tampoco se restringe al objeto de análisis de los biólogos; es decir, no se reduce exclusivamente al cuerpo que la ciencia ve o del que la ciencia habla. Tampoco excluye ni exige, necesariamente, el cuerpo dietético, esa compulsiva caligrafía compaginada por gimnasios, joggings y spas. Seguramente MERGULHO DO CORPO elige y “refleja” otro recorte: el cuerpo capaz de fruición sensorial, el cuerpo des-reprimido, el cuerpo erótico, el cuerpo matriz de singularidades y fuente originaria, renovable, de placer. MERGULHO DO CORPO es un espejamiento pensado (“reflexionado”, “especulado”) como unificación de las partes separadas cuerpo/espíritu, cuerpo/

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lenguaje. Quedé asombrado al ver el montaje en Europa, en Holanda, un país protestante donde el cuerpo fue más reprimido que en Brasil. Era inmensamente difícil que la gente mirara el agua de manera lúdica. Que se abandonara a la zambullida del lenguaje corporal. Más bien mostraban una curiosidad apartada, una dificultad de participar, de penetrar en la experimentalidad. No tenían ganas de “comer con los ojos”. En Holanda, país paradigmático de la tolerancia, incluso cuando el cuerpo aparece desnudo en primavera-verano, es de una inocencia desexualizada, exuda ascetismo de mundo interior. Visto bajo el parcial prisma picante-tropical.

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SUADOURO: TEATRO, SEXO Y ROBO Voy a narrar dos instructivos casos de anulación del mundo convencional del moralismo que constituyen, temporalmente, momentos sucesivos de la Historia del Arte. Primero hablaré del “baño” e inmediatamente después del “sauna” o mejor dicho del “suadouro”.23 1. Me refiero al “baño” que se dio Modigliani en el gran artista Jean Arp. Para que siga pareciendo una escultura de Degas, llamo irónicamente El Baño a este episodio pintoresco de la Historia del Arte. Si retiramos las capas de maquillaje aplicadas sobre el hecho desnudo y crudo, aquí va el relato de Jean Arp incluido en DADALAND (Tierra Dadá): “Eggeling vivía en un estudio húmedo y siniestro en el Boulevard Raspail. En la vereda de enfrente vivía Modigliani, que muchas veces iba a visitarlo, a recitar a Dante y emborracharse. Él también aspiraba cocaína. Una noche se decidió que, junto con otros inocentes, yo fuera iniciado en los paradis artificiels. Cada uno de nosotros entregó algunos francos a Modigliani para que comprara la droga. Esperamos horas y horas. Finalmente regresó, hilarante e inhalando, habiendo consumido ya toda la provisión”. 2. Aquí en Río de Janeiro, Brasil, “mangue” quiere decir puterío, zona de prostitución barata, red light district. Las vivencias fronterizas en términos éticos sociales transmutan en invenciones de nuevas estructuraciones artísticas. Una vez, en abril de 1970, yo vivía en casa de Hélio; no tenía otro lugar donde estar, a shelter, gimme shelter, y entonces me instalé en la célebre calle Engheneiro Alfredo Duarte, en el barrio Jardim Botânico. Hélio me invitó a vivir allí porque había leído un texto mío, el comienzo del que luego sería mi primer libro —Me segura qu’eu vou dar um troço— y después pasé quince días sin llamarlo por teléfono, y yo ya había repartido ese 23

Por extensión, “sudadero”. Y también modalidad del “cuento del tío” consistente en que la prostituta lleve al cliente a un lugar determinado para robarle, sola o con ayuda de otros.

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texto entre distintas personas y no había tenido ninguna devolución, y cuando lo llamé me dijo: —¡Estás loco, ya estoy en el tablero, qué texto denso, ya lo leí doce veces, estoy dibujando el mono, la diagramación de libro! Con ese empujón positivo, el primero que recibí, retomé —porque ya estaba poniendo una piedra en el camino, paralizando, aunque fuera provisoriamente, las ganas de continuar escribiendo—; fue un impulso para seguir escribiendo y entonces empecé a mandarle los nuevos textos a medida que los iba produciendo. No tenía dónde caerme muerto, no tenía dónde vivir aquí en Río, y entonces fui a vivir a casa de Hélio, que me dijo: “¡Ven a vivir acá!”. Con él, doña Angela, su madre, y los hermanos Cláudio y César. Sin olvidar a la hacedora de delicias, la Zeni “internacional” — “internacional” porque una foto suya, tomada por Hélio, ilustra el catálogo de la Whitechapel Gallery con las siguientes palabras: “Zeni with Basin Bolide 1 (1966)”. Una noche nos íbamos y Hélio, antes de salir, se preparó un verdadero camuflaje; un uniforme de camuflaje y un maquillaje de camuflaje, porque como tenía el cabello muy largo, long hair de fines de los sesenta y comienzos de los setenta, lo ató y se encasquetó un birrete color caqui; es decir, el color más camuflaje posible, igual al del uniforme de campaña del ejército cuando se interna en la selva. Lo uso como metáfora, porque el ejército cuando se interna en la selva viste ropa verde y negra para confundirse con la vegetación; entonces él salió así disfrazado y yo salí con un atuendo común y corriente, que podría haber usado de tarde o de mañana, y fuimos a una zona llamada “mangue”, que era una antigua región de manglares en Río, de manglares como geográficos y también, ya que “mangue” es una palabra polisémica, es una palabra-manglar, manglar que prolifera como la zona del puterío, allá en Estácio, Vila Mimosa cuyo nombre evoca la belle-époque. Y él conocía una de esas casas y quien la dirigía era Rose Matos, hija de Zezé y Oto do Pó, nacida en el morro de São Carlos, ahijada del gran Alcebíades (el Bide del dúo musical Bide-Marçal, responsable de obras maestras como Agora é cinzas, etc.). Rose era amiga de Hélio y amiga mía, gran comparsa de la Mangueira, que estuvo casada, casada no, que tuvo un asunto con un ex presidente de la Mangueira, Roberto

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Paulino, periodista y dueño de la Companhia Cerâmica Brasileira. Rose, una gran comparsa, una mujer muy bonita, bellísima, una verdadera reina, una reina suprema, era una de las dueñas de esa casa junto con Pepa, una “muñeca” muy atrevida y deslenguada. Pero la casa albergaba a unos ocho, diez o doce travestis que salían de cacería por la zona sur, porque Estácio está en la zona norte. Rose, entusiasmadísima, nos llevó a una de las habitaciones y desde ahí presenciamos la operación de “desplumar tontos” llamada “suadouro”: llegó un travesti y entró con un fulano en la habitación vecina a la que nos encontrábamos mientras Rose, auténtica palmera de manglar, le daba dinero por la ventana a la policía, corrompía a la policía; era muy animosa y desaforada, no tenía pelos en la lengua, sabía comprar a la policía; y el travesti —que debía tener un nombre exótico tipo Natasha, Tatiana, Karenina, Anastasia; cada nombre era más sorprendente que el otro, ya que generalmente los atraían los nombres sacados de novelas rusas— llegó con un hombre y entró en una habitación contigua a la nuestra. Pepa, que estaba en la misma habitación que nosotros, comenzó a retirar la puerta que separaba los dos cuartos —la radio de la habitación donde estaba la mona con el okó que había levantado en la calle estaba con el volumen bien alto para servir de coartada, para que no se oyeran los ruidos del operativo—; entonces la Pepa retiró la puerta de sus goznes —la puerta ya era prêt-á-porter, estaba preparada para ser retirada—, sacó la puerta; las ropas del hombre que montaba a Natasha o Tatiana estaban sobre una silla, en un lugar conveniente a medio camino, y Pepa entró en la habitación arrastrándose, deslizándose, crawling, y agarró la billetera, sacó todo el dinero, dejó la billetera vacía, salió de la habitación y colocó la puerta de nuevo en su lugar. Y la radio tocaba una música sentimental, una música romántica, probablemente aquel éxito “Eu não presto mas eu te amo, eu não presto mas eu te amo” a todo volumen. Y la Pepa salió del cuarto donde estábamos nosotros y, como en un laboratorio de actuación, cambió rápidamente de personaje, fue al pasillo y golpeó la puerta del cuarto donde estaba la parejita y poniendo voz de tía enojada, tono de tía moralista enojada, en un simultáneo de golpes en la puerta y furia en la garganta, vociferó:

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—¡Pero qué poca vergüenza que tienen algunos! Ya me cansé de decirte, Natasha, que no quiero escándalos en mi casa. ¿Qué tienes en la cabeza? Natasha o Tatiana, que ya se había puesto la ropa con la velocidad de un puma —todo era un despliegue de agilidad y prisa, de dinamismo, de escenarios que se superponían como capas sucesivas—, Tatiana-Natasha salió y el hombre se vistió y con actitud de culpa, de vergüenza, balbuceaba: —¡Ay! ¡Esta mujer me robó! Y la Pepa retrucaba sin empacho: —¿Cómo dice? ¿Qué mujer? ¡Nada de mujer! Usted estaba durmiendo con un hombre en mi propia casa; eso es un hombre barbudo ¡en mi propia casa, qué falta de respeto! Natasha tiene una pinga enorme, una verga descomunal que cuando está dura supera los 25 centímetros. No venga a decirme que no la probó, tontito, oí sus gemidos y todavía me dan vueltas en la cabeza. Pero usted no tiene un pelo de tonto, ¡por la empomada que se comió parece una loca zafada que no respeta el hogar de una señora digna! ¡Ay, cómo me hacen sufrir estas muchachas tontas! El hombre quedaba avergonzado, mustio, y no denunciaba el robo a la policía. Volvimos en el VW escarabajo envenenado de Tucano, un pobre diablo buscavidas amigo de Rose. Veo toda esa escena del “suadouro” sin moralismo. Puertas y ventanas que se abren a la ambivalencia o la multivalencia. Juego con la contigüidad. Veo que tiene una relación interna, incluso íntima, con la idea de arte ambiental, con la idea de ambientación, de environment de Hélio; porque todo se mueve rápidamente, un ambiente sirve para algo y puede cambiar y ser otra cosa. Lo eternamente móvil, transformable. Brutalismo cinético. Por supuesto que aquello nunca era dispuesto de forma naturalista ni copiado en bloque, se trasfundía en otra cosa cuando HO estaba en el tablero imaginando, o incluso a kilómetros de distancia, a miles de kilómetros de distancia, por ejemplo en otro país, en otro lugar. Yo lo veo de este modo: una capacidad de inmersión e instalación en lo irrespirable, mimetismo felino: imitación, reconstrucción

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y transformación de la experiencia. Interfase tablero-mangue. Mangue-Bangue. ¡Barro refigurado en maqueta! Paro de escribir lo que estaba escribiendo. Me restriego los ojos. La nitidez de lo que vislumbro me apavora: me he vuelto un voyeur. No visionario ni vidente. Me he vuelto un voyeur. Como el disimulado y sonso lector que de este modo justifica los auspiciosos postulados de la Estética de la recepción: comer con los ojos. Escribir es goce, escribir es desflorar. Leer es goce, leer es desflorar. Dos modalidades tomadas de la escena primordial que figura en la página 666 de L’être et le néant de J. P. Sartre: “Pero, más allá de eso, la idea misma de descubrimiento, de revelación, incluye una idea de goce apropiativo. Visión es goce, ver es desflorar”.

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ENTRE COMILLAS “Encontrar en el paisaje del mundo urbano, rural, etc. elementos Parangolé también es válido, como establecer relaciones perceptivo-estructurales entre lo que crece en la trama estructural del Parangolé (que aquí representa el carácter general de la estructura-color en el espacio ambiental) y lo que se encuentra en el mundo espacial ambiental. En la arquitectura de la favela, por ejemplo, está implícito un rasgo del Parangolé, la organicidad estructural entre los elementos que lo constituyen y la circulación interna y el desmembramiento externo de esas construcciones; no hay pasajes bruscos del dormitorio a la sala o la cocina, hay lo esencial que define a cada parte vinculada a otra en una continuidad. En los esqueletos de las obras en construcción, por ejemplo, se da lo mismo pero en otro plano. E igualmente en todos los rincones y construcciones populares, por lo general improvisados, que vemos todos los días. También en ferias, en casas de mendigos, en la decoración popular de las fiestas juninas, religiosas, el carnaval. etc. Todas esas relaciones podrían denominarse imaginativo-estructurales, ultra-elásticas en sus posibilidades y en la relación pluridimensional entre percepción e imaginación productiva (Kant) que de ellas deriva, inseparables ambas, alimentándose mutuamente.” Así lo expresa Hélio Oiticica en “Bases fundamentales para una definición del Parangolé”, escrito en noviembre de 1964, año de la muerte de su padre, el pintor/fotógrafo José Oiticica Filho, punto de partida de descubrimientos de otros vértices de la vida, ruptura con una serie de limitaciones familiares-sociales, más allá del inusitado bricolage entre Kant y los esqueletos de las obras en construcción. Brutalismo y matemática. “Cuando se trata de pensar, cuanto mayor es la obra realizada, más rico es, en esa obra, lo impensado, es decir, lo que a través de esa obra y sólo de ella llega a nosotros como nunca hasta entonces había sido pensado.” Heidegger.

