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ESCUELA NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA E HISTORIA INAH

SEP

LA TRADICIÓN ALFARERA DE TONALÁ, JALISCO TESIS PARA OPTAR POR EL GRADO DE MAESTRO EN ARQUEOLOGÍA PRESENTA: ISAÍAS HERNÁNDEZ ESTRADA DIRECTOR DE TESIS: DR. LUIS GÓMEZ GASTÉLUM

MÉXICO, D. F.

2009


INDICE

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INDICE DE FIGURAS

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AGRADECIMIENTOS

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INTRODUCCIÓN

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CAPITULO I 1 Planteamiento 1 1.1-. Problemática 1 1.2-. Hipótesis 1 1.3-. Perspectiva Teoría 3 1.4-. Objetivos 9 9  Objetivos Particulares 1.5-. Metodología 10  La cultura material en arqueología 10  ¿Qué es la arqueología histórica? 11  ¿Qué es la etnoarqueología y para que sirve? 12  ¿Cómo opera la etnoarqueología? 13  Diagrama de flujo para visualizar el ciclo de la cerámica de Tonalá, Jalisco 15 CAPITULO II Antecedentes históricos 2.1-. Historia prehispánica de Tonalá, Jalisco 2.2-. El arribo de los españoles a Tonalá 2.3-. Distribución, uso y consumo de la loza bruñida Tonalá 2.4-. La cerámica de Tonalá en contexto arqueológico 2.5-. Valor del uso de la cerámica bruñida (político, simbólico e ideológico) 2.6-. Discusión CAPITULO III Etnoarqueología de los procesos de producción de la loza bruñida Tonalá 3.1-. Yacimientos de arcilla 3.2-. Tratamiento de: - Pasta - Moldeado o Modelado - Ornamentación de la decoración (acabado de superficie) - Cocción - Almacenamiento 3.3-. Distribución 3.4-. Formación de depósitos arqueológicos - Mapas de Talleres Familiares

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20 20 20 26 32 53 68

86 86 88 105 105 112 133 140 170 170 175 185 i


CAPITULO IV El artesano y su producción en el mercado capitalista del siglo XXI 4.1-. El artesano como organización laboral 4.2-. Talleres familiares o talleres capitalistas 4.3-. Los talleres tonaltecas ante los mecanismos de venta y distribución 4.4-. El apoyo por parte del Estado en el fomento de la artesanía 4.5-. Discusión

197 197 202 205 206 206 212

CONCLUSIONES GENERALES

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ANEXOS DE TEXTO

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I -. Cuestionario alfarero

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II-. El engobe de la cerámica bruñida de Tonalá, Jalisco

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ANEXOS DE FOTOGRAFÍAS DE LA CERÁMICA TONALTECA

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I -. Museo Regional de Guadalajara

237

II -. Museo Nacional de la Cerámica, Tonalá

276

III-. Museo Nacional de Antropología

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ENTREVISTAS

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BIBLIOGRAFÍA

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INDICE DE FIGURAS  Figura 1 Google Earth, accesado el 15 de noviembre de 2008  Figura 2,3 Schöndube B., Otto “Alfarería prehispánica”. En Cerámica de Tonalá, editado por Gutierre Aceves Piña, pp. 27-33. Artes de México, núm. 14. México D. F.,1998 

Figura 4 Martínez, Agapito 1776 Mapa del pueblo de Tonalá y su jurisdicción, remitido por el Alcalde Mayor. Forma parte de unos autos sobre el plan de curatos de Nueva Galicia. Resguardado en el Archivo Histórico de Jalisco.

Figura 5,6,7,8,21,23,24, García Sáiz, María Concepción y María Angeles Albert de León “Exotismo y belleza de una cerámica”. En Cerámica de Tonalá, editado por Gutierre Aceves Piña, pp. 35-49. Artes de México, núm. 14. México D. F., 1998

 Figura 9 Calvo Thomas, Por los caminos de la Nueva Galicia: Transportes y Transportistas en el siglo XVII. Universidad de Guadalajara y Centre Français D’ Études Mexicaines et Centraméricaines, Guadalajara, Jal., 1997  Figura 10 Underwood & Underwood, Pottery makers, San Pedro Flaquepaque [sic], México 1892. Documento electrónico, http://diglib.princeton.edu/view?_xq=pageturner&_start=1&_doc=%2Fmets%2Fw c064-waphotos.mets.xml&_index=1261&_inset=1 , accesado el 20 de octubre de 2008  Figura 11 Arana Rojas, Daniel, Aspectos de interés histórico, cultural y geográfico de Tonalá, Ed. H. Ayuntamiento de Tonalá, Guadalajara, Jal., 2004  Figura 12 Fournier García, Patricia, “Ceramic Production and Trade on the Camino Real”. En El Camino Real de Tierra Adentro, Volumen Two, compilado por G.G. Palmer y S. Fosberg, pp. 153-176. Bureau of Land Management, Cultural Resources Series No. 13, New Mexico, New Mexico State Office, 1999  Figura 13,14, 15 Sáenz Serdio, Martha Adriana, Vida cural domestica en la parroquia de San Andrés Cholula durante los siglos XVII y XVIII: estudio de caso de arqueología histórica. Tesis de Licenciatura en Antropología con área en Arqueología. Universidad de las Américas, Cholula, Puebla, México, 2004  Figura 16,17,18 Rivas Castro, Francisco, Excavaciones en la calle de Licenciado Primo Verdad Nº3, Centro Histórico de la Ciudad de México. Ponencia inédita iii


presentada en el Segundo Congreso Nacional de Arqueología Histórica, Museo Nacional de Antropología e Historia, diciembre, México, D.F., 2006 

Figura 19 Fournier García, Patricia, Evidencias arqueológicas de la importación de cerámica en México, con base en los materiales del ex-convento de San Jerónimo. Colección Científica, INAH, núm. 213, México, D.F.,1990

 Figura 20 López Cervantes, Gonzalo, Arqueología de salvamento en la antigua Capilla de Aranzazú. INAH, Cuaderno de Trabajo Núm.1, México, D.F.,1991a  22 Mapelli Mozzi, Carlotta, “Tibores de Jalisco en Turín”, Boletín del Instituto Nacional de Antropología e Historia. INAH-SEP, Época III, Núm. 21, México, D.F.,1978  Figura 25 Katzew, Ilona, La pintura de castas. Representaciones raciales en el México del siglo XVIII. CONACULTA-TURNER, México, D.F., 2004  Figura 26 García Sáiz, Concepción, "Itinerario Virreinal", en Museos. Revista de la Subdirección General de Museos Estatales, nº 2, Madrid, España, 2006  Figura 27 Hoag, Mulryan Lenore, Nagual in the Garden. Fantastic Animals in Mexican Ceramics. UCLA Fowler Museum of Cultural History, Los Angeles California, USA, 1996  Figura 28-38 Mariscal Orozco, José Luis, “La tradición alfarera y las transformaciones sociales de la región durante el siglo XX”. En El Devenir de una Tradición. Cambios y continuidades de la producción ceramista tradicional del Valle de Atemajac, por José Luis Mariscal Orozco y Jorge Arturo Becerra Angulo, pp.76-143. Consejo Estatal para la Cultura y las Artes (CECA), Colección Becarios, Guadalajara, Jal., 2006  Figura 39 a la 60 Isaías Hernández Estrada, 2008  Figura 61 Jorge Arturo Becerra Angulo, Cortesía, 2008  Figura 62 a la 107 Isaías Hernández Estrada, 2008

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ANEXOS 

Fotos 1 a la 38 Bañuelos Reyes, Sergio y Isaías Hernández Estrada, Museo Regional de Guadalajara. 2008

Fotos 39 a la 42 Bañuelos Reyes, Sergio y Isaías Hernández Estrada, Museo de la Cerámica, Tonalá. 2008

Fotos 43 a la 68 Torres Sergio y Héctor Parra (encargados del Acervo y Fotografías) Museo Nacional de Antropología. 2008

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AGRADECIMIENTOS Con estas palabras concluye un ciclo más en la vida académica de este investigador, agradeciendo a familiares y amigos, que sin ellos, no habría podido concluir este trabajo. Doy gracias A L .·. G .·. D .·. G .·. A .·. D .·. U .·. Y .·. A .·. P .·. G .·. H., en una segunda instancia a mi familia por su gran apoyo, armonía y confianza: a Ramón Hernández Villalobos (padre), Rita Estrada Berber (madre) y mis hermanos: Saúl, Luis, Juan, Elizabeth, Lidia, Patricio y Eneida, todos ellos como la elevada columna del sur que irradiaron la luz celestial y la fuerza para seguir adelante en mi preparación académica. Sin embargo, a la elevada columna académica del norte, le agradezco por el tiempo que me dedicó desde la licenciatura hasta la maestría con la paciencia, la sabiduría y su aporte objetivo para este trabajo del Dr. Luis Gómez Gastélum, por su sagacidad y apoyo con la mano derecha como padre académico, junto con la ayuda de la Lic. Cristina Ramírez Munguía, que estuvo apoyándome en todo momento. Por consiguiente, no podría faltar a la gran representante de las ciencias y la sabiduría en la arqueología histórica en México por la Dra. Patricia Fournier García, por transmitir y compartir los quehaceres de la arqueología y por su apoyo para la obtención de localización de bancos bibliográficos. Es así, como estas dos grandes columnas han permitido sostener la bóveda del infinito de mi orden filosófico como arquitecto de mi propio destino. En otras instancias, agradezco a los amigos que hicieron de mi estancia en la ciudad de México un tanto alegre y amena, a los arqueólogos: Víctor Arribalzaga, Fernando Gómez, Rafael Lambarén, David González, Francisco Bertaud, Verónica Velásquez, Natzín García, Guillermo Bracamontes, Azul Ramírez y Erika Zúñiga. Por otro lado, la familia Juárez Tablero y la familia Aguilar Castro por haberme adoptado, ya que sin su ayuda, no habría podido concluir estos dos peldaños de mi vida, de antemano les agradezco por su apoyo moral y sentimental, y por darme la oportunidad de ser parte de su vida, del cual me siento satisfecho y feliz de haber convivido durante mi estancia en la ciudad de México. vi


Previamente quiero dar un agradecimiento a los alfareros de la loza bruñida por darse el tiempo y las molestias por recibirme de una forma generosa para lograr que este trabajo pudiera salir en los tiempos correspondientes, el cual me permitió alimentarme de su sabiduría al momento de analizar y registrar el proceso de la producción de la loza bruñida, sin ustedes no hubiera podido realizarse está investigación, de la cual, estoy satisfecho de haber trabajado con gente que sigue luchando por preservar una tradición a pesar de los tiempos en que vivimos. Al Museo Regional de Guadalajara, por recibirme de una forma hospitalaria al compartir su tiempo de trabajo para lograr que se hicieran las tomas fotográficas necesarias de la cerámica bruñida que se encuentran en resguardo en bodega, para su conservación como parte del patrimonio cultural; un segundo agradecimiento, al Museo de la Cerámica, Tonalá, por su amabilidad para registrar está cerámica tan prestigiada por el hombre; y un tercer agradecimiento fuerte, al Museo Nacional de AntropologíaINAH, ya que no hubiera sido posible sin la ayuda del Dr. Alejandro González Villarruel (subdirector de etnografía MNA-INAH) y sus colaboradores Sergio Torres (encargado del acervo) y Héctor Parra (fotografías y digitalización), al permitirme obtener del acervo fotográfico, las fotografías requeridas para este trabajo, que se encuentran resguardadas en este reciento. Lo cual damos un abrazo fuerte al Lic. H. Gustavo Campos director del Museo Pantaleón Panduro por su apoyo; y un último agradecimiento a la institución y personas siguientes: Departamento Estudios Mesoamericanos y Mexicanos de la Universidad de Guadalajara, por permitirme trabajar en sus instalaciones durante la realización de está investigación al Dr. Jean Pierre Étienne y amigos: Dr. Bogar Escobar, Mtro. Ramón Plasencia, Lic. Sergio Bañuelos Reyes, Mtro. Iván Pelayo Sánchez.

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INTRODUCCIÓN Las actividades de producción artesanal que se realizan actualmente en México tienen una historia que contar. Algunas se remontan hasta tiempos prehispánicos, otras vienen de la época colonial y varias más iniciaron en el México independiente. Tonalá, Jalisco, es uno de los lugares que cuenta con artesanía de larga tradición histórica. Es reconocido como uno de los centros alfareros más importantes del país. Ello en virtud de las distintas lozas que allí se producen, así como la extensa distribución que alcanzaron. Existe un tipo especial de alfarería que llegó a ser apreciado incluso en Europa. Hago referencia a la cerámica bruñida. Esta técnica decorativa es propia de Tonalá, motivos como el nagual, una flora y una fauna características, son expresiones de una identidad ancestral. De su antigüedad se tiene noticias por crónicas, escritos de viajeros e inventarios. Desafortunadamente, no se cuenta con registros del gobierno virreinal de la Nueva Galicia sobre los talleres de loceros. Sabemos que esta cerámica fue del agrado de muchos españoles y criollos del reino de la Nueva España. Llegó al Viejo Continente como parte de las mercancías que el Nuevo Mundo enviaba para el gusto y consumo de la élite europea. Uno de los ejemplos se encuentra en la colección de Iñigo Vélez de Guevara, Conde de Oñate, quien fuera embajador español en Roma (García y Albert 1998: 44). Como testimonio material, esta cerámica ha sido encontrada en diversos contextos arqueológicos a lo largo de México. También se le encuentra en museos y edificios religiosos en países europeos como España e Italia. Estos hechos motivaron la investigación para conocer la importancia de su consumo. Por lo tanto, este trabajo esta enfocado en realizar la biografía de la cerámica bruñida de Tonalá. Se abordará desde la perspectiva de la arqueología histórica y la etnoarqueología. Tiene la finalidad de entender la conducta humana ante estos bienes de consumo. viii


Sabemos que la cerámica ha sido un objeto importante para las sociedades sedentarias desde tiempos remotos. Se ha empleando para diferentes actividades, entre ellas la preparación de alimentos. Esto se infiere de los fragmentos, y en menor medida piezas completas, de cazuelas, ollas o comales con huellas de haber sido expuestas al fuego. Para contener líquidos, de jarras, cajetes, cuencos, jarros. Mientras que los cantaros pueden servir como contenedores de líquidos o sólidos. En su utilización, la conducta humana puede cambiar el empleo cotidiano al campo ideológico, en los aspectos políticos, económicos y religiosos. Es sabido que en la arqueología uno de los materiales que ha tenido la mayor atención en su estudio es la cerámica. A través de ella los arqueólogos tratan de detectar las actividades de grupos o agentes particulares en un lugar determinado. A partir de ello, se puede inferir las diversas relaciones sociales establecidas en un momento específico. Los objetos encontrados en los contextos arqueológicos, de acuerdo con Hodder (1988: 150), “son más fáciles de descifrar que aquellos documentos escritos cuya lengua desconocemos. Es por esto que los arqueólogos han podido, en cierta medida, «leer» la cultura material”. En el caso que nos ocupa la arqueología histórica, junto con la etnoarqueología, nos ofrecerán luz sobre la relación que establecen los seres humanos con las mercancías. El presente estudio cuenta con tres clases de fuentes para sustentar las ideas que presenta. Primero, el análisis de los contextos arqueológicos donde está presente la cerámica bruñida. Segundo, información de carácter histórico: bibliografía publicada y mapas (rutas de comercio y de presencia de fragmentos arqueológicos de loza bruñida). Por último, un estudio etnoarqueológico sobre la cadena operativa del proceso de producción de la loza bruñida. Fue realizado con alfareros de Tonalá, Jalisco. Cuenta con imágenes fotográficas, diagramas de flujos desde la perspectiva de la arqueología conductual, y anexos de fotografías de la cerámica en contexto sistémico. Estas fueron proporcionadas por el Museo de la Cerámica de Tonalá, el Museo Regional de Guadalajara y el Museo Nacional de Antropología.

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CAPITULO I PLANTEAMIENTO 1.1 Problemática La cerámica de Tonalá Jalisco ha sido estudiada con diversas perspectivas. Existen análisis desde el punto de vista histórico, sociológico, antropológico y hasta desde la mercadotecnia (Bozzano 1999; Romo 1990; Díaz 1970; Ryan s/f). No obstante, no existe un acercamiento que recurra a la arqueología histórica y la etnoarqueología. En este trabajo utilizaré ambas subdisciplinas como herramientas para comprender la relación establecida por la sociedad colonial, y posteriormente la mexicana, con la cerámica bruñida de Tonalá. En un principio, de acuerdo con las fuentes históricas, la cerámica producida en Tonalá fue utilizada por los habitantes de la ciudad de Guadalajara. La bruñida fue altamente apreciada por los grupos de elite. Esta situación haría factible que se conserve y permanezca dentro de contextos sistémicos. Si esto es así, su presencia en contextos arqueológicos debería ser ínfima. No obstante tiene una amplia distribución en los yacimientos arqueológicos mexicanos. Su estudio permitirá conocer las características que ha tenido a lo largo del tiempo. También saber por qué es diferente a las demás lozas al encontrarse en los yacimientos arqueológicos. Además, la importancia que alcanzó durante la época colonial y el siglo XIX provocó que se siguiera elaborando, llegando aun a nuestros días (figura 1).

1.2 Hipótesis Como se mencionó, durante la Colonia la cerámica bruñida de Tonalá se convierte en objeto de consumo por parte de la élite novohispana. Esta situación determinó sus procesos de producción, distribución, consumo y uso. Por tal razón muchas piezas de esta loza continúan en contextos sistémicos. También tiene presencia en diversos depósitos arqueológicos. Al ser una loza altamente apreciada, y por lo tanto susceptible de conservación, su presencia en los contextos arqueológicos debería constreñirse a los de carácter secundario y con una presencia escasa. Por sus características, su elaboración y consumo en la actualidad tendría que estar dirigido a sectores de la

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Cerro de la Reina

Palacio Municipal

Parroquia del Santo Santiago

Figura 1. Foto satelital (Google Earth 2008)

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población de altos ingresos. Ello debido a que sigue manteniendo una carga histórica y simbólica de estatus. 1.3 Perspectiva Teórica La cerámica bruñida de Tonalá es un producto histórico. El reconocimiento de su existencia viene desde la época colonial. Este momento corresponde con el proceso de formación del capitalismo. Por tal razón, es necesario sustentar las cuestiones teóricas desde la perspectiva del materialismo histórico. Esta posición es la única que ha estudiado a fondo la estructura y la dinámica de este modo de producción. Así habrá que iniciar desde el principio, definiendo aquellas nociones que darán sustento a las ideas que serán presentadas en este texto. Uno de los conceptos básicos en el materialismo histórico es el modo de producción. Éste es la piedra de toque para explicar la dinámica de cualquier objeto o relación al interior del capitalismo. Aquí se engloban las relaciones y procesos de la producción, la distribución y el consumo de personas y cosas. A partir de las características del modo de producción se ordenarán los procesos mencionados. Felipe Bate (1998:58), define esta noción de la siguiente manera: Se refiere a la unidad de los procesos económicos básicos de la sociedad: producción, distribución, cambio y consumo, siendo esenciales en la determinación de la estructura social las relaciones que se establecen en torno al proceso de producción.

De la definición anterior se desprende un concepto que prima sobre los demás, el de la producción. En éste se integran distintas facetas para lograr la creación de una mercancía. Se trata de tres grandes componentes que incluyen fuerza de trabajo, objeto de trabajo e instrumentos de trabajo. Estos elementos forman el proceso productivo en donde: […] todo proceso de transformación de un elemento determinado –natural o ya trabajado previamente- en un producto determinado, transformación que se efectúa mediante una actividad humana determinada, utilizado determinados instrumentos o útiles de trabajo (Fioravanti 1972: 22).

En cuanto a la fuerza de trabajo, consiste en la utilización de la energía humana, permitiendo así la transformación de los diversos objetos con el fin de crear bienes de

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consumo. El segundo, los objetos de trabajo, son: ― los objetos o fenómenos sometidos a transformación por la fuerza de trabajo. Éstos pueden ser elementos naturales o productos de transformaciones previas, incorporadas como objetos de nuevos procesos de trabajo‖ (Bate 1998: 59). El tercer y último componente vendría siendo los instrumentos o medios de trabajo: […] los elementos que el hombre entre interpone la fuerza de trabajo simple y los objetos de trabajo. Esto permite multiplicar las capacidades y energía de la fuerza de trabajo o efectuar operaciones que sobrepasan sus capacidades naturales de movimiento. El término (medio de trabajo) es más amplio que el de instrumento. Éste se refiere a los elementos que median más o menos directamente entre la fuerza y el objeto de trabajo. El término de medio de trabajo se refiere, además, a los elementos y condiciones auxiliares que posibilitan o facilitan la acción del hombre y sus instrumentos sobre los objetos (Bate 1998: 59).

Para la creación de un objeto, estos tres elementos son esenciales. No obstante, sólo hacen referencia al proceso de su elaboración propiamente dicho. Cuando se trata de una producción especializada o en serie, se presenta un proceso de división de trabajo. Éste permite a un individuo o grupo especializarse en producir un objeto determinado. O bien, en una porción de un proceso productivo. Un elemento esencial que permea todo el fenómeno económico es el de la propiedad. Depende de quién ostente la propiedad de los diversos elementos del proceso productivo, será la forma en que se distribuya la producción o las ganancias que ésta genere. En el caso del modo de producción capitalista la propiedad se da sobre cada uno de los elementos del proceso productivo. Tiene la característica de ser privada, es decir, puede ser incluso personal y tener una concentración enorme en las manos de un sólo individuo. Aquí existe una primacía de la propiedad de los medios de producción. Quien la detenta tiene un fuerte control sobre el fenómeno económico en su totalidad. Ahora bien, es indispensable que los objetos producidos cambien de dueño para que el sistema funcione. Para que esto suceda es indispensable que se cumplan dos condiciones. La primera, que se asigne un valor a cada objeto. Segundo, que se cumpla el consumo de un objeto, condición previa para la elaboración de otro. El valor es una característica por la cual es posible el intercambio de objetos. Existen dos clases inherentes a todos los objetos. El primero hace referencia al valor de

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uso. Éste se define como la capacidad de un objeto para satisfacer una necesidad humana. El segundo, conocido como valor de cambio o simplemente valor, se expresa por la cantidad de trabajo invertida en la producción de un objeto. Normalmente este último sirve para fijar un precio, que es lo que hay que pagar para obtenerlo. El intercambio suele darse en un espacio físico dedicado exclusivamente a ello, conocido como mercado. En la actualidad esto no necesariamente se cumple, ya que el avance tecnológico libera de la obligación de reunirse realmente para efectuar un intercambio. No obstante el mercado pueda ser virtual, lo que en éste suceda invariablemente generará cambios en la propiedad de los objetos. La regla con que se miden los intercambios es la del valor. Es una relación cuantitativa, de acuerdo con Marx (2007:46): No existe diferencia o distinción entre cosas de igual valor de cambio. En cuanto valor de uso, las mercancías son, ante todo, diferentes en cuanto a la calidad; como valores de cambio sólo pueden diferir por su cantidad, y no contienen, por consiguiente, ni un solo átomo de valor de uso.

El paso entre manos de un objeto en un mercado es lo que lo convierte en una mercancía. Ésta, según la cantidad de trabajo que requiera para su elaboración y puesta a disposición de un consumidor, tendrá un valor determinado. Para obtenerla será necesario contar con un medio de cambio, normalmente conocido como dinero. Éste no es más que otra mercancía, pero cuenta con la característica de haber sido definida como el punto donde se concretan todos los tiempos de trabajo. Marx lo describe de la siguiente manera: […] con el desarrollo del intercambio mercantil, se adhiere de manera firme y exclusiva a clases particulares de mercancías, o sea cristaliza en la forma de dinero. […] La forma de dinero se adhiere o a los artículos de cambio más importantes provenientes del exterior, que de hecho son las formas naturales en que se manifiesta el valor de cambio de los productos locales, o al objeto para el uso que constituye el elemento principal de la propiedad local enajenable (Marx 2007:108).

Ahora bien, el consumo de una mercancía implica cumplir con dos etapas. Por un lado cubrir el valor de cambio, lo que se concreta en un proceso de compraventa. Por el otro, hacer efectivo el valor de uso, para lo que se requiere utilizar el objeto para cubrir la necesidad que le requiere. Entonces, para que una mercancía pueda producir

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cierto valor y ser consumida es necesario que no genere sólo valor de uso, sino que sean útiles para otros, es decir, que tengan beneficio social. Todo objeto, o en el caso del capitalismo toda mercancía, está inmersa en un mundo social. Es decir, no es posible analizarla solamente por la cosa en sí. Para entenderla es necesario examinar su entorno, desde su proceso de producción hasta el de su consumo. Es en ese camino donde adquiere las propiedades que le van a caracterizar. Me refiero a cualidades sociales, como serían el prestigio, una identidad, propiedades religiosas o bien particularidades maléficas. De hecho, es posible proponer que en el transcurso de su vida útil un objeto va escribiendo su biografía. Este aspecto es tratado por Igor Kopytoff (1991), quien señala que se puede construir una biografía cultural de las cosas1. Si se entiende como una historia de vida de una persona, es posible aplicar el término a las cosas. Esto debido a que las personas humanizan a los objetos. Es decir, les atribuyen rasgos y atributos de naturaleza humana, no solamente físicos sino también simbólicos. Para escribir una biografía de las cosas es necesario cumplir con los mismos requisitos indispensables para elaborar la de una persona. Como lo señala Juan Diego Sanín Santamaría (2008:83): Un análisis biográfico parte del hecho de que los objetos a su paso por las diferentes fases de su consumo van formando una vida que es documentable a través de las personas que han sido sus propietarios, así como a través de otros recursos dentro de los que se destacan los álbumes fotográficos.

