28ª Bienal de São Paulo (2008) - Guia / Guide

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isbn 978-85-85298-31-9

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October 26 to December 6, 2008 Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brazil

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26 de outubro a 6 de dezembro de 2008 Pavilhão Ciccillo Matarazzo, Parque do Ibirapuera, São Paulo, Brasil 3

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to oscar p. landmann (1911 – 2007) trustee, president and friend of the Fundação Bienal de São Paulo. In memoriam.

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para oscar p. landmann (1911 – 2007) conselheiro, presidente e amigo da Fundação Bienal de São Paulo. In memoriam.

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fundação bienal de são paulo Francisco Matarazzo Sobrinho (18981977) Presidente perpétuo Lifetime President conselho honorário [honorary board] Oscar P. Landmann † Presidente President x x x x x x xxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxx x xxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxx x xxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxx xxx x x x x x x x x x xx x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x xx x x x x x x x x x x x x x x xxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxx xx x x x x x x x x x x x membros do conselho honorário, composto de ex-presidentes honorary board members, composed of ex-chairmen Alex Periscinoto, Carlos Bratke, Celso Neves †, Edemar

Cid Ferreira, Jorge Eduardo Stockler, Jorge Wilheim, Julio Landmann, Luiz Diederichsen Villares, Luiz Fernando Rodrigues Alves †, Maria Rodrigues Alves †, Oscar P. Landmann †, Roberto Muylaert conselho de administração management board Miguel Alves Pereira Presidente Chairman Elizabeth Machado Vice-Presidente Vice-Chairman xxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxx xx xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxx xxxx xxxxxxxxxxxx x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x xx x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x xx x x x x x x x xx x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x xx x x x x xx x x x x x x x membros vitalícios lifetime members Benedito José S. de Mello Pati,

Ernst Guenther Lipkau, Giannandrea Matarazzo, Gilberto Chateaubriand, Hélène Matarazzo, João De Scantimburgo, Jorge Wilheim, Manoel Ferraz Whitaker Salles, Pedro Franco Piva, Roberto Duailibi, Roberto Pinto de Souza, Rubens J. Mattos Cunha Lima, Sábato Antonio Magaldi, Sebastião de Almeida Prado Sampaio, Thomaz Farkas

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membros members Adolpho Leirner, Alberto Emmanuel Whitaker, Alex Periscinoto, Aluizio Rebello de Araujo, Álvaro Augusto Vidigal, Angelo Andrea Matarazzo, Antonio Bias Bueno Guillon, Antonio Henrique Cunha Bueno, Arnoldo Wald Filho, Áureo Bonilha, Beatriz Pimenta Camargo, Beno Suchodolski, Carlos Alberto Frederico, Carlos Bratke, Carlos Francisco Bandeira Lins, Cesar Giobbi, David Feffer, Decio Tozzi, Eleonora Rosset, Elizabeth Machado, Emanoel Alves de Araújo, Evelyn Ioschpe, Fábio Magalhães, Fernando Greiber, Gian Carlo Gasperini, Gustavo Halbreich, Jens Olesen, Julio Landmann, Manoel Francisco Pires da Costa, Marcos Arbaitman, Maria Ignez Corrêa da Costa Barbosa, Miguel Alves Pereira, Pedro Aranha Corrêa do Lago, Pedro Cury, Pedro Paulo de Sena Madureira, René Parrini, Roberto Muylaert, Rubens Murillo Marques, Rubens Ricupero, Wolfgang Sauer x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x xxxxxxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxxxxxxxxxx xx xxxx xxxxxxxxxxxxxx xxxxxxx xxxxxxxxxxxxxxxxxx xxxxx x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x diretoria executiva executive board Manoel Francisco Pires da Costa Presidente Chairman, Eleonora Rosset Vice-Presidente Vice-Chairman, Álvaro Luis Afonso Simões Diretor Director, Dráusio Barreto Diretor Director

x x x x x x x x x x xx x x x x x xx x x x x xx x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x x diretores representantes representative directors Embaixador Celso Amorim Ministro das Relações Exteriores Minister of Foreign Affairs, João Luiz Silva Ferreira (Juca Ferreira) Ministro da Cultura Minister of Culture, João Sayad Secretário de Estado da Cultura State Secretary of Culture Carlos Au­gusto Calil Secretário Municipal de Cultura Municipal Secretary of Culture

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Art making is closer and closer to the daily processes triggered by the intelligence shared by societies and individuals in the scenario we live in today. Whether through communication and sociability devices, whether to retrieve the past or to build memory, or even to promote values and technology, artistic actions establish a space for the innovation and displacement of aesthetic pleasure and symbolic sensitivity experience. This immaterial nature of art requires more than words, classification styles, or spaces of legitimization: it also requires intelligence to be perceived or activated, displayed or purchased. This is the challenge posed to contemporary art at a point in time when a revolution is taking place at art institutions, as well as in the economics and social perception of art. The Ministry of Culture, as well as a number of other institutions and agents have felt the lack of public policies that could do justice to this complexity posed by the present time. And this is the challenge our nation faces today to find its place in the world now unfolding in the 21st century. ¶ Under Ivo Mesquita’s polemical curatorship, the 28th Bienal de São Paulo courageously and accurately raises this problem before the Brazilian public. The issue is: What sense does it make and what meaning could a biennial exhibition have in a world where intelligence has been shaped with living forms that are hardly captured by the eye expecting to be confronted by the so-famous “works of art”? And moreover: Where can innovation be found in a model that has been replicated infinitely all over the world, thus saturating the calendar of events in the international art circuit? These problems have long been called crises, ruptures, or have merely been described through different words, neologisms, or impressive expressions. In order to avoid confirming contemporary, banal conservatisms, or inertial forces arising from the past, from entrenched theories, from the world of business or from official cultures, we must be open to the debate and the reflection being proposed. ¶

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Na atualidade em que vivemos o fazer arte se assemelha cada vez mais aos processos cotidianos desencadeados pela inteligência que as sociedades e os indivíduos mantêm entre si. Seja através de dispositivos de comunicação e de sociabilidade, seja na recuperação do passado e na invenção da memória, seja, ainda, no agenciamento de valores e na criação tecnológica, os gestos artísticos instauram um espaço de inovação e deslocamento que experimentamos com prazer estético e sensibilidade simbólica. Essa imaterialidade da arte, contudo, requer mais do que palavras de ordem, estilos classificatórios ou espaços de legitimação; ela necessita também da inteligência para ser percebida ou ativada, exposta ou comprada. É esse o desafio da arte de hoje num momento de revolução acelerada de suas instituições, de sua economia e de sua percepção social. O Ministério da Cultura, outras instituições e vários agentes têm sentido a falta de uma política pública que faça justiça a essa complexidade que o presente nos propõe. Eis o desafio de nossa nação para que ela tenha seu lugar no mundo que se abre com o século xxi. ¶ A 28a Bienal de São Paulo, com a polêmica curadoria de Ivo Mesquita, leva esse problema ao espaço público brasileiro com coragem e precisão. Sua questão é: qual o sentido e o significado de uma exposição bienal de arte num mundo em que a inteligência se plasmou em formas vivas que pouco são capturadas pelo olhar que espera as tão famosas “obras de arte” diante de si? Mais ainda: qual é o caráter inovador de um modelo que foi infinitas vezes replicado em todos os cantos do mundo, saturando o calendário de eventos de um circuito internacional de arte? Há muito chamamos esses problemas de crise, rupturas, ou simplesmente constatamos a contemporaneidade com palavras diferentes, neologismos ou frases de efeito. Para que não sejamos adeptos dos conservadorismos banais de agora e não afirmemos apenas a força inercial do passado, o peso das teorias, dos negócios ou das culturas oficializadas, é necessário que estejamos dispostos ao debate e à reflexão que

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Would not such phenomenon require an institutional re-founding of spatial contexts and social organization models that shape our understanding of art? Why do we need museums that turn the new into collections of the past? Why do we need prices to assess value? Or why do we need theories to set measures for what is presented as art? Such questions are far from being minor: to respond to each and every one of them is a significant challenge, with no easy answer such as “Yes” or “No.” If on one hand we cannot simply let go of the human achievements we have inherited from the wisdom of many generations, or consider our semantic and symbolic legacy as a tabula rasa, we cannot, on the other, allow our sensitivity to disregard the new that arises among us. ¶ Our society is also attentive to the curator’s daring actions, as well as to the artistic propositions and to the Bienal itself, while expecting the institution to effectively rethink its own nature and therefore gain new contours that will make it more compatible with the challenges posed by the present and the world we live in today. The Ministry of Culture supports the Bienal de São Paulo as it once again confirms its historic mission in generating a critical and reflexive space among us: a key contribution our country makes to the global art system. The setting and architecture of Ibirapuera Park with its ethnic resonance make up a living arena for the confrontation of aesthetic perspectives, conceptual trends, and artistic propositions: features that have long placed us as uniquely Brazilian on the world map. Visitors will have the opportunity to freely enjoy our cultural vitality as well as the art created around our planet. This is an achievement our government once again has made, as envisioned by our minister Gilberto Gil.

Juca Ferreira Minister of Culture

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está sendo proposta. ¶ Será que esse fenômeno não requer de nós a refundação institucional dos contextos espaciais e dos modelos de organização social que condicionam nossa compreensão do que é arte? Por que precisamos de museus que convertem o novo em acervos do passado? Por que precisamos de preços para aferir valores? E, ainda, por que precisamos de teorias para dar medidas ao que é apresentado como arte? Propor tais questões não é pouca coisa; responder a cada uma delas é um desafio que nos diz respeito, sem as facilidades de um “sim” ou “não”. Se não podemos simplesmente abrir mão das conquistas humanas que a sabedoria de muitas gerações nos legou, ou fazer tábula rasa do que é nosso patrimônio semântico e simbólico, tampouco podemos indispor nossa sensibilidade à compreensão do novo que está surgindo entre nós. ¶ A sociedade também olha para os ousados lances de Ivo Mesquita, nosso curador, para as proposições artísticas e para a própria Bienal e pede que a instituição repense a si mesma de maneira efetiva e ganhe novos contornos mais condizentes com os desafios postos pelos dias presentes e pelo mundo de agora. O Ministério da Cultura está ao lado da Bienal de São Paulo, mais uma vez afirmando sua missão histórica de gerar entre nós um universo crítico e reflexivo, como importante diferencial que o país aporta ao sistema global de arte. Esse território ambiental e arquitetônico do Parque do Ibirapuera, com sua ressonância étnica, é a arena viva da confrontação de perspectivas estéticas, partidos conceituais e proposições artísticas, algo que desde muito nos constituiu como lugar diversamente brasileiro no mapa-múndi. Que o público possa usufruir, de forma livre e gratuita, dessa nossa vitalidade cultural e da atualidade da arte feita ao redor do planeta. Essa é uma conquista que nosso governo mais uma vez garante, como foi o desejo visionário do ministro Gilberto Gil. juca ferreira Ministro da Cultura

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apresentação foreword Manoel Francisco Pires da Costa 15  introdução introduction Ivo Mesquita & Ana Paula Cohen 17

artistas artists Marina Abramovic´ 30 Eija-Liisa Ahtila 36  Vasco Araújo 42  Micol Assaël 48 assume vivid astro focus 54 Sarnath Banerjee 60 Erick Beltrán 66 Mabe Bethônico 72 Leya Mira Brander 78 Fernando Bryce 84 Rodrigo Bueno 90 Sophie Calle 96 Mircea Cantor 104 Iran do Espírito Santo 110 Ângela Ferreira 116 Fischerspooner 122 Peter Friedl 128 Israel Galván 134 Goldin+Senneby 140 O Grivo 146 Carsten Höller 152 Maurício Ianês 158 Joan Jonas 164 Armin Linke 170 Dora Longo Bahia 176 Cristina Lucas 182 Rubens Mano 188 Allan McCollum 194 João Modé 200 Matt Mullican 206 Carlos Navarrete 212 Rivane Neuenschwander 218 Javier Peñafiel 224 Alexander Pilis 230 Paul Ramírez Jonas 236 Nicolás Robbio 242 Joe Sheehan 250 Gabriel Sierra 256 Valeska Soares 262 Los Super Elegantes 268 Vibeke Tandberg 274 Carla Zaccagnini280

288

projetos especiais special projects “Archivo Abierto” Ivaldo Bertazzo 294 cinema capacete 298 Weightless Days 304

biografias dos entrevistadores interviewers’ biographies 311 créditos credits 315

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foreword

In its 28th edition, the Bienal de São Paulo opens up to reflect upon the role that it and other art biennials play in today’s global context, as well as their contribution to the spreading, divulgation and support of contemporary art. ¶ Based on the expression “in living contact” – excerpted from artistic director Lourival Gomes Machado’s foreword to the Bienal’s very first edition, in 1951 – curators Ivo Mesquita and Ana Paula Cohen have proposed an evaluation of the event’s current format by means of a reconsideration of the history of the exhibition and of the institution that organizes it. ¶ As a key resource for this revision and revaluation in light of the history of the Bienal de São Paulo, the curators have resorted to the Arquivo Histórico Wanda Svevo (which preserves all the Fundação Bienal’s historical documentation) as the main starting point for reflection and as raw material for some of the projects to be presented by invited artists. ¶ Another important aspect is the reformulation of the exhibition, with a reduced number of artists along with a different use of the space within the Bienal pavilion. By determining that the second floor of the historical pavilion be empty, the curators are symbolically referring to the “reflexive pause” necessary for the Bienal de São Paulo to carry out an exercise of self-criticism in relation to the art world and work out its response to the issues presented, while also grappling with the problematics being raised currently in relation to the worldwide phenomenon of megasized biennials exhibitions. ¶ This is the fitting moment for the Bienal de São Paulo to bring this debate into the core of the Fundação Bienal de São Paulo, in order to ensure its continuing importance for the education of many generations of Brazilian artists and for the projection of Brazilian art internationally. manoel francisco pires da costa President of the Fundação Bienal de São Paulo

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apresentação

Em sua 28a edição, a Bienal de São Paulo se abre para refletir sobre seu papel e o das demais Bienais no contexto global atual e sobre suas contribuições para a difusão, divulgação e apoio à arte contemporânea. ¶ A partir da expressão “em vivo contato” – extraída do texto de apresentação do diretor artístico da i Bienal de São Paulo, em 1951, Lourival Gomes Machado –, os curadores Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen propõem uma retomada da história da mostra e da instituição que a organiza para avaliar o evento em seu formato atual. ¶ Para tal revisão e reavaliação à luz da história da Bienal de São Paulo, um dos aspectos fundamentais da edição deste ano é a curadoria tomar o Arquivo Histórico Wanda Svevo, guardião da história da Fundação Bienal, como o principal ponto de partida reflexivo e matéria-prima para alguns projetos apresentados pelos artistas convidados. ¶ Outro dado importante é a reformulação da mostra, tanto no que diz respeito ao seu número de artistas (reduzido), quanto ao uso do espaço do também histórico pavilhão da Bienal. Ao determinar que o segundo andar fique vazio, a curadoria está simbolicamente remetendo à “pausa reflexiva” necessária para que a Bienal de São Paulo faça uma autocrítica em relação ao mundo da arte, podendo responder às questões apresentadas, e também se alinhe à problemática que vem sendo levantada sobre mostras de tipo bienal, de grande porte, no mundo inteiro. ¶ Esse é o momento mais do que oportuno para que a Bienal de São Paulo traga esse debate para dentro da instituição Fundação Bienal de São Paulo, e possa, com isso, continuar a ser atuante e a ter a importância que tem, na formação de gerações e gerações de artistas brasileiros, bem como ter projetado a arte brasileira internacionalmente.

manoel francisco pires da costa Presidente da Fundação Bienal de São Paulo

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introduction

By its own definition, the Bienal should fulfill two major tasks: place Brazil’s modern art not merely in confrontation with, but also in living contact with the art of the world, while simultaneously seeking a position for São Paulo as a world art center. [Lourival Gomes Machado, “Apresentação”. in: i Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1951, p. 14].

The 28th Bienal de São Paulo proposes a different format from its previous editions, so as to offer a platform for observation and reflection upon the culture and system of biennials within the international art circuit. In order to do so it articulates exhibition, debate and dissemination strategies, taking its own experience as a case study, considering the deep changes that have taken place in the specific cultural context in which it is set (that of Brazil and Latin America) as well as those occurring in the world at large, because of the globalization of economic and cultural relationships, and the popularization of contemporary art through exhibitions in museums, fairs and biennials. In this sense, the 28th Bienal has reduced the number of participating artists while diversifying

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introdução

Por sua própria definição, a Bienal deveria cumprir duas tarefas principais: colocar a arte moderna do Brasil não em simples confronto, mas em vivo contato com a arte do mundo, ao mesmo tempo em que, para São Paulo, se buscaria conquistar a posição de centro artístico mundial. [Lourival Gomes Machado, “Apresentação”. in: i Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo, 1951, p. 14].

A 28a Bienal de São Paulo propõe um formato diferente das bienais anteriores, com o objetivo de oferecer uma plataforma para observação e reflexão sobre o sistema e sobre a cultura das bienais no circuito artístico internacional. Para tanto, articula estratégias de exposição, debate e difusão a partir da experiência da própria Bienal de São Paulo, como um estudo de caso, considerando as profundas mudanças ocorridas no contexto cultural específico em que ela se inscreve – Brasil e América Lati17

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activities in the exhibition space. It thus proposes a re-directioning in the model of seasonal shows, meeting the demands of artistic practices and of the political and cultural debate, and facing the disruptive maelstrom of the production of representations and interpretations that comprise the realm of visuality of today. Instead of trying to produce an all-encompassing and representative vision of the phenomenon of art today, it seems to be more important to sketch out specificities, and produce structural cartographies, setting in motion a process of investigative and critical, regular and systematic work that will keep pace with and productively account for movements and changes perceived within a given artistic circuit. ¶ Since part of contemporary artistic practices are not restricted to the production of a single object to be contemplated in the same place and time, the 28th Bienal proposes a range of exhibition and dissemination apparatuses that can more specifically mediate contact between the audience and the production of knowledge in a collective event of such scope. This edition of the Bienal is therefore made up of the following components, spread out among the four floors of the pavilion: ¶ square The transformation of the ground floor of the Ciccillo Matarazzo Pavilion into a public square, as in Oscar Niemeyer’s original design for Ibirapuera Park in 1953, proposes a new relationship between the Bienal and its surroundings – the park, the city – opening itself up as the ágora in the tradition of the Greek polis, a space for meetings, confrontations, frictions. This space will have an intense schedule for the six weeks of the event, and will host music and dance presentations, performances and cinema – always based upon proposals that will understand the “square” as a space for social interaction in the present – seeking to create energy to air the building, and consolidate the show as a temporary social space generating creative potential capable of permeating the artists as well as the audience gathered in its introdução introduction

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na –, assim como aquelas havidas no mundo, com a globalização das relações econômicas e culturais, e a popularização da arte contemporânea por meio de exposições museológicas, feiras e bienais. Nesse sentido, a 28a Bienal reduz o número de artistas participantes e diversifica as atividades no espaço expositivo. Trata-se, portanto, de propor um redirecionamento do modelo de mostras sazonais, atendendo às demandas das práticas artísticas, do debate político-cultural, e confrontando a voragem desordenada na produção de representações e interpretações que constituem o território da visualidade hoje. Em lugar de tentar produzir uma visão totalizante e representativa do fenômeno da arte da atualidade, o importante parece ser delinear especificidades, produzir cartografias estruturais, pondo em marcha um processo de trabalho investigativo e crítico, regular e sistemático, que acompanhe e dê conta, de modo produtivo, dos movimentos e das transformações percebidos num circuito artístico determinado. ¶ Considerando que parte das práticas artísticas contemporâneas não se restringe à produção de um só objeto passível de contemplação em um mesmo tempo e lugar, a 28a Bienal propõe diferentes dispositivos de exposição e difusão que possam mediar de forma mais específica o contato do público com a produção de conhecimento em um evento coletivo de tal porte. Desse modo, esta edição se articula a partir dos seguintes componentes, distribuídos pelos quatro andares do pavilhão: ¶ praça A transformação do andar térreo do Pavilhão Ciccillo Matarazzo numa praça pública, como no desenho original de Oscar Niemeyer para o parque em 1953, sugere uma nova relação da Bienal com o seu entorno – o parque, a cidade –, que se abre como a ágora na tradição da polis grega, um espaço para encontros, confrontos, fricções. Com programação intensa durante as seis semanas do evento, esse espaço abrigará apresentações de música, dança, performances, cinema – sempre a partir de propostas que entendam a “praça” como um espaço de 19

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events. ¶ video lounge Organized by a group of guest curators, this component connects what will be going on in the square with the realm of reflection and research on the third floor. It is made up of historic videos about the performances of the artists who are presenting on the ground floor, recordings carried out during the 28th Bienal (lectures, performances, workshops), as well as a themed program based on a reading of the work of participating artists. The Video Lounge sets in motion the concept of history by bringing together material from different sources (i.e., existing documents and videos produced daily during the show) thus making up a vast video archive to be presented to the public in three different formats: in the Video Lounge niches, on the first floor, alongside the services of the 28th Bienal (exhibition guides, information, cloakroom); the film and video program to be shown in the auditorium, and the video archive, both on the third floor. ¶ open plan Unlike earlier editions of the Bienal, which turned the entire inner space of the modernist pavilion into exhibition rooms, the second floor will this time be completely open, revealing its structure and offering visitors a physical experience of the building’s architecture. It is in this supposedly void territory that intuition and reason will find fertile soil to highlight the powers of imagination and invention. This is the space in which everything exists in a full and active process of becoming, thus creating the demand and the conditions for the search for other senses and new contents; “Open plan” refers to the concept created by Le Corbusier, in 1926, to define one of the five principles of the new architecture: with the use of pilotis and reinforced concrete, the walls were no longer used for supporting the floors of a building. These ideas were taken as basic principles for Brazilian modern architecture. ¶ plan of readings One of the objectives of the 28th Bienal is to draw attention to the Arquivo Histórico Wanda Svevo [Wanda Svevo Historical Archive], the greatintrodução introduction

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convívio social no tempo presente –, procurando gerar energia para uma aeração do edifício, assim como para a consolidação da mostra como um espaço social temporário, gerador de uma potência criativa que perpassa tanto artistas quanto público reunidos em seus acontecimentos. ¶ video lounge Organizado por um grupo de curadores convidados, esse componente faz a conexão dos acontecimentos na praça com o campo da reflexão e da pesquisa do terceiro andar. É composto de vídeos históricos sobre performances dos artistas que se apresentam no andar térreo, de todos os registros feitos durante a 28a Bienal (conferências, performances, workshops), assim como de uma programação temática desenvolvida a partir de um olhar sobre o trabalho dos artistas participantes. O Video Lounge põe em movimento a noção de história, ao reunir material de diferentes naturezas (i.e. documentos existentes e vídeos produzidos diariamente durante a mostra), formando um grande arquivo de vídeos, apresentado ao público em três formatos: os nichos do Video Lounge, no primeiro andar, juntamente com os serviços da 28a Bienal (monitoria, informações, guarda-volume); a programação de filmes e vídeos apresentados no auditório, e a videoteca, ambos no terceiro andar. ¶ planta livre Ao contrário das bienais anteriores, que transformaram todo o interior do pavilhão modernista em salas de exposição, desta vez o segundo andar está completamente aberto, revelando sua estrutura e oferecendo ao visitante uma experiência física da arquitetura do edifício. É nesse território do suposto vazio que a intuição e a razão encontram solo propício para fazer emergir as potências da imaginação e da invenção. Esse é o espaço em que tudo está em um devir pleno e ativo, criando demanda e condições para a busca de outros sentidos, de novos conteúdos. “Planta livre” refere-se ao conceito criado por Le Corbusier, em 1926, para definir um dos cinco princípios da nova arquitetura: com o uso de pilotis e o concreto armado, as paredes não são mais usadas na sustentação 21

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est heritage of the Fundação Bienal de São Paulo, its memory, and the main source of references for any reflection and program that aims to assess and recycle the institution. The occupation of the third floor seeks to activate this history, which is always open to new readings and interpretations, allowing each one of its constituting elements to reveal its transforming potential in the present. ¶ a. exhibition The curatorial team has thus invited artists working on the borderline between reality and fiction, between the creation of documents and instituted truths, between personal memory and collective history, to develop and / or present projects that bring to light some aspects of the history of the Bienal de São Paulo, whether from a social, documentary, political or architectural perspective. In this sense, the construction of a more organic exhibition space, different from the traditional white cube, proposes an apparatus that demands an active positioning from the spectator, enabling readings and re-significations at each viewing, within an introspective setting – one that is closer to the time of the library and / or archive than to the time of major exhibitions and cultural industry. ¶ b. library In order to show the visiting audience the volume of information represented by over two hundred biennials, either currently under way or from the past, and to add specificity to the Arquivo Histórico Wanda Svevo, the project of the 28th Bienal engaged itself in a campaign to collect catalogs from the greatest possible number of biennials and periodical exhibitions around the world, to be presented in a library in the exhibition space. The video archive is an integral part of this library, providing visitors with recordings of events and conferences occurring during the 28th Bienal. ¶ c. conferences Our platform of conferences, talks and panels plays a fundamental role among the components of the 28th Bienal: they are intended to feed the Arquivo Histórico Wanda Svevo with a systematic reflection upon issues raised by the project that introdução introduction

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dos andares de um edifício. Estes princípios estão na base da arquitetura moderna brasileira. ¶ plano de leituras Um dos objetivos da 28a Bienal é chamar a atenção para o Arquivo Histórico Wanda Svevo, o maior patrimônio da Fundação Bienal de São Paulo, a sua memória, e principal fonte de referências para qualquer reflexão e programa que vise a uma avaliação e reciclagem da instituição. A ocupação do terceiro andar busca ativar essa história, sempre aberta a novas leituras e interpretações, fazendo com que cada elemento que a constitui revele sua potência transformadora no presente. ¶ a. exposição Para tanto, a curadoria convidou artistas que trabalham no limite entre realidade e ficção, entre construção de documentos e verdades instituídas, entre memória pessoal e história coletiva, para desenvolverem e / ou apresentarem projetos que tragam à luz alguns aspectos da história da Bienal de São Paulo, seja por uma perspectiva social, documental, política ou arquitetônica. Nesse sentido, a construção de um espaço de exposição mais orgânico, diverso do cubo branco tradicional, propõe um dispositivo que demanda uma posição ativa do espectador, possibilitando leituras e ressignificações a cada olhar, em um ambiente introspectivo – mais próximo ao tempo da biblioteca e / ou do arquivo do que ao tempo das grandes exposições e da indústria cultural. ¶ b. biblioteca Com o intuito de mostrar ao público visitante o volume de informação que representa mais de duzentas bienais, ativas ou havidas, e de agregar especificidade ao Arquivo Histórico Wanda Svevo, o projeto da 28a Bienal se empenhou numa campanha para coleta de catálogos do maior número possível de bienais e exposições periódicas ao redor do mundo, apresentados em uma biblioteca no espaço de exposição. A videoteca é parte integrante dessa biblioteca, dispondo aos visitantes o registro dos acontecimentos e palestras realizadas durante a 28a Bienal. ¶ c. conferências A plataforma de conferências, conversas e painéis tem papel fundamental entre os componentes da 28a Bienal: preten23

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concern the history and role of the Bienal de São Paulo today, as well as its exhibition model, which has proliferated around the world. The Bienal conferences platform has been under way since June this year, and is articulated into four major themes: 1. The Bienal de São Paulo and the Brazilian artistic milieu: memory and projection brings together oral accounts of the memories, judgments and expectations of professionals about the institution and its achievements; 2. Backstage brings together professionals responsible for governmental agencies and private organizations which provide most of the funding for the staging of periodical international exhibitions, promoting new forms in the policy of nationalities; 3. Biennials, biennials, biennials…, intends to organize, through the accounts of directors and curators, an inventory of types and categories of seasonal exhibitions, as well as its different objectives and modes of development; 4. History as a flexible matter: artistic practices and new systems of reading opens up a reflection on contemporary artistic practices which propose new systems of articulating projects and ideas in different time and space frames, creating specific tools of mediation between artistic and / or curatorial discourses and an interested audience. A series of talks with artists related somehow to the history of the Bienal de São Paulo is also part of this platform. ¶ The 28th Bienal has still other apparatuses for reflection and circulation: ¶ publications A set of publications organizes and circulates the works and contents of the project of the 28th Bienal. The newspaper 28b – distributed for nine weeks along with a free newspaper that is read throughout the city of São Paulo –, brings together texts about, and images of, the exhibition’s program, as well as critical reviews, interdisciplinary articles, and artist interventions; when collected throughout the event it will make up the exhibition’s catalog. Other publications will systematize the research, conferences and talks held during the year and during the exhibiintrodução introduction

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dem alimentar o Arquivo Histórico Wanda Svevo com uma reflexão sistematizada sobre as questões propostas pelo projeto em relação à história e ao papel da Bienal de São Paulo hoje, assim como ao modelo de exposição que se multiplicou por toda parte. Iniciada em junho deste ano, a plataforma está articulada a partir de quatro grandes temas: 1. A Bienal de São Paulo e o meio artístico brasileiro: memória e projeção reúne relatos orais com as memórias, avaliações e expectativas de profissionais sobre a instituição e suas realizações; 2. Backstage reúne profissionais responsáveis pelas agências governamentais e organizações privadas que financiam, em grande parte, a realização de mostras periódicas internacionais, promovendo novas formas na política das nacionalidades; 3. Bienais, bienais, bienais… pretende organizar, por meio do depoimento de diretores e curadores, um inventário de tipos e categorias de mostras sazonais, seus diferentes objetivos e modos de desenvolvimento; 4. História como matéria flexível: práticas artísticas e novos sistemas de leitura abre uma reflexão sobre práticas artísticas contemporâneas que propõem novos sistemas de articulação de idéias e projetos, em diferentes tempos e espaços, criando instrumentos de mediação específicos entre o discurso artístico e / ou curatorial e um público interessado. É ainda parte dessa plataforma uma série de conversas com artistas que se relacionam com a história da Bienal de São Paulo. ¶ A 28a Bienal conta ainda com outros dispositivos de reflexão e circulação: ¶ publicações Um conjunto de publicações organiza e põe em circulação os trabalhos e conteúdos do projeto da 28a Bienal. O jornal 28b – distribuído por nove semanas juntamente com um jornal gratuito com circulação por toda a cidade de São Paulo – reúne textos e imagens sobre as programações da mostra, assim como ensaios, artigos interdisciplinares, intervenções de artistas, e que, colecionado durante o evento, formará o catálogo da exposição. Outras publicações vêm sistematizar as pesquisas, conferências e conversas realizadas durante o ano 25

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tion itself: this Guide, including interviews with the artists about the projects they have carried out for the event; a critical memoir of the Bienal de São Paulo, bringing together texts published from 1951 onwards; and a collection of essays, communications and statements specially commissioned in the process of carrying out the 28th Bienal. ¶ The web-page for the 28th Bienal, in turn, is a permanently-updated database, containing all the documents, records and programs that make up the exhibition. It enables the public at large to choose their paths through and their individual readings of the event, while adding content to it and enabling participation in the debate on the Bienal de São Paulo. ¶ educational services The educational services of the 28th Bienal will be characterized by punctual activities, involving the memory and experience not only of a contemporary art exhibition, but enabling in-depth knowledge to be gained of the place where it is held, the cultural system within which it is set, and the concepts with which it works. The pedagogical framework is designed by artists involved in art education and the development and dissemination of the artistic experience. ¶ The curatorial team of the 28th Bienal hopes to offer all of the Bienal de São Paulo’s target audiences the possibility of a moment of reflection based on a range of inputs for their knowledge and understanding of the institution and of the exhibition model it represents. The aim is to foster an analysis of its current condition, experiment different processes of producing the event, and search for alternative formats of art exhibition. The objective is to respond to the demands and challenges that present themselves to the institution in the 21st century and to place the Bienal de São Paulo once more “in living contact” with its history, its city, its peers, and its age.

ivo mesquita & ana paula cohen Curators introdução introduction

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e o período da exposição: o presente Guia, com entrevistas dos artistas sobre os projetos desenvolvidos para o evento; uma memória crítica da Bienal de São Paulo, reunindo resenhas publicadas desde 1951; e uma coletânea de ensaios, comunicações e depoimentos especialmente encomendados no processo de realização da 28a Bienal. ¶ A página web da 28a Bienal, por sua vez, constitui-se como um banco de dados, sempre atualizado, com todos os documentos, registros e programas que conformam a mostra. Ela oferece ao público a possibilidade de definir percursos e leituras individuais do evento, assim como adicionar conteúdos a ele e participar do debate sobre a Bienal de São Paulo. ¶ serviços educativos Os serviços educativos da 28a Bienal se caracterizam por ações pontuais, envolvendo a memória e a experiência não apenas de uma mostra de arte contemporânea, mas oferecendo a possibilidade de um conhecimento aprofundado do lugar onde ela ocorre, do sistema cultural em que ela se inscreve e dos conceitos com que trabalha. A orientação pedagógica está desenhada por artistas envolvidos com o ensino da arte e com o desenvolvimento e a difusão da experiência artística. ¶ A curadoria da 28a Bienal espera oferecer a todos os públicos da Bienal de São Paulo a possibilidade de um momento de reflexão a partir de diversos subsídios para o conhecimento e a compreensão da instituição e do modelo de exposição que representa. O que se quer é abrir um processo de análise da sua condição atual, experimentar outros processos de produção do evento, e buscar formas alternativas para uma mostra de arte. O objetivo é responder às demandas e desafios que se apresentam à instituição no século xxi, e colocar a Bienal de São Paulo novamente “em vivo contato” com a sua história, a sua cidade, os seus pares e o seu tempo.

ivo mesquita & ana paula cohen Curadores 27

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artists

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Marina AbramovIC´ Belgrado, ex-Iugoslávia, 1946. Vive em Nova York. Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful [A arte deve ser bela, o artista deve ser belo], 1975. Parte integrante da videoinstalação Video Portrait Gallery [Vídeo galeria de retratos], 2007. Cortesia: artista & Sean Kelly Gallery, Nova York. Belgrade, ex-Yugoslavia, 1946. Lives in New York. Art Must Be Beautiful, Artist Must Be Beautiful, 1975. Part of the video installation Video Portrait Gallery, 2007. Courtesy: artist & Sean Kelly Gallery, New York.

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lynne cooke How did this piece come about? marina abramovic´ In thinking a lot about how to refresh

my old material, and how to present it in different ways, I discovered I had many works dealing with my head. After editing them, I came out with a modern version of the Portrait Gallery – except that whereas, traditionally, a portrait gallery is a collection of paintings, this one is electronic. The first time I used video was after I left Yugoslavia in Artist Must Be Beautiful (1975), which focuses on my head. From then on, somehow I was always busy with different parts of the body: stomach, arms or legs…. When I started editing these works I found they gave a version of my life: not only of how my performances developed, but also of the artist ageing over thirty years. I have two works in progress: the Video Portrait Gallery and The Biography, which I started in 1987 after walking along the Great Wall of China with Ulay, and continue editing every four or five years, as different things happen in my life. ¶ For those of us who are very familiar with your work, each monitor in the Video Portrait Gallery will serve, in part, as an aide-mémoire recalling the original performance excerpted here. Every

time I look at works from the ’70s and ’80s in exhibitions today, they abramovic´

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lynne cooke Como surgiu esta obra? marina abramovic´ Pensando em diferentes manei-

ras de atualizar material antigo e em como apresentar este material também de diferentes maneiras, descobri que havia muitas obras que tinham a ver com a minha cabeça. Ao editá-las, acabei chegando a uma versão moderna da Galeria de Retratos – exceto pelo fato de que, enquanto uma galeria de retratos tradicionalmente reúne um acervo de pinturas, a minha é eletrônica. A primeira vez que usei vídeo foi depois que deixei a Iugoslávia, com Artist Must Be Beautiful [O artista deve ser belo] (1975), cujo foco é minha cabeça. Daí para a frente, de alguma forma sempre estive me concentrando em diferentes partes do meu corpo: estômago, braços ou pernas… Quando comecei a editar essas obras, descobri que mostravam uma versão da minha vida: não apenas do desenvolvimento de minhas performances mas também do envelhecimento da artista na trajetória de trinta anos. Tenho duas obras em andamento: Video Portrait Gallery [Galeria de retratos em vídeo] e The Biography [A biografia], que comecei em 1987 depois de caminhar com Ulay ao longo da Grande Muralha da China. Continuo a editá-las a cada quatro ou cinco anos, à medida que coisas diferentes acontecem na minha vida. ¶ Quem conhece seu trabalho sabe que cada monitor em Video Portrait Gallery serve, em parte, de aide-mémoire, relembrando a performance original mostrada aqui. Toda vez que olho para obras das décadas de 1970 e 1980 nas

exposições de hoje elas me parecem muito tristes. Não é justo que a nova tecnologia tenha uma aparência tão melhor, mais bonita e mais atual: as obras antigas de alguma forma ainda perdem, mesmo que as idéias sejam dez vezes melhores. A minha grande pergunta é: será 33

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always look so sad. It’s unfair that new technology looks so much better, fresher and beautiful: the old works somehow still lose even when the ideas are ten times better. My big question is: Does an artist have the right to refresh material from his / her past by putting it in a context where it may live another life? ¶ You’ve included footage from Cleaning the Mirror (1) (1995) in which you wash a skeleton’s bones. Tellingly, the part you excerpted shows the head of the skeleton, not your own head. This skull speaks to the future, the afterlife… Exactly. I sent my measure-

ments to a specialist medical school in Germany where they make skeletons. Even if these are not real bones this is, metaphorically, my body. ¶ Lately, you seem to be thinking a lot about death. It’s been exactly one year since my mother and my aunt died; also some friends. Although it’s very important to me, I don’t think about death itself, only about the horrible funeral. Because I think you have to make a gesture about how you want to be seen, I want to have that part under control. The Sophists would say that life is a dream and death is waking up, but the passage between is very important. As an artist, you have to know not only how to live but when to stop work, and how to die. Sometimes, you panic about not being productive. Maybe there’s a time in life when you’re not supposed to do anything. ¶ Although most professionals, like judges and scientists, retire at a given age, the ideal model of the artist we uphold as a culture is of someone who, late in life, experiences a great creative outburst – like Beethoven, or Monet. There’s little dignity accorded to an artist who chooses simply to retire at sixty-five.

It’s such a contradiction. Whatever your personal circumstances, your work has to be able to elevate the spirit. ¶ Today the image of the artist as a celebrity is ubiquitous. In making this extended self-portrait, are you deliberately playing with, or into, this? My generation didn’t think

about that kind of stuff: the idea of the artist as an icon comes from the ’80s. Although I’ve never been into this before, it’s basic to the whole idea of the Video Portrait Gallery, and to how it will continue. abramovic´

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que o artista tem o direito de atualizar o material do seu passado, colocando-o em um contexto no qual talvez venha a ter uma nova vida? ¶ Você incluiu cenas de Cleaning the Mirror (1) [Limpando o espelho] (1995), em que lava ossos de um esqueleto. Pode-se perceber que o excerto que você mostra é a cabeça do esqueleto, e não a sua. Esse crânio fala ao futuro, na vida após a morte… Exatamente. Mandei minhas medidas para

um especialista de uma faculdade de medicina na Alemanha, onde fazem esqueletos. Mesmo que não sejam ossos reais, são, metaforicamente, meu corpo. ¶ Você parece pensar muito sobre a morte ultimamente. Minha mãe e minha tia morreram há exatamente um ano; assim como alguns amigos. Embora seja muito importante para mim, não penso sobre a morte em si, apenas sobre os horrores do funeral. Acho que se deve indicar como queremos ser vistos, eu quero ter controle sobre esse aspecto. Os sofistas diriam que a vida é um sonho, e que a morte é o acordar, mas o percurso entre as duas é muito importante. Como artistas, temos de saber não apenas como devemos viver, mas quando devemos parar de trabalhar e como morrer. Às vezes entramos em pânico porque não estamos produzindo. Talvez haja um momento na vida em que não se deve fazer nada. ¶ Embora a maioria dos profissionais – como juízes e cientistas – se aposente quando atinge certa idade, o modelo ideal que culturalmente temos dos artistas é que quando mais velhos experimentam uma explosão final de criatividade – como Beethoven ou Monet. Parece pouco digno de um artista simplesmente decidir se aposentar aos 65 anos. É uma contradição tão grande. Quais-

quer que sejam suas circunstâncias pessoais, a obra do artista tem de conseguir elevar o espírito. ¶ Hoje, a imagem do artista como celebridade é ubíqua. Ao criar este auto-retrato ampliado você está deliberadamente brincando com essa expectativa? Minha geração nunca pensou nesse

tipo de coisa: a idéia do artista como ícone começou na década de 1980. Ainda que eu nunca tenha me envolvido nisso antes, é a base para toda a idéia da Video Portrait Gallery e para a sua continuação. 35

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Eija-Liisa Ahtila Hämeenlinna, Finlândia, 1959. Vive em Helsinque. The House [A casa], 2002. Instalação de DVDs em três projeções com som. 14min. © 2002 Crystal Eye, Helsinque. Cortesia: Marian Goodman Gallery, Nova York & Paris. Hämeenlinna, Finland, 1959. Lives in Helsinki. The House, 2002. DVD installation for 3 projections with sound. 14min. © 2002 Crystal Eye, Helsinki. Courtesy: Marian Goodman Gallery, New York & Paris.

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lilian tone The two multiplechannel installations that you are showing – The House (2002) and The Hour of Prayer (2005) – are among your most celebrated and well-known works. eija-

liisa ahtila The House is probably the best known of my works at the moment. It is an installation with three projections and also the last of a five-episode film called Love Is a Treasure. It tells the story of a woman who falls ill with psychosis. She starts hearing voices, which interfere with her perception of the world and gradually disrupt the time and space around her. She shuts out all images by covering the windows so as to be in the space where the sounds are. For this work I used different special effects to depict the advance of her illness and the collapse of the usual order in her life. I tried to run the realistic settings and logic side by side with the unfamiliar and the imaginary. The story is based on interviews and discussions with women who have gone through psychosis. The material was developed by using ideas of the loss of linear time and the vanishing of the experience of a complete space. I wanted to explore the breakdown of a coherent world, the collapse of the logic of perception, and the loss of the sense of passing time. Houses and structured spaces have remained a central topic in my works. A house for me is the definition of a space with a structure – a framed and arranged space. And a ahtila

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lilian tone As duas instalações de múltiplos canais que você expõe agora – The House [A casa] (2002) e The Hour of Prayer [O momento da oração] (2005) – estão entre suas obras mais celebradas e mais conhecidas. eija-liisa

ahtila The House é provavelmente minha obra mais conhecida até agora. É uma instalação com três projeções e também o último dos cinco episódios de um filme com o título Love is a Treasure [O amor é um tesouro]. Conta a história de uma mulher que é acometida por psicose. Ela começa a ouvir vozes, o que interfere em sua percepção do mundo, e gradualmente desintegra o tempo e o espaço ao seu redor. Ela apaga todas as imagens cobrindo as janelas para estar em um espaço onde estão os sons. Utilizei diferentes efeitos especiais nesta obra para representar o avanço de sua doença e o colapso da ordem habitual em sua vida. Tentei dispor cenários realistas e lógicos lado a lado com cenários desconhecidos e imaginários. A história se baseia em entrevistas e conversas com mulheres que foram acometidas de psicose. O material foi desenvolvido por meio de idéias sobre a perda do tempo linear e o desaparecimento da experiência de um espaço completo. Eu queria explorar a fragmentação de um mundo coerente, o colapso da lógica da percepção e a perda de sentido da passagem do tempo. Casas e outros espaços estruturados têm sido temas centrais em minha obra. Para mim, a casa é a definição de um espaço com uma estrutura – um espaço emoldurado e organizado. E um espaço é o cenário para palavras – que estão relacionadas a distâncias – e tudo isso tem a ver com a morte e com a criação de significados. ¶ Você poderia falar sobre a importância de The Hour of Prayer no contexto da sua obra? The Hour of Prayer é um pequeno conto sobre 39

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space is a setting for words – which are related to distances – and all that has to do with death and with creating meaning. ¶ Can you talk about the significance of The Hour of Prayer within your work? The Hour of Prayer is a short tale about attachment and death. It is based on my own life. It tells the story of death entering a house and the process of dealing with grief. These events began in New York during a winter storm in January and ended in Benin, West Africa, eleven months later. It is shown in four simultaneous projections. The intention was to explore the possibilities of disrupting the traditional causal logic as well as the structure and space for perception in screen narrative, while still being able to follow the events. The first part retells a classical tale, in which words and events explain each other and form a temporal progression. As the narrator speaks, words for time are prominent, and images and sounds record the changes of seasons in various landscapes. I used the video material shot at the time of the events in addition to footage of reconstructed situations. An actor / narrator presents the story directly to the camera on a dark expanse of sand, which as the story progresses is revealed to be a set. It ends with the actor walking through the different sets singing to viewers Lhasa’s Small Song. The Hour of Prayer is my only autobiographical work to date. I do not like to take the topics of works from my life. That way of working does not correspond to my idea of what art should be and what it can do, which, in the very least, should be to provide an analytical point of view. This piece is based on things that really happened to me during 2004. When towards the end of the year I looked back at what had taken place in my life, it all seemed to form a perfect succession. One event led to another like a string of pearls. It was like someone else’s text, which astonished and fascinated me. A perfect chronology always somehow gets its justification from the absolute: in its presence gravity ceases to exist, things lose their usual meaning and fixed coordinates. ahtila

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sentimentos de apego e morte, e é baseado na minha própria vida. Conta a história da morte entrando em uma casa, e do processo de se ter de lidar com o sofrimento. Esses eventos começaram em Nova York durante uma tempestade de inverno em janeiro, e terminaram em Benin, na África Ocidental, onze meses depois. São quatro projeções simultâneas. A intenção foi explorar as possibilidades de desintegração da lógica causal tradicional, assim como a estrutura e o espaço para a percepção na narrativa da tela, e ao mesmo tempo ainda acompanhar os eventos. A primeira parte reconta um conto clássico no qual palavras e eventos se explicam mutuamente e formam uma progressão temporal. À medida que o narrador relata, as palavras que se referem ao tempo são ressaltadas, e as imagens e sons registram as mudanças de estação em diferentes paisagens. Usei o material em vídeo gravado no momento dos eventos, além de cenas de situações reconstruídas. Um ator / narrador apresenta a história diretamente para a câmara em uma área escura coberta de areia – que se revela ser o cenário à medida que a história evolui. Termina com o ator caminhando pelos diferentes cenários cantando Small Song [Pequena canção], de Lhasa, para os espectadores. The Hour of Prayer é minha única obra autobiográfica até hoje. Não gosto de usar minha vida como fonte para meus trabalhos, pois esse modo de trabalhar não corresponde a minha idéia do que a arte deve ser ou fazer – o que, no mínimo, seria proporcionar um ponto de vista analítico. Esta obra se baseia em fatos que realmente aconteceram durante o ano de 2004. No final daquele ano, ao olhar para trás e ver os acontecimentos na minha vida, tudo parecia compor uma sucessão perfeita. Um evento levava a outro, como um colar de pérolas. Era como se fosse um texto de outra pessoa, o que me deixava atônita e fascinada. Uma cronologia perfeita de alguma forma sempre se justifica com base no absoluto: na sua presença a gravidade deixa de existir, e as coisas perdem seu significado habitual e suas coordenadas fixas. 41

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Vasco Araújo Lisboa, Portugal, 1975. Vive em Lisboa. Some Enchanted Evening, 2001. Performance (6 homens musculosos de tanga; vestido de tule e lantejoulas – preto, branco, azul e cinzento; cantor lírico). Música: Some Enchanted Evening, de Rodgers & Hammerstein. Lisbon, Portugal, 1975. Lives in Lisbon. Some Enchanted Evening, 2001. Performance (6 muscled men dressed with thongs; tulle dress with sequins – black, white, blue and grey; lyric singer). Music: Some Enchanted Evening, by Rodgers & Hammerstein.