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“... Mi posición siempre fue que lo único que importa es lo experimental, a mí no me interesa nada que ya se haya hecho (...) A mi entender, todo es un preludio para lo que quiero hacer, un nuevo tipo de cosa que no tenga nada que ver con los modelos de lo que se llamó o se conoció como arte (...) De modo que la pintura y la escultura son para mí dos cosas que ya se terminaron, y con eso no quiero decir que dejé de pintar (...) no fue eso, yo terminé con la pintura, es totalmente diferente ...” (Fragmento de entrevista concedida por Hélio Oiticia a Heloísa Buarque de Hollanda y Carlos Alberto M. Pereira para el libro Patrulhas ideológicas). Sabemos que la arqueología del saber es una problemática nebulosa. Nos atendremos, entonces, a los indicios de oro. Retrato del artista muy joven, todavía un adolescente de 16 años, Hélio escribió el 31/3/1954: “Observando cómo la hormiga se desviaba a poca distancia de mi dedo, resolví experimentar con su radar. Apoyé mi dedo índice interrumpiéndole el camino, pero lejos. Cuando llegó a cierta distancia del dedo, se desvió. Marqué el punto del desvío con lápiz, y también el lugar donde estaba apoyado mi dedo. Hice lo mismo con el pulgar. Observé que la distancia entre el punto de desvío y la punta del dedo es igual a la distancia entre la falangina y la punta del dedo. Pero el punto de desvío al aproximarse al dedo índice está más lejos que el del dedo pulgar, porque la distancia desde la falangina hasta la punta del dedo índice es mayor a la del pulgar. El desvío de la hormiga respecto del dedo mayor será más grande todavía. Siendo las distancias de la falangina a la punta del dedo del sujeto una proporción cuyo tercer elemento es la falangeta, se debe poder calcular también el desvío”. Es evidente que la herencia del padre entomólogo infundió en HO la experimentalidad; pero también, si no quisiéramos considerar ese rasgo familiar como un diálogo de HO con su padre, podemos pensar en otro origen, en otra fuente de influencia de la idea de experimentalidad, de experimentar lo experimental y demás en H. Otra cosa a tener en cuenta es aquella cita de Nietszche que dice: sólo las personas dominadas, las que tienen patrón, las que tienen que responder; esa cita de Gay Science, que hoy es un nombre extraño y que la gente confunde con un manual gay, pero

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nosotros, los del portugués antiguo, sabemos que la gaya ciencia es la ciencia provenzal, ¿no es cierto? Como fuere, hay un párrafo donde Nietzsche dice sin pelos en la lengua lo siguiente: que sólo quien tiene patrón, quien no anda a su antojo por su propia vida y su propio deseo, es quien teme ponerlo todo a prueba; en el caso contrario, cualquier acción que uno emprenda en la vida será independiente del éxito o del fracaso, y uno transformará su vida en un laboratorio de experimentación. Pienso que el predominio de la idea de experimentalidad en HO, el hecho de que la experimentalidad sea un dato clave, una llave maestra para el trabajo de HO a partir de un determinado punto, quizá provenga evidentemente del experimentalismo científico de su padre y, por otro lado, de su otro padre intelectual, Nietzsche, que en diversos textos muestra el poder de la idea de tomar la vida como un experimento. A Hélio le gustaba repetir: “Soy hijo de Nietzsche y entenado de Artaud. Leo a Nietzsche desde los 13 años”. Es decir que sólo aquella persona que debe rendir cuentas a un patrón, que es esclava, que es dominada, vive en la excesiva ansiedad del éxito o en el temor al fracaso; pero quien no tiene ese grillete, ese peso, es libre para experimentar la vida.

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COSMOCOCA “Sólo existe lo nuevo; lo que es igual no interesa porque es mera repetición. Antes existía lo que el poeta Ezra Pound clasificó como inventores, maestros y diluyentes. Ahora sólo los inventores tienen razón de existir” — dice Hélio Oiticica entrevistado por Gardênia Garcia para Arte Hoje, número 16, octubre de 1978. Durante su vida exhibió COSMOCOCA sólo para unos pocos. Asistí en octubre del ‘74, en Nueva York, y cuando estaba por irme Hélio emitió una señal de su vasto código no verbal para indicarme que esperara, aguardó a que las demás personas salieran de su loft y me hizo jurar que guardaría el secreto; sólo entonces inició el ritual clandestino de exhibición. Hélio no alardeaba ni fingía cuando afirmó acerca de la más que secreta COSMOCOCA, oculta bajo siete llaves: “Siento que estoy sentado encima de un barril de pólvora, envuelto en bananas de dinamita”. La imagen disparó, en la pantalla de mi cabeza, los fotogramas de la secuencia final de Pierrot, le fou de Jean-Luc Godard, una de las películas más bellas del cine. Estaba en lo cierto: COSMOCOCA es nitroglicerina pura. Es medioambiente holístico, es cosmos; no es cosmético. ¿Pero qué significa esto, este cosmos? Indica, en primer lugar, que se ha traspasado la línea o el establecimiento de un paralelo cero. Al menos desde TROPICÁLIA, HO siempre se consagró a investigar el problema central de la imagen. No se trata, por cierto, de una apología vencida y ya superada de la droga. No son los negligentes dibujos de un vicioso. Tampoco es una obra atípica: para Hélio Oiticica no existe obra típica o atípica en tanto categorías dominantes. COSMOCOCA es la plétora del lenguaje. Acelerar hasta el borde de lo orgiástico el anterior discurrir orgánico del remanso geométrico-sensible del neoconcretismo. Anulación absoluta de los seres orgánicos del neoconcretismo. Mediante la construcción intersemiótica de secuencias de imágenes que cobran sentido al desencadenar una serie de referencias, proyectadas o explícitas,

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que citan, apropian, parodian, refutan y generalmente transforman. Afirmación de la reversibilidad potencial de toda imagen y de la indeterminación del sentido. ¿La coca como elemento pictórico? ¿Pero acaso HO no había dicho que ya no era pintor? Las ambigüedades están para ser experimentadas, no resueltas. Terreno virtual. El laboratorio donde se fabrica la COSMOCOCA opera mediante un complejo movimiento simultáneo de afirmación y negación de imágenes. El tubo de imágenes funciona por absorción y deformación de otras imágenes del vasto campo imagético. Conecta, matematiza, prolonga, completa, transforma, sublima, subraya, desarticula, deforma. Se retira la alfombra bajo los pies y el terreno sólido se desliza hacia el terreno virtual. Existe un presupuesto básico: las imágenes funcionan como si hubieran sido vistas con anterioridad. A la vera de la catatonia. Vértigo. Una de las ambientaciones de Hélio con Neville de Almeida, COSMOCOCA CC5, HENDRIX WAR, consta de imágenes de Jimi Hendrix contorneado de polvo; el polvo como elemento pictórico, construcción de rastros; elemento que dibuja, delínea, acentúa, distorsiona y cambia las líneas de una foto; aplicado sobre una foto como superposición de otra capa; elemento plástico; no es una invitación: aspira; no es eso. Una de las indicaciones para esa ambientación era acostarse, y había un colchón y limas de uñas; entonces uno se acostaba y se limaba las uñas. Otra ambientación tenía hamacas tejidas. En una la banda sonora era de Jimi Hendrix; en la otra, de Luís Gonzaga: E você na rede (“Y tú en la hamaca tejida”). Esto me recuerda más la tradición, la tentativa de aprehensión del modus vivendi del indio brasileño, de los selváticos brasileños, que de los africanos. Incluso la sensación de estar limándose las uñas durante una “eternulidad” evoca mucho más un rehacer, una remake, un retrabajamiento de la madre que se pasa el día entero sacando piojos. Buscando piojos, matando liendres, madre e hijo, marido y mujer... Qué placentero el pasaje entre sacar piojos y arrullar a alguien. Hay una relación erótica light, gustosa, una cosa perezosa, un esparcimiento, un goce del tiempo sin inmediatez, un tiempo vagaroso, un tiempo eterno, un tiempo sin objetivos, un tiempo placentero, sin horarios que apremien,

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sin obligaciones. He oído infinitas descripciones del bicho-do-pé,24 de la picazón gozosa, del placer que sienten algunos al sacarlo... Entonces veo cierta semejanza en la cosa misma, en la persona que está acostada con la lima de uñas, una belleza. Neville es el coautor con Hélio. Uno se queda viendo no sé cuántas diapositivas que van pasando, escuchando la banda sonora y uno está ahí, uña por uña, las va limando... Al mismo tiempo tiene una vida descansada, un tiempo descansado por vivir. En los suburbios también está la chica suburbana que pasa horas en la ventana mirando pasar la vida y haciéndose las manos. Pero también se parece a la vida de toldería indígena. Por el solo hecho de estar limándose las uñas, uno empieza a curtir el tiempo de otra manera; otra manera de disfrutar un tiempo diferente del tiempo del capitalismo protestante, por ejemplo, time is money. Esto es diferente. Time is money no; time is pleasure. Es el reino del principio del placer y la suspensión del principio de realidad.

24 Tunga penetrans. Pequeña pulga que vive en la arena y penetra la piel de humanos y

animales, alimentándose de sangre.

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RIJANVIERA: PRÓLOGO O PRELUDIO “Todo lo que hice hasta hoy fue un prólogo. Lo importante está empezando ahora. Todo lo de antes fue sólo un preludio” —repetía cerca del inesperado fin de su vida alto voltaje. Alta incandescencia de aquel que incorporó la LATA-FOGO (LATA-BALIZA) tan usada en las carreteras de Brasil a su obra-vida: “Una lata que contiene petróleo, al que se prende fuego (una pira rudimentaria, si se quiere); la declaro obra, de ella tomo posesión” — proclama de usucapio de julio de 1966. Algunas de esas latas de fuego iluminaron la fachada del Witte de With (Centro de Artes Contemporáneas) de Rotterdam, “calentando” el riguroso invierno holandés durante la inauguración de la gran retrospectiva de Hélio Oiticica, aquel que a sí mismo se llamaba “entenado de Artaud”, el 22 de febrero de 1992. Latas de fuego semejantes a los anillos y al propio Saturno incadescente por la proximidad de un Sol extraño. Recorto de Antonin Artaud: “Una luz de una intensidad anormal donde parece que lo difícil y hasta lo imposible se convierten, de repente, en nuestro elemento normal”. Hélio murió de la misma dolencia que afectó a su padre, murió de hipertensión; el padre a los 58 años, él a los 42. Es evidente que las drogas deben haber acentuado, desarreglado el organismo y provocado una desaparición más rápida, pero lo considero una elección personal. Veo en Brasil mucho paroloteo moralista, incluso entre los artistas. Hélio vivió bajo el signo de la aceleración y la intensidad. A Hélio no le cabe el sayo del paradigma tibio-medio. No entra en ese molde, y lo que hacía rompió el marco. Midió y desmidió la cuadratura del área de su compás de acción como legislador, no como víctima. Lo escandaloso en él es la reivindicación del placer, la evidente voluptuosidad de COSMOCOCA y, principalmente, la erradicación de la culpa. Placer que salta las vallas electrificadas que pretenden separar lo normal paradigmático de la perversión estigmatizada. Placer irreprimido. ¿Encuadrarlo? Rey Vorticista que adoraba vagar

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high speed a altas horas de la madrugada en el multicolorido y marinettiano ómnibus que cubre el trayecto Usina-Leblon: Hélio buscaba los sacudones bruscos. Es decir, las diversas naturalezas que se mezclaban en él tendían a los altos vértigos de los altos hornos macroondas. Curtía el DELÍRIO AMBULATÓRIO porque no se saciaba sino con lo naciente, con lo nuevo. Lo que puedo decir es lo que sigue: para poder ver el grado extremo, el territorio excesivo que transitaba, voy a recordar un mensaje telefónico que me dejó desde un bar, donde decía: —Hola, acá estoy, tomándome unas cervezas con unos vagos. ¡Me encanta darme panzadas de tocino frito! Hay gente que está en contra del tocino frito; toda esa idea de la comida liviana, de la comida light, es puro verso. Soy la mismísima Light porque me siento electrizado. ¡Tanta energía! ¡Hasta soy capaz de electrocutar al primer otario que se acode en el mostrador! Al escuchar eso me morí de risa porque no sabía que él tenía hipertensión; no por frivolidad ni por irresponsabilidad. Todo el mundo sabe que los hipertensos no pueden comer tocino frito. Entonces aprendí el axioma de que lo que es miel para mis labios puede ser veneno para los tuyos. De haber conocido la gravedad de la dolencia, habría cambiado de tono. La hipertensión es una enfermedad insidiosa a la que los médicos llaman “asesina silenciosa”, una dolencia que tiende celadas. Pero cómo imaginar a Hélio viviendo una vida con reglas, a dieta, una reasonable life, dietética; no habría sido el mismo individuo de no haberlo decidido, imprevisible para nosotros. “Siempre tuve una relación inmensa con las calles de Río. Mi relación era así: conocer gente de la calle, principalmente de la Central do Brasil. Hace 25 años que ando por la calle. Soy una persona que pertenece a la calle, nunca me contento con una sola cosa, siempre quiero mucho, cuanto más, mejor... La calle era para mí un alimento contrapuesto a toda abstracción: yo tenía una tendencia muy peligrosa a encerrarme en las ideas, cosa que a mi entender les ocurre a todos los artistas. Cuando era adolescente me sentía viejo. Entonces la calle fue una manera de dejar de ser viejo y también una iniciación sexual, es lógico. Nada mejor que la calle para iniciarse sexualmente y en todos los ramos (risas), hasta los más absurdos posibles. ¿Puedes creer que ya pasé por todos? —canturrea la artaudiana porción Heliogábalo del