No hay que olvidar que personas y cosas comparten el mismo espacio y tiempo. Así lo indica Kopytoff (1991:120) cuando escribe ―l as sociedades restringen a ambos mundos (el de las cosas y de las personas) de forma similar y simultanea, motivo por el cual construyen objetos del mismo modo que construyen individuos‖. Bajo estos argumentos, la consecuencia lógica es que las cosas como las personas tienen una biografía en donde el relato de la vida está en una historia escrita e inmersa en una cultura dada.

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Es de señalar que, si bien el autor no parte de una posición marxista –de hecho la critica, sus planteamientos son complementarios. Y, en nuestro caso, los consideramos de utilidad.

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Dentro del enfoque biográfico, Kopytoff formuló algunas preguntas para la biografía de las cosas. Estas interrogantes son similares a las que están relacionadas con las de las personas desde la perspectiva sociológica: ¿Cuáles son las posibilidades biográficas inherentes a su ― estatus‖, periodo y cultura, y cómo se realizan tales posibilidades? ¿De dónde proviene la cosa y quién la hizo? ¿Cuál ha sido su carrera hasta ahora, y cuál es, de acuerdo con la gente, su trayectoria ideal? ¿Cuáles son las ― edades‖ o periodos reconocidos en la ― vida‖ de la cosa, y cuáles son los indicadores culturales de éstos? ¿Cómo ha cambiado el uso de la cosa debido a su edad, y qué sucederá cuando llegue al final de su vida útil? (1991:92).

Sanín Santamaría (2008:84) propone la existencia de tres momentos en la vida de las cosas. Las denomina como las fases mercantil, utilitaria y terminal. En la primera, el objeto se considera como mercancía. En la segunda, éste se encuentra en uso. En la tercera, se presenta su desecho. Cabe señalar que el autor considera la posibilidad de que en esta última la cosa vuelva a ser introducida nuevamente al ciclo económico. Resulta de interés el hecho de que esta propuesta coincide con los planteamientos de Schiffer (1991), en torno a los proceso de formación del registro arqueológico. Retomando a Kopytoff, es posible relacionar las preguntas arriba expresadas con las fases sugeridas por Sanín Santamaría. Las dos primeras preguntas corresponden con la mercantil. La tercera y cuarta, son propias de la utilitaria. Mientras que la última expresa lo que sucede en la terminal. Ahora bien, el objeto de esta investigación cubre todos los momentos señalados. Aunque, se ocupa principalmente de la primera y la última. Un punto en el que coinciden los autores citados es en que el punto por el cual entran las cosas a este mundo es el de la compra-venta. Ello es lo que les da el carácter de mercancías. En el capitalismo la gran mayoría de las cosas se vuelven mercancías, aunque existen algunas que, supuestamente, están específicamente protegidas contra los procesos de compra-venta. De hecho, Arjun Appadurai (1991:32) propone una clasificación de mercancías de acuerdo con su objeto y comportamiento dentro del sistema. Las divide en cuatro clases: a) mercancía por destino, es decir, objetos dirigidos por sus productores principalmente al intercambio; b) mercancías por metamorfosis, cosas destinadas a otros usos que son colocadas en el estado mercantil; c) un caso especial de las mercancías por metamorfosis son las mercancías por desviación, objetos colocados en el estado

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mercantil, aunque original y específicamente protegidos contra él, y d) exmercancías, cosas retiradas, ya sea temporal o permanentemente, del estado mercantil y situadas en algún otro estado.

En el caso que nos ocupa, debemos abordar un caso especial de mercancías. Son aquellas que por sus características y valor están dedicadas a satisfacer necesidades vinculadas más bien con los aspectos ideológicos de una sociedad. En estas se reúnen, además de las propiedades formales del valor, aspectos simbólicos ligados al estatus de las personas según lo entiende cada comunidad. De acuerdo con lo que señalan James Blackman y sus colegas: Los bienes de consumo pueden construir símbolos de estatus que separan de manera visible al mundo social en categorías de personas, denotando su posición con un significado expresivo de su estilo de vida y del sistema de valores que les es propio (Blackman et al. 2006:205).

Ellos entienden el estatus como una distinción social de carácter especial. De hecho, basados en Huberman et al., indican: El estatus se caracteriza por una relación o interacción ordenada y desigualdad por rangos entre las personas que se asocia con el prestigio, respeto, influencia y conductas de deferencia. Se trata de un medio para obtener a futuro beneficios que no necesariamente son tangibles o están objetivados; el estatus puede conducir a controlar el poder (Blackman et al. 2006:205).

Suele suceder que, a través del estatus, se diriman conflictos en los cuales se busca establecer a una persona o grupo como superior a otro. Al menos en lo que se refiere a poder adquisitivo. Según lo refiere Appadurai (1991:37): La participación en dichas contiendas suele ser tanto un privilegio para aquellos que detentan el poder como un instrumento de competencia de estatus entre ellos. Asimismo, la generalización de las contiendas tiende a separarse o diferenciarse mediante puntos diacríticos culturales bien entendidos. Por último, lo que está en disputa en las contiendas no sólo es el estatus, el rango, la fama o el prestigio de los actores, sino también la disposición de los símbolos fundamentales del valor en la sociedad en cuestión.

La existencia de estos fenómenos genera distorsiones en el proceso económico. Éstas se presentan, en ocasiones, como eventos ―i rracionales‖ dentro del sistema. Pues ―e n tanto expresiones de los intereses de las élites en relación con la gente común, se halla la política de la moda, de la ley suntuaria y del tabú, todas las cuales regulan la demanda‖ (Appadurai 1991:78). 8


Un ejemplo claro de este tipo de acontecimientos fue el caso del consumo de la cerámica mayólica durante el periodo colonial temprano. Se propició que esta mercancía generara un estatus y una identidad en la Nueva España como un símbolo de la clase privilegiada. La mayólica fue utilizada como un objeto simbólico para hacerse notar ante aquellos que no la poseían2. Otro ejemplo podría ser la cerámica bruñida Tonalá, de ahí que sea necesario realizar este estudio para conocer si cumple con las condiciones aquí descritas.

1.4 Objetivos En lo general, esta investigación busca dar cuenta de los factores que provocaron que la cerámica bruñida producida en Tonalá, Jalisco, sea consumida desde la Colonia y hasta la actualidad por gente de alto estatus. Pretende explicar la dinámica de su distribución en el pasado. Busca ofrecer un panorama de su producción y distribución en la actualidad, revisando los factores económicos y políticos que condicionan su existencia.

Objetivos particulares 1. Describir el consumo de la loza bruñida desde su primera noticia. 2. Señalar la distribución del consumo de la cerámica bruñida Tonalá desde un análisis de fuentes históricas. 3. Realizar un mapa de los sitios en donde se han encontrado fragmentos de cerámica bruñida de Tonalá en contextos arqueológicos. 4. Hacer un estudio etnoarqueológico del proceso de producción de la loza bruñida. 5. Analizar el papel de los talleres alfareros, en cuanto a producción y comercialización de la loza bruñida, en la sociedad mexicana actual y el capitalismo globalizado.

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Para mejor aprecio verse en Blackman, Fournier y Bishop ― Complejidad e interacción social en el México colonial: identidad, producción, intercambio y consumo de la lozas de tradición Ibérica, con base en análisis de activación neutrónica‖, en Cuicuilco, núm. 36, 2006

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1.5 Metodología Para realizar la investigación y cumplir con los objetivos arriba señalados, se utilizarán dos subdisciplinas de la arqueología. Por un lado, la arqueología histórica. Por el otro, la etnoarqueología. En el primero de los casos, esta elección permitirá el análisis tanto de fuentes históricas como de contextos arqueológicos coloniales, donde se encuentren evidencias de la loza en cuestión. Nos facultará acercarnos al pasado y conocer un primer momento en la biografía de la cerámica bruñida de Tonalá. Su utilidad ya ha sido comprobada, pues tal como lo señala Fournier (1999:76) se ha ―caract erizado fundamentalmente por enfoques derivados de la historia cultural, resulta ser uno de los campos más fértiles para el estudio de totalidades sociales con base en la cultura material‖. En el caso de la etnoarqueología, nos dejará analizar su proceso de elaboración con un enfoque arqueológico. Es decir, prestando principal atención a la cultura material que involucra, así como a los procesos mediantes los cuales se elabora. Es una herramienta para abordar el presente. Al mismo tiempo nos habilitará para proponer algunos indicadores arqueológicos en torno a la producción de cerámica de carácter tradicional.

La cultura material en arqueología La arqueología, al igual que otras disciplinas como la historia, se ha preocupado y dedicado por el estudio de la dinámica social a través del tiempo. Específicamente lo hace por medio de los objetos materiales dejados por la humanidad. La noción de cultura material es clave en arqueología. Se le puede definir como todos aquellos objetos que han intervenido en cualquier proceso social. Puede tratarse de artefactos, es decir, hechos por los seres humanos, o bien de elementos naturales que fueron utilizados por las personas. Obviamente ambos casos están enmarcados por la cultura, la cual junto con Cau y Orfila (2002:116-117): […] debe entenderse como el producto, la expresión y la voluntad de una sociedad en la que cada elemento cultural es el medio por el que se mantienen sus relaciones. Los aspectos formales por los que la sociedad se manifiesta, frente a la naturaleza y frente a otras sociedades (o grupos sociales) coetáneas, pasadas o futuras, y los elementos

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materiales que se hallan en una excavación pueden interpretarse en términos sociales a través del análisis dialéctico.

En pocas palabras, esto es lo que permite a la arqueología realizar sus estudios tanto en sociedades del pasado como en las de la actualidad. En estas últimas, hace uso de la arqueología y la etnoarqueología. ¿Qué es la arqueología histórica? La arqueología histórica está especialmente enfocada a los efectos provocados por la expansión europea en el mundo no europeo (las colonias), en donde tales consecuencias fueron dadas por el mercantilismo y el capitalismo. En este sentido ―l a arqueología histórica estudia los procesos sociales asociados con el surgimiento y consolidación del capitalismo y el desarrollo de formaciones económico-sociales bajo este marco, con base en la evidencia material‖ (Fournier 1999:78). Además se apoya en los materiales de estudio y metodologías de otras disciplinas. Pues además de analizar los artefactos u objetos manufacturados por las sociedades humanas, toma elementos de la historia. Como serían documentos de archivos, mapas, historia oral y fuentes secundarías. De la Antropología aprovecha testimonios y practicas propias de la etnografía, la antropología social, la etnohistoria y otras. En todos estos casos los testimonios orales son de primera importancia. Es importante la observación que hace Fournier al mencionar que, tratándose de las fuentes documentales para la arqueología histórica, se: presta menos a incurrir en interpretaciones o construcciones teóricas eminentemente subjetivas. El contar con distintas líneas de evidencias y contrastarlas entre sí, posibilita contar con visiones más amplias y detalladas así como menos tergiversadas de lo social. De cualquier manera, en la arqueología histórica debe darse prioridad a la interpretación de los correlatos materiales, para así evitar el determinismo inferencial dictado por el documento –lo que para Stanley South (1974) constituye el prostituir a la arqueología (Fournier 1999:80).

Por eso, es un componente importante dentro de la arqueología, porque ―habrindado y continuará aportando datos jamás registrados en ningún documento, contribuyendo además a la contrastación de los sesgos plasmados por las clases dominantes en los textos‖ (Fournier 1999:84). Lo que diferencia a esta subdisciplina es ―sufoco de 11


atención en el pasado reciente o moderno, un pasado que incorporó muchos procesos, perspectivas y objetos materiales que están siendo usados en nuestros días‖ (Orser Jr. 2000:25). Dicho lo anterior, en esta investigación a partir de la identificación de la cerámica bruñida de Tonalá en contextos arqueológicos, se pretende buscar información en textos escritos. Ello con la intención de identificar procesos culturales en la producción, distribución y consumo de esta cerámica como material arqueológico. Quizá la actividad más importante será el análisis de los informes de excavación en donde se habla de loza Tonalá bruñida. Para esto se utilizarán aquellos generados en el centro histórico de la ciudad de México, dada su total disponibilidad. Éstos permitirán observar su comportamiento en el registro arqueológico y poder inferir de ello su papel en el contexto sistémico. En cuanto a la documentación histórica, primero se buscarán escritos relacionados con las fases de la biografía cultural de las cosas propuestas por Sanín Santamaría basado en Koppytoff. Es decir, información sobre los ramos de gremios alfareros, aquí debería describirse su organización, tecnología utilizada, localización de yacimientos de arcilla, etc. Comercio, donde se abordaría las cuestiones de intermediarios, rutas de comercio locales y extranjeras, etc. Bienes de difuntos, lo que nos hablaría de las herencias que, en su caso, incluyan objetos de cerámica. También se considerará pertinente la información de documentos gráficos. Observar pinturas que reflejen la conducta del hombre usando el objeto cerámico. Los dibujos que reflejen la utilización de herramientas y los mapas que pueden señalar las rutas comerciales y, en su caso, la localización de las minas de arcilla.

¿Qué es la etnoarqueología y para que sirve? En la actualidad una de las herramientas con que cuenta la arqueología es la etnoarqueología. Con ella el investigador busca acercarse a los sucesos del pasado con información generada en el presente. Profesionales como Stanislawsky, la han definido como la ―col ección de información etnográfica original para ayudar interpretar a la

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información arqueológica‖. Mientras que para Steensberg es ―eluso controlado de la información etnográfica para explicar el registro arqueológico‖ (Politis 2002:67). Es bien cierto que el arqueólogo toma las herramientas de la etnografía pero no con la misma visión del etnólogo. La investigación etnoarqueológica aplica bajo los principios de la argumentación analógica. Por lo tanto, con sus elementos: la fuente y el sujeto (Politis 2002:62-63). El primero opera con la sociedad del presente, mientras que el otro trabaja con la del pasado vista a través del mismo registro, es decir: La arqueología, así como la etnografía o cualquier otra rama de las ciencias antropológicas tiene como uno de sus fines principales estudiar la variabilidad de las ciencias humanas y entender los procesos culturales, por lo tanto es totalmente lícito estudiar sociedades presentes ya sea para aportar de manera directa a estos fines o de forma más indirecta mediante la identificación de referentes análogos que sirvan para entender las sociedades del pasado (Politis 2002:63).

Por consiguiente, el manejo etnoarqueológico tiene de antemano reglas estrictas para el estudio de las sociedades actuales. Son tomadas de la etnografía. La principal es: ―n o desarrollar ningún tipo de actividad o investigación sin el consentimiento de los actores sociales involucrados‖ (Politis 2002:64). Esto es importante porque debe actuarse dentro de la ética profesional del investigador. Es necesario mencionar que esta herramienta ha sido criticada por muchos investigadores de las ciencias antropológicas. Ha generado una desconfianza de su parte, al considerar con suspicacia la utilización de las sociedades actuales por parte de los arqueólogos, como fuentes de analogías para entender el pasado. Ya que hemos hablado un poco sobre que es la etnoarqueología y su importancia, es hora de mencionar cómo trabaja y cuáles son sus engranes. Es decir, sus fuentes en las que se apoyará para hacer su analogía e identificar las variaciones en el registro arqueológico. De tal forma se podrán hacer inferencias hacia el pasado. ¿Cómo opera la etnoarqueología? Es considerada como una metodología para adquirir datos de sociedades vivas desde una mirada arqueológica. Sobre todo poniendo especial cuidado a los derivados materiales de las conductas humanas. Es por eso que: 13


esta estrategia de investigación implica trabajo de campo, fundamentalmente (aunque no exclusivamente) mediante la observación participante. Esta condición sería importante para discernir entre lo que se llama actualmente Etnoarqueología y lo que sería otro tipo de estrategia de investigación, tal como el uso de datos etnográficos o etnohistóricos en algún paso de la interpretación del registro arqueológico (Politis 2002:69).

Al realizar este tipo de investigación se han utilizado dos variantes. Por un lado, el método histórico directo. Por el otro, el comparativo. Así lo argumenta Suzanne Lewenstein (1990:556): el método histórico directo, en el que se reconoce una continuidad cultural entre un grupo actual y una cultura arqueológica, lo que es una rareza encontrar. Y el método comparativo general, en el cual se carece de este lazo directo entre dos culturas. […] El primero no es necesariamente más poderoso que el segundo: de todas formas los dos requieren que probemos hipótesis que formamos en base a la analogía.

Para la elaboración de hipótesis en etnoarqueología pueden utilizarse diversas fuentes. Los resultados de la propia investigación arqueológica es una de ellas. Los documentos históricos son otra. Y la observación contemporánea es una más. Dependiendo de la temática será la artesa que se privilegie. De igual forma, para obtener información con la cual contrastar las hipótesis se utilizan diversas herramientas. La principal, como ya se mencionó, es la observación participante. Pero también pueden utilizarse el análisis de documentos históricos y la realización de entrevistas etnográficas. En todos los casos es indispensable llevar un registro gráfico, sistemático y controlado. Esto nos ayudará a tener un control sobre los distintos componentes de cualesquier proceso estudiado. En el caso que nos ocupa, que es el estudio de la cerámica bruñida de Tonalá, la utilizaremos como una heurística. Ello nos permitirá obtener información sobre algunas técnicas tradicionales de manufactura, que podrían ser proyectadas hacia el pasado. Tal y como lo señala Orser Jr. (2000:41) para un ejemplo similar, los arqueólogos buscan: registrar y entender los métodos de producción y uso de artefactos, con la esperanza de que éstos les permitan efectuar analogías con los métodos de producción y uso de artefactos en el pasado. De esta forma a fin de descubrir cómo un determinado tipo de cerámica encontrada en sitios arqueológicos de 1100 d.C. era producida, el etnoarqueólogo puede estudiar los métodos de confección de una cerámica semejante

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actual, fabricado por descendientes de los ceramistas originales. Una correlación simple podría ser establecida de esta manera entre los dos tipos de cerámica.

En cuanto a los documentos históricos, es necesario efectuar una llamada de atención. Como lo hace notar Politis (2002:69), ―l a casi totalidad de los casos carecen de información sistemática y controlada sobre los productos materiales de las conductas a las que hacen referencia‖. Por ello se debe utilizar la crítica histórica, de modo que se sustenten los datos que de allí pueden obtenerse. Además se utilizará la entrevista etnográfica. En ésta se realizarán una serie de preguntas enfocadas hacia el proceso de la manufactura de la cerámica bruñida. Es decir, desde la obtención de la arcilla hasta la terminación como vajilla (materia prima – técnica de manufactura — distribución — uso). El proceso será ilustrado con material fotográfico, para lograr su pertinente documentación. Esto permitirá cotejar la información obtenida con la procedente de las fuentes etnohistóricas consultadas. Los resultados de este procedimiento serán representados con los diagramas de flujos propuestos por la arqueología conductual. Diagrama de Flujo para visualizar el ciclo de la cerámica de Tonalá, Jalisco En términos teóricos, este modelo es útil para entender el ciclo de un objeto en un sistema cultural biográfico. En este se visualiza ―l a historia de vida de cualquier elemento y que, además, permita entender en términos conductuales la producción del registro arqueológico‖. En donde, ―u n proceso consta de una o más etapas, por ejemplo las etapas de manufactura de una vasija. Una etapa consta de una o más actividades que para algunos análisis puede subdividirse más‖ (Schiffer 1990: 83). Bajo esta perspectiva, el flujo de un sistema cultural tiende a que ―tod os los elementos que entran en un sistema se modifican, se descomponen, se combinan con otros elementos, se utilizan y eventualmente se desechan‖ (Schiffer 1990: 83). Aunque puede ocurrir que algunas piezas salgan del contexto sistémico (S-S), recordemos que su utilidad no concluye. Por lo contrario, es redefinida con un nuevo valor dentro de la biografía de las cosas. Uno de los ejemplos claros son los museos que albergan una gran cantidad de cerámica de tipo suntuaria (diagrama I,II).

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Dicho lo anterior, presentaré en términos teóricos el flujo del ciclo de la cerámica bruñida de Tonalá. Pasando por la obtención de la arcilla, posteriormente su manufactura, el uso, su mantenimiento, hasta llegar al desecho (A-A). Esto es con la intención de simplificar los proceso por los cuales la cerámica pasa de un estado a otro (diagrama III).

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Fuentes de obtención de Materia Prima

Tratamiento de la pasta

-Trabajo Etnográfico -Documentos Históricos

¿Se usa desgrasante?

Cerámica Tipo Tonalá - Bruñido - Canelo

Moldeado

Diagrama I Aspectos Técnicos S-S Contexto Sistémico de la Producción Contexto Sistémico Tratamiento Cocción Almacenamiento superficie (Doc. Hist./Etn)

Engobe (¿Qué tipo?)

Pintura -Tipos de pigmentos -Motivos ornaméntales ¿Cambios?

Modelado

Baja Temperatura

Contexto Arqueológico

Transporte

Tipo de horno

Comercio (Tipos)

Desecho

Basura

Mantenimiento -Cocción reductora -Cocción oxidante

Reciclaje Bruñido3 (Fresco/Seco) -Contrastar Datos Hist./Etn.

Ruptura

Reciclaje Lateral ¿Es posible?

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Tipos de Pulidores (antes-después).

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Diagrama II Procesos de Uso-Consumo Contexto Sistémico S-S S-S Adquisición o Obtención - Alfarero - Intermediario - Local

Uso

Intensivo

Procesos de desgaste

Suntuario

A mayor uso tiende mayor desgaste; es decir, mayor posibilidad de fractura

S-A Desecho

A-A Erosión

Basurero de casa

Pisoteo

Basurero local Servicio de Alimento

Adorno

Proceso de Reciclaje

Pepenaje Basurero Regional

Almacenamiento de Alimento

Colección

Posible permanencia (contexto sistémico)

Remoción

Factores de transformación de contexto arqueológico

Funciones -Tejos -Relleno de piso -Amarre de paredes -Ornamentación de otra cerámica

Reingreso (S-S)

-

Simbolismo Contexto Sistémico (S-S) Contexto Sistémico a un Arqueológico (S-A) Contexto Arqueológico (A-A)

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Diagrama III Modelo de flujo tipo S-A Contexto Arqueológico S-S I

A-A

Obtención de materia prima

Basura de facto (contextos primarios) Yacimientos: restos de materia prima (arcilla). Restos de artefactuales en contexto primarios. Talleres Restos de materia prima como consecuencia de procesos de depuración

S-S II

S-A

Almacenamiento

Basura primaria

Pisoteo

Almacenamiento

Pepenaje

Transporte

Erosión

Redeposición

Rodamiento Contexto secundario

S-S III

Uso

Ruptura

Transporte

S-A Desecho secundario

- Pisoteo

Desgaste

Transporte

Desecho secundario

- Pepenaje

Desecho primario (de facto)

- Erosión

Contexto primario

- Rodamiento (contexto secundario)

Perdida

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CAPITULO II El arte de un país y la delicadeza de su sensibilidad pueden ser juzgados a través de su alfarería. Ese es un criterio confiable. (Herbert Read)

ANTECEDENTES HISTÓRICOS En este capítulo se ofrecerá el contexto de la cerámica de Tonalá. Primero, es necesario efectuar una descripción histórica en torno a la alfarería tonalteca, para conocer su profundidad en el tiempo. Después se discutirá la distribución de la loza bruñida, tanto en el territorio de la Nueva España como fuera de ella. Para ello se utilizarán fuentes históricas y reportes arqueológicos. Por último, se presentará una breve reflexión en torno a sus motivos decorativos. Para iniciar, se describirá el origen del pueblo. Posteriormente se expondrán las observaciones arqueológicas existentes y la descripción de la cerámica prehispánica del reino de Tonalá. 2.1 Historia prehispánica de Tonalá, Jalisco Existen dentro de la tradición histórica jalisciense dos clases de fuentes para abordar la historia prehispánica de la región. Están las fuentes históricas, donde destaca la Crónica Miscelánea de la Santa Provincia de Xalisco, escrita por fray Antonio Tello (1968). A partir de ésta, se elaboró en el siglo XIX una historia que cobró auge en el ámbito regional (Pérez Verdia 1910). Hablaba de la existencia de una gran confederación de comunidades, reconocida como la “Confederación Chimalhuacana”. Ésta se conformaba por “hueytlatoanazgos” que se unían temporalmente para luchar en contra de amenazas externas, como lo sería el Estado Tarasco. La versión llegó a tener resonancia internacional (Diguet 1903), aunque los estudios recientes han comprobado que nunca existió (Muriá 1980:255-257). No obstante, todavía en ciertos círculos académicos se sigue utilizando (Acosta Rico 2004:50).

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Por otro lado, se encuentran los trabajos arqueológicos. Es de señalar que, a comparación de lo señalado en el párrafo anterior, éstos son relativamente recientes. Solamente después de la década de 1940 los arqueólogos profesionales empezaron a trabajar en la región. Sus investigaciones tienen la limitante de que, a pesar de ser trabajos totalmente académicos, no han logrado trascender todavía al dominio del gran público. Ello quizá debido a que en su gran mayoría, sobre todo en sus inicios, fueron hechos por arqueólogos extranjeros quienes publicaron sus resultados principalmente en los Estados Unidos (Kelly 1938; Ekholm 1942; Lister 1949). Todavía a la fecha sus publicaciones son de difícil acceso, aun para los propios arqueólogos mexicanos. En esta sección haremos uso de ambas fuentes. Estamos consientes de la inexistencia de la Confederación Chimalhuacana. No obstante, en estas descripciones se entreveran también datos verídicos. De tal manera, habrá que utilizarlas haciendo las anotaciones respectivas. Tampoco hay que olvidar que en lo relativo a la conquista y el periodo colonial temprano, las fuentes históricas mencionadas son de primera mano. La región de Tonalá cuenta con evidencias de asentamientos humanos anteriores a la conquista. Si bien los trabajos recientes de Marisol Montejano, arqueóloga del Centro INAH Jalisco, los ubican en las inmediaciones de la cabecera municipal (Duran 2007), fue Otto Schöndube quien ofreció las primeras noticias de la cerámica de la región. De acuerdo con sus estudios, existieron comunidades sedentarias, productoras de cerámica, al menos desde 400 años después de Cristo. La técnica del bruñido aparece desde entonces (figura 2). Es visible en: [...] cuencos hemisféricos o elegantes vasijas de boca estrecha, más que figuras, que se caracterizarán por su actitud estática, llena a menudo de un sentido hierático. Algunas de las mejores piezas bruñidas son monocromas, pues en éstas, al carecer de decoración, sólo la forma y el bruñido que presentan les darán las cualidades visuales que les permitan destacar (Schöndube 1998: 28).