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fernanda d’agostino dias Dear Vasco, you began to exhibit your work in 1999; before that you devoted yourself to opera and your education as an artist, studying photography and sculpture. In spite of the different media you use, erudite culture is a guiding theme in your work. What about it attracts you so much? vasco araújo I think I’ve always been fascinated by

classical culture, by what it presents us as memory of ourselves, as human beings. I think that it is in the analysis of the past that we can reflect on ourselves; the future is a projection, and the present, an enactment. There is no reality, but rather an enactment of what we believe to be reality, which is why we don’t judge it, or even understand it at times. Using erudite culture allows me to resituate concepts and ideas, shifting them from their normal state to another. Many of the things I work with are banal in the sense that the stories in operas are also banal, but the fact that we see them today makes us interpret them differently. On the other hand, they can never be denied or challenged, because they are classical, or ancient objects; they have an inherent universality. No one can point a finger and say: No, that’s not right or that isn’t… Erudite culture allows me to confront and react with the audience directly. ¶ Another theme is gender identity. It is interesting to see images of you dressed as a diva and putting on female voices. Taking the example of opera, in which crossdressing may be a custom rather than a taboo, I would like to know if by using it in your work you are seeking to treat the issue in the plastic arts with the araújo

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fernanda d’agostino dias Caro Vasco, em 1999 você começa a expor seus trabalhos; antes disso se dedicou à ópera e à sua formação como artista, estudando fotografia e escultura. Apesar das diferentes mídias que utiliza, é notável a cultura erudita como tema norteador de sua obra. O que o atrai nesse universo? vasco araújo Talvez eu sempre tenha sido fas-

cinado pela cultura clássica, o que ela nos apresenta como memória de nós próprios, como seres humanos. Penso que é na análise do passado que nos revemos; o futuro é uma projeção, e o presente, uma encenação; não existe realidade, ela é a encenação daquilo que pensamos ser a realidade, e por isso mesmo não a julgamos, e muitas vezes não a compreendemos. O uso da cultura erudita possibilitame a ressituação de conceitos e idéias, deslocando-os do seu próprio estado normal para outro. Grande parte das coisas que eu trabalho são situações banais, no sentido em que na ópera as histórias também são banais, mas o fato de as vermos hoje faz com que as interpretemos de forma diferente. Por outro lado, eles nunca podem ser negados ou postos em causa, pelo fato de se tratar de objetos clássicos, ou ditos antigos, eles têm uma universalidade inerente. Ninguém pode apontar o dedo e dizer: ah não, isso não é bem assim ou isso não… A cultura erudita permite-me o confronto e a reação direta com o público. ¶ Outro tema seria a identidade de gênero, é intrigante ver imagens suas vestido de diva e encarnando vozes femininas. Tomando como exemplo a ópera, em que se travestir pode ser uma prática e não um tabu, gostaria de saber se ao incorporá-la em sua obra você não estaria buscando tratar da questão com a mesma leveza nas artes plásticas. O gênero

não me interessa. A identidade é a nossa base, a base do ser humano, 45

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same lightness. I’m not interested in gender. Identity is our base, the

base of the human being, like the voice; it gives us our dimension, it is our identity. We can be many without changing our bodies, that is, like in opera, a character changes identity because they change clothes and / or characterization, they go from man to woman, from woman to man, from man to monster, but at the end of the day it is just one person. He or she just represents others, has others. That is precisely what I wanted to do in the plastic arts. Be many in just one. First I am a woman, then a man, old, monstrous, etc., without losing my center, my essence, my inner self, which in the end, perhaps, is never revealed and / or is revealed though the others. Why can’t we be many in order to talk about everything? On the other hand I think it is easier to reach others through fictitious characters. Because they speak of real things, things that hurt, but which we never have the courage to talk about or even listen to. In answer to your question, I think the lightness depends on the observer. ¶ Regarding the performance Some Enchanted Evening (2001), which you will be performing at the 28th Bienal de São Paulo, what was the context for which it was originally created? I’d also like to know why you chose the 1949 song of the same name.*

The performance was created for the opening of the new Filomena Soares Gallery space [in Lisbon]. It will be performed at the Bienal just as it was originally. Six men in black underwear carry me – in an enormous dress – from the street into the Bienal pavilion. Inside the building I start to sing Some Enchanted Evening while walking up the entire pavilion ramp, like we did in the gallery, where we walked in and used the whole space. I chose this song because it’s about an attempt to find love in an empty room, which for me is a call to search for self-love. Similar in form to a funeral procession, this performance is an attempt to find love at the last moment, which is reinforced by the music itself and the way I sing it, like a last breath. ¶ * From the musical South Pacific. Authors: Oscar Hammerstein ii & Richard Rodgers.

araújo

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tal como a voz, ela nos dá a nossa dimensão, ela é a nossa identidade. Podemos ser muitos sem mudar de corpo, ou seja, tal como na ópera, o personagem muda de identidade, porque se veste e / ou se caracteriza de outro, passa de homem para mulher, de mulher para homem, de homem para monstro, mas no fim ele é só um, ele somente representa outros, ele tem outros. Foi isso mesmo que eu quis fazer nas artes plásticas. Ser muitos num só. Agora sou mulher, depois homem, velho, monstro etc., sem que se perca o centro, a essência, o eu interior, que, no fim, talvez, nunca se revele, e / ou se revele por intermédio dos outros. Por que não sermos muitos para podermos falar de tudo? Por outro lado, penso que por meio de um personagem fictício é mais fácil de chegarmos aos outros. Pois ele nos fala do real, daquilo que dói, mas que nunca temos coragem de falar ou mesmo de ouvir. Em resposta à sua pergunta, penso que a leveza depende de quem a observa. ¶ Sobre a performance Some Enchanted Evening (2001), que você irá apresentar na 28a Bienal de São Paulo, qual foi o contexto para o qual ela foi criada? Também me interessa saber por que você escolheu a canção homônima* de 1949. A performance foi criada para a abertura do

novo espaço da Galeria Filomena Soares [em Lisboa]. Tal como foi realizada, ela será igualmente apresentada na Bienal. Seis homens vestidos com sungas negras irão me carregar com um vestido enorme, desde a rua até o interior do pavilhão da Bienal. Já dentro do edifício, eu irei começar a cantar a canção Some Enchanted Evening, e subir toda a rampa do pavilhão, tal como na galeria, onde entrávamos e percorríamos todo o espaço. A escolha dessa canção deve-se ao fato de ela nos falar da tentativa de encontrar amor num quarto vazio, ou seja, ela é, para mim, um apelo à procura de amor-próprio. Parecida em forma a um cortejo fúnebre, esta performance é a tentativa de buscar amor no último instante, o qual é reforçado pela própria música e pela forma de cantar, como um último suspiro. ¶ * Do musical South Pacific. Autores: Oscar Hammerstein ii & Richard Rodgers. 47

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Micol Assaël Roma, Itália, 1979. Vive em Roma & Moscou. Untitled (Dielectric) [Sem título (dielétrico)], 2002. Condutor de ar, fios elétricos, faísca. 12,5 x 12 x 19 cm. Cortesia: zero…, Milão. Rome, Italy, 1979. Lives in Rome & Moscow. Untitled (Dielectric), 2002. Air conveyer, electrical wires, spark. 12,5 x 12 x 19 cm. Courtesy: zero…, Milan.

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bartolomeo pietromarchi Your works often have a strong character of a project and of a personal experience. The value of the experience is also well represented by the use that you often make of physical energy in your works. I am talking, for instance, of the great project that you carried out, in 2007, for the Kunsthalle Basel. In other words, it seems to me that the preparation, or the process that leads to the work, is as important as its final formalization. micol assaël The work is always born out of an experience

and generates others unconditionally. There aren’t so many other outlets. I believe it is fundamental to leave room for the world and for all its enigmas, when you produce a work. The attempt of controlling all aspects beforehand is coercion and can lead to mistakes. Each work has an independent life and you never know where it can take you. Chizhevsky Lessons was born in a tramontane morning, many years ago, the sun was dazzling, and I was with a person who spoke in a Slavic language. When we greeted each other, the encounter of our bodies produced a static electricity discharge in the form of sparks. In that period, I used electrical transformers to generate sparks and I found extraordinary that two people could produce the same phenomenon in a natural way. A few years were necessary, but I finally found some engineers in Russia, who weren’t afraid of the idea of working with extremely high tension and accepted to make some lab experiments to reproduce the effect of the electrostatic assaël

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bartolomeo pietromarchi As suas obras, com freqüência, têm um forte caráter projetual e de experiência pessoal. O valor da experiência é bem representado também pelo uso que você faz da energia física, com freqüência, nas obras. Estou me referindo, por exemplo, ao grande projeto que você realizou, em 2007, para a Kunsthalle Basel. Em outras palavras, tenho a impressão de que a preparação, ou o processo que conduz à obra, seja tão importante quanto a formalização final.

micol assaël O trabalho sempre nasce de uma experiência e gera outras, incondicionalmente. Não existem muitas saídas. Acredito que seja fundamental, quando se produz uma obra, deixar espaço para o mundo e para todas as suas incógnitas. Procurar controlar todos os aspectos a priori é um constrangimento e pode causar erros. Cada trabalho tem uma vida independente e nunca se sabe aonde pode levar. Chizhevsky Lessons [As lições Chizhevsky] nasceu em uma manhã de tramontana, de anos atrás, o sol estava ofuscante e eu estava com uma pessoa que falava um idioma eslavo. Quando nos cumprimentamos, o encontro dos nossos corpos produziu uma descarga de eletricidade estática, sob a forma de centelha. Naquele período, eu usava transformadores elétricos para gerar centelhas e achei extraordinário que duas pessoas pudessem produzir o mesmo fenômeno de modo natural. Foram necessários alguns anos, mas, por fim, encontrei alguns engenheiros na Rússia que não sentiam medo da idéia de trabalhar com tensões altíssimas e que aceitaram fazer experiências em laboratório para reproduzir o efeito da centelha 51

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spark. After months of testing and calculating, we managed to create an environment filled with electrical tension and light, where people, when encountering, would produce microdischarges. ¶ It seems to me that another important aspect is the cooperation between other disciplines that, every now and then, you choose based on the project you are doing (physicists, mathematicians, musicians, performers) as the importance of the place and the context where you do the work. To meet experts

on other areas may disclose hidden possibilities that would otherwise remain implicit in the work. It is always stimulating to make energy to converge from diverse points of view. I believe it is one of the best instruments at my disposal to suggest novel readings and interpretations for the work, exploring new territories. It is a way of making the work alive and to avoid it becoming self-referential. In other cases, the dialogue between the space that receives the work and work itself is enough. Such relationship with the space is always essential. In most situations, it is the space that defines the rules of the game. ¶ Your works involve the spectator in a highly physical and emotional dimension, with strategies that may adopt the elements of danger, of invisibility, of disturbance, or of the extreme. It seems to me that the critical and opposing nature of your work declares the inadequateness of the contemporary individual, of being in the world, a necessary suspension to reflect deep inside on the limits of oneself through the esthetical experience. My

works are born out of intuitions that later on are metabolized with the instruments that I have at my disposal every now and then. I try to put the spectator in the condition of having an experience capable of modifying one’s own vision of the world and of causing a reaction. The situations of risk are those that put more easily in motion a reaction in the person who encounters them. I don’t know if it is still the case of talking about the inadequateness of the contemporary individual. I somewhat believe that making any experiment is always the opportunity for losing oneself and finding oneself again. assaël

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eletrostática. Passados meses de testes e cálculos, conseguimos criar um ambiente saturado de tensão elétrica e de luz, onde as pessoas, ao se encontrarem, conseguiam produzir microdescargas. ¶ Tenho a impressão de que outro aspecto importante seja a colaboração com outras disciplinas que, de vez em quando, você escolhe com base no projeto que esteja realizando (físicos, matemáticos, músicos, performers) assim como a importância do local e do contexto em que se realiza a obra. O encontro

com especialistas em outras disciplinas pode revelar possibilidades escondidas que, de outro modo, permaneceriam implícitas no trabalho. É sempre estimulante fazer confluir energias de pontos de vista diferentes. Acredito que seja um dos melhores instrumentos que tenho à disposição para sugerir leituras e interpretações inéditas da obra, explorando novos territórios. É um modo de dar vida ao trabalho e de evitar que seja auto-referencial. Em outros casos, é suficiente o diálogo entre o espaço que hospeda a obra e a própria obra. Essa relação com o espaço é sempre indispensável. Na maior parte dos casos, é ele que dita as regras do jogo. ¶ As suas obras envolvem o espectador em uma dimensão fortemente física e emotiva, com estratégias que podem adotar o elemento do perigo, da invisibilidade, da perturbação ou do extremo. Tenho a impressão de que a natureza crítica e opositiva da sua obra declare a inadequação do homem contemporâneo, do ser no mundo, uma suspensão necessária para refletir até o fundo sobre os próprios limites, por meio da experiência estética. As minhas obras nascem de intuições

que, depois, são metabolizadas com os instrumentos que, de vez em quando, tenho à disposição. Procuro pôr o espectador em condições de provar uma experiência capaz de modificar a própria visão do mundo e de fazê-lo reagir. As situações de risco são aquelas que, com maior facilidade, põem em moto uma reação em quem as encontra. Não sei ainda quanto seja o caso de falar de inadequação do homem contemporâneo, ou melhor, creio que fazer a experiência de alguma coisa seja sempre uma ocasião para se perder e se achar de novo. 53

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assume vivid astro focus Criado em 2000. Baseado em Nova York. acima assume vivid astro focus em colaboração com Black Meteoric Star, Vava Dudu & Voin de Voin. Performance para Super #3. Maison des Arts de Creteil, Paris. Fotografia: Yves Malenfer. ¶ direita absolutely venomous accurately fallacious (naturally delicious) [absolutamente venenoso apuradamente falacioso (naturalmente delicioso)], 2008. Instalação. Deitch Studios, Long Island City, Nova York. Fotografia: Tom Powel. Created in 2000. Based in New York. above assume vivid astro focus in collaboration with Black Meteoric Star, Vava Dudu & Voin de Voin. Performance for Super #3. Maison des Arts de Creteil, Paris. Photograph: Yves Malenfer. ¶ right absolutely venomous accurately fallacious (naturally delicious), 2008. Installation. Deitch Studios, Long Island City, New York. Photograph: Tom Powel.

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yuko hasegawa You mentioned that you look for different communication tools that would differ depending on nationality and cultural background. I would have thought that there would be a universal means of communication. How relevant are these elements to your work? assume vivid astro

focus (avaf ) The local research we do is usually related to getting new inspiration which allows us to come up with new tools – and we believe they are mostly universal even though at first born out of a specific location. The choice for different tools can come out of our exposure to a certain environment and be determined by different cultural environments. Our intention is usually to transform the local into universal as we mix different strategies and inspirations in every project we are involved with. We don’t believe in a linear thought or just one strategy. Because of this, the detailed perception and understanding of our work is never one only. We believe in the spiral endless open close perception because what is most valuable about our pieces is the whole not its parts. ¶ What kind of research did you undertake for the work at Deitch Studios and in Queens, and what was your response to that venue? Demolition was the main concept behind

our show at Deitch Studios in Long Island City. We’ve been interested in construction / destruction sites for a while, and we’ve been relating them to the more “spontaneous” architecture of slum areas. The pink fake façade structure in the middle of the main gallery was an homage to a very typical sort of Brooklyn home, which is rapidly vanishing, since they have no evident historical value. We spent two months with a van going around different neighborhoods in Brooklyn and Queens collecting trashed wood and other materials from various destruction sites. The Deitch space was a assume vivid astro focus

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yuko hasegawa Você me disse que procura diferentes ferramentas de comunicação de acordo com a nacionalidade e a formação cultural. Eu imaginava que houvesse meios de comunicação universais. Qual a importância desses elementos para o seu trabalho? assume vivid astro focus

(avaf ) Nossa pesquisa local geralmente se dedica à busca de inspirações para descobrirmos novas ferramentas – e acreditamos que sejam, na sua maioria, universais, muito embora primeiro originadas em uma localidade específica. A escolha de diferentes ferramentas pode surgir de nossa exposição a um dado cenário e ser determinada pelos diferentes ambientes culturais. Nossa intenção é, em geral, tentar transformar o local em universal à medida que combinamos diferentes estratégias e inspirações em cada projeto em que estamos envolvidos. Não acreditamos em um raciocínio linear ou em uma estratégia única. Por isso, nossa obra jamais pode ser percebida e compreendida apenas de uma maneira. Acreditamos na percepção em forma de uma espiral infinita que pode se abrir e fechar, pois o que nossa obra tem de maior valor é o todo, e não as partes. ¶ Que tipo de pesquisa você fez para seu trabalho no Deitch Studios e no Queens, e como você reagiu a esses lugares? O principal conceito por trás da nossa exposição no Deitch, em Long Island City, foi demolição. Há algum tempo temos interesse em locais de construção / destruição e relacionamos esses locais à arquitetura mais “espontânea” das favelas. A falsa estrutura rosa da fachada no meio da galeria principal é uma homenagem ao típico estilo de casas do Brooklyn que está desaparecendo rapidamente, pois não mantém um valor histórico evidente. Passamos dois meses em uma perua visitando várias áreas no Brooklyn e no Queens e recolhendo madeira e outros materiais descartados em vários locais de demolição. O espaço no Deitch era o cenário perfeito para um comentário a essa situação. Primeiro porque o local em si, uma grande galeria de Nova York abrindo um novo espaço no Queens, ilustra a melhoria de uma área em processo tão 57

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perfect environment for a comment on this situation. First because the space itself represents the gentrification of that area which is changing so rapidly (a big New York gallery opening a new space in Queens). At the same time, its localization – a warehouse right on the Queens waterfront, with an incredible view of Manhattan’s skyline – offers you the most idyllic landscape of New York City, the perfect postcard, unreal and dreamlike. Inspired by all this, we decided to place the cartoonish nuke neon piece (a neon atombomb explosion in collaboration with artist Kenny Scharf, based on one of the nuclear bomb images he used in his paintings of the ’80s) right in front of this skyline. It had some sort of a dual meaning for us: at the same time commenting on the destruction of this ideal image of New York City by the recent real-estate boom, while also proposing a call for action, a new beginning, a utopian beginning in which its own population could bomb the status quo. ¶ What are your expectations of multidisciplinarism and how will you work within such a context? Multidisciplinarism for our work is a tool to reach out to

the viewer by proposing different ways to attach yourself. We wish the space for our project would be even more open to the park as it was originally planned (by removing all the windows), turning it into some sort of a piloti space, a passageway, visited spontaneously by Ibirapuera Park’s passersby. But in any case, we will be proposing a place of surprise and discovery, an organic living space that will influence and be influenced by its visitors. We will be offering a few different actions throughout the week while we build the main structure that will host the final performance (with Black Meteoric Star). These actions will include a range of things including lectures, a night club, screenings, workshops, performances, dance classes, graffiti, etc. We see our function for this project as inciters, fomenters, provokers, arousers of primordial beliefs of freedom and unification, knowledge, power and the spread of focus. assume vivid astro focus

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rápido de mudança. Ao mesmo tempo, sua localização – um galpão às margens do rio, com uma vista incrível da silhueta dos prédios de Manhattan – propicia a paisagem mais idílica da cidade de Nova York, o cartão-postal perfeito: irreal, como um sonho. Inspirados por tudo isso, decidimos colocar a peça nuclear de néon em estilo de cartoon (a explosão de uma bomba atômica de néon, em colaboração com o artista Kenny Scharf, baseada em uma das imagens da bomba nuclear que ele utilizou em suas pinturas na década de 1980) bem na frente da silhueta dos prédios. Para nós, um efeito quase dúbio: um comentário sobre a destruição dessa imagem ideal da cidade de Nova York pela recente explosão imobiliária e, ao mesmo tempo, a proposta de um alerta para que alguma atitude fosse tomada, para um novo começo, um reinício utópico em que a própria população poderia bombardear o status quo. ¶ Quais são suas expectativas com relação ao conceito de multidisciplinaridade e como pretende trabalhar no contexto da 28a Bienal de São Paulo? Em nossa obra, a multidisciplinaridade é uma ferramenta para

atingir nossos espectadores enquanto propomos diferentes maneiras de estabelecer ligações. Gostaríamos que o espaço para nosso projeto tivesse maior acesso ao parque, conforme o plano original (retirando todas as janelas), transformando-o em uma espécie de espaço sobre pilotis, uma passagem que pudesse ser visitada espontaneamente pelos transeuntes do Parque do Ibirapuera. De qualquer forma, vamos propor um lugar de surpresas e descobertas, um espaço orgânico vivo que vai influenciar o público e que será influenciado por ele. Vamos oferecer algumas ações diferentes durante toda a semana enquanto construímos a estrutura principal para a performance final (com Black Meteoric Star). Essas ações incluem várias atividades, entre elas palestras, uma boate, projeções, workshops, performances, aulas de dança, grafite etc. Vemos nossa função nesse projeto como incitadores, fomentadores, provocadores, suscitadores das crenças primordiais de liberdade e unificação, conhecimento, força e ampliação do foco. 59

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Sarnath Banerjee Calcutá, Índia, 1972. Vive em Nova Déli. Dispatches from the City of no U-turns [Despachos da cidade sem retorno], 2008. Caneta, tinta, fotografia, impressões digitais em papel. 44 x 32 cm cada. Encomendado pela 28a Bienal de São Paulo. Fotografia: Sarnath Banerjee. Calcutta, India, 1972. Lives in New Delhi. Dispatches from the City of no U-turns, 2008. Pen, ink, photograph, digital prints on paper. 44 x 32 cm each. Commissioned by the 28th Bienal de São Paulo. Photograph: Sarnath Banerjee.

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giancarlo hannud Your project for the 28th Bienal de SĂŁo Paulo seems to move away from your earlier work, imbedded as it was in the graphic novel tradition. How do you see this project in relation to your previous practice? sarnath banerjee I have hit

upon the language of comics after many trials and error and come to believe that it is possibly the best way to communicate ideas, narrate incidents, and give a sense of time, place and atmosphere. Furthermore it is most amenable to addressing the complex nature of stories that are emerging in our society. However, I found myself questioning the ways in which contemporary comics is practiced. Except for rare experiments done by brilliant graphic novelists, most comics creators function within fixed traditions, which occasionally makes people think of comics more as a genre than a form. After writing two works of fiction, I was getting a bit fed up with my authorial voice. Also, in recent years, I read a slew of contemporary literary novels that were flatulent and self-indulgent. Increasingly, in the world that I come from, facts, if arranged well and treated with irony banerjee

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giancarlo hannud Seu projeto para a 28a Bienal de São Paulo parece distanciar-se de seus trabalhos anteriores que estiveram inseridos na tradição da história em quadrinhos. Como você vê esse projeto em relação à sua prática anterior? sarnath banerjee

Cheguei à linguagem dos quadrinhos depois de muita tentativa e erro, e passei a acreditar que possivelmente seja a melhor maneira de comunicar idéias, narrar incidentes e fazer com que tempo, lugar e ambiente façam sentido. Além disso, é a maneira mais agradável de se tratar a natureza complexa das histórias que estão surgindo em nossa sociedade. No entanto, surpreendi-me questionando como os quadrinhos contemporâneos são criados. Com raras exceções dos experimentos de romancistas gráficos brilhantes, a maioria dos criadores de quadrinhos segue tradições estabelecidas, o que de tempos em tempos leva as pessoas a achar que os quadrinhos são mais gênero do que forma. Depois de escrever duas obras de ficção, eu comecei a me cansar da minha voz autoral. Além disso, recentemente li muitos romances literários vazios e indulgentes consigo mesmos. Na minha terra natal, cada vez mais os fatos – se bem organizados e tratados com ironia e capricho – podem fazer surgir narrativas mais pertinentes do que as construídas por um desenho. Minha formação de cineasta de documentários me ajudou no processo de coleta de 63

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and whimsy, can give rise to more pertinent narratives than those built by design. My training as a documentary filmmaker helped me perfect the process of fact gathering, which in itself is very rewarding. All these add up. ¶ It is clear that in drawing one can emphasize, or exclude, certain aspects of reality, thereby distilling it into whatever it is one wishes to achieve. How do you see the exercise of an uninvolved and objective journalism when working with such an essentially subjective medium?

I think people make a bigger deal of objective journalism than it really is. Unseen personal and political biases of the reporter are omnipresent in every report. Editing, for example, can completely change the emphasis of a story. The quest for singular truth is more in the realm of religious fundamentalism than journalism. Journalism at its best should complicate the truth. Using graphic reportage, a semblance of truth that is deeply embedded in vast chunks of information can be revealed by economy of words and judicious imagery. Deceptively, the illustrations give the narrative a subjective quality. This covertness may lead to surprising results. ¶ One could say that the vocabulary utilized by comics and graphic novels requires an extremely sophisticated involvement on the part of the reader for the work to actually take place. In order to create a satisfying level of meaning he / she not only has to deal with image, text and layout, but must fuse these three elements together in order to create an intelligible whole. How do you believe this joint reader / author effort influences the subversive qualities of comics?

Comics is very participatory, like a tango between the writer and the reader, almost like reading a map, the reader has to make sense of it. Beyond each panel or page there is a phantom narrative, all that makes it complex yet not complicated. I think subversion comes from not just the comics narrative but the multiple levels at which the story operates. In the best cases the images don’t illustrate the text, but maintain a logic of their own and when put together create meanings that neither text nor image can achieve by themselves. banerjee

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fatos, o que, em si, é muito gratificante. Tudo isso se soma. ¶ Sem dúvida, o desenho pode enfatizar ou excluir certos aspectos da realidade, e assim destilar para qualquer que seja nosso propósito. Como você vê o exercício de um jornalismo objetivo e sem envolvimento se trabalha com um meio essencialmente subjetivo? Acho que o jornalismo é bem menos

objetivo do que as pessoas imaginam. Vieses invisíveis do repórter – pessoais e políticos – estão onipresentes em cada matéria. A edição, por exemplo, pode mudar completamente a ênfase de uma matéria. A busca da verdade autêntica é maior no âmbito do fundamentalismo religioso do que no jornalismo. Na melhor das hipóteses, o jornalismo deveria complicar a verdade. Na reportagem gráfica, a aparência externa de uma verdade profundamente imbricada no enorme volume de informação pode ser revelada com economia de palavras e imagens criteriosas. Equivocadamente, as ilustrações conferem um teor subjetivo à narrativa, e essa dissimulação pode gerar resultados surpreendentes. ¶ Pode-se dizer que o vocabulário utilizado pelas tiras em quadrinhos e pelas histórias em quadrinhos exige um envolvimento extremamente sofisticado do leitor para que a obra realmente aconteça. Se quiser criar um nível satisfatório de significado, o leitor / a leitora deverá lidar não somente com imagens, texto e layout, mas deverá fundir esses três elementos para criar um todo inteligível. Como você acredita que esse esforço conjunto entre leitor e autor influencia as qualidades subversivas das histórias em quadrinhos? A história em quadrinhos exige muita participação:

como um tango entre o autor e o leitor, quase como ler um mapa – o leitor tem de encontrar um sentido. Há uma narrativa fantasma além de cada painel ou página, o que a torna complexa, mas não complicada. Acredito que a subversão surge não somente da narrativa das histórias em quadrinhos, mas dos múltiplos níveis em que a história opera. Nos melhores casos, as imagens não ilustram o texto, mas mantêm uma lógica própria e, quando reunidas, criam significados que nem o texto nem a imagem conseguem alcançar sozinhos. 65

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%L MUNDO EXPLICADO PROCESO

/BJETIVO LA CREACIĂ˜N DE PÉGI

CENTRO ENTREVISTAS 2ECOPILACIĂ˜N DE INFORMACIĂ˜N A TRAVĂ?S DE CUESTIONARIOS Y CRUCIGRAMAS

3E TIENEN PREDIAGRAMADAS PÉGINAS DE LA ENCICLOPEDIA PARA LA INCLUSIĂ˜N DE LA INFORMACIĂ˜N RECOPILADA %L DE LA FORMACIĂ˜N DE LAS PÉGINAS ESTARÉ RESUELTO EN ESTA ETAPA

MESAS DE TRABAJO Y TALLER 3E MANDAN A REALIZAR LAS PLACAS DE OFFSET POR FTP

IMPRESIĂ˜N DE PÉGINAS FINALES OFFSET HEIDELBERG PRINTMASTER DOS COLORES

UNA MÉQUINA OFFSET DENTRO DEL ESPACIO DE EXPOSICIĂ˜N NOS PERMITE ABRIR EL PROCESO DE EDICIĂ˜N DE UN LIBRO REFERENCIA UNA ENCICLOPEDIA !SĂ“ LA DISTANCIA CON LOS PROCESOS DE LENGUAJE SE REDUCE AL MĂ“NIMO Y SE TOMA PERSPECTIVA DE LA POSIBILIDAD DE EDICIĂ˜N Y ACCIĂ˜N EN LO HISTĂ˜RICO

MIL EJEMPLARES SE ALMACENAN PARA LA CREACIĂ˜N DE LA ENCICLOPEDIA FINAL QUE ES LA COMPILACIĂ˜N DE TODO EL TRABAJO DURANTE TODO EL PERIODO DE LABOR

ERICK beLtrĂĄN MĂŠxico D.F., MĂŠxico, 1974. Vive em Barcelona. El mundo explicado [O mundo explicado], projeto para a 28a Bienal de SĂŁo Paulo. ImpressĂŁo Off-set in situ. DimensĂľes variĂĄveis. Cortesia: Galeria Omr, MĂŠxico D.F. & Galeria Luisa Strina, SĂŁo Paulo. mexico d.F., mexico, 1974. Lives in barcelona. El mundo explicado [the world explained], project for the 28th Bienal de SĂŁo Paulo. Off-set print in situ. Variable dimensions. Courtesy: galeria Omr, Mexico D.F. & galeria Luisa Strina, SĂŁo Paulo.

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SE TR LAS TE MUR DIAG SOPO


ØN DE PÉGINAS DE UNA ENCICLOPEDIA DE CONOCIMIENTO NO ESPECIALIZADO DISE×O CLÉSICO CON TEXTO IMAGENES Y DIAGRAMAS

5N PAR DE SEMANAS ANTERIORES A LA INAGURACIØN SE REALIZARÉ LA MISMA OPERACIØN EN DIERENTES PUNTOS DE LA CIUDAD DE 3AO 0AULO CON AYUDA DE LA IMPRENTA MOVIL DEL 3%.!)

EN UN LAPSO DE HORAS PÉGINAS DE LA ENCICLOPEDIA SE REGRESAN AL PÞBLICO QUE OTORGØ LA INFORMACIØN

LAS HOJAS SE DISTRIBUYEN DENTRO DE LA INSTALACIØN

4ODA LA INFORMACIØN SE IMPRIME EN GRAN FORMATO Y SE COLOCA EN UNA ESTRUCTURA QUE LA ENTRELAZARÉ A MANERA DE CRUCIGRAMAS

SE TRATA DE UNIR CADA UNA DE LAS TEORÓAS CON OTRAS ASÓ LOS MUROS SE CONVIERTEN EN UN GRAN DIAGRAMA DE CIRCULACIØN SOPORTES MØVILES PARA PERMITIR UN ARREGLO CONSTANTE

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adriano pedrosa What work will you show at the 28th Bienal de São Paulo?

erick beltrán A new piece called El mundo explicado [The World Explained], which is an encyclopedia of nonspecialized knowledge. It is a collection of maps, diagrams and descriptions of explanations of how the world functions according to the opinions of nonexperts. I believe there is a universal need to create links between ideas; our behavior depends on personal structures that ultimately explain the world, so when we are faced with lack of information to accomplish it, we force and distort this material to feel coherent. This archive will gather the answers and testimonies of everyday questions in which individuals have no precise data, only hunches and madeup theories. How is a war decided? Where does glue come from? How does the nasdaq index affect national economies? Where does the tomato in your salad come from? What is intuition? What is a nation? What is a strike? etc. During the Renaissance, scientific discoveries, strange findings and peculiar artifacts were gathered under a single label, “the Wonder,” and presented in the form of “Wunderkammern” or “Cabinets of Curiosities.” Since the 1960s, the idea of the historical archive and classification has been defied by microhistory, which approaches history from specific personal perspectives rather than all-encompassing views and totalitarian approaches. I want to use strategies coming from microhistory to create a panorama that juxtaposes and crosses over many different “personal theories” that collide in the social sphere, and that would constitute in the end a different kind of cabinet altogether. ¶ What beltrán

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adriano pedrosa Que obra você vai expor na 28a Bienal de São Paulo? erick beltrán Uma obra nova com o título El mundo

explicado – uma enciclopédia de conhecimento não-especializado. Trata-se de um conjunto de mapas, diagramas e descrições de explicações sobre como o mundo funciona do ponto de vista de nãoespecialistas. Acredito haver uma necessidade universal de criar elos entre as idéias. Nosso comportamento depende das estruturas pessoais, cuja essência explica o mundo; assim, quando confrontados com a falta de informação para atingir este objetivo, forçamos e distorcemos este material para termos a sensação de coerência. Este arquivo reunirá as respostas e os depoimentos de perguntas do dia-a-dia para as quais as pessoas não dispõem de dados precisos, apenas conjecturas e teorias inventadas. Como se decide uma guerra? De onde vem a cola? Como o índice nasdaq interfere na economia interna dos países? De onde vem o tomate da sua salada? O que é intuição? O que é uma nação? O que é greve? etc. Durante o Renascimento, as descobertas científicas, os achados estranhos e os artefatos peculiares foram reunidos sob um único rótulo – “Maravilhas”, e apresentados na forma de Wunderkammern, ou “Gabinete de Curiosidades”. Desde a década de 1960, a idéia do arquivo histórico e de sua classificação tem sido desafiada pela micro-história, com uma abordagem da história baseada em perspectivas pessoais e específicas, e não em uma visão mais abrangente e uma abordagem totalitária. Quero utilizar estratégias da micro-história para criar um panorama que sobrepõe e cruza muitas “teorias pessoais” diferentes que colidem na esfera social e terminam, quando reunidas, por formar um tipo de gabinete. ¶ O que você acha deste contexto específico – de São Paulo, do Brasil, da Bienal, do conceito “em vivo contato” 69

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are your thoughts on this particular context – São Paulo, Brazil, the Bienal, this edition’s concept “in living contact”? I have been interested in the rela-

tions between the individual and society for a long time. It is a very specific zone where language is defined, social gestures are generated, codes are created. It is a zone of negotiations, of frictions, of connections. My work for the Bienal will involve lots of interviews and inquiries that will be published live in an open printing shop as an attempt to widen up the traditional process of knowledge production. São Paulo with its contrasts and contradictions is one of the front lines where these kinds of questions are part of everyday life. ¶ How does this work relate to your previous works? My work is a long-term investigation, an attempt to define a territory, it’s like drawing a map. With each work I try to conquer terra incognita. This strategy forces me to move from one spot to another, using previous works as references. El mundo explicado comes from Ostwald ripening, an archive that tried to define the way ideas gathered together and how this gathering revealed itself as an action strategy. This time I would like to know how we may trick the discourse, how we can bend beliefs at our convenience and how different cosmologies fuse one into another. ¶ You’ve been in many biennials and triennials lately – Lyon, Santa Fe, Porto Alegre, Prague and San Juan, besides São Paulo. This exhibition format has been questioned recently, including by this Bienal. Do you think it is still able to produce interesting outcomes or encounters? It depends

strongly on the context. We have to differentiate between two main models: an art biennial in a First World city that suspiciously approaches art fairs and markets is not the same thing as a biennial as a possible source of production and meeting point. There are still different agendas and projects to accomplish depending on the situation. The problem is how to activate which things where. The correct questions should be asked in the correct place and moment. To find the good balance between both is complicated and rare. beltrán

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desta edição? Tenho nutrido interesse pelas relações entre o indiví-

duo e a sociedade há muito tempo. É uma zona específica em que se define a língua, geram-se os gestos sociais, criam-se códigos. É uma zona de negociações, de fricções, de vínculos. A minha obra para a Bienal inclui muitas entrevistas e perguntas que serão publicadas ao público ao vivo em uma gráfica aberta na tentativa de ampliar o processo tradicional da produção de conhecimento. Com seus contrastes e contradições, São Paulo é uma das linhas de frente para esse tipo de perguntas que fazem parte do nosso dia-a-dia. ¶ Como esta obra se relaciona com as anteriores? Minha obra é uma pesquisa a longo prazo, uma tentativa de definir um território – é como desenhar um mapa. Cada trabalho tenta conquistar a terra incognita. Essa estratégia me força a mudar de um lugar para outro, a utilizar trabalhos anteriores como referência. El mundo explicado se originou em Ostwald ripening, um arquivo que tentava definir como as idéias se reúnem e como essa reunião se revela como uma estratégia de ação. Neste momento quero saber como podemos enganar o discurso, como podemos redirecionar nossas crenças para nossa conveniência, e como as diferentes cosmologias se fundem. ¶ Você esteve em muitas bienais e trienais ultimamente, além de São Paulo – Lyon, Santa Fé, Porto Alegre, Praga e San Juan. Esse formato de exposição tem sido questionado recentemente, por esta Bienal inclusive. Você acha que o formato ainda consegue produzir resultados ou encontros interessantes? Depende mui-

to do contexto. Temos de observar a diferença entre dois modelos principais: a arte bienal em uma cidade do Primeiro Mundo com uma abordagem duvidosa para feiras e mercados de arte é diferente de uma bienal em uma possível fonte de produção e um ponto de encontro. Dependendo da situação, ainda existem diferentes planos e projetos a ser realizados. O problema é como ativar o quê e onde. As perguntas certas devem ser feitas no lugar certo e no momento certo. Chegar a um bom equilíbrio entre ambos é complicado e raro. 71

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Mabe Bethônico Belo Horizonte, Brasil, 1966. Vive em Belo Horizonte. acima União Cultural Ibirapuera, 2008 – Escola de Jardinagem. Fotografia. Dimensões variáveis. Coleção da artista. ¶ direita Jornal museumuseu ano 03 n° 03 – Outubro de 2008, 28a Bienal de São Paulo. Belo Horizonte, Brazil, 1966. Lives in Belo Horizonte. above União Cultural Ibirapuera, 2008 – Escola de Jardinagem [Ibirapuera Cultural Union, 2008 – Gardening School]. Photograph. Variable dimensions. Artist’s collection. ¶ right museumuseu newspaper year 03 n° 03 – October 2008, 28th Bienal de São Paulo.

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inés katzenstein Beyond its final format, which at this point of the process is not yet defined, your project for the 28th Bienal de São Paulo consists of researching preexisting archives of several institutions related to (or located in) Ibirapuera Park. But it is important to say that beyond this specific project, archives – their format, and their philosophy – have been at the center of your work. For example, in The Collector (since 1998) you have created the concept of an archive of newspaper images, you have selected the materials, and worked as an archivist, creating fictional categories to classify the images as historical documents. What is compelling for you about archives? Are you attracted by the aura of historical documents? Are you interested in creating a pseudoscientific artistic language? mabe

bethônico I am interested in the fictional potential of documents, displacing their importance, recontextualizing them. The projects are narratives, built through appropriated or constructed images and texts. I am interested in looking for gaps, lacks, sometimes through what may be hidden, forgotten, focusing on commenting on the institution, its relationship with the public for instance, as was the case for the 27th Bienal de São Paulo. ¶ While producing this kind of work, do you think artistic perspective is capable of tracing an alternative history not detected or speculated by scientific approaches? Yes, even if

based in the invention of characters, facts, or materials. The works are often speculations from history, revealing through storytelling an imbedded or fictional reality. The pieces explore tensions, slipped stories, searching to dialogue with the institution itself. As the work points to an alternative memory of the institution, it proposes a bethônico

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inés katzenstein Antes de seu formato final – que a esta altura do processo não está ainda definido –, seu projeto para a 28a Bienal de São Paulo consiste em pesquisa de arquivos já existentes de várias instituições relacionadas ao Parque do Ibirapuera (ou nele localizadas). Mas é importante dizer que, além deste projeto específico, os arquivos – seu formato e sua filosofia – têm estado no centro da sua obra. Em The Collector [O colecionador] (desde 1998), por exemplo, você criou um conceito de arquivo de imagens de jornal, selecionou os materiais e trabalhou como arquivista, criando categorias ficcionais para classificar as imagens como documentos históricos. O que a atrai nos arquivos? Seria a aura dos documentos históricos? Você tem interesse em criar uma linguagem artística pseudocientífica? mabe

bethônico Interesso-me pelo potencial ficcional dos documentos, que desloca sua importância e os recontextualiza. Os projetos são narrativas construídas por meio de imagens e textos criados ou apropriados. Interesso-me pela busca das lacunas, das omissões, às vezes por meio do que está escondido, esquecido, focalizando comentários sobre a instituição, sua relação com o público, por exemplo, como foi o caso da 27a Bienal de São Paulo. ¶ Ao criar esse tipo de obra, você acredita que a perspectiva artística consegue traçar uma história alternativa ainda não detectada ou especulada pelas abordagens científicas?

Sim, mesmo quando baseada na invenção de personagens, fatos ou materiais. As obras são, em geral, especulações a partir da história e revelam a realidade ficcional ou implícita ao contar histórias. As peças exploram tensões, estórias esquecidas, na busca de diálogo com a própria instituição. Como a obra aponta para uma memória alternativa da instituição, propõe uma discussão. Portanto, um dos desafios é negociar as ações e o conteúdo dos projetos e, ao mesmo 75

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discussion. Thus, one of the challenges is negotiating the actions and content of the projects, while often dealing with the institutions’ expectations about truth. In this sense, it is not about tracing an alternative history, but commenting on given symptoms. ¶ Could you explain how the Ibirapuera project began? I came across a three-page document in the files of the 6th Bienal, of 1961. This undated document refers to the creation / foundation of the União Cultural Ibirapuera [Ibirapuera Cultural Union]. ¶ Regarding this document, it is interesting to think about the grandiloquence, even the megalomaniac tone of the text as a historical, specifically dated project – a tone that today one would think impossible to find / perform. How do you relate to this? The

document is assumed here as a fragment about a fictional institution. It presents itself as an autonomous document, giving relevance to organizing the park’s cultural venues into one União, but real improvements, advantages, or outcomes are not yet clear, not making clear its aims as economical or political moves, for example. There is a formal tone to it, although it is a proposition announcing the importance of establishing something, without detailing proceedings or developments, which gives it a narrative potential. In reading it, the idea of control comes to mind, but what is appealing is to speculate a possible encounter of such different fields of thinking. ¶ Is it part of the project to imagine what a hypothetical encounter between those institutions could have generated? And if so, how do you plan to “inscribe” or “represent” it? The hypothetical encounter proposed in

the document is used as a geographic guide, which means that the project’s limit is the park, framed by the institutions named in the document. That information is used as a starting point; it lays out a moment when perhaps there was an intended collectivity within the park. The “inscription” of the findings will only take form after the visits to the archives of those institutions, but maps, wall texts, photographs, even archival materials may be used and / or altered. bethônico

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tempo, administrar as expectativas da instituição com relação à verdade. Nesse sentido, não se trata de criar uma história alternativa, mas de comentar sobre seus sintomas. ¶ Você poderia explicar como o projeto Ibirapuera começou? Em dado momento, chegou-me às mãos um documento de três páginas da 6a Bienal de São Paulo, em 1961. Esse documento – sem data – refere-se à criação / fundação da União Cultural Ibirapuera. ¶ Com relação a esse documento, é interessante considerar a grandiloqüência, até mesmo o tom megalomaníaco, do texto como um projeto histórico e, na verdade, datado – um tom que hoje seria impossível encontrar / realizar. Como você se relaciona com isso? O documento

é considerado, aqui, um fragmento sobre uma instituição ficcional. Apresenta-se como um documento autônomo, priorizando a organização das instalações culturais do parque em uma União; porém, as melhorias, as vantagens e os resultados reais não estão claros, como os objetivos ou as ações políticas, por exemplo. Há um tom formal no documento, muito embora seja uma proposta que anuncia a importância de estabelecer-se algo, sem detalhar os trâmites ou a dinâmica, o que lhe confere um potencial narrativo. A idéia de controle surge ao se ler o documento, mas o que realmente interessa é a especulação sobre uma possível confluência de campos do pensamento tão distintos. ¶ Faz parte do projeto imaginar o que poderia ter sido gerado pela confluência hipotética dessas instituições? Se a resposta for positiva, como você pretende “inscrever” ou “representar” isso? A confluência

hipotética proposta no documento é usada como um guia geográfico, o que significa que o limite do projeto é o parque, circunscrito pelas instituições citadas no documento. Essa informação é utilizada como um ponto de partida e define o momento em que talvez tenha havido uma coletividade planejada no território do parque. A “inscrição” dos achados somente tomará forma depois das visitas aos arquivos dessas instituições; porém, mapas, murais, fotografias e até mesmo materiais do arquivo podem ser utilizados e / ou alterados. 77

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Leya Mira Brander São Paulo, Brasil, 1976. Vive em São Paulo. Vista da exposição Próximo, Galeria Vermelho, São Paulo, 2006. Fotografia: Ding Musa. São Paulo, Brazil, 1976. Lives in São Paulo. View of the exhibition Próximo [Next], Galeria Vermelho, São Paulo, 2006. Photograph: Ding Musa.

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maria lind One of the things which intrigues me about your work is that you manage to revive a very old and somewhat “dusty” technique – copper etchings – and you make it feel new and fresh. I certainly have not seen other work around which resembles yours, particularly not in biennials. Could you talk about the significance of the technique? leya mira

brander Printing is my fight against time. I am involved with etching from the processes of drawing on the plate until the printing, firing, waxing, oxidation and the everyday work of a printmaker. I like to draw on the copper plate, and I like to see the relief of the drawing printed. A new print is always a surprise. The proofs are unique and what interests me the most is the possible relations amongst the images. I have plates produced since 1997 that I keep printing and relating with recent images. I believe in a kind of power of the images. It is as if an image has the power to transform another image, by its proximity. They are like words in a conversation. Like notes on a music sheet. I feel like I am in search of something that I don’t even know, something I have never experienced. In a time where relations normally happen in other ways, maybe just like images of possible dreams. ¶ Another characteristic of your work is precisely how you brander

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maria lind Uma das coisas que me intrigam em sua obra é o fato de você conseguir reavivar uma técnica antiga e um tanto “empoeirada” – a gravura em metal – e nos apresentar algo novo e original. Certamente não vi nenhuma outra obra semelhante, especialmente em bienais. Você pode falar sobre a importância da técnica? leya

mira brander Gravar é, para mim, uma luta contra o tempo. Meu envolvimento com a gravura começa no estágio do desenho na chapa e segue pela impressão, iluminação a fogo, preparação da chapa e oxidação, incluindo o trabalho diário do artista gravador. Gosto de desenhar sobre a chapa de cobre e de ver o relevo do desenho gravado. Uma gravura nova é sempre uma surpresa. As provas têm um caráter único, e o que mais me interessa são as possíveis relações entre as imagens. Tenho chapas produzidas desde 1997 que continuo imprimindo e relacionando a imagens recentes. Acredito que as imagens tenham uma espécie de poder. É como se uma imagem, pela sua proximidade, pudesse se transformar em outra imagem. Como as palavras em uma conversa. Como as notas musicais em uma partitura. Sinto-me como se estivesse em busca de algo que nem sei o que é, alguma experiência que nunca tive antes, e numa época em que as relações acontecem de outras formas, talvez como imagens de sonhos possíveis. ¶ Outra característica do seu trabalho é exatamente o uso do seu próprio “arquivo” de chapas, constantemente reciclando imagens em novos arranjos. Guardam semelhança com tirinhas, ou 81

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use your own “archive” of plates, constantly recycling images in new arrangements. The structure is not unlike comic strips or pictures on a bulletin board, or perhaps on the door of someone’s refrigerator. Where do the motifs of your images come from and how do you think about their combination? The

motifs of my images come from different places. I like to draw what I see and I like to draw what I would like to see. It is difficult to say where exactly they come from, but it is always something that interests me at the moment. For instance, I like to draw the anatomy of human beings, I like geometry, I like to draw objects, portraits and self-portraits, landscapes, I like to write poems and I can mix everything, as well. The written word is very important to me. Sometimes I think the images come from places which words cannot reach. ¶ You have a history of experimenting with the display of your prints; for example in clusters on walls, on shelves and in little handmade booklets which sometimes include the plates themselves. What will you show in the 28th Bienal de São Paulo and how will the work be installed? I will show prints pro-

duced since 1997 until now. The idea of combining prints arose in 1997, when I made a print with 77 different images. On 77 different plates. The plates were 3.5 cm ≈ 3.5 cm. The plan was to print them on a paper in the form of a periodic table. I will print a new periodic table for this Bienal. I am always thinking about those chemical elements and about the magic that happens when you put one beside another. A transformation takes place. So I decided to make my own periodic table, with my own elements. My first idea was to print them in many different configurations. I was fascinated by the fact that the possibilities for configuration are infinite. And it still fascinates me. So, I started to explore different sizes of the plates. At the Bienal my work will be installed on the third floor and it will be shown on tables with glass panels. There will be chairs to allow people to sit and watch the work. The space was conceived together with Gabriel Sierra, another artist participating in the Bienal. brander

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com fotos afixadas a um quadro, ou talvez sobre a porta de uma geladeira. De onde vêm os motivos de suas imagens, e como você cria as combinações?