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Hélio inortodoxo, incorregible, irrecuperable, frente al grabador de Jary Cardoso (suplemento de la Folha de São Paulo, 5/11/1978), ya de vuelta en Brasil y, principalmente, en su muy querida RIJANVIERA: referencia al Río de Janeiro que extrajo del Finnegans Wake de James Joyce. HO sufrió el boicot de la indiferencia al regresar a Brasil después de siete años en Nueva York. En otro mensaje telefónico que guardé en la memoria y anoté muchas veces en papel decía: —Todos los días, al final de la tarde, corro por la playa. Voy de Leblon al Arpoador y vuelvo. Hago gimnasia. Jugos de frutas tropicales. Moriría si no viviera en Leblon. Pero estoy harto de los que hablan del complejo del hijo pródigo. Como si les estuviera diciendo a todos: “Hice travesuras pero estoy de vuelta en la madre tierra, en mi lugar”. El complejo de hijo pródigo es un sentimiento judeocristiano que Federico Nietzsche demolió un siglo atrás, cosa que nadie entendió. Al volver a Brasil no retomé nada. ¡Como si hubiera perdido algo! ¡Como si las cosas que hice antes se hubieran perdido! Uno sólo puede retomar aquello que perdió. Y así se habla de retomar la figura, de retomar el color, de la vuelta al color y no sé qué más. Tanta nostalgia inútil. Miedo de copular con el mundo. El que transa, incluso a una escala muy pequeña, se enriquece y crece. Porque ni siquiera es posible retomar los lugares donde se vivieron cosas intensas. La repetición es el esclerosamiento del lenguaje. Cuando se podría hacer otra cosa. Bastaría con tomar un poco de aire. Salir a dar una vuelta y respirar hondo para interrumpir la aquiescencia esclerosante. Como el preadolescente que se suelta de la falda de su madre. ¿Quién sabe si allá por las quebradas no aparece lo que está faltando? Río de Janeiro significaba determinada cosa para mí; ahora lo llamo Rijanviera y listo, se transforma en descubrimiento y no en retorno a un pasado fijo y congelado. Al volver de Nueva York sentí en la piel el hielo y la indiferencia de la gente con respecto a lo que hago. Desconocen lo que hago y, peor aún, lo boicotean inútilmente; porque lo que hago se va a afirmar. Eternos cortamambos. En vano. Cada día uno descubre todo como si fuera el primer día inaugural. El sol nace todos los días. Preludio. Cierra comillas.

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HIC ET NUNC AQUÍ Y AHORA

Incoporo a revolta

La cara de Brasil no está definida del todo, a veces, también dudo de que un país no pueda pasar de la infancia a la degenerecencia sin alcanzar nunca la grandeza. Sin embargo, prefiero no ser pesimista. Y por eso digo que debemos tener presente la idea de originalidad, de no imitar, de no ser simios, de no copiar al otro. Hoy mismo, en el plano de la cultura brasileña, en el día de hoy, en este año, en este momento exacto, muchos poetas, artistas plásticos, cineastas, videastas, cuando hablan, hablan con ideas marketológicas, marketineras; parece que su lenguaje, en vez de ser dueño del mundo y configurar demiúrgicamente el mundo, funciona al revés; en su lenguaje se detecta la jerga publicitaria. ¡Qué vergüenza! ¡O qué falta de vergüenza! se podría exclamar con la misma ambigüidad alternativa. Hablan como si pensaran y hasta se dan el lujo de enseñar reglas (el discurso imperante de la “Fracasomanía nacional”, que se pretende crítico, etc.), intentan modelar las cabezas ajenas y en verdad sólo repiten lemas de agencias de publicidad como si fueran sabias lecciones de mundo. Los marchands dictan líneas y lemas a sus artistas protegidos. Como pondera, en el sentido etimológico de poner en la balanza y pesar, Luciano Figueiredo: “Cuán cómoda y sin sorpresas es la relación entre artistas y críticos; cuán venerada y temida la figura del curador”. En una de sus últimas entrevistas con Gardênia Garcia (revista Arte Hoje, Río, octubre de 1978), Hélio Oiticica decía lo siguiente: “La profesión de artista, con honrosas excepciones, ha tomado un cariz más comercial que artístico. Todo artista auténtico es un desclasado, y desde el momento en que transforma el arte en profesión crea una contradicción. Ganar dinero no es un aspecto esencial del arte, de la actividad artística, no pertenece a su estructura. Uno puede empezar a hacer lo que no quiere sólo para ganar dinero, porque la fórmula gustó. No quiero decir que ganar dinero no sea estimulante, pero tampoco se puede generalizar y depender

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de eso. Lo ideal como artistas sería que alguien nos produjese, incluso cuando no estamos haciendo nada. No en el sentido del mecenazgo, sino dentro de un esquema más capitalista. De lo contrario, es mejor ser un buscavidas”. Cierra comillas. Con la muerte de Hélio Oiticica muere el individuo malandra y muere el culto del malandraje. Y nace el reinado siniestro del Crimen Organizado, radical en su anti-romanticismo. Comandos estructurados como híbridos de partidos políticos totalitarios, fanáticos religiosos y escuadrones de exterminio. Rambos-senderistasluminosos-beatos. Mi amigo José Júnior, líder y mentor del grupo cultural Afro-reggae, militante del movimiento comunitario de base (grass roots activism) que actúa en Vigário Geral,25 me informó en líneas generales: Flávio Negão tenía un haras. Desfilaba montado a caballo por Vigário Geral. No se veía reflejado en las películas de video, Rambo, etc. Tampoco se asemejaba a Atila y su horda de hunos, que por donde pisaban los cascos de sus caballos no volvía a crecer la hierba y las piedras se hacían polvo. Flávio Negão interrumpía cualquier reunión estratégica —de planeamiento para tomar por asalto otras áreas, etc.— y se ponía a leer la Biblia. Se sabía de memoria muchos Salmos. Conocía de memoria el Salmo 91: “Aquel que habita el escondite del Altísimo, a la sombra del Omnipotente descansará”. Y también el Salmo 121: “Elevo mis ojos a los montes. ¿De dónde vendrá el socorro? Mi socorro viene del Señor, que hizo el cielo y la tierra”. Al principio era Testigo de Jehová, después mostró una fuerte devoción por San Jorge,26 el caballero solitario del manto rojo escarlata. Cuando desfilaba montado a caballo por las calles y callejones de la favela mentaba ser el santo guerrero. “Sou eu quem durmo tarde / Sou eu quem acordo cedo / Sou eu quem realço tudo / Sou eu quem não tenho medo.” (Soy yo quien se duerme tarde / Soy yo 25 Vigário Geral es una de las favelas de Río de Janeiro. 26 San Jorge es el santo patrono de Brasil y una figura muy extendida en el culto popular.

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quien temprano despierto / Soy yo el que realza todo / Soy yo en que no tiene miedo.”). Su lanza: una AR15. Ogunhê!!! La fusión Biblia/paroxismo de violencia contemporánea no es privilegio de nadie. Ni tampoco es exclusiva de la locación carioca. Pulp Fiction de Quentin Tarantino pretende explícitamente to bring in some bible knowledge y cita el capítulo 25 de Ezequiel, uno de los cuatro grandes profetas hebreos, que finaliza así: “Y haré caer sobre ellos grandes venganzas, con castigos de furor, y sabrán que soy el Señor cuando haya ejercido sobre ellos mi venganza”. La tarántula y su impulso de castigar. Hélio Oiticica ya clamaba, como el Zaratustra de Nietzsche: “Yo sólo podría creer en un dios que supiese bailar”. El credo de los que anhelan dioses de pies ligeros. En una bella crónica publicada en el suplemento dominical del diario O dia, el poeta nube gitana Bernardo Vilhena, bajo el seudónimo Bem-te-vi, relata lo siguiente: “Hélio Oiticica es un tipo que murió hace 15 días (...) Pero se acabó el malandraje (...) Hélio Oiticica había vuelto hacía más o menos dos años a Río de Janeiro. Volvió a la Mangueira. Subió al morro y vio lo que mucha gente no vio. Así será. No sé. Creo que Hélio vio que el malandra había muerto”. Más adelante en la misma crónica, que se aparta radicalmente de los tristes y grises obituarios, Bernardo Vilhena, conocedor del cielo azul de los miserables, recalca: “Hombre de su tiempo. Hélio Oiticica fue una de las personas que supo comprender que existe una forma especial de vivir del brasileño. Que si el balde de agua en la cabeza es bueno para la columna vertebral, deben existir cosas buenas escondidas en los morros de la ciudad. Cosas buenas que preservan la dignidad, la elegancia y la cultura de las así llamadas clases bajas. Hélio subió al morro. Y ese acercamiento natural del artista fue uno de los detonadores de la gran transformación del arte brasileño de los años sesenta. Fue el comienzo de la participación de los habitantes de la favela en la vida nacional. Y Hélio debe haber tenido esa alegría íntima: la percepción de que aquel desfile de los grasas por la avenida era el espectáculo más grande de la Tierra; un arsenal completo es una orquesta incomparable. Hélio debe haber tenido la percepción de que la raza negra ya no seguiría escondiendo sus dioses”.

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Hélio Oiticica pensaba en el ocio no represivo cuando la problemática, hoy, es la de una ciudad tomada por la violencia, una ciudad dividida, una ciudad destruida. Tenue, borrada, casi inexistente línea divisoria entre civilización y barbarie. Milicias paramilitares vigilan los búnkers burgueses de los condominios supuestamente “chics” de los nuevos ricos, que presentan y representan grotescas caricaturas de “ciudades autónomas”: la quintaesencia del apartheid. Confortables campos de concentración con cancha de squash, tenis, parrilla, piscina, sauna, canil para rottweiller, doberman o fila brasileño: la vie en rose del grupete endógeno y la absoluta hostilidad belicosa hacia los extraños. Gas paralizante. Nuestros senadores, nuestro Emperador, nuestros cónsules y pretores, nuestros oradores ya no tienen necesidad de esperar en las puertas de nuestras ciudades la llegada de los bárbaros como en el bello y supercitado poema del gran Konstantinos Kavafis, porque los bárbaros ya están entre nosotros. Y su forma habitual de actuar es la turbulencia. Sin plan global, sin meta, sin ideal. Ausencia de convicciones salvo el axiomamor que constituye la emanación más evidente de la ley: ¡el que no tiene una AR-15 vale menos que un topo ciego en su cueva! La AR-15 funciona mejor que la magia del incienso Abre-caminho. La conceptualización de guerra civil molecular que el poeta y ensayista alemán Hans Magnus Enzensberger atribuye a la turbada realidad bajo la retórica de la Unión Europea o al nuevo orden mundial puede servir para encuadrar el día a día de nuestras favelas, nuestras periferias, nuestros suburbios, nuestras barriadas. Sitios en que la guerra civil ya no es la excepción sino la regla cotidiana. Policías borrachos, corruptos, extorsionadores, dispuestos a realizar ejecuciones sumarias a cualquier hora. Niños apostados sobre las piedras como vigías y carne de cañón. Los dueños de las zonas y las milicias de los diversos comandos de cabelleras rastafari, bermudas de marcas famosas y camisas estampadas con las caras utópicaslibertarias de Guevara o Bob Marley. La propaganda entendida como descripción confiable de un posible modo de vivir. Zona de turbulencia. El deterioro de los servicios públicos básicos se suma a la insensibilidad, sin par en el planeta, de la burguesía brasileña. Zona de turbulencia. Sucesiones de matanzas y quemas de archivos.