Describe el autor que, para él, el bruñido (figura 3), más que una técnica decorativa, es: [...] una técnica de acabado que da lustre a la pieza de arcilla haciéndola más atractiva. Además, le proporciona la calidad de hacerla más impermeable al cerrar los poros de sus paredes. En algunos casos, el bruñido sí fue una técnica decorativa que se usó expresamente para ornamentar una pieza (Schöndube 1998: 28-31).

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Figura 2. Escudilla y cajete rojo/crema Tumbas de Tiro, Jalisco (Según Schöndube 1998:33)

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Figura 3. Bule rojo/crema. Tumbas de Tiro, Jalisco (Según Schöndube 1998:29)

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Igualmente señala que es una de las características propias de la cerámica del occidente de México. Sobre todo en la región del centro de Jalisco. La alfarería de la que hacemos referencia, es conocida principalmente por provenir de las ofrendas de las Tumbas de Tiro. Este rasgo funerario se ha asociado con una distribución arquitectónica particular, conocida como los Guachimontones. Son propios de los valles centrales de Jalisco y han sido estudiados desde finales de 1960 por Phil Weigand y su equipo de colaboradores. Las expresiones alfareras asociadas con los Guachimontones abarcan diversas formas y decoraciones. No obstante, son distintivas de la región señalada en una temporalidad que corre entre 300 a.C. y 600 d.C. De acuerdo con Schöndube (1998:31): La cerámica decorada al negativo, la decoración pintada con motivos geométricos o naturalistas, la división cuatripartita de los diseños que recreaba su concepto del universo, los juegos de luces y sombras en las piezas realizadas por modelado y las cenefas incisas o esgrafiadas en los bordes de los recipientes fueron algunos de los aspectos en los que los alfareros indígenas del occidente sobresalieron. Pero destacaron sobre todo en la técnica del bruñido que, de una u otra manera, siguen practicando las hábiles manos de los alfareros radicados en algunos poblados de Jalisco y Michoacán.

Poco se conoce, en términos arqueológicos, de asentamientos y cerámicas en la región posteriores a lo ya descrito. Sin embargo, las fuentes coloniales y los estudios históricos de los siglos XIX y XX describen una comunidad de importancia en Tonalá en los momentos previos a la conquista. Por ejemplo, Leon Diguet realiza una descripción basado en los escritos del padre fray Antonio Tello (el cronista más importante de la Nueva Galicia). Aunque tiene de fondo la fábula de la Confederación Chimalhuacana, cuando trata los detalles lo sigue de cerca, lo cual le da un cierto grado de certeza. En ésta menciona que el reino de Tonalá, comprendía ciertos números de pueblos que persisten en la actualidad y son: [...] Coyula, Tzalatitan, Tlaquepaque (San Pedro), Tlaxicolcingo (San Martín), etc. Además, los cuatro muy importantes tactuanazgos de Tetlan, Tlajomulco, Tololotlan y Tlalan le tributaban a la reina de Tonalá y constituían de cierta manera los feudos que dependían de esa soberanía. [...] a la llegada de Nuño de Guzmán, las poblaciones ribereñas del lago de Chapala [...], según los historiadores, debían proporcionar un tributo anual a la reina de Tonalan. Esta influencia se debía aparentemente, en gran parte, al culto que se le rendía al sol en el santuario de la capital (Diguet 1992:85).

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De lo anterior, se desprende que la importancia de Tonalá pudo deberse a motivos religiosos. De hecho su nombre es de origen prehispánico, y al parecer allí existió un importante santuario según lo señala el autor: A la zona central, la de civilización más avanzada, le había sido dado a ese reino el nombre de Tonalan, por un culto particular que se le rendía al sol (tonali). Los indígenas le habían erigido a esta divinidad un cue o teocalli famoso, sobre una pirámide o una eminencia probablemente artificial. Este templo, situado en Tonalá, la misma capital del reino, fue destruido por los conquistadores, y hoy sólo existe el promontorio sobre el que estaba colocado (Diguet 1992:83).

De acuerdo con la tradición popular, el lugar donde se encontraba es la elevación conocida como el “Cerro de la Reina”. 1 En la actualidad, forma parte de la aglomeración urbana de la cabecera municipal. Los habitantes prehispánicos de la región pertenecían a dos grupos distintos. Diguet menciona, se reconocían como cocas y texuexes, que tenían diferencias de lengua2: Los habitantes del reino de Tonalá, según el padre Tello, era llamados cocas, y los de los tactuanazgos eran designados con el nombre de texuexes. Ambas designaciones debían implicar sobre todo una diferenciación lingüística, ya que el padre Beaumont dice: „Los Texuexes les dan el nombre de Cocas a los indígenas de la provincia de Tonalan, que no hacen uso de su lengua tlajomulteca‟ (los indígenas de Tonalá hablaban el náhuatl). Los texuexes, siguiendo la Crónica miscelánea del padre Tello, habitaban en los pueblos de Tecpatitlan, Teocaltiche, Mitic, Jalostatitlan, Mesticatan, Jagualica, Tlacotlan, Teocultitlan, Ixtlahuacan, Cuautla, Ocotic. [...] Actualmente, ya no se encuentra nada de esta antigua distinción étnica, y las denominaciones de cocas y texuexes han desaparecido por completo (1992:85).

Tonalá tuvo contacto con el pueblo tarasco durante algunos años, hasta que los expulsaron de su territorio. Esto permitió que los coca fueran reconocidos por los pueblos colindantes por su poderío. También por su gran manejo de la alfarería, principalmente por la cerámica bruñida. Eso se puede inferir de la etimología que Gonzalo López Cervantes ofrece de la palabra coca: “ „significa „habitantes de donde abundan las ollas‟, deriva de „comilt‟ –olla- y „can‟ –abundancia en algo-“ (1991b:103). Después de haber descrito de modo general la situación precolombina y de la cerámica

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Según Jaime Anesagasti, Hitepe era el nombre del cerro. Estos últimos son reconocidos en la actualidad como Tecuexes, según lo señala Carolyn Baus de Czitrom (1982).

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en la zona de Tonalá, pasaremos a describir el momento del contacto entre indígenas y españoles. 2.2 El arribo de los españoles a Tonalá Supuestamente la llegada de los españoles a Tonallan fue el 25 de marzo de 1530. En ese momento el pueblo era gobernado por la reina “Tzoapilli, o Cihuapili, que significa señora” (Melgarejo 1987:461-462). Se dice que la entrada de Nuño de Guzmán fue pacífica. Fue recibido por los indios tonaltecas con “mucha fiesta y regocijo” (Tello 1997:83): Los indígenas, pues, salieron a recibir a sus conquistadores, y en medio de las danzas y del real cortejo iba Tzuapili, quien presentándose ante Nuño de Guzmán, se postró y le ofreció un hermoso xúchitl por cetro, mientras que los tonaltecos se dirigían a los demás españoles y colocaban a sus cuellos sartas de conejo y codornices en señal de amistad. Ya como amigos, los indígenas dieron a los soldados españoles un magnífico hospedaje bajo las enramadas que les habían preparado en la mitad de la población; mas Tzuapili y su corte dirigieron a Guzmán y sus capitanes a la cumbre del cerro Hitepe (Anesagasti y Llamas 1941:21-22).

Aunque los tonaltecas estuvieron en paz con los conquistadores, otros pueblos cercanos se unieron para combatirlos. Coyula y Tetlán los atacaron. Se presentó una terrible batalla, la cual hubiera sido perdida para ellos de no ser por la milagrosa aparición de Santo Santiago, según lo refiere Zuno Hernández (1972:19-20): […] los espantados indios que fueron acometidos por los españoles de a caballo, volvieron al cerrito y propalaron entre sus gentes aquella noticia, y de ahí se dio y se tomó de que el señor Santo Santiago los había derrotado, cuya versión corrió por las filas enemigas de Nuño como reguero de pólvora, viéndola según ellos personalmente comprobada cuando algunos de los caballeros, cubiertos de sus metálicas armaduras, los acometían, y creían así era el Apóstol Santiago.

Tal fue el temor de los mismos naturales sobre lo sucedido bajo la perspectiva del Santo Santiago que: […] la devoción y respeto que tuvieron aquí al Santo Patrono de los españoles que hasta ahora lo celebran anualmente el 25 de julio con la diversión llamada de los tastuanes. (Anesagasti y Llamas 1941:24).

Se menciona que el Padre Fray Antonio de Segovia fue quien edificó la primera capilla. Y posiblemente bautizó a la reina Tzuapili: 26


[…] erigió una capilla (que fue la primera) al Santo Apóstol; también, probablemente, fue el que bautizó a la reina Tzuapili con el nombre de Juana, según dice la tradición (Anesagasti y Llamas 1941:30).

A la salida de Tonalá del conquistador Nuño de Guzmán, quedaron a cargo de los franciscanos para apaciguar y evangelizar a los indígenas durante todo el siglo XVI. Entre los años de 1533 a 1541, Juan de Oñate trasladó la ciudad de Guadalajara a Tonalá. Fue la segunda fundación del asentamiento, después de haber estado en Nochistlán, Zacatecas, de 1531 a 1533. Entretanto,

los mismos misioneros para

manifestar su gratitud hacia los indígenas tonaltecas, le hicieron llegar al rey Felipe II de España una petición de privilegios para los naturales de estas tierras: Que se les concediese a los indígenas legua y media de tierra por toda la redondez del pueblo, a fin de que, repartida entre ellos, pudiesen cultivar en propiedad. […] Que ningún vecino pudiera fincar sin consentimiento de los naturales (Anesagasti y Llamas 1941:35).

Y no solamente eso. También les otorgaron las tierras en donde se encontraban las minas de arcilla. De acuerdo con Zuno Hernández (1972:10): En el año de 1600, llegaron a Tonalá los frailes agustinos, quienes fundaron la parroquia y el convento, extensos en terrenos que cedió un español apellidado Peñaloza, con excepción de las minas de barro que en ellos se encontrasen; pues todas ellas eran para los indígenas. Dichos frailes perfeccionaron la técnica de la alfarería.

Durante el siglo XVII, apaciguados los vendavales de la conquista, el pueblo de Tonalá quedo en las manos de los agustinos. Se construyeron en forma la parroquia y el convento. En memoria de aquellos sucesos, la primera tomó el nombre de Santo Santiago (figura 4). Diversos académicos concuerdan que muy factiblemente esta orden fue la que perfeccionó la práctica de la alfarería. Al respecto, López Cervantes (1991b:104) menciona que “sin descartar del todo a los primeros frailes, probablemente fueron los agustinos quienes fomentaron la artesanía que nos ocupa, puesto que hacia fines de dicha centuria ya era famosos los „búcaros‟”. Muy creíblemente éste sea el punto de arranque del auge de la tradición alfarera que nos ocupa. En este siglo la cerámica tonalteca alcanzó el gusto de los habitantes de la región de Guadalajara. Más aun, españoles y criollos aceptaron ampliamente la 27


loza bruñida. Ese fue el primer paso para que ésta llegara a ser comercializada en el territorio de la Nueva España, alcanzando incluso Europa. Con estos movimientos llegó a manos de gente aristocrática de la época. Continuando con el proceso, López Cervantes (1991b:103) menciona que al momento de establecerse los españoles en la Nueva Galicia, trajeron consigo nuevas técnicas de alfarería. Nos describe que “después de la Conquista, que aunada a las otras técnicas, decoraciones y formas aportadas por los españoles, conformaron la cerámica tonalteca de la entonces Nueva Galicia, tan celebrada durante los siglo XVII y XVIII”. Melgarejo (2000) refuerza estos argumentos, mencionando que estos ceramistas indígenas continuaron el trabajo con las técnicas de sus antepasados, aunque a la vez adaptaron paulatinamente las nuevas. A diferencia de otros loceros que se encontraban en la Nueva España, los artesanos tonaltecas tenían el control de su producción. Eso no sucedía, por ejemplo, con la de Talavera. Ésta era hecha por un ceramista criollo. Así lo argumenta Alberto Ruy-Sánchez (1991:20-21): [...] la cerámica de Tonalá es un arte mestizo por excelencia, mientras que la cerámica de Talavera desarrollada en Puebla es un arte criollo. La Talavera es loza vidriada en doble cocción, con una técnica que sin duda no existía en México antes de la llegada de los españoles. La de Tonalá es loza pulida –bruñida- y se hace con una sola cocción, siguiendo una técnica que ya era conocida por los indígenas de México mucho antes de la Conquista.

Por consiguiente, de acuerdo con Melgarejo (2000:8), “la cerámica de Tonalá es el resultado de la fusión de dos tradiciones culturales, la indígena y la española, en la cual se utilizan moldes prehispánicos y se aplican ciertas técnicas y formas coloniales”. Bien establecida esta actividad económica, los españoles tenderían a realizar a los artesanos tonaltecas demandas muy precisas. Las piezas se utilizarán preferentemente para el consumo europeo (figura 5). Algunas de las nuevas formas fueron: [...] las tinas, tinajas, cazuelas, porrones y cantimploras, búcaros y figurillas varias, incluyendo las destinadas al Nacimiento navideño. En cuanto a la iconografía, destacaron el águila bicéfala; los angelitos o querubines; aves de diversos tipos; leones de Castilla y elementos florales (López Cervantes 1991b:103).

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Figura 4. Mapa del curato de Tonalá del siglo XVIII (Según Martínez 1776)

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Figura 5. Orzas. Siglo XVII (Según García Sáiz y Albert de León 1998:42)

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Si bien se detectaron cambios en las vasijas, no es del todo seguro que se hayan dado en los modos de su elaboración. Una importante observación que hace López Cervantes (1990:21), es que no hay pruebas suficientes para determinar que la utilización del torno vertical se haya dado en Tonalá durante la Colonia. Indica: “sólo sabemos que el torno de pie, provisto de dos discos, fue introducido por el ceramista Heraclio Farías por el año de 1887”. En cuanto a los procesos de manufactura y el empleo de las técnicas del modelado y moldeado, se dice que el molde de hongo de origen prehispánico se llegó a utilizar durante el virreinato. Posteriormente, fueron empleados los verticales a finales de la segunda mitad del siglo XX: Probablemente, en la Colonia los alfareros usaron el molde de hongo –de tradición prehispánica- y, desde 1950, también utilizan los medios moldes verticales [...]. Así, las tortillas planas de barro se trabajan en el mencionado molde de hongo. Los cuellos de cántaros y jarras y otros aditamentos se trabajan aparte [...], finalmente se “paletea” a mano dándole la forma deseada. La alfarería hecha en molde, ya sean figuras o botellones, se trabaja usando polvo de barro blanco muy tamizado para evitar cualquier adherencia (López Cervantes 1990:20).

Otro elemento de la producción que al parecer tuvo cambios fueron los hornos. Anesagasti y Llamas (1941:11) sugiere que en época prehispánica: Los hornos quizás eran subterráneos, cuando no discurrían aún hacerlos de terrado, como ahora, para quemar más fácilmente la loza. Cercanas a los hornos estaban las casas que eran pocas y formadas de ramas de árbol.

Hasta el momento no hay mención específica de ello en los trabajos arqueológicos recientes. Esto contrasta con lo que menciona López Cervantes (1990:20), quien describe los hornos actuales de la siguiente manera: [...] los hornos son circulares, de cielo abierto, fabricados con ladrillos y queman con leña de diferentes palos: ozote, tacote, tepeguaje, capitana, copal, rudilla, zicua, dulce, pitallo, membrillo, granadillo, jara. Y atizan la lumbre con buñiga de res, aserrín y viruta [...]. Como puede inferirse, hoy en día los alfareros que continúan las técnicas tradicionales tienen que pagar altos precios por el transporte de arcilla y de la leña para sus hornos.

Probablemente los cambios referidos se hicieron para perfeccionar los estándares requeridos por los españoles. Así se aplicaron adecuaciones en la quema de cerámica. Con éstas se tuvo un mayor control en la cocción, dando como resultado una loza de mejor calidad. El momento de la introducción de las nuevas tecnologías queda como un 31


aspecto pendiente por investigar. Su resolución podría ofrecer indicadores para las cuestiones arqueológicas y etnoarqueológicas, que den luz sobre las consecuencias de las nuevas técnicas traídas por los europeos. Cerramos aquí la presentación del encuentro entre españoles e indígenas, así como las primeras descripciones de la cerámica de Tonalá. En el siguiente apartado se abordarán las cuestiones de comercio y el consumo. Es importante para esta investigación, ya que puede darnos una idea para comprender la importancia que alcanzó la loza tonalteca. Para esto, es necesario retomar los documentos de inventarios, narraciones de viajeros y cronistas. 2.3 Distribución, uso y consumo de la loza bruñida Tonalá Algunos historiadores contemporáneos de arte afirman que muy entrado el siglo XVI ya se producían los búcaros en Europa. Según García Saiz y Albert de León (1998:39): El país [Portugal] contaba ya en el siglo XVI con unos importantísimos centros alfareros, de producción muy estimada en las cortes españolas y europeas, especialmente por lo que se refiere a los objetos procedentes de Estremoz y Lisboa. Del portugués se tomaría asimismo el nombre de búcaro –púcaro- que con el paso del tiempo llegaría a utilizarse con un sentido genérico, al grado de popularizarse la fórmula “barro bucarino” para describir el carácter oloroso del material con que estaban elaborados determinados recipientes .

A raíz del gusto europeo por los búcaros (figura 6), algunos viajeros presentes en tierras del Nuevo Mundo durante el siglo XVI, como el gran Gemelli Careri (1976:4), supieron apreciar los productos elaborados por los alfareros tonaltecas. Éste lo expresó así: “vasijas finas de arcilla que nosotros llamamos buccari, y especialmente aquellas que son de color más purpúreo, o negras, que se hacen en Guadalajara, y las más grandes se obtienen por medio real cada una”. Una de las características de esta alfarería es su extraordinario aroma al contacto con el agua. De hecho se le conoce también como arcilla de olor. Existe una concepción que pretende que este barro es milagroso. Durante la Colonia dicha versión se esparció como un rumor, que provocó en el público europeo el consumo de fragmentos. Se pensaba que esta tierra tenía cualidades curativas, es decir: El sentido del gusto en las piezas de Tonalá no sólo se refiere al agua que contienen. Durante mucho tiempo las piezas de Tonalá han sido devoradas por quienes aún están

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Figura 6. Cuencos. Siglo XVII (Según García Sáiz y Albert de León 1998:36)

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convencidos de que ellas tienen cualidades curativas. Por eso hasta los guijarros son valorados y vendidos. Otro llamado a la imaginación alrededor de la cerámica de Tonalá es el hecho de que su preparación misma es un ritual meticuloso con ecos fuertes de la alquimia. La mezcla de las diferentes tierras apropiadas es parte de la receta mágica (Ruy Sánchez 1998:23).

Durante el siglo XVI las principales consumidoras de estos objetos, fueron las damas de alta sociedad y algunas religiosas. Según lo describen García Saiz y Albert de León (1998:37-39): La razón no era otra que el empleo de estos pequeños pedazos como complementos perfumados en los adornos personales y, sobre todo, su consumo por parte de las damas, incluidas las religiosas, como si de verdaderas golosinas se tratase. A pesar de la opinión en contra de médicos y confesores, ya existía la costumbre durante el siglo XVI: cuando las damas “beben el agua y comen el barro, no siendo pequeño trabajo para los confesores atajar este vicio”, provocando evidentes censuras en 1596.

Por lo visto la costumbre se enraizó, durando al menos hasta siglo XVII, pues las autoras comentan: [...] en el siglo XVII „el vicio‟ alcanzó en la península una propensión alarmante, que sorprendía a aquellos extranjeros que, como la condesa francesa D‟ Aulnoy, tuvieron ocasión de comprobarlo directamente: „Ya os hablé de la pasión que muchas ponen en mascar esta tierra. Suelen quedar opiladas: el estómago y el vientre se les hincha y endurece, y la piel se les pone amarilla como un membrillo. Puede probar esta golosina tan estimada y tan poco estimable, y seguro que preferiría comer asperón que tierra sigilada. No obstante, si se pretende ser agradable a estas damas, es preciso regularles algunos búcaros, que ellas denominan barros, y frecuentemente los confesores no les ponen otra penitencia que la privación de pasar un día sin probar aquella tierra‟ (García Saiz y Albert de León 1998:39).

Un testigo presencial confirma la permanencia de esta costumbre durante el siglo XVIII. Al parecer, el cronista Mota Padilla (1973:42) es el único que describe para la región de Guadalajara, con impotencia, el uso y el consumo de la loza bruñida de Tonalá. Él nos narra lo siguiente: Tiene Tonalá minas de un barro tan especial, que en todo el mundo no lo hay semejante, por eso en todo él son muy estimados sus búcaros, tinajas, cántaros, alcarranzas, tibores, picheles y diversas figuras de animales, grandes y pequeños, tan pulidos y perfectos que en muchas partes de Europa las señoras los traen por dijes, tan suaves al olfato y gusto, que se aplican por lo común las mujeres a comer dicho barro, que en polvo suelen cargar en cajuelas por lo que aun quebrada la loza la venden por arrobas en Jalapa, Veracruz y Acapulco, estímase en más que el cristal, loza china, de Pantaba, y más que los búcaros de Alcorza, esto es, que los muy delicados, sólo en Guadalajara se gozan, por ser difícil su transporte, y estos aun dentro de la ciudad: [...] tinajas, que uno y otro también se hace de dicho barro, y si se

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le echa agua a las tinajas y más en tiempo de verano, despiden tal olor, que incita a las mujeres a comer tierra y a los hidrópicos a beber.

Todo parece indicar que todavía en la actualidad, esta loza sigue siendo consumida como una especie de golosina. De acuerdo con una alfarera llamada Marcela Álvarez, al menos a finales de la década de 1980 esto todavía sucedía: Aun hoy día se fabrican para este propósito miniaturas, en las que se procura dejar „el barro tierno‟ a la hora de cocerlas, pues eso les proporciona „mejor sabor‟. Esta pequeña loza es especialmente apetecida por mujeres embarazadas. [La ceramista en cuestión] nos comento que cuando estaba encinta „tanto la deseaba, que si dormida estaba, me levantaba a buscarla…‟, e incluso se vendía en bolsitas „la que se quebraba cuando íbamos a vender a San Juan de los Lagos‟ (Aceves Piña 1998:52).

La conducta de comer el barro de olor, muy probablemente correspondiente a la loza bruñida, puede estar provocando un problema en dos vertientes. Primero, en cuanto a su conservación. Si, como lo señalan los autores citados, las damas están utilizando los tiestos como golosina, entonces están provocando la desaparición física de esta cerámica. Segundo, de ello se desprende que entonces tampoco esté llegando a los depósitos arqueológicos. Esto provocaría su baja representación en los registros de las excavaciones controladas. Estamos consientes de que la propuesta puede sonar descabellada, pero el hecho de que persista la noticia por más de dos siglos, que nos la hagan llegar diferentes autores y que se haga referencia a lugares tan distantes como la Nueva Galicia y España, es sugerente de un consumo en grandes proporciones. A tal grado, que haya sido considerado como un “vicio” por los confesores de las damas de referencia. En las descripciones anteriores se ve reflejado el desarrollo de la alfarería tonalteca. Se puede observar que, al menos, desde finales del siglo XVI ésta ya se producía. Incluso era enviada al Viejo Mundo. Propone López Cervantes (1990), que esta loza, en especial la alfarería bruñida, tuvo su mayor auge en el siglo XVII (figura 7,8). En este momento alcanzó su prestigio y fama en los mercados nacionales e internacionales. Sobre el tema, el historiador José María Muriá (1999:92-93) señala que la producción alfarera creció a la par de la importancia de la ciudad. Cuando Guadalajara fue designada capital del reino de la Nueva Galicia,

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Ello resultó de enorme trascendencia para la vida tonalteca, pues hubo de responder a la creciente demanda de utensilios de barro para el uso doméstico de los tapatíos [...] de una calidad muy superior a la que se requería para el uso diario, de ahí que los comerciantes tapatíos pudieran convertirla fácilmente en una mercancía de exportación.

Es importante recalcar que la mayoría de los documentos disponibles son referidos al siglo XVII. Es en este tiempo cuando se tiene más conocimiento del consumo de la loza bruñida de Tonalá. De acuerdo con Briseño Hernández (2006:39): [...] según los testimonios cerámicos tonaltecas de más calidad y más antiguos, encontrados hasta hoy y reunidos en España, datan del último tercio del siglo XVII, o sea, que, después de la llegada de los españoles (1530), tuvieron que pasar más de cien años para que los tonaltecas destacarán en este trabajo.

Dada la cantidad y calidad de la información, no estoy de acuerdo con lo señalado por Briseño. No debieron pasar más de cien años para que la alfarería de Tonalá alcanzara gran reconocimiento, puesto que su exportación no inicia en el siglo XVII. Hemos atestiguado la salida de la loza bruñida al mundo, ahora hace falta saber como se dio este proceso. En un primer momento, su consumo debió ser principalmente local. López Cervantes (1990:15) indica que este se dio en el campo y la ciudad: [...] podemos inferir el comercio de cerámica tonalteca en mercados de México, establecido desde las albores de la Colonia. Los consumidores habituales fueron los propietarios de algunos ranchos y haciendas, quizás algunos sectores del campesinado y las clases medias urbanas.