Os motivos das minhas imagens vêm de diferentes lugares. Gosto de desenhar o que vejo e o que gostaria de ver. É difícil dizer de onde elas vêm, exatamente, mas sempre de algo que me interessa em determinado momento. Por exemplo, gosto de desenhar a anatomia do corpo humano, gosto de geometria, gosto de desenhar objetos, retratos e auto-retratos, paisagens. Quero escrever poemas e também misturar tudo isso. Para mim, a palavra escrita tem muita importância. Às vezes acho que as imagens vêm de lugares aonde as palavras não conseguem chegar. ¶ Você tem uma história de experimentação com o modo de expor gravuras. Por exemplo, conjuntos em paredes, em estantes ou em livretos feitos a mão, que às vezes incluem também as próprias chapas. O que você vai apresentar nesta Bienal de São Paulo e como seu trabalho vai ser instalado? Vou apresentar gravuras produ-

zidas desde 1997 até hoje. A idéia de combinar as gravuras surgiu em 1997, quando fiz uma gravura com 77 imagens diferentes, em 77 chapas diferentes. As placas mediam 3,5 cm ≈ 3,5 cm. O plano era gravá-las em papel na forma de uma tabela periódica. Vou gravar uma tabela periódica nova para esta Bienal. Estou sempre pensando sobre aqueles elementos químicos e sobre a magia que acontece quando são colocados lado a lado. Há uma transformação. Então, decidi fazer minha própria tabela periódica, com meus próprios elementos. A minha primeira idéia foi gravá-los em muitas configurações diferentes. Fiquei fascinada pelo fato de as possibilidades de configuração serem infinitas. E isso ainda me fascina. Então, comecei a explorar os diferentes tamanhos das placas. Nesta Bienal, a instalação estará no terceiro andar e será apresentada sobre mesas com painéis de vidro. As pessoas poderão ocupar as cadeiras que estarão à disposição para observar a obra. O espaço foi concebido com Gabriel Sierra, outro artista que participa desta Bienal. 83

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Fernando Bryce Lima, Peru, 1965. Vive em Berlim. Visión de la pintura occidental, 2002. Série de 96 desenhos e 39 fotografias. Desenhos: nanquim sobre papel, 40 x 29 cm cada. Fotografias: várias dimensões. Cortesia: VAC Collection, Valência. Fotografia: Enrique Touriño. acima Vista da instalação: Museo de Arte Contemporáneo de Vigo – MARCO. ¶ direita Detalhe. Lima, Peru, 1965. Lives in Berlin. Visión de la pintura occidental [Vision of Western Painting], 2002. Series of 96 drawings and 39 photographs. Drawings: all ink on paper, 40 x 29 cm each. Photographs: various dimensions. Courtesy: VAC Collection, Valencia. Photograph: Enrique Touriño. above Installation view: Museo de Arte Contemporáneo de Vigo – MARCO. ¶ right Detail.

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In Visión de la Pintura Occidental [Vision of Western Painting], Peruvian artist Fernando Bryce explores the paradoxical process of definition of models in an education in the visual arts for a country geopolitically situated “south of the border.” The artist assumes the role of museographer to become cultural critic, when he presents us with a self-produced exhibit of the collection and documentation of the creation and functioning of the Museum of Painting Reproductions, founded in 1951 in Lima, Peru, to coincide with the iv Centennial of the Spanish foundation of Universidad Mayor de San Marcos, the oldest higher education institution of all the Americas. His installation ostensibly tells the story of the way in which this particular museum’s authorities, who were also art history lecturers at Universidad Mayor de San Marcos, went about acquiring Art – with a capital ‘A,’ i.e. the certified masterpieces of Western painting preciously kept in the most important museums of the United States and Europe – in the form of offset prints and industrial lithographs. Their suppliers varied from foreign governments – their embassies usually donated the reproductions –, to printers from all over the world, and included international, non-profit educational institutions like unesco. Bryce’s installation includes photographic reproductions of a group of 39 of these in their original frames, printed in each case to match the actual, real-life dimenbryce

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Em Visión de La Pintura Occidental, o artista peruano Fernando Bryce explora o paradoxal processo de definição de modelos para uma educação em artes plásticas, em um país situado geopoliticamente “ao sul da fronteira”. O artista adota a personalidade de um museógrafo para se converter em crítico cultural, ao nos apresentar uma exposição organizada por ele com o acervo e a documentação sobre o funcionamento e a criação do Museo de Reproducciones Pictóricas, fundado em 1951 em Lima, Peru, por ocasião do quarto centenário da fundação da Universidad Nacional Mayor de San Marcos, a mais antiga do continente americano, inaugurada pelas mãos dos espanhóis. Aparentemente, sua instalação relata o processo seguido pelos diretores do museu, que também ministravam aulas de história da arte na universidade, para adquirir Arte – Arte com maiúscula, ou seja, obrasprimas consagradas da pintura ocidental, cuidadosamente guardadas nos museus mais importantes dos Estados Unidos e da Europa, obtidas em forma de reproduções em offset e litografias industriais. Seus provedores iam desde governos estrangeiros – cujas embaixadas desejavam doar reproduções – a Imprensas de todo o mundo, passando por instituições educativas internacionais sem fins lucrativos, como a unesco. A instalação de Bryce inclui reproduções fotográficas de 39 dessas obras em sua moldura original, todas impressas segundo as dimensões reais da peça correspondente no museu, e 96 desenhos, em que transcreveu fielmente uma série de 87

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sions of the original museum object; and 96 drawings, in which he has faithfully transcribed a number of letters, lists and invoices selected by him from the museum’s archives. The critical slant of Bryce’s work gives this installation its edge by bringing out often disregarded aspects of art collecting and appreciation, cultural policy and education when their definition seeks to surpass specificity of context and aspires to a universal dimension. He develops a highly ironical approach to the implications – for a country like Peru – of the simplified, postwar version of culture as an instrument for peace, through the newly-recognized importance, in a modern Western reading, of the visual art of the past as a key element of the humanist horizon in education, in the belief that contact with Art elevates humankind, almost as if by magic. Visión de la Pintura Occidental documents the existence of a discourse that can be at best described as a bowdlerized, vulgar version of Andre Malraux’s discourse of the musée imaginaire (imaginary museum), which owed its existence to photography and the printing press. The great majority of the Peruvian public did not know the originals so (…), there was in a sense, no loss of aura of the work of art as revealed and discussed by Walter Benjamin. Rather, an unexpected palliative intervened through the fact that ritual appreciation of masterpieces was genuinely mediated by the products of the offset process and industrial lithography, and the opportunity to build an “imaginary museum” of Western painting just simply arose. The existence of the Museum reveals the ideal of progress to which the local bourgeoisie adhered, which dictated a faith in state-of-the-art mechanical printing methods as the proper instrument for the dissemination of High Culture: by doing so, however, it admitted to its status as a subordinate elite. – Jorge Villacorta ¶ Edited excerpt of the text originally published in the catalog Tempo ao Tempo / Taking Time. Vigo: marco – Museo de Arte Contemporánea de Vigo, 2007. Courtesy of the author and the Museo de Arte Contemporánea de Vigo – marco, Spain.

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cartas, listas e faturas selecionadas por ele mesmo entre os arquivos do museu. O enfoque crítico do trabalho de Bryce imprime na instalação o seu lado mais radical, já que apresenta aspectos muitas vezes ignorados das coleções de arte e da apreciação artística, da política cultural e da educação, quando a definição desses conceitos pretende superar a especificidade de seu contexto e aspira a uma dimensão universal. Também aborda com grande ironia as implicações em um país como o Peru, da versão do pós-guerra, simplificada, da cultura como instrumento de paz, através da importância reconhecida há pouco tempo no ambiente ocidental contemporâneo das artes plásticas do passado como um elemento-chave no horizonte humanista da educação, com a certeza de que o contato com a Arte eleva a humanidade, como se por magia. Visión de la pintura occidental documenta a existência de um discurso que poderia ser descrito como uma versão vulgar e expurgatória do discurso de André Malraux sobre o musée imaginaire (museu imaginário), cuja existência se deve à fotografia e à imprensa. A grande maioria do público peruano não conhecia os originais e por isso (…) de certo modo a obra de arte não perdia sua aura, como revelou e analisou Walter Benjamin. Por outro lado, entrava em ação um paliativo inesperado, já que a apreciação ritual das obras de arte era feita de maneira genuína, por mediação dos resultados do processo de offset e de litografia industrial, e assim surgiu a oportunidade de criar um “museu imaginário” de pintura ocidental. A existência desse museu revela o ideal de progresso que a burguesia local compartilhava, que confiava plenamente nos métodos de impressão mecânica mais modernos como instrumento adequado para propagar a Alta Cultura: no entanto, ao fazê-lo, estava admitindo seu status de elite subordinada. – Jorge Villacorta ¶ Trecho editado do texto originalmente publicado no catálogo Tempo ao Tempo / Taking Time. Vigo: marco – Museo de Arte Contemporánea de Vigo, 2007. Cortesia do autor e do Museo de Arte Contemporánea de Vigo – marco, Espanha. 89

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Rodrigo Bueno Campinas, Brasil, 1967. Vive em São Paulo. acima Centenário Solano Trindade, 2007. Festa. Fotografia: Rodrigo Bueno. ¶ direita Ensaio Tambolano no Ateliê Mata Adentro, 2004. Fotografia: Rodrigo Bueno. Campinas, Brazil, 1967. Lives in São Paulo. above Centenário Solano Trindade [Centennial Solano Trindade], 2007. Party. Photograph: Rodrigo Bueno. ¶ right Ensaio Tambolano no Ateliê Mata Adentro [Rehearsal Tambolano at Mata Adentro Studio], 2004. Photograph: Rodrigo Bueno.

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santiago garcía navarro What is the reason for associating people who produce in and move through other circuits – such as hip-hop and Afroindigenous spiritual culture – with the space of the 28th Bienal de São Paulo?

rodrigo bueno The purpose of the Bienal is to promote a living contact of creative relations with the actual world. Hip-hop is the recent name given to the various street culture expressions, before being reduced by the communication industry. It represents the innermost movement of any urban society, which while renewing itself, is nourished by its ancestral heritage in the confluence of music, poetry, dance and visual-arts expressions, all based in the affirmation of the present time. It is a great source of mixed-race codes and new social languages. The Afro-indigenous spiritual culture sets the bases for the main axis of the work, which is the valorization of nature and the sensitization for a recovery of the space threatened by the overwhelming human presence. Both hip-hop and the Afro-indigenous spiritual culture are streams of resistance, of the reencounter of mankind with its own origins. ¶ What do you mean by the idea of origin? Origin is the neutral point, the full potential of possibilities for unfoldings in present time. The past is active, while we are an unfinished, in-motion historical result. To deny what has happened, to disguise the very ground we walk on, is to interrupt the flow of our own creation, depriving us of the autonomy to choose our destiny. So, origin is seen as a propelling power, the overflow and fecundation of territory. Besides the racial stereotypes, the search for the origin suggests the exchange, the experience of the identity of our most intimate and generous senses in relation with the other and the environment. ¶ What do “former forest” and “inner memory” mean to you? What is the place of nature and body in the life of an urbis like São Paulo? “Former forest” is the green power that breaks through the bueno

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santiago garcía navarro Por que vincular pessoas que produzem e transitam em outros circuitos – como o do hip hop, da cultura espiritual afro-indígena – com o espaço da 28a Bienal de São Paulo? rodrigo bueno

A Bienal se propõe ao vivo contato, o que remete a relações criativas com o mundo como ele é. Hip hop é o nome recente para o conjunto integrado de manifestações de cultura de rua antes de ser reduzido pela indústria de comunicação. Representa o constante movimento inerente a qualquer sociedade urbana, que, ao se renovar, se nutre de sua ancestralidade na confluência dos elementos de música, poesia, dança e as artes visuais. Tudo baseado na afirmação do tempo presente. É uma grande fonte de códigos mestiços e novas linguagens sociais. A cultura espiritual afro-indígena fundamenta o principal eixo da obra, que é a valorização da natureza e a sensibilização por uma retomada do espaço ameaçado pela avassaladora presença humana. Tanto o hip hop quanto a cultura espiritual afro-indígena são correntes de resistência, de reencontro do homem com sua própria origem. ¶ Como você entende a idéia de origem? A origem é o ponto neutro, o potencial pleno de possibilidades de desdobramentos em tempo presente. O passado está ativo enquanto somos resultado histórico inacabado, em movimento. Negar o que já passou, dissimular o fundamento de onde pisamos é interromper o fluxo de nossa própria criação, é nos privar da autonomia de escolha do nosso destino. Portanto, a origem é vista como força motora, transbordamento e fertilização de território. Além de estereótipos raciais, a busca da origem sugere a troca, a vivência com a identidade de nossos sentidos mais íntimos e generosos, em relação ao outro e ao entorno. ¶ O que você entende por “mata anterior” e por “memória interior”? Que lugar a natureza e o corpo ocupam na vida de uma urbe como São Paulo? A “mata anterior” 93

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pavement, the source of inspiration that threatens the concrete monument, which, despite undergoing constant refurbishment, is a victim of the passing of time. It is the unavoidable revelation of the cyclical passage of mankind, the questioning factor of its own objectives. The “inner memory” is the gaze, the feeling of the surroundings in search for the symbolism of the matter that constructs our everyday environment. Every piece of wood lying wasted in the city’s garbage containers holds an inner memory, a reflection of our own identity, a mirror of our relation to the planet and to the values that sustain us in such a fragile contemporaneity. ¶ What do you consider to be your artistic genealogy? The Afro-indigenous heritage is the hidden foundation of Brazilian culture, besides its political premises. We are a group of mixed nations spread through the continent, constantly working to sustain the wastes of an economic system which is still poorly associated with culture and customs. The work reelaborates the recycling of intangible and material wastes, transforming them into tools of encounter, having as a focus the celebration of creativity. The records of the traveling artists are a great source of reflection, which still echo in my present search of a live environment. As in a room of mirrors, I insist on disarming what the colonized gaze calls exotic, building bridges of belonging through common experience. My education is mainly based on the artistic practice outside the art circuits, and my interest in different peripheral experiences. Today I am beginning to learn from the heritage left by artists of the ’60s and ’70s, having a special affinity for Hélio Oititica and Lygia Clark. Broadening the limits of the qualifications given to the artistic medium still signalizes a revolution. Today we are nourished by another kind of information accessibility, but the nonconformism with everyday life compels us toward the experience of collective, true and affirmative webs, challenging the vitality of virtual technological filters in the development of sensitiveness. bueno

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é a força verde que rompe o asfalto, fonte de inspiração que ameaça o monumento de concreto, que, mesmo em constantes restauros, é vítima da passagem do tempo. É revelação inevitável da passagem cíclica do homem, fator questionador de seus próprios objetivos. A “memória interior” é o olhar, o sentimento junto ao entorno em busca do simbolismo da matéria que constrói nosso ambiente cotidiano. Cada resíduo de madeira que é desperdiçado nas caçambas da cidade contém uma memória interior, reflexo de nossa própria identidade, espelho de nossa relação com o planeta e dos valores que nos sustentam em tão frágil contemporaneidade. ¶ Como você definiria sua genealogia artística? A herança afro-indígena forma o alicerce oculto da cultura brasileira, além de suas premissas políticas. Somos um conglomerado de nações mestiças esparsas pelo continente, constantemente trabalhando para sustentar os desperdícios de um sistema econômico ainda pouco associado à cultura e aos costumes. O trabalho reelabora a reciclagem de resíduos materiais e intangíveis, convertidos em ferramentas de encontro, focado na celebração da criatividade. Os registros dos artistas viajantes são grande fonte de reflexão que ressoam ainda hoje em minha busca por um ambiente vivo. Como em uma sala de espelhos, insisto em desarmar o que o olhar colonizado chama de exótico, ao construir pontes de pertencimento através da experiência comum. Minha formação vem mais da prática artística fora do circuito das artes, interessado na vida em diferentes experiências periféricas. Hoje começo a conhecer o legado dos artistas dos anos 1960 e 1970, com especial afinidade a Hélio Oiticica e Lygia Clark. Expandir os limites das qualificações do meio artístico ainda sinaliza uma revolução. Hoje nos alimentamos de outro tipo de acessibilidade à informação, porém o inconformismo com o cotidiano nos motiva seriamente com relação às tramas da experiência coletiva, verdadeira, afirmativa, testando a vitalidade dos filtros tecnológicos virtuais no desenvolvimento da sensibilidade. 95

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Sophie Calle Paris, França, 1953. Vive em Paris. páginas seguintes Trechos editados de texto originalmente publicado em calle, Sophie; auster, Paul. “The Detective”. Sophie Calle: Double Game. d.a.p. / Violette Editions, 2007, pp. 124-137. Paris, France, 1953. Lives in Paris. following pages Edited excerpts from text originally published in calle, Sophie; auster, Paul. “The Detective.” Sophie Calle: Double Game. d.a.p. / Violette Editions, 2007, pp. 124-137.

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In April 1981, at my request, my mother went to a detective agency. She hired them to follow me, to report my daily activities, and to provide photographic evidence of my existence.

thursday, april 16,1981, 10 am ¶ I am getting ready to go out. Outside, in the street, a man is waiting for me. He is a private detective. He is paid to follow me. I hired him to follow me, but he does not know that. ¶ At 10:20 am I go out. In the mailbox, a postcard from Mont Saint-Michel. I read: “Sophie, I think of you often. Vacation … beautiful weather … vacation. Hugs and kisses. See you soon. Patrick.” The weather is clear, sunny. It’s cold. I am wearing gray suede breeches, black tights, black shoes, and a gray raincoat. Over my shoulder a bright yellow bag, a camera. I take rue Gassendi and buy marigolds for eight francs at the flower shop. I enter Montparnasse cemetery and lay the flowers on Pierre V’s grave, b. 1920 d. 1981. I continue through the cemetery. Every day, for years, when I was going to school, I took that same route. It pleased me to imagine that there was a man hid­den in R.’s family vault, and that he survived only because of my love and the food I scrupulously left on his gravestone. At the cemetery exit, on boulevard Edgar-Quinet, I buy Le Monde and Pariscope. ¶ At 10:40 am I get to La Coupole, 102 boulevard du Montparnasse, where I have an appointment with Nathalie M. I do not calle

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Em abril de 1981, a meu pedido, minha mãe foi a uma agência de detetives. Ela os contratou para que me seguissem, apresentassem relatórios das minhas atividades diárias e fornecessem evidências fotográficas da minha existência.

quinta-feira, 16 de abril de 1981, 10h ¶ Estou me preparando para sair. Lá fora, na rua, um homem me espera. Ele é um detetive particular. Foi pago para me seguir. Eu o contratei para me seguir, mas ele não sabe disso. ¶ Às 10h20 eu saio. Na caixa de correio, um cartão-postal do Mont Saint-Michel. Eu leio: “Sophie, penso muito em você. Férias… clima maravilhoso… férias. Abraços e beijos. Vejo você em breve. Patrick”. O tempo está aberto, ensolarado. Faz frio. Estou vestindo uma calça de montaria de camurça cinza, meia-calça preta, sapatos pretos e uma capa de chuva cinza. Sobre meu ombro, uma bolsa em tom de amarelo vivo, uma câmera. Pego a rue Gassendi e compro margaridas por oito francos numa floricultura. Entro no cemitério de Montparnasse e coloco as flores no túmulo de Pierre V, n. 1920, m. 1981. Continuo a caminhar pelo cemitério. Todo dia, por anos, quando ia para a escola, eu fazia esse mesmo caminho. Eu gostava de imaginar que havia um homem escondido no sepulcro da família R., e que ele sobrevivia apenas por causa do meu amor e da comida que eu escrupulosamente depositava em sua lápide. Na saída do cemitério, no boulevard Edgar-Quinet, compro o Le Monde e o Pariscope. ¶ Às 10h40, chego ao La Coupole, no 102 do boulevard du Montparnasse, onde tenho um encontro com Nathalie M. Não me sento à nossa mesa habitual, e sim mais perto da janela; peço um café créme. Às 10h45, Nathalie M. chega. Eu a conheço há 99

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sit at our usual table, but closer to the window, and order a café crème. At 10:45 am Nathalie M. joins me. I’ve known her for years. She always seems so fragile. She is beautiful. I am supersti­tious, so I don’t want to speak of “him”, of the man who should be following me. I don’t know if he is really here. ¶ At 11:30 am we leave La Coupole. Nathalie walks with me to a hair-dresser on rue Delambre. It is for “him” I am getting my hair done. To please him. ¶ At 12:05 pm I leave the hair­dresser. My hair is electric; the young woman who hands me my raincoat is reassuring: “Outside, it will calm down.” Then I walk towards Jardin du Luxembourg. I want to show “him” the streets, the places I love. I want “him” to be with me as I go through the Luxembourg, where I played as a child and where I received my first kiss in the spring of 1968. I keep my eyes lowered. I am afraid to see “him”. ¶ 12:30 pm I am waiting for Eugene B., a publisher, beneath the statue of Danton at l’Odeon. We’re supposed to talk about a book I would like to get published: five minutes go by. My eyes meet, on the other side of the boulevard Saint-Germain, those of a man about twenty-two years old, five feet six inches tall, short straight light brown hair, who jumps suddenly and at­tempts a hasty and awkward retreat behind a car. It’s “him”. A stranger steps up to me and asks where I bought my raincoat. Eugene B. comes at 12:40 pm He kisses me and takes me to an outdoor café nearby. At 1:05 pm we say goodbye. I head for the Panthéon. From a phone booth, I call Bernard F., whom I would very much like “him” to see. When I was nine, I was certain Bernard F. was my father. Going through my mother’s letters, I found and stole a letter he wrote which began: “My darling, I hope you are seriously thinking of sending our Sophie to boarding school…” When he came to visit my mother, I would sit on his lap and stare expectantly at him. Then Bernard F.’s visits became less frequent. I stopped sitting on his lap, everyone told me how much I looked like my father. By the age of twelve, I had forgotten this mistaken lineage. My call wakes him up. He tells me that he is not ready to cope with the street. calle

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anos. Ela sempre parece tão frágil. Ela é linda. Sou supersticiosa, então não falo “dele”, do homem que deveria estar me seguindo. Não sei se ele realmente está aqui. ¶ Às 11h30 saímos do La Coupole. Nathalie vai comigo até o cabeleireiro na rue Delambre. É por causa “dele” que vou arrumar meu cabelo. Para agradar-lhe. ¶ Às 12h05 saio do cabeleireiro. Meu cabelo está elétrico; uma jovem me entrega minha capa de chuva e me assegura: “Lá fora ele vai assentar”. Então ando em direção ao Jardin du Luxembourg. Quero mostrar-”lhe” as ruas, os lugares que amo. Quero que “ele” esteja comigo quando atravessar o Luxembourg, onde eu brincava quando era criança e onde ganhei meu primeiro beijo, na primavera de 1968. Mantenho meus olhos abaixados. Tenho medo de vê-“lo”. ¶ 12h30. Estou esperando por Eugene B., um editor, embaixo da estátua de Danton no Odéon. Iremos falar sobre um livro que eu gostaria de publicar: cinco minutos se passam. Meus olhos encontram, do outro lado do boulevard Saint-Germain, os olhos de um homem de mais ou menos 22 anos, 1,70 metro, de cabelo castanho claro liso e curto, que de repente salta e tenta sair de trás de um carro de maneira precipitada e desajeitada. É “ele”. Um estranho aparece na minha frente e me pergunta onde comprei minha capa de chuva. Eugene B. chega às 12h40. Me dá um beijo e me leva para um café na calçada ali perto. Às 13h05 nos despedimos. Dirijo-me ao Panthéon. De uma cabine telefônica, ligo para Bernard F., a quem gostaria muito que “ele” visse. Quando eu tinha nove anos, tinha certeza de que Bernard F. era meu pai. Olhando as cartas de minha mãe, eu encontrei e roubei uma escrita por ele que começava assim: “Minha querida, eu espero que você esteja pensando seriamente em mandar nossa Sophie para um internato…” Quando ele vinha visitar minha mãe, eu sentava no colo dele e o olhava cheia de expectativas. Então as visitas de Bernard F. tornaram-se menos freqüentes. Eu parei de sentar no colo dele, e todo mundo me dizia como eu me parecia com o meu pai. Aos doze anos, eu já havia me esquecido dessa linhagem equivocada. Meu telefonema o acorda. Ele me diz que não está a fim de sair. 101

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report

thursday, april 16, 1981 ¶ At 10:00 am I take up position outside the home of the subject, 22 rue Liancourt, Paris 14th. ¶ At 10:20 the subject leaves home. She is dressed in a gray raincoat, gray trousers, and wears black shoes with stockings of the same color. She carries a yellow shoulder bag. ¶ At 10:23 the subject buys some daffodils at the florist’s on the corner of rue Froidevaux and rue Gassendi, then enters Montparnasse cemetery at 5 rue Emile-Richard. She lays the flowers on a tomb then leaves the cemetery on the boulevard Edgar-Quinet side. ¶ At 10:37 the subject buys a newspaper from the stand at 202 boulevard Raspail. ¶ At 10:40 she enters 100 boulevard Montparnasse. ¶ At 11:32 the subject comes out of the building in the company of a friend aged approximately twentyseven, height 5’5”, of very stout build, long brown hair, wearing light brown trousers and a black sweater. ¶ At 11:38 the subject says goodbye to her friend outside 21 rue Delambre and enters the Jacques Guérin hair salon. ¶ At 12:08 the subject leaves the salon and crosses the Jardin du Luxembourg and appears to wait outside Odéon metro station. ¶ At 12:40 a man of about sixty, 5’6”, very stout, wearing a gray suit with a gray hat and spectacles with thick black frames, kisses the subject on the cheek. ¶ At 12:43 the subject and the man sit down outside Le Condé, the café on the Carrefour de l’Odéon. They have something to drink and talk. The subject holds the man’s arm. ¶ At 1:02 the subject and the man part company. ¶ At 1:18 the subject phones from a booth outside 13 rue d’Ulm. After making this call, she goes into the courtyard of 26 rue d’Ulm (church). calle

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relatório

quinta-feira, 16 de abril de 1981 ¶ Às 10:00 coloco-me em posição do lado de fora da casa do elemento, rua Liancourt, 22, Paris 14°. ¶ Às 10:20 o elemento sai de casa. Ela está vestida com uma capa de chuva cinza, calça cinza e veste sapatos pretos com meia-calça da mesma cor. Carrega uma bolsa amarela. ¶ Às 10:23 o elemento compra margaridas numa florista na esquina da rua Froidevaux com a rua Gassendi, e então entra no cemitério de Montparnasse no número 5 da rua Emile-Richard. Ela deposita as flores num túmulo e deixa o cemitério pelo lado do boulevard Edgar-Quinet. ¶ Às 10:37 o elemento compra jornal de uma banca no número 202 do boulevard Raspail. ¶ Às 10:40 ela entra no número 100 do boulevard Montparnasse. ¶ Às 11:32 o elemento sai do prédio na companhia de uma amiga de aproximadamente vinte e sete anos, 1,70 m de altura, muito corpulenta, de cabelo castanho longo, vestida com uma calça marrom claro e uma suéter preta. ¶ Às 11:38 o elemento se despede da amiga na altura do número 21 da rua Delambre e entra no cabeleireiro Jacques Guérin. ¶ Às 12:08 o elemento sai do salão e cruza o jardim do Luxembourg e parece esperar por alguém na estação de metrô do Odéon. ¶ Às 12:40 um homem de uns sessenta anos, 1,70 m, muito corpulento, vestindo um terno cinza com um chapéu cinza e óculos de armação larga preta, dá um beijo na bochecha do elemento. ¶ Às 12:43 o elemento e o homem sentam-se fora do Le Condé, o café do cruzamento do Odéon. Eles bebem algo e conversam. O elemento segura o braço do homem. ¶ Às 13:02 o elemento e o homem se despedem e se separam. ¶ Às 13:18 o elemento telefona de uma cabine na altura do número 13 da rua d’Ulm. Depois de dar este telefonema ela entra no pátio do número 26 da rua d’Ulm (igreja). 103

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Mircea Cantor Oradea, Romênia, 1977. Vive em Paris. About Airplanes and Angels [Sobre aviões e anjos], 2008. Tapete de lã feito a mão. 198 x 300 cm. © Mircea Cantor. Cortesia: artista & Yvon Lambert, Nova York & Paris. Oradea, Romania, 1977. Lives in Paris. About Airplanes and Angels, 2008. Hand wooven wool carpet. 198 x 300 cm. © Mircea Cantor. Courtesy: artist & Yvon Lambert, New York & Paris.

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bartolomeo gelpi In the introduction text of your book it says you come “from the world of images, from photography, graphic design and video…”* From 2005 on you have been making works where the manipulation of matter evokes the presence of the individual. What sort of input did it bring to your work? mircea cantor

My necessity is what the idea requests, not the material. It’s not accidental that I work with images and I decided to make a carpet. Everything is subordinated to the Idea. I don’t try to anatomize my work in this way. ¶ There’s a strong irony in making a flying Christian symbol and a flying modern machine become a motif for a flying carpet. However, when I consider this carpet is made by Romanian weavers, this irony is partially dissolved. I don’t know if that’s because it is confronted to a technical and objective way of dealing with those elements, or because the evocation of this particular group of ladies brings a warmer approach to the object…

The story behind it is not so important. By heritage we know ladies weave carpets, but more important than this is what kind of tension you can reach. We all know about angels, even if we are not Christians, we have all heard about the Arabic stories and we don’t know why these three elements are in the same place and the same time. cantor

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bartolomeo gelpi Na introdução ao seu livro, lemos que você vem “de um mundo de imagens, fotografia, design gráfico e vídeo….”*. Desde 2005, você tem criado obras em que a manipulação do material evoca a presença do indivíduo. Como isso contribuiu para sua obra? mircea cantor Minha necessidade é o que pede

a idéia, não o material. Meu trabalho com imagens não é acidental, e decidi fazer um tapete. Tudo é subordinado à Idéia. Não tento dissecar minha obra dessa maneira. ¶ Há uma grande ironia em transformar um símbolo cristão voador e uma moderna máquina voadora no motivo para um tapete voador. No entanto, quando penso que este tapete foi feito por tecelãs romenas, essa ironia é parcialmente dissolvida. Talvez porque há um confronto técnico e objetivo ao se tratar desses elementos ou porque a evocação deste grupo de senhoras em particular confere um tratamento mais afetivo ao objeto… A história por trás disso tudo não é tão impor-

tante. Sabemos que tradicionalmente as senhoras tecem tapetes, no entanto, mais importante que isso é o tipo de tensão que se pode alcançar. Todos sabemos sobre anjos, mesmo não sendo cristãos; todos já ouvimos histórias árabes, mas não sabemos por que esses três elementos estão no mesmo lugar e tempo. Como vivemos em um mundo simultâneo, onde vários itens convergem para o mesmo lugar e ao mesmo tempo, há um espaço para uma rica tensão que 107

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As we live in a simultaneous world where various items meet in the same place and time, there is a space of a beautiful tension that can lead toward a new vision. It’s a polarized work, about the visible and the invisible. And you may not know how to choose the good one. ¶ You once said “I feel that it is more important to establish relations to what I did in the past instead of satisfying the equation new show = new works.”** Why did you choose About Angels and Airplanes to be presented in the Bienal de São Paulo modernist pavilion? I think it’s the right piece, at the right

moment in the right place. I work pretty much by intuition. Being aware of the context of modernism and the concept of the 28th Bienal de São Paulo, the questions I might pose are: What is tradition? What is the tradition of the handicraft of mankind? What is the red line that links us to the past, extending from the past through the present to the future? At the same time, I’m interested in the feeling of surprise: What is a flying carpet doing here, how did it get here? Did it fly over the ocean to get here? ¶ In the same interview you said, “A key moment has come to Eastern European art as it enters the realm of Western art.” And later on, “When I use certain themes derived from my culture, I don’t want to export pain, but to stress the fact that what happened there and still happens elsewhere can be described as part of a universal language.” Since Brazil seems to be experiencing a similar key moment, what do you see as being Brazilian art’s contribution to this universal language? I don’t know.

I’ve been to Brazil for only a couple of days, and I don’t know the people’s smile. Intuition is the key to this universal language. We are all connected by different kinds of systems of values being material or immaterial, but what brings us together? I don’t think it is globalism, but something that overpasses it. I believe that behind Brazilian art, or any national specific art, there is something that has nothing to do with the geo-national context. And that can be a departure point. ¶ * quintin, Françoise; mircan, Mihnea; grigorescu, Ion. Mircea Cantor. Champagne-Ardenne: frac, 2007. ¶ ** robottini, Alessandro. Flash Art, Nov-Dec, 2006. cantor

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pode conduzir a uma visão nova. Trata-se de uma obra polarizada, sobre o visível e o invisível. E pode ser que não saibamos escolher qual deles é o bom. ¶ Certa vez você disse: “Acredito que seja mais importante estabelecer relações com o que fiz no passado do que satisfazer a equação nova exposição = novas obras”**. Por que você escolheu About Angels and Airplanes [Sobre anjos e aviões] para sua apresentação no pavilhão modernista da Bienal de São Paulo? Acho que é a peça perfeita, no momento

perfeito, no lugar perfeito. Trabalho muito seguindo minha intuição. Consciente do contexto do modernismo e do conceito da 28a Bienal de São Paulo, as perguntas que eu faria seriam: O que é tradição? Qual é a tradição do artesanato da espécie humana? Qual é a linha vermelha que nos liga ao passado, que se estende do passado, passa pelo presente e segue para o futuro? Ao mesmo tempo, estou interessado na sensação da surpresa: O que faz um tapete voador aqui e como veio parar aqui? Veio voando por cima do oceano para chegar até aqui? ¶ Na mesma entrevista, você afirmou: “A arte do Leste Europeu chega a um ponto-chave, à medida que adentra o território da arte ocidental”. E mais adiante: “Quando recorro a certos temas da minha cultura não quero exportar dor, mas enfatizar o fato de que o que ocorreu lá – e ainda ocorre em outros lugares – pode ser descrito como parte da língua universal”. Como o Brasil parece vivenciar um momento-chave semelhante, como você vê a contribuição da arte brasileira para essa língua universal? Não sei.

Estou no Brasil há poucos dias, e não conheço ainda o sorriso das pessoas. A intuição é a chave para esta língua universal. Estamos todos conectados por diferentes sistemas de valores – materiais ou não –, mas o que nos une? Não creio que seja a globalização, mas algo que vai além. Acredito que por trás da arte brasileira – ou de qualquer arte nacional específica – haja algo que não tenha nada a ver com o contexto geonacional. E esse pode ser o ponto de partida. ¶ * quintin, Françoise; mircan, Mihnea; grigorescu, Ion. Mircea Cantor. Champagne-Ardenne: frac, 2007. ¶ ** robottini, Alessandro. Flash Art, Nov-Dez, 2006. 109

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Iran do Espírito Santo Mococa, Brasil, 1963. Vive em São Paulo. Sem título, 1999. Aço inoxidável. 8 x 3,6 x 1,8 cm. Coleção do artista. Cortesia: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo. Fotografia: Everton Ballardin. Mococa, Brazil, 1963. Lives in São Paulo. Sem título [Untitled], 1999. Stainless steel. 8 x 3,6 x 1,8 cm. Artist’s collection. Courtesy: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo. Photograph: Everton Ballardin.

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mónica de la torre Does your position relate to your resistance to approaching issues that have a certain espírito santo

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mónica de la torre O seu posicionamento está relacionado à sua resistência em abordar temas que envolvam uma moeda política? Estou pensando na sua obra Recurrency com moedas sem face e, portanto, sem valor financeiro. iran do espírito santo Trabalho para preencher

minhas necessidades, como reação a tudo o que está ao meu redor. 113

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political currency? I’m thinking of your piece Recurrency, consisting of coins that have been effaced and thus are devoid of value as currency. iran do

espírito santo I work to fulfill my needs, to respond to what surrounds me. I find it strange when an artist specializes in one subject. I understand obsessions, but no specialization. I suppose it happens because art institutions and the market need art to be easily identified. I think my work resists this. I work on different fronts all the time. ¶ You probably have to experiment with many different materials until you achieve the effect that you want. In a sense my work is very experimental. It doesn’t look that way, but it is. ¶ You were painting at some point. Why did you leap from canvas to the wall? I have little experience as a traditional painter, but I have drawn obsessively since I was a child. I was always very attracted to the walls, so it was more a move from the pages to the walls. The move wasn’t conscious. I felt this urge to go big and liked the potential of a large image so closely attached to its surroundings. ¶ You’ve mentioned that you fulfilled your desire to draw by manually creating the effects of wood grain in your panels. Yes. I also sketch a lot. Recently I’ve commissioned others to do some of the work, but I’m quite sure I don’t want to lose physical touch with my art. ¶ Could you talk about your inclination toward Constructivism rather than Expressionism? I’ve actually been thinking a lot about this. My conclusion so far is that it has to do with people’s personalities. To me an artist who only tries to express himself can easily become too self-involved. I try to avoid any type of narcissism; maybe I sublimate it. Expressiveness can lead to narcissism. I have such a strong reaction against narcissistic practices. I just don’t see what their relevance is. I also avoid the whole body thing – the representation of the body and also the work that places emphasis on sensorial experiences – because it became so fashionable. It’s somehow become this symbol of Brazilian art. ¶ Edited excerpt from the interview originally published in the Review of Latin American Literature and Arts, nº 64, Spring 2002.

espírito santo

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Acho estranho quando um artista se especializa em um assunto. Compreendo as obsessões, mas não as especializações. Acredito que isso ocorra porque, para as instituições e para o mercado de arte, a arte tem de ser identificada facilmente. Acredito que meu trabalho resiste a isso. Trabalho em diferentes frentes o tempo todo. ¶ Você provavelmente tem de experimentar com muitos materiais até chegar ao efeito que pretende. De certa forma, minha obra é muito experimental. Não parece ser, mas é. ¶ Houve um momento em que você se dedicou à pintura. Por que fez a transição da tela para a parede? Tenho pouca experiência

como pintor tradicional, mas sempre tive obsessão pelo desenho, desde criança. E sempre senti muita atração pelas paredes; então, na verdade, foi mais uma passagem das páginas para as paredes – e não foi consciente. Senti uma necessidade premente de expandir e gostei do potencial de uma imagem grande, presa ao seu entorno. ¶ Você mencionou ter realizado seu desejo de desenhar ao criar manualmente os efeitos de grãos de madeira nos seus painéis. Sim. E também faço muitos

esboços. Recentemente, tenho contado com pessoas para fazer uma parte do trabalho para mim, mas não quero, de forma alguma, perder o contato físico com minha arte. ¶ Você poderia falar um pouco sobre sua tendência ao construtivismo e não ao expressionismo? Na verdade, tenho pensado muito sobre isso. Até o momento, cheguei à conclusão de que essa questão tem a ver com a personalidade de cada um. Para mim, o artista que tenta apenas se expressar pode facilmente cair no auto-envolvimento. Tento evitar qualquer tipo de narcisismo; talvez seja uma sublimação da minha parte. A expressividade pode levar ao narcisismo, e tenho uma reação muito forte às práticas narcisistas, pois simplesmente não consigo ver sentido nelas. Também evito essa coisa toda do corpo – a representação do corpo e obras que enfatizam as experiências sensoriais – porque virou modismo e acabou se tornando o símbolo da arte brasileira. ¶ Trecho editado da entrevista publicada em Review of Latin American Literature and Arts, nº 64, primavera de 2002. 115

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Ângela Ferreira Maputo, Moçambique, 1958. Vive em Lisboa. esquerda Gustav Klucis. “Workers of the World Unite”, Design for Propaganda Kiosk, Screen and Loudspeaker Platform. [“Trabalhadores do mundo: uni-vos”, desenho de quiosque de propaganda, tela, plataforma para caixas de som], 1922. Guache, tinta e lápis sobre papel. (Inv. n° 108.78 / 187). 32,9 x 24 cm. © State Museum of Contemporary Art – Costakis Collection, Tessalônica. ¶ direita Gustav Klucis. Project for an agitation stand for the 5th Comintern Congress [Projeto para banca de agitação para o 5° Congresso Comintern], 1922. Papel, nanquins coloridos. 17,5 x 26,8 cm. Número na coleção VMM Z-7842. The Latvian National Museum of Art, Riga, Letônia, doação de Valentina Kulagina. Maputo, Mozambique, 1958. Lives in Lisbon. left Gustav Klucis. “Workers of the World Unite”, Design for Propaganda Kiosk, Screen and Loudspeaker Platform, 1922. Watercolour, ink and pencil on paper. (Inv. n° 108.78 / 187). 32.9 x 24 cm. © State Museum of Contemporary Art – Costakis Collection, Thessaloniki. ¶ right Gustav Klucis. Project for an Agitation Stand for the 5th Comintern Congress, 1922. Paper, colored India inks. 17.5 x 26.8 cm. Collection number VMM Z-7842. The Latvian National Museum of Art, Riga, Latvia, Gift of Valentina Kulagina.

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Estudo para For Mozambique (Model #3 for Propaganda Stand, Screen and Loudspeaker Platform Celebrating a Post-Independence Utopia) [Para Moçambique (modelo n° 3 para quiosque de propaganda, tela e plataforma de som, para celebrar a utopia da pós-independência)], 2008. Caneta de feltro sobre papel Fabriano. Study for For Mozambique (Model #3 for Propaganda Stand, Screen and Loudspeaker Platform Celebrating a Post-Independence Utopia), 2008. Felt pen on Fabriano paper.

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regina melim Can we start by talking about your project for the 28th Bienal de São Paulo? ângela ferreira My work for the

28th Bienal is part of the long project For Mozambique, whose full title is For Mozambique (Model #3 for Propaganda Stand, Screen and Loudspeaker Platform Celebrating a Post-Independence Utopia), and is part of an experimental, investigative project that is dedicated to Mozambique and its post-independence period. It is the third version of a single idea that keeps developing in time and space. This idea of developing different versions based on an investigation is a new experience in the context of my artistic practice. Because my work is investigative, and sometimes the investigation is rich and offers several possible paths for working, I’ve felt dissatisfied with the idea of the unicity of the resulting product for a long time. Having various installation experiments branch out from the same point of departure and complete one another has been an interesting experiment. Like I said before, this is the third version of the project. The first was part of the exhibition entitled Hard Rain Show at the Museu Berardo, in Lisbon, and the second was at the Front of House exhibition at the Parasol Unit, in London. I don’t see them as a series, but a single project, hence the titles model #1, #2 and #3, which expresses the idea of experiments based on communicational functionalities. For Mozambique focuses on two historical moments of great social and political optimism: the first is the period following the Russian Revolution in the 1920s, which can be seen in the physical structure of the work; and the second is the atmosphere of euphoria surrounding Mozambique’s independence in the mid1970s, which can be felt in the two films that are a part of the project. ferreira

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regina melim Poderíamos começar falando sobre o seu projeto para a 28a Bienal de São Paulo? ângela ferreira O meu trabalho para a 28a Bienal faz

parte do longo projeto For Mozambique [Para Moçambique], sendo que o seu título completo é For Mozambique (Model #3 for Propaganda Stand, Screen and Loudspeaker Platform Celebrating a Post-Independence Utopia) [Para Moçambique (modelo n° 3 para quiosque de propaganda, tela e plataforma de caixas de som celebrando uma utopia pós-independência)] e faz parte de um projeto de experimentação e investigação que é dedicado a Moçambique e ao período do pós-independência. Ele constitui a terceira versão de uma mesma idéia que vai se desenvolvendo no tempo e no espaço. Essa proposta de desenvolver variadas versões a partir de uma investigação é uma experiência nova no contexto da minha prática artística. Porque o meu trabalho é investigativo, e por vezes a investigação é rica e promete vários possíveis caminhos de trabalho, há muito sinto-me insatisfeita com a idéia da unicidade do produto resultante. O desdobramento do mesmo ponto de partida por várias experiências instalacionais, que vão se completando, está sendo uma experimentação interessante. Como já disse, esta é a terceira versão do projeto, sendo que a primeira integrou a exposição Hard Rain Show [Exposição chuva pesada], no Museu Berardo, em Lisboa, e a segunda a exposição, Front of House [Frente de casa], na Parasol Unit, em Londres. Eu não as vejo como um série, mas sim como um projeto só, e por isso o título model #1, #2 ou #3, que corresponde à idéia de experimentações em torno de funcionalidades comunicacionais. For Mozambique foca dois momentos da história de grande otimismo social e político: o primeiro é o período que se seguiu à Revolução Russa da década de 1920, que é perceptível pela estrutura física do trabalho; e o segundo se refere à euforia que se sentiu em torno da independência de Moçambique em meados dos anos 1970, e que se experiencia através dos dois filmes que integram o trabalho. A estrutura / escultura (de madeira) desta e de todas as versões 119

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The (wooden) structure / sculpture of this and all the other versions is based on 1922 designs for “agitprop” stands by Latvian-Russian artist Gustav Klucis, who was an important exponent of Russian constructivism in the late 1910s and early 1920s. The stands were multifunctional structures used a lot by the Russian Communist Party in the 1920s to influence and mobilize public opinion during the volatile period following the Russian Revolution. These temporary stands could be packed up and moved around and were often set up in the streets during important events, offering various functions, including book displays, loudspeakers and platforms for speakers, places for posters, and screens where films could be projected. I use my “agitprop” structures / sculptures to present two films that capture the celebratory spirit of post-independence Mozambique (1975–77). The short film Makwayela, directed by French ethnographer and filmmaker Jean Rouch and Jacques d’ Arthuys, shows Mozambican factory workers expressing and articulating their independence from colonial power through song and dance; on the other hand, the lyrics of the Bob Dylan song describe a hedonistic atmosphere in Mozambique, where he sees himself “among the people living free.” The structure / sculpture becomes a manifestation of the atmosphere of utopian celebration in post-independence Mozambique, as well as a monument to the feelings of hope for the future of the country at that time, before the changes and slips that led the country into the fundamental Marxism and civil war that occupied Mozambique in the following two decades. There is also a parallel between the two historical moments: utopian euphoria had inspired Klucis during the state of political and artistic grace that was a part of Russian constructivism and that ended up an authoritarian, fundamentalist Marxist system. I was interested in taking another look at this hope, at this moment of political utopia, to understand better what actually happened and to try to imbue the present with hope. ferreira

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se baseia em desenhos de 1922 para quiosques “agitprop” de autoria do artista letão-russo Gustav Klucis, que foi um expoente importante do construtivismo russo do fim da década de 1910 e do início da década de 1920. Os quiosques eram estruturas multifuncionais muito utilizados pelo Partido Comunista Russo dos anos 1920 para influenciar e mobilizar a opinião pública durante o período volátil que se seguiu à Revolução Russa. Muitas vezes, nômades e desmontáveis, os quiosques temporários eram posicionados nas ruas durante eventos importantes e ofereciam várias funções, incluindo stands de livros, megafones e plataformas para oradores, lugares para cartazes, telas para projeção de filmes. Eu utilizo as minhas estruturas / esculturas “agitprop” para apresentar dois filmes que capturam o espírito celebratório da pós-independência de Moçambique (1975-77). O pequeno filme Makwayela, dirigido pelo etnógrafo e cineasta francês Jean Rouch e Jacques d’ Arthuys, mostra trabalhadores de uma fábrica em Moçambique exprimindo e articulando a sua independência do poder colonial por meio da canção e da dança; por outro lado, a letra da canção de Bob Dylan descreve uma atmosfera hedonística em Moçambique, onde ele se revê “among the people living free” [em meio ao povo livre]. A estrutura / escultura passa a ser uma manifestação da atmosfera de celebração utópica no pós-independência em Moçambique, e também um monumento aos sentimentos de esperança pelo futuro do país naquele tempo, antes das mudanças e dos deslizes que dirigiram o país ao marxismo fundamental e à guerra civil que ocuparam Moçambique nas duas décadas que se seguiram. Há ainda que notar o paralelismo entre os dois momentos da história: euforia utópica havia inspirado Klucis durante o estado de graça político e artístico que integrou o construtivismo russo e que acabou como sistema autoritário e fundamental marxista. A mim interessava voltar a olhar para essa esperança, a esse momento de utopia política, para entender melhor o que se passou e procurar imbuir a contemporaneidade de esperança. 121

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Fischerspooner Criado em 1998 por Warren Fischer & Casey Spooner. Baseado em Nova York. Fotografia: Matthu Placek. Created in 1998 by Warren Fischer & Casey Spooner. Based in New York. Photograph: Matthu Placek.