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“Disque denuncia” garantiza la proliferación de alcahuetes. Salva de fuegos. Quema de ocasión: X-927 a granel. “Já fostes algum dia espiar...?” (¿Alguna vez espiaste...?), pregunto parafraseando el famoso poema de João Cabral. No se trata sólo de un lamento de urbanista o planificador urbano sobre el corazón de la ciudad fantasma ocupado por edificios de oficinas y lumpen-proletariado; hoy por hoy, es una constatación generalizada. Generalizada, con la sola excepción de los excluídos sin voz ni voto y víctimas de la forma posmoderna de la xenofobia. Analfabetismo. Inexistencia real de un sistema de salud pública decente. Los parangolés de los sin techo pululan en nuestras megaciudades, malgré nous. ¿Cómo realizar la idea de Kant de “hospitalidad universal” en su “Proyecto para la Paz Perpetua” y olvidarse de la división entre lo “mío” y lo “tuyo”, no como cuestión de filantropía sino de derecho? “El dinero público drenado por las sofisticadas técnicas de corrupción es infinitamente mayor que la suma de robos y hurtos perpetrados en las esquinas. Pero la imagen habitual del bandido es racista y clasista. Cuando se habla de un ladrón, el personaje que viene a la mente es negro y pobre, no blanco y rico. Por el volumen, tendría que serlo. La pobreza indudablemente tiene relación con los delitos de las esquinas, pero no tiene ninguna relación con los enormes y asiduos crímenes de guante blanco. Por otro lado, cuando hablamos de tráfico de armas y drogas —nuestro problema más urgente y grave— la pobreza y la riqueza entran nuevamente en escena: la pobreza en el extremo de la distribución y la riqueza en el extremo de la importación y el consumo” — me identifico enteramente con las translúcidas palabras del antropólogo y científico político Luiz Eduardo Soares en una entrevista realizada por Cláudio Cordovil para el Jornal do Brasil, el 13/1/1996. La cultura puesta en cuesión28 en 1967, por Hélio Oiticia, en “Esquema 27 Se refiere a “Secret Agent X9”: historieta policial norteamericana iniciada por Dashiell Hammett

y publicada como tira diaria entre 1934 y 1966. Para Oscar Masotta, fue la respuesta de la empresa King Features Syndicate al éxito de Dick Tracy.

28 Esta es una alusión velada al libro “Cultura puesta en cuestión” (1963), de Ferreira Gullar,

publicado un año antes del golpe militar.

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Geral da Nova Objetividade” (“Esquema General de la Nueva Objetividad”): “(...) en efecto, es otra la actitud creativa de los artistas frente a las exigencias de orden ético-individual y las exigencias sociales en general. En Brasil, su papel adquiere la siguiente configuración: ¿cómo explicar, en un país subdesarrollado, la aparición de una vanguardia y justificarla, no como una alienación sintomática, sino como un factor decisivo para el progreso colectivo? ¿Cómo situar allí la actividad del artista? Podríamos afrontar el problema con otra pregunta: ¿para quién hace su obra el artista? Por lo tanto se ve que ese artista siente una necesidad mayor, no sólo y simplemente de crear, sino de comunicar algo que es fundamental para él; pero esa comunicación tendría que darse a gran escala, no dentro de una elite reducida a expertos sino incluso contra esa elite, proponiendo obras no terminadas, abiertas”. No tiene sentido convertirse en Piet Mondrian o Marcel Duchamp por arte de magia. Es imposible apartarse de aquí: Hélio Oiticica es la charada que todo el que ambicione cruzar el río-defuego y llegar al otro lado, a la otra orilla, tendrá que enfrentar. HO y sus obras: flechas con curare que perforan los atajos y pasajes subterráneos de una comunidad potencial. No es un viaje a través de nuestro pasado; es el viaje a través de nuestro futuro. No como esfinge fantasmática o nostalgia regresiva. ¡Ni mucho menos como punto de equilibrio arquimédico-mesmerizante! No como ley de un destino inexorable, no como imperativo categórico ni mucho menos como página arrancada de la historia del arte sino como experimentación de la libertad. Río-de-fuego que es necesario cruzar para alcanzar el territorio de la invención. No porque necesario signifique necesariamente opresivo e impida que cualquiera se lance en paracaídas sobre cualquier región que se le antoje. Negar la posibilidad de aporte de un paracaidistas repentino equivaldría matemáticamente a negar la ambición del brutalismo. Y descoser lo que HO cosió: matemática y brutalismo. Se afirma la necesidad de un flujo descoagulante de la razón ardiente, nunca el establecimiento de una rígida normativa para el tráfico aéreo. Borrar la presencia del azar es anular la posibilidad de juego. Designio de Hélio: sobrepasar la sensorialidad encorsetada. Poesía que sacraliza la revuelta y anula la separación entre la vida por un lado, y el arte por el

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otro. Patrón integral que sabe amalgamar vida-obra. Hélio siempre dedicó mucho tiempo a elaborar la programación de su vida. Planes. Proyectos. Maquetas. Guiones. Guiones. Guiones. Saetas. Dardos. Él mismo constituía un conglomerado de suprasensaciones. Procesos de experimentación. Siempre supo abandonar (traicionar) la línea que venía siguiendo para ser fiel a la invención de rotaciones, vibraciones, giros, gravitaciones, danzas y saltos. “Blanco arriba, blanco abajo; quisiera ver un cuadro mío en una sala vacía, toda gris claro. Sólo ahí creo que vivirá en plenitud. El color-luz es la síntesis del color; es también su punto de partida. Es necesario que el color viva por sí mismo: sólo entonces será un momento único, llevará en sí su tiempo y el tiempo interior, la voluntad de esctructura interior. Es necesario que el hombre se estructure” —escribía Hélio antes de cumplir los 23 años, acercándose al punto de mutación, en mayo de 1960. “Hélio Oiticica (Río de Janeiro, 1937-1980) fue el mayor inventor del arte brasileño, y uno de los mayores del arte contemporáneo en el mundo entero. Absolutamente original, su obra es un diccionario de propuestas y conceptos innovadores” —en la audaz síntesis del crítico de arte Frederico Morais. “A man who was the axis of his time”. Wallace Stevens (tomado del poema “An Ordinary Evening in New Haven”). Fue sin dudas el hombre-eje de su era, a mi entender. Uno que atraía a muchos, diversos, diferentes entre sí. Por eso digo eje. Podría decir: arreglos dinámicos. ¿Cómo, arreglos dinámicos? Además, “Arreglos dinámicos” es el título de una tela de Kasimir Malevich perteneciente al acervo del MOMA, Museo de Arte Moderno de Nueva York. Arreglos Dinámicos: la tela y el título siempre me instigaron; el título —“Arreglos Dinámicos”— posee una autonomía conceptual que puede trasponerse para comprender otras situaciones y, particularmente, a nuestro personaje HO y su diversificada red de relaciones. En la bandera de la Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira hay un dibujo de un tambor sordo bordeado por dos ramas de laurel con una corona encima. El tambor sordo metoními-

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co significa la samba en su totalidad. Envuelto en la bandera de la Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, Hélio Oiticica fue enterrado en el cementerio São João Batista una tarde de sol al lacerante son del tambor sordo solitario tocado por Ubitaran, el Bira Show, hijo del gran compositor verde y rosa29 Padeirinho, autor de la samba que me vino a la mente mientras los sepultureros desempeñaban su paisano oficio: “A Mangueira é conhecida só pela batida / Deixa muita gente comovida / Ora veja você” (La Mangueira se conoce por la batida / A mucha gente deja conmovida / Ya vas a ver”). Es así,

ahora es ahora.

29 Los colores verde y rosa son los colores insignia de la escola de samba.

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BALADA DE UN VAGABUNDO he aquí el sol, he aquí el sol el sol apodado astro rey he aquí que hallé al gran culpable desde mi vivir disparatado de yo deambular así pirado largando mi acre corazón desnudo lacrado arrugado maracujá de cajón de un edificio vacío en un terreno baldío sepultado y después abandonado ignoro el barrio, el código postal, la calle, el documento de identidad no me preguntes si ser portador del número equis del fisco me hace feliz ¿habré llegado a la sal, cual espada que separa el bien del mal? devengo en la ce del centro, en el portaequipajes de la estación central danzaré desnudo pelado desnudo flagrante flagrado en el mar interior del cráter de la luna incluso sin saber dónde termina la mía y empieza la tuya rodaré bajo la marquesina, perfumado suburbio, triste trópico, paraíso hojas de hierba de yerba de romero dorada albahaca grama del viaducto yo no voy a ir, ¿tú sí? no voy, dulce melancolía, ¿tú ibas? no, no iba, yo no iba deja que la tristeza se acueste, use, abuse de la fama, ruede en mi cama diez cien mil veces, cada noche todos los días, muero de soledad y dolor un millón billón trillón de veces, devengo alegría, salto hacia el amor un vicio sólo solamente sólo para mí no basta una inflación de amor incontrolable por mi cuerpo se propaga está colmado, está repleto de virtud y vicio, mi cielo un gallo solitario alza la cresta y cacarea su escarceo

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un vicio s贸lo solamente s贸lo es pura c谩scara hago trece puntos, soy billete premiado en la loter铆a YO SOY EL BESO DE LA BOCA DEL LUJO EN LA BOCA DE LA BASURA YO SOY EL BESO DE LA BOCA DE LA BASURA EN LA BOCA DEL LUJO

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HOmmage

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Texto aparecido en Hélio Oiticica, catálogo de la exposición internacional, publicado en holandés, francés, castellano, catalán e inglés, a raíz de la muestra “Hélio Oiticica, Projeto Hélio Oiticica”, Río de Janeiro, Galerie Nationale de Jeu de Paume, París, Witte de With, Center For Contemporary Art, Rotterdam (1992). Reproducido en separata por la Galerie Nationale de Jeu de Paume, París (1992) y en la revista inglesa Third text, nº 28/29, Londres, 1994. Publicado también en el suplemento “Mais!” de la Folha de São Paulo (16/2/1992) y en el catálogo del evento/ exposición “Iconoclastias culturais”, Casa das Rosas, San Pablo, oct/1998 a ene/1999. Incluido en la antología Arte Contemporânea Brasileira, Coleção N-IMAGEM, Marca d’Água Livraria e Editora Ltda., Rio de Janeiro (2001). Incluye el texto “Estandarte Antilamúria”, escrito para el catálogo de la exposición “Hélio Mangueira Oiticica”, Galería UERJ/RJ, dic/1990, publicado en el póster de la exposición y también en el suplemento “Idéias” del Jornal do Brasil, Río de Janeiro, 2/12/1990.


... toute commémoration est aussi trahison ... MERLEAU-PONTY

1. Sol, eje, haz de convergencias y divergencias, bólido de ambivalencias y contradicciones millonarias, nieto del mentor y militante del movimiento anarquista AÇÃO DIRECTA, Hélio Oiticica como vórtice de un Brasil complicado. De un Brasil complejo. Culpa y culpa y culpa y cárcel oscura y calabozo y mazmorra, pesada herencia de un Portugal inquisidor y de la pedagogía colonizadora jesuítica y del pregnante espíritu de la Contrarreforma. Brasil es un gigante semiadormecido del Atlántico Sur marcado por un abismo socioeconómico casi sin paralelo en el planeta Tierra: un puñado de millonarios representando la pieza teatral titulada “La vida en la isla del entonces Shá Reza Pahlevi” y una clase media cada vez más encogida y una horda inmensa de miserables. Pausa. Una larga secuencia de dictaduras militares, cada pronunciamiento seguido de otro pronunciamiento. El mito de la democracia racial desmentido por el apartheid real de las favelas. La práctica eventual epidémica de la tortura de presos políticos y la práctica permanente endémica de la tortura de detenidos comunes. Linchamientos. Escuadrones de la muerte. Y la democracia que en la agotada y siempre reiterada metáfora vegetal continúa siendo una plantita anémica, débil, con visibles dificultades de aclimatamiento al suelo áspero. Genocidio de los indios. Asesinato de los menores abandonados en los centros urbanos. ESTANCAMIENTO. Brasil puesto en cuestión es un nudo ciego difícil de desatar. INCORPORO A REVOLTA (INCORPORO LA REVUELTA). Hélio Oiticica, ese hombre-poliedro en estado de intensidad permanente, amalgamó cosa mentale y trance instintivo genital en que la obra refleja el paroxismo del placer (“tu amor yo guardo aquí”), danza del intelecto y laceración dionisíaca, obsesiva idea de fundar un nuevo ORDEN frente a las categorías exhaustas del arte y la indignación de la rebeldía ética, la casi catatonia del Quasi Cinema y el júbilo epifánico (reino de lo SUPRASENSORIAL) del EDÉN, en

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un todo múltiple, indivisible totalidad vida/obra. Oiticica se movió por el lema EXPERIMENTAR LO EXPERIMENTAL, se tensionó a sí mismo en tanto campo inmanente de posibilidades SÍSMICAS y se metamorfoseó en vértigo, huracán, remolino. VÓRTEX. Por debajo de la línea del Ecuador.