Ahora bien, se tiene registro sobre su transporte para el siglo XVII, en especial para la segunda mitad. La primera ruta para salir fueron los caminos reales (figura 9), por donde se transportaban mercancías hacia la ciudad de México y así llegar a los puertos. De donde se zarparía a la Metrópoli. Algunos caminos eran vigilados por asaltantes, así lo argumenta Thomas Calvo (1997:72-73) al referirse a la cerámica de Tonalá durante el siglo XVII: En general, las artimañas abundan y también las acusaciones de “golpes preparados” hechas por algunos propietarios; como esas cajas de cerámica de Tonalá que nunca llegarán a Veracruz; el arriero que vende la mercancía para pagar una vieja deuda; o el robo de la ruta México-Guadalajara que parece demasiado “selectivo”.

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Figura 7. Tibor. Siglo XVII (Según García Sáiz y Albert de León 1998:44)

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Figura 8. Cuenco. Siglo XVII (Según García Sáiz y Albert de León 1998:38)

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Figura 9. Los itinerarios en la Nueva Galicia, hacia 1600 (SegĂşn Calvo 1997:8) 39


Uno de los puntos conocidos en el actual territorio nacional donde hay evidencia de la loza tonalteca, es el Valle de Teotihuacan. Ahí la reporta Thomas Charlton y Roberta Reiff Katz (1979:45). Ellos sugieren que se encuentra en los periodos Colonial Temprano (1521-1650) y Colonial Tardío (1650-1810). Pero la mayoría de las piezas pertenecen al último. Otros lugares a donde llegaba fueron las ciudades de México y Puebla. Estas se discutirán más adelante. La salida del Nuevo Mundo de esta cerámica es promovida por diversos viajeros. Ya se menciono el caso de Gemelli Careri, quien vino buscando búcaros. Se tiene noticias de su existencia, al menos, en España y en Italia. Se sabe que compartieron meritos con piezas de Centro y Sudamérica. Así lo mencionan García Saiz y Albert de León (1998:39): Del continente americano –de Indias- llegaban a Europa gran cantidad de piezas que los documentos de la época, y los cronistas más enterados, identifican como procedentes de Guadalajara (México), Natá (centroamérica) y Chile, hermanadas por unas mismas cualidades olorosas hasta el punto de que las descripciones pocas veces acentúan sus diferencias formales

Durante el siglo XVIII, San Pedro Tlaquepaque fue reconocido como centro alfarero. En 1748, de acuerdo con la noticia ofrecida por D. Joseph Antonio de Villaseñor y Sánchez, el pueblo de San Pedro que pertenecía a la jurisdicción de Tonalá tenía 83 familias dedicadas a la fabricación y comercio de loza (Briseño Hernández 2006:49). Afirma Briseño Hernández (2006:50), apoyándose en Chávez Hayhoe, que la vocación ceramista de Tlaquepaque es muy reciente comparada con la de Tonalá. De hecho sugiere que: […] la cuna de esta industria fue Tlacotlán, y […] los españoles al venirse de allá para acá trajeron indios artífices para tenerlos próximos y aprovechar su maestría.

A San Pedro, al parecer, no sólo llegaron artesanos de Tlacotlán, sino también de Tonalá. Este hecho dio un impulso al comercio de la loza tonalteca, ya que: […]facilitó a los alfareros tonaltecas la comercialización de sus productos, asentándose muchos de ellos en nuestra población, iniciando así a los sanpedrenses en este oficio ya de manera sostenida, quienes, de ser hortelanos y agricultores, (al igual que los tonaltecas), adoptaron la alfarería como una actividad económica que viniera a aumentar sus recursos, surtiendo de objetos de barro las casas de la gente rica de Guadalajara, que la más veraneaba largas temporadas en San Pedro (Briseño Hernández 2006:50).

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Durante ese tiempo, Tlaquepaque inició como un centro alfarero. Distribuidor de cerámica para el consumo de la gente de alto estatus. Otro centro productor de loza fina, también en la jurisdicción de Tonalá, fue Santa Cruz de las Huertas. Joseph Menéndez Valdez, visitador de la Intendencia de Guadalajara entre 1789 y 1793, visitó tanto San Pedro como este último lugar. En su informe manifestó: “[…] San Pedro, […] 956 indios de ambos sexos, empleados en fabricar ladrillos y loza ordinaria”. Camino adelante, cuando este personaje llegó a Santa Cruz de las Huertas escribió: “Barrio […], al poniente de Tonalá, con 102 indios ocupados en hacer loza fina y otras curiosidades” (Briseño Hernández 2006:52).

En Tonalá observó la doble tarea realizada por esa comunidad, es decir la manufactura y comercialización de la cerámica, por un lado y por el otro, la agricultura. Según él, a pesar de tener todas las condiciones para enriquecerse, éstas eran desperdiciadas. Su sentir era que, […]la industria en que se ocupa estas gentes es la siembra de semillas y fabrica de loza que es la mejor que se hace en el reino, vendiéndola ya en el lugar de su fabrica, ya sacándola fuera con mas estimación, […] loza que es muy fina y de la que se comercia en el año como 30,000 pesos, debiendo con esta industria ser el pueblo más feliz de la intendencia, pero el ningún tino con que gastan el dinero, y la prodigalidad que usan en sus continuas fiestas y embriagueces, (¡borrachos!), los hace verse afligidos aun para la moderada contribución de tributo (Briseño Hernández 2006:52).

La importancia que llegó a tener la industria cerámica de Tonalá en este siglo, queda de manifiesto en que alrededor de 8 000 indígenas estaban dedicados a la producción de toda clase de vasijas de barro, la que les daba muy buenos ingresos (Muriá 1999:94). En contraste, entre 1789 y 1793, San Pedro solamente fabricaba loza ordinaria y ladrillos. Empleaba únicamente la cantidad de “7 españoles, 15 mestizos, 11 mulatos y 956 indios de ambos sexos” (Menéndez Valdés 1999:56). Pasada la tempestad provocada por la guerra de Independencia, ya en el siglo XIX, la jerarquía de Tonalá como centro alfarero volvió a manifestarse. El entonces gobernador del Estado, Prisciliano Sánchez, manifestaba en su informe de gobierno: […] otro ramo de la industria muy apreciable (es) la loza que se fabrica en el Departamento de Tonalá […] por la hermosa figura de los búcaros y jarras…para el

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agua, y por el olor agradable que exhalan sin que hasta el día se conozca otro barro de igual propiedad (Briseño Hernández 2006:54).

En este tiempo el carácter tradicional de la loza tonalteca volvió a ser valorado. Además, hubo piezas en las cuales se llegó al preciosismo, de hecho fueron decoradas con oro. Siguiendo a Victoriano Roa, Briseño Hernández (2006:53-54) indica: […] las vasijas de barro fabricadas al estilo europeo en los estados de México y Puebla, se les apega en la superficie una mezcla de estaño y plomo, o de solo plomo para que sean de servicio; pero en las de Tonalá no se introducen estos metales tan perniciosos a la salud. […] Para el dorado o plateado, en lugar de valerse de aceites reconcentrados para aplicar el oro, o lo que llamamos cisa, lo hacen con la leche de higuera o del moral; mas esto lo verifican cuando ya la pieza no tiene que sufrir el fuego.

Además de ello, los alfareros se dieron el lujo de agregar ciertos tipos de plantas como aditamentos para mantener el olor a barro en sus vasijas, que tanto gustaba al público conocedor y consumidor. Este proceso se realizaba al encerrar las vasijas “en una arca con porción de tejocotes, algunas astillas de pino u ocote, y otros materiales que se ignoran” (Briseño Hernández 2006:54). El siglo XIX vio desarrollarse en Guadalajara una tradición manufacturera y artesanal de cierta importancia. Prácticamente todo lo necesario para una vida con ciertas comodidades existía en la ciudad. No obstante, el alcance de los giros era variable. Destacaba “la loza porosa de barro que se elaboraba en Guadalajara, en San Pedro y en Tonalá, que tenía un mercado más amplio, que se vendía muy bien en las regiones del México central y del Pacífico” (Durand 1992:43). Durante este tiempo muchos visitantes extranjeros vinieron a Guadalajara. La gran mayoría con la intención de explorar las oportunidades de negocios existentes en la región. En más de una ocasión, manifestaron interés de participar en la exportación de productos locales. De esa manera, “solían complementar la venta de productos foráneos con la compra de artículos locales, que iban en calidad de „muestras‟ al extranjero, con la intención, quizá, de promover su exportación, aunque en realidad eso nunca sucedió” (Durand 1992:43). Durante este siglo, los fabricantes de loza solamente trabajaban en los meses del tiempo de secas. Así lo menciona Henry George Ward, visitante ingles durante su 42


viaje de negocios por tierras tapatías en el año de 1827 (Briseño Hernández 2006:55). Otro visitante que llegó a la ciudad desde Austria, fue Isidoro Loewenster (arqueólogo) por el año de 1838. En Guadalajara visitó el convento de Santa María de Gracia. Entre sus notas aparece una mención sobre cerámica, haciendo alusión a su producción. Indica: […] las religiosas fabricaban una especie de vasijas de barro de olor llamado de Tonalá, por el sitio de donde es sacado ese barro, y que conserva… durante muchos años, el aroma suave y particular que la naturaleza le ha dado (Briseño Hernández 2006:55).

Mientras tanto, otro pueblo alejado de la ciudad de Guadalajara empezaba a destacar por su producción alfarera. Elaboraron, entre otras cosas, finísimos tibores y otras formas: La antigüedad de la alfarería de Sayula comparada con la Tonalá y San Pedro Tlaquepaque es reciente, pues data, según Carlos Navarro, de mediados del siglo XIX y su máximo exponente fue D. Epigmenio Vargas Madrigal. Sus padres, D. Florentino Vargas y Lucila Madrigal, quienes a partir de 1830, ya fabricaban azulejos de mucha calidad. […] D. Epigmenio, heredero de este oficio, en un cambio generacional importante, además de fabricar azulejos, fabricó finísimos tibores, tazones, macetas, jarras, pilas para agua bendita, braceros etc., de tanta calidad, que dada la desaparición de la fabricación de este tipo de loza, muchos coleccionistas quisieran tener piezas de a autoría de D. Epigmenio, cosa que esta distancia de tiempo y a la naturaleza del material, solo unos cuantos pueden poseerla (Briseño Hernández 2006:58-59).

Ahora bien, a pesar de que bien pasado ya casi cien años desde la consumación de la Independencia, había problemas que no se solucionaban. Este sería el caso de la comercialización de las piezas. La loza se encarecía debido a la falta de una buena red de caminos, sobre todo por la falta de direcciones transitables. Ello hacia que los costos se elevarán estratosféricamente. En 1840 esta situación volvía los fletes altamente costosos: A mediados del siglo apenas tres caminos, de regulares condiciones, salían de Guadalajara: el de México, que a través de Los Altos llegaba, pasando por San Pedro, hasta Guadalajara para seguir rumbo a San Blas; el de Guadalajara a Tonila; y el de Guadalajara a Zacatecas […]. El transporte, por su parte, no hacía más que agravar la incomunicación: los fletes, „caros, lentos e insuficientes‟ dificultaban el desplazamiento y el movimiento de productos incluso entre las diversas regiones del estado (Durand 1992:47).

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Cuarenta años después, en 1880, se tiene noticia para Guadalajara de los lugares en donde estaban establecidos los mercados que vendían loza tonalteca. De acuerdo con Durand (1992:50), El incremento demográfico se manifestaba mejor quizá en la actividad de los tres principales mercados: el de San Juan de Dios, La Plaza Venegas (o de la Independencia) que era un centro cotidiano activísimo para el mercado de aves, carnes, hortalizas, frutas y semillas y la Plaza de Toros (o Plaza de Alcalde), que era el lugar ideal para encontrar loza de Tonalá.

Años después, con la entrada del ferrocarril a Guadalajara en 1888, se unió la ciudad de México de una manera más rápida y cómoda de lo que había sido anteriormente. Hubo otro medio de transporte para sacar y e introducir mercancías, además de las recuas de mulas, de una manera más rápida y segura que lo que se venia haciendo anteriormente. Con esto la cerámica de Tonalá se vio ampliamente beneficiada, pues se abarato el costo de su transporte, se redujeron las perdidas por rotura de piezas y se pudo movilizar una mayor cantidad de vasijas. Esto provocó: […] una mayor comercialización de sus productos a la capital del país, por esos años, (después de Guadalajara y pueblos de nuestros Estados), uno de los grandes consumidores de la loza de Tonalá. A la que seguidamente, se agregó la loza de San Pedro Tlaquepaque (Briseño Hernández 2006:60).

Los beneficios fueron palpables. La mayor capacidad de carga del ferrocarril logro que evitaran los caminos sinuosos que, en la mayoría de las ocasiones, provocaran que los objetos se quebraran. Todo ello contribuyó a un mayor auge en esta actividad productiva. Expresa Anesagasti y Llamas (1941:60), quien fuera testigo ocular de la época: Antiguamente salían atajos cargados de este artículo; mas desde el día 15 de Mayo de 1888 se les ha economizado a varios el trabajo, pues desde ese día transportan la loza al Ferrocarril Central, que se inauguró en la predicha fecha en la ciudad de Guadalajara. Así, pues, aun por vapor se traslada nuestra loza a distintas partes de la República Mexicana, y aun la dirigen al extranjero, en donde es bien recibida.

El fin del siglo XIX planteo para México una serie de cambios cualitativos originados por la incorporación del país a una economía netamente capitalista. Habiéndose consolidado en el poder, y logrado una pacificación forzada, Porfirio Díaz enarboló un proyecto nacional cuyo resultado debía ser la consolidación de una nación 44


moderna “y que paga su deudas”. A la vez, pretendía construir una verdadera nación. Por ello trato de generar una identidad mexicana. Esta situación se vio reflejada en la ornamentación de la cerámica de Tonalá. Con la difusión del nacionalismo que empezaba a permear en el porfiriato, los artesanos se vieron en la necesidad de cambiar los motivos decorativos, además de crear figurillas denominadas “tipo”: Así, la construcción del Estado nacional con un proyecto liberal propició que el arte figurativo, que exalta lo “mexicano”, se desarrollara tanto en instituciones académicas como en las prácticas artesanales populares como las de San Pedro Tlaquepaque. En la segunda mitad del siglo XIX, diversos artesanos de la región (principalmente de Tonalá, Tlaquepaque y Santa Cruz) creaban figurillas de arcilla como retratos o figuras “tipo”, esto es, representaciones de escenas costumbristas las cuales eran vendidas tanto en los talleres de los mismos artesanos, como en las inmediaciones de la plaza de toros en Guadalajara […](Mariscal Orozco 2006:78).

Para finales del siglo XIX, la alfarería mantiene su importancia. De acuerdo con Anesagasti y Llamas (1941:59-60): Puedo decir que cada casa de indígena tonalense es una fábrica de alfarería. […] Todos los días de la semana trabajan sin descanso, y los sábados se ocupan en quemarla en sus hornos. Los domingos van al mercado de la ciudad de Guadalajara, y otros almacenan la loza para llevarla a viaje o para venderla a los arrieros que de lejanos rumbos vienen aquí como a puerto de loza.

Llegado el siglo XX se sintió con mayor fuerza el proceso económico iniciado en el último cuarto del XIX. Con la apuesta hecha por la industrialización, se provocó el crecimiento de las ciudades atrayendo de diversas formas a la población rural. Sea de fuerza o de grado, muchas personas cambiaron su condición campesina por la de obreros urbanos. Tal situación generó un aumento en la solicitud de servicios por parte de las crecientes ciudades, de tal manera que fueron necesarios mayores tianguis y mercados (figura 10). Con las ciudades como polo de desarrollo e imán para la población, se presentaron transformaciones en la producción alfarera. En Tlaquepaque: […] aprendieron a modelar con gran habilidad, lo cual fueron transmitiendo de generación en generación instalando sus propios talleres familiares haciendo de la producción artesanal no solamente una actividad económica predominante, sino también una forma de vida que fue forjando una cultura e identidad artesanal (Mariscal Orozco 2006:80).

Mientras tanto en Tonalá la loza bruñida seguía produciéndose. En lo local para su comercialización la estrategia de venta fue que los artesanos concurrieran con sus 45


productos a donde estaban los clientes. Entre estos lugares se encontraban la plaza del pueblo de Tonalá, el mercado de San Juan de Dios, la misma ciudad de Guadalajara, en las tiendas de San Pedro Tlaquepaque y el lugar más retirado al que asistían los vendedores tonaltecas era la feria de San Juan de los Lagos, misma a la que asistían gentes de otros estados (figura 11). La Revolución Mexicana de 1910 incitó diversos cambios en la sociedad mexicana. También, por la ola de violencia, causó una severa crisis económica. Por razones ideológicas y económicas se dio una cercanía especial entre artistas plásticos y artesanos, con motivo de buscar un arte propio. En donde se viera plasmado “ese sentimiento profundo de pertenecer a un mismo pueblo, a una historia, a una misma tierra, a un destino cultural. Artesanos y artistas compartieron ese entusiasmo nacionalista” (Orellana 2007:7). Los intelectuales tapatíos que interactuaron con estos loceros, crearon un grupo denominado “Centro Bohemio de Guadalajara”. Sus integrantes estaban comprometidos con la situación política de México, durante y después de la Revolución. Estaban: Inspirados en los postulados de José Vasconcelos, seguían el ideal de unir al México desgarrado por la Revolución mediante la educación y el arte. Buscaban, entre otras cosas, estimular los mercados locales para satisfacer las necesidades de una población cuya situación económica era apenas de supervivencia (Hoag Mulryan 2007:41).

Uno de los principales miembros del Centro Bohemio vinculado con las artes fue Gerardo Murillo, el “Doctor Atl”. Tuvo un fuerte contacto con los alfareros de Tonalá. Primero destacan sus observaciones sobre el trabajo que estos realizaban: Esta comunidad es ejemplar bajo el punto de vista social y artístico. Todo el mundo trabaja en Tonalá: hombres, mujeres, niños y ancianos; todos decoran y hacen vasijas con amor. El carácter de estos indígenas es extremadamente pacífico y amable. Son metódicos en su trabajo, sumamente corteses y, cosa desconcertante, desconocen por completo la envidia […] Sentados sobre pequeños petates a la sombra de un árbol, o en el corral apisonado de la casa, o en el interior de las limpias habitaciones, con el más profundo recogimiento fabrican sus jarros y con suma atención los decoran (Murillo 1922:136).

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Figura 10. Mercado de artesanías. Tlaquepaque, Jal. 1892 (Según Underwood & Underwood 1892)

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Figura 11. Alfarero establecido en el tianguis de TonalĂĄ (SegĂşn Arana Rojas 2004:70)

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Sus descripciones de la loza bruñida también son de interés, ya que plasman su estado para el primer cuarto del siglo XX: La mayor parte de esta loza está hecha exclusivamente para guardar y enfriar el agua, pero se fabrican también muchas vasijas, como los tibores, las tinajas, las azucareras y las jarras que son únicamente objetos de lujo. Los tecomates son una supervivencia de aquel cacharro especial que hasta hace poco se usó en esta parte de México para guardar las tortillas. Hoy es, como los anteriores, un simple objeto ornamental muy original y muy bello (Murillo 1922:138).

En esta cita hay un pasaje que puede ser de interés arqueológico, pues hace referencia a un cambio en el uso de los tecomates. Señala como estas vasijas de tener un uso funcional se volvieron meramente decorativas, a la vez que se les añade la etiqueta “de lujo”. Esto estaría hablando también de un reemplazo en cuanto a la clase de personas que adquiriría la pieza. Los motivos decorativos que presenta la cerámica bruñida, que todavía en la actualidad persisten y de los que hemos hablado antes; evidencian el manejo que tienen los alfareros de la técnica; atributos que llamaron la atención del pintor y escritor mexicano Gerardo Murillo, también conocido como Dr. Atl, en la década de los 20´s: Estas decoraciones están hechas casi en su totalidad con plantas, animales y flores. Entre estas últimas hay algunas muy bellas y muy raras, pero una, sobre todo, muy estilizada y que se encuentra invariablemente en todas las vasijas, hasta en las más antiguas -flor extraña, quimérica- estilización llevada al último límite, manifestación tradicional amorosamente conservada y perfeccionada, y a la que bien podrá llamarse la flor de Tonalá (Murillo 1922:139).

En este momento se dio una nueva manifestación del nacionalismo, ahora bajo la égida de los nuevos gobiernos revolucionarios. El Centro Bohemio compartía esta postura ideológica. Por ello el Doctor Atl buscó influir en la cerámica que tanto admiraba. Intentó hacerla aun más propia, intención descrita por su propio hermano: […] por el año de 1915 se introdujeron en Tonalá algunas modificaciones en cuanto a formas y decoración, es decir, se trató de ejecutar piezas a la manera prehispánica: vasijas trípodes, ornamentaciones a base de guerreros y grecas (López Cervantes 1999:108-109).

En este momento se dio una nueva manifestación del nacionalismo, ahora bajo la égida de los nuevos gobiernos revolucionarios. El Centro Bohemio compartía esta postura

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ideológica. Por ello el Doctor Atl buscó influir en la cerámica que tanto admiraba. Intentó hacerla aun más propia, intención descrita por su propio hermano: […] por el año de 1915 se introdujeron en Tonalá algunas modificaciones en cuanto a formas y decoración, es decir, se trató de ejecutar piezas a la manera prehispánica: vasijas trípodes, ornamentaciones a base de guerreros y grecas (López Cervantes 1999:108-109).

Basándose en la obra de don Antonio Peñafiel, intentó incorporar elementos indígenas precolombinos de las culturas azteca, maya y tolteca. Lo sucedido es narrado por López Cervantes (1999:109): […] mientras no se salió del criterio indígena las obras fueron buenas, pero en cuanto quisieron aplicarse elementos derivados de la producciones aztecas y toltecas, el fracaso fue inmediato. La loza perdió su carácter, los botellones se llenaron de grecas arbitrarias.

También para ese tiempo comerciantes extranjeros trataron de ordenar cerámica a su gusto. Pero ello fue bajo la premisa del México de su imaginario. Tanto así que: […] algunos comerciantes extranjeros introdujeron en la cerámica tonalteca algunos motivos decorativos “arbitrarios y brutales” –como lo calificó Agustín Farías-, tales como figuras de elefantes y jirafas, o charros con frazada y sombrero ancho, es decir, de gusto dudoso, que no correspondía a la sicología del artesano. Además se emplearon colores y otras materias primas de mala calidad. Todo ello redundó en la disminución de la demanda comercial (López Cervantes 1999:109-110).

Las secuelas de la Revolución Mexicana impactaron fuertemente en Tonalá. Principalmente la lucha por la tierra, el reparto agrario fue una de las conquistas que se consiguió de manera más violenta. Tal situación motivó la migración de algunos artesanos tonaltecas. Según Hoag Mulryan (2007:43): […] cuando los agraristas trataron de apoderarse de las tierras tonaltecas, muchos alfareros partieron de Tonalá a San Pedro Tlaquepaque para escapar de la violencia. […] Entre los muchos artesanos que partieron a Tlaquepaque o a Guadalajara en la década de 1920 estaban también los miembros de la familia Galván.

Como sucedía en el país, el triunfo de la revolución permitió el asentamiento del sistema capitalista. En Tlaquepaque y Tonalá tal proceso se manifestó con la aparición de verdaderos empresarios, las más de las veces venidos de otros lugares. Un ejemplo fue el de la señora Josefina Arias, mejor conocida como “la gringa”, quien fue propietaria de un taller en Tlaquepaque. Ella “conocía bien el mercado y proveía a los

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artesanos con los mejores materiales. Exigía de ellos un trabajo de calidad, pero era criticada por lo poco que les pagaba” (Ibídem.). Con el paso del tiempo y atemperados los ímpetus nacionalistas, se dejo de producir cerámica con motivos de grecas que no resultaron del agrado de los consumidores. Más bien se volvió a las ornamentaciones tradicionales, donde destaca las representaciones de la flora y la fauna. Un ejemplo lo comenta José Juan Tablada (2007:68): Uno de los dibujos que se usan para la decoración es el zanate, un pájaro de la familia de la urraca. Lo acompaña una decoración floral cuyos elementos no son copiados servilmente de la naturaleza, sino más bien reinterpretados, reformados, inventados en busca de belleza y expresividad. La tendencia a la estilización es tan poderosa en esos artistas que han creado formas nuevas, entre ellas cierta flor fantástica que tiene la forma de una flor de verdad, el esplendor de los fuegos de artificio y la alegría radiante de las alas de mariposa. Está en casi todas las decoraciones y es más estilizada y fantasiosa que el loto egipcio, la peonía china, el clavel persa o el crisantemo japonés. Es una flor que sólo existe en el jardín espiritual del artesano indio.

Entre otras aventuras que también fueron abandonadas, se encuentra la cooperativa propuesta por el Doctor Atl. Ésta tuvo la intención de que el alfarero comercializara directamente sus productos. Sin embargo el modelo del intermediario impuso las pautas para la loza bruñida. Como ejemplo está “que el uso reiterado de ciertos engobes se deba al gusto de los artesanos o a las solicitudes de los intermediarios” (Aceves Piña 2007:25). Durante la década de los treinta y cuarenta del siglo XX, comenzó el proceso de la industrialización en los diferentes ramos laborales. Esta permitió la oferta de trabajo asalariado, que trajo como consecuencia poder dejar el taller familiar para entrar a otro tipo de empleo. Algunos siguieron la oferta que daban las industrias, mientras que otros se aferraron a su trabajo artesanal familiar. En muchos casos, eso les costó su explotación y quedar bajo el control de los intermediarios en los talleres artesanales. Mariscal Orozco indica (2006:83): A partir de la década de los treinta siguió aumentando el número de manufactureras artesanales y los espacios de comercialización de productos artesanales en Tonalá y sobre todo San Pedro Tlaquepaque. Éstos eran llamados “alfarerías” y estaban controladas principalmente por comerciantes que no solamente contrataban mano de obra de artesanos especializados, sino también compraban la producción de talleres

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familiares, convirtiéndose en intermediarios económicos entre los artesanos y el consumidor.