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lilian tone What are you planning for the 28th Bienal de São Paulo? fischerspooner We are presenting a performance that includes music, dance, video, special effects, and lighting. It will include music and performance that we have written at all phases of our career. A concert. ¶ Aside from the several collaborative instances already inherent to Fischerspooner, is this the first time you have worked with another group? Casey Spooner has been working with the Wooster

Group for about two years as an actor, and I [Warren Fischer] had written some music for their recent staging of Hamlet. From that relationship we began speaking with them about collaborating on a piece. It started over coffee where we discussed doing something about weightlessness and claustrophobia. At this point we have been working together for about seven months on a new piece. ¶ Fischerspooner’s practice continuously navigates among multiple cultural worlds, crossing over music, art, and performance, between high art and pop.

Our project was founded on the idea of trying to explore a dynamic between the populist language of entertainment and the more reflective language of art. We have always been striving to place ourselves in different psychological spaces… art galleries, pop music television shows, private homes, cultural institutions, businesses, music festivals, dj concerts, fashion shows, construction sites, etc. We have always been driven to turn away from any one definable place, in order to resist being clearly anywhere. not pop show, not dance troupe, not art collective, not performance art. This tendency is fischerspooner

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lilian tone Quais são seus planos para a 28a Bienal de São Paulo? fischerspooner Apresentare-

mos uma performance que inclui música, dança, vídeo, efeitos especiais e luzes. A música e a performance foram criadas durante todas as fases de nossa carreira. Um show. ¶ Além das diversas instâncias de colaborações que já fazem parte do Fischerspooner, esta é a primeira vez que vocês trabalham com outro grupo? Casey Spooner vem trabalhando

com o Wooster Group há cerca de dois anos como ator, e eu [Warren Fischer] compus uma parte da música para a montagem de Hamlet que eles fizeram recentemente. Desse relacionamento começamos a conversar sobre a colaboração para uma obra. A conversa começou enquanto tomávamos um café e discutíamos fazer algo sobre ausência de peso e claustrofobia. Já estamos trabalhando juntos há mais ou menos sete meses neste novo projeto. ¶ O Fischerspooner navega continuamente por múltiplos mundos culturais perpassando a música, a arte e a performance, entre a Arte e a cultura de massa. Nosso projeto se baseia

na idéia de tentar explorar a dinâmica entre a linguagem populista do entretenimento e a linguagem mais reflexiva da arte. Temos sempre nos empenhado em ocupar diversos espaços psicológicos… galerias de arte, apresentações de música pop na tv, em casas particulares, instituições culturais, diferentes ramos do comércio e da indústria, festivais de música, shows com djs, desfiles de moda, parques de obras, etc. Sempre tendemos a nos afastar de um lugar definido para resistir à idéia de estarmos claramente em algum lugar. não-show pop, não-grupo de dança, não-arte coletiva, nãoperformance. Essa é a tendência que informa este novo trabalho que estamos desenvolvendo com o Wooster Group – Between Worlds [Entre mundos]. É a história de um ato de malabarismo artístico 125

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informing the new piece that we are developing with the Wooster Group, Between Worlds. It is the story of an artistic balancing act as seen through the contrary nature of what it means to be American. We will be using some of the elements from this new piece in our performance in São Paulo. The title for our next group of songs is Entertainment, many of which comment on and are inspired by show business. In our work with the Wooster Group we have been incorporating many different source texts (i.e., video, books, etc.). They include a documentary about the United States space program in the 1960s, Roughing It by Mark Twain, Walden by Thoreau, Sun and Steel by Yukio Mishima, and videos of Japanese Noh theater. We carefully select bits and pieces from these and layer them, finding thematic connections between them and the songs. In general, there is an inherent “American-ness.” Cowboys, Astronauts, Outer Space, The Frontier, Vaudeville, tv, cinema, etc. We are handing over our typical over-the-top song and dance show and letting the Wooster Group infect and dismantle our usual approach. It has become clear that in order to fully explore this kind of integration it will take a great deal more time than we all have at this point, so we are finding ways to pluck parts from our ongoing rehearsals and integrate them into a more traditional music concert. The dynamic range between experimental theater and pop music is exciting and strange. And we hope to push the limits in both directions. ¶ Any thoughts / impressions about the city of São Paulo and how the paulistano audience will receive Between Worlds? We have had a few experiences with São Paulo, and

all have been great! Last year we dj’d in the gay-pride parade and could not believe the amount of people in constant celebration. I love the idea of the samba schools as well, and I hope to visit one someday. From what I can understand they are a combination of music studio, dance studio, athletic style competition, political organization, nightclub, and community center. Truly “between worlds.” fischerspooner

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vista ao contrário do que significa ser norte-americano. Vamos usar alguns dos elementos desta nova criação em nossa performance em São Paulo. O título da nossa próxima seleção de músicas é Entertainment [Entretenimento]. Muitas delas comentam e são inspiradas no show business. Temos incorporado muitos textos-fonte diferentes no nosso trabalho com o Wooster Group (por exemplo, vídeos, livros, etc.). Eles incluem um documentário sobre o programa espacial dos Estados Unidos na década de 1960, Roughing It, de Mark Twain, Walden, de Thoreau, Sun and Steel [Sol e aço], deYukio Mishima, e vídeos do teatro Nô japonês. Selecionamos cuidadosamente vários elementos e os colocamos em camadas sobrepostas para encontrar as relações temáticas entre eles e as músicas. De modo geral, há uma “americanidade” inerente. Caubóis, astronautas, espaço sideral, fronteiras, vaudevile, tv, cinema, etc. Estamos abrindo mão do nosso show tipicamente exagerado de dança e música e deixando o Wooster Group contaminar e desmantelar nossa abordagem habitual. Ficou claro que explorar esse tipo de integração de maneira completa exigiria muito mais tempo do que temos disponível neste momento; assim, estamos encontrando maneiras de extrair algumas partes dos nossos ensaios e integrá-las a um show mais tradicional. A variação dinâmica entre o teatro experimental e a música pop é muito interessante e inusitada. E esperamos forçar os limites em ambas as direções. ¶ Alguma idéia / impressão sobre a cidade de São Paulo e sobre como os paulistanos vão receber Between Worlds? Tivemos algumas experiências em São Paulo, e todas foram ótimas! No ano passado, participamos como djs na Parada Gay e mal acreditávamos na quantidade de pessoas em comemoração constante. Adoro a idéia das escolas de samba, também, e espero visitar uma delas algum dia. Pelo que entendo, há uma combinação de estúdio de música, estúdio de dança, competição de estilo atlético, organização política, boate e centro comunitário. Um cenário autêntico “entre mundos”. 127

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Peter Friedl Oberneukirchen, Áustria, 1960. Vive em Berlim. Playgrounds, 1995-2007. Vista da instalação: Musée d’Art Contemporain, Marseille – MAC, 2007. Slides digitalizados, 6 projeções em parede. Dimensões variáveis. Cortesia: artista & Museion – Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, Bolzano. Fotografia: William Squitieri. Oberneukirchen, Austria, 1960. Lives in Berlin. Playgrounds, 1995-2007. Installation view: Musée d’Art Contemporain, Marseille – MAC, 2007. Digitized slides, 6 wall projections. Variable dimensions. Courtesy: artist & Museion – Museo d’Arte Moderna e Contemporanea, Bolzano. Photograph: William Squitieri.

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jean-pierre rehm Many of your works deal with childhood: Peterchen [Little Peter] (1992–95), Playgrounds (1995– ), King Kong (2001), the book featuring children’s monologues, Four or Five Roses, and many others. Childhood is, as we know, on the one hand related to a romantic topos of innocence and origin, and on the other, linked today with a market that targets a new field of consumers, the end of childhood as a terra incognita. Why is there such an insistence? And how could this be part of “critical” art if one thinks of recent artworks focusing on children, which are imprisoned by, let’s say, “post-pop”? peter friedl I

would say instead that some of my works are dealing with the representation of childhood rather than with “childhood” itself. They make use of it and the questions involved. This might be a strategic choice since I have decided to make use of positive misunderstandings. It’s always funny to start with something such as a linguistic problem. I mean, what happens if you take relatively complex questions and, before they get too complex, deal with them on another, more inadequate, level? For example, a child level as opposed to an adult level; the subaltern opposed to whatever, with all the crazy desires behind it. There are also many other levels to work with, such as the politically self-opinionated level, or the level of documentary rigor. These are, in my understanding, genre-specific solutions. Aesthetic problems can only be resolved when you’re able to put them in parentheses; when you “exhibit” them (which is never normal); when you somehow make it a strategic program. They are certainly not there to satisfy a persistent hunger for the unambiguous, for example, in this case, adequate expectations of “childhood,” be they romantic or anti-romantic. On the other hand, there is no need to be worried about running out of content. ¶ Can you be more friedl

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jean-pierre rehm Muitas de suas obras têm como tema a infância: Peterchen [Pedrinho] (1992–95), Playgrounds (1995– ), King Kong (2001), o livro com monólogos de crianças, Four or Five Roses [Quatro ou cinco rosas], e muitas outras. Como se sabe, a infância está, por um lado, relacionada ao tema romântico da inocência e das origens, mas também, especialmente nos dias de hoje, a um mercado que visa a um novo segmento de consumidores – o final da infância como terra incognita. Por que há tanta insistência? E como estaria este aspecto inserido na arte “crítica” se considerarmos obras de arte recentes que têm como tema as crianças, prisioneiras, digamos assim, da era “pós-pop”? peter friedl Na verdade, eu diria que algu-

mas das minhas obras tratam da representação da infância, e não da “infância” propriamente dita: tratam da infância e das questões a ela relacionadas, o que pode ser uma opção estratégica, pois decidi usar os recursos de equívocos positivos. É sempre divertido começar com um problema lingüístico, por exemplo. Quero dizer, o que aconteceria se, antes de se tornarem muito complexos, temas relativamente complexos fossem tratados em outro nível, um nível mais inadequado? Por exemplo, o nível da criança em oposição ao nível do adulto; o subalterno em oposição a qualquer outra coisa, a todos os desejos mais malucos que possa esconder. Há ainda muitos outros níveis para serem trabalhados, como o de uma opinião pessoal política exacerbada, ou o do rigor do documentário. Na minha opinião, estas são soluções específicas de gêneros. Os problemas estéticos só podem ser resolvidos quando podemos colocá-los entre parênteses, quando os “exibimos” (o que nunca é normal), quando de alguma forma os transformamos em programa estratégico. Evidentemente, eles não existem para satisfazer a sede de clareza, o que neste caso seriam as expectativas adequadas da “infância”, sejam elas românticas ou anti-românticas. Por outro lado, não há a preocupação de se ficar sem assunto. ¶ Poderia ser mais específico quando diz que “os problemas estéticos só podem ser resolvidos quando podemos colocá-los entre parênteses, quando os ‘exibi131

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specific about what you mean when you say, “aesthetic problems can only be resolved when you’re able to put them in parentheses; when you ‘exhibit’ them (which is never normal); or when you somehow make it a strategic program”? Do you see three different ways of solving problems here? Is exhibiting a way of inserting the parentheses? It’s like the Holy Trinity… I really

don’t know how many ways there are to solve problems, or what sorts of problems, but yes, exhibiting is, in my understanding, a medium, and consequently it also has a history. “History” – or better: more history – isn’t necessarily a better option than “no history,” it just shows how things are considered to be related to each other, and what influences these relations could have. As we know, exhibiting means, among other things, that the “display” turns out to be more prominent. And display means: the various (visible and not) pedestals, frames, walls, projections, arenas, etc. I like to think of some of my works as instruments to be used. This doesn’t mean that form is relative or something to neglect. ¶ Could you give some examples beginning with Playgrounds and Four or Five Roses? Playgrounds is an ongoing project: simply color slides from public playgrounds all over the world, which I’ve taken myself. The commentary, discourse, and all the other background information are invisible and have become part of the series. You can say the pictures – all in landscape format (horizontal) – quote the genre of conceptual photography. They are supposed to be quite indifferent to interpretation and even to how they are being presented other than being projected digitally in a more or less kid-size format. Somebody once wrote that all these photos show empty playgrounds. That’s obviously not true. Here you see what people understand by contents and what they want as contents. Some pictures show empty playgrounds because it just so happened that there were no people there, kids were at school. ¶ * Edited excerpt of newly revised and expanded interview originally published as “Malentendus en chantier”, Multitudes, no. 17, Summer 2004, pp. 183-192.

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mos’ (o que nunca é normal), ou quando de alguma forma os transformamos em programa estratégico?” Em sua opinião, seriam três maneiras diferentes de resolver problemas aqui? Exibir é uma maneira de inserir parênteses? É como

a Santíssima Trindade… Eu realmente não sei quantas maneiras existem de resolver os problemas, ou que tipos de problemas, mas sim, concordo que sua exposição seja um meio e, conseqüentemente, isso também tem uma história. “História” – ou melhor, mais história – não é, necessariamente, uma opção melhor que “não ter história”: apenas demonstra como as coisas são consideradas para se inter-relacionarem, e que influências estas relações poderiam exercer. Como se sabe, exibir significa, entre outras coisas, que o “display” acaba ficando mais proeminente. E display significa: diferentes pedestais, molduras, paredes, projeções, arenas, etc. (visíveis ou não). Gosto de pensar em algumas das minhas obras como instrumentos a ser utilizados, o que não quer dizer que a forma seja relativa ou algo que se possa negligenciar. ¶ Poderia dar alguns exemplos, começando com Playgrounds e Four or Five Roses? Playgrounds é um projeto em andamento: são apenas slides de fotos que eu mesmo tirei de playgrounds públicos no mundo todo. Os comentários, o discurso, e todas as outras informações de fundo são invisíveis e se tornaram parte da série. Pode-se dizer que as fotos – todas no formato paisagem (horizontal) – são referências ao gênero da fotografia conceitual, de natureza bastante indiferente às interpretações, e até mesmo a como são apresentadas se não forem projetadas digitalmente em formato mais ou menos adequado para crianças. Alguém escreveu, certa vez, que as fotos são todas de playgrounds vazios. Claro que isso não é verdade. E, então, a gente vê o que as pessoas entendem que seja o conteúdo, e o que elas querem como conteúdo. Algumas fotos mostram playgrounds vazios, pois aconteceu de não haver pessoas naquele momento – as crianças estavam na escola. ¶ * Trecho editado de entrevista revisada e ampliada, originalmente publicada como “Malentendus en chantier”, Multitudes, 17, verão de 2004, pp. 183-192. 133

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Israel Galván Sevilha, Espanha, 1973. Vive em Sevilha. Solo… , 2008. Coreografia. Fotografia: Félix Vázquez. Seville, Spain, 1973. Lives in Seville. Solo… , 2008. Choreography. Photograph: Félix Vázquez.

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katia calsavara What is the theme explored in Solo…? What was the creative process like for this choreography to be performed in São Paulo? israel galván The theme has more to do

with my creative process than any other external element. It came about naturally when I was preparing a recent work, Tábula Rasa, in which there is an important part that I perform without musical accompaniment. It occurred to me to convert this piece into an independent work in which I confront myself. ¶ You resort to improvisation in your performances of Solo…. What kind of language do you seek in terms of movement and gesture? This choreography allows me a

profound exploration of my own movements and to confirm how a series of elements work within them. The choreographic language of Solo… has a lot to do with purifying movement, something to which all bailadores aspire. But, at the same time, improvisation is very present. ¶ How does it feel to be one of the most acclaimed flamenco dancers of your time? What I can say is that when I am dancing or choreographing a new piece, I don’t think that I am doing something that is going to change flamenco dancing. My ways of dancing are the result of my needs for expression and the language I require to express what I feel. I don’t think about whether this is going to galván

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katia calsavara Qual é a temática abordada em Solo…? Como foi o processo de criação dessa coreografia que será apresentada em São Paulo? israel galván A temática tem mais

a ver com o meu processo de criação do que com qualquer outro elemento externo. De fato, surgiu de uma forma natural, ao preparar um de meus últimos espetáculos, Tábula rasa, no qual há uma parte importante que executo sem acompanhamento musical. Nesse momento, surgiu a idéia de converter essa peça em um trabalho independente, no qual enfrento a mim mesmo. ¶ Você costuma utilizar a improvisação em Solo…. Que tipo de linguagem busca manter em termos de movimentação e gestual? Essa coreografia me permite explo-

rar mais profundamente meus próprios movimentos e comprovar como funciona uma série de elementos dentro deles. A linguagem coreográfica de Solo… tem muito a ver com a depuração do movimento, a que todos nós bailadores aspiramos. Mas, ao mesmo tempo, está muito presente a improvisação. ¶ Como se sente como um dos artistas flamencos mais aclamados da atualidade? O que posso dizer é que, quando danço ou trabalho em uma nova coreografia, não penso que estou fazendo alguma coisa que vá mudar o baile flamenco. Minhas formas de dançar são o resultado de minhas necessidades de expressão e da linguagem que necessito para poder expressar o que sinto. Não penso se essas formas irão transcender ou não. ¶ Como é a apresentação de Solo… do ponto de vista da utilização do espaço? Em Solo…, posso me dar ao luxo de brincar com o espaço, não tenho 137

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transcend or not. ¶ What is the performance of Solo… like in terms of the use of space? In Solo… I can give myself the luxury of playing with space. I’m not subject to the “impositions” of a traditional stage. I like the feeling that the space can become yet another element in the show or that new elements can be introduced. ¶ Both the audience and critics always expect something surprising in your works. How do you deal with these expectations? Truth be told, it’s a burden that weighs

quite heavily on me, but with time I’ve learned to enjoy my work and the process more. At any rate, my creative process is quite painful. I believe it has more to do with my own character, as well as the insecurity that all artists feel when they try something new. ¶ When you deal with certain controversial issues, such as bullfighting in Arena, do you believe your work has a social function? In Arena there is no value

judgment about whether bullfighting is right or wrong. It’s not about that. It is an event that is a part of our culture and it has strong ties with flamenco historically. My approach to the topic has been more from an artistic point of view than any other kind of value. I don’t believe Arena has influenced anyone’s opinion. I am sure that after watching the show, those who didn’t like bulls will continue to be against it, and those who did like them will continue to do so. ¶ In your opinion, what is the importance of the many awards you have received in recognition of your work? Awards are always comforting. They help

me keep going and boost my self-confidence. You think: “Well, if they’re giving me this award it’s because I’m not that far off.” At the same time, they give you more responsibility, because you have to keep showing that you, and not someone else, deserve the award. ¶ This is your first time in Brazil. What are your expectations? I’d like to have more time to see the country. It would be nice to do a tour of Brazil’s theaters in the future. That would be a good kind of mutual introduction. Brazil is a country with a very important musical tradition and that makes it very attractive to anyone involved in the area. galván

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de estar sujeito às “imposições” do palco tradicional. Gosto da sensação de que o espaço possa se converter em um elemento a mais do espetáculo ou que possa sugerir a introdução de novos elementos. ¶ Público e crítica sempre esperam algo surpreendente de seus trabalhos. Como lida com essa expectativa? A verdade é que é um lastro que pesa bastante, mas com o tempo, tenho aprendido a desfrutar mais o meu trabalho e o processo. De qualquer maneira, meu processo criativo é bastante doloroso, creio que tem mais a ver com o meu próprio caráter e também com a insegurança que todos os artistas têm quando iniciam uma nova experiência. ¶ Ao introduzir alguns temas polêmicos em suas coreografias, como o das touradas em Arena, você acredita que seu trabalho tem uma função social? Em Arena não há um

juízo sobre se está certo ou não que existam as touradas. Não se trata disso. É um acontecimento que é parte de nossa cultura e que historicamente está muito ligado ao flamenco. Eu me dispus a esse tema sob óticas que têm mais a ver com a arte do que com qualquer outro tipo de valor. Não acredito que Arena tenha tido alguma influência na opinião de alguém. Estou certo de que, depois de ver o espetáculo, quem não gostava dos touros continuará sem gostar, e quem gostava continuará gostando. ¶ Em sua opinião, qual é a importância dos muitos prêmios que já ganhou em reconhecimento por seu trabalho?

Os prêmios sempre são reconfortantes. Ajudam a seguir em frente e dão autoconfiança. Você pensa: “Bem, se estão me dando esse prêmio é porque não estou muito equivocado”. Ao mesmo tempo, te dão mais responsabilidade, porque precisa seguir demonstrando que você, e não outro, merece esse prêmio. ¶ É a primeira vez que vem ao Brasil. Quais são suas expectativas? Gostaria de ter mais tempo para conhecer o país. Seria bom, no futuro, fazer uma turnê pelos teatros do Brasil, seria uma boa forma de conhecimento mútuo. O Brasil é um país com uma tradição musical importantíssima e isso o torna muito atrativo para qualquer um que se dedique a isso. 139

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Goldin+Senneby Criado em 2004 por Simon Goldin & Jakob Senneby. Baseado em Estocolmo. acima Capa do prólogo: Looking for Headless [Em busca de Headless], 2007. Fotografia: Goldin+Senneby. ¶ direita Leitura pública de Looking for Headless pela autora ficcional K.D., 2007. Biblioteca da Academia Real de Arte, Estocolmo. Fotografia: Emma Kihl. Created in 2004 by Simon Goldin & Jakob Senneby. Based in Stockholm. above Cover of prologue: Looking for Headless, 2007. Photograph: Goldin+Senneby. ¶ right Public reading of Looking for Headless by fictional author K.D., 2007. Royal Art Academy Library, Stockholm. Photograph: Emma Kihl.

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joshua decter On your website we read that “G+S is a framework for collaboration set up by artists Simon Goldin and Jakob Senneby; exploring juridical, financial and spatial constructs through notions of the performative and the virtual.” So, do you seek to virtualize yourselves in strategic ways in order to reproduce, for potentially critical purposes, the ways in which such hegemonic constructs appear to function in the world of corporeal and informational flows? goldin+senneby Yes. ¶ I wonder if you might share with the readers your pursuit of Headless entities – at once tangible and virtual? “In the forthcoming novel Looking for Headless,

the fictional author K.D. tells the story of two artists – Simon Goldin and Jakob Senneby – who initiate a collaboration with author John Barlow: Goldin and Senneby investigate an offshore company on the Bahamas called Headless Ltd., and Barlow writes a docu-fictional murder-mystery, also called Headless, based on these investigations. The three protagonists increasingly become entangled in the world of offshore business, while speculating about the possible connections between Headless Ltd. and the secret society known as Acéphale (from the Greek a-cephalus, meaning “headless”) founded by Georges Bataille in the late 1930s. ¶ “Goldin+Senneby’s investigation takes the shape of an ongoing performance where subject, method and artistic narrative cannot be separated. Their work is carried out through entering the world of offshore business and appropriating its methods, language and strategies, while continuously displacing their own subject position.” – Lisa Rosendahl (curator) ¶ Since you apparently utilized a spokesperson for yourselves recently, there is goldin+senneby

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joshua decter No seu site lemos que “G+S é a estrutura para a colaboração estabelecida pelos artistas Simon Goldin e Jakob Senneby para explorar constructos jurídicos, financeiros e espaciais por meio de noções sobre o performativo e o virtual”. Portanto, vocês pretendem se virtualizar de maneira estratégica para reproduzir – com objetivos potencialmente críticos – as formas pelas quais estes constructos hegemônicos parecem funcionar no mundo de fluxos corpóreos e informacionais? goldin+senneby Sim. ¶ Vocês gostariam de compartilhar com nossos leitores a sua busca de entidades Acéfalas (Headless) – tangíveis e ao mesmo tempo virtuais? No romance que vai

ser lançado, Looking for Headless [Em busca de Headless], o autor ficcional K.D. conta a história de dois artistas – Simon Goldin e Jakob Senneby –, que começam um trabalho de colaboração com o autor John Barlow: Goldin e Senneby investigam uma empresa offshore nas Bahamas, cujo nome é Headless Ltd., e Barlow escreve um documentário-ficção sobre mistério e assassinato, também chamado Headless, sobre as investigações. Os três protagonistas envolvem-se cada vez mais no mundo dos negócios offshore, ao mesmo tempo em que especulam sobre as possíveis ligações entre a empresa – Headless Ltd. – e a sociedade secreta conhecida como Acéphale (do grego a-cephalus, que significa “acéfalo”), fundada por Georges Bataille no final da década de 1930. ¶ “A investigação de Goldin+Senneby toma a forma de uma performance em andamento em que o tema, o método e a narrativa artística não podem ser desmembrados. Sua missão é realizada adentrando o mundo dos negócios offshore e se apropriando de seus métodos, de sua linguagem e de suas estratégias e ao mesmo tempo deslocando a posição do seu próprio tema.” – Lisa Rosendahl, (curadora) ¶ Segundo consta, vocês tiveram um portavoz recentemente, o que me deixa a dúvida se estou me comunicando com Goldin+Senneby – ou se isso realmente importa. Talvez a origem ou o foco 143

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a lingering question as to whether I am communicating with Goldin+Senneby – or if that actually matters? Perhaps the origin, or authorial node, doesn’t matter as much as the multiple meanings constructed within a flow of social relations… “…an anonymous Spokesperson shows up and claims to be

[Goldin+Senneby’s] representative and it is he who gives the details about Headless. A comedy of errors unfolds where one signification always slides into the next, suspending the moment where something could be revealed ‘as it is.’ It reminds the reader of a mask drama where the mask is a face worn by many, and where the identity between mask and character may break at any moment, when it turns out that another character is wearing the same mask. The sliding between signification and sign on a visible, readable surface continuously carries references to invisible, unarticulated meanings with it.” – gou in Geist, Method issue, 2007–2008 ¶ Since you are probing “strategies of withdrawal and secrecy” as these conditions pertain to offshore companies, do you understand your practice to be a form of institutional critique in relation to systems of globalized capital? Or, perhaps, a form of web-based, conceptually grounded cultural activism? “‘Tell me

about Goldin and Senneby,’ she says, watching as John Barlow, the author, continues to look at the child. ‘Simon and Jakob.’ ¶ ‘This is a joke, right?’ ¶ She ignores him. ¶ ‘Their work. Do you understand it?’ she asks. ¶ He looks at her. ¶ ‘My job is to…’ ¶ ‘Notions of withdrawal and invisibility…’ She stares right at him as she recites from memory. ‘Art-historical tactics of surrealist sociologist Georges Bataille come together with present-day capitalist strategies of offshore incorporations.’ ¶ She finishes. ¶ He decides to say nothing. ¶ She indulges him. But she does not allow him to avert his stare, which she fixes with her own eyes until he is embarrassed by the forced intimacy of it. ¶ ‘You work with these people?’ she says, still looking straight into his cringing eyes. ‘These art-historical guys?’ ¶ ‘Yes, I’m writing a novel with them. Headless.’” ¶ * Excerpt from Looking for Headless by fictional author K.D. goldin+senneby

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autoral não sejam tão importantes quanto os múltiplos significados construídos no âmbito do fluxo das relações sociais… “…um porta-voz anônimo

chega, alega ser o representante [de Goldin+Senneby] e fornece detalhes sobre Headless. Uma comédia de erros começa a se desenrolar – um significado sempre se insere no seguinte, interrompendo o momento em que algo seria revelado ‘enquanto tal’. O leitor tem a imagem recorrente ao teatro de máscaras em que a máscara é uma face usada por muitos, e a identidade entre a máscara e a personagem pode surgir a qualquer momento – quando se percebe que outra personagem está usando a mesma máscara. A contínua inserção entre signo e significado sobre uma superfície visível e passível de leitura carrega consigo referências a significados invisíveis e desarticulados.” – gou em Geist, Method issue, 2007-2008 ¶ Como vocês estão investigando “estratégias de distanciamento e sigilo”, pois as condições são de empresas offshore, vocês vêem sua prática como uma forma de crítica institucional em relação aos sistemas do capital globalizado? Ou, talvez, uma forma de ativismo cultural de base conceitual e exercido pela internet? “‘Conte-

me sobre Goldin e Senneby’, diz ela, enquanto observa John Barlow, o autor, que continua a olhar para a criança: ‘Simon & Jakob.’ ¶ ‘Isso é uma brincadeira, não é?’ ¶ Ela o ignora. ¶ ‘O trabalho deles. Você consegue entender?’, ela pergunta. ¶ Ele olha para ela. ¶ ‘Minha tarefa é…’ ¶ ‘Noções de distanciamento e invisibilidade…’ Ela o olha fixamente e cita, de memória: ‘As táticas de história da arte do sociólogo surrealista Georges Bataille se adaptam às estratégias capitalistas atuais das incorporações offshore.’ ¶ Ela termina. ¶ Ele decide não falar nada. ¶ Ela demonstra afeição, mas não permite que ele se desvie de seu olhar fixo e insistente até fazê-lo sentir-se desconfortável pela intimidade forçada. ¶ ‘Você trabalha com essa gente?’, ela pergunta, ainda com o olhar fixo nos olhos amedrontados dele. ‘Com estes caras de história da arte?’ ¶ ‘Sim, estou escrevendo um romance com eles. Head­less.’” ¶ * Trecho extraído de Looking for Headless, autor ficcional K.D. 145

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O Grivo Criado em 1990, em Belo Horizonte, Brasil, por Nelson Soares & Marcos Moreira. Baseado em Belo Horizonte. Duas mรกquinas, 2008. Madeira, latas industriais e fios. Duas mรกquinas de 45 x 35 x 28 cm (cada). Fotografia: Lio Simas. Created in 1990, in Belo Horizonte, Brazil, by Nelson Soares & Marcos Moreira. Based in Belo Horizonte. Duas mรกquinas [Two Machines], 2008. Wood, industrial tin cans and wires. Two machines of 45 x 35 x 28 cm (each). Photograph: Lio Simas.

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josé augusto ribeiro The work you are presenting in the 28th Bienal de São Paulo contains, in its different segments, certain characteristics of O Grivo’s body of work to date. I am referring to interests and procedures underpinning specific productions in your trajectory that do not always or necessarily appear interrelated or interdependent in previous works: for example, the creation of instruments and sound-producing devices from materials marked by uselessness in their original function, made to work by means of electrical and mechanical systems; your exploration of the physical properties of sound, in both its production and reproduction; the domestic appearance of almost robot-like devices; the acoustic spatialization and electronic treatment of sounds that do not have the musical intention of a “composition” per se, etc. I’d like to know if your intention here was a summing up of your acoustic and visual research since you started in 1990, or if it signposts a moment in which seeing and hearing O Grivo’s things is, more than ever, a unified experience – now with a range of gadgets to confound perception. o grivo We don’t think of this work as a summary

of our acoustic and visual research since 1990. Our previous works have distinct characteristics and each of our musical pieces has its own particular setup. It is precisely the discovery of this type of setup that characterizes each piece. By recording and listening to our improvisations, we arrive at a way of dealing with the acoustic material, which, in turn, structures and defines our approach when faced with a limitless range of formal procedures. What has characterized o grivo

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josé augusto ribeiro O trabalho que vocês apresentam na 28a Bienal de São Paulo reúne, em seus diferentes segmentos, características pontuais da obra em curso d’O Grivo. Refiro-me aos interesses e procedimentos que estão subjacentes às produções específicas na trajetória da dupla e que nem sempre, ou não necessariamente, aparecem relacionados e interdependentes em trabalhos anteriores: por exemplo, a criação de instrumentos e aparelhos sonoros feitos a partir de materiais marcados pelo desuso em sua função original, com um funcionamento que se vale, ao mesmo tempo, de sistemas elétricos e mecânicos; a exploração das propriedades físicas do som, tanto na produção quanto em sua reprodução do som; o aspecto doméstico resultante da construção de maquinetas quase autômatas; a espacialização acústica e o tratamento eletrônico de ruídos que, a princípio, não têm a pretensão musical da “composição” etc. Gostaria de saber se a proposta, aqui, resume o desenvolvimento das pesquisas sonoras e visuais do duo desde o início de sua atividade, em 1990, ou assinala um momento em que ver e ouvir as coisas d’O Grivo formam, mais do que antes, uma unidade – agora com dispositivos vários para desestabilizar a percepção? o grivo Não pensamos que a proposta seja um resumo

de nossas pesquisas sonoras e visuais desde 1990. Os trabalhos anteriores têm características distintas e cada uma das peças musicais tem um modo de montagem particular. É exatamente a descoberta desse modo de montagem que caracteriza cada uma das peças. Assim, por meio de uma série de gravações e da escuta posterior de nossas improvisações, chegamos a uma forma de lidar com o material sonoro que, por sua vez, estrutura e define o nosso modo de agir diante de uma diversidade ilimitada de procedimentos formais. O que tem caracterizado a pesquisa musical d’O Grivo, ao longo de todos esses anos, é a tentativa de, a cada nova peça musical, descobrir uma forma de ação. Tal procedimento leva a uma diversidade de formas de estruturação musical, por mais que tenhamos uma con149

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O Grivo’s musical research all these years is an attempt to, with each new piece, find an approach. This procedure leads to diverse kinds of musical structuring, regardless of the aesthetic concept we want to deal with in each period. When you speak of a summary, we can remember a whole host of structural types and sound combinations, even sound qualities, which we have already used but are not in this work. Obviously, with this clarification, the question remains: “What about the image? You only mentioned the sound!” The image is a consequence of the way the acoustics and music work, although at times we have to opt for solutions that privilege a certain consistency with the image. When we use an old can, it’s not because we find it visually attractive, but because the sound of the can is interesting – although we do seek balanced visuality. In our opinion, two things signpost what you said about the moment in which “seeing and hearing is, more than ever, a unified experience.” Firstly, people make their own way between the objects and speakers; they can move in closer or stand back. Each point has its own acoustic and visual characteristics, and visitors can choose how long they want to listen to each musical piece, or they can simply not pay attention to the sounds. In addition to a new way of listening (much more limited within the confines of a stage), these paths create a new way of seeing the mechanisms of production of sound. The spectators’ proximity can afford them much more detailed observation. The visual information of our work thus takes on a larger dimension. Secondly, there is an aspect of our work that is potentialized by the installation space: the fact that four different sound extracts coexist in the same time and place. Within these extracts, a series of different musical pieces can coexist. Separated spatially and structurally, they dialogue with one another through timbre, rhythm, intensity, etc. This dialogue is as important as each piece. What we get is a setup that enables several works to coexist in a very large physical space. o grivo

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cepção estética com a qual queiramos lidar a cada período. Quando você fala de resumo, lembramos de toda uma lista de modos de estruturação e combinação dos sons, e mesmo de sonoridades, que já utilizamos e não estão neste trabalho. Claro que, com este esclarecimento, fica a pergunta: “E a imagem? Vocês só disseram a respeito do som!” A imagem é uma conseqüência da funcionalidade sonora e musical, mesmo que em alguns momentos tenhamos de optar por uma solução que privilegie um certo equilíbrio com a imagem. Quando usamos uma lata velha, não é porque a achamos atraente visualmente, mas porque o som da lata é interessante – apesar de buscarmos uma visualidade equilibrada. O que a nosso ver assinala o que você falou desse momento em que “ver e ouvir formam, mais do que antes, uma unidade” contém dois pontos. O primeiro: as pessoas fazem o seu próprio percurso entre os objetos e as caixas de som, elas podem se aproximar ou se afastar. Cada ponto tem características sonora e visual próprias, e os visitantes podem escolher por quanto tempo desejam escutar cada peça musical ou podem, simplesmente, não prestar atenção nos sons. Esses percursos criam, além de uma nova maneira de ouvir (muito mais limitada no espaço do palco), uma nova maneira de ver os mecanismos de produção do som. A proximidade do espectador pode gerar uma observação muito mais detalhada. A conseqüente profundidade das informações visuais do trabalho ganha uma proporção muito maior. No segundo ponto, há uma característica do trabalho que é potencializada no espaço da instalação: a convivência em um mesmo lugar e ao mesmo tempo de quatro estratos sonoros diferentes. Dentro desses estratos, várias peças musicais diferentes podem conviver. Separadas espacial e estruturalmente entre si, elas dialogam por meio do timbre, do ritmo, da intensidade etc. O diálogo é tão importante quanto cada peça. O que vemos se configurar é uma montagem que possibilita a convivência de vários trabalhos, em um espaço físico muito grande. 151

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Carsten HÖller Bruxelas, Bélgica, 1961. Vive em Estocolmo. acima Valerio i, 1998. Aço inoxidável, Makrolon. Comprimento: 600 cm. Diâmetro: 60 cm. Cortesia: Esther Schipper, Berlim. Fotografia: © Bettina Blümmer. ¶ direita. Valerio ii, 1998. Aço inoxidável, Makrolon. Comprimento 1270 cm. Diâmetro: 60 cm. Cortesia: Esther Schipper, Berlim. Fotografia: © Jens Ziehe. Ambos vista da instalação: Kunst-Werke, Berlim. Brussels, Belgium, 1961. Lives in Stockholm. above Valerio i, 1998. Stainless steel, Makrolon. Length 600 cm. Diameter 60 cm. Courtesy: Esther Schipper, Berlin. Photograph: © Bettina Blümmer. ¶ right Valerio ii, 1998. Stainless steel, Makrolon. Length: 1270 cm. Diameter: 60 cm. Courtesy: Esther Schipper, Berlin. Photograph: © Jens Ziehe. Both installation view: Kunst-Werke, Berlin.

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ana paula cohen The slide is a project you have developed in different exhibition / architectonic contexts since 1998. How do you believe this new version and its relation to the Bienal pavilion and / or the Brazilian local audience can open new dynamics and experiences for your research on this matter? carsten höller I should say I don’t do research, but

I am providing the possibility for people to do research on themselves – I think this is an important difference. At the same time, I am asking very straightforwardly the question why we are not using slides as a means of transportation, why is it only in amusement parks and on playgrounds for children that we find slides, but not in “serious” architecture? Slides are fast, safe, and comparatively inexpensive, but they are doing something to the user which is specific to the slide, and which is what I meant before when speaking about doing research on oneself: they introduce a moment of madness, “a voluptuous panic upon an otherwise lucid mind” as Roger Caillois has put it (speaking about vertigo). ¶ The idea of “providing the possibility for people to do research on themselves” is fundamental to the concept of the 28th Bienal de São Paulo, which has posed for itself the question of how to involve the audience as part of a network for production of knowledge and research constituted in the process of an event like this – opening space for a more active way of relating to an art exhibition, through strategies often proposed by the artists themselves. In this sense, can you talk about the höller

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ana paula cohen O escorregador é um projeto que você tem desenvolvido desde 1998, em diferentes contextos arquitetônicos e de exposição. Como você espera que essa nova versão, e sua relação com o pavilhão da Bienal e com o público brasileiro, possa gerar uma nova dinâmica para sua pesquisa nesse assunto? carsten höller

Devo dizer que não faço pesquisa, mas ofereço a possibilidade para que cada um faça uma pesquisa consigo mesmo – e acho que esta é uma diferença importante. Ao mesmo tempo, faço perguntas bem objetivas: “Por que não usamos escorregadores como meio de transporte?” “Por que eles só são vistos em parques de diversão e em playgrounds e nunca fazem parte da arquitetura ‘séria’?” Os escorregadores são rápidos, seguros e relativamente baratos, mas eles provocam algo nos usuários que é específico do escorregador, e foi a isso que me referi quando disse que se trata de uma pesquisa que cada um pode fazer em si mesmo: eles proporcionam um momento de loucura, “um pânico voluptuoso sobre uma mente lúcida”, nas palavras de Roger Caillois, ao se referir à vertigem. ¶ A idéia de “oferecer a possibilidade para que cada um faça uma pesquisa consigo mesmo” é fundamental para o conceito da 28a Bienal de São Paulo, que pretende envolver o público em uma rede de produção de conhecimento e de pesquisa que se constitui no processo de um evento como este – abrindo espaço para formas mais ativas de se relacionar com uma exposição de arte, por meio de estratégias em geral propostas pelos próprios artistas. Nesse sentido, você poderia falar sobre a convergência das noções de “função” e “diversão” em um projeto de arte como o seu? Já falei sobre a função: os escorregado-

res são apenas um bom meio de transporte de um ponto mais alto para outro mais baixo. Mas diversão é uma coisa mais complicada, mais esquisita, mais assustadora, mais parasitária, incompreensível 155

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convergence of the notions of Function and Fun in an art project like yours?

Function I have outlined before, the slides are simply a good means of transportation of people from a higher to a lower point. But fun, that’s a more tricky thing, more eerie, spooky, parasitic, incomprehensible by its very nature, like an alien living inside me making me do this but not that depending on how much fun I can expect from my decision, if it is a conscious decision at all. Fun is an internal currency which is exchanged between a more body-carrier kind of I and some more autonomous, free spirited, hard-to-reach kind of I. It makes the “conscious me” do things that really don’t fit in the “conscious me” concept. Even though the two might be inseparable, I have experienced the slide as a good tool to at last be able to stare in the face of fun. ¶ We have talked before about an international contemporary art system that has recently become comparable to some mainstream events, such as huge music festivals or the industry of entertainment movies. Considering that your work is somehow part of that system, how do you believe we can make a change in that logic of consumption from the inside?

No way, I am afraid, it’s too late… However, you are right to hint at the fact that the slides and other “fun-related” works that I have made (for instance the Amusement Park Rides) reflect upon the mainstreamed character of contemporary art events nowadays. I mean, there is not one flight magazine, to name one example, that you can open without having an article about an artist or a museum or the like; it has become commonplace and it was clearly not like this some 10 or 15 years ago. I don’t think this is regrettable as such, but I really think it is time to move artistic ideas out of a context where they function more for the tourist industry, including the tourism of attitudes, and into a closer-to-life situation where they can develop full power again because they are not easily discernible as such – in other words, to apply them to life rather than extract them from life and thereby make them impotent, empty, mainstream rituals. höller

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por natureza, como um alienígena vivendo dentro de mim, forçando-me a fazer uma coisa e não outra, dependendo do nível de diversão que posso esperar da minha decisão, se é que a minha decisão é consciente. A diversão é uma moeda interna cuja troca se dá entre um “eu” que é mais um transportador do corpo e outro “eu” autônomo, de espírito livre e difícil de atingir. A diversão faz com que o meu “eu consciente” faça coisas que realmente não se encaixam no conceito de “eu consciente”. Muito embora os dois sejam inseparáveis, minha experiência tem demonstrado que o escorregador é uma boa ferramenta para finalmente poder encarar a diversão. ¶ Já conversamos sobre um sistema de arte contemporânea que recentemente se tornou comparável a alguns eventos de massa – como grandes festivais de música ou relacionados à indústria de filmes de entretenimento. Considerando que seu trabalho faz parte desse sistema, como você acredita que podemos mudar essa lógica de consumo estando dentro dela? Não dá, já

é tarde demais… Contudo, você tem razão ao dizer que os escorregadores e outras obras “associadas à diversão” que já criei (como é o caso dos Amusement Park Rides) [Atrações no parque de diversões] propõem uma reflexão sobre o caráter de massificação dos eventos da arte contemporânea hoje em dia. Ou seja, só para dar um exemplo, não há nenhuma revista de bordo em que não se leia uma matéria sobre um artista, um museu, ou algo assim. Isso se tornou lugar-comum, o que certamente não acontecia dez ou quinze anos atrás. Acho que não devemos lamentar o fato em si, mas acredito que chegou o momento de retirar as idéias artísticas de um contexto em que elas funcionam mais para a indústria do turismo, inclusive o turismo de atitudes, e reposicioná-las em uma situação mais próxima da vida cotidiana, onde possam desenvolver todo seu potencial novamente, por não serem facilmente identificadas como tais. Em outras palavras, é preciso aplicar tais idéias à vida, ao invés de extraílas, para não transformá-las em rituais de massa, impotentes, vazios. 157

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Maurício Ianês Santos, Brasil, 1973. Vive em São Paulo. Sem título (Silence Area / Monolog Area / Dialog Area) [Área de silêncio / área de monólogo / área de diálogo], 2008. Instalação composta de três peças em vinil adesivo preto brilhante, cortadas a laser e adesivadas no chão. 200 x 182 cm (Dialog Area). Cortesia: Galeria Vermelho, São Paulo & Galerie Vallois, Paris. Santos, Brazil, 1973. Lives in São Paulo. Sem título [Untitled] (Silence Area / Monolog Area / Dialog Area), 2008. Installation composed of three black glossy adhesive vinyl pieces, laser cut and adhered on the floor. 200 x 182 cm (Dialog Area). Courtesy: Galeria Vermelho, São Paulo & Galerie Vallois, Paris.