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2. HO llevó hasta las últimas consecuencias la opción —expresada en el manifiesto neoconcreto (1959)— por los organismos vivos. Su inmersión en la comunidad marginal del Morro da Mangueira, en la pista de ensayo de la Escola de Samba Estação Primeira de Mangueira, donde la samba es madera31 y viene balanceando el pico de la vieja MANGUERA, aprendiendo con Miro a devenir comparsa. Uno de los pasos que Miro le enseñó a Hélio fue el parafuso, que consiste en hacer saltar el cuerpo del suelo, girar retiradamente como un tornillo en el aire y volver de nuevo al suelo en un giro alucinante. Como se dice en nuestro argot: HO entró en parafuso (está fuera de control). Paso arrojado. Ruptura radical con la visión etnocentrista de su grupo social y finta en los círculos de la cultura dominante de aquel entonces. La vida de Hélio volvió a templarse al calor del ímpetu de la samba. Samba, dueña del cuerpo, expresión musical de las etnias negro-mestizas en el paisaje de la vida urbana brasileña. La vida de Hélio ganó un nuevo temple al calor del ímpetu de la samba, pero nunca abdicó de la voluntad de construir nuevas estructuras espaciales ni se opacó como replicante de Rimbaud. El Morro de la Mangueira no fue una caricatura de Abisinia. Traficante de esclavos en África, Arthur Rimbaud enmudeció e hizo de sí un Sahara. La Mangueira HO está preñada de señales y símbolos que claman transmutar en lenguaje. Hélio-demiurgo no quedó pegado a la curtida hedonista ni a la impresión servil de lo vivido. Territorializador de vastos dominios, supo golpear con el cincel la rodilla del Moisés tercermundista y hacer aflorar el habla de la favela. El nódulo decisivo nunca dejó de ser el ánimo de plasmar un lenguaje-invitación al viaje. Habla Mangueira, habla...

31 “Madera” aquí alude al pene.

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3. TROPICÁLIA es la reducción eidética (de eidos, please) contenida en una píldora ambiental sintética preparada por el hechicero Hélio Oiticica, nuestro Kurt Schwitters. TROPICÁLIA: Merz-bau brasileño. Hélio Oiticica acuñó la expresión para conceptualizar el ambiente que realizó en el Museo de Arte Moderno de Río de Janeiro en abril de 1967, meses antes de que el gran compositor brasileño Caetano Veloso hiciera una música y le pusiera el mismo nombre. TROPICÁLIA nació en un río de HUMUS generoso. Y la desembocadura MEÁNDRICA del atelier de Ivan Serpa, del círculo Mário Pedrosa, del Suplemento Dominical del Jornal do Brasil, del movimiento neoconcreto, de la teoría del no-objeto, de la idea de superación del espectador, del Bicho de Lygia Clark, de la arquitectura de las favelas, de la zona caliente, de las calles que no son calles del Morro da Mangueira, del Tuiuti, de la Estación Central de Brasil, de los fondos de las quintas de la Zona Norte, del “Mangue”, de la samba, de la prontitud, del faso (Cannabis sativa) y otras bossas. Uno en busca del EDÉN en las ruedas del malandraje. LA PLAYA DE LA TROPICÁLIA.

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4. La fecundidad HO deriva de la tensión pendular transgresión/ constructivismo. La caja de CARA DE CAVALO como estructura homóloga del libro LES DAMNÉS DE LA TERRE de Franz Fanon y antípoda de la burocracia. Stalin/Zdanovista de la película CINCO VEZES FAVELA. La línea rusa de Hélio es suprematista. Su mente-flecha en un fijo esfuerzo de altura obsesiona Kazimir Malevitch. METAESQUEMA es Malevichmanía.

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5. La nueva sensibilidad hace explotar la vieja sintaxis conformada/ conformista. SEJA MARGINAL, SEJA HERÓI (SEA MARGINAL, SEA HÉROE) es el strip-tease del humanismo del llamado “hombre de bien” que proclama satisfecho “el único bandido bueno es el bandido muerto”. Cadáveres a granel, aumento de lugares de abandono de cadáveres, Escuadrón de la Muerte como justiciero de Dios y de la Patria y de la Familia. Pena de Muerte y decapitaciones y castraciones para animar la primera plana de ese tejido de horrores que es el diario O Povo. El “hombre de bien” es un amoral nato.

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6. El Río de Janeiro sobrepoblado de mendigos parece una puesta en escena permanente de la ÓPERA DE TRES CENTAVOS de Bertolt Brecht por el Berliner Ensemble. Hay que devenir mendigo para sobrevivir en Río, en Babilonia o en Calcuta. Catar los materiales más inesperados. Lo que venga. El primer PARANGOLÉ se basó en la visión de un paria de la familia humana que transformaba la basura que seleccionaba en las calles en un conglomerado de pertenencias. Pero PARANGOLÉ también es danza donde el hombre o la Donna é Móbile. Encaro el PARANGOLÉ como un encuentro de aguas, una CATARATA entre el insight naturalista, la foto cruda del bricolage de objetos heteróclitos y bizarros del mendigo frente al Museo de Arte Moderno de Río y, por otro lado, el diálogo altivo descolonizado y la profundización de las cuestiones planteadas por las anti-stábiles, aladas esculturas de Alexander Calder. Cuando gira en el espacio real encarnado por un cuerpo pulsante el PARANGOLÉ dispara y hace presentes estratos y estratos y estratos de señales. Sin artepoverismo ni embellecimiento de la miseria.

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7. Al mismo tiempo fina flor y palmera del manglar, Hélio Oiticica es supercarioca, sin privilegiar los clichés folklóricos ni el “color local”. Es imposible imaginar al personaje de Disney, Zé Carioca, usando la capa ESTOU POSSUÍDO (ESTOY POSEÍDO) o la capa INCORPORO A REVOLTA. Ni tampoco a las mulatas esculturales-pintorescas de la casa de espectáculos para turistas “Oba Oba” del Sargentelli o del show “Brasil Dourado” de la Churrascaria Plataforma teniendo como telón de fondo lo que denomino estandarte antilamento: DA ADVERSIDADE VIVEMOS (DE LA ADVERSIDAD VIVIMOS).

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8. ESTOU POSSUÍDO La capa es como una máscara mágica que no remite a una ancestralidad arquetípica ni tampoco a un presente que se anula en tanto presente cuando se coagula ni mucho menos a un futuro utópico. ESTOY POSEÍDO por el fuego del múltiple desdoblamiento de la PERSONA camaleónica del Dios PROTEO. Es el juego entre lo vacío y lo lleno. Es metamorfosearse, es tornarse, es el reino del llegar a ser. Es un espíritu religioso que emerge pleno de entusiasmo. Entusiasmo, palabra griega que quiere decir: penetrado por los dioses de muchas caras. El objetivo suprematista del blanco sobre blanco se convierte en suscitador de máscaras sobre máscaras. ESTOU POSSUÍDO no es la voz de la personalidad sino la voz del MEDIUM. HO es un inventor, no un fijador de tipos sino un productor de prototipos. SOMETHIN’ FA’ THE HEAD.FA: aquí resuena la voz de la variación del inglés black de Nueva York.

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9. La Escola de Samba Mangueira se caracteriza por los colores verde y rosa. Rito de pasaje, el trance metamórfico de Hélio debe percibirse también como modulación cromática. La ruptura con el etnocentrismo puede visualizarse cromáticamente por sus dos vértices antagónicos: en un vértice, empalidecimiento creciente e irreversible opacidad del viejo cuadro de su grupo social de origen; en otro vértice el ensayo en la pista de la verde y rosa encarado como un mito vital de la resurrección del color del mundo. Cintilaciones. Reverberaciones. Relámpagos. El brillo y el color del mundo resultan del despedazamiento y la extinción de la idea de lar, foco de luz mesmerizante, único lugar, pecho que hipnotiza boca, eje fijo. Cambiante, el MUNDO-ABRIGO es un jardín de senderos que se bifurcan. Fisura. Delirio ambulatorio, MITOS VADIOS MITOS VAGABUNDOS), deseo errante, ninfómano, que puede percibir en un detrito, en los escombros, en una sobra, en una deyección de asfalto del centro de la ciudad de Río de Janeiro el mapa de la isla megalópolis-actual reencarnación de la Roma de Agripina.32 El pedazo de asfalto y su más que probable destino de escoria se reviste ahora del carácter de hallazgo arqueológico del presente movedizo, de avatar de la Roma o la Babilonia contemporánea: MANHATTAN BRUTALISTA.

32 Aquí hay una referencia a la obra-apropiación de HO hecha con un pezado de asfalto.

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10. HO desnudo del complejo de inferioridad del mundo periférico y libre del imperio del pastiche de las modas artísticas del mundo pudiente. HO, equilibrista que se mantiene entre una forma mentis hipersofisticada y la inocencia del estado bruto de creación. HO es un gigante caníbal de América del Sur.

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11. OLFÁTICO Olor a café recién molido aspirado a través de este bizarro “narguile de nariz” maquinado por HO y que él, con precisión, denominó OLFÁTICO. Pero será en vano escudriñar diccionarios porque OLFÁTICO, aunque primordial, no está incluído todavía en ellos. Lo olfático precede a lo olfativo, que sólo se constituye en tanto discurso mediato. Olfático es la sensación directa, en train de se faire, inmediata.

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12. NOUVELLE EJEMPLAR En el sousandradino invierno/infierno de Nueva York, en una de nuestras conversaciones interminables en su BABYLONEST, Hélio me contó que una turista brasilly había hecho de todo para que él muriera de nostalgia del esplendor de la Mangueira con una proyección fantasmática de imágenes eróticas del calentamiento para el carnaval de ese año. Desalienado y confirmado en la calidad especial de sus vivencias, Hélio desató aquel nudo con un rayo digno de un koan zen: —MANGUEIRA SOY YO.

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13. BAJO EL SIGNO DE LA DEVORACIÓN La orilla del río y el uso de materiales precarios, la subversión axiológica que privilegia el submundo y a los fuera de la ley, el hecho de nunca haber imitado las revistas importadas transforma los conceptos-creaciones de Hélio en exportables y universales y ciertamente y tal vez y virtualmente el BRASIL HO que muestra su cara y cuya tarjeta de crédito es una navaja se inscribirá en el circuito del agotado primer mundo porque es brutalista y matemático, delirante y riguroso, geométrico y carnavalesco, transgresor de valores y constructivista. El actual proyecto del Brasil clean Collor (de Mello) de saltos con paracaídas y valija Vuitton en el primer mundo, es por cierto un bateau-mouche agujereado. Olor a jazmín podrido.

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14. EDÉN Opuesto a la pesadumbre y remordimientos de la tradición judeocristiana donde quien saborea la sabrosura de la manzana es expulsado del paraíso, el EDÉN HO se alcanza en el desarrollo pleno de las potencialidades creadoras y es el espacio de ocio no represivo. Hay un borramiento no sólo de los rastros sino incluso de la noción inculcada de pecado original. Los otarios no penetran en este EDÉN. EDÉN es la línea de constitución plena de la SUPRASENSORIALIDAD que se completa sobre el terreno de todos los sentidos y de la intersensorialidad. EDÉN es olfático/táctil/sonoro/visual. Los otarios no penetran en este EDÉN.

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15. El cuerpo de ébano de Nildo hace vibrar el PARANGOLÉ con un vigor cinético elemental y es así pionero y precursor de lo que posteriormente sería catalogado como arte cinético. HO como cartógrafo de una tierra ignota: EL TERRITORIO DE LA INVENCIÓN. Suelo y cielo. Cristóbal Colón que viste un Parangolé-placenta-casco de astronauta de la nave espacial Tierra. El cielo del cielo del cielo del cielo del cielo del cielo del cielo ya no es una promesa ilusoria de un mundo más allá de la vida, sino hic et nunc o sea aquí y ahora. NIDOS. COSMOCOCA. BABYLONEST. HENDRIXISTS. NEWYORKAISES. El mundo inmanente transmudado en mundo-madre. Sin viscosidad regresiva. Nuevos fuegos de inusitadas pigmentaciones para ÉL, EL SOL, que combatió siempre en el umbral de lo ilimitado, en la zona de frontera de la SUPRASENSORIALIDAD. Hélice propulsora. Arquitecto de los signos en erección de un mundo precario. El fuera-de-la-ley CARA DE CAVALO vivía, mejor dicho tenía su escondrijo, en la favela conocida como FAVELA DO ESQUELETO es decir una favela despojada de todo ornamento de carne, una favela sin piel siquiera, una favela puro hueso, esqueleto puro. El Bólido CAIXA CARA DE CAVALO es bifronte: por un lado, es un canto de amor al amigo bandido asesinado por el Escuadrón de la Muerte; por otro lado, para el peyorativamente llamado “hombre de bien”, son gotas terribles rociadas de un frasco de las esencias más venenosas de las serpientes de la fauna brasileña tales como jararaca, urutu, cascabel o coral. Equivalente imaginario de la extensión del dolor y la pérdida, el Bólido CAIXA CARA DE CAVALO quiere ser una picadura letal en la conciencia de las almas bellas. Signos en erección de un mundo precario. Mundo más que precario, tan precario que parece más acá de la precariedad, tan precario que parece anteceder aquellas condiciones mínimas que acostumbran

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existir para que un mundo precario sea designado como mundo precario. Bien lejos del mundo de los marchands, de la ronda de galerías y vernissages, esta tierra color tierra cuando tiembla se insinúa en este EVANG’HÉLIO pagano.