Quizá uno de los acontecimientos más trascendentes para cerámica tradicional de Tonalá y Tlaquepaque en la segunda mitad del siglo XX, fue la llegada de Jorge Wilmot. Este empresario juega un destacado papel entre los alfareros, que es visto de manera ambigua. Tiene tanto defensores como detractores: […] Wilmot viene a revolucionar y mejorar la artesanía tonalteca retomando elementos de la alfarería tradicional y produciendo cerámica de alta temperatura de excelente calidad, incluso algunos ceramistas llegan a afirmar que la cerámica de Tonalá antes de Wilmot no tenía mucho valor y que “gracias a él Tonalá es lo que es hoy” (Mariscal Orozco 2006:85).

Otra versión señala que, en realidad este personaje vino a aprovecharse de una mala manera de la situación de los alfareros. Mariscal Orozco (2006:85-86) indica: […] Wilmot llegó a la casa de Simeón Galván argumentando que quería pintar piezas con él, con el paso del tiempo, le propuso poner un taller en el que él les pagaría un sueldo y Simeón le ayudaría a contratar los mejores pintores. Y así, solo fue cuestión de tiempo para que el taller creciera, se diera una fusión entre el decorado tradicional y las nuevas tecnologías, y sobre todo, que Wilmot en un momento dado tomara el control total de taller. Primero contrató personas como aprendices y una vez que manejaron la técnica, despidió a los alfareros tradicionales argumentando faltas graves y por parte de esto hacia el trato que tenían. Ya para ese entonces, Wilmot sólo dibujaba la pieza, se la daba a sus empleados, ellos la elaboraban, la pintaban y la quemaban y Wilmot sólo la firmaba para después venderla como producción suya.

Los problemas para Tonalá no se restringían a que hubiera personas que intentaran apropiarse del conocimiento tradicional. Mucho más grave fue el crecimiento urbano de la ciudad de Guadalajara. Con su expansión empezó a tocar las fuentes de materia prima para los alfareros: […] la desaparición de diversas minas de arcilla, por lo que fue necesario buscarlas más allá de la localidad y transportarlas a los talleres artesanales. La recolección de materias primas, que anteriormente realizaba el propio alfarero, fue reemplazada por un nuevo actor que se especializa en detectar y explotar nuevos espacios de extracción. Actualmente estos proveedores han llegado a constituir extensas redes de comercialización en la región, se encargan de ligar y vender el barro a los diferentes alfareros o bien importar arcillas y pinturas industrializadas de otros estados de la república (Mariscal Orozco 2006:95).

De acuerdo con los propios alfareros, los yacimientos a que ellos recurrían eran relativamente cercanos a Tonalá. En palabras de González Ramírez (2006:24): 52


De acuerdo con la memoria colectiva tonalteca, el barro que utilizaban desde tiempo inmemorial era extraído de las minas localizadas en las localidades de El Rosario, Coyula, Santa Cruz de las Huertas y en las faldas del Cerro de la Reina, en el municipio de Tonalá, además de Tateposco y San Andrés, en Guadalajara.

La pérdida de este recurso, y el arribo de comerciantes de arcilla, provocó el establecimiento de nuevas relaciones de tipo social y económico entre artesanos y distribuidores. Entre otras consecuencias, se encuentran: […] el fraccionamiento de los procesos de elaboración, reorganizando la producción en los talleres familiares, y por el otro, el fortalecimiento de la relaciones desiguales entre los alfareros con el proveedor de materias primas como intermediario económico, pero también como agente en el diseño y ejecución de políticas artesanales (Mariscal Orozco 2006:96).

Otro factor importante para promover y fomentar las expresiones artesanales, fue el Estado Mexicano. Este apoyo tiene como propósito fundamental, el control ideológico. Se expresa en la propaganda comercial y política de elementos en los cuales descansa parte de la identidad nacional. Con esto se busca alentar el consumo, principalmente vendiendo una determinada imagen de México en el extranjero: Una cuestión importante a considerar, es el manejo ideológico de los objetos artesanales por parte del Estado al definirlas y promoverlas no sólo como mercancías, sino también como elementos de identidad de la “cultura nacional”. Bajo esta idea, diseña y ejecuta una serie de políticas culturales que influyen en la producción y comercialización de los productos (Mariscal Orozco 2006:111).

Con esto concluimos el panorama histórico de la cerámica de Tonalá. Pasaremos ahora a la discusión de su presencia en contextos arqueológicos. 2.4 La cerámica de Tonalá en contextos arqueológicos Presentamos aquí los hallazgos arqueológicos que involucran cerámica de Tonalá. Tiene dos intenciones. Primero, conocer cuáles son las características de esta alfarería, según se encuentra en excavaciones controladas. Esto incluye, además de sus particularidades formales, inferir sobre su uso y papel en los contextos sistémicos en que fue incluida. Segundo, en un ejercicio de crítica histórica, confrontar los datos con la información que obtuvimos de las fuentes históricas. Aunque sabemos que la distribución de la cerámica Tonalá bruñida es amplia en la Nueva España (figura 12),

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Figura 12. Yacimientos arqueológicos en donde se ha encontrado cerámica de Tonalá bruñida (Según Fournier 1999b:162) 54


sólo se discutirán aquí cuatro trabajos distintos, tres en el Altiplano Central y uno en Guadalajara, Jalisco. Ello en virtud de la disponibilidad de la información. El 15 de junio de 1999 tembló en Cholula, Puebla. Fue un movimiento de 6.7 grados en la escala de Richter. Entre otras cosas, provocó grandes desperfectos en el templo y exconvento de San Andrés. Esta parroquia fue ocupada por los frailes franciscanos durante los siglos XVI- XVII (1580 hasta, probablemente, 1673).

Muy

posiblemente estuvieron aquí hasta que el edificio fue demolido. Después se dio una restructuración del edificio, y con ella una segunda ocupación. Se dice que fue cupada por los sacerdotes seculares desde 1686, que son los que continúan hasta nuestros días (Sáenz Serdio 2004:24). Los daños generados por el terremoto requirieron de una intervención especializada para su reparación. Por ello el Instituto Nacional de Antropología e Historia, intervino en los trabajos de restauración. Al momento de realizarlos, se aprovechó para efectuar algunas excavaciones en ciertos cuartos del ex convento. Entre los contextos recuperados, resalta para nuestro interés un basurero encontrado al excavar el denominado Pozo 10 (figura 13). Éste fue uno de los más ricos en materiales coloniales, y su descripción es la siguiente: […] en esta misma profundidad [70 cm] se comienza a registrar un basurero (Elemento 2). Parece ser que entre el contrafuerte y el muro del convento se excavó una fosa rectangular en el tepetate la cual sirvió para desechar distintos materiales hasta llegar al nivel del piso original del convento […]. Es posible que el piso ya estuviera roto en el momento de formación del elemento (Sáenz Serdio 2004:59)

Sáenz menciona que los restos encontrados correspondieron, a grandes rasgos, a materiales cerámicos coloniales. Su porcentaje fue del 79.3%, por un 20.7% de tiestos prehispánicos (Ibid.:63). En su interior, uno de los tipos reconocidos fue el que se denomina “Guadalajara Policromo”. Éste corresponde con la loza bruñida de Tonalá. Las piezas fueron identificadas de manera coloquial como “cazuelitas” (figura 14). Según la autora son las vasijas que se describen a continuación: Las cazuelitas de silueta compuesta son de cuerpos subhemisférico con soporte anular y doble asa sobre el borde el cual es ligeramente evertido. Los fondos pueden tener un chipote central, estar sellados con motivos fitomorfos o incisos con círculos

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concéntricos. Los diámetros de la vasija pueden variar de 12 a 14 cm y su altura de 7.5-8 cm. Las cazuelitas están cubiertas por un engobe del color de la pasta o de color rojo (10R 3/6), 8 objetos del total de piezas estimadas presentan el fondo rojo. La decoración consiste en figuras fitomorfas y geométricas, siendo común los círculos ashurados, espirales, formas lanceoladas o vírgulas (Sáenz Serdio 2004:117).

Es posible que estas vasijas fueran utilizadas para el uso doméstico (figura 15). De acuerdo con Sáenz Serdio (2004:119) en su investigación: Prácticamente este tipo de cerámica está representado por las cazuelitas, las cuales conforman el grupo funcional de Servicio de Mesa, con el 98.8%. Los objetos Guadalajara Polícromo se utilizaban casi exclusivamente para servir y almacenar alimentos o bebidas […]. Las huellas de uso no nos indican que fueran objetos utilizados en la cocina ya que los fondos no están desgastados ni tiznados […]. La presencia de este tipo en el basurero es muy escasa pues representa el 2.6% del total de tiestos del basurero.

Por sus características, es posible que estos restos se encuentren en un contexto primario. No obstante, de acuerdo con Schiffer (1990:88) estaríamos tratando con basura secundaria, ya que “la ubicación o lugar del desecho final no es mismo que la ubicación o lugar de uso”. La excavación sugiere que quienes utilizaron el basurero fueron los sacerdotes del clero secular, a finales del siglo XVII y principios del XVIII. Las fechas obtenidas del pozo corren entre 1650 y 1750 (Sáenz Serdio 2004:145). Los fragmentos de loza bruñida se encontraron entre los 70 cm y 3.46 m de profundidad (Ibid.:64). En cuanto a la forma en que llegó esta loza a Cholula, la autora sugiere que fue obsequiada a los sacerdotes por parte de su feligresía. Que se trató de un servicio de mesa que, sin ser sumamente lujoso, era utilizado por las elites coloniales (Ibid.:146-148). Otros trabajos arqueológicos en donde se encontraron fragmentos de loza bruñida tonalteca, fueron los efectuados en el Centro Histórico de la Ciudad de México. Efectuados durante el año de 1991en la calle de Licenciado Primo Verdad #3 (figura 16). Se trató de un salvamento en el área que hoy ocupan las oficinas de la Dirección de Estudios Arqueológicos. Al respecto nos dice Francisco Rivas Castro (2006:1) que fueron motivados:

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Figura 13. Perfil del Pozo 10 (Según Sáenz Serdio 2004:59)

Figura 14. Guadalajara Polícromo (loza bruñida Tonalá): a) cazuelitas, b) bordes, c) fondos (Según Sáenz Serdio 2004:118) 57


Figura 15. Guadalajara Polícromo de fondo crema (loza bruñida Tonalá): a) cazuelitas, b) diseños sellados o incisos de fondos, c) borde, d) fondo sellado con diseños fitomorfos y geométricos, e) cuerpo, f) borde negro, y g) base pedestal. (Según Sáenz Serdio 2004:118)

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Figura 16. Ubicaci贸n del inmueble de Licenciado Verdad No.3 (Seg煤n Rivas Castro 2006:14) 59


[…] con el objeto de construir una bodega para análisis de los materiales arqueológicos de los diferentes proyectos de investigación que se realizan en esta dirección. El trabajo se llevo a cabo en los meses de abril a junio de ese año, bajo mi supervisión, ya que se necesitaba conocer el carácter estructural de los muros de concreto del armado, que rodea el entorno de las estructuras que integran el Templo Mayor de Tenochtitlan.

La ubicación de esta intervención coincidió con la que tuvo en época prehispánica el templo de Culhuacan. Éste fue utilizado por los indios naturales de esa zona para el culto a Huitzilopochtli, que posteriormente fue cubierto por los conquistadores para edificar sus construcciones: Es probable que el predio que estamos tratando pudo pertenecer en el siglo XVI a Gonzalo de Sandoval, capitán durante la conquista de la Nueva España y del Pánuco, amigo de Cortés quien lo envió contra Narváez y a poblar Coatzacoalcos así también tenía encomienda en Zempoala, Huerta en Tacuba, lugar para ovejas en Cuajimalpa, fue también alguacil mayor de México y justicia mayor en la Nueva España (Rivas Castro 2006:3).

En estos trabajos, se rescataron materiales coloniales. Entre ellos cerámica de Tonalá (figura 17). Es importante mencionar que el contexto que se está manejando para este predio, es secundario. Por tal razón, para poder fechar los elementos obtenidos debió realizarse el siguiente procedimiento: […] nuestros materiales arqueológicos pertenecen a contextos secundarios (situación que no permite que nos indique directamente actividades o áreas de actividad dentro de contexto) es por esta razón que los fechamientos relativos de las capas culturales de la ciudad de México, se realizan sobre la base de elementos arquitectónicos como pisos, estructuras y muros, tratando de asociarlos en forma colateral con cerámica, lítica, vidrio y huesos. Así tratamos de asociar nuestros datos arqueológicos en este trabajo para poder dar una cronología relativa (Rivas Castro 2006:4-5).

De los tres pozos de sondeo abiertos, el único que contuvo materiales arqueológicos coloniales fue el tercero. Aquí hubo cerámica mayólica, bruñida, porcelana china, metales, vidrios, etcétera. Para el caso de la loza de Tonalá, sus formas fueron muy claras (figura 18): “cántaros, jarras, platos, jarrillos, los platones son en forma zoomorfa (imitando grandes conchas extendidas), tienen una cronología del siglo XVIII tardío” (Ibid.:8). Recordemos que la edificación donde se realizó el salvamento, perteneció en primera instancia a familias de la nobleza desde tiempos tempranos de la Colonia. 60


Figura 17a. Pozo 3 Localizaci贸n de Material Arqueol贸gico Colonial (Seg煤n Rivas Castro 2006:20) 61


Figura 17b. Dibujo de Planta del Pozo 3 (SegĂşn Rivas Castro 2006:19) 62


Figura 18a. Fragmentos de cerámica de Tonalá “ubicados como parte del relleno o basurero” (Según Rivas Castro 2006:31) 63


Figura 18b. Fragmentos de cerámica de Tonalá “ubicados como parte del relleno o basurero” (Según Rivas Castro 2006:31) 64


Viéndolo desde el aspecto social, “el sitio tuvo una importante ocupación desde el siglo XVI y que perteneció a una persona de nobleza como Albornoz y posiblemente después al Arzobispo de México” (Rivas Castro 2006:10). Dadas las características del contexto, arriba mencionadas, el lugar fue tratado como un basurero o relleno por el arqueólogo. No obstante, Rivas Castro encuentra “evidencia de un amplio intercambio y consumo de mercancías locales y foráneas, y la presencia de las porcelanas chinas de la fábrica imperial” (Ibídem.). Además destaca la presencia de la cerámica café bruñido del tipo Tonalá. Y concluye que la diversidad de materiales habla de gentes de altos recursos económicos (Ibídem.). Otro lugar en la ciudad de México donde se encontraron fragmentos de la loza de nuestro interés, fue el ex convento de San Jerónimo. Aquí se desarrollaron excavaciones arqueológicas entre agosto de 1976 y febrero de 1980. Si bien las intervenciones cubrieron más del 60% del total de la superficie, desafortunadamente a la hora del análisis de materiales su estudio: se planteó como parte del proyecto arqueológico sin tomar en consideración su procedencia; la idea que se tenia en la mente era que el ex convento de San Jerónimo el tipo de contexto era secundario, y que el objetivo del trabajo del laboratorio se limitara a la simple catalogación de los materiales (Fournier 1990:25).

Por tal razón, no se cuenta con descripciones detalladas de los contextos en los que se encontró la cerámica de Tonalá. Por ello, solo queda describirla según lo señala Fournier. Es conveniente resaltar que el convento durante la Colonia alcanzó los siguientes términos. Ocupaba alrededor de una manzana entera, “estaba limitada al norte por la calle de San Jerónimo, al oriente por la de Rejas (hoy 5 de Febrero), al sur por la calle de Cruz Verde (en la actualidad José María Izazaga), y al poniente por la Monserrate (hoy Isabel La Católica)” (Fournier 1990:18). En este convento solamente ingresaban criollos y españoles, que dejaban una dote a las monjas. Ellas eran las que controlaban el lugar, también profesaban como maestras.

Enseñaban la doctrina

cristiana, latín, aritmética, español y oficios mujeriles.

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En cuanto a su historia, se menciona que el convento de San Jerónimo dejo de tener actividades hasta el siglo XIX: Muy probablemente el convento funcionó arquitectónicamente, hasta el siglo XIX, como una pequeña ciudad compuesta por celdas que constituían unidades habitacionales con todos sus servicios; allí, las religiosas vivían independientemente unas de otras y prácticamente sólo se integraban como comunidad para las actividades de culto realizadas en el coro; la construcción del Gran Claustro, en estilo neoclásico, evidencia el cambio en la orientación de la vida de las monjas, integradas ya en una comunidad (Fournier 1990:20).

En la segunda mitad del siglo XIX, de manera acorde con las políticas liberales triunfantes, se dio la exclaustración del convento. Desde ese entonces y hasta 1975, el inmueble tuvo diferentes destinos. Partes del predio se destinaron a la vivienda y el comercio, siendo demolida una porción del antiguo convento. Como parte de esta situación, se construyeron diversos edificios. También funcionó allí el centro nocturno Smyrna (Ibídem.). En la materia de nuestro interés, la loza bruñida de Tonalá aportó diferentes tiestos. Hubieron distintas formas, entre ellas “cajetes de paredes semiesféricas, platos, platones, tazas (conocidas como búcaros), jarras, jarros, ollas, tapas, miniaturas” (Fournier 1990:242). Destaca aquí una pieza completa, se trata de un búcaro en color rojo y café sobre crema, con decoración fitomorfa (figura 19). En general los colores de esta cerámica fueron “crema y azul sobre crema, rojo y café sobre crema, anaranjado y marrón sobre crema, policromo sobre crema”. Sus diseños “geométricos, fitomorfos, zoomorfos, monogramas”. Su cronología es incierta, aunque, siguiendo a Charlton, indica que en Teotihuacan se le encuentra de 1721 a 1820 (Ibídem.). Para finalizar, se presentarán las excavaciones realizadas por Gonzalo López Cervantes en la antigua capilla de Aranzazú en la ciudad de Guadalajara, Jalisco. Durante 1987, se rehabilitó esta construcción. Edificada durante el siglo XVIII, fue parte del principal convento de la Provincia Franciscana de Santiago de Jalisco. En la década de 1980 presentó hundimientos en el piso de su nave, por lo que fueron necesarias excavaciones para conocer su causa. Aprovechando dichos trabajos, se abrió una cala al interior de la capilla (López Cervantes 1991a:7-8). 66


Figura 19. Taza rojo y café sobre crema (Según Fournier García 1990:244)

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Los trabajos reportaron pocos materiales, una buena parte de ellos revueltos. Entre estos hubo huesos humanos, textiles, fragmentos de madera, vidrio y un poco de cerámica (figura 20). Para nuestro interés destacan algunos tiestos: de superficie alisada y decoración fitomorfa […] elaborados, a nuestro parecer, en San Pedro Tlaquepaque o en Tonalá, importante centros productores de cerámica desde hace varios siglos hasta hoy en día, sobre todo, la última población, aunque de la antigua producción, sabemos poco. El pequeño muestrario de tiestos, como el resto de los materiales, corresponde al siglo XIX (Ibid.:38-39).

Con esto se cierra la presentación de los contextos arqueológicos en donde se encontró cerámica tonalteca. Veamos ahora algunos aspectos en torno a su uso desde perspectivas ideológicas. 2.5 Valor del uso de la cerámica bruñida (político, simbólico e ideológico) Hemos visto ya la información histórica y arqueológica sobre la cerámica de Tonalá a la que hemos tenido acceso. En ambos casos se

describieron

los

contextos

sistémicos en los que ha actuado esta loza. En esta sección abordaremos de forma más detallada la utilización, o valor de uso, de la alfarería tonalteca bruñida. Dentro de la información histórica, una de las observaciones más recurrentes fue la de su exportación al Viejo Mundo. Allí se nos dice que fue muy apreciada por la nobleza. Esto quiere decir que alcanzó el estatus de bienes de élite. Uno de los ejemplos más completos nos lo ofrecen García Saiz y Albert de León (1998:36) (figura 21): A juzgar por las noticias del siglo XVII, ninguno de estos objetos alcanzó la popularidad que lograron las cerámicas hechas en diferentes puntos de la América colonial. Atesoradas por la nobleza y por otros personajes de relieve, son valoradas al margen de la estimación estética en función de las calidades de los barros con que están elaboradas y que permiten el perfumado de cuanto esté en contacto con ellas, ya sea el agua, el tabaco o cualquier objeto. El empleo que se hacía de estos recipientes en la Europa más refinada está descrito con deleite por el romano Lorenzo Magalotti. Gracias a él y a los editores de sus cartas conocemos la presencia de estos objetos en el palacio del Duque de Toscana, Cosme III, en el de la romana marquesa Strozzi, la marquesa Berenice Vitelli o en el del español Conde de Oñate, además de otros particulares.

Uno de los objetos más valorados por la nobleza europea fueron los búcaros. De acuerdo con López Cervantes (1990:15) fueron coleccionados en Europa, como por

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ejemplo por los Médici durante el siglo XVII (figura 22). De igual manera, Carlotta Mapelli Mozzi (1978:58) cita: El Palacio Real de Turín, edificado en 1646, fue residencia permanente de los Saboya hasta que Víctor Manuel II, proclamado rey de Italia en 1861, trasladó la capital del reino a Florencia primero y después a Roma. El palacio continuó siendo propiedad de los Saboya y su residencia ocasional hasta la proclamación de la República en 1946. Allí, en la Sala de los Coraceros –guardias personales del rey- pueden verse dos tibores de Jalisco, semejantes a los que se hallan en el Palacio del Quirinal en Roma […]. Comparados con los del Quirinal, los tibores de Turín son un poco más bajos (su altura es de sólo 85 cm), más panzones (su circunferencia alcanza 1.80 m) y no perfectamente redondos, sino un poco ovalados. Los tonos de sus cuatro colores son pocos brillantes; sobre un fondo ocre – pardusco, los dibujos representan motivos florales, granadas estilizadas y animales, en azul, sepia, rojo ladrillo y ocre intenso. Estas figuras son más sencillas que las de los ejemplares de Roma. Dos columnas, rematadas por arcos en ligero relieve, dividen la cara anterior en tres partes: la central encierra una águila bicéfala coronada –motivo común en todos los tibores de este estilo- que tiene bajo los picos un apéndice parecido al del pavo; en los nichos laterales encontramos dos leones rampantes, con las cabezas en relieve enmarcadas por una melena en forma de gorguera. La cara posterior ofrece dibujos distintos, más recargados y asimétricos, con matices rojos más oscuros. Las asas son pequeñas y sencillas. Lo que singulariza estos tibores es su base semiesférica, que les impide sostenerse por sí mismos; en Turín fueron asentados en un aro de madera, sobre una peana barroca con tres esfinges doradas.

Esta alfarería llegó a ser tan apreciada, que incluso fue heredada. En Europa existen varios testimonios de este fenómeno. García Saiz y Albert de León nos presentan dos casos. En el primero se exponen los informes del registro de bienes de difunto de Fernando de Valenzuela. Este personaje tuvo una estrecha relación con la reina Mariana de Austria. En este documento, se ha encontrado que también fue un consumidor de la loza bruñida tonalteca: El influyente Fernando de Valenzuela, el denominado “duende de palacios” por su estrecha relación con la reina Mariana de Austria, de la que consiguió numerosos títulos, y de la Condesa de Oñate. Valenzuela pasó la primera parte de su vida en Italia, Nápoles y Silicia conscientemente, y la última, desterrado en la Nueva España, donde murió en 1692. Su caída en desgracia supuso la incautación de sus bienes, entre ellos figuraban barros de Guadalajara de las Indias (García Saiz y Albert de León 1998:44).

Otras colecciones de importancia para nuestro interés, son las de la condesa de Oñate, Catarina Vélez de Guevara. A su muerte, y para efectos de herencia, se realizó el inventario de sus bienes. De acuerdo con las autoras:

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Figura 20a. Tiestos procedentes de la capilla de Aranzazú, Guadalajara, Jalisco. Siglo XIX (Según López Cervantes 1991a:30)

Figura 20b. Tiestos procedentes de la capilla de Aranzazú, Guadalajara, Jalisco. Siglo XIX (Según López Cervantes 1991a:31)

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Figura 21. Venera. Siglo XVII (Según García Sáiz y Albert de León 1998:38)

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Figura 22. Tibor de TurĂ­n, Italia (SegĂşn Mapelli Mozzi 1978:59) 72


La condesa murió en 1684 y al año siguiente de su fallecimiento ya se había realizado el inventario de sus bienes. [...]. Entre ellas figuraron piezas comunes, sin procedencia definida, y muchas otras llegadas desde diferentes puntos de Italia-Génova, PortugalEstremoz y Lisboa (la conocida como de la Maya) España- Talavera y Plasencia y América-Guadalajara, Natá y Chile [...]. En cuanto a las americanas, sobresalen las mexicanas, unas cuatrocientas [...], las relacionadas con México y así encontramos “dos jarras de Guadalaxara negra” valorada en 24 reales, “ciento y sesenta y un barros de Guadalaxara” a seis reales cada uno, “tres jarrones de Guadalaxara” a 72 reales, “nobenta y quatro barros negros de Guadalajara de las Yndias” a cinco reales cada uno, “cinco barros de Guadalaxara” a cuatro reales cada uno, “nobenta y tres barros de Guadalaxara de las Yndias...cinquenta y uno colorados y quarenta y dos negros” a seis reales cada uno, “doce barros de lo mismo” a dos reales cada uno, “veinte barros mayores de Guadalaxara colorado” a seis reales cada uno, “una salvilla aovada de barro de Guadalaxara guarnecida de memorias de feligrana de plata”, valoradas en 56 reales, y “una castaña de barro de Guadalaxara, dos listas y dos rossas de plata lissa” en 24 reales (García Saiz y Albert de León 1998:44-45).