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cristiana tejo The issue of communicability / incommunicability is recurrent in your work. It is no accident that this is an issue of fundamental importance in today’s world. Was this discussion your convocation to art? maurício ianês The question of communicability or lack there-

of has always been important in my work, because I have always seen artistic creation as a dialogue with the audience, or at least as an attempt at dialogue, sometimes frustrated, where important power games, questions of language and semiotics, and political and social issues are at play, and also, perhaps even more importantly than the issues I have just described, personal and emotional questions, private languages. I don’t, however, consider this my “convocation” or “calling” to art (I find the use of the word “calling” interesting because of its religious overtones). In the beginning, art was, for me, a way of expressing myself when verbal language was not enough. Later, when I was more mature, I realized that artistic language also had structures similar to verbal language, its own grammar, a rhetoric of imagery, which could be as flawed as that of language, and I began to consciously examine the issue. ¶ In the two works presented for the 28th Bienal de São Paulo, the body plays a central role. In the work Sem Título [Untitled] (Silence Area / Monologue Area / Dialogue Area) the body is latency, since the demarcation of zones of communication and solitude seems to beg the performativity of an audience / other. The Kindness ianês

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cristiana tejo A questão da comunicabilidade / incomunicabilidade é recorrente em seus trabalhos. Não à toa, este é um dos pilares que fundamentam o mundo atual. Essa discussão foi seu chamamento para a arte? maurício ianês A questão da comunicabilidade

ou a falta dela sempre foi importante para o meu trabalho, pois sempre vi a criação artística como diálogo com o público, ou ao menos como uma tentativa de diálogo, por vezes frustrada, onde entram em pauta importantes jogos de poder, questões de linguagem e semiótica, questões políticas e sociais e também, talvez até acima das questões anteriormente descritas, questões pessoais, emocionais, linguagens privadas. No entanto, não considero que este tenha sido o meu “chamamento” ou “chamado” para a arte (e acho interessante o uso da palavra “chamado” por sua carga religiosa). A arte, no início, foi para mim uma maneira de me colocar quando a linguagem verbal não bastava, e então quando, mais maduro, percebi que a linguagem artística tinha também estruturas semelhantes à linguagem verbal, uma gramática própria, uma retórica da imagem, que poderia ser tão falha quanto aquela, passei a me debruçar conscientemente sobre esta questão. ¶ Nos dois trabalhos propostos para a 28a Bienal de São Paulo, o corpo ocupa papel central. Na obra Sem Título (Silence Area / Monologue Area / Dialogue Area [Área do silêncio / Área do monólogo / Área do diálogo ] ), o corpo é latência, pois a demarcação de zonas de comunicação e de solidão anseia pela performatividade do outro / público. The Kindness of [A gentileza de] é um apelo ético à conservação de seu corpo, já que sua sobrevivência 161

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of is an ethical appeal to conserve its body, as its survival depends on the visitors. How would you contextualize your work in the panorama of 21st-century body art? Although the two works I am presenting at the 28th Bienal

de São Paulo are undeniably “body art” from one point of view, I prefer to think about them in terms of the audience’s relationship with the art. My creative process rarely starts with an organic, bodily question; rather, it is “thinking about and with the other.” I think this broadens the possibilities of my work and art in general, and I believe that this is a very pressing issue in the contemporary world as a whole, and art cannot turn its back on it. I have a certain personal urgency to establish a commitment with the audience to “be there,” to “be present” before a work of art, and I think “body art,” in its “immediacy,” is important in this work, because the audience is faced with the artist, human being with human being, without mediation – except the mediation of the artistic and cultural context in which the works are presented. I believe that it is precisely in thinking about this non-neutral, unmediated environment that the arts of the body have developed. ¶ You have a double involvement in the world of culture. You work in both the fine arts and fashion. Are there interfaces between these two activities or do you consider them distinct worlds? Without any doubt, my thinking is very similar in the cre-

ative process in both areas, especially because both involve the body and communication as central objects of analysis (the language of apparel, the language of the body, the language of art). I approach these two areas in very different ways, however, because they each have their specificities. But there is a strong interface that has to do with the techniques used in the works, as well as a very important topic in the fashion world, which has to do with masks, costumes, the artificiality of it all, dressing for others, hiding behind the language of apparel. This potency inherent in the fashion world has had a significant influence on certain issues in my work. ianês

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dependerá dos visitantes. Como você contextualiza sua obra no panorama da body art do século xxi? Apesar de ser inegável, de um ponto de vista, a

qualidade de body art dos dois trabalhos apresentados na 28a Bienal de São Paulo, prefiro pensá-los sob a ótica da relação do público com a arte. Meu processo de criação raramente parte de uma questão orgânica, corpórea, mas sim de um “pensar em e com o outro”. Imagino que isso amplia as possibilidades do trabalho e da arte em geral, e acho, sim, que essa seja uma questão bastante urgente no mundo contemporâneo como um todo, e a arte não pode dar as costas a isso. Tenho certa urgência pessoal em criar um compromisso com o público de “estar ali”, de “estar presente” diante de uma obra de arte, e nisso acho que a body art, na sua “imediatez”, torna-se importante para o trabalho, pois o público se confronta com o artista, o humano com o humano, sem mediação – a não ser pela mediação do contexto artístico e cultural em que as obras são apresentadas. Creio que é justamente pensando nesse ambiente não-neutro e nãomediado que as artes do corpo têm se desenvolvido. ¶ Você tem uma dupla inscrição no mundo da cultura. Atua tanto no campo das artes plásticas como no campo da moda. Essa dupla atuação promove interfaces ou você as considera âmbitos distintos? Sem dúvida, o meu pensamento é

muito próximo no processo de criação de ambos os campos, principalmente porque tanto em um quanto em outro o corpo e a comunicação são objetos centrais de análise (a linguagem do vestuário, a linguagem do corpo, a linguagem da arte). No entanto, abordo as duas áreas de modos bastante diferentes, já que elas têm suas especificidades. Existe, porém, uma interface forte que está ligada às técnicas usadas nos trabalhos e também a uma questão bastante proeminente do meio da moda, que é a da máscara, da fantasia, do artificialismo que ela envolve, o vestir-se para o outro, esconder-se atrás da linguagem do vestuário. Essa potência inerente ao universo da moda influenciou bastante algumas questões do meu trabalho. 163

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Joan Jonas Nova York, eua, 1936. Vive em Nova York. The Shape, the Scent, the Feel of Things [A forma, o aroma, a sensação das coisas], 2004-2007. Performance, Dia:Beacon, Nova York, 2005. Cortesia: artista & Yvon Lambert, Nova York & Paris. Fotografia: Paula Court. New York, usa, 1936. Lives in New York. The Shape, the Scent, the Feel of Things, 2004-2007 Performance, Dia:Beacon, New York, 2005. Courtesy: artist & Yvon Lambert, New York & Paris. Photograph: Paula Court.

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joshua decter What was the evolution of this work, which you’ve described as a “site-specific video performance,” for Dia:Beacon? joan jonas I visited Dia:Beacon before it

was renovated and recorded video footage of images of the vast, columned factory. This would later become a backdrop for a scene in the same space. In the spring of 2005, I went back to the site, and decided on placement of the audience and the related positioning of video projection screens. However, in the winter of 2004, I began to work on a script based on Aby Warburg’s lecture notes concerning his visit to – and thoughts on – the rituals of the Pueblo villages in the American Southwest at the end of the 19th century. I visited Arizona and New Mexico, and spent some time on the Hopi Reservation in Arizona. I then edited a six-channel video installation that was presented at the Renaissance Society in Chicago, in Spring of 2004. During a residency at the Getty Foundation in the Spring of 2005, I continued my research, recording landscapes in southern California. I also shot scenes in the woods and on the beaches of Nova Scotia. These elements were subsequently edited into a series of backdrops relating to the script and the spatial structure of Dia:Beacon. ¶ On conceptual and experiential terms, can you reflect upon the kinds of spatial, temporal and aural dislocations that took place during the live event? I work in the space between installation and performance. jonas

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joshua decter Como evoluiu essa obra que você descreve como “uma performance site-specific em vídeo” para o Dia:Beacon? joan jonas Eu visitei o Dia:Beacon antes da reforma

e gravei um vídeo com imagens da imensa fábrica e de suas colunas. Mais tarde, esse seria o pano de fundo para uma cena no mesmo espaço. Na primavera de 2005, voltei ao local e escolhi onde posicionar o público e as telas de projeção de vídeo correspondentes. Porém, no inverno de 2004, comecei a trabalhar em um script baseado nas anotações de uma palestra de Aby Warburg sobre sua experiência nos rituais das aldeias Pueblo no sudoeste dos Estados Unidos – assim como suas impressões – no final do século xix. Fui para o Arizona e o Novo México, e fiquei na Reserva Hopi no Arizona. Em seguida, editei uma instalação de vídeo de seis canais que foi apresentada na Renaissance Society em Chicago, na primavera de 2004. Durante um período de residência na Fundação Getty, na primavera de 2005, continuei minha pesquisa, desta vez gravando paisagens do sul da Califórnia. Gravei, também, cenas nos bosques e nas praias de Nova Escócia. Esses elementos foram depois editados em uma série de panos de fundo para o script e para a estrutura espacial do Dia:Beacon. ¶ Em termos conceituais e experimentais, você poderia refletir sobre os tipos de deslocamentos espaciais, temporais e auditivos que ocorreram durante o evento ao vivo? Trabalho no espaço entre a instalação e

a performance. O local da performance é, também, uma instalação. A percepção do som e da imagem em um espaço específico é minha principal preocupação. No Dia, a movimentação e as mudanças nas 167

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The performance site is also an installation. The perception of sound and image in a particular space is my main concern. At Dia the moving and shifting projection screens seemed to shrink and expand the long corridor of the action. In a live performance, there is time for the eye to wander from video to live action to the space itself. Time is my material. ¶ This work was subsequently rearticulated as a multichannel video installation within the context of Yvon Lambert Gallery in New York… In the Yvon Lambert installation, the work is deconstructed,

and rearranged. The audience walks into the space of the work. The view is not frontal. I selected five edited backdrops from the whole, representing one possible perspective on the ideas contained in the work. Props and furniture are included – an assemblage of objects used in relation to the body. The soundtrack of the performance, shown in an edited version, was the sound of the installation. ¶ Can you discuss the place of narrative within this work – how the historical account of Warburg’s experience symbolically intersected with your own exploration of the American Southwest? I am interested in stories that suggest con-

ditions of the contemporary landscape, and memory has played a role in all these works. In the mid-1960s, I traveled to Arizona to see the Hopi Snake Dance on the mesas of the Hopi Reservation. It was a profound and moving experience. I never referred to it in my work out of respect for the Hopi. The book I found about Warburg referred to notes he had written in the 1930s for a lecture delivered to a group of doctors in a Swiss sanatorium, meant to demonstrate his recovery from a nervous breakdown. I was immediately drawn to his spirit, and reminded of my own experience. I returned to this indirectly through Warburg’s text, considering his ideas about the loss of contemplative space in relation to technology, while representing my own perceptions of history and the present. The space of Dia:Beacon became the sanatorium in Switzerland, and the actor Jose Blondet would address his doctors, his audience, and us. jonas

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telas de projeção pareciam encolher e expandir o longo corredor de ação. Em uma performance ao vivo, o tempo permite que os olhos se movam do vídeo à ação ao vivo, e ao espaço propriamente dito. O tempo é meu material. ¶ Esse trabalho foi rearticulado subseqüentemente como uma instalação de vídeo com múltiplos canais no contexto da Galeria Yvon Lambert, em Nova York… Na instalação da Yvon Lambert, a

obra é desconstruída e reformulada. O público caminha pelo espaço da obra. A visão não é frontal. De todos os panos de fundo, selecionei cinco que foram editados para representar uma possível perspectiva das idéias contidas na obra. Estruturas e móveis também fazem parte – uma assemblage de objetos usados para o corpo. O som da instalação era a trilha sonora da performance executada em versão editada. ¶ Você poderia falar sobre o papel da narrativa em sua obra – a maneira pela qual o relato histórico da experiência de Warburg influenciou simbolicamente sua própria exploração da região sudoeste dos Estados Unidos? Interesso-me por histórias que sugerem cenários da paisagem

contemporânea, e a memória tem sempre desempenhado seu papel nessas obras. Em meados da década de 1960, eu viajei para o Arizona para assistir à Dança da Cobra dos Hopi sobre as mesetas da Reserva Hopi. Foi uma experiência profunda e comovente. Nunca fiz referência a esse fato na minha obra por respeito aos Hopi. O livro que encontrei sobre Warburg fazia referência às suas anotações da década de 1930 para uma conferência ministrada a um grupo de médicos em um sanatório da Suíça para ilustrar sua recuperação de um colapso nervoso. Fui imediatamente cativada por suas idéias e me lembrei de minha própria experiência. Voltei a tudo isso indiretamente com o texto de Warburg, considerando suas idéias sobre a perda do espaço contemplativo em relação à tecnologia, ao mesmo tempo em que represento minhas próprias percepções sobre a história e o presente. O espaço do Dia:Beacon transformou-se no sanatório da Suíça, e o ator Jose Blondet se dirige aos seus médicos, ao seu público e a nós. 169

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Armin Linke Milão, Itália, 1966. Vive em Milão. Phenotypes – Limited Forms [Fenótipos – formas limitadas], 2007. Armin Linke e Peter Hanappe em colaboração com o designer gráfico Alex Rich, Londres; programa em Museografia e Prática Curatorial da Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe; Laboratório de Ciências da Computação CSL Sony, Paris; zkm – Zentrum für Kunst und Media, Karlsruhe; ITYS – Institute for Contemporary Art and Thought, Atenas. Instalação interativa (impressões lambda com rfid’s – identificação por radiofreqüência –, madeira, alumínio, computadores, tela sensível ao toque, impressora de papel térmico). Dimensões variáveis. Cortesia: ITYS – Institute for Contemporary Art and Thought, Atenas & ZKM – Zentrum für Kunst und Media, Karlsruhe. Milan, Italy, 1966. Lives in Milan. Phenotypes – Limited Forms, 2007. Armin Linke and Peter Hanappe in collaboration with graphic designer Alex Rich, London; program in Exhibition Design and Curatorial Practice at the Hochschule für Gestaltung, Karlsruhe; CSL Sony Computer Science Laboratory, Paris; ZKM – Zentrum für Kunst und Media, Karlsruhe; ITYS – Institute for Contemporary Art and Thought, Athens. Interactive installation (lambda prints with rfid’s – radio-frequency identification –, wood, aluminium, computers, touch screen, thermic paper printer). Variable dimensions. Courtesy: ITYS – Institute for Contemporary Art and Thought, Athens & ZKM – Zentrum für Kunst und Media, Karlsruhe.

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próxima página  Jurado Artacho, Britania, São Paulo, Brazil, 2008. Imagem incorporada à obra Phenotypes – Limited Forms. Impressão fotográfica. 24 x 30 cm. Cortesia: Galleria VISTAMARE. Fotografia: Armin Linke. next page  Jurado Artacho, Britania, São Paulo, Brazil, 2008. Image incorporated to the work Phenotypes – Limited Forms. Photographic print. 24 x 30 cm. Courtesy: Galleria VISTAMARE. Photograph: Armin Linke.

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josé roca The web seems to be the natural environment for a new form of book that exists in latency, its potentiality of associations being materialized by the choice of the viewer / visitor. Why the need to materialize it further as a regular book, where the logics of experiencing it are somewhat limited by the format, its materiality and conventional sequence of reading? armin linke I think that the physical experience

is not limiting but extremely interesting instead; it is this physical experience that triggers the thinking about the production and the distribution method. Maybe the final production of the book is not even so important, but the fact that through the physical presence of the original photographs (in which the public can browse in a much more intense way than on a website) you get aware about the images. It is a way to trigger an awareness in the audience, a way where the quality of association and participation that are found in a software interface and the quality of the physical presence of an original image in a show live together. ¶ In your travels around the world you have used photography and video to document architecture and its social landscape. This documentation is now extensive and intense. How to mediate the archive so it becomes “usable”? Is accessibility the main issue when it comes to accumulated information, or are you concerned about a more active role of the viewer in the shaping of your archive? It is not so much the accessibil-

ity that interests me but rather the different layers of reading that are potentially in each picture. The more “reading layers” an image has, the more interesting it is. The viewer gets to be almost an archaeologist of the present – where time and dimensional scale are dissolved – and puts together his / her own narration by looking at the pictures not only for their documentary content but also for poetic details. linke

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josé roca A internet parece ser um ambiente natural para uma nova forma de livro – latente – cujas associações potenciais estão sendo materializadas pelas opções feitas pelo usuário / visitante dos sites. Qual a razão de materializar ainda mais um livro normal, em que a lógica da experiência é de certa forma limitada pelo formato, por sua materialidade e pela seqüência convencional da leitura? armin linke Não vejo a experiência física como limi-

tante, mas extremamente interessante, na verdade. É essa experiência física que suscita a idéia sobre o método de produção e distribuição. Talvez a produção final do livro nem seja tão importante, mas o fato de que a presença física das fotos originais (quando o público pode apreciar de maneira bem mais intensa do que em um site) possa suscitar melhor percepção das imagens. É uma maneira de promover a conscientização do público ao expor, concomitantemente, a qualidade da associação e da participação encontradas na interface de um software e a qualidade da presença física de uma imagem original exposta. ¶ Em suas viagens pelo mundo, você tem utilizado a fotografia e o vídeo para documentar a arquitetura e sua paisagem social. Essa documentação está agora mais abrangente e mais intensa. Como se pode mediar esses arquivos para que sejam “utilizáveis”? O acesso a eles é o ponto mais importante no que diz respeito ao acúmulo de informações ou sua preocupação está direcionada a um papel mais ativo do espectador no formato que escolhe para seus arquivos? Não é tanto a questão da

possibilidade de acesso que me interessa, mas o potencial dos diferentes níveis de leitura de cada fotografia. Quanto maior o número de “níveis de leitura” uma imagem oferecer, mais interessante será. O visitante praticamente se transforma em um arqueólogo do presente – quando o tempo e a escala de dimensão se dissolvem – e insere sua própria narrativa ao apreciar as fotos, não somente pelo seu conteúdo documental mas também pelos detalhes poéticos. 175

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Dora Longo Bahia São Paulo, Brasil, 1961. Vive em São Paulo. Escalpo 5063, 2008. Tinta acrílica. 5.063 m2. Cortesia: Galeria Luisa Strina, São Paulo. Fotografia: Amilcar Packer. São Paulo, Brazil, 1961. Lives in São Paulo. Escalpo 5063 [Scalp 5063], 2008. Acrylic paint. 5.063 m2. Courtesy: Galeria Luisa Strina, São Paulo. Photograph: Amilcar Packer.

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josé roca Can you speak about your project of a radio at the 28th Bienal de São Paulo? dora longo bahia I want

to make seven 30-minute programs, if possible in the am band, with “musical interviews” carried out by my band OsMacaco and some of the participants of the Bienal. Macaco Radio would be a session of improvisation, experimentation, deviations, as takes place behind the scenes at a rock rehearsal. We presented the proposal to Rádio Eldorado am, which has one of the largest broadcasting ranges in Brazil, but the artistic director refused saying that both am and fm Eldorado “are for an adult, socioeconomic class A and B audience.” I was disappointed not only for having been called retarded, but mainly due to the prejudice and elitist attitude of the artistic director of Eldorado. How is it possible that today, in a country as Brazil, a big radio is not embarrassed to target, exclusively, at A and B classes? ¶ Indeed – especially radio, which is the most democratic media, at least in terms of broadcasting, with the highest potential degree of penetration. What is interesting about radio is that it forces you to make a mental picture of things, to imagine, in its etymological sense. In your paintings, you take images anchored in the collective memory, I mean, present although in a not very precise way. They are materialized in your work but still retain a certain degree of imprecision and ambiguity. Would you like to refer to the process of doing your “scalps”? The scalps are a series of “fleshless paintings.”

I remove the layer of paint from the original support and I apply it somewhere else: a wall, a newspaper page, a wood structure, a cement plaque, a piece of cardboard, or, as in the case of the Bienal, longo bahia

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josé roca Você poderia falar de seu projeto de rádio para a 28a Bienal de São Paulo? dora longo

bahia Quero fazer sete programas de rádio de 30 minutos, veiculados, se possível, na freqüência am, com “entrevistas musicais” feitas por minha banda OsMacaco com alguns dos participantes da Bienal. A Rádio Macaco seria uma sessão de improvisos, experimentações, desvios, como acontece nos bastidores de um ensaio de rock. Fizemos a proposta para a rádio Eldorado am, que é uma das rádios de maior alcance do Brasil, mas a diretora artística refutou a idéia porque, segundo ela, tanto a Eldorado am quanto a fm “falam para um público adulto classes A e B”. Fiquei chateada por ter sido chamada de retardada, mas fiquei desapontada, principalmente, com a posição preconceituosa e elitista da diretora artística da Eldorado. Como, hoje em dia, num país como o Brasil, uma grande rádio não tem vergonha de falar, exclusivamente, para as classes A e B? ¶ Principalmente o rádio, que é, pelo menos no que diz respeito à sua difusão, um meio mais democrático e de maior penetração potencial. O interessante do rádio é que ele obriga a formar uma imagem mental, a imaginar, no sentido etimológico. Em seu trabalho pictórico, você se apropria de imagens ancoradas na memória coletiva, ou seja, presentes mesmo que de forma imprecisa, e embora você as materialize, mantém um grau de indeterminação e ambigüidade. A intenção é fazer referência ao processo que conduz a seus “escalpos”?

Os escalpos são uma série de pinturas “sem carne”. Arranco a película de tinta de seu suporte original e aplico-a sobre um outro lugar: uma parede, uma página de jornal, um tapume de madeira, uma pla179

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on the floor. I choose paradigmatic images of controversial places taken from postcards, newspapers and books that are crumpled and mutilated in the process of being torn and applied on other body. I want the painting to reveal the perversity embedded in the fascination for the image, the appearance, the show. ¶ What happened with Eldorado is a signal that, in fact, there is a clear social stratification even in the cultural environment, which is supposedly more open and tolerant. Is there any chance for art to change this situation, at least a little, or the most it can aspire to is merely point it out? Which is the margin for the political agency of art? Right, the world is unfortunately full of prejudice and ignorance.

I don’t know if art can put an end to this situation, since it has always had a friendly relationship with the establishment… But I believe that every kind of art is a political expression (considering politics as the art of dealing with the city, the word itself deriving from the Greek politikê, in turn a compound of polis, “city,” and tékhné, “art,” acting on society, questioning paradigms, pointing out new ways of organization, foreseeing changes). I consider art as being political even when the artist who produces it takes an apolitical stand, given the fact that his / her piece of work is spread in the public space, interfering with the actions, behavior and beliefs of the community, connecting memory to the future, the subject to the object, the situation and existence. I think that – just like a person in government, a scientist, a professor or a religious person – an artist is responsible not only for the piece of work but also for its public implications, and needs to be aware of its articulation with the institutions of power, whether the State, the media or the private economic sector, represented by collectors and investors. An artist who takes a position of political silence is, at least, naïve, and, in the cases of voluntary ignorance, dangerous or even a criminal. ¶ You have said that you are interested in mistakes. Could you elaborate on this idea? A mistake is like a crack. It opens new possibilities, new ways to look at things. longo bahia

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ca de cimento, um pedaço de papelão ou, no caso da Bienal, o chão. Escolho imagens paradigmáticas de lugares controversos, tiradas de cartões-postais, jornais ou livros, que são amassadas e mutiladas ao ser arrancadas e reaplicadas sobre outro corpo. Quero que a pintura revele a perversidade da fascinação pela imagem, pela aparência, pelo espetáculo. ¶ O que aconteceu com a Eldorado é indicativo de que efetivamente há claras estratificações sociais, inclusive no meio da cultura, que se supõe ser mais aberto e tolerante. A arte tem alguma possibilidade de romper, mesmo que minimamente, essa situação ou o máximo que consegue é sinalizar? Qual é a margem de ação política da arte? É. Infelizmen-

te, o mundo está cheio de preconceitos e ignorância. Não sei se a arte pode acabar com essa situação, já que ela sempre se relacionou amigavelmente com os sistemas de poder… Mas acredito que toda arte é uma ação política (política definida como a arte de lidar com a cidade, da palavra grega politikê, por sua vez composta de polis, cidade, e tékhné, arte, agir sobre a sociedade, questionar paradigmas, sinalizar novas formas de organização, preconizar mudanças). Considero a arte política mesmo quando o artista que a produz reivindica uma posição apolítica, já que sua obra é difundida pelo espaço público, interferindo nas ações, no comportamento e nas crenças da comunidade, e conectando memória e porvir, sujeito e objeto, situação e existência. Acho que, da mesma forma que um governante, um cientista, um professor ou um religioso, o artista é responsável tanto por sua obra quanto por suas implicações públicas, e deve estar ciente de suas articulações com as instituições de poder, sejam elas o Estado, a mídia ou o poder econômico privado, representado pelos colecionadores e investidores. Um artista que reivindica uma posição de silêncio político é, no mínimo, ingênuo, para não dizer, no caso de ignorância voluntária, perigoso, ou mesmo, criminoso. ¶ Você mencionou estar interessada no erro. Poderia complementar? O erro é como uma fenda. Abre novas possibilidades, novas maneiras de olhar. 181

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Cristina Lucas Jaén, Espanha, 1973. Vive em Madri & Países Baixos. Pantone -500 +2007, 2007. Animação em vídeo 2D alta definição. Aprox. 40 min, sem som. Edição de 5 + 1 p. a. Cortesia da artista. Jaén, Spain, 1973. Lives in Madrid & the Netherlands. Pantone -500 +2007, 2007. Video animation 2D high definition. Approx. 40 min, no sound. Edition of 5 + 1 a.p. Courtesy of the artist.

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cristiana tejo Leonilson, a very important Brazilian artist who died in the ’90s, has a work named Leo não consegue mudar o mundo [Leo Cannot Change the World] (1989). Once in an interview you said the same: the artist cannot change the world. However, your work is very committed to serious issues of contemporary politics and economics and seems to softly drive the audience towards an accurate state of consciousness about ethics. In your opinion what is the place of art in contemporary society? cristina lucas It is a fight against the lack of con-

science and common stupidity. Nietzsche maintains the definition of philosophy as a fight against stupidity. Nowadays contemporary art has to work on fields some other disciplines have failed. ¶ Pantone, the 2-d animation that you will present at the 28th Bienal de São Paulo, carries a recurrent strategy presented in previous works: the use of playfulness for communicating the discourse of power. In a vertiginous informational and visual society is lucidity the most efficient way of unveiling realities? It

is the same strategy that is used at school when the system brings us inside dominant culture. To pervert that language to tell something a bit different is a powerful transgression. In this case the changes are so extended, big and brutal, and we know a bit of some other times; I am thinking of wwii for instance, it is just a 5-second gap, but the media insist on this period with hidden propaganda intentions. ¶ The work shown in this Bienal depicts maps made only by colors of political changes lucas

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cristiana tejo Leonilson, um artista brasileiro muito importante que faleceu na década de 1990, tem uma obra intitulada Leo não consegue mudar o mundo (1989). Você fez a mesma afirmação em uma entrevista certa vez: o artista não pode mudar o mundo. No entanto, seu trabalho está muito comprometido com questões importantes da política e da economia contemporâneas e com serenidade dirige o público para uma conscientização clara sobre a ética. Na sua opinião, qual o lugar da arte na sociedade contemporânea? cristina lucas A arte

luta contra a falta de consciência e a estupidez generalizadas. Nietzsche definiu a filosofia como a luta contra a estupidez. Hoje, a arte contemporânea tem de operar em campos nos quais outras disciplinas fracassaram. ¶ Pantone, a animação em duas dimensões que você vai apresentar na 28a Bienal de São Paulo, segue a estratégia recorrente de seus trabalhos anteriores, ou seja, o recurso ao lúdico para comunicar o discurso do poder. Em uma sociedade vertiginosamente informacional e visual, seria a lucidez o meio mais eficiente para desvendar realidades? É a mesma

estratégia utilizada na escola quando o sistema nos insere na cultura dominante. Distorcer aquela linguagem para narrar alguma coisa de um jeito um pouco diferente é uma forte transgressão. Neste caso, as mudanças são muito amplas, muito grandes e muito brutais, e sabemos alguma coisa a respeito de outras épocas. Estou pensando na Segunda Guerra Mundial, por exemplo, com um intervalo de tempo de apenas cinco segundos, mas a mídia insiste nesse período com intenções veladas de propaganda. ¶ A obra exposta nesta Bienal mostra mapas apenas com cores, sem nomes, que representam as mudanças políticas no mundo de 500 a.C. até 2007. Você poderia falar um pouco sobre Pantone de 185

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in the world from 500 bce until 2007 ce. Can you talk a little bit about Pantone in order to contextualize it for the Brazilian audience? I do not believe in par-

ticular audiences. Pantone is based on the borders, frontiers and maps of the last 2,500 years. Everyone who is able to recognize a map as a collective agreement is able to understand. What lies behind this, which we must be aware of, once again, is that most of the political changes are made based on violent confrontations and heritage. We must confront and learn from these bloody processes to act differently in future times. I started Pantone in 2005 with a pattern of that year and I went backwards step by step recovering information until one point in which cultures from each continent were running. So I found out that in 500 bce the cultures that were running were the Olmeca and the Chavin in America, the Greek and the Etruscan in Europe, the Carthage, the Aksum and the Kush in Africa, and the Persian Empire, the Indian culture and the Chinese dynasties (most importantly the Han Dynasty) in Asia. In order to get the most accurate information I checked out several sources, but I only paid attention to the most official ones. For instance, I reconstructed Africa mostly through the Brittanica Encyclopaedia, America through the Real Archivo de Indias [Royal Archive of Indias], but I have been using political atlases at Complutense University and Amsterdam University with the advice of several historians. But even when I try to make it as accurate as possible, the main reason for making this animation just with colors and no names on it is to make us think about the video of nation and identity from another aesthetic point of view. ¶ What are your expectations about the 28th Bienal de São Paulo that aims to rethink the model and role of the biennials nowadays?

The Bienal de São Paulo is one of the oldest biennials in one of the newest and most dynamic countries. Brazil, in the New World, with a society that has a fantastic knowledge of history and tradition, seems to me a perfect place to reflect on many “given” truths. lucas

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modo a criar um contexto para o público brasileiro? Realmente acredito em

públicos específicos. Pantone se baseia em fronteiras, em linhas divisórias e mapas dos últimos 2500 anos. Qualquer pessoa que consiga reconhecer um mapa como um acordo coletivo irá entendê-lo. O que está por trás desta obra – e temos de estar alertas para isso – é, de novo, o fato que as mudanças políticas, em geral, são feitas por meio de confrontos violentos e legados patrimoniais. Devemos enfrentar esses processos sanguinários para aprendermos com eles e para termos atitudes diferentes no futuro. Iniciei Pantone em 2005 com o padrão daquele ano e retrocedi no tempo, passo a passo, recuperando informações até o ponto em que as culturas se restringiam a cada continente. Assim, descobri que em 500 a.C. as culturas existentes eram, nas Américas, a olmeca e a chavin; na Europa, a grega e a etrusca; na África, a de Cartago, Axum e Kush; e, na Ásia, o Império Persa, a cultura hindu e as dinastias chinesas (e, entre elas, a dinastia Han, que é a mais importante). Consultei várias fontes para obter as informações mais corretas, porém dei maior atenção aos dados oficiais. Por exemplo, reconstruí a África basicamente por meio da Encyclopedia Britannica, e as Américas, com pesquisas no Real Archivo de Indias, e também tenho utilizado atlas políticos da Universidade Complutense de Madri e da Universidade de Amsterdã, com orientação de diversos historiadores. Mas, mesmo quando tento alcançar a maior precisão possível, a principal razão para criar esta animação somente com cores, sem fazer uso de nomes, é fornecer outro ponto de vista estético quando assistirmos ao vídeo sobre nação e identidade. ¶ Quais são suas expectativas para esta edição da Bienal de São Paulo, cujo objetivo é repensar o modelo e o papel das bienais? A Bienal de São Paulo é uma das mais antigas em um país jovem e dinâmico. O Brasil, um país localizado no Novo Mundo, com uma sociedade que tem um conhecimento fantástico de história e tradição, parece-me o lugar perfeito para refletirmos sobre as verdades “estabelecidas”. 187

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Rubens Mano São Paulo, Brasil, 1960. Vive em São Paulo. acima Dectector de ausências, 1994. Instalação. Fotografia: Rubens Mano. ¶ direita Contemplação suspensa, 2008. Instalação: vídeo e estrutura de madeira, ferro, cabos de aço, e cordas de nylon. Vídeo: 30 min em loop. Imagem: Renato Cury. Edição: José Francisco Neto. São Paulo, Brazil, 1960. Lives in São Paulo. above Detector de ausências [Detector of Absences], 1994. Installation. Photograph: Rubens Mano. ¶ right Contemplação suspensa [Suspended Contemplation], 2008. Installation: video and wood structure, iron, steel cables, nylon ropes. Video: 30 min in loop. Image: Renato Cury. Edition: José Francisco Neto.

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maria lind An interesting aspect of your work is how you tap into already existing infrastructures. How will that play into your work for the 28th Bienal de São Paulo? rubens mano From the outset I’ve

thought that the place of the work – a video and the space built for its projection – should appear as an element both annexed to and “independent” of the institutional structure. The video shows nocturnal images of São Paulo, such that there are no traces of human presence on the streets, while the space where it will be shown was conceived as the place of its symbolic construction. The images offer us part of the visible reality of a Latin American metropolis (streets, buildings, features of urbanization…), removed from the defining action of its meaning (the movement of its agents). As such, just as the video presents the urban condition in a state of suspension, it also comments on the distance and exteriority of who sees it. ¶ How do you think about the Bienal and its amazing building in relation to the specific urban structure of São Paulo? I find the relationship between the

aims of the Bienal (a space for reflection on and the diffusion of contemporary art) and the fact that it is still enclosed almost exclusively in the building designed by Oscar Niemeyer curious. In a certain way, for me, it’s as if we were drawing a parallel between the crisis faced by the institution and the crisis represented by this model of architecture. When it started to be held in the Pavilhão das Indústrias [Industries Pavilion]* in 1957, the Bienal de São Paulo also signaled its intention to align itself with a discussion concerning the existing correspondences between the different manifestations in the field of culture. And the transfer of the exhibition to the recently inaugurated Ibirapuera Park, one of the most prominent landmarks of modern architecture in São Paulo, only emphasized such ambimano

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maria lind Um aspecto interessante da sua obra é como você aborda infra-estruturas já existentes. Como elas serão incorporadas à sua obra para a 28a Bienal de São Paulo? rubens mano

Desde o início, pensei que o lugar onde será instalado o trabalho – que consiste em uma projeção de vídeo e o espaço construído para sua exibição – deveria aparecer como elemento anexado e ao mesmo tempo “independente” da estrutura institucional. O vídeo mostra imagens noturnas de São Paulo, sem vestígios da presença humana nas ruas da cidade, então concebi o espaço onde estará projetado como o lugar de sua construção simbólica. As imagens nos oferecem parte da realidade visível de uma metrópole latino-americana (ruas, edificações, traços de urbanização…), subtraída da ação definidora de seu significado (o movimento de seus agentes). Assim, da mesma maneira que o vídeo apresenta a condição urbana em estado de suspensão, ele também comenta a distância e a exterioridade de quem as vê. ¶ O que você acha da Bienal e do prédio que a abriga em relação à estrutura urbana específica de São Paulo? É curiosa a relação entre as proposições da Bienal (um espaço de reflexão e difusão da arte contemporânea) e o fato de até hoje ela estar encerrada quase que exclusivamente no edifício projetado por Oscar Niemeyer. Em certa medida, para mim, é como se aproximássemos a crise enfrentada pela instituição à crise representada por esse modelo de arquitetura. Quando passou a ser realizada no Pavilhão das Indústrias*, em 1957, a Bienal de São Paulo sinalizava também a intenção de se alinhar a uma discussão sobre as correspondências entre as distintas manifestações na área da cultura. E a transferência da mostra para o Parque do Ibirapuera, um dos principais marcos da arquitetura moderna 191

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tions. After a relatively long time, the discussion surrounding visual arts was installed more definitively in the city’s social fabric, gesturing to the importance of and need for the resignification of other urban spaces, contrary to the general movement manifested by “our” architecture. My approach here thus questions whether this building, marked by its many architectural regulations and “patrimonial” obstacles, should continue to be the sole location for the manifestation of the Bienal. I don’t think the symbolism of its residence, or the imposing nature of the architecture in which it is held is in check. We should, however, consider the fact that if the intention of this discussion about the future of the exhibition is to take a more incisive and transformative stance; thus, its outcomes cannot remain alien to the fact that it is generated in a place so full of restrictions and impediments for certain actions of art. The reflection fostered and initiated in this edition of the Bienal strikes me as a big chance to leave the position of merely acknowledging the contingencies of this exhibition space and embrace the decision of establishing another spatial relationship with the city. ¶ How does this relate to your most recent presentations of work? One of the main aspects of my project concerns the way in which the actions incorporate the different constitutive levels of the place for which they were conceived. It follows that this type of proposition provokes a kind of friction (functional, conceptual, operational…) between the process of producing the work and the place in which it is shown. In this sense, the proposed work for the Bienal presents a field of action very close to other works produced this year (such as Espaços reversíveis [Reversible Spaces] – Museu Histórico de Santa Catarina in the Palácio Cruz e Souza and Contemplação suspensa [Suspended Contemplation] – Pinacoteca do Estado de São Paulo), because, like them, it indicates a discussion of the limits in the mediation between artist and institution. ¶ * Original name of the pavilion that houses the Bienal de São Paulo. mano

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em São Paulo, só enfatizou tais ambições. Depois de um bom tempo, a discussão ao redor das artes visuais se instalou mais decididamente no interior da trama social da cidade, apontando para a importância e a necessidade da ressignificação de outros espaços urbanos, ao contrário do movimento geral manifestado por “nossa” arquitetura. Minha abordagem aqui considera então se esse edifício, marcado por muitos regramentos arquitetônicos e entraves “patrimoniais”, deveria seguir como o único local reservado para a manifestação da Bienal. Não creio estar em xeque o simbolismo de sua morada, ou a contundência da arquitetura que a abriga. Porém, é importante considerarmos que, se a discussão sobre o futuro dessa mostra pretende se dar de forma mais incisiva e transformadora, seus desdobramentos não podem ficar alheios ao fato de ela se realizar em um local tão cheio de restrições e impedimentos para certas ações da arte. A reflexão provocada e iniciada nesta edição da Bienal me parece uma grande chance para sairmos da posição de mera constatação das contingências desse espaço expositivo e encamparmos a decisão de estabelecer outra relação espacial com a cidade. ¶ Como isso se relaciona com suas apresentações mais recentes? Um dos principais aspectos do meu projeto diz respeito à maneira pela qual as ações incorporam as várias instâncias constitutivas do lugar para o qual foram pensadas. Decorre daí que esse tipo de proposição costuma provocar uma espécie de fricção (funcional, conceitual, operacional…) entre o processo de realização do trabalho e o local de sua aparição. Neste sentido, a questão proposta para a Bienal identifica um terreno muito próximo ao de outros trabalhos realizados este ano, como Espaços reversíveis, no Museu Histórico de Santa Catarina, no Palácio Cruz e Souza, e Contemplação suspensa, na Pinacoteca do Estado de São Paulo, pois, assim como eles, também aponta para uma discussão sobre os limites presentes na mediação entre o artista e a instituição. ¶ * Nome original do pavilhão que abriga a Bienal de São Paulo. 193

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Allan McCollum Los Angeles, eua, 1944. Vive em Nova York. esquerda Drawings (Templates) [Desenhos (modelos)], 1988-92. Cadernos, modelos. Fotografia: Eric Baum. ¶ direita Drawings [Desenhos], 198893. Lápis grafite sobre papel cartão. Tamanho variável, cada um único. Vista geral: Centre d’ Art Contemporain, Genebra, 1993. Fotografia: Centre d’ Art Contemporain, Genebra. Los Angeles, usa, 1944. Lives in New York. left Drawings (Templates), 1988-92. Worksheet notebooks, templates. Photograph: Eric Baum. ¶ right Drawings, 1988-93. Graphite pencil on museum board. Sizes variable, each unique. General view: Centre d’ Art Contemporain, Geneva, 1993. Photograph: Centre d’ Art Contemporain, Geneva.

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lilian tone Like the rest of your work, the 1,800 Drawings beautifully encompass uniqueness and sameness, paradoxically employing mass production as an expressive tool. Can you describe the process that went into their production? allan mccollum For the Drawings,

I created a system that allowed me to make a potentially infinite quantity of unique, emblemlike “shapes,” no two alike. I designed three “curves” by hand – I had no computer in those days – and then certain variations and distortions of these curves. Then I started combining the curves to create a vocabulary of parts that would function as “tops” and a vocabulary of parts that would function as “bottoms.” Once I had drawn a few hundred tops and bottoms, I went to a factory that cut plastic templates, or stencils, the kind used by architects and designers for tracing curves into their technical diagrams. Today this kind of thing is done in computers, but this was 1988, and plastic templates were the norm. I had about 200 cut, a very small fraction of the possibilities, and I gave each template an identification number, and organized them in a way that allowed me to make Drawings in nine different sizes. Then I created a series of notebooks, outlining a specific protocol for combining the templates in ways that never repeated. After that I hired a lot of assistants and students to follow the protocols and use the templates to combine the tops and bottoms, outline the shapes on museum boards, and mccollum

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lilian tone Assim como em toda sua obra 1,800 Drawings [1.800 desenhos] evoca simultaneamente a singularidade e a mesmice, paradoxalmente utilizando-se da produção em massa como ferramenta de expressão. Você poderia descrever o seu processo de produção? allan mccollum Criei para Drawings um sistema que

me permitiu produzir uma quantidade potencialmente infinita de “formas” únicas e emblemáticas – todas diferentes entre si. Desenhei três “curvas” a mão – eu não tinha computador naquela época – e, em seguida, algumas variações e distorções dessas curvas, para depois começar a combiná-las e criar um vocabulário que funcionaria como as partes “superiores” e outro vocabulário que funcionaria como as partes “inferiores”. Assim que desenhei algumas centenas de partes superiores e inferiores, fui a uma fábrica que corta moldes em plástico, ou em estêncil, do tipo usado pelos arquitetos e projetistas para traçar curvas em seus diagramas técnicos. Hoje, os computadores fazem esse tipo de coisa, mas isso foi em 1988, e moldes plásticos eram a norma. Cortei mais ou menos 200, uma fração muito pequena das possibilidades, e identifiquei numericamente cada uma, organizando-as de tal forma a me permitir fazer Drawings em nove tamanhos diferentes. O próximo passo foi criar uma série de cadernos e montar um protocolo específico para combinar os moldes de forma que nunca se repetissem. Em seguida, contratei muitos assistentes e alunos, que seguiram o protocolo e usaram os moldes para combinar as partes superiores e inferiores, fazer seu contorno em papel-cartão grosso [museum board], e preencher o espaço a mão, com lápis grafite. Depois de assinar e numerar cada desenho, eles foram emoldurados. ¶ Para além do caráter extremamente táctil e sedutor desses desenhos, sei também que, quando os fez, você tinha 197

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fill them in, by hand, with graphite pencil. Then I signed and numbered each one, and we had them framed. ¶ Your Drawings are so much about seductive shape and human touch, but I also know that you think a lot about the categorizations and hierarchies we use to sort out objects in general, on how they reflect the organization of our society. What is the symbolic value of the 1,800 Drawings? There are lots of ways that different people

come to consider themselves as belonging to a common group. People can come together under ideas of nationality or religion; people can unite themselves in sharing common interests, or hobbies; people of opposing beliefs can share feelings of unity when they live in the same apartment building, or neighborhood. The very names of places can carry a kind of poetry that brings people together. It’s a beautiful process, this establishing of family names, clans, neighborhoods, towns, cities, provinces, states, territories, countries, nations, continents, and worlds. What interests me are the ways an “image” can invite a variety of people to consider themselves within a group, such as can happen with family crests, heraldry, logos, flags, banners, and the like. We unite ourselves with images and symbols, as well as with ideas. This is all wonderful. But I often wish there were more ways to use symbols to help us identify ourselves as individuals. We always seek to belong to a large group and at the same time to define ourselves as one of a kind. It’s an eternal paradox. And we also use these same symbols that unite us to divide ourselves from each other. Couldn’t a set of symbols be devised that might represent our dreams of unity and our love of diversity, both at the same time? It’s a simple idea, creating a system for producing a unique emblematic “shape” for each person on the planet. Of course, it is complicated, and impractical. But since we often think about art as “impossible dreaming,” I figured it was okay to try. I hope this installation for the 28th Bienal de São Paulo can help me imagine a larger world than I normally imagine, and maybe help others to do the same. mccollum

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muito em mente as categorizações e hierarquias que usamos para escolher objetos em geral, e como estes objetos refletem a organização de nossa sociedade. Qual o valor simbólico desses 1,800 Drawings? As pessoas passam a

se considerar membros de um grupo comum através de inúmeras formas e por várias razões. Podem se reunir por idéias de nacionalidade ou religião; podem compartilhar interesses ou hobbies comuns; pessoas de crenças opostas podem desenvolver um sentimento de união ao morar no mesmo prédio ou no mesmo bairro. Os próprios nomes de lugares podem atuar como um tipo de poesia que une as pessoas. É um lindo processo em que se estabelecem nomes de família, de clãs, bairros, vilarejos, cidades, províncias, estados, territórios, países, nações, continentes e mundos. Interesso-me pelas maneiras como uma “imagem” pode convidar diferentes pessoas a se considerar membros de um grupo, como acontece com brasões de família, emblemas, logotipos, bandeiras, faixas e similares. Nós nos unimos por meio de imagens e símbolos tanto quanto por idéias. Isso é maravilhoso. Porém, gostaria que houvesse mais maneiras de usarmos símbolos para nos identificar também como indivíduos. Sempre tentamos pertencer a um grupo maior que nós mesmos, e, ao mesmo tempo, queremos nos definir como totalmente diferentes dos outros. É um eterno paradoxo. Também utilizamos os mesmos símbolos que nos unem para nos separar uns dos outros. Será que não seria possível vislumbrarmos um conjunto de símbolos que pudesse, ao mesmo tempo, representar nossos sonhos de unidade e também nosso amor pela diversidade? É uma idéia simples essa de se criar um sistema que gere uma “forma” emblemática e única para cada pessoa no planeta. É complicado, claro, e não prático. Mas como sempre pensamos em arte como o “sonho impossível”, achei que poderia tentar. Espero que esta instalação na 28a Bienal de São Paulo possa me ajudar a imaginar um mundo maior do que normalmente imagino, e talvez ajudar as outras pessoas a fazer o mesmo. 199

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João Modé Resende, Brasil, 1961. Vive no Rio de Janeiro. pbsp / on, 2008 (detalhe). Livro encadernado manualmente; impressão digital sobre papel Hahnemühle. 19 x 13,5 x 2,5 cm. Cortesia: artista & Galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro. Resende, Brazil, 1961. Lives in Rio de Janeiro. pbsp / on, 2008 (detail). Book bounded manually; digital print on Hahnemühle paper. 19 x 13.5 x 2.5 cm. Courtesy: artist & Galeria A Gentil Carioca, Rio de Janeiro.