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CUASI HELIOGÁBALO

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Publicado originalmente con el epígrafe: “BARCELONA HOITICICA 1992. FUNDACIÓ ANTONI TÀPIES (APUNTES PARA LA LECTURA DE LA FOTO HO DELIRIUM AMBULATORIUM)”.


Hélio extremado en Heliogábalo. Heliogábalo o el anarquista coronado de Antonin Artaud, un héroe negro de nuestro tiempo, nacido en cuna de esperma y muerto en almohada de sangre. Desbrujulador discurso en la grotesca exageración CAMP. Encarnación del mito hermafrodita. HO usa la peluca de la crítica de arte brasileña Esther Emilio Carlos en MITOS VADIOS (MITOS VAGABUNDOS), evento organizado por Ivald Granato en 1978. Hélio inventa a Helena inventa a Angela Maria y el Quasi Cinema q-q-qu-que todavía no es completamente cine. Al no constituirse absolutamente en anticine o no-cine, es el deseo aún no cumplido del todo de llegar a ser cine. El quasi (casi) significa que el hilo de la trama está cortado —el plot—, lo anecdótico; sólo quedan las imágenes. Del Metaesquema al Quasi Cinema: la misma voluntad de apartarse de la conclusividad, el mismo tesón en mantener las terminales abiertas, los rótulos que no quieren ni pueden adherir por completo a los objetos creados, siempre queda una brecha: un meta, un casi, un trans. Porque él sabía que una cosa nombrada es una cosa muerta, y es muerta porque es separada. Una ambición voraz semejante al proyecto creacionista del gran poeta chileno Vicente Huidobro cuando anuncia: “Otra cosa, otra cosa buscamos”. “Tout se passe par raccourci, en hypothèse, on évite le récit” Mallarmé. Se muestra en lugar de contar, de narrar. El mundo o mejor dicho el casi-cosmos es el cine y el Quasi Cinema es el cosmos, tautologías de imágenes reflejas y reflejadas. Espejamiento discontinuo, disyuntivo. El poder de fingir o sea de esculpir un doble imperfecto del mundo del cine. Un meta, un casi que quiebra todo sentido de comodidad o seguridad previas. Metaesquema y Quasi Cinema se originan a partir de un defecto, de un insólito desvío. Una falla que se torna flama. DELIRIUM AMBULATORIUM, rêverie a plena luz del día, day-dream, hacer y deshacer castillos en el aire, quimera y mimetis-

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mo de un hacedor de laberintos que se transviste en Minotauro, híbrido habitante salido de algún Manual de Zoología Fantástica. Las herramientas de trabajo y los maquillajes en COSMOCOCA eran aplicados en la cumbre del placer sobre Marilyn, Hendrix, la tapa del libro Notations de JOHN CAGE, Luis Buñuel; en fin, sobre imágenes apropiadas del mundo externo; ahora, en el DELIRIUM AMBULATORIUM, su cara y su cuerpo son el soporte y la obra au naturel. Dentro del laberinto del estacionamiento de automóviles en la calle Augusta, San Pablo, surge un monstruo. Un monstruo: peluca, risa maníaco-demencial y sunga con la pinga dura o con la pinga semidura, hard-on o half hard-on, medias y zapatillas “casuales”. Para hechizar al mundo el hechicero se hechiza como algunos tipos ejemplares de insectos lepidópteros (gusanos, principalmente la TATARANA, semejante al fuego, el gusano de fuego que quema al contacto de sus pelos y ciertas mariposas bellísimas cuyos colores fascinantes emanan un hedor que aleja a los animales predadores), HO afirma así su afinidad electiva con esos ejemplares de insectos de las selvas brasileñas que su padre entomólogo experimentaba examinar. Además, ¿¿¿acaso la atracción por la palabra EXPERIENCIA y la invención del lema EXPERIMENTAR LO EXPERIMENTAL y la primacía de la POESÍA-EXPERIENCIA patente en los textos y en la obra de HO no derivarían de una fijación propulsora en la figura del padre y en sus métodos científico-experimentales??? Hélio completa al padre desviado, desviándose. Especie meándrica de realización del islámico MEKTUB que dice que Dios escribe derecho aun sobre líneas torcidas; para él puede ser que esté escrito, pero torcería todavía mucho más aquellas líneas torcidas. Del discurso genérico-científico traslada la EXPERIMENTALIDAD a toda una serie de series de proposiciones corporales. ¿Corporales de qué cuerpo? Tenemos muchos; el cuerpo de los anatomistas y de los fisiólogos; aquel que ve la ciencia, o del que habla. Pero él escoge otro recorte: el cuerpo capaz de la fruición sensorial, el cuerpo des-reprimido, el cuerpo erótico, el cuerpo matriz de las singularidades y fuente de los desvíos del mosaico de mandamientos paterno.

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En Heliogábalo o el anarquista coronado, Antonin Artaud está situado en un punto más allá de la lucidez; no está lúcido, no se encuentra en ese lugar en que esterilidad y lucidez se amalgaman, en que parálisis y lucidez son sinónimos; está más acá-más allá de lo lúcido, está TRANSLÚCIDO cuando dice: “Veo en Heliogábalo no un loco sino un insurrecto (...) Su insurrección es sistemática y sagaz”. Delirium ambulatorium. Hélio surge demencial, imantado por la reverberación de una apariencia de bacante, danzando, girando, una ménade enloquecida, “ESTOY POSEÍDO”, se reía a carcajadas de las obras de arte expuestas alrededor por otros artistas, se balanceaba, camiseta con la imagen de los Rolling Stones, camiseta con la estampa de Jimi Hendrix, maquillaje cargado de actor de teatro japonés haciendo papeles femeninos, zapatos de plataforma plateada, nunca serio, la performance era la burla de la pretendida seriedad de los artistas comprometidos con el mercado del arte. Insurrecto sistemático y sagaz. Frenético. De acá para allá. Giraba con mucha naturalidad evitando siempre convertir el espacio baldío en escenario. La performance tuvo lugar en una playa de estacionamiento de la calle Augusta, cerca de la avenida Paulista, dos vías emblemáticas del centro nervioso de San Pablo, la ciudad económica por excelencia de Brasil, HO protagonizó un CLÍMAX CORPORAL, un derroche “exhibicionista” e “inútil” o sea antieconómico. Errático. Pasear por amor al paseo como fórmula de liberación. Camuflaje y retorno de lo reprimido. Antes de la performance, declaraba: “Voy vestido de Esther Emilio Carlos. Voy con la cara de Esther. MIMIKRI-DRESSART.” La erección cosmética del travesti (Severo Sarduy). Un poeta brasileño, Carlos Drummond de Andrade, lamentaba en un verso no poder hacer explotar la isla de Manhattan. Hélio voraz quería engullir, introyectar, internalizar, meterse adentro la isla entera. Para MITOS VADIOS llevó pero no expuso su obra (MANHATTAN BRUTALISTA) que no fue hecha por él, no fue obra suya, fue hallada en una cacería nocturna casi sonámbula por

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la avenida Presidente Vargas de Río de Janeiro, donde la gestalt precedió al hallazgo de la deyección pues el design/designio de la BABILONISLAND era una perpetua fija obsesión suya. MANHATTAN BRUTALISTA semeja una forma arquetípica primitiva, un perfecto pecho-verga, mejor tótem no hay para semejante caníbal. Lo único que no llevó para MITOS VADIOS fueron los anteojos de la crítica de arte porque eran recetados, ya que la crítica sufre de miopía grave. TROMPE L’OEIL. Pero no era una copia servil sino una parodia del “artista serio”, un fingimiento que quiere decir esculpir un simulacro de copia de copia de copia del perfume quemado de la esencia de Esther. Que resulta en una arquitectura propia, distinta. Comprobaba la famosa tesis de Wittgenstein: “el significado es el uso”. HO curtía la erección cosmética. Saboreaba el gusto de las metamorfosis. Barcelona, ciudad heteróclita y bizarra, 5 de octubre de 1992

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WALY SALOMテグ A LIBRO ABIERTO

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34 Entrevista publicada en la revista Livro aberto, agosto-septiembre de 1996. No figura el nombre

del entrevistador.


Usted dijo en una ocasión que “saudade” era una palabra que había que desterrar del diccionario. ¿Qué clase de relación mantiene usted con el pasado? Yo creo que no hay una simbiosis tan perfecta entre poeta y persona. Ya lo dijo Marcel Proust. Es decir, el escritor es diferente del ser social. En el momento en que se escribe, lo que mueve a alguien a escribir es diferente de la vida corriente. Es como si el escritor fuera una construcción. Por ejemplo, cuando usted me dice eso de la “saudade”, también es un sentimiento de Waly y del poeta. Al fin de cuentas, yo no tengo una vida tan separada de la poesía. Pero me asombró la palabra “desterrada” porque ahí se ve un lado terrorista, casi explosivo, como un sentimiento. Muchas personas dicen que la única palabra de la lengua portuguesa que no existe en otras lenguas es “saudade”. Quiere decir, entonces, que yo realmente quise dinamitarla. Por eso digo que fui un terrorista. Dinamitar un sentimiento del sentido común tan establecido que llega a las raíces de la mitología. La gente habla como si ninguna otra lengua tuviera una palabra que expresara esa sensación. Lo que está muy lejos de ser verdad; es una gran mentira. Muchas otras lenguas tienen palabras que expresan una sensación semejante al conjunto de sensaciones que engloba la palabra “saudade”. No es algo propio del portugués, ni del brasileño. ¿Por qué seguir amarrando nuestra burra, nuestra mula, nuestro caballo al palenque de la saudade portuguesa? Tenemos que inventar la mezcla que produjo Brasil. Tenemos que inventar otras salidas originales, fuertes y enérgicas al mundo. Cuando usted habla, Waly, da la impresión de que ahí hay una división. [Risas] Yo hablo entre las divisiones, creo. Y en los intersticios, en las grietas. Pero principalmente siento “entre”. Primero porque ya empiezo en el medio de las cosas... Y de repente me alejo de ciertas divisiones y me acerco a otras. El poema donde hablo de “saudade” se llama “Ars poética - Operación limpieza” y no por casualidad. Y el epígrafe que le puse pertenece a uno de los más grandes poet-

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as portugueses de todos los tiempos, Sá de Miranda: “Así me han repartido / extremos que no entiendo”. El epígrafe ya muestra esa división, muestra un poeta que se siente dolorosamente dividido por los extremos, no por la medianía. Un poeta que ni siquiera entiende esos extremos que él mismo es. Pero lo que yo digo que rechazo de la palabra “saudade” es lo dulzarrón. Y en el segundo movimiento del mismo poema –dividido en tres movimientos– está el retorno de lo reprimido, que es una afirmación de Freud. Es el retorno del sentimiento de todo el espectro que proporciona la palabra “saudade”. En su libro Algaravias dice que “escribir es vengarse de la pérdida”. Entonces ¿el retorno de lo reprimido es siempre una venganza contra lo que ya no poseemos? Sí, yo no me siento poseedor... En los libros Armarinho de miudezas y Qual é o Parangolé? usted incluye ensayos permeados por datos biográficos con una frenética prosa poética (la “proesía” de la que habla Caetano Veloso). ¿Podríamos definir entonces a Waly como un “cronista” de días y personajes heroicos? Ustedes son libres de definir. Ahora bien, yo mismo también me definí, pero creo que los poetas brasileños se han excedido con las autodefiniciones. Cuando se hace una definición se habla de más, inevitablemente se va cercenando, disminuyendo. Además de ser una gran pretensión darse a uno mismo un título, como “el príncipe de los poetas” o algo así por el estilo. Yo no estoy en esa. En el último libro que publiqué, Qual é o Parangolé?, sobre Hélio Oiticica, y en los ensayos que escribí sobre Torquato Neto siempre intento que la prosa no se aleje de la poesía. Las tesis universitarias tienen algo muy aburrido, por ejemplo, porque sólo hacen referencia a un elenco que recortaron para leer, ya sea la escuela de Frankfurt o los pensadores franceses, etc. Se ven pocas personas que se arriesguen a pensar. Yo prefiero eso: arriesgarme a pensar y llevar la prosa a una proximidad penetrante no menor con la poesía.