Este conjunto tuvo su historia. Para nosotros la parte importante es que doscientos años después fue donado al Museo Arqueológico Nacional de Madrid. Lo hizo doña Josefa de la Cerda y Palafox. Al momento de la entrega, se hizo otro listado, del cual las autoras nos indican (figuras 23 y 24): [...] un importante conjunto de cerámicas entre las que es lógico suponer que debían figurar algunas supervivientes de la antigua colección familiar. El antiguo inventario […] describe estos objetos como “recipiente megicano...barro bucarino color rojo”, “Tinaja megicana. Con dibujos rojos oscuros parduzcos...”Barro encarnado” o “Vaso megicano. Forma de taza con dos asas y dibujos en el interior representando hojas y flores. Barro bucarino. Color blancuzco”. La variedad de piezas va aumentando considerablemente en el segundo documento, si nos atenemos a las que éste identifica como mexicanas. Se han añadido los grandes tibores, que aparecen aquí denominados como tinajas, sin que sepamos si en 1685 se referían a algunos de ellos como tres jarrones valorados muy por encima del resto de las piezas, en 24 reales cada uno de ellos” (García Saiz y Albert de León 1998:45-46).

En esa misma temporalidad, el siglo XVII, un cronista de las cortes italianas de nombre Lorenzo Magalotti registró el uso de búcaros en Europa. De acuerdo con López Cervantes (1991b:106): Magalotti acotó tres sitios de manufactura: Chile, Guadalajara y Nata o Natán. Además, acertadamente considera que “aquellos baratísimos precios de los indios, al pasar el mar, se vuelven caros, y mucho”, o bien, respecto a los que comercian o envían los búcaros, -dice- “no son mexicanos sino los españoles”. Luego añade: “los barros de Guadalajara…son superiores a los de Chile en el olor, y con todo, en la estimación”.

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Un aspecto asociado con la conducta de las élites, ya tratado páginas arriba, es la bucarofagia. La costumbre de comer trozos de cerámica bruñida fue, como ya se vio, una moda entre las damas de sociedad en el Viejo Mundo. Existe también información para la región que reporta la misma práctica. Sabemos que aun en la actualidad se lleva a cabo. Es de señalar que se trato de una conducta muy femenina, pues de acuerdo con García Saiz y Albert de León (1998:46) había una serie de “beneficios” que: […] sólo las damas conseguían extraer de estos barros –“pues los hombres aun siendo de la más alta condición ni siquiera lo pretenden”- y entre ellos merece destacarse el medicinal atribuido a los fragmentos aplicados en la sienes, a la manera de los mexicanos “chiquiadores”, que, como éstos “si no actúan infaliblemente en calidad de remedio, basta que actúen infaliblemente en calidad de adorno melindroso o zalamero”.

Con el paso del tiempo, y conforme se iba volviendo habitual la presencia del Nuevo Mundo en el imaginario de Europa, la alfarería tonalteca se fue integrando cada vez más en la vida cotidiana allende el Atlántico. No obstante, no perdió su cargua exótica por lo cual fue utilizada y representada en distintos medios. Según las autoras: Se trata evidentemente de objetos que llaman la atención por su apariencia exótica, característica que sólo se encuentra en algunas piezas muy concretas procedentes del mundo colonial, sobre todo en aquellas que muestran algún grado de intervención indígena en su elaboración, como las mencionadas, directamente relacionadas con una actividad que alcanzó una gran perfección técnica en el mundo prehispánico. No obstante, estos objetos no tardaron en ser asimilados por la cultura europea, apareciendo reseñados numerosos cuadritos de plumería dedicados a diferentes temas de la iconografía cristiana en poder de particulares a los que no se puede calificar de coleccionistas. Su lugar en la casa ya no está en los reservados anaqueles de las “maravillas” (García Saiz y Albert de León 1998:36).

La estima que alcanzó, se observa claramente en la conducta de sus propietarios, quienes gustaban de presumirla frente a quienes se deseaba impresionar. De tal modo: (figura 25): En Europa, estas piezas de cerámica olorosa provenientes de la Nueva España eran muy apreciadas. Había procedimientos especiales para conservar su olor y mostrarlo a los visitantes. Era uno de los objetos curiosos y exóticos que despertaban en la gente, además de asombro, sed de conocimiento. Por eso merecerían estar en el gabinete de los señores de la época, cuando no en su comedor o en su cocina. No es por casualidad que la cerámica de Tonalá aparezca en algunos de los cuadros de la “pintura de Castas” del Virreinato (Ruy Sánchez 1998:23).

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Figura 23. Tibores siglo XVII (Según García Sáiz y Albert de León 1998:44)

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Figura 24. Tibor siglo XVII (Según García Sáiz y Albert de León 1998:45)

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Figura 25. Pintura de Castas (SegĂşn Katzew 2004:24) 77


Lo expresado en las líneas anteriores, puede resumirse en la reflexión que hace Núñez Miranda (2000:137) sobre el valor que se le dio a la cerámica bruñida Tonalá. Es un “valor estimativo atribuido a la alfarería tonalteca también lo encontramos en crónicas de viajeros, en descripciones de curiosidades, en relaciones de bienes palaciegos y en la literatura, así como en pinturas del siglo XVII y XVIII”. Un ejemplo de su representación en las pinturas de la época es mencionado por Ruy Sánchez (1998:23), quien indica: [...] varias mezclas de tradiciones alfareras muy diversas y por eso pertenecen de lleno a eso que, siguiendo a Lezama Lima, la historiadora Margarita de Orellana ha llamado “la fiebre de la imagen en la pintura de Castas”. Así podemos pensar que los objetos artesanales y la manera de representarlos son también expresión material de la dimensión imaginaria de un grupo social. Por lo tanto, a través de la convocatoria que la cerámica de Tonalá hace a todos nuestros sentidos, convoca también a nuestra imaginación de diferentes maneras.

Una muestra más de su aprecio está en algunas maneras de su utilización. Por un lado en Italia la loza bruñida de Tonalá fue parte del mobiliario usado en la boda de uno de los descendientes del conde de Oñate. García Saiz y Albert de León (1998:44) nos ofrecen el siguiente relato: También en Italia transcurrió una parte importante de la vida de doña Catalina Vélez de Guevara, esposa del Virrey de Nápoles, su tío, Iñigo Vélez de Guevara, Conde de Oñate, quien ocupó el cargo de 1648 a 1653, tras figurar como embajador español en Roma. En tiempos del cronista italiano, a fines del siglo, parte de la familia residía todavía en Nápoles, de donde le llegaron al escritor noticias de que “en las bodas del hijo del Conde Oñate, que desposó últimamente la hermana de este señor embajador de España, entre las demás bebidas, me fue escrito, con mucho encarecimiento, que había agua de barro muy, muy rica”, en clara alusión, como ya recordábamos, al carácter americano de los búcaros empleados.

Por otro lado, tales consideraciones le volvieron un objeto digno de obsequio. Fue el caso de su donación a distintos religiosos. Ya lo vimos en Cholula, Puebla, donde se obtuvo cerámica tonalteca de contextos arqueológicos. Es posible que esto también haya sucedido en Europa, según lo señala García Saiz (2006:179): A lo largo de años los monarcas y las altas autoridades civiles y religiosas de la península fueron los destinatarios de la mayoría de estos presentes. Con ellos América se codeó con Europa en los salones de palacio y en la catedral primada y entró a formar parte de la humanidad que se estudiaba y exhibía en los gabinetes científicos.

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La motivación que subyacía a esos presentes es clara en ambos casos. Siguiendo a la autora (figura 26): Si la devoción y el reconocimiento del favor divino impulsaron a numerosos indianos a hacer centenares de donaciones de objetos virreinales a incontables instituciones religiosas en toda la península, donde todavía pueden encontrarse en buena parte, el discurrir de sus vidas en tierras americanas enriqueció sus ajuares personales con otros tantos objetos que llegaron a España como parte integrante de sus equipajes (García Saiz 2006:179).

Figura 26. Taza tonalteca, perteneciente al Siglo XVIII (Según García Sáiz 2006:179) 2.6 Discusión Hasta aquí hemos visto que las noticias históricas sobre la cerámica de Tonalá, Jalisco, son vagas. No hay registros que nos hablen a detalle sobre la producción, venta, transporte y consumo de esta loza. Si existieran nos permitirían entender con más claridad la conducta humana en relación a este producto. La información combinada de arqueología e historia abre un mejor panorama en torno al papel de esta loza en el pasado. Para terminar este capítulo haremos una reflexión en torno a los contenidos sociales que cobijan a la loza bruñida tonalteca. Son varias las características que se han observado en torno a la producción alfarera de Tonalá. Primero, se trata de un producto elaborado por indígenas y, posiblemente, mestizos. Segundo, se elabora guardando en cierta medida las técnicas anteriores a la conquista. Tercero, por sus particularidades de barro de olor, llegó a ser altamente apreciada entre la sociedad novogalaica. Cuarto, como consecuencia de lo anterior, fue apropiada por las élites, civiles y religiosas, como uno de sus objetos 79


apreciados. Quinto, su calidad la convirtió en objeto de exportación. Sexto, en Europa llegó a formar parte de los menajes de la alta nobleza, razón por la cual en la actualidad ha sido conservada en diversos museos. Uno de los debates en torno al origen de esta alfarería está dado en el interés de saber quiénes dieron las bases para su perfeccionamiento. Los académicos que abordan este problema, hacen referencias a las órdenes religiosas. Las opciones manejadas se encuentran entre los agustinos y los dominicos. López Cervantes (1991b:104) se inclina por la orden de los agustinos. Afirma que ellos fueron los detonadores de la fusión entre las técnicas de los naturales y la de los europeos: En el siglo XVI llegaron a Tonalá los franciscanos y a principios del XVII los agustinos, quienes fundaron iglesia y convento en este asentamiento indígena. Sin descartar del todo a los primeros frailes, probablemente fueron los agustinos quienes fomentaron la artesanía que nos ocupa, puesto que hacia fines de dicha centuria ya era famosos los “búcaros”.

En cuanto a la forma en que se dio este proceso, el autor indica: […] cabe subrayar el empeño puesto por los agustinos, dado que cuando en su labor catequística por diversos lugares notaban la carencia de los especialistas indispensables, enviaban a la capital a algunos educandos para su respectiva enseñanza artesanal. Quizá fueron los dominicos quienes transmitieron a los indígenas las técnicas del vidriado, lo cual no es ilógico pues se tiene conocimiento de que la alfarería fue uno de los modos de subsistencia en algunos conventos medievales de Santo Domingo, en la península ibérica, ya que entre sus propiedades se contaban ciertos alfares o talleres (López Cervantes 1990:14).

Por otro lado, Díaz May (1970) menciona que no es pertinente discutir sobre cuál de las dos órdenes fue la que influyó en el mejoramiento de la técnica del bruñido. No hay suficiente evidencia por parte de los cronistas, entre ellos el padre fray Antonio Tello, en torno a la producción alfarera de Tonalá. A pesar de la postura del autor, Briseño Hernández (2006:37) acompaña el argumento de López Cervantes al establecer que: Ciertamente no se descarta la posibilidad de que a partir de 1585, llegados los “dominicos” a Guadalajara [...] y teniéndolos ya cerca, los agustinos –sin tener que ir hasta la ciudad de México-, hayan recurrido a los “dominicos” para pedir que adiestraran a los hasta entonces, modestos e intrascendentes alfareros tonaltecas, siendo los dominicos quienes implementando las más avanzadas técnicas alfareras de ese tiempo perfeccionaron a estos nativos en el arte cerámico, y fue su adiestramiento a tal grado, que a mediados del siglo siguiente sus obras ya eran reconocidas en España e Italia.

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A despecho de las posturas anteriores, más bien concordamos con lo que señala Otto Schöndube (1991:33): Si observamos las piezas coloniales más antiguas de Tonalá que se conocen, no creo que puedan explicarse como producto de una artesanía recién establecida a menos que las obras hayan sido hechas por artesanos venidos de otras regiones y, esto para mí no es posible, pues no lo mencionan las fuentes escritas y por otra parte un artesano foráneo no tendría el dominio de los materiales locales. En lo que si estoy de acuerdo, es que la presencia española dio un amplio giro a la alfarería tonalteca en cuanto a la utilización de la misma (en especial la bruñida), así como en cuanto a nuevas formas y decorados.

Más aun, hay posturas que proponen la permanencia de algunos elementos prehispánicos en Tonalá. Por un lado, el propio Schöndube (1991:34-35) indica que, a pesar de los cambios: [...] hay diversos elementos que configuran una continuidad en la tradición tonalteca fuera de los aspectos técnicos de su manufactura, éstos a mi manera de ver son los siguientes: formas de siluetas con líneas continuas en las que predominan las curvas suaves; predominio de la temática zoomorfa y vegetal en los motivos decorativos e incluso en ocasiones en la forma misma.

Por otro, un viajero del siglo XX de nombre Mario Bozzano (1999:84), anterior a Schöndube, consideró que la iconografía de la loza precolombina es casi o la misma que la que se representa durante la Colonia: Por piezas desenterradas de ruinas indígenas pre-cortesanas, se supone que las tribus que habitaban esta región del país antes de la venida de Nuño de Guzmán, ya hacían loza de uso doméstico decorada con figuras de plantas y aves de colores vivos, pulida y cocida a fuego. Más tarde los indígenas aprendieron de los españoles los procedimientos para vitrificar y así, con el transcurso de los siglos, han ido adoptando nueva técnica de manufactura, conservando, sin embargo, su prístina concepción y expresión ingenua de la belleza que se manifiesta en las figuras suaves del decorado.

Podemos considerar que los argumentos de Mario Bozzano son relativamente atrevidos, cuando afirma que la loza bruñida tonalteca prehispánica y la colonial tuvieron el mismo estilo iconográfico que se sigue representando hasta nuestros días. Por consiguiente, en lo que se podría estar de acuerdo con los autores mencionados es sobre la permanencia en el sentido de técnica (materiales, procesos de manufactura), como en la perspectiva formal en lo decorativo y utilitario. Bajo esta reflexión, retomamos un argumento importante de Schöndube (1991:23) respecto a lo mencionado: 81


Los que se han ocupado del tema lo han tocado muy de “refilón” (quizás por la escasez de datos históricos), y, o bien niegan tajantemente un origen prehispánico y local para la loza tonalteca (atribuyéndole un antecedente hispánico), o se ubican en el extremo opuesto dándole exclusivamente un origen precolombino. Creo que estas posiciones extremas están equivocadas; quienes las sostienen, olvidan que las culturas evolucionan y que cuando dos culturas se mezclan, el producto es una cultura mestiza (no híbrida y estéril), la que se caracterizará por alcanzar resultados que satisfacen sus necesidades y no necesariamente las de las culturas que le dieron vida.

En cuanto a la temporalidad, Leonore Hoag (1996) argumenta que a la llegada de los españoles al occidente de México, los alfareros indígenas cocas ya reproducían un conjunto de artículos cerámicos de lujo. Tales como los cuencos fitomorfos con la forma de calabaza, cuya superficie del borde está policromada y bruñida (figura 27). Que esta pieza3 se envió a España, desde Tonalá, en el siglo XVI. Esta autora adjudica a los españoles, junto con los tonaltecas, el nuevo estilo de la cerámica que sería comercializada en Europa: Los europeos fueron responsables de las nuevas corrientes de intercambio (comercio) y cultura en México. Las pinceladas vívidas y las habilidades alfareras de los artesanos de Tonaltecas junto con los europeos, crearon un cuerno de la abundancia de plantas y animales pintados en las vasijas de cerámica del Nuevo Mundo4 (1996:69).

Hemos establecido los orígenes de la cerámica tonalteca, en páginas anteriores se resaltaron sus propiedades como loza de olor. Éstas la llevaron a ser sumamente apreciada primero en la región, después en el virreinato y por último en el Viejo Mundo. En el desarrollo del capítulo, vimos como se incorporó a la nobleza europea. Hasta aquí hemos dado cuenta que la alfarería tonalteca es apropiada por los agentes sociales, principalmente de aquellos de cierto nivel económico, según se observa en las fuentes históricas y en los contextos arqueológicos. Pero, ¿qué hace que esta cerámica sea consumida? Se podría pensar que estos bienes:

3

Esta pieza de la que habla Leonore Hoag, es todavía muy burda en comparación de los objetos creados en el siglo XVII. “Sin motivos de figuras de plantas y animales”, sino al contrario, son líneas o bandas anchas en vertical y pequeñas líneas en horizontal que parecieran formar una especie de “pétalos”. Para una mejor apreciación, consúltese el libro Nagual in the Garden. Fantastic Animals in Mexican Ceramics. Aclaramos que esta pieza, hasta el momento, no ha sido fechada con técnicas absolutas. Como por ejemplo, la utilización del carbono 14. 4 Traducción es mía.

82


Figura 27. Cuenco (SegĂşn Hoag 1996:98)

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[…] pueden constituir símbolos de estatus que separan de manera visible al mundo social en categorías de personas, denotando su posición con un significado expresivo de su estilo de vida y del sistema de valores que les es propio. Así, a través de los bienes se logra satisfacer las necesidades según la ubicación de los individuos en la jerarquía establecida, cuyo despliegue constituye un medio de comunicación entre las clases sociales definidas en función de niveles de prestigio, privilegios y poder (Blackman et al. 2006:205).

Si esto es así, entonces nuestro objeto de estudio está compartiendo una carga simbólica con otras lozas que fueron utilizadas por los estratos dominantes de la población novohispana. Como sería el caso de la mayólica, la porcelana china, entre otras. Todas estas fueron muy importantes, al menos, durante la época colonial, ya que: En los procesos que llevan a reforzar o a modificar el sentido que tienen los individuos acerca de quiénes son y de su posición en el mundo social, revisten un papel preponderante los objetos materiales, las ideas, imágenes y experiencias, así como las situaciones a través de las cuales se han adquirido; por tanto, los objetos son parte de las identidades y tienen impacto en ellas (Blackman et al. 2006:204).

La historia de esta cerámica inicia con su uso doméstico en la región de Guadalajara. Probablemente, dado el trabajo que representa su elaboración pronto obtuviera una clase superior. Con esto se volvería una pieza de distinción entre las familias tapatías. Cuando ello sucedió, sirvió para: […] enfatizar el estatus social y la posición de quienes los utilizan, como objetivaciones de la identidad. En la medida en que los universos simbólicos confluyen, las prácticas y representaciones de los individuos se asemejan entre sí objetivando su modo de vida como una cultura o tradición de los copartícipes de una comunidad con una historia compartida (Blackman et al. 2006:204).

Podemos inferir que la ausencia de vasijas finas europeas provocó que esta cerámica fuera apropiada, en un principio, por gente española no necesariamente de estatus. Esto probablemente ocurrió cuando fueron utilizadas por la nobleza europea. Se pudiera pensar en este hecho como el detonador para adoptarla como bien de consumo a nivel suntuario. Marcando símbolos de privilegio y poder para enfatizar el estatus social y jerárquico. Tal situación podría provocar que se encuentre en baja proporción en los contextos arqueológicos. Por ser tan apreciada, se trataría de mantenerla en vida, es decir, en contexto sistémico. Esto nos llevaría a proponer que, por su gran

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elaboración estilística5 y fragilidad como objeto, su transportación por los malos caminos reales, la hizo costosa por los fletes. Esto se puede apreciar en que, para el siglo XVIII, algunas piezas bruñidas alcanzan precios similares a los de la mayólica poblana e, incluso, de la porcelana china (Fournier 1997a:54). Esta loza llegó a ser el vehículo de representaciones ideológicas, sobre todo a finales del siglo XVIII. Según García Saiz (2006:179), la cerámica de olor junto con su iconografía marcó un importante cambio dentro de la sociedad novohispana. Incluso denotando por parte de los criollos un nuevo forjamiento de identidad ante la metrópoli: […] la pericia artesanal y artística de los indígenas –los «naturales»- que con la evangelización debían adquirir la perfección última aunando lo material con lo espiritual, después fueron envíos que los criollos - «los hijos de la tierra»- mandaban a la metrópoli como mensajeros de significados que aludían a la forja de una identidad americana, y finalmente viajaron como producto de la necesidad de redescubrir un continente que ya se preparaba para soltar las amarras de la metrópoli.

Por su parte, Hoag Mulryan (2006:71) menciona que las imágenes que se plasmaban en la loza bruñida, llevaban mensajes ofensivos hacia la corona española por su dominio en las colonias: A la llegada de los temas y técnicas hispano- moriscas a Tonalá, un tipo de cerámica de protesta que satirizaba el poder real a través de imágenes de animales, viajó en la dirección opuesta, del área alfarera de Guadalajara a Europa. Por medio de la caricatura, los gestos del rostro y del cuerpo que los artesanos pintaban en las vasijas, llevaban mensajes muy distintos a aquellos del león cobarde del dominio español sobre tierras conquistadas.6

No consideramos que necesariamente los nahuales que se plasmaron en la cerámica consumida por la nobleza europea, haya tenido el significado expresado por la autora. Pudiera ser, como lo hemos venido diciendo una aculturación.

5

Estas vasijas nunca llegaron hacer idénticas, cosa que las hizo muy propias del área de Tonalá durante la Colonia y hasta la actualidad. Esto lo podemos ver en el capítulo 3 y en los anexos de fotografías. 6

Traducción Verónica Velásquez

85


CAPITULO III

La alfarería es un arte tan fundamental, tan ligado primordialmente a las necesidades e imaginación de una civilización, que el carácter nacional no puede dejar de encontrar una de sus expresiones privilegiadas en este medio artesanal. (Herbert Read)

ETNOARQUEOLOGÍA DE LOS PROCESOS DE PRODUCCIÓN DE LA LOZA BRUÑIDA TONALÁ A lo largo del tiempo ha existido la idea de que el arqueólogo es el aventurero dedicado a desenterrar el pasado. Acompañado de su cucharilla y una brocha, tienta a la suerte para descubrir algo que no se había visto antes. Esta idea, si bien romántica, está lejos de la realidad. La tarea del arqueólogo es ofrecer una explicación de los procesos sociales a través de los restos de cultura material dejados por un grupo humano. Para lograrlo se utilizan herramientas diversas. Entre ellas la descripción de fenómenos presentes, además de hacer experimentos para replicar sucesos pasados. Con ello busca realizar inferencias y poder aproximarnos a lo que sucedió en el pasado. Con esto en mente, nos hemos dado a la tarea de realizar un estudio etnoarqueológico que nos permita entender a los agentes vivos de la comunidad de alfareros de Tonalá, Jalisco. Como se ha mencionado, estos se encuentran dedicados a la producción de la cerámica bruñida. Observar sus actividades, registrándolas desde la perspectiva arqueológica, ofrecerá herramientas para construir una aproximación a los procesos de manufactura alfarera de esta comunidad en el pasado. Para cumplir con el objetivo anterior, se utilizaron diversas técnicas y herramientas. Es así como se llevó al cabo una recopilación de documentos, como mapas de los yacimientos de arcilla. Un registro fotográfico para recopilar la cadena operativa del proceso de elaboración de la cerámica. Se utilizó tanto la videograbadora como la grabadora para efectuar entrevistas. Éstas fueron basadas en un cuestionario, que cuenta con sesenta preguntas para conocer el proceso de la elaboración de la cerámica bruñida. Uno de los conceptos básicos para este capítulo es el de secuencia (o cadena operativa). Según Pierre Lemonnier (1992:26): 86


(chaîne opératoire) se ha definido como una serie de operaciones que lleva a una materia prima de un estado natural a uno manufacturado […]. Como hay muchas técnicas que no conducen a la elaboración de un producto, considero que una secuencia operativa es más simplemente las series de operaciones necesarias para cualquier transformación de la materia por seres humanos (incluyendo nuestro propio cuerpo)1.

Habiendo efectuado una correcta detección, o reconstrucción en su caso, de una cadena operativa, sus resultados son muy útiles. Con ellos se pueden organizar los datos arqueológicos, así como rellenar los huecos de información sobre los procesos estudiados.

Cuando

etnoarqueológica,

este

procedimiento

se

realiza

desde

una

posición

la observación etnográfica, el registro gráfico y la realización de

entrevistas con la consecuente transcripción de testimonios orales se vuelven elementales para identificar y ordenar los pasos de un determinado proceso de transformación de un objeto. Cuando se trabaja en sociedades vivas desde la etnoarqueología, los estudios realizados no solamente permiten registrar la cadena o secuencia operativa de un proceso productivo. También entender, en determinado momento, la conducta humana allí presente. Con ello se puede establecer la razón por la cual se están utilizando ciertas herramientas y técnicas decorativas, en el caso de la elaboración cerámica. Se describe el proceso que se establece entre el ser humano, las materias primas y sus herramientas. Para nuestro caso, se aborda desde la selección de la arcilla, se pasa por todas las etapas intermedias de fabricación de la loza y se llega hasta el comprador. Sin embargo, como lo señala Benito Álvarez (2008): La cadena operativa organiza, en una secuencia correcta (o, cuando menos, a modo de tentativa), el empleo que hace el ser humano de los materiales; situando cada objeto arqueológico en un contexto técnico preciso y ofreciendo un armazón metodológico para cada nivel de interpretación. […] Incluso, cuando se identifican varias de esas cadenas operativas en una determinada excavación, o yacimiento al aire libre, nunca estarán completas; pero al cotejar los datos de investigaciones paralelizables, es posible rellenar muchos vacíos.

Para conocer la cadena operativa de la loza bruñida de Tonalá, tuvimos la oportunidad de entrevistar a los siguientes maestros alfareros (Cuadro I):

1

La traducción es mía.