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regina melim Could you tell us a little about the project you’re working on for the 28th Bienal de São Paulo? joão modé Normally it’s hard

to talk about what I’m going to do so far in advance. My projects grow out of a familiarization with the place and the experiment proposed. The Bienal has been quite a new experience for me since everything has to be decided way in advance. My work is very processual and often I make decisions as I go, while I’m working, and in some cases I keep working even after the opening of the event. My work has an inner pace. What I can say for now is that we are working with five small projects that will be grouped in an area on the third floor. They are very small, subtle, discreet interventions, almost invisible, considering the dimensions of the building. Some make reference to the transitory nature of things, the passage of time, others, the relationship of the work to the space. ¶ When I started your interview, I actually thought about that kind of situation, of works that “decide” themselves during the exhibition. There is always a performative coefficient in the constructive order of your works, whose previous time presents only indications, schematics laid out by a matrix that generates unpredictable procedures. You speak of very small interventions, so subtle and discreet that they are almost invisible on the scale of the Bienal Building. Within this kind of proposition, modé

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regina melim Você poderia falar um pouco sobre o projeto que você está desenvolvendo para a 28a Bienal de São Paulo?

joão modé Normalmente, é muito difícil falar com tanta antecedência do que vou fazer. Meus projetos acontecem a partir de uma vivência com o lugar e com a experiência proposta. A Bienal tem sido uma experiência bastante nova, já que tudo tem de ser decidido com grande antecedência. Meu trabalho é muito processual e geralmente vou tomando decisões durante o período em que estou trabalhando e, algumas vezes, mesmo depois do dia da abertura do evento, continuo trabalhando. O trabalho tem um ritmo interno. O que posso afirmar por ora é que estamos trabalhando com cinco pequenos projetos que ficarão agrupados numa área do terceiro andar. São intervenções muito pequenas, sutis e discretas, quase invisíveis, se levarmos em consideração as dimensões do prédio. Alguns fazem referência à transitoriedade das coisas, à passagem do tempo; outros, à relação da obra com o espaço. ¶ Quando comecei a sua entrevista, cheguei a pensar sobre situações dessa natureza, de trabalhos que vão se “decidindo” durante a exposição. Um coeficiente performativo está sempre presente na ordem construtiva dos trabalhos, cujo tempo anterior apresenta apenas indícios, esquemas de uma matriz geradora de procedimentos que são imprevisíveis. Você fala de intervenções muito pequenas, tão sutis e discretas que na escala do prédio da Bienal são quase invisíveis. Numa proposição assim, como você pensa a relação do público com o seu trabalho? Minha

proposta vai, de alguma forma, na contramão do que se espera de 203

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how do you see the relationship of the audience with your work? In a way, my proposal flies in the face of what one would expect of a work for a large exhibition. It is interesting that you should bring up the issue of the audience. I don’t think of it pragmatically. Each work takes place within an internal dynamic that somehow determines this relationship. Some of my projects are, by nature, for a large audience – Rede [Net] and Constelações [Constellations] depend on the participation of the audience in order to exist; others are more intimist, and require a certain amount of time, approximation, and attention in order to be understood. The work proposes a “temporal” experience. Someone might go to the Bienal wanting to see everything very quickly and not even notice it. It doesn’t matter. In one of the projects a flower wilts in front of an object. Each person will see the flower in a different stage of wilting. Everything happens at a slow pace. The observer has to enter the rhythm of the work. It is precisely about the impossibility of apprehending time and, on the other hand, the accelerated time we are always trying to get a grip on amidst an avalanche of information. ¶ You say that in a way, your proposal flies in the face of what one would expect of a work for a large exhibition. But isn’t the “invisibility” of the things around us – as a result of accelerated time and the avalanche of information – proposed in your work operating in the vicinity of this perspective of conceiving the Bienal itself in another format? That is, involving other ways of relating to the works, information, and exhibition spaces? I think so. My work’s field of operation is quite

vast. I think it kind of seeks other forms of contact. There is a play of internal articulations in the relationship between works, between my works and the spaces they inhabit (and I’m not just talking about this particular group of works), which is directly connected to a complex set of personal, institutional, and political relationships. I think this is a very opportune discussion proposed by the curators. This reflexive gaze that not only “looks back” but also all around. modé

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um trabalho para uma grande mostra. É interessante você tocar nessa questão da relação com o público. Não penso nisso de uma forma pragmática. Cada trabalho acontece dentro de uma dinâmica interna que, de alguma maneira, determina essa relação. Alguns projetos que proponho são, por natureza, para um grande público – Rede e Constelações contam com a participação do público para existirem; outros são mais intimistas, exigem um tempo, uma aproximação e uma atenção para que sejam apreendidos. O que o trabalho propõe é uma experiência “temporal”. Talvez alguém que vá à Bienal querendo ver tudo rapidamente, nem veja. Não importa. Em um dos projetos uma flor desfalece em frente a um objeto. Cada pessoa deverá ver a flor em um estado desse desfalecimento. Tudo acontece num tempo lento. É preciso que o observador entre no ritmo do trabalho. Ele trata exatamente da impossibilidade de apreender o tempo e, de uma forma oposta, do tempo acelerado que nós vivemos tentando dar conta em meio à avalanche de informações. ¶ Você fala que, de alguma forma, a sua proposta vai na contramão do que se espera de um trabalho para uma grande mostra. No entanto, essa “invisibilidade” das coisas que estão no nosso entorno por conta do tempo acelerado e da avalanche de informações que seu trabalho propõe não estaria operando próximo dessa perspectiva de pensar a própria Bienal dentro de outro formato? Ou seja, de outros modos de se relacionar com as obras, com as informações e com os espaços expositivos? Acredito que sim. O campo de atuação da minha

obra é bastante vasto. Acho que, de alguma maneira, ela busca outras formas de contato. Tem um jogo de articulações internas que acontece nas relações entre os trabalhos, entre os trabalhos e os espaços onde estes estão (e aí não falo apenas do grupo de trabalhos que estou propondo), que tem uma conexão direta com as relações pessoais, institucionais, políticas e que são bastante complexas. Acho muito oportuna esta discussão que a curadoria propõe. Este olhar reflexivo que não é só um “olhar para trás” mas para todas as direções. 205

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Matt Mullican Santa Monica, eua, 1951. Vive em Nova York. acima Matt Mullican Under Hypnosis [Matt Mullican sob hipnose], 2007. Performance. Tate Modern, Londres. Fotografia: Sheila Burnett. © Tate. ¶ direita mit Project [Projeto mit], 1990. Vista da instalação. Santa Monica, usa, 1951. Lives in New York. above Matt Mullican Under Hypnosis, 2007. Performance. Tate Modern, London. Photograph: Sheila Burnett. © Tate. ¶ right mit Project, 1990. View of the installation.

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giancarlo hannud You once said that the project you will be presenting at the 28th Bienal de São Paulo – mit Project – “duplicates an artificial world in much the same way a school does.” What do you mean by this? matt mullican The mit Project that will be presented in the

28th Bienal is not a reproduction of the piece first shown in Boston in 1991. Anything can go into it. Some of the objects included in the structure are the same as when the piece was first shown but others are from last year. You could say the mit Project is a map, a way of organizing information. The structure itself is one-meter high, so you can see over it as well as enter it. You never know which area the objects will go into. It is not about the thing itself but rather about how we interpret that thing. It is a way of cataloging the work that I produce. The structure itself resembles a game board, something like a football field, or basketball court. There are five basic areas in it; one end is green and deals with materiality and mullican

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giancarlo hannud Certa vez você disse que o projeto que você apresentará na 28a Bienal de São Paulo – mit Project [Projeto mit] – “duplica um mundo artificial, da mesma maneira que uma escola o faz”. O que você quis dizer com isso? matt mullican O mit Project que será apre-

sentado na 28a Bienal não é uma reprodução da peça exibida pela primeira vez em Boston, em 1991. Qualquer coisa pode ser incorporada a ela. Alguns objetos que fazem parte da estrutura são os mesmos da primeira versão da obra, mas outros são do ano passado. Podese dizer que o mit Project é um mapa, uma maneira de organizar informações. A estrutura tem 1 m de altura; então, pode-se vê-la por cima, além de se entrar nela. Nunca se sabe em que parte os objetos serão incorporados. Não se trata do objeto propriamente dito, mas de como interpretamos o objeto. É uma maneira de catalogar a obra que produzo. A estrutura lembra um tabuleiro de jogos, algo como um campo de futebol ou uma quadra de basquete. Há cinco áreas básicas. Um lado é verde e trata da materialidade e das propriedades físicas, dos elementos. O outro lado é vermelho e está relacionado 209

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physical properties, the elements. The other end is red and is about subjectivity and our relation to physical properties. You could say it has to do with the psyche. Blue is the world unframed. The section in the middle of the structure is yellow, the world framed – this is where things change from objects into ideas. Black-and-white is language. ¶ You have been working with a strict set of colors – red, green, blue, yellow, black and white – since the ’70s. Why impose such formal restrictions to your work? Things gain their value through their being. That is

what makes a sign important, its being used. If I changed my system every two years it would simply fall apart. It is better for me to have this strict use of colors. Those five colors represent as much as I can come up with. I have five different worlds in my work and each is represented by a different color. I do not change the colors at all, they are endless; I can always fall into it, and it is also a way for me to structure my work. Since I am constantly dealing with abstracts I need the solidity of a system to fall back on. ¶ By attempting to catalog and represent symbolically everything there is in the world, you seem to be in tune with Diderot and the encyclopédistes of the 18th century. Why embark on a project that aims at nothing less than the organization of the world, or our perception and translation of it, when it seems to be a failed one from the outset? It is the idea of somehow holding onto the world. Technol-

ogy has expanded so much today that there exists no possibility of having a library holding it all. The Internet and all the libraries in the world could not hold all of the information in the world, we have to accept this. It is an impossibility, but we still possess the will to collect. All you have to do is ask a coin or stamp collector; the impulse to gather still exists, even though it is a failed attempt if one is really trying to do it. In my work I am somehow representing, or trying to represent everything. It is more the idea of doing it rather than the thing itself that interests me. The desire to collect, whatever it may be, is a very basic one and not at all useless. mullican

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à subjetividade e à nossa relação com propriedades físicas. Pode-se dizer que tem a ver com a psique. O azul é o mundo sem estrutura. A parte do meio é amarela e representa o mundo estruturado – é aqui que os objetos se transformam em idéias. Branco e preto são a linguagem. ¶ Você tem trabalhado com um conjunto bastante rígido de cores – vermelho, verde, azul, amarelo, preto-e-branco – desde a década de 1970. Por que impor restrições formais tão grandes à sua obra? As coisas ganham

seu valor pelo uso. É isso que torna um signo importante – o fato de ele ser usado. Se eu mudasse meu sistema a cada dois anos, ele se desintegraria. Essas cinco cores representam praticamente tudo o que posso criar. Tenho cinco mundos diferentes na minha obra, e cada um é representado por uma cor. Não mudo as cores de forma alguma, elas são infinitas; posso sempre mergulhar nelas, além de serem uma maneira de eu estruturar minha obra. Como estou constantemente trabalhando com abstratos, preciso da solidez de um sistema que funcione como apoio. ¶ Ao tentar catalogar e representar simbolicamente tudo o que existe no mundo, você parece estar em sintonia com Diderot e com os encyclopédistes do século xviii. Qual a razão de se dedicar a um projeto cujo objetivo é nada menos que a organização do mundo, ou da nossa percepção e tradução do mesmo, quando parece de início um fracasso? É a idéia de alguma maneira prender-se ao mundo. A tecnologia

está tão difundida hoje que não há possibilidade de ter uma biblioteca abrigando tudo isso. A internet e todas as bibliotecas no mundo não poderiam abrigar toda a informação no mundo, temos de aceitar esse fato. É uma impossibilidade, mas ainda temos desejo de colecionar. Tudo o que se tem a fazer é perguntar a um colecionador de moedas ou de selos. O impulso ainda existe, muito embora represente uma tentativa frustrada se alguém realmente tenta fazê-lo. Minha obra, de certa forma, representa, ou tenta representar, tudo. É mais a idéia do fazer que me interessa, e não da coisa em si. O desejo de colecionar, seja o que for, é muito básico e está longe de ser inútil. 211

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Carlos Navarrete Santiago, Chile, 1968. Vive em Santiago. acima Arquivo Pessoal i, 2008. ¶ direita Arquivo Pessoal vi, 2008. Ambos colagem e desenho sobre papel. 28 x 21 cm. Cortesia: artista & Florencia Loewenthal Gallery, Santiago. Fotografia: pm Ensamble. Santiago, Chile, 1968. Lives in Santiago. above Arquivo Pessoal i [Personal Archive i], 2008. ¶ right Arquivo Pessoal vi, 2008. Both collage and drawing on paper. 28 x 21 cm. Courtesy: artist & Florencia Loewenthal Gallery, Santiago. Photograph: pm Ensamble.

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santiago garcía navarro What is Arquivo Pessoal [Personal Archive] about? carlos

navarrete It is a set of drawings, pictures, diagrams, letters and objects that portray some thoughts about the city of São Paulo based on my personal experience as an artist and at the same time as a person who visits the Bienal de São Paulo. This way of working, by collecting experiences, lets me see the different relations I have been building up in my visits to this metropolis since 1985. This piece of work intends to interlink personal aspects with universal issues related to travel, and the effects of this on contemporary artists and people in general. It all started because my father’s brother decided, in 1975, to move to São Paulo with his family in search of better economic conditions. Since then, I have been able to closely follow the life led by my cousins and aunt and uncle here, and how they have developed. Therefore, Arquivo Pessoal has an active dimension, which – although it is not a performance – will have something very personal to my aunt and uncle and me. During the exhibition I am going to conduct several public guided visits to the 28th Bienal in Spanish, because this has been a private activity that I have been doing without interruption for my aunt and uncle and cousins since 1991. They are going to be invited to the first one and also be present in the artwork itself through the correspondence exhibited that is part of the exchange between the members of the family in these two cities. ¶ Do you plan to include your ephemeral actions with Malevich’s glazed tiles or domino in this artwork? This was one of the big dilemmas, but I decided not to include them because the series of drawings of navarrete

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santiago garcía navarro O que é o Arquivo Pessoal ?

carlos navarrete É um conjunto de desenhos, fotografias, diagramas, cartas e objetos que trazem reflexões sobre a cidade de São Paulo a partir da minha própria experiência, tanto como artista quanto como público visitante da Bienal de São Paulo. Essa forma de produzir uma obra, através da coleção de experiências, me permite visualizar as relações que foram sendo estabelecidas em minhas viagens a esta urbe desde 1985. A obra trata do cruzamento de aspectos pessoais com coisas mais universais, próprias da viagem e de seus efeitos em artistas contemporâneos e nas pessoas em geral. Tudo começou em 1975, quando o irmão de meu pai decidiu se instalar em São Paulo com sua família, em busca de melhores condições econômicas de vida. Desde então, tenho sido uma testemunha privilegiada da vida e do desenvolvimento dos meus primos e tios nesta cidade. Portanto, o Arquivo Pessoal tem uma extensão ativa, que terá algo de muito especial para mim e para meus tios, sem ser uma performance. Durante a mostra, realizarei uma série de visitas guiadas à 28a Bienal em espanhol, para o público em geral. Isso porque tenho realizado visitas privadas para meus tios e primos nas Bienais desde 1991. Eles serão convidados como espectadores para a primeira dessas visitas e estarão presentes na obra propriamente dita, na exposição da correspondência trocada pela família dividida entre as duas cidades. ¶ Você pensa em introduzir suas ações efêmeras com os azulejos ou o dominó malevicheanos nesses trabalhos? Esse era um dos grandes dilemas, mas finalmente decidi não introduzi-los. Isso porque na série de desenhos sobre São Paulo, que fala de minhas andanças de ônibus pela cidade, está implícita a idéia de me retratar ou de 215

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São Paulo related to my bus trips around the metropolis involves the implicit idea of highlighting or recognizing the fact of being in the metropolis, by means of local landmarks. In fact, each of the drawings is named after the different bus trips I have taken between my aunt and uncle’s house in São Bernardo do Campo and several parts of the metropolis. The marks of these emblematic objects present in the pictures are based on the idea of constructing a drawing to portray São Paulo and my bus trips in the metropolis. However, while I was preparing the material for the piece, I came across several huge garbage containers where I found pieces of broken glazed tiles and ceramics with which I decided to build a piece called 11 noches en sp [11 Nights in sp], displayed as duly ordered fragments that recall the time invested in doing the project in sp. This collection is the heart of Arquivo Pessoal, because it is where everything starts, and where it all converges. ¶ How would you define your way of making a work while travelling? My work is entirely nomad. I always think about the word “mobility” to convey my ideas. Mobility is the reflection and the effect of always developing the artwork while the trip lasts. The piece develops as I feel the effects of the trip on myself and on my way of observing the place where I am while I am working on the piece. The basic question is: How do the trips impact my work, and how can I transform this impact into a creative look that evinces the world I observe? I work with the idea of being a territorial extension of my country, Chile. That is to say, this image of a long and narrow strip of land serves as a metaphor for my long and intense journeys that do not need to have a determined end or arrival; in a sense, they are a permanent way of going back and forth. That is why more than places visited I keep moments; fragments of experiences lived in faraway cities such as Tokyo, New York, Dublin, Venice, Valdivia, Buenos Aires, etc. There is a need to show the world from an artistic perspective through these short expeditions. navarrete

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me reconhecer na urbe por intermédio da viagem, pelas marcas da paisagem. Assim sendo, cada um dos desenhos recebe o título de um dos trajetos de ônibus que eu realizei, da casa de meus tios em São Bernardo do Campo até algum outro ponto da urbe. No registro fotográfico, os recortes que os objetos emblemáticos denotam estão emoldurados na idéia de construir um desenho que mostre São Paulo e os trajetos que fiz de ônibus. Porém, enquanto preparava o material para essas peças, descobri vários caminhões basculantes de tamanho descomunal. Neles encontrei restos de azulejos e cerâmica, com os quais decidi fazer uma peça chamada 11 noches en sp [11 Noites em sp] e que, a partir dos fragmentos devidamente ordenados, dá testemunho do tempo investido em realizar o projeto em São Paulo. Essa coletânea é o coração do Arquivo Pessoal, já que tudo nasce dela e converge para ela. ¶ Como você definiria a sua maneira de fazer uma obra viajando? Minha obra é absolutamente nômade. Sempre penso na palavra “mobilidade” para expor minhas idéias. Mobilidade é o reflexo e o efeito de estar sempre montando a obra enquanto dura a viagem. A peça vai sendo construída à medida que sinto os efeitos da viagem em mim e no meu modo de observar o lugar em que estou preparando o trabalho. O questionamento principal é o seguinte: como as viagens influenciam minha obra e como posso transformar esse envolvimento em um olhar criativo sobre o mundo que observo? Trabalho com a idéia da extensão territorial do meu país, o Chile. Ou seja, essa imagem de uma faixa de terra comprida e estreita me serve de metáfora para realizar viagens longas e intensas, que não têm necessidade de uma chegada definitiva, mas sim de um constante ir-e-vir. Por isso, mais do que lugares visitados, foram possibilidades de guardar momentos, fragmentos de vivências em cidades tão distantes como Tóquio, Nova York, Dublin, Veneza, Valdivia, Buenos Aires, etc. É preciso fazer com que o mundo seja visto a partir do território da arte, através dessas pequenas expedições. 217

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Rivane Neuenschwander  Belo Horizonte, Brasil, 1967. Vive em Belo Horizonte. acima Um dia como outro qualquer, 2008. 24 relógios modificados. Dimensões variáveis. Coleção da artista. Cortesia: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo, Stephen Friedman Gallery, Londres & Tanya Bonakdar Gallery, Nova York. ¶ direita […], 2005. Desenho anônimo feito com máquina de escrever modificada. Papel. 29 x 21 cm. Belo Horizonte, Brazil, 1967. Lives in Belo Horizonte. above Um dia como outro qualquer [A Day Like Any Other], 2008. 24 modified clocks. Variable dimensions. Artist’s collection. Courtesy: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo, Stephen Friedman Gallery, London & Tanya Bonakdar Gallery, New York. ¶ right […], 2005. Anonymous drawing made with altered typewriter. Paper. 29 x 21 cm.

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cauê alves What are you planning to show at the 28 Bienal de São Paulo? How do you think visitors will relate to the work? rivane neuenschwander Ivo Mesquita th

asked me to restage [...], which consists of a series of modified typewriters where the letter keys have been replaced with keys with dots. The keyboard and the punctuation and number keys are unchanged. We therefore know what we are writing, but unless messages are “constructed” out of numbers, commas, etc., we are unable to read the words, because they become just a sequence of dots. We have several levels of communication here, which may be interesting for the proposal of the 28th Bienal. First, typewriters and paper are offered to the public to be used as a means of expression. Deprived of letters, visitors can choose to write messages that are indecipherable (for the collective), but still messages (to the individual) or use the subterfuge of design to create words or even drawings, thus restoring the power of a direct, recognizable communication. The pieces of paper are then tacked onto a green felt panel, allowing a collective reading and establishing random narratives through the proximity of the messages left by visitors. For “in living contact,” the typewriters will be placed in individual booths / modules, planned and scattered around an exhibition structure, both designed by Gabriel Sierra. Another work I will be presenting is flip clocks, which have also been modified but differently to the typewriters. Here it is the number that becomes a dot, or circle, or even a zero if you like. The neuenschwander

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cauê alves O que você está planejando mostrar na 28a Bienal de São Paulo? Como você imagina que será a relação do trabalho? rivane neuen-

schwander O Ivo Mesquita me pediu para que mostrasse novamente o trabalho [...], que consiste em máquinas de escrever modificadas onde os tipos com letras são substituídos por tipos com pontos. O teclado, bem como os tipos com pontuação e números, continua inalterado. Assim, sabemos o que estamos escrevendo, mas a menos que mensagens sejam “construídas” por números, vírgulas, etc., somos privados da leitura das palavras, uma vez que as mesmas são constituídas apenas por uma seqüência de pontos. Temos aqui vários níveis de comunicação, o que talvez seja interessante para a proposta da 28a Bienal. Primeiramente, máquinas de escrever e papel são oferecidos ao público para serem usados como meio de expressão. Privados das letras, os visitantes podem optar por escrever mensagens indecifráveis (para o coletivo), mas ainda assim mensagens (para o indivíduo) ou usar do subterfúgio do desenho para a elaboração de palavras ou mesmo desenhos, restituindo, assim, o poder de uma comunicação direta e reconhecível. Posteriormente, os papéis são pregados em um painel de feltro verde, permitindo uma leitura coletiva, além de estabelecerem narrativas aleatórias, dada a proximidade das mensagens deixadas pelo público. Para a mostra “em vivo contato”, as máquinas de escrever serão colocadas em espécies de cabines / módulos individuais planejados e espalhados em uma estrutura expositiva, ambos projetados pelo Gabriel Sierra. Outro trabalho a ser apresentado são relógios de flipar também modificados, mas contrariamente às máquinas de escrever, aqui é o número que vira ponto, ou antes, círculo ou 221

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letters indicating the day of the week and month remain unchanged in some models. Here it is time that doesn’t count. One minute is the same as the next, which is the same as the one next to it, but always different and distinct to one another. The flipping mechanism indicates the marking of an abstract time. The clocks will be scattered throughout the Bienal pavilion, as well as in places connected to the exhibition, such as restaurants or the hotels chosen to receive artists, curators, etc., thus extending space beyond time. ¶ The work […], which has already been shown at the Biennale di Venezia (2005) and the Panorama da Arte Brasileira [Panorama of Brazilian Art] of the Museu de Arte Moderna de São Paulo – mam (2007), demands the audience’s participation. Does the Bienal format and the general distance of the audience from contemporary art allow the artist to develop a project that involves visitors’ participation and that won’t be consumed and discarded like any other product? First, they are works that suggest time, concentration, and

a certain dedication, which in my mind brings more density than frivolity. I don’t think it is very important to some works if there are many or few visitors, because it will be an eminently individual experience anyway. This, in my opinion, happens above all because of the time spent experiencing the work. What makes a difference in the end is the volume of material resulting from the participation of visitors and its consequent implication for collective reading. In what concerns [...], drawings collected from typewriters that come back from an exhibition reflect the collective present in a specific time, place or context. Thus, those drawings made on typewriters in Venice speak of a diverse audience from many different places, but nevertheless nauseated by the water around them… Another fundamental aspect of large exhibitions is the absolute need for maintenance on a work with which the audience has direct contact. Without an appropriate commitment on the part of the institution, the work can completely miss its target and lose its meaning. neuenschwander

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se preferir, zero. As letras indicando o dia da semana e o mês continuam inalteradas em alguns modelos. Aqui, é o tempo que não conta. Um instante é igual ao outro, que é igual ao próximo, sendo sempre diferente e distinto um do outro. O flipar do mecanismo indica a marcação de um tempo abstrato. Os relógios estarão espalhados pelo pavilhão da Bienal, bem como em lugares ligados à mostra, como restaurantes ou hotéis selecionados para hospedar artistas, curadores, etc., estendendo, desse modo, o espaço para além do tempo. ¶ O trabalho […], que esteve na Biennale di Venezia (2005) e no Panorama da Arte Brasileira no Museu de Arte Moderna de São Paulo – mam (2007), requer a participação do público. Será que o formato Bienal e a postura distante que em geral o público tem da arte contemporânea permite uma experiência participativa significativa em que o trabalho não seja consumido e descartado como um produto qualquer? Primeiramente, são trabalhos que sugerem tempo,

concentração e certa dedicação, e isso, a meu ver, traz uma densidade maior do que uma frivolidade. Acho que importa pouco na experimentação de alguns trabalhos se a visitação é pequena ou volumosa, pois ainda assim ela será uma experiência eminentemente individual. Isso, na minha opinião, se dá sobretudo pelo tempo dispensado na vivência da obra. O que faz diferença ao final é o volume de material resultante da participação do visitante e sua conseqüente implicação na leitura do coletivo. Em relação ao trabalho [...], desenhos coletados de máquinas de escrever que retornam de uma mostra refletem o coletivo que se encontra inserido em um tempo, lugar ou contextos específicos. Assim, aqueles provenientes de Veneza, por exemplo, apontam para um público diversificado, vindo de vários lugares e não obstante nauseado pela água circundante… Outro aspecto fundamental em relação a mostras de grande porte é a absoluta necessidade de manutenção de um trabalho que está diretamente sujeito à ação do público. Sem um compromisso adequado da instituição, a obra pode perder completamente o seu propósito e se esvaziar por completo. 223

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Javier Peñafiel Zaragoza, Espanha, 1964. Vive em Barcelona. acima Texto de Agenda do fim dos tempos drásticos, para conferência dramatizada, 28a Bienal de São Paulo, 2008. ¶ direita Páginas de Agenda do fim dos tempos drásticos, 2008. Livro. Publicado para a 28a Bienal de São Paulo. Zaragoza, Spain, 1964. Lives in Barcelona. above Text from Agenda do fim dos tempos drásticos [Journal of the End of the Drastic Times], for dramatized conference, 28th Bienal de São Paulo, 2008. ¶ right Pages from Agenda do fim dos tempos drásticos, 2008. Book. Published for the 28th Bienal de São Paulo.

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jaime cerón Let’s talk about the role of your drawings in the project Vivir entre líneas [Live Between the Lines] and in your work as a whole. javier peñafiel Vivir entre líneas is an attempt to

make videos with drawings and locutions. The drawings are related to an impulse to recover oral narratives, to rely again on the act of listening as something that seduces and affects. I like to think that I write as if I drew, and that I draw while I am listening. To think that drawings are polyphonic embodies a beautiful irony, because an artist imitates anyone’s voice. ¶ In Dibujos para un teste de conversación [Drawings for a Conversation Test], I wanted the images to be completed by the audience. I am not interested in drawing as an isolated method, I mean, I don’t see drawing as a beginning or an end in itself; thus, in my view, the collection of drawings is a good scenario for community. In the last videos and performed conferences, there is always an animated drawing in the background, which makes it possible to talk about drawings in a way that invites empathy. ¶ How do these performed conferences relate to drawings, oral narrative and polyphony? I use the format of a performed conference when it is

necessary to present an experience for which it is virtually impossible to create an exhibition. Mera coincidencia [Mere Coincidence], Agencia de intervención en la sentimentalidad [Intervention Agency in Sentimentality] and Escritorio, archivo sonoro [Office Sound Archive] portray intentionally prolonged working processes, which for me are more related to publishing work than to theatricality; and which could be identified as a mix of poetic locution and resignification practices of real success. ¶ If “an artist imitates anyone’s voice,” what is the role of the audience, when they take part in the conversation? By “an artist peñafiel

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jaime cerón Vamos falar do papel do desenho dentro do projeto Vivir entre líneas [Viver entre linhas] e do seu trabalho de forma geral. javier peñafiel Vivir entre líneas é uma tenta-

tiva de realizar vídeos com desenhos e locutor. O desenho é parte de uma tentativa de reconstituir a oralidade, de confiar novamente na escuta como aquilo que seduz e afeta. Gosto de pensar que escrevo como se desenhasse e desenho escutando. Pensar que os desenhos são polifônicos traz uma bela ironia, porque um artista imita a voz de qualquer pessoa. Em Dibujos para un teste de conversación [Desenhos para um teste de conversação] eu queria que as imagens fossem completadas pelos espectadores. Não me interessa desenhar como um método isolado, ou seja, desenhar pelo e para o desenho em si; por isso, a soma dos desenhos me parece um bom cenário para a comunidade. Nos últimos vídeos e conferências dramatizadas sempre aparece no fundo, projetada, uma animação que permite falar sobre os desenhos em uma festa de empatias. ¶ Como as conferências dramatizadas se relacionam com os desenhos, a oralidade e a polifonia? Utilizo o formato de uma conferência dramatizada quando é necessário apresentar uma experiência que quase impossibilita uma exposição. Mera coincidencia, Agencia de intervención en la sentimentalidad ou Escritorio, archivo sonoro põem em cena processos deliberadamente lentos de trabalho, que para mim têm mais a ver com o fato editorial do que com a teatralidade e que se identificariam como uma mescla de locuções poéticas e exercícios de ressemantização de sucessos reais. ¶ Se “um artista imita a voz de qualquer pessoa”, que papel exerce o espectador quando entra na conversação? A frase “Um artista imita a 227

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imitates anyone’s voice” I mean that the artistic activity is extremely permeable and, at the same time, embodies a heavy irony regarding the author’s melodrama. There is a desire for the drawings to be completed by the audience; one has to trust and prove. And yes, it really happens. ¶ Many artists need to conceive exhibitions instead of single pieces. Do performed conferences correspond to this idea for an artist who produces books or publications as artwork pieces? If such “publishing miseen-scènes” work as a circulation space that is alternative to the exhibition, can we understand that they include an implicit questioning of this format? For

me, it is very important to make it clear that when I work, I act as a publisher (in Mera coincidencia, I decided to introduce myself as a host) and not as a director. I am more concerned with editing scenes and considering the possibilities of the various publishing resources. Establishing interchanges with the designer, as well as talking to the curator and to the institution that receive the project are some of the things that make my concerns more publishable than performable. In this sense, a correspondence can be established with the concept of an amplified exhibition. It is true that I feel disappointed about the exhibition mode, but it is not clear for me how to define this disappointment. As many people do, I have a critical opinion that exhibitions must be amplified by a publishing process that comes before and also after them. All of this is present in my work in São Paulo. An exhibition has a dead time, a necrophiliac aspect, yielding anachronistic results regarding the ever-changing times of the artistic activity in its multiplication of methodologies, productivity, receivers, etc. ¶ Is there any possible classification for the time involved in Vivir entre líneas? Vivir entre líneas is involved – that is the exact word – with the times between spaces and inhabitants and their transformations. In São Paulo, I have decided to classify days by types: plural day, proper day, ordinary day, improper day and similar day, applying a kind of (classifying) fiction or illusion. peñafiel

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voz de qualquer pessoa” quer dizer que a atividade artística é extremamente porosa e, ao mesmo tempo, contém uma forte ironia sobre o melodrama do autor. Deseja-se que os espectadores completem os desenhos, só é preciso confiar e comprová-lo. E isso realmente acontece. ¶ Muitos artistas precisam conceber exposições em vez de peças singulares. As conferências dramatizadas equivalem a essa idéia para um artista que produza publicações ou livros como obras? Se essas “encenações editoriais” funcionam como uma plataforma de circulação alternativa para a exposição, carregam implícito o questionamento a esse formato? Para mim

é muito importante ficar claro que, quando trabalho, atuo como um editor (em Mera coincidencia decidi me apresentar como anfitrião) e não como um diretor. Estou mais interessado em editar cenas, assim como em levar em conta as possibilidades dos numerosos dispositivos editoriais. Estabelecer intercâmbios com o designer, conversar com o curador e com a instituição que recebe o projeto está entre as coisas que fazem a textura de minhas preocupações ser mais editorial que teatral. Nesse sentido, pode-se estabelecer o paralelismo com o conceito de exibição ampliada. É verdade que me decepciono com o modo de exibição, mas não sei definir com clareza esse sentimento. Assim como outros, acho que o processo de exibiçãoexposição deve ser ampliado por um processo de edição anterior e posterior a ela. Tudo está bastante presente no trabalho em São Paulo. Uma exposição tem um tempo morto, de perfil necrófilo, que se torna bastante anacrônico com relação aos tempos tão alterados da atividade artística em sua proliferação de metodologias, produtividade, destinatários etc. ¶ Seria possível denominar, de alguma maneira, o tempo envolvido em Vivir entre líneas? Vivir entre líneas está envolvido – e essa é a palavra exata – com os tempos entre espaços e cidadãos e suas transformações. Em São Paulo, decidi classificar todos os dias por tipos: dia plural, dia próprio, dia comum, dia impróprio e dia similar, aplicando uma espécie de ficção-ilusão (tipológica). 229

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Alexander Pilis Rio de Janeiro, Brasil, 1964. Vive em Barcelona. Architecture Parallax: Appear – Disappear [Arquitetura Paralaxe: Aparecer – Desaparecer], 2008. Montagem de imagem. A4 – 300 dpi. Rio de Janeiro, Brazil, 1964. Lives in Barcelona. Architecture Parallax: Appear – Disappear, 2008. Image montage. A4 – 300 dpi.

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justo pastor mellado I think of an analytical unfolding of the concept of parallax. Marti Perán points out that, in your work, parallax is the only tool to face what you call “visual collapse.” Regarding the Bienal de São Paulo, I wonder if it is not possible to imagine it as a tool; or rather as a device for registering and measuring the contradictions of the Brazilian art system, in the sense that it allows for the production of transparency based on its symptomatic position of “institutional collapse.” The credibility of the modern project, represented by the physicality of Oscar Niemeyer’s building, has been cast into doubt by a certain type of artistic practice that would be irreducible to the exhibition model that it sustains. The institutional collapse would be related to the Bienal’s “optical and political” impossibility as a device for social refraction, for making clear the kind of art that our time demands. alexander

pilis I agree, but not every day. The parallax depends on the point of view. My research has often returned to Niemeyer. As pure research there is no end to it. As applied research, there are specific outcomes as visual projects and texts. It is not my intention, however, to demonize him or his work. And while his work and vision has had a profound impact on Brazil, and is recognized internationally, it is only one aspect of what we might call the modern project. The parallax is my methodology to investigate this and other aspects of the pilis

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justo pastor mellado Estou pensando em um desdobramento analítico do conceito de paralaxe. Marti Perán destaca, em sua obra, que a paralaxe é a única ferramenta a enfrentar o que você denomina “colapso visual”. Com relação à Bienal de São Paulo, me pergunto se não seria possível imaginar a paralaxe como uma ferramenta ou, então, como um recurso para registrar e medir as contradições do sistema da arte brasileira no sentido de que permite a produção de transparência com base em seu posicionamento sintomático de “colapso institucional”. A credibilidade do projeto moderno, representada pelo fisicalismo ao prédio de Oscar Niemeyer, foi posta em dúvida por certo tipo de prática artística que seria irredutível ao modelo de exibição que sustenta. O colapso institucional estaria relacionado à impossibilidade “óptica e política” da Bienal como recurso para a refração social e para deixar claro o tipo de arte que nossos dias exigem. alexander pilis

Concordo, mas nem sempre. A paralaxe depende do ponto de vista. Minha pesquisa se volta a Niemeyer com freqüência. Como pesquisa pura, não terá fim. Como pesquisa aplicada, há resultados específicos, como projetos visuais e textos. No entanto, não é minha intenção demonizar nem Niemeyer, nem seu trabalho. E, muito embora seu trabalho e sua visão tenham tido profundo impacto no Brasil, e sejam reconhecidos internacionalmente, são apenas um aspecto do que poderíamos chamar projeto moderno. A paralaxe é minha metodologia de pesquisa para este e outros aspectos dos ambientes construídos na época em que vivemos. Pode assumir muitas dimensões 233

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built environment in our own time. It can have many dimensions – social, political, structural, and theoretical. ¶ “Parallax, n. Apparent displacement, or difference in the apparent position, of an object, caused by actual change (or difference) of position of the point of observation.” – Oxford English Dictionary ¶ I can’t speak for other artists, in Brazil or anywhere else in the world where I have lived and worked. We all make choices – when and where to exhibit. This must include the thousands who have exhibited in the Niemeyer pavilion over its history, without giving up their principles. The same can be said for artists who exhibit at Tate Modern. Do they interrogate the history and politics of the building or the agenda of its current occupants? Transparency for me, and the work I do, is embodied in how I work – a collaborative process with colleagues, students, and the public. In the spirit of this enterprise, it is important not to fall into rhetoric. Now, after close to 30 years of work, I can say that life is the project. ¶ toward an architecture parallax Instinctively, I knew that an investigation could not be developed through the lens of modernity without vomiting an EuropeanWestern classical model of thought regarding projection, distance, movement and reflection. The modern paradox, an argument of opposition to what came before, was irrelevant to the existing conditions, how this megalopolis – São Paulo, as an example – developed in a short time and came to be. I had to devise another working praxis, an instrument. The Parallax theorem became the instrument and methodology. ¶ This is a place where the individual has the possibility of moving unnoticed through the various levels – horizontally, vertically and obliquely – as if an anarchist, or even a body had disappeared. This metropolis has disappeared and appeared various times in its construction history and it defies any central, established order of the continuum, the historical map of city building. ¶ There is no past and no future, and I forgot the present. pilis

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– a social, a política, a estrutural e a teórica. ¶ “Paralaxe, substantivo. Aparente deslocamento, ou diferença na posição aparente, de um objeto, causada por uma mudança (ou diferença) real do ponto de observação.” – Oxford English Dictionary ¶ Não posso falar por outros artistas no Brasil ou em qualquer outro lugar no mundo onde eu tenha morado e trabalhado. Todos fazemos escolhas com relação a quando e onde expor. E isso deve incluir os milhares que expuseram no pavilhão de Niemeyer ao longo de sua história sem abrir mão de seus princípios. Pode-se dizer o mesmo sobre os artistas que expõem na Tate Modern. Eles questionam a história e a política do prédio ou o programa dos atuais ocupantes? Para mim, a transparência e o tipo de arte que faço estão incorporados em minha obra – um processo em colaboração com colegas, estudantes e público. Imbuído desse espírito, é importante não cair na retórica. Agora, depois de quase 30 anos de trabalho, posso dizer que o projeto é a vida. ¶ na direção da paralaxe na arquitetura Instintivamente, eu sabia que não se pode desenvolver uma pesquisa através das lentes da modernidade sem vomitar um modelo clássico de pensamento da Europa Ocidental com relação a projeção, distância, movimento e reflexão. O paradoxo moderno – um argumento de oposição ao que precedeu – se tornou irrelevante às condições existentes, a como esta megalópole – São Paulo, como um exemplo – se desenvolveu em pouco tempo e se transformou. Eu tinha de vislumbrar outra práxis de trabalho – um instrumento. O teorema da Paralaxe se transformou no instrumento e na metodologia. ¶ Aqui um indivíduo pode ter mobilidade entre os vários níveis – na direção vertical, horizontal ou oblíqua – como se um anarquista, ou mesmo um corpo tivesse desaparecido. Esta metrópole desapareceu e apareceu várias vezes na sua história de construção, e desafia qualquer ordem central ou estabelecida do contínuo, do mapa histórico de construção urbana. ¶ Não existe passado e nem futuro, e me esqueci do presente. ¶ 235

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Paul RamÍrez Jonas Pomona, eua, 1965. Vive em Nova York. Talisman [Talismã], 2008. 2500 chaves do Pavilhão Ciccillo Matarazzo, cabine de troca, 2500 chaves de visitantes. Cortesia: artista & Roger Björkholmen Galleri, Estocolmo. Pomona, usa, 1965. Lives in New York. Talisman, 2008. 2500 keys to the Ciccillo Matarazzo Pavilion, exchange booth, 2500 visitor’s keys. Courtesy: artist & Roger Björkholmen Galleri, Stockholm.

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santiago garcía navarro How is the relationship between author and reader in your work? paul ramírez

jonas Recognizing my debt to Jorge Luis Borges, I find reading more creative than writing, the reader more creative than the author. Most of my works start with a preexisting text. I use this text as a musical score for an action, an object or any kind of work. I consider the word “text” as widely as possible. So, it can be a path, such as a piece of music, the design of a technological object, a newspaper, a play, a map, in short, any cultural trace that can be followed or interpreted, similarly to how a musician uses his / her score. What interests me is the tension between the originality of an author and the originality of an interpreter. I am interested in the text that can’t be art without the participation of the reader. ¶ How has this dynamics been changing? In the past, my work focused almost exclusively on myself. I was the reader. I was the researcher, the explorer, the one who performed some actions by heart (because a great part of this dynamics relies on the fact that the preexisting text is the past, while the reader and the reading are the present). Five years ago, when I made two works using keys, I started to think more about the audience. If I am only a reader, and the audience is an audience of readers (instead of ramírez jonas

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santiago garcía navarro Como é a relação entre autor e leitor em sua obra? paul ramírez jonas Reconhe-

cendo minha dívida com Jorge Luis Borges, entendo que ler é mais criativo que escrever, que o leitor é mais criativo que o autor. Quase todas as minhas obras começam com um texto preexistente. Utilizo esse texto como uma partitura para uma ação, um objeto ou qualquer forma de obra. Considero a palavra “texto” em sua concepção mais ampla e aberta possível. Assim, ele pode ser uma trilha, como uma composição musical, ou planos de um objeto tecnológico, um diário, uma obra de teatro, um mapa, enfim, qualquer rastro cultural que se possa seguir ou interpretar de maneira parecida com a que o músico utiliza uma partitura. O que me interessa é a tensão entre a originalidade de um autor e a originalidade de um intérprete. Interessa-me o texto que não consegue ser arte sem a participação do leitor. ¶ Como essa dinâmica foi variando? No passado, o enfoque da minha obra era quase que exclusivamente na minha pessoa. Eu era o leitor. Eu era o pesquisador, o explorador, aquele que exercitava atos de cor (pois grande parte dessa dinâmica está no fato de o texto preexistir, ser passado; o leitor e a leitura são o presente). Há cinco anos, momento em que fiz duas obras utilizando chaves, comecei a pensar 239

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authors), don’t I have more in common with the audience than with the author? But being a reader is ambiguous… On the one hand, an audience of readers implies an active audience. But, on the other, the reader is also passive, quite lazy, because he / she is not yet an author, a genius, a creator, a revolutionary. For me, the ideal is this vague field, where apathy and activity are mixed. ¶ Why only explore this “vague field,” instead of establishing a certain direction for it? I wanted to promote an exchange with the audience: it is necessary to give in order to receive. But I wanted to ask very little, the minimum: one cent, your voice, that you walk by my side for one minute… almost nothing. I would like this exchange to mean something, not only if you get involved in it, but also if you keep passive. In my view, in order to reach this level, very little should be demanded from the audience – so little, in fact, that one can feel that what separates participation and non-participation is inside each individual. The only obstacle is an inner one. ¶ Which notion of public and private does Talismán question? The work talks about being neither pessimistic nor optimistic. It is based on the exchange of two gestures, which, in the end, are only symbolic. In the first gesture, the audience of the 28th Bienal de São Paulo can receive a copy of the door key of the Ciccillo Matarazzo Pavilion. Although it may seem like a transgression, it is just the return of a public space to its public. The second gesture is based on the transgression of the private space. The audience exchanges a copy of a personal key for the pavilion key. But the two gestures are neutralized because, despite the fact that there are real keys for these two fields, their possession does not subvert any of the spaces. The Bienal can’t find the spaces opened by the private keys, because there is no trace of their owners. And the audience must still respect the rules, security guards, accesses and social norms that determine the public space of the pavilion. As a consequence, the question I propose is: where can a public sphere be created? ramírez jonas

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mais no público. Se sou somente um leitor e o público é um público de leitores (em vez de autores), será que não tenho mais em comum com o público do que com o autor? Mas ser leitor é ambíguo… Por um lado, um público leitor implica um público ativo. Mas, por outro, o leitor é também passivo, um tanto preguiçoso, porque ainda não é um público autor, gênio, criador, revolucionário. O ideal, para mim, é esse terreno vago, onde apatia e atividade se mesclam. ¶ Por que somente explorar esse “terreno vago” e não lhe dar certo direcionamento? Eu queria criar um intercâmbio com o público: é preciso dar para receber. Mas queria pedir muito pouco, o mínimo: um centavo, sua voz, que caminhasse ao meu lado por um minuto… quase nada. Queria que o intercâmbio tivesse algum significado se você se envolvesse, mas também se você fosse passivo. Do meu ponto de vista, para chegar a esse estágio devia-se exigir muito pouco do público, tão pouco que seria possível sentir que o que separa a participação da não-participação está em cada indivíduo. O único obstáculo é interno. ¶ Que noção do público e do privado Talismán põe em jogo? A obra aborda o fato de não ser nem pessimista, nem otimista. Baseia-se no intercâmbio dos gestos, que no final não são mais do que simbólicos. No primeiro gesto, o público da 28a Bienal de São Paulo pode receber uma cópia da chave da porta do Pavilhão Ciccillo Matarazzo. Embora pareça uma transgressão, é somente a devolução de um espaço público ao seu público. O segundo gesto se baseia na transgressão do espaço privado. O público troca uma cópia de uma chave sua pela chave do pavilhão. Mas os dois gestos são negados, pois embora os dois campos tenham chaves reais, a possessão dessas chaves não subverte nenhum dos espaços. A Bienal não pode abrir os espaços das chaves privadas, pois não há vestígios de seus donos. E o público ainda tem de respeitar os regulamentos, os seguranças, os acessos e as normas sociais que regem o espaço público do pavilhão. Conseqüentemente, a pergunta que proponho é: onde se pode criar uma esfera pública? 241

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Nicolás Robbio Mar Del Plata, Argentina, 1975. Vive em São Paulo. Sem título, 2007. Caneta hidrográfica e lápis sobre papel de caderno. Coleção do artista. ¶ próxima página Idem. Mar Del Plata, Argentina, 1975. Lives in São Paulo. Sem título [Untitled], 2007. Pen and pencil on notebook paper. Artist’s collection. ¶ next page Idem.

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luisa duarte What are your plans for the 28th Bienal de São Paulo? nicolás robbio I am going to work on the

newspaper that will be distributed weekly to the public during the 28th Bienal. Each week there will be a new work. ¶ Why did you choose to work on the newspaper? I chose to use the simplest system to do my work. I don’t want to negotiate anything right now. All the negotiation of space, budget, and to-ing and fro-ing wears me out. My work revolves around what is there. I don’t like working with things that are there today, gone the next. It doesn’t need to be very big, or cost a lot, but I need to know what I have. If it’s two rolls of toilet paper and a pen, fine, let’s do it. It could be a Boeing 737 or a paper plane. I can adapt to any condition, except when one day something is one way, and the next day, it’s different. I just can’t. ¶ So, is the newspaper an attempt to get away from the machine and attain greater autonomy?