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¿Sería entonces una especie de receta para “desencajar” la prosa? Mire, yo juego en el mundo, y uno cuida a los hijos que lanza al mundo. Los cuida en el momento del embarazo y va cambiando siempre hasta dar por terminada la cosa. Es mi modo de hacer. Para hacer el libro de Hélio me despertaba a las cuatro y media de la mañana, encendía la computadora y ponía agua al fuego para preparar un café. Después me sentaba en la silla y me ponía a pensar, o revisaba lo que había hecho en la víspera y proseguía la aventura de escribir, de pensar sobre eso. ¿Por qué a las cuatro y media de la mañana? Porque es una hora en que uno suspende el ritmo de su vida cotidiana, es incompatible con el pago de cuentas, con el día a día. Es un ritmo tan absurdamente loco que uno sólo se concentra en lo que quiere producir. Recorre todas las vías que se van abriendo. En el caso de Hélio pensé: “¿qué no me gusta?”. Muchas veces no me gusta una interpretación demasiado aséptica, limpia, del constructivismo limpísimo de Hélio. Hélio era un tipo que tuvo el enorme coraje de romper con el etnocentrismo. Fue al morro de la Mangueira, se metió en la vida del malandraje, cultivaba una vida bandida. Tenía un lado muy cerebral y otro que se perdía por los caminos del morro. Entonces, el artista vuelve su vida incompatible con la vida cotidiana, suspende su vida banal y el texto se va desarrollando. Guimarães Rosa decía que el portugués de Brasil es una lengua viva, Oswald de Andrade hablaba de la “contribución millonaria de todos los errores”. ¿La expresión “qual é o parangolé?” refuerza la idea del poeta ruso Maiakovski de que el pueblo es un “inventa-lengua”? En el libro yo hablo del argot, del papel que tiene el argot dentro de la lengua. También recordé que esa era una expresión muy usada cuando yo llegué a Río. Hoy desapareció y sólo tiene refugio en los objetos alados que hizo Hélio. Del mismo modo “mora na filosofia”, título de la samba de Monsueto, era una frase común. Se decía mucho “mora na filosofia”, en el sentido de comprender el contenido no tan explícito de un dicho. El morro influía sobre el habla.

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Pero de repente esas palabras, el argot, desaparecen. Guimarães decía que el portugués de Brasil era una lengua viva, el conjunto de influencias de otros dialectos, de lenguas indígenas y africanas. Las supervivencias arcaicas en la lengua portuguesa, los arcaísmos, formaron mi alma. En su libro sobre HO usted afirma que adopta como esquema de creación el procedimiento “laberíntico zigzagueante” de los morros cariocas, dialogando con otras “voces”, pasando de un autor a otro para mostrar a Hélio como hombre y como artista. Pero lo que impresiona es que ese laberinto atenta contra la ley de gravedad, como atentaba el artista plástico holandés Escher. ¿Cuál es el parangolé de ese laberinto, el suyo y el de Oiticica? Usted entendió algo clave del texto, cuando digo que el Edén de Hélio estaba concebido como “ascensional”. Entonces, sería muy aburrido que me atuviera sólo a lo empírico vivencial de Hélio. Me interesan los textos que tienen cercanía con lo que estoy leyendo o escribiendo. Comienzo irónicamente con una parodia de los discursos moralistas de Rui Barbosa, si no me engaño “Oração aos moços”: “De tanto ver triunfar las nulidades”. Comienzo con este pasaje de Cuestión de Método: “De tanto ver triunfar la idea de intertextualidad quise hacer un experimento radical frente a la pantalla encendida de la computadora. Me sentaba con un libro previamente seleccionado y relacionado con el tema, aunque fuera de manera lateral o remota. Empezaba a escribir tomándolo como plataforma de lanzamiento. Una especie de Cabo Cañaveral. Ya sea asimilándolo o adulterándolo. Les recomiendo que hagan la prueba. Recomiendo principalmente la adulteración de un texto inicial”. Y después me remito, en la línea siguiente, a un libro que todo el mundo considera el cánon supremo, el paradigma más alto de la biografía, de la escritura biográfica, que es la vida de Samuel Johnson por James Boswell: The life of Samuel Johnson. No se puede hacer una biografía que sea sólo biografía. Yo abandoné la biografía objetiva. Intento hacer un capricho de biógrafo, lo que yo llamo “biografemas”, tomando prestada la palabra de Roland Barthes. Es decir, anotar a veces historias menores, o narrativas entrecortadas por interpretaciones.

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El filósofo Walter Benjamin decía que sólo quien anda por la “calle” conoce sus “claros y miradores”. ¿Las plantas (en el sentido biológico, no arquitectónico) de la obra Tropicália de Oiticica son resultado de sus zigzagueos por los laberintos del morro, una especie de mapa del morro? Tropicália es un ambiente que Hélio creó en abril de 1967 y que precede por unos meses a la canción de Caetano, canción que funciona como un homenaje al ambiente que fue exhibido en el Museo de Arte Moderno y que dio origen al movimiento Tropicália. Hélio coloca allí las plantas recogidas en sus andanzas por el morro, que deben constar en el ambiente Tropicália. Entonces se ven begonias, bromelias... Esas cosas que sólo ve quien anda en el morro. Hoy pasé toda la mañana en la Mangueira. Vi alegrías del hogar... Encontré el pasaje que quería leerle: “No por casualidad, entre las indicaciones de plantas del Penetrable Tropicália, aparecen comigo-ninguém-pode, espada-de-Ogum, guiné, gravatá (que es una bromelia), plantas populares. Plantas que sirven para hacer baños, que la gente usa en distintas situaciones, para curar el mal de ojo, para curar el lumbago. El pueblo brasileño del morro y del interior del país utiliza mucho esas plantas”. Es decir que si Hélio se hubiera quedado sentado frente al tablero de dibujo, como un reproductor brasileño de lo mejor del constructivismo europeo, un mero transplantador, nunca habría tenido lugar la inclusión de esas plantas: solamente con la andanza, la impregnación ambulante, pueden sentirse esas cosas, se percibe su existencia. Del esquema tropicalista, de lo erudito a lo popular con un toque existencialista sartreano, pasamos de Benjamin al campesino Manoelzão, de Guimarães Rosa, que dice: “Quien viaja en auto o en avión no aprende nada”. Por los extravíos del laberinto... Andar es tener intimidad, es sacarse una capa, es entender los códigos del otro lugar, del otro. Hoy mismo anduve por la zona caliente, entre bandidos escondidos. Estaba con un equipo de la televisión universitaria, unas chicas de 19, 20 y 21 años, incluso la nieta de Neuma, la gran dama de la Mangueira, formaba parte del equipo. Ellas me invitaron a ir allá. Y fui. Había bandidos escondidos

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y policías militares con ametralladoras. Ahora, uno tiene que decodificar todo el tiempo, tiene que cambiar su código. No puedo valerme del código común que uso en Leblon o en los Jardines en la ciudad de San Pablo. Uno debe imbuirse, dejarse penetrar, estar atento a otros códigos y otras señales, que a veces son no verbales: un arquear de cejas, alguien señalando a un costado. Uno mira de reojo y ve una AR-15, en un rincón de una callecita, en lo alto de una escalera. Uno mira hacia atrás y ve que la cámara, una inofensiva cámara de televisión de una universidad privada, como la Estácio de Sá, puede representar también una amenaza bélica. El malandraje puede encararlo a uno como si fuera la avanzada de la subida de la Policía Militar, como si uno fuera el servicio secreto de la PM filmando. Uno también debe tener tatuada en la piel otra lengua, otras lenguas, otros códigos, otras categorías que son criptográficas. A partir del título de una obra del poeta Paulo Leminski, Caprichos e relaxos, Oiticica era “rigor formal” y “flujo existencial”, el dios Apolo conjugado con el dios Dionisio. ¿Cuáles serían las tramas de similitud entre los Nidos de HO y los de Cara-de-Cavalo? El homenaje a Cara-de-Cavalo es una obra que hasta tiene un coraje épico, porque Lacerda era gobernador de Río y existía un movimiento de “hombres de oro” de la policía, con el lema “El único bandido bueno es el bandido muerto”. Era una especie de Escuadrón de la Muerte. Entonces Hélio, cuando vio a su amigo muerto... De apenas 22 años, Cara-de-Cavalo estaba muerto... Hélio empezó a elaborar una obra, ese homenaje a Cara-de-Cavalo que, cuando surgió, era de un coraje descomunal. Difícil de medir hoy. Los artistas plásticos brasileños de la época no se pronunciaron cuando la policía federal prohibió una exposición de grabados de Picasso. Al fin, el único artista brasileño que firmó el manifiesto en repudio a la prohibición, publicado en el diario The New York Times, fue HO, junto con Jasper Johns, Andy Warhol, John Lennon, Yoko Ono y algunos pocos nombres más. Todos los demás artistas brasileños, en aquel momento, se hicieron los desentendidos. Ninguno quiso firmar, por las razones que fuere. Una dictadura es una dictadura. Es un asunto muy pesado. La dictadura es algo tan perverso que censuró

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una simple exposición de grabados de Picasso que hoy podría ser exhibida en cualquier galería burguesa, como la de Regina Boni o la de Raquel Arnaud. En Nueva York Hélio hizo una pancarta contra la tortura en Brasil... Vamos a descontextualizar. La frase insignia de HO, “Sea marginal, sea héroe”, que usted retoma en este libro, hoy equivale a decir “No sea políticamente correcto”. ¿Qué quiso decir con eso? Preste atención: decir eso hoy, sin considerar el contexto de la época, o cómo surgió la frase “Sea marginal, sea héroe”, suena a que se está a favor del malandraje o de que hay que ser igual a ellos. ¿Propaganda? Propaganda del Comando Vermelho. Hoy mismo, al subir al morro, vi por todas partes CV, CV, CV, Comando Vermelho, Comando Vermelho. Pero fíjese que me parece lo contrario. Incluso en la práctica de esos grupos hay una estructura totalitaria. Parecen Sendero Luminoso, el grupo peruano de corte marxista pero que en verdad, en sus estrategias y modos de lucha, es bien fascista. Entonces uno ve, mira, observa la mezcla de bandidos. Estamos con las antenas paradas. En una manifestación norteamericana, que ocurrió en 1972 en Nueva York, Hélio hizo una pancarta contra la tortura en Brasil que era un cuerpo amarrado. Estaba junto a Augusto Boal y algunas otras personas. Yo tengo esa pancarta, con una dedicatoria de Hélio, que siempre decía que Brasil era un país muy fascista. Marginalización estética y comportamental. HO huía de los condicionamientos, de los “rótulos” en el arte y en la vida. Escapaba del tradicional marco de la tela y de la casa de familia. Era y es “penetrable”. Y ese movimiento de penetración, que a la vez es un movimiento hacia adentro y hacia afuera... ¿Cómo se dio esa interpenetración de los dos Bólidos, HO y Manoel Moreira (Cara-de-Cavalo)?

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¡Ah, sí! Ellos eran amigos, Hélio hablaba mucho de eso. Hélio tenía eso de querer estar unido, estar ligado al malandraje. Le gustaba ir a los “antros”, los escondrijos, le gustaba que los bandidos se refugiaran en su casa. Le gustaba porque pensaba que eran inteligentes, más intensos que el común de la gente. Hoy es difícil mantener esa actitud de la misma manera porque existe el crimen organizado. Tiene un costado romántico. Hoy no se puede decir “Sea marginal, sea héroe”. Es algo de otra época. Pero la obra de Hélio no se puede apreciar con justicia como si fuera fechada, porque el movimiento general de la obra supera los límites del retrato de época. Entonces, Hélio era amigo de Cara-de-Cavalo y fue amigo de muchos bandidos. Le gustaba vagar. Le gustaba mucho la marihuana, mucho. Y a las famosas “bahianas” de la Mangueira, ¿las encontró en el laberinto? Encontré a la bahiana más vieja del ala de bahianas de la Mangueira,35 una dama con cara de abuela que decía como una lady palabras que en otra boca serían insultos: “Para dar por culo, hay que dar por culo descalzo. ¿Se imagina dar por culo con zapatos?”. Esa es doña Neuma, que es la gran dama junto con doña Zica. Cuando entramos en la casa de doña Neuma, ahí estaban las viejas. Estaban piradas, habían pasado toda la noche tomando cerveza. También estaba Mocinha, una ex-portaestandarte de la Mangueira, legendaria, que cito en el libro sobre Hélio. Todas, Irene que es hermana del delegado, todas en el balcón de doña Neuma. El otro día le presenté a un videasta: “Este es Carlos Nader”. Y ella dijo: “Ah, Nader, nada que decir, no fuma, no jala, no bebe, no fuma tabaco y no coje”. Se lo dijo en la cara. La misma dama que horas después encontramos desfilando en la avenida, la gran dama. En la imagen de la TV Globo era una dama perfecta, saludando y riendo. Pero cuando estás más cerca, los códigos verbales son más picantes, son fuertes, directos, íntimos. Se usa mucho argot. Hoy mismo repitió una frase, que parece sacada de una samba de Wilson Batista, esa samba maravilloso que dice 35

Las “bahianas” son mujeres de cierta edad vestidas ostentosamente con trajes tradicionales de Bahía. Estos vestidos tienen unas faldas grandes, usadas para realizar hermosos giros; cuando ellas giran a lo largo de la avenida representan el alma de las escuelas de samba.