87


-

Ángel Solís Basulto Ernesto Basulto González Florentino Jimón Barba José Ángel Santos Juárez José Antonio Mateos Suarez José Rosario Álvarez Ramírez José Luis Cortéz Hernández Simeón Galván

3.1-. Yacimientos de arcilla Históricamente tenemos poca información sobre los yacimientos de barro durante la Colonia (figura 28). Según Anesagasti y Llamas (1941), para la segunda mitad del siglo XIX, se sabe que la arcilla era traída de las minas del pueblo de San Andrés, y de terrenos más cercanos a Tonalá (figura 29-30). Actualmente, los alfareros indican que la traen de lugares distintos. Solís Basulto señala que el barro es traído del rancho de la Cruz. Santos Juárez, Mateos Suárez, Álvarez Ramírez, Cortéz Hernández y Galván mencionan que viene de Coyula o de El Rosario, poblaciones muy cercanas a la cabecera municipal (figuras 31a la 38). El crecimiento de la mancha urbana sobre el área de Tonalá, ha provocado que el barro ya no pueda ser obtenido por los mismos alfareros como hace setenta años. Ahora debe ser comprado en molinos cuyos propietarios tienen en su poder el control de los yacimientos. Al menos eso es lo que se desprende de la entrevista realizada a Basulto González (2008): Hay dos procedimientos para que nos llegue así, una ir al molino donde la mayoría acudimos y lo compramos y ya nos lo facilitan hasta molido. La otra es por los contactos que tiene uno con la gente de los molinos y que nos dan permiso de ir y extraerlo directamente en forma de terrón. La del polvo que nos venden comúnmente en costal, directamente del molino, esa la usamos para las piezas de batalla o las tradicionales de las que hacemos en serie. Y el otro, por lo general lo utilizamos para meterlo a piezas exclusivas o de diseño especial, por eso tenemos las dos vertientes.

Cabe mencionar que algunos alfareros han escapado a la intervención de los vendedores de arcilla, como es el caso de Álvarez Ramírez, quien no acude a los molinos (figura 39).

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CUADRO I HERRAMIENTAS DE LAS ETAPAS DEL PROCESOS DE LA LOZA BRUÑIDA ALFAREROS

MINAS DE ARCILLAS

MOLIENDA

CERNIDO

DESGRASANTES

AMASADO

MODELADO O MOLDEADO

ALISADO SECO O HÚMEDO Seco

TIPOS DE PINCELES

TIPO DE HORNO

VENTAS

Moldeado

MOLDES BARRO O YESO Ambos

Ángel Solís

Rancho de la Cruz

Ya viene pulverizada

No utiliza

No utiliza

Manos

?

Cielo abierto (leña)

Taller y tianguis

Ernesto Basulto

Roca de castilla

Coladera o decantación

No utiliza

Manos y pies

Ambos

Ambos

Seco

Zorra, gato, perro

Taller e intermediario

No utiliza

Manos y pies

Ambos

Ambos

Seco

Perro, zorra

Cielo abierto (leña) Cielo abierto (leña) Cielo abierto (leña)

Florentino Jimón

Roca de río

Malla metálica

José Ángel Santos Juárez

Coyula

Ya viene pulverizada

Malla metálica o de plástico

Si utiliza

Manos

Ambos

Ambos

Ambos

Gato, perro, ardilla

José Antonio Mateos

Coyula o El Rosario

Ya viene pulverizada

No utiliza

Manos

Ambos

Yeso

Ambos

Gato, perro

José Rosario Álvarez

Coyula

Si utiliza

Manos

Ambos

Ambos

Ambos

Fabrica

José Luis Cortéz

Coyula

Mecedora hecha de cemento Ya viene pulverizada

Malla metálica o nailon Malla metálica Malla metálica

No utiliza

Pies

Ambos

Ambos

Ambos

Perro, gato

Simeón Galván

El Rosario

Malla metálica

?

Manos

Modelado

Ambos

Seco

Perro

Roca de río

Cielo abierto (leña) Cielo abierto (leña) Cielo abierto (leña) Cielo abierto (leña)

Taller, tianguis e intermediario Taller, exposiciones e intermediario Taller e intermediario Taller Taller e intermediario Taller e intermediario

89


Figura28. Banco de barro siglo XVIII (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:98)

90


Figura 29. Banco de barro 1850 (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:99)

91


Fgura 30. Banco de barro 1880 (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:100) 92


Figura 31 Banco de barro 1900 (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:101)

93


Figura 32. Banco de barro 1920 (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:102)

94


Figura 33. Banco de barro 1950 (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:103)

95


Figura 34. Banco de barro 1960 (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:104)

96


Figura 35. Banco de barro 1970 (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:105)

97


Figura 36. Banco de barro 1980 (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:106)

98


Figura 37. Banco de barro 1990 (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:107)

99


Figura 38. Banco de barro 2003 (SegĂşn Mariscal Orozco 2006:108)

100


Figura 39. Costales de arcilla en bruto (FotografĂ­a del autor).

101


Por otro lado, es de mencionar que la compra del barro en los molinos no garantiza su calidad como materia prima para la elaboración de la loza bruñida. Su extracción con máquinas tipo trascabo provoca la mezcla de arcilla y arena. Por esa razón, muchos ceramistas buscan seleccionar este material. En su entrevista Santos Juárez (2008) nos comenta de esta problemática: […] de tal forma que [con trascabo] hay un corte más grueso y por ende la contaminación con materiales orgánicos y arenas. […] estos molinos […] se dedican a la extracción, molienda del material y hacen esa mezcla y los traen ya así, entonces nosotros lo que hacemos es revisar el material hacer una prueba mínima a fin para determinar si es correcto para lo que nosotros deseamos hacer

La selección se refiere a encontrar los materiales pertinentes para la elaboración de las distintas piezas que se producen. Los alfareros tonaltecas concuerdan en la existencia de dos tipos de barro. Estos tienen funciones físicas distintas. De acuerdo con la entrevista de Álvarez Ramírez (2008) se pueden distinguir como “plásticas y aplásticas”. Éstas según la entrevista de Mateos Suárez (2008) tienen colores muy distintos: Normalmente lo que utilizamos se le conoce como barro negro (es muy plástico, pero poco resistente). Hay otro que es el barro blanco (no tiene mucha plasticidad, pero es muy resistente). Entonces, la unión de estos dos barros hace la mezcla perfecta para nosotros trabajar en las piezas.

Después de conocer el proceso de obtención y selección de arcillas, era necesario estar al tanto del proceso por el que tenían que pasar éstas. Primero había que saber si ellos mismos la molían, y si en su taller tenían la herramienta necesaria para hacerlo o si la compraban triturada. De los ocho entrevistados, siete argumentaron que la obtenían de los molinos ya pulverizada. Álvarez Ramírez fue la excepción. Además nos mostró el utensilio con el cual muele las vetas de barro (figura 40).2 No obstante, todos los alfareros mencionaron que, en tiempos pasados, se utilizaba una roca grande de río para hacerlo. Nos enteramos de que posteriormente, la arcilla es cernida con la intención de ir eliminando sus impurezas. Como coladeras se usan mallas de acero (figura 41) o

2

Es utilizado con una mano por su peso, ya que está hecho de cemento. Presenta dos tubos por cada extremo. La fuerza es manipulada hacia adelante y hacia atrás como un péndulo. Posteriormente se va girando con la intención de ir convirtiendo en polvo los terrones de barro.

102


Figura 40. Roca de cemento en forma de mecedora para pulverizar betas de arcilla (FotografĂ­a del autor). 103


Figura 41. Malla de acero para cernir y quitar impurezas para piezas medianas y grandes (FotografĂ­a del autor). 104


mosquiteros. Para las miniaturas se emplean mallas de poliéster, necesarias para hacerla más fina y no permitir que broten contaminantes durante la manufactura de la pieza (figura 42). Otro procedimiento por el cual se puede limpiar el barro, es por medio de la decantación. Consiste en: […] remojar el material y permitirle que sea la misma arcilla dentro del agua que haga esa separación y donde algunos contaminantes quedan en la superficie y otros contaminantes se van al fondo entonces, prefiero eso y es otro procedimiento para la depuración del material (Santos Juárez 2008).

3.2-. Tratamiento de: Pasta Para preparar la pasta, después de haber cernido el barro en seco, se empiezan a mezclar las arcillas. En su entrevista, Álvarez Ramírez (2008) indica que en algunos casos deben ir “50% de plásticas y 50% de aplásticas y un 38 % de agua y si se puede que sea agua sin cloro, pues mejor”. Como se mencionó, estos componentes son el barro negro, denominado tieso. El blanco, reconocido como suave. De acuerdo con López Cervantes (1990:19), “el primero lo constituyen materiales plásticos, arcillas grasas magras y pegajosas, […]. Los barros „blancos‟ o „suaves‟ se usan como desgrasantes, son cremosos”. Por su parte, seis de los alfareros argumentaron no utilizar desgrasantes. Una vez mezclados los polvos, hay que amasarlos. Hay dos formas de amasar la arcilla, ya sea con las manos o con los pies. Algunos alfareros, como Jimón Barba y Basulto González, practican las dos formas. Mateos Suárez, Álvarez Ramírez, Santos Juárez, Solís Basulto y Galván Farías, realizan el amasado con las manos. Mientras que Cortéz Hernández lo hace con los pies. En su entrevista, Santos Juárez (2008) argumenta que algunos artesanos “no ven bien esto, porque lo consideran una falta de respeto al material. Entonces jamás lo van a tocar con los pies, porque el barro es un ser vivo. Entonces ellos prefieren que sea con las manos solamente”. Para formar la masa y unirla, algunas veces hay que mezclar la arcilla natural con reciclada, pero esto dependerá del artesano. Normalmente ésta se encuentra

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Figura 42. Malla de poliĂŠster para cernir y quitar impurezas para piezas miniaturas (FotografĂ­a del autor). 106


almacenada en cubetas (figura 43). Ya está combinada con agua, formando un concentrado de textura media (ni muy aguada, ni muy espesa). El procedimiento para hacer el amasado, consiste en formar una montaña. A ésta se le hará un orificio en el centro hasta llegar al piso en donde esta colocado el barro3 (figura 44). Posteriormente, se le agregará agua. No se le permitirá que se desborde y luego se dejara descansar unos minutos, para que la misma arcilla absorba el agua poco a poco. Después viene el amasado propiamente dicho. Si es con las manos (figura 45), se puede utilizar como herramienta una espátula. Tiene la intención de no permitir que se formen terrones y se pueda revolver bien el agua con la arcilla. 4 Si es con los pies, lo cual sucede cuando se trata de grandes cantidades, se realiza en forma de baile. En cualquiera de las dos formas, no se debe dejar aire encapsulado en la arcilla. Mientras exista la operación no esta concluida y se tiene que continuar sobándolo. Se sabrá la medida exacta de agua cuando se pueda formar un “rollo o churro”. Así lo expresó Álvarez Ramírez (2008): “si está muy duro, quiere decir que le falta agua” (Figura 46). Por lo cual, es recomendable ir humedeciéndolo poco a poco para no dejarlo muy flojo. Debe tener elasticidad. Cuando la logra se podrá hacer un rollo largo, que no debe fracturarse. Eso permitirá saber que el barro esta listo. Deberá formarse una bola grande, que habrá que tapar con una bolsa de plástico para evitar que se reseque. Esto le permitirá conservarse fresco hasta ser llevado al modelado o moldeado. Menciona Álvarez Ramírez (2008) que “los indígenas ponían su bola de barro en pozos y los cubrían con pasto para que permaneciera fresco”. Formada la masa, puede quedar reposando el barro hasta un mes. En su mayoría es dejada desde un día hasta una semana. Pero debe cubrirse, como se dijo anteriormente, por un plástico o en su defecto en cubetas. Con tapa en donde no le 3

En el caso del alfarero Álvarez Ramírez utiliza como herramienta para amasar la arcilla una tabla de madera para piezas pequeñas pero también utiliza el piso hecho de cemento para realizar grandes cantidades de barro. Mientras los otros alfareros restantes utilizan una base de cemento para realizar dicha actividad. 4 La masa debe de quedar bien compactada. Esto quiere decir que el barro necesita tomar una consistencia de masa, sin aire por dentro. Para ello necesita permanecer en reposo desde un par de minutos hasta media hora. Todo dependerá la cantidad de arcilla que se quiere preparar.

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Figura 43. Cubeta de reciclaje, la cual sirve también para la decantación (Fotografía del autor).

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Figura 44. Acomodo de la arcilla (FotografĂ­a del autor).

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Figura 45. El amasado (FotografĂ­a del autor).

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Figura 46. Rollo de arcilla para saber si estĂĄ al punto (FotografĂ­a del autor).

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pueda dar el sol y el viento. No es necesario tener una - bodega o un estante para poner el barro preparado, ya que las bolas pueden estar encimadas una sobre otra en un rincón del taller. El barro puede ser utilizado inmediatamente si se requiere. No obstante, Santos Juárez refiere en su entrevista (2008): “debe de haber un reposo para permitir que las moléculas pasen de esa alteración en la que son removidas en el amasado, entonces el barro en reposo tiene más cuerpo y sobre todo plasticidad”. Es decir, “que se fermenten todas las propiedades orgánicas que trae naturales y sirvan de fermentación y le de manejabilidad y elasticidad” (Álvarez Ramírez 2008). Por ello debe de permanecer en descanso un mínimo de un día para poder ser trabajada. Moldeado o Modelado Se puede decir que a pesar del tiempo transcurrido, el alfarero tonalteca aún conserva como una de sus herramientas principales el molde tradicional, con forma de hongo, es de barro y tiene origen prehispánico (figuras 47-48). Pero desde hace sesenta años, adoptaron otro instrumento que le ayudaría a agilizar su trabajo. Fue traído por Jorge Wilmot, se conoce como molde de yeso y es vertical (figuras 49-50). En la actualidad casi todos los artesanos manejan ambos moldes. Esta situación, que en primera instancia podría parecer una pérdida en la técnica tradicional, devino en una ventaja para la manufactura. Los ceramistas se han acomodado bastante bien al segundo objeto, según lo hacen saber ellos mismos. Tan es así que de los ocho alfareros entrevistados, siete argumentan utilizar las dos técnicas para sus creaciones. Con excepción de Mateos Suárez, quien solamente utiliza el molde vertical de yeso. El análisis etnoarqueológico ha permitido visualizar que, con la utilización del molde de hongo, el artesano se permite modelar la pieza a su gusto y hasta con extravagancia, si así lo requiere. Ya sea que la destine para concurso como pieza única o para venta. Ahora bien, en el molde de yeso la forma ya está preestablecida. Esto no impide que tenga algunas partes modeladas, ya que puede estar sujeta a cambios promovidos por la conducta del mismo alfarero, por los estándares del concurso o por el gusto de la clientela.

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Figura 47. Molde de barro “hongo” (Fotografía del autor).

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Figura 48. Molde de barro “cuello de vasija” (Fotografía del autor).

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Figura 49. Moldes de yeso “jarras, cantaros, floreros” (Fotografía del autor).

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Figura 50. Moldes yeso para hacer tibores (FotografĂ­a del autor).

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Es importante mencionar que en el uso de estos dos tipos de moldes puede haber una gran variación tecnológica y física. De hecho, el de yeso pareciera tener ventajas sobre el de hongo, como serían: 1) el yeso tiende a absorber más rápido la humedad contenida en el barro. Por consiguiente, permite que el secado sea en menor tiempo; y 2) autoriza a sacar la pieza completa de una sola vez. Con ello se podrían sacar series de una misma forma, mientras que con el molde de hongo se necesitarían más pasos para lograrlo. Ahora bien, la pregunta sería: ¿cómo se hace el moldeado? En primera instancia se toma un poco de arcilla seca, que se distribuye en la mesa de amasado como si fuera harina. Esto es con la intención de que no se adhiera el barro en la plataforma de la mesa. Posteriormente, se hace una bola de barro que será golpeada con una roca plana de río (figura 51) o con la palma de la mano (figura 52). Ello tiene el propósito de aplanarla y que tome la forma de tortilla, con un cierto grosor. Una vez transformada, se lleva al molde. En el caso del de hongo, la tortilla se aplica por la parte externa, mientras se toma su mango por la parte interior con una mano. La otra va aplicando y aplanando el barro sobre la superficie (figura 53). En el caso del de yeso se aplica el mismo procedimiento que el anterior, pero ahora hacia el interior. Se fija con una mano el molde y con la otra se asienta la tortilla de barro (figura 54). Posteriormente, se realiza el recorte del sobrante (figura 55) utilizando como herramientas una espátula, un fragmento de plástico duro (hoy en día se manejan las tarjetas de teléfono público) o cuerdas de acero (figura 56). El siguiente paso, es ir dando golpes suaves con una tortita de barro para compactar la textura de la tortilla en el molde. Mateos Suárez (2008) explica que se hace así, “porque de lo contrario saldría con deficiencia la forma y habría que retocarla después de sacarla del molde”. Para el caso del de yeso, sigue un alisado por la parte interna, ya sea con la mano libre o con una esponja húmeda. Cuando ensamblan las dos mitades, se unta un poco de barro entre las dos mitades por la parte interior. Se utiliza como herramienta, una varita de madera que tiene una esponja sujeta en la parte superior. Ésta se utiliza para unir el barro de las dos mitades del molde, dejando la superficie lisa. Después, se hace otra 117


Figura 51. Golpeo con roca de rĂ­o para hacer la tortilla (FotografĂ­a del autor). 118


Figura 52. Golpeo con mano para hacer la tortilla (FotografĂ­a del autor). 119


Figura 53. Modelado en molde de hongo (FotografĂ­a del autor).

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Figura 54. Modelado en molde de yeso “vertical” (Fotografía del autor).

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Figura 55. Recorte de exceso de barro (FotografĂ­a del autor).

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Figura 56. Herramientas para quitar sobrante de barro (FotografĂ­a del autor).

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tortilla que servirá como base de la vasija. Se recorta el sobrante y se deja reposar. Para el caso del molde de hongo, se dejan reposar las partes por separado unos cuantos minutos. Después, son unidas con un tira o “churro” de barro para convertirla en una sola pieza. El siguiente paso es el del secado de la pieza. Para los procesos arriba descritos, es necesario dejar reposar la vasija por lo mínimo un día después de haber salido del molde. Esto debe hacerse en un lugar en donde no le pegue la luz solar y no haga mucho viento. Con la intención de no provocar que la pieza se fracture por un secado acelerado. Al menos así lo señala Santos Juárez (2008): […] se hace en la sombra y en un área delimitada donde no haya aire. Entonces donde no haya corriente de aire, esto puede ser durante un día, dos días o más dependiendo del clima de la temporada o del clima exterior al área. Y después de ello pueden salir al aire de manera mínima y todavía en la sombra, esto es por cientos de años ha sido de la manera tradicional. Es decir, no hay hornos de secado, no hay un procedimiento mecánico. Sino todo se hace con la ayuda del padre sol y de esa manera solamente el cuidar que el allegar o el proceso de la hechura a la llegada que le permita al sol tocar la pieza de manera directa, pues hay que cuidarlo que sea lento, poco a poco y en su momento determinado. Y esto el alfarero lo sabe por cuestiones de experiencia y los determina de manera visual o al tacto. De la manera visual uno dice -ah ya está, el color ya cambió, ahora ya no es negro, ahora ya es gris ya puede salir a sombra. Ahora ya cambia y se ve más “josco”, que es un término que utiliza el artesano tradicional, entonces ya puede salir al sol.

En el caso de piezas grandes, como son los tibores, el secado puede variar. Así lo menciona Cortéz Hernández (2008): […] una pieza de 50cms de altura hay que dejarla reposar totalmente en sombra o en el transcurso de unos siete u ocho días. Ya una pieza grande de 1 metro o 80cms pues es más tiempo. Después de que ya tiene ese tiempo de secado, queda el color grisáceo. Y después de eso hay que sacarlo al sol para el proceso de alisado.

Después de un secado corto se puede tomar la pieza para colocar, si así lo requiere, una base para la vasija. Ésta se forma con una tira o churro de barro (figura 57). Se va colocando alrededor del cuenco, que posteriormente se modelará con un fragmento de cuero. Éste girará hasta obtener la altura deseada (figura 58). El alisado es el siguiente paso. Puede ser en fresco o en seco. De los ocho alfareros, la mitad lo hacen en seco. Se trata de Simeón Galván, Jimón Barba, Basulto 124


González y Solís Basulto. Mientras que los restantes manejan las dos técnicas (Mateos Suárez, Álvarez Ramírez, Cortéz Hernández, Santos Juárez). El alisado tiene la intención de mejorar la textura de la superficie de la pieza. Utiliza como instrumento una roca de río con una superficie lisa (figura 59). Cuando se hace en fresco, busca: […] tapar lo más que se pueda de la impureza de la pieza. Porque cuando se esta deshidratando la pieza va perdiendo humedad y se empieza hacer como porosa. Entonces cuando está en un término medio, hay que utilizar piedra o se puede utilizar una lija de tela gruesa para tallar y tapar impurezas (Cortéz Hernández 2008).

Si es en seco (figura 60), nos comenta Santos Juárez (2008) que “cuando ha secado bien, debe de volverse a alisar con un procedimiento parecido al que se hizo en fresco. Y esa segunda alisada ya es la alisada que le permite prepararse”. Posteriormente, la pieza recibe un baño de engobe. El color dependerá del gusto del alfarero. Para estos maestros, el engobe es importante, ya que provoca el cambio del color del barro natural. Se utiliza como fondo para dar un mejor efecto a su decoración. Hay una variedad de pigmentos, como el colorado (rojo), blanco, gris y el rosa, que son los más usuales para dar distintos tonos a la cerámica. ¿Qué tipo de pigmentos son? Santos Juárez (2008) arguye que son “óxido de hierro (rojo) y óxido de titanio para dar el color blanco”. La investigación realizada por Becerra Angulo sobre el proceso de producción de la cerámica tradicional (2006:146), logró ubicar los lugares de la extracción de arcilla de colores, utilizadas para el engobe y/o para la decoración (figura 61). Ahora bien, el baño es realizado de la siguiente forma. Se utiliza una cubeta (grande o pequeña), dependiendo de la cantidad de loza o del tamaño de la vasija. Este recipiente contiene arcilla rebajada en agua, que no debe quedar ni muy espesa pero tampoco muy floja. Su punto ideal es un término medio. La cantidad de veces que la pieza será sumergida en el baño dependerá mucho del artesano. Recordemos que: […] el engobe es para dar tonalidad y esto es de acuerdo a lo intenso que lo necesite. Puede ser de una a tres veces. No es recomendable muchas veces, porque la pieza cada vez absorbe humedad y puede fracturarse. Depende mucho del grosor y el tamaño de la pieza (Álvarez Ramírez 2008).

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Figura 57. Modelado al Pastillaje (FotografĂ­a del autor). 126


Figura 58. Modelado con un fragmento de cuero (FotografĂ­a del autor) 127


Figura 59. Rocas de río “sirven para alisar la cerámica antes de empezar a decorar” (Fotografía del autor).

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Figura 60. Alisado en seco “se remoja con poco agua para mejorar la textura” (Fotografía del autor).

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Barro rojo-arcilla ferruginosa o ferrosa. Lugar de Extracción: Zapotlanejo Molino Rancho La Punta

Barro tepetate- arcilla blanca arenosa aplástica Lugar de Extracción: Rancho El Cajón, Tonalá Sedimentación

Barro negro pegajoso ó chicloso- arcilla plástica o de bola. Lugar de Extracción: Rancho El Cajón, Tonalá Sedimentación.

Barro blanco blando- arcilla ocre Lugar de Extracción: Ejido La Punta, Tateposco. Sedimentación.

Barro negro pegajoso ó chicloso- tieso-arcilla plástica o de bola. Lugar de Extracción: Las Piedrotas, Tonalá. Sedimentación.

Figura 61 a. Tipos de arcillas y lugares de extracción (Cortesía de Jorge Arturo Becerra Angulo) 130


Barro negro chicloso o pegajoso- tieso- arcilla plástica o de bola. Lugar de Extracción: El Rosario, Tonalá. Molino Pancho Villa.

Barro jaboncillo-arcilla plástica o de bola. Lugar de Extracción: Presa del Ocotillo, Tonalá. Oriente Sedimentación.

Barro rojo- arcilla ferruginosa o ferrosa. Lugar de Extracción: Lomas del Camichín. Molino Ángela Solano.

Barro negro chicloso o pegajoso- tieso- arcilla plástica o de bola. Lugar de Extracción: El Rosario, Tonalá. Molino La Noria.

Matiz – arcilla plástica Lugar de Extracción: Coyula. Sedimentación.

Figura 61 b. Tipos de arcillas y lugares de extracción (Cortesía de Jorge Arturo Becerra Angulo) 131


Barro negro chicloso o pegajoso- tieso- arcilla plástica o de bola. Lugar de Extracción: San Bartolo Coyotepec, Oaxaca. Sedimentación.

Barro blanco- arcilla ocre Lugar de Extracción: San Bartolo, Coyotepec, Oaxaca. Sedimentación

Matiz chaute- arcilla plástica. Lugar de Extracción: Zalatitán. Sedimentación.

Barro amarillo-arcilla ocre Lugar de Extracción: El Rosario, Tonalá. Sedimentación.

Barro ligado negro-blanco-arena. Lugar de Extracción: Ocumichu, Michoacán. Sedimentación.

Figura 61 c. Tipos de arcillas y lugares de extracción (Cortesía de Jorge Arturo Becerra Angulo) 132


Una observación complementaria importante, que no hay que perder de vista, para el caso del engobe, la realiza Basulto González (2008): “cualquier engobe, el colorado o el barniz, si se va grueso […] no se bruñe parejo. Se raya se mueven los colores, se deforman los diseños y otra se brotan los colores. Por eso hay que buscar el equilibrio”. Después de haber bañado la pieza, es necesario dejarla reposar unos minutos. Luego de ello se podrá continuar con el decorado (figuras 62-63). Ornamentación (acabado de superficie) Recordemos que la decoración es uno de los procesos más importantes de esta loza, desde la Colonia hasta nuestros días. De hecho, es el acabado lo que le ha dado carta de identidad a los alfareros tonaltecas. La decoración pintada a mano es un atributo de las más estimadas en la época virreinal. El brillo que presentan estas vasijas en la superficie, o sea el bruñido, constituye en sí mismo la ornamentación, sobre todo cuando se aplica un engobe cuyo color es distinto al de la pasta. Aquí se destaca la técnica de pintado a mano, como decoración. Ésta acompaña al bruñido. El primer momento de este segmento es el llamado “palmeado o palmaso” (figura 64). Se le nombra así porque son los primeros trazos o siluetas que prefiguran las decoraciones. Dicho de otra manera: Los primeros trazos son: los elementos principales que se hacen de manera directa y no hay un trazo previo que haga, que te facilite el trabajo. Que te sea, digamos, los bocetos. Sino que se traza, se inicia, con los elementos principales y estos pueden ser las bases de todo que pudieran ser los llanos donde van apoyados los animales –si así fuera el caso. O si el elemento principal es un sol o una luna, se inicia por esto y posteriormente se complementa con guías, las guías son las líneas donde se sujetan las flores y los retoños que van a surgir de éstas (Santos Juárez 2008).