Exactly. And in it, my idea is to work with structures. Existing structures that have particular purposes, from which you can create many others. Create different systems with the same drawing structures. A drawing such as of a soccer field is created by joining dots where the lines intersect. Using this same structure, I can create a bench. I’ve been working with this idea for some time. I create an initial structure, a point of departure, which gives me a chance to create several other systems with the same structure. The structural elerobbio

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luisa duarte Quais são os seus planos para a 28a Bienal de São Paulo? nicolás robbio

Eu irei trabalhar no jornal que será distribuído semanalmente para o público durante a 28a Bienal. A cada semana haverá um novo trabalho. ¶ Por que você escolheu trabalhar no jornal? Escolhi utilizar o sistema mais simples para fazer o meu trabalho. Não quero negociar nada neste momento. Me cansa toda esta negociação de espaço, orçamento, suas idas e vindas. Meu trabalho ocorre em função do que se tem. E eu não gosto de trabalhar com uma coisa que se tem hoje, mas daqui a dois dias pode não se ter mais. Não precisa ser muito grande, nem ter muito dinheiro, mas preciso saber o que tenho. São dois rolos de papel higiênico e uma caneta. Ok, vamos em frente. Pode ser um Boeing 737 ou um aviãozinho de papel. Eu me adapto a todas as condições, mas não a de um dia ser assim e no outro, diferente. Não consigo. ¶ Você busca, então, no jornal, se afastar de toda essa engrenagem e ter uma maior autonomia? Exato. E lá a minha idéia é trabalhar com estruturas. Estruturas existentes que servem para uma coisa e a partir delas você pode construir muitas outras. Com as mesmas estruturas de desenho, criar sistemas diferentes. Um desenho como o de um campo de futebol é criado pela união dos pontos nas intercessões das linhas. Posso, com essa mesma estrutura, criar um banco. Eu tenho trabalhado algum tempo com esta idéia. Crio uma primeira estrutura, um ponto de partida, que me dá a chance de criar diversos outros sistemas com a mesma estrutura. O elemento estrutural conecta sistemas muito diferentes. A situação é esta, crio uma estrutura, e dali posso ir para onde eu quiser. Com 247

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ment connects very different systems. That’s how it works; I create a structure, and then I can go wherever I want. I can forge many paths from the same point of departure. ¶ It occurs to me that this way of thinking is valid for life in general, in the sense that we can avoid existing structures in favor of others, freer ones. A single structure, which may at times seem very rigid, contains other possible conformations that one would never have imagined. Absolutely. We can apply this thinking to life – mine,

yours, anyone’s. This issue of a point of departure started in a work I did in Cuba some years ago. There is always a point of departure occurring in a city you’ve never been to. It didn’t exist before, or after. There is a point of departure. Of course I am the same person, with my own history, but the question is how I face, with this same structure, a new system. You don’t have the same climate, the same locations, the same language. You find yourself impelled to build a new system with the same structure. You are obliged to reformulate the system. The idea of working on the 28th Bienal’s newspaper allows me to make these equations. They are very simple equations that share points of departure. I can, for example, create a structure with which the public can create its own systems in another space outside of the newspaper. ¶ There is something hopeful in this thought, isn’t there? Yes. We often discard a structure because we don’t think it has worked. And then we go and make everything again, from scratch. But wait, maybe we can make other things with the structures we have. The Bienal is a structure that works, it serves its purpose; but we can think of another system for the Bienal, different from the one we currently know. How to change structures shouldn’t be the main goal, but how to change the systems for using these structures. We should try to create alternative systems for the use of these structures. They all have certain static structures. Gravity – we are not all going to fly out of this room. But we can all create new systems, in our daily lives, to inhabit these same structures. robbio

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um mesmo ponto de partida posso desbravar diversos caminhos. ¶ Ocorre-me que podemos extrapolar este pensamento para a vida de uma forma mais geral, no que tange à busca por driblarmos estruturas já existentes em favor de outras mais livres. Uma mesma estrutura, que por vezes parece engessada, guarda a possibilidade de se desdobrar em outras conformações que pareciam insuspeitas. Claro. Podemos derivar este pensamento

para vida, minha, sua, de qualquer pessoa. Esta questão do ponto de partida começa num trabalho que fiz em Cuba há alguns anos. Há sempre um ponto de partida sendo lançado em uma cidade onde você nunca esteve. Não existe nem para trás, nem para a frente. Há um ponto de partida. Claro que sou a mesma pessoa, com uma história, mas a questão é como eu encaro, com esta mesma estrutura, um sistema novo. Você não tem o mesmo clima, as mesmas localizações, a mesma língua. Você se vê impelido a construir um novo sistema com a mesma estrutura. Você é obrigado a reformular o sistema. A idéia de trabalhar no jornal da 28a Bienal me traz a possibilidade de traçar essas equações. São equações muito simples que guardam pontos de partida em comum. Eu posso, por exemplo, criar uma estrutura com a qual o público possa criar por si próprio os seus sistemas em outro espaço que não o jornal. ¶ Há um traço de esperança neste pensamento, não? Sim. Muitas vezes descartamos uma estrutura porque parece que ela não dá certo. E aí vamos fazer tudo de novo, do zero. Calma, talvez possamos fazer outras coisas com as estruturas que estão aí. A Bienal é uma estrutura que funciona, ela serve, podemos é pensar um outro sistema para a Bienal, diferente do que se pensou até agora. Como mudar as estruturas não deve ser o alvo principal, mas sim os sistemas de uso dessas estruturas. Devese tentar criar sistemas alternativos para o uso dessas mesmas estruturas. Todos têm certas estruturas estáticas. A gravidade, nós não vamos sair voando desta sala. Mas todos nós podemos criar novos sistemas, cotidianamente, para habitar essas mesmas estruturas. 249

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Joe Sheehan Nelson, Nova Zelândia, 1976. Vive em Auckland. acima Song Remains the Same [Canção continua a mesma], 2004. Jade nefrita canadense, bobinas de plástico, fita de áudio magnética. 8 x 11 x 1,5 cm. Coleção particular, Auckland. Fotografia: Nick Barr. ¶ direita Spending Time [Passando o tempo], 2006. Jade nefrita australiana esculpida sobre compensado. 24 x 48 x 1,75 cm (aberto). Coleção: Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth. Fotografia: Nick Barr. Nelson, New Zealand, 1976. Lives in Auckland. above Song Remains the Same, 2004. Carved Canadian nephrite jade, plastic spools, magnetic audio tape. 8 x 11 x 1,5 cm. Private collection, Auckland. Photograph: Nick Barr. ¶ right Spending Time, 2006. Carved Australian nephrite jade on plywood. 24 x 48 x 1,75 cm (open). Collection: Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth. Photograph: Nick Barr.

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santiago garcía navarro In what way is the ancestral practice of stone carving related, in some of your works, to a critique of contemporary consumerism? joe sheehan I

worked for a long time in tourist shops carving trinkets from jade, so people could have a piece of New Zealand to take back to their country. (The culture of carving in New Zealand is very strong due to an amazing jade carving art form developed by the Maori). After a while, I realized that this commercial setting was a huge limiting factor if I wanted to make work that told new stories. I saw that there was a problem because while this material is loaded with cultural and political significance, tourism held it in a sort of romantic historical time warp. I saw then that there was huge power in working with this load, to redistribute it so that carving could have more potency and relevance as an art form again. Also, there is a beautiful irony in telling modern stories with ancient technology. Commercial dominance has introduced problems with globalization and diminishing resources. The scarcity of jade has increased vastly in the last ten years. These changes interested me and inspired me to make works like Non-Rechargeable and Everybody’s Keys. They are a critique of our national self-image as super clean and green. Often this is our first foot forward when we market ourselves overseas (The Lord of the Rings? Middle Earth never looked so good!). The truth being that we are often as bad as everybody else in the world for consumption and impact on our natural environment. ¶ In Daily sheehan

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santiago garcía navarro Como a prática ancestral da escultura em pedra se relaciona à crítica ao consumismo contemporâneo em algumas de suas obras? joe sheehan Durante muito tempo trabalhei em lojas de

artigos para turistas, esculpindo pequenas peças em jade para que os visitantes pudessem levar para casa um pedaço da Nova Zelândia como lembrança. (A escultura em jade é uma atividade muito importante na Nova Zelândia como herança da fantástica forma de arte desenvolvida pelos maoris.) Depois de algum tempo, compreendi que esse cenário comercial seria um enorme fator limitante se pretendesse que meu trabalho contasse novas histórias. Percebi que estava diante de um problema, pois ao mesmo tempo que esse material abarcava significado cultural e político, o turismo o mantinha numa espécie de viés histórico romântico. Vi, então, a força imensa em trabalhar com essa bagagem e redistribuí-la para que o ato de entalhar pudesse ter ainda mais força e mais importância como forma de arte novamente. Há, também, uma ironia fantástica em contar histórias modernas com técnica antiga. A dominação comercial trouxe problemas com a globalização e a redução dos recursos. A escassez do jade se intensificou muito nos últimos dez anos. Essas mudanças me interessaram e me inspiraram a criar obras como Non-Rechargeable [Não-recarregável] e Everybody’s Keys [As chaves de todos], que são uma crítica à auto-imagem nacional como super-clean e de preocupados com o meio ambiente. Em geral, esse é o primeiro passo quando fazemos marketing pessoal no exterior (The Lord of the Rings [O Senhor dos Anéis]? A Terra Média nunca foi tão interessante!). A verdade é que, em geral, nossas atitudes são tão comprometedoras quanto as do resto do mundo com relação ao consumo e ao impacto sobre nosso meio ambiente natural. ¶ Em Daily Bread [O pão de cada dia] e Spending Time [Passando o tempo], os títulos das músicas são, na verdade, fragmentos de frases de um diário pessoal, não são? Mas acabamos não ouvindo nada. Que tipo de “música” ouvimos nessas “can253

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Bread and Spending Time, the supposed titles of the songs are, in fact, patchy sentences of something like a personal diary. But, in the end, we don’t hear anything. What kind of “music” do we listen to in these “songs”? Yeah, my

diary entries play the part of a record’s track titles and liner notes. Track titles act as pointers to the meanings of the songs and my titles do the same thing. These are recordings of my mind during an attempt at stillness basically. I have made different approaches to this task, and in Daily Bread, for example, I set a simple framework of a 45-rpm record as the form, a 3-mm drill as the tool, and covering the whole surface as a goal. There was then this process of letting go. I had no expectations of what it was going to look like and every time I realized my mind had wandered from the job I made a note of what it was I had been thinking about. In the end I had this list of distractions and events that occurred during the making which points you towards this struggle with staying in the moment. The jade disc itself was completely transformed by this process. It went from dense and black to light and translucent, from hard to fragile. The pattern from the drilling made a sort of restless, shifting visual effect which I also liked. These pieces are a reflection of what was going on in my mind and body, they are soul records. ¶ For Maori people, craft, art and design are not conceived separately, but experienced as integral to life. Does this Maori vision resound in some way in your work? The

balance of craft, art and design that you see in ancient Maori artifacts is different from the balance of ideas and skill you see in good contemporary artworks, I think. I heard the difference described recently as “contemporary art talks about the universe where ancient Maori art talks to the universe.” As much as this is a fairly broad generalization, I guess it’s also true for me because my work is informed by European contemporary art practice as much as it is by Maori tradition. I have always seen good art practice as a balance of head, heart and hands. This is how I try to operate when I make artwork. sheehan

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ções”? São fragmentos, sim. As anotações do meu diário são os títulos

das faixas do disco e as anotações na capa. Os títulos das faixas são como sinalizadores do significado das músicas e meus títulos também são assim. São gravações da minha mente durante uma tentativa de quietude, na verdade. Tentei algumas abordagens diferentes para essa tarefa, e em Daily Bread, por exemplo, tenho uma estrutura simples de um disco de 45 rotações como forma, uma broca de 3 mm como ferramenta, e a cobertura de toda a superfície como meu objetivo. Então acontece o processo de deixar acontecer. Não tinha nenhuma expectativa de como ficaria e sempre me dava conta de que minha mente havia se deslocado das anotações feitas para a obra que eu tinha imaginado. Ao final, fiz uma lista dos eventos e das turbulências que ocorreram durante o processo de criação, que sinaliza a luta em se manter no momento. O próprio disco de jade foi completamente transformado por esse processo. De denso e negro, ele se tornou claro e translúcido; de duro, frágil. O padrão seguido pela broca criou um efeito visual dinâmico e mutável que me agradou. Essas peças são um reflexo do que acontecia na minha mente e no meu corpo, são registros da alma. ¶ O povo Maori não concebe as pessoas, o artesanato, a arte e o design separadamente, mas vivenciados como parte integral da vida. Essa visão dos maoris tem alguma influência sobre sua obra? Acredito que o equilíbrio entre artesa-

nato, arte e design que vemos nos artefatos antigos dos maoris seja diferente se comparado ao que vemos entre idéias e técnica nos bons artefatos contemporâneos. Recentemente ouvi a seguinte descrição das diferenças: “A arte contemporânea fala sobre o universo, enquanto a antiga arte maori fala com o universo”. Muito embora seja uma generalização um tanto ampla demais, acredito que seja também verdade no que se refere a mim, pois minha obra se baseia na prática da arte européia contemporânea tanto quanto na tradição dos maoris. Sempre entendi a prática da boa arte como o equilíbrio entre a mente, o coração e as mãos. É assim que tento trabalhar quando crio minhas obras. 255

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Gabriel Sierra San Juan Nepomuceno, Colômbia, 1975. Vive em Bogotá. acima Maqueta universal para contextos de pensamiento interrumpido. Objetos y estructuras parafuncionales [Maquete universal para contextos de pensamento interrompido. Objetos e estruturas parafuncionais], 2001. Papel recortado e cola. ¶ direita Boceto para sistema (Plano de Lecturas) [Estudo para sistema (Plano de leituras)], 2008. San Juan Nepomuceno, Colombia, 1975. Lives in Bogota. above Maqueta universal para contextos de pensamiento interrumpido. Objetos y estructuras parafuncionales [Universal Model For Interrupted Thoughts Context. Parafunctional Objects and Structures], 2001. Cut paper and glue. ¶ right Boceto para sistema (Plano de Lecturas) [Study for System (Plan of Readings)], 2008.

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ana paula cohen How do you see the curatorship’s invitation to develop the exhibition space on the 3rd floor of the 28th Bienal de São Paulo, considering the idea that we previously shared of proposing a more welcoming place for art, which can be occupied by artworks and by the public? gabriel sierra My contribution to the Bienal consists in

developing a series of structures that work as continents to encourage the public to move around and think freely about the space that configures the exhibition. It is a space designed and constructed in strict cooperation with artists and curators. We conceived the plan as a territory of possibilities, as a temporal space, as a unity and as a board game where the public is an essential part of its configuration. As a space where it is worth asking: is it possible for one to escape from the museum while it is involved in an exhibition: Is it necessary to escape from the museum in order to give a sense to art and to what happens within its borders? Is art dependent on the museum’s physical space, or does it rather depend on the museum’s mental sphere? Is art a possibility to find another space for art? ¶ What do you think about the relation between space, the objects inserted in it, and its use? How does this take place in the relation between the supports that you have designed for the 3rd floor, the existing space and the public who will go through it and use it? Art does not need architecture or museums to

exist; it needs networks and social webs that support its contents, setting forth the logic for constructing a system of possible ways to provide and teach art. I also ask myself how and of what material these networks are made. What are the networks that configure the idea of art, that make it work? Are they specialized communities of production and consumption, or rather the inhabitants of the sierra

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ana paula cohen Como você entende o convite da curadoria para desenvolver o espaço expositivo do terceiro andar da 28a Bienal de São Paulo, considerando uma reflexão que já compartilhávamos, de propor um lugar mais acolhedor para a arte, que possa ser habitado pelas obras e pelo público? gabriel sierra Minha contribuição para a 28a

Bienal está em desenvolver uma série de estruturas que funcionem como continentes para estimular o público a se movimentar e a pensar de forma livre o espaço que configura a exposição. Trata-se de um espaço pensado e construído com a estreita colaboração de artistas e curadores. Formulamos o projeto como um território de possibilidades, uma estância temporal, um tabuleiro de jogos, em que o público é parte fundamental de sua configuração; como um lugar em que cabem as perguntas: “É possível escapar do museu enquanto ele está contido em uma exposição?” “É necessário escapar do museu para dar sentido à arte ou àquilo que ocorre em seu interior?” “A arte é dependente do espaço físico do museu, ou o contrário, de sua parte mental?” A arte é uma possibilidade de encontrar outro espaço para a arte? ¶ Qual seria, para você, a relação entre o espaço, os objetos inseridos em seu interior e o uso que se pode fazer dele? Como isso se dá na relação entre os suportes desenhados por você para o terceiro andar, o espaço existente e o público que irá percorrê-lo e usá-lo? A arte não pre-

cisa da arquitetura nem dos museus para existir; ela precisa de redes e de tecidos sociais que suportem seus conteúdos, fazendo uso da lógica para construir um sistema de maneiras possíveis para dispor e mostrar arte. Também me pergunto de que e como são feitas essas redes. Quais são as redes que configuram a idéia da arte, que a fazem funcionar? São comunidades especializadas em produção e consumo, ou são os habitantes das cidades, o povo, os indivíduos que a vêem 259

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metropolis, the people, the individuals who see art as spectators? In this exhibition, the space will be approached and considered not as a separation of closed-off and neutral spaces. The idea of limit is brought about by the configuration of each work and the possibilities for its reading. ¶ In what sense can the system that you have created to furnish the exhibition’s architecture be called modular, considering that your presence is necessary for determining the sense in each case? All the

structures and pieces produced for the Bienal are based on the idea of functional archetypes. It is a set of pieces that repeat a pattern of dimensions, in the search of both specific and general possibilities. More than parts or units that form a modular system, they are formats to distribute material in parts or fractions. ¶ What is your view on architecture in general and the different ways of inhabiting it? For me, the concept of habitat is relative, it depends on each individual and on how he or she configures and modifies his / her own existence in the world. The problem of architecture is that it cannot be directly modified by its inhabitants without demanding a great amount of resources; the entire debate is a question of representation and production. Architecture in general is a limited territory, not only in its physical aspect, but also in its functional one. Architecture is designed from an institutional and productive logic, from compliance with norms, which makes individuals lose their subjectivity and their own ability to transform the world from their own experience. Architecture and design are focused on one single proposition, which tries to penetrate the context in the search of certain qualities, most of them associated to an idea of control and power, putting aside the individuals’ important and less transcendental needs. Modernity is about standardization of the material world, people’s emotions and, finally, their way of thinking. I think architecture should develop under the same logic of the needs and expectations of the people who use the physical space in a construction. sierra

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como espectadores? Nesta exposição, o espaço será abordado e confrontado não como uma separação de espaços fechados e neutros. A idéia de limite é exercida pela configuração de cada trabalho e de suas possibilidades de leitura. ¶ Em que sentido o sistema que você criou para o mobiliário do espaço expositivo pode ser chamado de modular, uma vez que sua presença é necessária para dar sentido a cada um dos casos?

Todas as estruturas e peças produzidas para a 28a Bienal partem da idéia de arquétipos funcionais. É um conjunto de peças que repetem um padrão de medidas em busca de possibilidades construtivas, tanto específicas quanto gerais. Mais do que unidades que formam um sistema modular, são formatos para distribuir material em partes ou frações. ¶ Como você pensa a arquitetura em geral e as diferentes formas de habitá-la? Para mim, o conceito de habitat é relativo, depende de como cada um configura e modifica sua própria experiência no mundo. O problema da arquitetura é que ela não pode ser modificada diretamente por seus habitantes sem empregar grande quantidade de recursos; todo o debate é uma questão de representação e produção. A arquitetura, em geral, é um território limitado, não só no que se refere a seu aspecto físico, como também ao funcional. É projetada a partir da lógica institucional e produtiva, a partir do cumprimento de normas, o que faz com que os indivíduos percam a subjetividade e a capacidade de transformar o mundo com base em sua própria experiência. A arquitetura e o desenho estão centrados em uma única proposição que tenta infiltrar o contexto em busca de determinadas qualidades, a maioria associada a uma idéia de controle e poder, deixando de lado as necessidades importantes e menos transcendentais dos indivíduos. A modernidade trata da padronização do mundo material, das emoções e, por último, da forma de pensar das pessoas. Acho que a arquitetura deveria evoluir com a mesma lógica com que se desenvolvem as necessidades e expectativas daqueles que usam o espaço físico de uma construção. 261

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Valeska Soares Belo Horizonte, Brasil, 1957. Vive em Nova York. Catálogo, 2008. Projeto. Tapete e letras de papel. Cortesia: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo & Eleven Rivington, Nova York. Belo Horizonte, Brazil, 1957. Lives in New York. Catálogo [Catalog], 2008. Project. Carpet and paper letters. Courtesy: Galeria Fortes Vilaça, São Paulo & Eleven Rivington, New York.

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isabel carlos How did you arrive at this idea of a carpet-doormat based on the first Bienal de São Paulo catalog? valeska soares My first

idea for the piece was to use only the letters, but the Bienal space is very big and required something to anchor them so they wouldn’t get lost in the architecture. Then, looking at the “catalog” / book, it started to make sense to use the cover as an anchor, not only spatially but also conceptually. The graphic design of the cover and inside flap is representative of the era and is directly related to the ideas that gave rise to the Bienal project and the architecture of its space. Initially I considered different materials, but in the end the “carpet / doormat” format struck me as the most appropriate as a transitional space between the exhibition area and the Bienal archive on the third floor. The visitors have to walk across the carpet to enter the archive. ¶ Does the text of this first Bienal catalog mean something special to you or it is just a factual or historical reference? The catalog contains a lot of differ-

ent information. There is a text by the president of the Bie­nal contextualizing the project and one by the curator contextualizing the Bienal in relation to the Biennale di Venezia. Additionally, there is an enormous amount of information such as regulations for participation, participating countries, awards, values, and observations. ¶ So is it an important historical reference? Yes, but in a way, the idea of its importance is more important than its content. I like this idea that with my letters I can write another text or catalog, or we can all reuse the letters and rewrite another text, an anagram. Make the historical text an open text. ¶ Anagrams, labyrinths, texts; these have always soares

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isabel carlos Como é que chegou a esta idéia de um tapete-capacho que parte do primeiro catálogo da Bienal de São Paulo?

valeska soares A primeira idéia para a peça foi a de usar somente as letras, mas o espaço da Bienal é muito grande e exigia algo que ancorasse as letras para que não ficassem perdidas na arquitetura. Então olhando o “catálogo” / livro, começou a fazer sentido utilizar a capa como âncora, não somente espacial mas também conceitual. O desenho gráfico da capa e contracapa é representativo da época e se relaciona diretamente com as idéias que iniciaram o projeto da Bienal e a arquitetura de seu espaço. Considerei inicialmente diferentes materiais, mas no final o formato “tapete / capacho” me pareceu mais apropriado como um espaço de transição entre a zona expositiva e o arquivo da Bienal no terceiro andar. Os visitantes têm de cruzar a superfície do tapete para entrar no arquivo. ¶ O texto desse primeiro catálogo da Bienal diz-lhe algo de especial ou é somente uma referência factológica ou histórica? O catálogo contém uma série de

diferentes informações, há um texto do presidente da Bienal contextualizando o projeto e um do curador contextualizando a Bienal em relação à Biennale di Venezia. Além disso, tem uma quantidade enorme de dados, como as normas de participação, os países participantes, os prêmios, os valores e advertências. ¶ É, portanto, uma referência histórica importante? Sim, mas de alguma maneira a idéia de sua importância é mais importante que o conteúdo. Gosto dessa idéia de que com as minhas letras posso escrever outro texto ou catálogo, ou todos podemos reusar as letras e escrever outro texto, um anagrama. Transformar o texto histórico em um texto aberto. ¶ Anagramas, labirintos, textos, sempre foram referências importantes na sua obra… Sim, acho que são todos referências a caminhos, percursos, 265

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been important references in your work… Yes, I think that they are all ref-

erences to paths, routes – both physical and mental ones. Exercises in representation. This work for the Bienal is also a continuation of my “editorial projects.” For some time now I have been publishing in sculpture form certain texts that are important to me: Invisible Cities, by Italo Calvino; A Lover’s Discourse: Fragments, by Roland Barthes, etc. I have a lot of contact with Ivo Mesquita and we talk a lot. It was a natural consequence of the convergence of what I’ve been doing and the ideas he had for the Bienal project. I was interested in the sensuality and fetishism of the catalog / object he had stashed in his closet, the book / object that is becoming an object of desire as it loses its function, as the act of reading comes through other media. ¶ But by choosing the text for an exercise in artistic representation you start out from double meanings… Yes, they are references to the production of

fiction, subjective triggers. I don’t believe this is possible without a spatial relationship. It is an almost theatrical relationship in which the subject is in the center, as both spectator and main character. ¶ Do you think of yourself as a sculptor for whom words are your sculptural material? I think I’m an artist who produces a form of visual intel-

ligence; the ideas provide the material. The word sculptural strikes me as limited; in a way, it still has the traditional genres of artistic production as a referent. Artistic practice today relates more to philosophy, to thought, more than a craft-based idea. ¶ I agree. What I am trying to say is the way your work takes inspiration in ideas, texts and authors is, nevertheless, extremely plastic. It isn’t dry in a stiffer conceptual tradition; on the contrary, it always has something very sensorial about it, like the way the letters in Catálogo [Catalog] can be touched, crossed over, turned inside out… Of course, of course; my work has never been just mental; it

allows itself to be sensual. What interests me is the eroticism of ideas, the fascination of material things. “Orthodox” conceptual art seems to me to be very bureaucratic, very rigid, with lots of rules. soares

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não somente físicos mas também mentais. Exercícios de representação. Este trabalho para a Bienal é também uma continuação dos meus “projetos editoriais”. Já há algum tempo venho publicando em forma de escultura alguns textos que são importantes para mim: As cidades invisíveis, de Italo Calvino; Os fragmentos de um discurso amoroso, de Roland Barthes, etc. Eu convivo muito com Ivo Mesquita e conversamos muito. Foi um prosseguimento natural da convergência do que venho fazendo e das idéias que ele tinha para o projeto da Bienal. Interessou-me a sensualidade e o fetiche do objeto catálogo que ele tem guardado no armário, o objeto livro que vem se transformando em objeto de desejo com a perda da sua funcionalidade, o ato de ler vem por meio de outras mídias. ¶ Mas ao escolher o texto para um exercício de representação plástica você parte desde logo de duplas significações… Sim, são indicações para a produção de ficção, gatilhos

subjetivos. Eu não acredito que isso seja possível sem a relação espacial. É uma relação quase teatral, em que o sujeito está no centro como espectador, mas é simultaneamente personagem principal. ¶ Você se encara como escultora para quem as palavras são a matéria escultórica? Acho que sou uma artista que produz uma inteligência visual,

as idéias dão a matéria. A palavra escultórica me parece limitadora, ainda tem de algum modo como referente os gêneros tradicionais de produção artística. A prática artística agora se relaciona mais com a filosofia, com o pensamento, mais do que com uma idéia artesanal. ¶ Concordo. O que estou querendo dizer é o modo como sua obra partindo de idéias, de textos e autores é, no entanto, extremamente plástica, não é uma obra seca na tradição conceitual mais dura; pelo contrário, tem algo sempre muito sensorial, como em Catálogo, que as letras poderão ser tocadas, atravessadas, viradas do avesso… Claro, claro; meu trabalho nunca foi

somente mental; ele se permite ser sensual. O que me interessa é o erotismo das idéias, o fascínio da matéria. A arte conceitual “ortodoxa” me parece muito burocrática, muito rígida, com muitas regras. 267

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Los Super Elegantes Criado em 1995 por Milena Muzquiz & Martiniano Lopez-Crozet. Baseado em Los Angeles. Fla + Flu, 2006. VĂ­deo musical. Created in 1995 by Milena Muzquiz & Martiniano LopezCrozet. Based in Los Angeles. Fla + Flu, 2006. Music video.

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luisa duarte What will you be presenting to the audience at the 28th Bienal de São Paulo?

martiniano It will have elements of theater, musicals and film. The main characters are Ivo Mesquita, Gisele Bündchen and the flipflop manufacturing company Havaianas. We decided on the plot of the play after reading about the controversy behind the curatorial approach for this year’s Bienal and after reading a comment at frieze.com about the fiscal problems the Fundação Bienal de São Paulo is going through. I took bits and pieces of information from various interviews with Ivo and articles written about the curatorial approach and believed that, despite of what real link existed between the financial situation and the absence of physical artworks, two main ideas became really appealing to me: one was the allegation of a major financial crisis and an artist’s suggestion that a major audit be done on the Fundação Bienal de São Paulo. The other idea, which is what we based the plot of our performance on, was that precisely because of this financial crisis the Bienal was forced to draft a manifesto that would act as a justification for “the void” and clear all suspicions of bankruptcy. We used these two facts as the basis for los super elegantes

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luisa duarte O que vocês vão apresentar ao público na 28a Bienal de São Paulo? martiniano Vamos incluir na apresentação

elementos teatrais, musicais e de filme. As personagens principais são Ivo Mesquita, Gisele Bündchen e a fabricante das sandálias Havaianas. Decidimos o enredo da peça depois de ler sobre a controvérsia subjacente à abordagem da curadoria da Bienal deste ano e de tomar conhecimento de um comentário no site frieze.com a respeito dos problemas fiscais que a Fundação Bienal de São Paulo está enfrentando. Fui reunindo informações de várias entrevistas com o Ivo e de artigos escritos sobre a posição da curadoria e achei que, independentemente de qualquer relação real entre a situação financeira e a ausência de obras de arte físicas, duas idéias principais me pareceram muito atraentes: a alegação de uma crise financeira de grandes proporções e a sugestão de um artista para que se realize uma auditoria na Fundação Bienal de São Paulo. A outra idéia, na qual baseamos o enredo da nossa performance, foi que exatamente em decorrência dessa crise financeira a Bienal foi forçada a redigir um manifesto que serviria para justificar o “vazio” e esclarecer todas as suspeitas de falência. Utilizamos esses dois fatos como base para a criação da nossa obra. O projeto ainda está em andamento. ¶ A descrição da obra planejada para a 28a Bienal envolve tanto conteúdo crítico como humor e a irreverência do entretenimento. Na sua obra, há alguma preocupação em 271

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creating our work. The project is still in progress. ¶ The description of the work planned for the 28th Bienal involves at the same time critical content and humor, irreverence of an entertainment nature. In your work, is there this concern about joining these spheres – a live, eloquent, pop communication – without losing sight of a critical, I would say, almost ironic voltage? milena Our idea for the Bienal is to use the situation the institution finds itself in as a landscape for a theme in our play. It is concept specific. We are planning on performing it in Portuguese, which we will have to learn before the end of November; this will be a way to really integrate and become our characters, which are Brazilian. Method acting. Although people tend to jump to irony as a constant in our work we feel that we are simply translating a moment connecting to the things that surround us, there is always a possibility that through our misinterpretations or translated imitations we end up in some sort of comedy, but this is a comment about how we (in general, people) receive information, and finally create strict judgments and defined beliefs, even sometimes inventing realities that are reflective only of ourselves instead of the critical situation we intend to comment on. We are open to all possibilities. ¶ martiniano We’ve never been interested in irony as an artistic trope. But we can certainly appreciate the absurdity and humor that often exist as the result of very serious endeavors. I grew up watching sexy comedy skits on Argentinean tv. They were at the same time crass, political and irreverent. The comedians often used the tension created by the disruption that happens when the actor forgets his / her lines, tries to patch up an unintended mishap or is essentially too drunk to act. I like to think of our performances as a whole made out of layers like gestures, moments, a dance step and usually some sort of script: not as pure critique, but more like painting. In terms of criticality, which is an element of our performance, the color of a panel hanging over the stage is no less important than any other aspect of the work. los super elegantes

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combinar essas esferas – em uma comunicação pop eloqüente e dinâmica – sem perder de vista uma voltagem crítica, quase irônica? milena Nossa

idéia para a Bienal é fazer uso da situação que a instituição enfrenta neste momento como pano de fundo de nossa peça, que é concept specific. Estamos planejando fazer a apresentação em português, pois será uma maneira de realmente nos integrarmos e incorporarmos nossas personagens, que são brasileiras, mas temos de aprender a língua antes do final de novembro. Method acting. Muito embora as pessoas tendam precipitadamente a considerar a ironia como uma constante no nosso trabalho, entendemos estar traduzindo o momento em que nos conectamos com o que está ao nosso redor. Nossas interpretações equivocadas ou imitações traduzidas podem, sem dúvida, acabar produzindo algum tipo de comédia, mas aqui comentamos como nós (as pessoas em geral) recebemos informações e por fim criamos julgamentos rigorosos e crenças definidas, por vezes até mesmo inventando realidades que são apenas o espelho de nós mesmos, e não da situação crítica que tentamos discutir. Estamos abertos a todas as possibilidades. ¶ martiniano Nunca nos interessamos pela ironia como um recurso artístico, mas certamente cultivamos o absurdo e o humor que com freqüência vemos como resultado de esforços muito sérios. Cresci assistindo a esquetes de comédias sexy na tevê argentina, que eram ao mesmo tempo grotescos, políticos e irreverentes. Os comediantes, em geral, faziam uso da tensão criada pela desagregação que ocorre quando um ator esquece o texto, tenta improvisar uma falha, ou está bêbado demais para conseguir representar. Gosto de pensar em nossas performances como um todo, formado por camadas que são como gestos, momentos, um passo de dança, e também como que um script: não como crítica somente, e sim como uma pintura. Em termos de crítica – um elemento de nossa performance –, a cor de um painel suspenso no palco tem a mesma importância que qualquer outro aspecto em nossa obra. 273

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Vibeke Tandberg Oslo, Noruega, 1967. Vive em Oslo & Berlim. Skeleton #1 [Esqueleto n° 1], 2007 (detalhe). Colagem com papel e cola acrílica. 50 x 65 cm. Cortesia: c / o Gerhardsen and Klosterfelde, Berlim. Fotografia: Fin Serck-Hansen. Oslo, Norway, 1967. Lives in Oslo & Berlin. Skeleton #1, 2007 (detail). Collage with paper and acrylic glue. 50 x 65 cm. Courtesy: c / o Gerhardsen and Klosterfelde, Berlin. Photograph: Fin Serck-Hansen.

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ivo mesquita The appropriation of books by visual artists seems to be a current strategy among a few artists in different latitudes around the world. What does this strategy mean in the framework of your own artistic practice and production? vibeke tandberg

My work always has a very personal point of departure. Everything I do comes from my own psychological and social relationship to my surroundings. In the case of this particular work I wouldn’t say it is a strategy as I have done very few text-based works, and because I would not have done it if it wasn’t for the existential content of the novel and the situation I was in at the time I worked with it. The concept is subordinate to the meaning of the work. But the way of working with this book, deconstructing it physically, is a method I often tend to use. Deconstruction works for me as a way to figure out the world. ¶ Why L’Etranger [The Stranger], by Albert Camus, a fundamental existentialist novel from 1942? I am very fond of this book. I read it when I was seventeen, and I recall how it impressed me and my contemporaries in the late 1960s. It has changed my way of thinking about life and living, forever. Is there any particular meaning for you? It definitely had the

same impact on me. From seventeen and a long way into my twenties, I was totally into Sartre and Camus. French existentialism had tandberg

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ivo mesquita Atualmente, alguns artistas de artes visuais, em diferentes latitudes do mundo, têm utilizado a apropriação do livro como estratégia. Qual a importância dessa estratégia para a sua prática e a sua produção artísticas? vibeke tand-

berg Meu trabalho sempre tem um ponto de partida muito pessoal. Tudo o que faço se origina da minha relação psicológica e social com o que me cerca. No caso desta obra em particular, não diria que há uma estratégia, porque poucas obras minhas se baseiam em textos e também porque eu não a teria criado se não fossem o conteúdo existencial do romance e a situação que eu vivia no momento da criação. O conceito se subordina ao significado da obra. Mas a forma de trabalho com este livro – a desconstrução física – é um método que em geral tenho a tendência de usar. A desconstrução, para mim, é um modo de compreender o mundo. ¶ Por que O estrangeiro, de Albert Camus, de 1942, um romance existencialista fundamental? Gosto muito desse livro. Li quando tinha dezessete anos e me lembro como impressionou tanto a mim como aos meus contemporâneos no final da década de 1960. Mudou para sempre minha maneira de pensar sobre a vida em geral e sobre os estilos que ela pode assumir. O livro tem algum significado especial para você? Sem dúvida senti o mesmo impacto. Desde os meus dezessete

anos e até bem depois dos vinte mergulhei em Sartre e Camus. Eu me identificava muito com o existencialismo francês, e acho que os adolescentes em geral também. Alimentar a curiosidade do jovem 277

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a great resonance in me, and I think in teenagers generally. To feed this young curiosity with Sartre and Camus, who leave you without any answers really but make your questions important, gives you an alternative to religion or any other fundamental platforms in life. It was very important for me because it made me think about my own existence in a way that made it a challenge to live without life having a higher purpose. It also nurtured this way of thinking to reread it again after twenty years of trying to fill my life with various meaningful activities. Reading it again sort of clarified the reasons for all the choices I have made since that initial reading. ¶ What interests you in deconstructing the book, reducing it to a sort of ground zero of a narrative? The novel is a description of a man living his life total-

ly alienated to his surroundings. This doesn’t bother him though, even when faced with death he relates to that as a circumstance not affecting him personally. He simply refuses to interpret his own existence. This leaves him indifferent to the things happening to him. His lack of emotions costs him his life in the end because society can’t accept his seemingly demoralized attitude. I think of this novel as a very meaningful view on the total lack of meaning of human existence. I wanted to take these 32,000-something words that make up this view on the challenge of living and reduce them to a pattern that means nothing. Just leaving the singular words as small decorative objects. The pattern again is based on the alphabet which is a system made to organize and to make meaning, but in alphabetizing the text it deorganizes the content and takes away the original meaning so it becomes paradoxical. It is also important for me that the work was extremely time consuming, that the deconstruction of these existential thoughts took a long time. It was as if digesting the book became a physical experience which I think has an analogy in life; how we fill our existence with meaning is very often by physical challenges, pleasures, refusals or endeavors. tandberg

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com esses dois autores, que nos deixam sem respostas mas que dão grande importância às nossas perguntas, proporciona uma alternativa para a religião ou para qualquer outra plataforma fundamental na vida de uma pessoa. Ambos foram muito importantes para mim, pois me fizeram pensar sobre minha existência de tal forma que seria um desafio viver sem um objetivo maior. Além disso, desenvolveram uma maneira de pensar que propiciou uma releitura depois de vinte anos tentando preencher minha vida com várias atividades que tivessem significado. A releitura explicitou as razões para as escolhas que fiz desde a primeira leitura. ¶ Qual seu interesse em desconstruir o livro – reduzi-lo a uma espécie de marco zero de uma narrativa? O romance é a descrição de um homem que vive totalmente alienado do seu entorno. Mas isso não o incomoda, e mesmo quando se vê diante da morte, sua relação com o fato não o afeta pessoalmente. Ele simplesmente se recusa a interpretar a própria existência, o que o torna indiferente ao que ocorre a ela. A ausência de emoções acaba por lhe custar a vida, pois a sociedade não aceita sua atitude aparentemente desprovida de moral. Vejo esse romance como uma visão muito expressiva da ausência total de significado da existência humana. Eu quis usar as mais de 32 mil palavras sobre essa visão sobre o desafio da vida e reduzi-las a um padrão sem significado. Apenas deixei as palavras ali individualmente, como pequenos objetos decorativos. E esse padrão se baseia no alfabeto, que é um sistema elaborado para organizar e conferir significado, mas que, ao transformar o texto em alfabeto, desorganiza o conteúdo e remove o significado original, tornando-o paradoxal. Para mim, foi importante a obra ter exigido um tempo bastante longo, assim como a desconstrução desses conceitos existenciais. Foi como se digerir o livro tivesse sido uma experiência física, o que eu entendo como uma analogia à vida, pois preenchemos nossa existência com significados muitas vezes extraídos de desafios, prazeres, rejeições ou realizações físicas. 279

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Carla Zaccagnini Buenos Aires, Argentina, 1973. Vive em São Paulo. Reação em cadeia com efeito variável, 2008. Em colaboração com Alexandre Canônico. Desenvolvimento técnico: Daniel Dias Ferreira. Assistente: Gregório Rocha. Consultoria: Lauro Inoue. Gerência de produção: Paulo Masson. ¶ acima à esquerda Bomba monjolo. ¶ acima à direita Bomba carneiro. ¶ direita Estudo para Reação em cadeia com efeito variável, 2008. Caneta hidrocor sobre papel. 42 x 62 cm. Buenos Aires, Argentina, 1973. Lives in São Paulo. Reação em cadeia com efeito variável [Chain Reaction with Variable Effect], 2008. In collaboration with Alexandre Canônico. Technical development: Daniel Dias Ferreira. Assistant: Gregório Rocha. Advisor: Lauro Inoue. Production management: Paulo Masson. ¶ above left Water wheel bomb. ¶ above right Hydraulic bomb. ¶ right Study for Reação em cadeia com efeito variável, 2008. Hydrocolor pen on paper. 42 x 62 cm.

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thais rivitti How was the conception of this work? carla zaccagnini The idea for this work came from an invi-

tation to participate of an exhibition on design and politics curated by Kiki Mazzuchelli. As it turned out, I ended up working on something else with Nicolás Robbio; and that project – a swing with four seats that could only be used when all of the seats were occupied – still hasn’t left the drawing board. But it was while thinking about its mechanism that Alexandre Canônico suggested a swing with just one seat that could hold several people and would only work if there was a certain weight on it, and had to be used by, say, four people. In the course of this conversation, about a year ago, we had the idea – which seemed impossible – to build a playground with rides that unlocked one another, forming a single mechanical system of unusual causes and effects. I don’t remember when the fountain came into the picture, but it was the grand finale of the chain of actions: a constant drawing, but transparent and impermanent, epic and innocuous at the same time. It was while talking to Paulo Masson, when the project was already underway, that we discarded the idea of the chain of unlocking rides and came up with this hydraulic system set in action by the use of the rides. ¶ Conspiração [Conspiracy] (working title) – in addition to needing a whole team to be structured, needs to make a pact with the audience in order to be fully realized. What is the role of “others” in your works? Co-authorship is an

almost permanent strategy in my work. On the one hand, it is a way of ensuring a distance between what I imagine initially and the final zaccagnini

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thais rivitti Como foi a concepção desse trabalho? carla zaccagnini A idéia desse trabalho deriva de um convite para participar de uma exposição sobre design e política curada pela Kiki Mazzuchelli. No fim, eu acabei fazendo um outro trabalho, em colaboração com o Nicolás Robbio, e aquele projeto – um balanço com quatro assentos que só pudesse ser usado quando todos os lugares fossem ocupados – ainda não saiu do papel. Mas foi pensando no mecanismo para esse brinquedo que o Alexandre Canônico sugeriu um balanço com apenas um banco, que acomodasse várias pessoas e só funcionasse a partir de um certo peso, e tivesse de ser usado por, digamos, quatro pessoas. Nessa conversa, há cerca de um ano, tivemos a idéia – que parecia irrealizável – de construir um parquinho com brinquedos que destravassem um ao outro formando um sistema mecânico único, de inusitadas causas e efeitos. Não me lembro bem quando o chafariz entrou em cena, mas ele era o grand finale daquela cadeia de ações: desenho constante, mas transparente e impermanente, épico e inócuo ao mesmo tempo. Foi nas conversas com o Paulo Masson, já na fase de execução do projeto, que deixamos de lado a idéia dos brinquedos que se destravavam sucessivamente e partimos para esse sistema hidráulico posto em movimento pelo uso dos brinquedos. ¶ Conspiração [nome provisório], além contar com toda uma equipe para ser construído, necessita de um pacto com o público para acontecer plenamente. Qual o papel dos “outros” em seus trabalhos? A co-autoria é uma estratégia quase permanente

em meu trabalho. Por um lado, é uma maneira de garantir uma distância entre o que eu imagino inicialmente e a realização final do trabalho, de assumir a falta de controle do artista e fazer com que o trabalho me surpreenda. Por outro lado, é uma estratégia que dirige 283

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work, of accepting the artist’s lack of control and making the work surprise me. On the other, it is a strategy that poses a question about the definition of art and the role of the artist. In other words, if we can’t say that an artist is one who creates an image or who has the technical skill that defines the realization of an idea and its visuality, and also that what he / she produces is art. Where is the center of this uncertain, flexible terrain that circumscribes the definition of art and redesigns each new work? I don’t know if the pact with the audience you mention is conceptually related to the issue of authorship. I think it has to do with a different issue, equally as relevant in art history: reception. But my position as regards these two aspects of the work of art certainly has something in common: shared responsibility. ¶ At a time when there is some debate about the spectacularization of exhibitions and when the 28th Bienal de São Paulo is seeking to rethink itself and forge new paths, your work – a playground – takes on a certain air of irony. In a way, it is as if the work were making fun of the discourse about spectacularization by presenting a fun idea that is common, trivial, and far removed from fireworks displays. I am an ironic person, but not cyni-

cal or skeptical. Perhaps the playground does have a certain irony, but more than that there is a trust in the possibility of making content understandable by means that aren’t necessarily intellectual or reflexive. You can, of course, trace the history of this work by looking to Duchamp’s The Large Glass, to relational aesthetics, to the notion of formulated participation in Brazilian neo-concretism. But there are other readings of the work that have to do with, for example, the role of the individual in a system of interdependent relations, and which don’t require any understanding of artistic debates at all. For some time now I have been insisting that my work isn’t made for experts, but for the curious. The shifting of the work from inside the Pavilhão das Indústrias* to the open area of Ibirapuera Park is interesting. ¶ * Original name of the pavilion that houses the Bienal de São Paulo. zaccagnini

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uma pergunta em relação à definição de arte e à função do artista. Ou seja, se não podemos dizer que o artista é aquele que cria uma imagem ou que possui o domínio técnico que define a concretização de uma idéia e sua visualidade, e ainda assim o que ele produz é arte. Onde está o centro desse terreno irregular e flexível que circunscreve a definição de arte e que cada novo trabalho redesenha? Não sei se o pacto com o público que a sua pergunta assinala se relaciona conceitualmente com a questão da autoria. Acho que diz respeito a uma questão diferente, igualmente relevante na história da arte: a recepção. Mas, certamente, a minha posição com relação a esses dois aspectos do trabalho de arte tem algo em comum, que é a responsabilidade compartilhada. ¶ Num momento em que se discute a espetacularização das exposições e que a 28a Bienal de São Paulo busca se repensar e traçar novos rumos, o seu trabalho – um playground com brinquedos – adquire certo ar irônico. De certa maneira, é como se o trabalho zombasse do discurso da espetacularização ao apresentar uma idéia de diversão comum, trivial, distante de espetáculos pirotécnicos.

Sou uma pessoa irônica, mas não cínica nem cética. Talvez o playground tenha certa ironia, mas, acima disso, há uma confiança na possibilidade de tornar os conteúdos compreensíveis por caminhos que não sejam necessariamente intelectuais ou reflexivos. Claro que você pode trilhar a história desse trabalho recorrendo ao The Large Glass [Grande vidro] de Duchamp, à estética relacional, à noção de participação formulada no neoconcretismo brasileiro. Mas há outras leituras do trabalho que têm a ver, por exemplo, com o papel do indivíduo num sistema de relações interdependentes, e que prescindem totalmente de qualquer entendimento das discussões artísticas. Faz tempo que insisto na idéia de que o meu trabalho não é feito para especialistas, mas para pessoas curiosas. Interessa-me o deslocamento do trabalho de dentro do Pavilhão das Indústrias* para a área aberta do Parque do Ibirapuera. ¶ * Nome original do pavilhão que abriga a Bienal de São Paulo. 285

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special projects

nome do artista

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projetos especiais

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“Archivo Abierto” Centro de Documentación de las Artes, Centro Cultural Palacio la Moneda Fundado em 2006. Baseado em Santiago, Chile. acima direita Vista da instalação Multinodo Metajuego. Cybersyn: Sinergía Cibernética de OR_AM. No contexto do programa Archivo Abierto 2 / Centro de Documentación de las Artes – CCPLM, 2007. ¶ abaixo direita Vista do Centro de Documentación de las Artes – CCPLM. Founded in 2006. Based in Santiago, Chile. above View of the installation Multinodo Metajuego. Cybersyn: Sinergía Cibernética de OR_AM. In the context of the program Archivo Abierto 2 / Centro de Documentación de las Artes – CCPLM, 2007. ¶ below View of the Centro de Documentación de las Artes – CCPLM.