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así: “Ah, mas na Mangueira não existe delator / vocês estão vendo aquele mulato calado / com o violão do lado / já matou um / já matou um” (“Ah, pero en la Mangueira no existen los delatores / vean a ese mulato callado / con la guitarra al costado / ya mató a uno / ya mató a uno”). Hoy a la mañana esa dama, viendo a la policía allá abajo, me decía así: “Ese policete, aquí en la Mangueira, no tiene alcahuete”. Con rima, como si fuera una canción infantil. La inventó en el momento, bajo el influjo de la visión de la policía en el morro de la Mangueira. Hélio pasó por ahí. No se puede seguir viendo la obra como si la persona no hubiese hecho esas peregrinaciones. Es eso del “mito vagabundo”, esa forma de usar su vida como laboratorio de aprendizaje. No por casualidad es una de las performances en las que participó Hélio en 1979. Caminando por esa línea de laberintos, fundiendo su método, los ambientes oiticiquianos, los penetrables... Otros autores, al referirse a esos ambientes, citan a HO como un gran constructor de laberintos, ya desde la propuesta. Borges se refiere a los laberintos de una manera muy interesante: lo importante no es el minotauro, el habitante del laberinto, sino que exista una casa hecha para que nosotros nos perdamos... Ah, eso es bueno. ¿HO es un demiurgo y, al mismo tiempo, un habitante de laberintos? Yo creo que él participa de esa duplicidad de papeles, sí. Al mismo tiempo que es un demiurgo, es también un perdido en el laberinto. No por casualidad encontré en un diario suyo la frase siguiente, cuando todavía era muy joven: “15 de enero de 1961” – entre paréntesis – “domingo: aspiro al gran laberinto”. Ahora, quien usa eso como deseo, como expresión de su deseo, no sólo quiere ser demiurgo – como efectivamente él lo fue – sino también perderse en las múltiples... ¿Ser devorado por la creación? Sí. En los jardines de senderos que se bifurcan y trifurcan ¿no es

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verdad? Aspiro al gran laberinto. No ser sólo el constructor sino aquel que está envuelto por las múltiples aberturas, vías, vertientes, vértices y veredas que un laberinto revela. Yo creo que él participa de esa posición dual. ¿El morro tenía la dimensión mitológica de Hélio como el gran artista que era? Yo sólo puedo decir lo siguiente: la gente del morro nunca tuvo en cuenta la mitología de Hélio como artista plástico. Hélio, en la Mangueira, era un pez del cardumen, un integrante de la Escola. En la presentación del libro, el crítico musical Sérgio Cabral me repitió una cosa que digo en el texto. Él, que también es mangueirense, dijo que nunca había pensado que aquel comparsa de la Mangueira, integrante de la Escola, fuese el artista plástico famoso. Ahí, cuando Hélio se fue de Brasil e hizo la célebre exposición inglesa, que hizo furor, en la Whitechapel Gallery, y volvió a Brasil, el Pasquim estaba de moda y Sérgio Cabral era uno de sus grandes entrevistadores. Dijo que recién cuando tocó el timbre de la casa de Hélio y Hélio abrió la puerta, recién entonces, pudo unir las dos figuras: vio que ese tipo, que él veía en la pista, uno de los comparsas del trío Embalo Maluco, que siempre estaba en el día a día de la Escola, bajando y subiendo el morro, era el artista plástico Hélio Oiticica. En el libro y en nuestra conversación usted da a entender que Hélio era una figura “penetrable”. ¿Usted es también una figura “penetrable”? Mire, yo me juego. Cuando entro en una situación, entro en serio. No entro a medias, entro con ganas. También supe, en la vida, renovar mis pieles. Además, esa es una metáfora que siempre aparece en mi poesía. En el “Ars poética” que comentamos antes hablo de eso. Y está bien claro en este poema titulado “Vigiando o oco do tempo”: “El piso cubierto con las viejas pieles de las víboras / y el pelo esponjoso de las arañas cangrejeras. / Vivir en mudanza. / Porque la sobrehumana poesía pica y envenena / al hombre”. Al mismo tiempo, en dos o tres poemas reniego de la idea de viaje, que fue estereotipada, por otra idea, que es vivir en el cambio.

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¿El “paraíso artificial” de Waly es haraganear en brazos de los libros? Sí, en eso cumplo el verso de Castro Alves que dice “Libros a manos llenas”. Lo que no funciona de la contracultura o del movimiento hippie es ese culto a la ignorancia. Yo necesito leer, leer, leer... Es como si no me alcanzara, como si no tuviera límite, terminal. Mi vehículo, mi ómnibus, no tiene terminal. Entonces siempre estoy atrás de nuevas camadas de lecturas, de interpretaciones del mundo, porque no hay una interpretación definitiva del mundo. Yo siempre estoy en movimiento, buscando nuevos significados, nuevas señales. Yo creo que es así como tiene que ser el hombre. Baudelaire, el primer “moderno urbano”, inauguró en Las flores del mal la presencia de la vil camada de execrables habitantes de la urbe en la poesía. Sí. Mário Pedrosa decía eso de él. Y no es casual que también se haya sentido atraído por Baudelaire. Pero yo no llegaría hasta ese punto. Creo que tiene otros elementos francamente pos-baudelaireanos. De vez en cuando uso a Baudelaire en este libro como cartografía para el horizonte oiticiquiano. Incluso digo, con el Baudelaire de aquellos versos famosos (“Lá tout n’est qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté”), que allí todo no es sino orden, belleza, lujo, calma y voluptuosidad. Como si Baudelaire hubiera escrito esos versos después de haber atravesado la gran exposición de Hélio en la Galerie Nationale du J´Dupoint en 1992. Es difícil tomar a un autor como Baudelaire y etiquetar a un artista como si fuera baudelaireano en la segunda década de este siglo. Las etiquetas sólo sirven para ser inadecuadas en territorios artísticos o culturales. El muerto es más grande que el cajón. La lengua es más grande que el cajón. Como dice Schopenhauer, “no se puede pedir que un gigante calce zapatos de enano”. No piense en la observación como etiqueta: es sólo un trabajo comparado. Yo creo que él tiene elementos francamente baudelaireanos... En mi interpretación, en la de Mário Pedrosa, en la de ustedes. Pero el muerto no cabe entero en este cajón...

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¿Cómo ve Waly al autor en tanto divulgador de su obra? ¿El autor como “marketinero” de sí mismo? Cuando el libro está terminado, me lavo las manos. Creo que cuando uno hace un poema no es un mercader, porque el poema se despliega en su entereza, en su pureza, en su autonomía en relación a lo real. Pero cuando el libro está terminado, ya es un objeto, es una mercadería en el mostrador en medio de muchas otras mercaderías. Entonces propugno que el autor –y eso es lo que yo hago, lo que intento hacer– se arremangue y vaya a vender su pescado como una mercadería como cualquier otra. Eso no lo desmerece. ¿Será el árabe mercader que lleva en la sangre? Sí. Tal vez un rasgo medio fenicio, árabe, sirio. Mi padre nació en una isla de Siria, la única isla del Mediterráneo que tiene Siria. Una isla fundada por los fenicios; los primeros en localizarla fueron los fenicios. Eso puede haber marcado mi código genético. Pero yo creo que los poetas no tienen ganas de hacer presentaciones. Mis presentaciones incluso se destacan por eso, no son aburridas. Usted realmente huye del esquema viciado de las protocolares noches de autógrafos, se mezcla con el público. Sus presentaciones son performáticas, “coloridas”, auténticos eventos ¿no? Son eventos fuertes y atraen. Hay algo que le atribuyo a José Simão. Dijo que el otro día fue a una presentación de un libro de poesía y que fue muy floja y las mías no, que yo soy carismático. Presenté Algaravias aquí en Río, en un shopping en Gávea, en la librería Timbre, con la participación de un grupo afro-reggae de Vigário Geral. Como es sabido, en Vigário Geral hubo una matanza. Y entonces, después de la matanza se fundó ese grupo que incluye niños de la calle o de la favela. El grupo pidió mi nombre como aval ante la Fundación Ford, y mil cosas, y me nombraron director social. No tuve nada en contra y mucho a favor, me gusta. Entonces ellos fueron a tocar allá. Hacen una mezcla del sonido de Olodum con el sonido de la escola de samba carioca. Tienen grupos de capoeira, bailarines, instru-

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mentistas, todo. Sé que fue un gran acontecimiento en la zona Sur, en ese shopping. De pronto una cosa totalmente diferente, como una conjunción de la zona Norte y la zona Sur, de artistas de televisión, de nuestra música popular, de todo. Todo el mundo mezclado, intelectuales, profesores universitarios... Y fue un gran éxito de ventas. Quiero decir que el libro superó la marca acostumbrada del libro de poesía que gotea. Claro que no llega a ser un best-seller. No puedo ser tan desubicado como para pensar que Algaravias va a venderse tanto como una novela de Sidney Sheldon o un libro de autoayuda de Lair Ribeiro. Pero el libro, con ese título rarísimo, publicado en abril por Editora 34, ya está prácticamente agotado. Eso es un triunfo. Yo hago uso y abuso de mi talento histriónico, payasesco, clownesco, sin purismo, sin puritanismo. ¿Cómo se posiciona el poeta-divulgador ante los medios de comunicación masivos, ante la industria cultural? Por supuesto que no va a tener el mismo aparato mercadológico, competitivo, de un libro de un Paulo Coelho, o de un libro de un Jorge Amado, de uno de Umberto Eco. A pesar de todo, siento una gran alegría, una enorme satisfacción cuando alguien me acerca un libro y me pide un autógrafo. O Jornal do Brasil publicó la reseña de mi libro hace poco, a comienzos de junio. Eso fue muy bueno. Yo soy “millonario en contradicciones” –según la maravillosa expresión de Oswald de Andrade– porque, cuando veo esa larga fila de gente que siempre acompaña mis presentaciones, me invade la sensación de que esa persona que se desprendió de 12 o 15 reales para comprar mi libro se va a decepcionar. Entonces es muy gratificante. Los que lean el libro se sacarán las telarañas de la cabeza. Entonces veo que la poesía también tiene una función activa en el mundo.

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LO QUE HAGO ES MÚSICA


RESONANCIA

36

Hélio vio en el rock una manera de trascender un límite que tenía la samba, por ser este una expresión intensamente ligada a la sangre y a la tierra. Para él, el rock podía librarse de la raíz étnica. Woodstock lo dejó trastornado.

36 Testimonio publicado junto a los de Rogério Duarte, Tom Zé, Luciano Figueiredo y otros en

la revista Artes Visuais, 1989.

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SOBRE HO

37

También en el así llamado mundo de las artes visuales el ding-dong de la samba de una nota sola de las artes plásticas brasileñas es una composición de dos letras: HO, o sea, Hélio Oiticica. Quiero decir por arte de varita mágica cumpledeseos no se fabrica Mondrian o Malevich o Duchamp. Los mil y un monederos falsos del mercado del arte brasileño pueden acuñar mil y una monedas falsas, pero para el que quiere volar más alto Hélio Oiticica es el río que hay que cruzar para alcanzar el territorio de la INVENCIÓN. He dicho.

37 Texto publicado en el periódico Folhetim el 8 de enero de 1984.

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ÍNDICE

HÉLIO Y WALY: DOS GRANDÍSIMOS CRONOPIOS, por Cristóbal Zapata WALY SALOMÃO, O EL HOMBRE QUE DA EL NOMBRE

7 11

– APUNTES A MANO ALZADA, por Teresa Arijón ¿QUÉ ES EL PARANGOLÉ?

17

CUESTIÓN DE MÉTODO

20

UN REY VORTICISTA: EL ELEMENTO HÉLIO

22

POLÍTICAMENTE CORRECTO: NUEVO REQUISITO

DE LA MARQUÊS DE SAPUCAÍ

34

ROMÁNTICO-RADICAL

47

54

¡¡¡ARMÓ UN REVUELO MAYÚSCULO EN EL MAM!!!

SUPRASENSORIAL

63

APOCALIPOPÓTESE

69

EXPLODING GALAXY

74

CUERPO VACIADO

81

SUADOURO. TEATRO, SEXO Y ROBO

84

ENTRE COMILLAS

89

COSMOCOCA

92

RIJANVIERA: PRÓLOGO O PRELUDIO

95

HIC ET NUNC AQUÍ Y AHORA

98

BALADA DE UN VAGABUNDO

106

HOMMAGE

109

CUASI HELIOGÁBALO

129

WALY SALOMÃO A LIBRO ABIERTO

135

BONUS: LO QUE HAGO ES MÚSICA

151

RESONANCIA

153

154

SOBRE HO


HÉLIO OITICICA ¿QUÉ ES EL PARANGOLÉ? Y OTROS ESCRITOS fue impreso en enero de 2016 en Gráficas Hernández de la ciudad de Cuenca, Ecuador.


Waly Salomao: Hélio Oiticica ¿Qué es el parangolé? y otros escritos  

En una mezcla de biografía y exégesis llena de geniales digresiones poéticas o filosóficas, y de oportunas y deliciosas citas que ayudan a s...

Waly Salomao: Hélio Oiticica ¿Qué es el parangolé? y otros escritos  

En una mezcla de biografía y exégesis llena de geniales digresiones poéticas o filosóficas, y de oportunas y deliciosas citas que ayudan a s...

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