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The Centro de Documentación de las Artes [Arts Documentation Center] of the Centro Cultural Palacio la Moneda [Palacio La Moneda Cultural Center] is a dynamic, flexible and ongoing platform whose objective is to preserve, conserve, classify and provide access to documental and audiovisual materials regarding Chilean contemporary visual arts produced during the last thirty years, developing a criterion for documental collections. ¶ The center includes two interconnected archives: bibliographic documents and audiovisual documents. Over the past three years since the start of the project, we have been working on finding, acquiring and interchanging written documents with the purpose of providing reference services to national and international curators, historians, students, teachers and the general public. Thus, we have been acting effectively on the cultural scene and professionalizing the national artistic field by providing public access to catalogs, magazines and theoretical books, which can also be accessed via an online database. Today, an icon library (archive of original material) is being developed, as well as an image bank (digitalized photographs) and a tool for the exhibition and collection of books and artists. ¶ Besides providing access to such archives, the Centro de Documentación de las Artes develops an audiovisual documentation platform with the objective of delivering primary sources for the investigation and visualization of Chilean artists’ works, such as registers of performances and happenings, interviews, exhibitions, documentaries and a video-art collection. This collection is based on a historic register of Chilean artists and young artists who have developed their works in such format, having them exhibited in art galleries, festivals and biennials inside and outside our country. Additionally, the center produces audiovisual interviews with artists, curators, cultural agents and art historians. The work with the local artistic community, the dialog, the interchange of information for the construction of the archive, archivo abierto

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O Centro de Documentación de las Artes, do Centro Cultural Palacio la Moneda é uma plataforma dinâmica, flexível e em andamento, que tem como objetivo preservar, conservar, classificar e dar acesso ao material documental e audiovisual em torno das artes vi­suais contemporâneas chilenas dos últimos trinta anos, desenvolvendo um critério de coleções documentais. ¶ O Centro de Documentación de Las Artes conta com dois formatos de arquivo relacionados entre si: documentos bibliográficos e documentos audiovisuais. Iniciado há três anos, o projeto vem trabalhando na localização, aquisição e intercâmbio de documentos escritos, com o intuito de oferecer serviços de consulta a curadores nacionais e internacionais, historiadores, estudantes, docentes e ao público em geral. Atua efetivamente no cenário cultural e profissionaliza o campo artístico nacional ao colocar à disposição do público catálogos, revistas e livros teóricos, acessíveis também em uma base de dados online. Atualmente, estão em desenvolvimento uma iconoteca (arquivo de material original), um banco de imagens (fotografias digitalizadas) e um centro de exposições e de coleção de livros de artistas. ¶ Além de propiciar o acesso a esses arquivos, o Centro de Documentación de Las Artes desenvolve uma plataforma de documentação audiovisual, cujo objetivo é formar um espaço de entrega de fontes primárias para a pesquisa e a visualização do trabalho de artistas chilenos, tais como registro de performances e ações de arte, entrevistas, registro de exposições, documentários e coleção de videoarte. Essa coleção parte de um cadastro histórico de artistas chilenos e artistas jovens que desenvolveram seu trabalho nesse formato, expostos em galerias, festivais e bienais dentro e fora do país. Ademais, o Centro de Documentación de Las Artes promove entrevistas audiovisuais com artistas, curadores, agentes culturais e historiadores da arte. O trabalho da comunidade artística local, o diálogo, o intercâmbio de informação 291

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as well as the production of audiovisual archives from such conversations, have constituted an Archivo de Memoria Oral [Oral Memory Archive]. ¶ The Centro de Documentación de las Artes aims to broaden both the use and the academic, political and poetic possibilities of the archive, by creating the Archivo Abierto [Open Archive] to serve as a platform for dialog and reflection on documentation transfers as well as new categories, new formats and the extensions of the archiving function. In order to do so, we have created a schedule of meetings, conferences, colloquia, video projections and document exhibitions, which make us a network of relationships where the public is an active observer. ¶ The participation of the Centro de Documentación de las Artes in the 28th Bienal de São Paulo features the delivery of a collection of Chilean videos from the ’70s and the ’80s, which embraces the material condition of videotape as a format for circulation, resistance, meeting and exhibition. The collection selects spaces for the interchange of critical thought, rather than authorial works. In this case, the perspective from which artists and producers are presented is based on a common exhibition space (event, program) and the materiality of the format used (videotape). One of these meeting and exhibition spaces is the Festival Franco-Chileno de Videoarte [French-Chilean Video Art Festival], where materials on watchdog journalism co-lived with news from Teleanálisis and with art videos produced by Chilean and French artists, also broadcasted on the tv program En torno al video [On Video]. The collection includes art documents that register performances and happenings, as well as tv formats with a journalistic or documental tone, sharing common spaces such as La franja televisiva del no [The Fringe of no], an open tv space that was opposed to the military dictatorship and which points out the interchanges and influences between music videos, advertising, journalism and art. – Isabel García, director of the Centro de Documentación da las Artes. archivo abierto

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para a construção do arquivo e a produção de arquivos audiovi­suais a partir de conversas formam o Archivo de Memoria Oral [Arquivo de Memória Oral]. ¶ O Centro de Documentación de Las Artes busca expandir as possibilidades do arquivo, seus usos e possibilidades acadêmicas, políticas e poéticas criando o Archivo Abierto [Arquivo Aberto] – para servir como uma plataforma de diálogo e reflexão sobre as transferências de documentação, as novas categorias, formatos e projeções da função de arquivar. Para tanto, elaboramos um programa de encontros, conferências, colóquios, videoprojeções e exposições de documentos, que converte o centro em um local de relacionamento, onde o público é um observador ativo. ¶ A participação do Centro de Documentación de Las Artes na 28a Bienal de São Paulo contempla o envio de uma coleção de vídeos chilenos dos anos 1970 e 1980, que dá conta da condição material do videoteipe como formato de circulação, resistência, encontro e exposição. A coleção seleciona espaços de intercâmbio de pensamento crítico, mais do que obras autorais. Nesse caso, os realizadores e artistas se apresentam ora em um espaço comum de exposição (evento, programa), ora na materialidade do suporte sobre o qual trabalham (videoteipe). Um desses lugares de encontro e exposição foi o Festival Franco-Chileno de Videoarte, no qual matérias de jornalismo investigativo, como as reportagens da Teleanálisis, conviviam com as produções de videoarte realizadas por chilenos e franceses, também exibidas no programa de televisão En torno al vídeo [Sobre o vídeo]. Assim, a coleção conta com documentos artísticos que registram performances e happenings e com formatos televisivos de perfil jornalístico e documental compartilhando espaços comuns, como é o caso do programa La franja televisiva del no [A faixa televisiva de no], espaço da televisão aberta que se opunha à continuidade da ditadura militar e que mostra os intercâmbios e influências entre o videoclipe, a publicidade, o jornalismo e a arte. – Isabel García, diretora do Centro de Documentación de las Artes. 293

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Ivaldo Bertazzo São Paulo, Brasil, 1949. Vive em São Paulo. Kashmir Bouquet, 2008. Coreografia. São Paulo, Brazil, 1949. Lives in São Paulo. Kashmir Bouquet, 2008. Choreography.

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the 28 th bienal de são paulo The public arrives on inauguration

day and several groups – not just mine, but also the dancing-citizens, musicians – start arriving. Picture something like Kagemusha – The Shadow Warrior [a film by Akira Kurosawa], Toshiro Mifune [a Japanese actor], Kurosawa himself: the war is coming, this cannibalism of languages. The public arrives, and the groups start coming out of the forest, carrying flags, invading. What fear might this cause about being in the Bienal? The war of languages. If languages are not at each other’s throats, fighting, what are they for? ¶ war I was honored by the invitation, but I needn’t be the only representative. Our dream is for the Bienal’s artists to make the flags that are going to arrive on this day. It really is war. Tins filled with stones, horrible sounds, and then you start to see the flags arriving through Ibirapuera forest. The flags will be flown at the Bienal for the six weeks of the event. That way you have the participation in there of an artist who made his or her art and created structures so the people could arrive. We can’t keep having cultural spaces that aren’t used by the people. ¶ classes The Bienal’s curators are talking about a number of occupations. I, for one, am going to have a dancing-citizen workshop, where there will be civility classes every day at noon. I am a piece of many projects. I’m more a coordinator of the opening event. On a day-to-day basis, two company members will be there to give classes in corporal organization. ¶ empty? I couldn’t give a shit if it’s empty. At least there’s the building. We want citizens to occupy urban spaces with their bodies. We don’t have extensive metro lines, and people have to get around by car. The occupation of the city by the human body is still small; it’s not what we would like to see. At the Bienal we are going to show how the body can use public space, we are going to provide access to the body, play, with respect and civility. I was invited because I know how to work with people in an urban way… ¶ Edited excerpt from text originally published in cypriano, Fabio & pavlova, Adriana. “Para melhorar o corpo, é preciso mudar uma questão urbana,” Folha de S. Paulo, 15 August 2008, p. E6.

bertazzo

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28ª bienal de são paulo O público chega no dia da inauguração

e vários grupos – não só o meu, mas também os cidadãos-dançantes, músicos – vão chegando. Tem de pensar em Kagemusha – A Sombra do Samurai (filme de Akira Kurosawa), Toshiro Mifune [ator japonês], no próprio Kurosawa: a guerra vem chegando, esta antropofagia de linguagens. Tem um público que chega, e os grupos vão saindo do meio daquela floresta, com bandeiras, invadindo. E qual é o medo que poderá causar para estar na Bienal? A luta de linguagens. Se a linguagem não está uma em cima da outra, brigando, para que servem as linguagens? ¶ guerra Fiquei honrado com o convite, mas não tenho de ser eu o único representante. Nosso sonho é que os artistas da Bienal façam as bandeiras que vão chegar neste dia. É a guerra mesmo. Lata com pedrinhas, sons horrorosos, e aí você começa a ver no meio da floresta do Ibirapuera as bandeiras chegando. As bandeiras são fixadas na Bienal durante as seis semanas de evento. Você tem assim a participação, lá dentro, de um artista que fez sua arte e criou estruturas para o povo chegar. Não dá mais para espaço cultural não ser usado pelas pessoas. ¶ aulas A curadoria da Bienal prevê várias ocupações. Eu, particularmente, vou ter um ateliê do cidadão-dançante, onde todo dia, às 12h, haverá uma aula de civilidade. Sou um pedaço de muitos projetos. Sou mais um coordenador do evento de abertura. No dia-a-dia, dois membros da companhia estarão lá para uma aula de organização corporal. ¶ vazio? Caguei se está vazio. Pelo menos tem o prédio. A gente quer que o cidadão ocupe o espaço urbano com seu corpo. A gente não tem grandes linhas de metrô, acaba vindo de carro. A ocupação da cidade com o corpo ainda é pequena, não é como a gente gostaria. Na Bienal, vamos mostrar um uso do espaço público com o corpo, vamos dar acesso ao corpo, brincar, com respeito e civilidade. Fui convidado porque sei mexer com o cidadão de um jeito urbano… ¶ Trecho editado de texto originalmente publicado em cypriano, Fabio & pavlova, Adriana. “Para melhorar o corpo, é preciso mudar uma questão urbana”, Folha de S. Paulo, 15 de agosto, 2008, p. E6. 297

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Cinema CAPACETE Criado em 2000. Baseado no Rio de Janeiro. Kasper Pedersen. Untitled (Schindler / Gray) for São Paulo [Sem título (Schindler / Gray), para São Paulo], 2006-2008 (detalhe). 100 transparências em cor e preto-e-branco, 2 projetores de slide Kodak, controle de dissolução, locução. 19 min. Dimensões variáveis. Cortesia do artista. Fotografia: Kasper Pedersen, 2006. Created in 2000. Based in Rio de Janeiro. Kasper Pedersen. Untitled (Schindler / Gray) for São Paulo, 2006-2008 (detail). 100 color and b / w transparencies, 2 Kodak slide projectors, dissolve control, voice over. 19 min. Variable dimensions. Courtesy of the artist. Photography: Kasper Pedersen, 2006.

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LOOP – NOT CINEMA, NEITHER VIDEO, NOR TELEVISION

It has seldom been realized that the listener’s naïve relationship to the storyteller is controlled by his interest in retaining what he is told. The cardinal point for the unaffected listener is to assure himself of the possibility of reproducing the story. Memory is the epic faculty par excellence. – The Storyteller by Walter Benjamin.

Walter Benjamin once called film the psychoanalysis of images. Psychoanalysis and film developed and became popular around the same time. ¶ Considered simplistically, psychoanalysis and the narrative fictional film both rely on the same mechanisms. The patient in psychoanalysis writes the script to his images, free of the rational constraints of everyday life, in a process of memory, fiction, construction, suffering and imagination. He / she presents this film of his / her life to the analyst, his / her only, but attentive, audience. ¶ Films are memorable images based on actual events or imagination, they are images of traumatic experiences or perhaps only of illusions; but whatever else they may be, they are all images constructed in the mind. ¶ Orson Welles, in an interview published in Cahiers du cinéma in June 1958, when talking about television, exemplifies how we can think about the various modes of audiovisual language: “It is a wonderful form where the spectator is only two meters away from the screen and where content does not take dramatic form, but a narrative one. Television is not plastic in its form, cinema capacete

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LOOP – NÃO É CINEMA, NÃO É VÍDEO NEM TELEVISÃO

Raramente nos lembramos de que a ingênua relação entre o contador de histórias e seu ouvinte é controlada pelo interesse deste em reter o que lhe é contado. O ponto cardeal do ouvinte indiferente é garantir-lhe a possibilidade de reproduzir a história. A memória é uma faculdade épica por excelência. – The Storyteller [O narrador] (1936), Walter Benjamin.

Certa vez, Walter Benjamin afirmou que o filme é a psicanálise das imagens. A psicanálise e o filme se desenvolveram e se tornaram populares mais ou menos na mesma época. ¶ De um ponto de vista simplista, tanto a psicanálise como o filme narrativo de ficção se apóiam nos mesmos mecanismos. Na psicanálise, o paciente escreve o script de suas imagens, liberto das limitações de sua vida cotidiana, em um processo de memória, ficção, construção, sofrimento e imaginação. Esse paciente apresenta o filme de sua vida ao analista – seu público exclusivo, porém muito atento. ¶ Os filmes são imagens memoráveis baseadas em eventos reais ou imaginários; são imagens de experiências traumáticas ou talvez apenas ilusões. O que quer que sejam, serão sempre imagens construídas na mente. ¶ Em uma entrevista publicada no Cahiers du cinéma, em junho de 1958, Orson Welles, ao falar sobre televisão, deu exemplos dos diferentes modos de linguagem audiovisual: “É uma forma fantástica em que o espectador está apenas a dois metros da tela, e o conteúdo não assume forma dramática, e sim narrativa. A televisão não é plástica em sua forma, mas nas idéias que pode transmitir. Ela é a expressão ideal para o contador de histórias. Pode-se falar dez vezes mais em dez vezes menos tempo do que no cinema, pois falamos para poucas 301

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but in the ideas it can transmit. Television is the ideal expression for the story teller. One can say ten times more in ten times less time than in cinema, because you are speaking to a couple of people only and above all it is directed to the ear. For the first time on television, the film acquires a real value, finds its real function because what it says, as a medium, is more important than what it shows. Therefore, words are not the enemies of the film anymore. The film only helps the words, as television is nothing more than an illustrated radio.” ¶ When questioned if the public is as alert in front of the television as at the cinema, he answers: “More alert, as he is listening instead of watching. The television spectator hears and doesn’t hear, if he is only listening, then he is much more alert than at the cinema, because the brain is more engaged in listening than in watching. We need to think while listening, watching is a more beautiful sensorial experience, it may be even more poetic, however attention has a minor role.” ¶ The 28th Bienal de São Paulo proposes to discuss itself. It is doing this by inviting artists who will investigate historical archives, by exhibiting important historical work, and by making a big statement by leaving one floor of the Bienal building completely empty. ¶ In this sense capacete proposed to discuss this psycho-historical “loop” concept through specific projects by artists who have investigated not only the technical loop effect as in Rodney Grahams’s Vexation Island and more directly Harun Farocki’s Schnittstelle [Interface] from 1995, but also in more performative actions and projects by Kasper Pederson and Raimond Chaves. ¶ capacete is not interested in investigating the simple technical “loop” effect widely applied in exhibitions around the world, but rather having it read through different action in the form of different displays around the city of São Paulo and the Bienal building itself, creating through this a broader investigation of how we perceive our own history and its constant moving back and forth; like in an eternal “loop.” – Helmut Batista. cinema capacete

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pessoas e, o que é mais importante, diretamente aos ouvidos. Pela primeira vez na televisão o filme assume um valor real, descobre sua função verdadeira, uma vez que o que transmite como meio é mais importante do que aquilo que mostra. Portanto, as palavras já não são mais inimigas do filme. O filme ajuda as palavras, assim como a televisão nada mais é do que um rádio ilustrado.” ¶ Quando lhe perguntaram se o público se mantinha tão alerta diante da televisão quanto no cinema, a resposta foi: “Mais alerta, pois está ouvindo e não assistindo. O telespectador escuta ou não escuta; se estiver apenas ouvindo, portanto, fica muito mais alerta do que quando está no cinema, pois o cérebro está mais ocupado em escutar do que em assistir. Temos de pensar enquanto escutamos; o assistir é uma experiência sensorial mais bonita, pode ser até mais poética, mas o papel desempenhado pela atenção é secundário.” ¶ A 28a Bienal de São Paulo propõe a autodiscussão e faz isso convidando artistas que investigam arquivos históricos, expondo trabalhos históricos importantes e transmitindo uma manifestação vigorosa ao deixar um andar do pavilhão da Bienal completamente vazio. ¶ Neste sentido, capacete propõe a discussão do conceito psico-histórico do “loop” por meio de projetos específicos de artistas que investigaram não apenas o efeito técnico do “loop”, como Vexation Island [A ilha do vexame], (1997) de Rodney Graham, e mais diretamente Schnittstelle [Interface] de Harun Farocki, em 1995, como também as ações e os projetos performáticos de Kasper Pederson e Raimond Chaves. ¶ capacete não tem o interesse de investigar o simples efeito técnico do “loop” amplamente utilizado em exposições no mundo todo; sua proposta consiste em obter diferentes leituras por meio de diferentes ações sob a forma de diferentes exposições espalhadas pela cidade de São Paulo e no próprio pavilhão da Bienal, e assim criar uma investigação mais abrangente sobre a percepção que temos a respeito da nossa história e do seu constante movimento de ir e vir, como um eterno “loop”. – Helmut Batista. 303

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WEIGHTLESS DAYS Criado em 2006 por Angela Detanico, Rafael Lain, Megumi Matsumoto, Dennis McNulty & Takeshi Yazaki. Weightless days [Dias sem gravidade], 2006. Performance, projeção de video, som. Aprox. 50 min. Created in 2006 by Angela Detanico, Rafael Lain, Megumi Matsumoto, Dennis McNulty & Takeshi Yazaki. Weightless days, 2006. Performance, video projection, sound. Approx. 50 min.

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In the dark room, a point of light. A sound that can’t be heard, that stops: silence is heard. The point of light moves, travels the space. The space of a body. Right, left; in front, behind; up, down. The light slithers like a body on a body, balances itself with weight and volume, passes from hand to hand, slides: spreading across the floor, it is daylight. ¶ Someone wakes up. ¶ The day goes by, the days go by. The space traced by the light stretches through time. ¶ Space traced by light, many spaces. Time stretching through space, many times. Alternating spaces, reversed times, game space, time together, sharing space, unreserved time, space for contemplation, the time of thought, covered time, timely rain flowing across the ground, the space of a sigh, now, discovered space, the surprise of time, the space to, open, or, inversion, space in fusion, time in confusion, separation, of time and space, times of isolation, spaces of passage, times of doubt, or, inversion, space of revelation, a lifetime, suspended, weightless space and directionless time. Weightless days. weightless days

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Na sala escura, um ponto de luz. Um som que não se ouve pára: ouve-se o silêncio. O ponto de luz se move, percorre o espaço. O espaço de um corpo. Direita e esquerda, frente e atrás, de alto a baixo. A luz desliza como corpo sobre corpo, equilibra-se com peso e volume, passa de mão em mão, escorrega: espalhandose no chão, é a luz do dia. ¶ Uma pessoa desperta. ¶ Segue-se o dia, seguem-se os dias. O espaço desenhado pela luz se estende no tempo. ¶ Espaço desenhado pelo tempo, muitos espaços. Tempo estendido pelo espaço, muitos tempos. Espaços alternados, tempos invertidos, espaço de jogo, tempo de convívio, espaço de partilha, tempo sem reservas, espaço de contemplação, o tempo do pensamento, espera, o tempo coberto, a chuva correndo pelo chão, espaço de um suspiro, agora, espaço descoberto, a surpresa do tempo, o espaço para, aberto, ou, inversão, espaço em fusão, tempo em confusão, separação, de tempo e de espaço, tempos de isolamento, espaços de passagem, tempos de dúvida, ou, inversão, espaço de revelação, tempo de vida, suspenso, espaço sem peso, tempo sem direção. Dias sem gravidade. 307

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interviewers’ biographies

cauê alves is an Esthetics and Art History professor of the Fundação Armando Alvares Penteado (faap), and the Escola da Cidade, curator of the Engraving Club of the Museu de Arte Moderna de São Paulo (mam-sp), and lives in São Paulo. ¶ fernanda d’agostino dias lives in São Paulo. She acted as a curatorial assistant at the 28th Bienal de São Paulo. ¶ katia calsavara is a journalist and ballet dancer. She lives in São Paulo. ¶ isabel carlos is the curator of the Sharjah Biennial 9 in the United Arab Emirates. ¶ jaime cerón is a university professor, art critic, and independent curator. He lives and works in Bogotá. ¶ ana paula cohen is an independent curator, editor and art critic. She is presently the curator of the 28th Bienal de São Paulo. Lives in São Paulo ¶ lynne cooke is the curator of the Dia Art Foundation since 1991. She was recently appointed chief-curator of the Reina Sofia in Madrid. ¶ joshua decter is a curator, critic, and art historian. He is the director of the Public Art Studies graduate program at the University of Southern California in Los Angeles, and he is based in Los Angeles and New York. ¶ luisa duarte is an art critic, independent curator and professor of the Visual Arts course of the Faculdade Santa Marcelina in São Paulo. She lives in

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biografias dos eNTREVISTADORES

cauê alves é professor de Estética e História da Arte na Fundação Armando Alvares Penteado (faap) e da Escola da Cidade, curador do Clube de Gravura do Museu de Arte Moderna de São Paulo (mam-sp) e vive em São Paulo. ¶ fernanda d’agostino dias vive em São Paulo. Atuou como assistente curatorial na 28a Bienal de São Paulo. ¶ katia calsavara é jornalista, bailarina e vive em São Paulo. ¶ isabel carlos vive em Lisboa, curadora da Sharjah Biennial 9 nos Emirados Árabes Unidos. ¶ jaime cerón é professor universitário, crítico de arte e curador independente. Vive e trabalha em Bogotá. ¶ ana paula cohen é curadora independente, editora e crítica de arte. Atualmente, é curadora da 28a Bienal de São Paulo. Vive em São Paulo. ¶ lynne cooke é curadora do Dia Art Foundation desde 1991. Ela recentemente se tornou curadora-chefe do Reina Sofia em Madri. ¶ joshua decter é curador, crítico e historiador da arte. É diretor do programa de graduação de estudos públicos de arte da University of Southern California em Los Angeles. Vive em Los Angeles e Nova York. ¶ luisa duarte é crítica de arte, curadora independente e professora do curso de Artes Visuais da Facul311

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São Paulo. ¶ santiago garcía navarro is a writer, translator and art critic. He lives in Buenos Aires. ¶ bartolomeo gelpi is a painter, graduated in Fine Arts by the Fundação Armando Alvares Penteado (faap). He acted as a curatorial assistant at the 28th Bienal de São Paulo. ¶ giancarlo hannud is an art historian and acted as a curatorial assistant at the 28th Bienal de São Paulo. He lives in São Paulo. ¶ yuko hasegawa is the curator of the Museum of Contemporary Art of Tokyo (mot). ¶ inés katzenstein is a critic and curator of contemporary art. She is presently the director of the Art Department of the Universidad Torcuato Di Tella in Buenos Aires. ¶ maria lind is a curator, currently working as the director of the graduate program at the Center for Curatorial Studies, Bard College – Annandale-on-Hudson. ¶ regina melim is a professor and researcher at the Universidade do Estado de Santa Catarina – Florianópolis. She lives in Florianópolis. ¶ ivo mesquita is the curator of the 28th Bienal de São Paulo and chief-curator of the Pinacoteca do Estado in São Paulo, where he lives and works. ¶ josé roca is a colombian curator, Artistic Director of the Philagrafika 2010. He lives and works in Bogotá and Philadelphia. ¶ rodrigo moura is an art critic and curator of the Inhotim Centro de Arte Contemporânea, Minas Gerais. He lives in Belo Horizonte. ¶ justo pastor mellado is an art critic and independent curator. He lives in Santiago. ¶ adriano pedrosa is a curator and lives in São Paulo. ¶ bartolomeo pietromarchi is a curator at maxxi, the Museo Nazionale per le Arti del xxi Secolo in Rome. ¶ jean-pierre rehm is an art and cinema critic, he teaches in the Lyon Art School and is the director of fidMarseille (International Documentary Film Festival). ¶ josé augusto ribeiro is an art critic and lives in São Paulo. ¶ thais rivitti is an art critic and researcher. She lives in São Paulo. ¶ cristiana tejo is an independent curator and director of the Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (mamam), in Recife, since January 2007. ¶ lilian tone is a curator in the Department of Painting and Sculpture of The Museum of Modern Art, New York. ¶ mónica de la torre is a writer who lives in New York, where she is the senior editor of bomb Magazine. ¶ jorge villacorta is a contemporary art critic, independent curator, and President of Alta Tecnologia Andina – ata. He lives and works in Lima. entrevistadores interviewers

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dade Santa Marcelina de São Paulo. Vive em São Paulo. ¶ santiago garcía navarro é escritor, tradutor e crítico de arte. Vive em Buenos Aires. ¶ bartolomeo gelpi é pintor, formado em Artes Plásticas pela Fundação Armando Alvares Penteado (faap), e atuou como assistente curatorial da 28a Bienal de São Paulo. ¶ giancarlo hannud é Historiador da Arte e atuou como assistente curatorial da 28a Bienal de São Paulo. Vive em São Paulo. ¶ yuko hasegawa é curadora do Museu de Arte Contemporânea de Tóquio (mot). ¶ inés katzenstein é crítica e curadora de arte contemporânea. Atualmente, é diretora do Departamento de Arte da Universidad Torcuato Di Tella em Buenos Aires. ¶ maria lind é curadora e diretora do programa de graduação do Center for Curatorial Studies, Bard College – Annandale-on-Hudson. ¶ regina melim é professora e pesquisadora na Universidade do Estado de Santa Catarina – Florianópolis, e vive em Florianópolis. ¶ ivo mesquita é curador da 28a Bienal de São Paulo e curador-chefe da Pinacoteca do Estado em São Paulo, onde vive e trabalha. ¶ josé roca é curador colombiano, Diretor Artístico da Philagrafika 2010. Vive e trabalha em Bogotá e Filadélfia. ¶ rodrigo moura é crítico de arte e curador de Inhotim Centro de Arte Contemporânea, Minas Gerais. Vive em Belo Horizonte. ¶ justo pastor mellado é critico de arte e curador independente. Reside em Santiago. ¶ adriano pedrosa é curador e vive em São Paulo. ¶ bartolomeo pietromarchi é curador do maxxi, o Museo Nazionale per le Arti del xxi Secolo em Roma. ¶ jean-pierre rehm é critico de arte e cinema, professor da Escola de Arte de Lyon e é diretor da fidMarseille (Festival Internacional de Cinema Documental). ¶ josé augusto ribeiro é crítico de arte e vive em São Paulo. ¶ thais rivitti é crítica de arte e pesquisadora, vive em São Paulo. ¶ cristiana tejo é curadora independente e diretora do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães (mamam), no Recife, desde janeiro de 2007. ¶ lilian tone é curadora no Departamento de Pintura e Escultura do Museum of Modern Art em Nova York. ¶ mónica de la torre é escritora e vive em Nova York, onde ela é editora sênior da bomb Magazine. ¶ jorge villacorta é critico de arte contemporânea, curador independente e presidente da Alta Tecnologia Andina (ata). Vive e trabalha em Lima. 313

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credits

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FUNDAÇÃO BIENAL DE SÃO PAULO

Flávio Camargo Bartalotti Diretor administrativo e financeiro Executive Director and Financial Manager gerência geral general management

Maria Rita Marinho, Angélica de Oliveira Divino, Carlos Roberto Rodrigo Rosa, José Lindomar Cabral, Lisânia Praxedes dos Santos, Lucia Aparecida Rizzardi, Maria da Glória do Espírito Santo de Araújo

curadoria e produção curatorship and production Jacopo Crivelli Visconti Curador Curator Fundação Bienal de São Paulo equipe de produção production staff Vânia Mamede C. de Shiroma, Liliane Fratto, Mônica Shiroma de Carvalho, Rinaldo Quinaglia coordenação editorial editorial coordination Ana Gonçalves Magalhães, Ana Elisa de Carvalho Silva, Diana Dobranszky projeto brasil arte contemporânea brasil arte contemporânea project Flávia Abbud, Viviane de Andrade Teixeira coordenação de projetos especiais special projects coordination Alessandra Effori, Vanessa Pesenti Müller

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arquivo histórico wanda svevo wanda svevo historical archive Adriana Villela, José Leite da Silva, Natália Leoni Pesquisadora Researcher Jorge Lody Gestor do Banco de Dados Database Mananger projeto de conservação da coleção fotográfica photography collection conservation project Leandro Lopes Pereira de Melo Consultor em Preservação Fotográfica Photography Conservation

consultora em tratamento documental document conservation consultant Solange Souza supervisoras técnicas technical supervisors Ana Panisset, Giselle Rocha assistentes de conservação conservation assistants Nayara de Oliveira, Rafael Vieira Valente, Irani Dias de Menezes estagiários interns Ana Paula Marques, Iara Nunes, Juliana Silva de Consultant

Lima, Loane Cibele dos Santos de Oliveira, Vinicius Leonardo Gonçalves, Willian Sales Silva

assessoria de imprensa press office Felipe Taboada, Bruna Azevedo gerên­ cia de controle e contabilidade auditing and accounting management Maurício Marques Netto, Amarildo Firmino Gomes, Ângela Vieira das Neves gerência financeira financial management Kátia Marli Silveira Marante, Adriana Cristina de Lima Pereira, Cláudia Abramo, Cláudio de Oliveira, Marcos de Oliveira Martins, Thiago José de Macedo gerência de recursos humanos e manutenção maintenance and human resources management Mário Rodrigues, Daniel Washington Santos Souza, Diógenes Miranda Silva, Divanildo da Costa Santana, Josefa Gomes, Leonardo Marinho Gomes, Orlando Ribeiro Silva, Paulo Vieira da Silva Filho, Sergio Sestaroli, Tabajara de Souza Macieira, Valdemiro Rodrigues da Silva, Vinícius Robson da Silva Araújo consultoria engenharia elétrica eletric engineering advisory Manoel Lindolfo Batista assessoria jurídica legal advisory AzevedoCesnikQuintino & Salinas Advogados, Oliveira de Toledo & Advogados Associados informática computing services/ support Anderson de Andrade portaria/segurança reception desk/security Moreno & Rocha s/c Ltda. serviços gerais cleaning services Beta Brasil 317

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28a BIENAL DE SÃO PAULO

curadoria curatorship Curador chefe Chief Curator Ivo Mesquita; Curadora adjunta Adjunct Curator Ana Paula Cohen assistentes curatoriais curatorial assistants Fernanda D’Agostino Dias, Bartolomeo Gelpi, Giancarlo Hannud pesquisadores researchers Carolina Coelho Soares, Laura de Souza Cury; Assistente de pesquisa Research Assistant Thiago Gil de Oliveira Virava

arquitetura architecture Projeto expográfico Exhibition Design Felippe Crescenti, Pedro Mendes da Rocha; Colaboradores Collaborators Ana Helena de Assis Meirelles Villela, Maria Julia de Castro Herklotz; Assistente Assistant Vito Macchione Ferreira

desenvolvimento de estruturas expositivas do terceiro andar third floor exhibition structures development Gabriel Sierra identidade visual visual identity Elaine Ramos, Flávia Castanheira, Daniel video lounge Curador Curator Wagner Morales; CuradoTrench res convidados Guest Curators Maarten Bertheux, Isabel García; Produção Production Clara Ramos conferências conferences Coordenadora geral General Coordinator Luisa Duarte; Organizadores Organizers História como matéria

flexível: práticas artísticas e novos sistemas de leitura History as a Flexible Matter: Artistic Practices and New Reading Systems Ana Paula Cohen, bienais, bienais, bienais... biennials, biennials, biennials... Ivo Mesquita (Colaboradores Colaborators Michael Asbury, Marieke van Hal), Backstage Jacopo Crivelli Visconti, A Bienal de São Paulo e o Meio Artístico Brasileiro – Memória e Projeção The Bienal de São Paulo and the Brazilian Artistic Milieu: Memory and Projection Luisa Duarte; Coordenação de produjornal 28b newspação Production Coordination Dulce Maltez per Editor-chefe Chief-Editor Marcelo Rezende; Editora assistente Assistant Editor Ana Manfrinatto; Repórteres Reporters Isabela Andersen Barta, Eduarda Porto de Souza; Projeto Gráfico Graphic Design Angela Detanico, Rafael Lain; Diagramação e Direção de Arte Layout and Art Direction Carla Castilho, Lia Assumpção; Assistente de arte Art Assistant Iná Peterson; Estagiários Interns André Mariano, Marília Ferrari; Tratamento website Editora de imagem Image Enhancement Claudia Fidelis Editor Ana Paula Cohen; Assistente editorial Editorial Assistant Fernanda D’Agostino Dias; Editor de Conteúdo Content Editor Marcelo Rezende; Assistente Assistant Ana

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Manfrinatto; Publicador Publisher Cláudio Paraíso Bizzotto de Mendonça; Projeto Design Tecnopop; Consultoria Consultant Rodrigo Machado; Coordenação, direção de design e atendimento Coordination, Design Direction and Service André Stolarski; Gerência do projeto e arquitetura Project Management and Architecture Leonardo Rodrigues; Arquitetura e design Architecture and Design Fabiana Lizak; Design Fernando Rocha; Sistemas Systems Cláudio Pires; Programação Flash Flash Programming Pedro doTaranto; html Programação html Programming Silvia Cunha

cumentação fotográfica photographic records Editor e fotógrafo Editor and Photographer Amilcar Packer; Fotógrafos Photographers Alexandre Schneider, Autumn Sonichsen, Maurício Reugenberg, Patrícia Stavis, Tuca Vieira documentação em vídeo video records Coordenador Coordinator Gustavo Moura; Editores Editors Bernardo Barcellos, Luisa Marques; Assistente de edição Editing Assistant Glauco Guigon; Produtor Producer Leonardo Levis; Fotógrafos Photographers Guilherme Francisco, Eduardo Marin residências artísti-

cas artistic residencies fundação armando álvares penteado (faap) Coordenação geral General coordination Marcos Moraes; Administração Administration Ângela Gennari; Artistas residentes Resident Artists Sarnath Banerjee, Erick Beltrán, ação educaGoldin+Senneby, Javier Peñafiel, Gabriel Sierra tiva education program Coordenação Coordination Jussara Fonseca; Programa Ambulante Ambulante Program Coordenação Coordination Guilherme Teixeira; Coordenadora adjunta Adjunct coordinator Flávia Sammarone; Educadoras Educators Lígia Carvalho, Carla Nascimento Oliveira, Nilva Rigo, Yili Maria Rojas, Luiza Sandler, Thaís Scabio; Formação para professores Teacher’s Trainning Coordenação Coordination Anny Christina Lima; Assistente de coordenação Coordination Assistant Cintia de Jesus Andrade; Assistentes de produção Production Assistants Fabiola Notari, Karla Cristina Silva; Docentes Professors Andréa Amaral, Stela Barbieri, Renata Bittencourt, Mila Chiovatto, Thiago Honório, Monika Jun Honma, Gilberto Mariotti, Valquíria proPrates, Marisa Szpigel, Guilherme Teixeira, André Vilela dução production Waléria Alexandrino Dias, Érika Fromm, Angélica Lima

produção praça – térreo ground floor square production Coordenador Coordinator Flávio Barros; Produtor Producer Vinicius Puttini; Assistente de produção Production Assistant Paula Zwicker; Cenotécnico Set- technician Marcos dos Santos

cenografia set design Elástica Cenografia, Metro Quadrado Cenografia sinalização exhibition graphics Tecnopop; Direção de projeto Project Editor André Stolarski; Designers Celso Longo, Alexsandro Souza; Supervisão Supervision Elaine Ramos projeto luminotécnico light design Felippe Crestransporcenti, Pedro Mendes da Rocha, Luis Carlos Cruvinel te shipping Metroart despachantes customs agents Itaipú Serviços Aduaneiros relações com convidados guest relations Nathalie de la Chevalerie 319

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guia guide

editores editors Ivo Mesquita, Ana Paula Cohen coordenação editorial editorial coordinator Ana Gonçalves Magalhães produção editorial editorial production Ana Elisa de Carvalho Silva, Diana Dobranszky projeto gráfico graphic design Elaine Ramos, Flávia Castanheira, Daniel Trench tradutores translators Regina Alfarano, David Coles, Malu Cumo, Alison Entrekin, Janaína Marcoantonio, Susana Vidigal revisores copyeditors Rosalina Gouveia, Mary Ferrarini, John Norman, Todotipo Editorial correção das provas proofreading Regina Stocklen produção gráfica graphic production Jairo da Rocha capa cover Intervenção sobre a capa do catálogo da 1a Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo (1951) desenhada por Tomas Santa Rosa Intervention over the cover of the 1st Bienal do Museu de Arte Moderna de São Paulo’s catalog (1951) designed by Tomas Santa Rosa

pré-impressão pre-printing Retrato Falado ctp, impressão e acabamento ctp, printing and binding Imprensa Oficial do Estado de São Paulo papel paper Couché fosco 150 g/m² (miolo) e Supremo alta alvura 240 g/m² (capa) tiragem print run 5000

publicado por published by fundação bienal de são paulo Parque do Ibirapuera Portão 3, cep 04094-000, São Paulo sp Brasil, www.28bienalsaopaulo.org.br, t 55 11 55767600

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (cip) ¶ (Câmara Brasileira do Livro, sp, Brasil) 28a Bienal de São Paulo: guia ¶ 28th Bienal de São Paulo: guide ¶ curadores Ivo Mesquita e Ana Paula Cohen ¶ Vários autores ¶ 26 de outubro a 6 de dezembro de 2008 ¶ São Pau­lo: Fundação Bienal de São Paulo, 2008 ¶ Edição bilíngue: português / inglês ¶ isbn 978-85-85298-31-9 ¶ 1. Arte – Século 21 i. Mesquita, Ivo ii. Cohen, Ana Paula ¶ 08-09646 ¶ cdd 709 Índices para catálogo sistemático: 1. Arte contemporânea: Século 21 ¶ 709

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AGRADECIMENTOS  acknowledgments

Louisa Adam; Anthony Allen, Paula Cooper Gallery; Chris Allen, Lightning Surgeons; Angélica Almeida, umapaz, Parque Ibirapuera; Alessandra d’Aloia, Galeria Fortes Vilaça; Waldemir Amaro, Centro Móvel de Formação Profissional, Cristina Pereira Araújo, Escola de Jardinagem, Parque Ibirapuera; Marcelo Araújo, Pinacoteca do Estado de São Paulo; Onélio Argentino, Parque Ibirapuera; Regina Atulim, Planetário, Parque Ibirapuera; Jorge Menna Barreto; Stella Teixeira de Barros; Sergio Baur; Dr. Joachim Bernauer, Goethe Institut; José Luis Blondet, Boston Center for the Arts, Boston, eua; Jurgen Bock; PIlar Bonigno, E-Burbulla; Marco Antonio Braga, Parque Ibirapuera; Eduardo Brandão, Galeria Vermelho; Luciana Brito, Galeria Brito Cimino; Francisco Brugnoli, Museo de Arte Contemporaneo, Santiago; Cecilia Brunson; Beatriz Bustos, Museo de Arte Contemporaneo, Santiago; M. Asun Cabrera; Marcos Rogério Calil, Planetário, Parque Ibirapuera; Pietro Sferra Carini, Embaixada da Itália; Isabel Carlos; Oswaldo Carvalho, Parque Ibirapuera; Leia Cassone, Museu de Arte Moderna de São Paulo (mam); dcd Rights; Vitor Cesar; Felipe Chaimovich, Museu de Arte Moderna de São Paulo (mam); Chancelaria Argentina, Buenos Aires; Francisca Ramos Queiroz Cifuentes, Parque Ibirapuera; Fabio Cimino, Galeria Brito Cimino; Cinema Reserva Cultural; Paola Clerico; Jem Cohen; Pilar Cortada, cimam; Cyra Malta Olegário da Costa, Viveiro, Parque Ibirapuera; Horácio Costa; crns Images; Estrella de Diego; Tom Eccles, Center for Curatorial Studies at Bard College; Electronic Arts Intermix; Embaixada da Colômbia no Brasil; Embaixada Francesa; Anselm Franke; Lena Essling, Moderna Museet, Estocolmo, Suécia; Caroline Ferreira, Culturesfrance, Paris, França; Eliana Finkelstein,

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Galeria Vermelho; Márcia Fortes, Galeria Fortes Vilaça; frame ­Finnish Fund for Art Exchange; Ricardo Francischette, Herbário, Parque Ibirapuera; Hilda Cintra Franco, Parque Ibirapuera; Erikka Fyrand, oca ­Office for Contemporary Art, Oslo, Noruega; Alexandre Gabriel, Galeria Fortes Vilaça; Gersio Garbin, Parque Ibirapuera; Anael Garcia, seacex, Madri, Espanha; Isabel Garcia, Centro de Documentación de Las Artes, Centro Cultural Palacio La Moneda, Santiago, Chile; Gaumont; Vilma Clarice Geraldi, Parque Ibirapuera; Denis Giacobelis; Denise Grinspum; Bruce Hackney; Els Hanappe; Henna Harri, frame Finnish Fund for Art Exchange, Finlândia; Yone Hein, Viveiro, Parque Ibirapuera; Gwen Hill; Erika Gartner Hopfgartner, Parque Ibirapuera / svma; ifa Institut für Auslandsbeziehungen; Institut National de l’Audiovisuel; Instituto Goethe São Paulo; Menno Grootveld, Robotik tv; Maaretta Jaukkuri; Juliana Kase; Sean Kelly; Marta Kuzma, oca Office for Contemporary Art, Oslo, Noruega; Yvon Lambert; The Latvian National Museum of Art, Riga, Letônia; Peggy Leboeuf, Galerie Emmanuel Perrotin; Maria Lind, Center for Curatorial Studies, Bard College; Elsa Longhauser, Santa Monica Museum of Art; Osvaldo Lahoz Maia; Vitor Lucato, umapaz, Parque Ibirapuera; Anelisa Ferreira de Almeida Magalhães, Parque Ibirapuera; Stefano Mirti; Natalia Majluf, Museo de Arte de Lima, Lima, Peru; Roberto Mange, Escola Senai Campinas; Regina Marques, sesc Pompéia; Amadeo Martegani; Francesco Mattuzi; Maya Stendhal Gallery; Jessica Mein; Justo Pastor Mellado; Marcio Melo, Servmarc, Parque Ibirapuera; Rachel Monas, Santa Monica Museum of Art; Mondriaan Foundation; Roberto Monteiro Spada; Parque Ibirapuera; Ana Paula S. Montes, Museu de Arte Moderna de São Paulo (mam); Montevideo; Marcos Moraes, faap; Jørn Mortensen, oca Office for Contemporary Art, Oslo, Noruega; Rodrigo Moura, Inhotim Centro de Arte Contemporânea; Henrique Mumme, Parque Ibirapuera; Marita Muukkonen, frame – Finnish Fund for Art Exchange; mvd Visual; Patrícia Naka, Museu de Arte Moderna de São Paulo (mam); Mario do Nascimento Junior, Parque Ibirapuera; Mario Navarro; Andréia Néder, Parque Ibirapuera; Manuel Manteigas de Oliveira, Escola Senai “Theobaldo de Nigris”; Lars Nittve, Moderna Museet, Estocolmo, Suécia; AnnSofi Noring, Moderna Museet, Estocolmo, Suécia; Emilio Lamarca Orrego, dirac – Ministerio rr.ee.; Jayme Paez, sesc Pompéia; Béatrice Paquereau, Carré d’art – Musée d’art contemporain, Nîmes, França; Cécile Panzieri; Javiera Parada, dirac – Ministerio rr.ee.; Philippe Parreno; Adriano Pedrosa; Melanie Monteverde Penso, Fundación Museos Nacionales, Venezuela; José Olympio Pereira; Valéria Piccoli; Alexandra Pinho, dgArtes, Lisboa, Portugal; François Piron; Kristin Poor; Jean-Marc Prévost, Ministère de la Culture, Paris, França; Inês Raphaelian; Clarice Reichstul; Anna Rimoldi; Thais Rivitti; Marta Rincón, seacex, Madri, Espanha; Pablo Rivera; Marcos Antonio Rizzo, Parque Ibirapuera; Abel Rocha, Banda Sinfônica do Estado de São Paulo; Adriana Rosenberg; Donna de Salvo; Elisa Scaramuzzino; Joachin Schuetze; Marketta Seppälä, frame Finnish Fund for Art Exchange; Benjamin Seroussi, Consulado Geral da França; Cathy Serrano, Ronald Feldman Gallery; Maria Isabel Serrano, seacex; Estevan Silvestri, Escola Móvel de Tecnologia Gráfica; Letitia Smith, Center for Curatorial Studies at Bard College; Simone Sordi, Herbário, Parque Ibirapuera; Ari Sotano, Centro Móvel de Formação Profissional; Ionel Spanachi; State Museum of Contemporary Art, Costakis Collection, Tessalônica, Grécia; Ricardo e 323

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Susana Steinbruch; Luc Steels ; Luisa Strina, Galeria Luisa Strina; swr Allgemeine Vermittlung; Jorge Sepúlveda T.; Ana Maria Tavares; Elias Tyrrell Tavares, Planetário, Parque Ibirapuera; Tempo Glauber; Ana Tomé, Centro Cultural da Espanha, São Paulo, Brasil; Eugenio Tisselli; Andrea Tonacci, Extremart; Lilian Tone; Ricardo Trevisan, Casa Triângulo; Assucena Tupiassu, Escola de Jardinagem, Parque Ibirapuera; Gij van Tuyl, Stedelijk Museum; Pablo Del Val, abv Arte, Madri, Espanha; Agnès Varda; Paulo Gomes Varella, Planetário, Parque Ibirapuera; Marcina Vicentim, Parque Ibirapuera; Video Data Bank; Videofilmes; Anna Waldmann; Peter Weibel; Jorge Barreto Xavier, dg Artes, Lisboa, Portugal; Cecile Zoonens; Fréderic Zumsteeg.

A Fundação Bienal de São Paulo agradece às bienais do mundo The Fundação Bienal de São Paulo wishes to thank the biennials of the world Alexandria International Biennale; ars Electronica; Asian & Pacific Art; Asian Art Biennial; Athens Biennale; Baltic Triennial of International Art; Beijing International Art Biennale; Berlin Biennale; Bienal de Arte de Bogotá; Bienal de La Habana; Bienal del Barro; Bienal del Fin del Mundo; Bienal do Mercosul; Bienal do Porto Santo; Bienal Internacional de Arte de Vila Nova de Cerveira; Bienal Internacional de Arte Valparaiso Chile; Bienal Nacional de Santos; Bienal Naif Internacional; Biennale d’Art Contemporain de Lyon; Biennale d’Art Contemporain en Seine-Saint-Denis; Biennale de Paris; Biennale di Ceramica nell’Arte Contemporanea; Biennale di Venezia; Biennale Montréal; Biennale of Sydney; Biennial of Graphic Arts Ljubljana; Biennial of Quadrilateral; Biennial of Visual Arts; Bucharest Biennale; Busan Biennale; cafka Canadian Biennale of Contemporary Art; Cape Africa Platform; Carnegie International; Cetinje Biennial; Contemporary Asian Art; De Kleine Biennale; Documenta; e v+ a : the exhibition of visual+ art; Echigo-Tsumari Triennial; El Museo’s Bienal: The (S) Files / The Selected Files; Fukuoka Asian Art Triennale; Guangzhou Triennial; Haifa International Installation Triennale; Herzliya Biennial; inSite; International Cairo Biennale of Art; International Istanbul Biennial; International Site Santa Fe Biennial; Johannesburg Biennale; La Bienal de Venecia de Bogotá (bvb); live Biennale Vancouver; Luleå Summer Bienal; Manisfesta; MexiCali Bienal; Phodar Bienal; Rauma Biennale Balticum; scape Biennial of Art in Public Space; Seoul International Media and Art Biennale; Singapore Biennale; Site & Sound – Soundimage Biennale; Taipei Biennial; Tatton Park Biennial 2008; Thessaloniki Biennale of Contemporary Art; Trienal de San Juan: America Latina y el Caribe; Triennale de Sculpture Suisse Contemporaine; Whitney Biennial; Whitstable Biennale; Yokohama International Triennale of Contemporary Art.

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PARCEIROS da 28ª BIENAL DE São paulo partners of the 28th bienal de são paulo

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APOIO INTERNACIONAL international support

Gefördert durch das Institut für Auslandsbeziehungen aus Mitteln der Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes

Gefördert durch das Institut für Auslandsbeziehungen aus Mitteln der Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes

Gefördert durch das Institut für Auslandsbeziehungen aus Mitteln der Kulturabteilung des Auswärtigen Amtes

A realização do Jornal 28b foi possível graças ao apoio da American Center Foundation. The newspaper 28b is made possible with the generous support of the American Center Foundation

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cooperação cooperation

apoio institucional institutional support

Esse projeto foi realizado com o apoio da Secretaria de Estado da Cultura de São Paulo - Programa de Ação Cultural - 2008

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