Dentro de los motivos ornamentales característicos de la loza bruñida de Tonalá, destacan: antropomorfos (escenas campiranas), fitomorfos (variedad de flores), zoomorfos (conejos, venados, pájaros, vacas, etc.), naturales (sol, luna, nubes, ríos, etc.), geométricos (grecas, círculos, etc.), e incluso temas míticos (nagual, querubines, Santo Santiago, entre otros). Estos aun se producen en pleno siglo XXI. Todo parece indicar que la mezcla de símbolos que hoy utiliza el artesano tonalteca, son resultados

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de los procesos históricos. Al menos eso es lo que se infiere de la opinión de Santos Juárez (2008), quien al hablar del mestizaje indica: […] la pintura que aquí en Tonalá son una mezcla de elementos: son prehispánicos, coloniales y bueno hasta también una mezcla más amplia porque tenemos un doble mestizaje. Un mestizaje, lo que los españoles nos trajeron a nuestra cultura prehispánica. Pero también ellos se trajeron algo que les había dejado por ahí la cultura árabe, les dejó muchas costumbres tradicionales y conocimientos, parte de eso también. Por lo tanto: el arte de no dejar lo de medio oriente, pues viene junto con los españoles y al final de cuentas es un mestizaje más amplio, más rico, exuberante […].

Para colorear estas figuras, se necesita utilizar diversos pigmentos. Los tonos son dados por el óxido de hierro y el óxido de manganeso, de los cuales se crean cuatro tonos. De acuerdo con Charlton (1979:48): Si bien las vasijas Tonalá bruñido han sido pintadas con verdes brillantes, azules, rojos y amarillos desde el inicio de este siglo, la mayoría de la cerámica bruñida producida actualmente tiene un esquema de color muy parecido al de los ejemplos coloniales. Algunos alfareros aun pintan su loza de una forma que ellos llaman "auténtica". Esto es, usan solamente dos pinturas para crear cuatro colores diferentes. La primera es derivada de tierra rica en óxido de hierro, la segunda es hecha de manganeso. Después de que una pieza ha sido bañada en el engobe de barniz, los motivos o una parte de ellos son pintados en dos colores. Entonces la vasija es vuelta a bañar en el engobe y el pintado es completado con las mismas dos pinturas. En la cochura los motivos pintados antes del segundo engobe se vuelven rosa violáceo (pintura de óxido de hierro) y azul grisáceo (pintura de manganeso), mientras que aquellos aplicados después se tornan rojo henna (pintura de óxido de hierro) y gris oscuro o negro (pintura de manganeso). Ocasionalmente es agregado otro tono al diseño, ocre. Éste es derivado de una pintura que, como el rojo, está hecha con tierra rica en óxido de hierro y es aplicada después del segundo engobe. Pareciera como si los productores de la loza bruñida colonial usaran los mismos materiales y técnicas de pintar. Algunos alfareros actuales prefieren usar pinturas manufacturadas comercialmente para obtener los tonos tradicionales.5

Algunos de estos tintes, que son difíciles de obtener en la actualidad, ahora son adquiridos en tiendas industriales. Ello para obtener tonos tradicionales tales como: verdes (verde turquesa), azules, amarillos y negro. Así lo menciona Santos Juárez (2008): […] más industrial es un negro cobalto o óxido de hierro y óxido de titanio, anteriormente se usaba mucho el óxido de zinc para el pigmento blanco, pero tiende a hacerse amarillo con el tiempo después de hornearse la pieza, y se utilizó bastante tiempo el azul añil (color para teñir ropa) que era utilizada para pintar la ropa, digo, lo 5

La traducción es mía

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Figura 62. Baño de engobe “barro rebajado” (Fotografía del autor). 135


Figura 63. Baño de engobe rojo “antes y después” (Fotografía del autor).

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Figura 64. Palmeado “primeros trazos para dividir la decoración” (Fotografía del autor). 137


comento como dato curioso, era el que se utilizaba de manera común hoy en día ya no, ya hay material de mejor calidad.

En algunos casos, la pieza puede pasar a tomar otro baño de engobe después del palmeado, como lo hace el alfarero Solís Basulto (figura 65). Pero, en realidad, dependerá del gusto del artesano. Al contrario, se puede continuar con el sombreado, tal como lo dice Álvarez Ramírez (2008). En este segmento, se “delimitan los perímetros de la imagen”. Al finalizar el proceso de decoración, el ceramista se vuelve crítico de su obra. En ocasiones, al observarla, le atacan dudas sobre su terminado. De acuerdo con Santos Juárez (2008): […] de tal forma que se dice que los artesanos de Tonalá, debemos de tener un problema psicológico. Porque hay un miedo al vacío y en muchas de las piezas se puede ver, porque hay una tendencia a llenar todo. Es decir, y si todavía vemos un espacio pequeñito, por ahí. Y es por cuestión de tradición, por cuestión de tradición de costumbre. Todavía si vemos un trozo pequeño sin decorado, nos decimos que algo anda mal. Que algo está vacío y lo llenamos de puntitos o se llena de petatillo como es el caso del petatillo famoso, también aquí en Tonalá […].

No obstante, si abordamos esta situación desde la perspectiva histórica, encontraremos que el artesano sigue repitiendo patrones decorativos muy parecidos a los que se les exigían durante los siglos XVII y XVIII. No hay que olvidar que éste es el momento del apogeo del arte Barroco.6 Entonces, se puede inferir que esos mismos requerimientos se conservaron, heredándose de padre a hijo desde aquella época y hasta llegar al artesano tonalteca actual. Es posible, que la misma práctica provocará que esta ornamentación quedara plasmada en el gusto de la gente. Sin que se dieran cuenta de la adopción de modelos del Barroco caracterizado por las acumulaciones de formas y excesos en la superposición de elementos. Para hermosear las vasijas, son utilizadas herramientas que varían en algunos casos. En ocasiones se efectúa la compra de brochas industriales, como pinceles de madera (figura 66). Otros son hechos por el artesano (figura 67) con una selección de pelos de animales, entre ellos hay de gato, perro, ardilla y de zorra. Basulto González (2008) dice “que nos ayuda a delinear porque se mantiene firme. El de gato es más flexible y nos ayuda a dar vueltas y el de perro nos ayuda a palmar, a trazar las figuras 6

Platica personal con la Dra. Fournier, 2008

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con él”. Ahora bien, en cuanto al almacenaje de los pigmentos, en la actualidad son puestos en frascos de vidrio con tapa. Esto permite mantener fresco el color por bastante tiempo. Por eso el recipiente de barro fue sustituido por el de vidrio, ya que el primero provoca un “resecar y lo va hacer cáscaras y parte de este material ya no se va a poder utilizar” (Santos Juárez 2008). Otros alfareros utilizan botellas de plástico, para no permitir que el agua de la pintura se absorba y se sequen los colores rápidamente (figura 68). Después de terminar con la decoración, la pieza se puede dejar reposar -si así lo requiere el alfarero. Cuando lo hay, puede ser desde un día hasta ocho meses, pero lo recomendable es que no pase mucho tiempo. Así lo señala el alfarero Jimón Barba (2008), quien dice al respecto: “es mejor seguir el siguiente proceso de recién pintado, porque es el brillo. Y cuando se deja mucho tiempo, entonces los colores empiezan a envejecer y es poquito más tardado para darle brillo”. Ahora, si se quiere seguir con el proceso sin que haya reposo, es necesario que la pieza no este muy húmeda o que no exista extrema humedad en el ambiente. Dice Santos Juárez (2008) que “en estos casos ameritaría que la pieza tuviera

que calentarse para poder aplicar agua y

posteriormente hacer el bruñido” (figura 69). Una vez hecho lo anterior, se puede comenzar a bruñir.7 Se utilizan dos utensilios que son: el hisopo y la pirita. Normalmente el hisopo (figura 70) es elaborado por el artesano, puede ser de dos maneras: estar hecho con un fragmento de tela atado a un pedazo de madera o utilizar un trozo de cuero. Por su parte, la pirita8 (figura 71a) es un mineral traído de las minas del estado de Zacatecas. Los fragmentos vienen en bruto, es por eso que el artesano utiliza una lija industrial, usualmente manejada en trabajos ajenos a la artesanía, como los talleres de hojalatería (laminado) o los talleres de herrería. Esta lija de agua ayuda a darle un 7

El bruñido es un acabado de superficie resultante del frotamiento de la pirita sobre la porción de la vasija que es visible. El exterior en recipientes cerrados, el interior en los abiertos. Esto produce un brillo extremo, sin necesidad de un vidriado. 8 Se sabe que la pirita no es un material nuevo para el artesano. De acuerdo con ellos pudo haber sido utilizado desde hace 200 años. Así lo menciona Álvarez Ramírez (2008): “yo pienso que la pirita tendrá alrededor de doscientos años en utilizarse. Quizás más, pero siempre los ópalos o piedras muy lisas se utilizaban para pulir la cerámica […] con los ópalos se tallaba y agarraba el brillo”. Jimón Barba (2008) piensa que el uso de este mineral es consecuencia de la venida de los españoles. Por su parte, Basulto González (2008) y Santos Juárez (2008) proponen que es un rasgo del siglo XX. Lo que si podemos decir es que no hay documentos históricos que mencionen el proceso de producción de esta cerámica. Ello incluye, por supuesto, la descripción de los utensilios utilizados.

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acabado fino y terso a la superficie de la pirita. Ésta será utilizada para pulir el exterior de la pieza. La piedra se puede utilizar de dos maneras. Al natural, o bien fa bricándole un mango con un componente industrial llamado “plasti loka” (figura71b). Cuando esto último sucede, se mezclan las dos plastilinas (banco y verde) que forman el compuesto. Al endurecerse crean un soporte para poder manipular mejor el pulido de la loza. El proceso del bruñido se realiza de la siguiente manera. Primero, la vasija debe ser remojada con el hisopo en la parte que se quiere pulir con la pirita, cuidando de no caer en un exceso de agua (figura 72). Posteriormente, se toma la pirita con los dedos y se empieza a frotar en donde fue humedecida la pieza. Es importante mencionar que la orientación de la acción debe de ser en un solo sentido (vertical u horizontal) (figura 73). Si ambos movimientos llegaran a mezclarse, provocaría que –una vez quemadaresaltaran los trazos conseguidos con la piedra, lo cual le quitaría valor y prestigio para venta o concurso (figura 74). De interés etnoarqueológico son los siguientes aspectos. A los alfareros se les preguntó sobre el destino de los objetos cuando se fracturaban antes de la cocción. La respuesta generalizada fue, que si el defecto era pequeño, se reparaba. Pero si era grande, mejor se enviaba al remojo. Es decir, se recicla para hacer una nueva pieza. La excepción es Mateos Suárez, quien, si la fractura es grande, la tira a la basura y no entra al remojo. Por su parte, Basulto González las regala, porque pierden el valor económico. Para el almacenaje de loza cruda, estos talleres familiares no tienen lugares específicos como podrían ser una bodega o andén, donde descansaría antes de entrar a la quema. Se puede quedar en cualquier parte del taller, ya sea en la mesa, en el piso de la esquina de un cuarto o en cualquier parte en donde no pueda sufrir un percance o que no le caiga lluvia o brisa (figura 75). El reposo no tiene que ser por varios días. Si así lo requiere el alfarero puede entrar en unas cuantas horas al horno. Cocción

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Figura 65. Segundo baĂąo de engobe (FotografĂ­a del autor).

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Figura 66. Pinceles Industriales para decorar (FotografĂ­a del autor). 142


Figura 67. Pinceles Artesanales para decorar (FotografĂ­a del autor).

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Figura 68 a. Contenedores de pintura en vidrio (FotografĂ­a del autor).

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Figura 68 b. Contenedores de pintura en plĂĄstico (FotografĂ­a del autor).

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Figura 69. Eliminaci贸n de humedad por medio del horno (Fotograf铆a del autor).

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Figura 70. Hisopo “herramienta para humedecer la cerámica” (Fotografía del autor).

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Figura 71a. Pirita “herramienta para pulir cerámica” (Fotografía del autor).

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Figura 71b. Pirita con plastiloka, “herramienta para pulir cerámica” (Fotografía del autor).

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Figura 72. Utilizaci贸n de hisopo para humectar (Fotograf铆a del autor).

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Figura 73. Utilizaci贸n de pirita sobre un eje vertical (Fotograf铆a del autor). 151


Antes

Después

Figura 74. Antes y después de bruñir (Fotografía del autor).

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Figura 75. Lugar de reposo “mesa de trabajo” (Fotografía del autor).

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Para cocer la cerámica, estos artesanos tienen a su disposición hornos de cielo abierto (destapados de la parte superior). Tienen forma de cilindro, son hechos de ladrillo. En su parte inferior, cuentan con un orificio en forma de arco, nombrado “boca”. Su función principal es introducir el combustible (madera) para la quema de la cerámica. En la parte del centro, existen cuatro orificios en donde van colocados dos tubos en forma de cruz. A esta estructura se le llama “cama”, misma que se llena de tepalcates (fragmentos de cerámica que ya no sirven) para crear una base. Su función, según nos comenta Cortéz Hernández (2008), es: […] que no permita que entren flamazos a donde están las piezas ya sentadas. Esa es la función de la cama, solamente permite la entrada de puro calor. Porque si sale un flamazo, nos va decolorar la pieza, va degradar los colores. Entonces, únicamente lo que pasa es el puro calor.

El tamaño del horno puede variar entre uno y dos metros. La parte arriba mencionada es integrante del horno tradicional tonalteca (figura 76). Éste utiliza principalmente leña como combustible. Aunque, en la actualidad, debido a fuertes problemas de contaminación ambiental, el alfarero está ensayando con nuevos tipos de estructuras y combustibles, como son el gas y la electricidad (figura 77-78). Un ejemplo lo encarna Santos Juárez (2008), que usa el horno eléctrico para la quema de vasijas miniatura. Él nos comenta: porque las instituciones para las que trabajan para el medio ambiente pues nos encaminan a esto, verdad. Y claro, desde luego, el evitar la contaminación del medio ambiente también como iniciativa propia. Antes hemos visto cantidad de cosas que participan para el cocimiento de materiales, por ejemplo: ropa que se usaba, zapatos e incluso plásticos que se horneaban todavía en los setentas -eso era normal. Me tocó ver otra anormalidad, fue quemar con cáscara de coco, que por cierto daba unas tonalidades muy agradables y incidentales, pero muy agradables. Vamos, son de las cosas que están fuera del control humano, pero que el fuego hace determinados caprichos.

Desde la perspectiva etnoarqueológica hemos observado el uso de distintos tipos de combustible. Como lo han señalado los propios alfareros, estos han variado en las últimas décadas. En la actualidad, los artesanos utilizan una variedad de madera como: por un lado desechos de carpintería (roperos, cajones, entre otros) (figura 79), por otro lado está los residuos de la Dirección de Parques y Jardines de Tonalá. Esta instancia gubernamental vende a los alfareros los restos de la tala de arboles realizada por el ayuntamiento. El ejemplo está en el caso de Álvarez Ramírez (figura 80). En tercer 154


lugar, la leña que es traída de las rancherías o municipios cercanos al centro de Tonalá. Ésta es muy socorrida, por su manejo flexible a la hora de la quema. Según Cortéz Hernández (2008) (figura 81): […] leña de cerro, que se le llama “palo dulce o fresno”. Que normalmente aquí en Tonalá, se le conoce “leña burra”. Porque no levanta una flama alta y dura mucho tiempo en el horno. Lo que pasa es que es una leña comprimida y te mantiene un calor parejo.

Acomodado el combustible (figura 82) en la boca del horno, el siguiente paso es acomodar las vasijas por la parte superior. Se usará la cama como soporte. Preguntamos si existía un estilo para acomodar la cerámica (figura 83). La respuesta fue que el único cuidado que hay que tener, es que no se junten las piezas a la par cuando son formas planas. Ello debido a que: […] si hay superficies planas de las dos piezas, hay que evitar que estén juntas una con la otra. Porque esto evitaría que hubiera buena oxigenación dentro del horno, o no hubiera una buena circulación de aire y por lo tanto saldría manchada la pieza (Mateos Suárez 2008).

Listo el contenido para iniciar la cochura (quema), el horno es tapado con tepalcates y con platos sencillos. Estos tienen un diámetro aproximado de ochenta centímetros (figura 84). O en su defecto se utiliza una lámina, que cubra el mismo diámetro que tiene el horno. Hecha la tarea, se inicia con el encendido del fuego (figura 85). Es importante determinar la temperatura a la que debe estar el horno para que la cocción salga perfecta. No existe un acuerdo entre los alfareros sobre la temperatura en que debe cocerse la loza bruñida. De acuerdo con las entrevistas realizadas, varía entre un mínimo de 300 a 550 grados centígrados y un máximo de 800 a 900. Luego de tres a cuatro horas de fuego, se permite un descanso para la cerámica. Mientras tanto se enfriará dentro del horno. La madera es consumida en su totalidad, quedando como indicador el desecho de ceniza. Se le localiza tanto en la boca del horno, como en la parte superior del mismo (figura 86-87). La loza puede reposar de un día para otro, si se realiza la actividad por la noche. Si la quema fue en el día, en unas cuantas horas – cuatro o cinco- puede retirarse del horno.

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Figura 76 a. Horno de cielo abierto (FotografĂ­a del autor).

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Vista de horno desde arriba

Cama (tepalcates) Figura 76 b. Vista en planta del horno de cielo abierto (Dibujo del autor, sin escala)

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Figura 77. Horno elĂŠctrico (FotografĂ­a del autor).

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Figura 78. Horno de gas (FotografĂ­a del autor).

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Figura 79. Combustible “en su mayoría es madera de carpintería y en algunos casos troncos de arboles” (Fotografía del autor).

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Figura 80. Combustible “troncos y ramas de árbol” (Fotografía del autor).

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Figura 81. Combustible mixto “en su mayoría troncos de ranchería y madera de muebles” (Fotografía del autor). 162


Figura 82. Acomodo de combustible (FotografĂ­a del autor). 163


Figura 83 a. Acomodo de vasijas (FotografĂ­a del autor).

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Figura 83 b. Acomodo de vasijas (FotografĂ­a del autor).

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Figura 84. Tapa de tepalcates para cubrir el calor del fuego (FotografĂ­a del autor).

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Figura 85. El encendido del horno despuĂŠs de haber cubierto el techo (FotografĂ­a del autor). 167


Figura 86. Desecho de combustible por fuera del horno despuĂŠs de la quema (FotografĂ­a del autor).

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Figura 87. DespuĂŠs de la quema se recogen las piezas, llevando consigo, restos de cenizas que dejo el combustible (FotografĂ­a del autor).

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Ahora, si la pieza sufre un percance durante o después de la cocción, los alfareros tienen varias opciones: la primera, si la fractura es pequeña, se restaura y se vende. La segunda, es venderla como pieza de segunda. La tercera, se regala. La cuarta, sería que se restaurara y se deje como muestra. Y quinto, si la fisura es muy grande, tirarla a la basura. Almacenamiento Realizada la quema, viene un periodo de almacenamiento. Éste es de duración variable. Una de las características de los talleres tonaltecas, es que no cuentan con un espacio definido para ello. Por lo tanto las piezas son colocadas en estanterías de metal o madera (figura 88-89). Suelen ubicarse dentro de la casa del alfarero, o ser parte del taller (figura 90).Cualquiera de estas dos modalidades pasa a ser parte de la exhibición para la venta.

3.3-. Distribución Los mecanismos de venta que realiza propiamente el alfarero se pueden clasificar en dos vías.9 La primera, es el trato directo entre artesano y consumidor. En donde las transacciones de compra y venta se hacen en el área del taller. Normalmente, para la compra de estos productos, el cliente pudo haberse informado por uno de los dos caminos:  Internet, que permite conocer la historia del alfarero, así como su modo de venta del producto.  Por recomendación, en donde el posible comprador va orientado por el consejo de un cliente del artesano. Por su parte, el ceramista realiza sus ventas de varias formas. Cuando se involucra el trato directo, además de la ya descrita, una muy importante es como lo hacían sus antecesores. Es decir, la asistencia a las ferias que se realizan dentro y fuera del estado, como del país. Cuando viajan allende las fronteras, son respaldados y 9

Este análisis se efectuará más a fondo en el siguiente en el capitulo.

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Figura 88.Almacenamiento en el cuarto de ventas (FotografĂ­a del autor). 171


Figura 89. Almacenamiento en anaqueles en cuarto de decoraci贸n para la venta (Fotograf铆a del autor). 172


Figura 90. Almacenamiento en taller para la venta (FotografĂ­a del autor). 173


apoyados por extranjeros residentes en los países que realizan los eventos donde se promueven las artesanías. Es el caso de los Estados Unidos de Norteamérica, desde donde se han invitado a varios artesanos tonaltecas, entre ellos Santos Juárez y Cortéz Hernández. El uso del internet ha permitido a muchos de estos alfareros darse a conocer a nivel mundial. También ser invitados a conferencias y a exponer su obra para la venta. Esto ha propiciado que en ciertos casos sea independiente del intermediario. Sus ventas así lo manifiestan. Han podido comercializar su producto en todo el continente americano, en Europa y en algunas ocasiones en Asía. En el ámbito local, cuando la clientela acude directamente con el alfarero, la gran mayoría tiene un conocimiento previo. De acuerdo con lo que comenta Santos Juárez (2008): Yo creo que puede ser por casualidad, tal vez un 2%. ¿Por qué?, porque el resto responde a una recomendación, ya aprendió [en] una exhibición previa. Por ejemplo, vio nuestro trabajo en internet o vio nuestro trabajo en una de las colecciones que ya hay. Y bueno, se presenta diciendo me interesa esta obra, megustaría conocer o qué otras piezas tiene. O incluso la locura que hace alguna gente de andar comprando réplicas o andar pidiendo copias de nuestro propio trabajo. Así es que, aquí les mostramos lo que tenemos en promoción. La gente viene y elije llevar o no. Y en el caso de adquirir una pieza, pues también elije de lo que ya tenemos en producción, que es lo que yo prefiero. ¿Para qué?, para que nos permita continuar con la idea de hacer nuevos diseños, de promover nuevos diseños. De otra manera, nos la pasaríamos copiándonos a nosotros mismos o copiando a los demás. Copiándonos a nosotros mismos con algunos modelos exitosos y no es la idea. Es preferible seguir en activo y bueno, por todo y los riesgos que ellos conllevan.

En la segunda vía, resulta característica la presencia de un intermediario. Su papel consiste en mediar entre el productor de cerámica (el artesano) y el consumidor. Tal hecho tiene dos consecuencias. Primero, que el alfarero no tenga ningún trato directo con el comprador. Segundo, que el precio de las piezas aumente, ya que debe incluirse la ganancia del comerciante. El vínculo que genera el mediador, suele aislar de todo contacto a los interesados en los extremos: artesano

intermediario

consumidor

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El agente puede estar inmerso en diferentes niveles. Uno de los ejemplos más conocidos es el de las galerías. En éstas, el artesano deja su producto para que sea vendido por el dueño del establecimiento, quien lleva un porcentaje de la venta. Vale la pena observar que esto se cumple sólo en el caso de que el ceramista deje la mercancía a consignación. Si es comprada por el comercio, no fungirá como intermediario, sino como consumidor directo. Otro de los niveles en donde puede estar inmerso, son los eventos que se realizan en un determinado local. Un tercer tipo, serían las excursiones. En éstas los paseantes son llevados a los talleres para que realicen sus compras. Normalmente quien organiza la salida obtiene un porcentaje de las ventas del alfarero. Ahora bien, es pertinente mencionar que quienes acuden por cualquiera de estas dos vías de consumo, son personas que pueden solventar sus necesidades primarias (alimentos) sin ningún problema. Lo que realizan aquí, es satisfacer las secundarías (suntuarias) con un valor singular. De acuerdo con los alfareros, podemos decir que en su mayoría la gente que compra loza bruñida se encuentra entre la clase media y la alta. No obstante, aunque hay artesanía de precios muy económicos que podría estar al alcance de los grupos populares, no dejan de satisfacer bienes secundaros. No hay que olvidar, que en buena medida, los productos que hace el artesano son de uso estético. Entre ellos se cuentan alhajeros, platos de diferentes medidas, jarras, floreros, tibores, cántaros, alcancías, figuras zoomorfas, pisos de pared, centros de mesa, ollas, baúles, entre otros. Hay algunos objetos que son muy difíciles de vender, como las tinas de baño.

3.4-. Formación de depósitos arqueológicos Habiendo observado el proceso de elaboración de cerámica, podemos pasar a describir los fenómenos de deposición generados por la conducta del alfarero. Es importante señalar que nuestro principal interés, es registrar la forma en que se propician los desechos. Hablaremos aquí de la parte de la manufactura que tiene lugar después de la quema, pues ya señalamos que antes de ésta las piezas defectuosas suelen reciclarse. El trabajo etnoarqueológico, permite apreciar los fenómenos culturales y no culturales 175


(efectos naturales) asociados con la producción de contextos de cultura material. Si bien son sistémicos, no hay que olvidar que son la base para los arqueológicos. Como se puede apreciar a lo largo del trabajo, el análisis realizado sobre la loza bruñida de Tonalá, se ocupa principalmente del periodo anterior a que las vasijas inicien su vida útil. De hecho, gira en torno a lo que sucede en los talleres. Es de todos sabido que los procesos productivos generan sobrantes de materias primas. Consideramos que, siguiendo a Schiffer (1995:28), éstos pueden ser conceptualizados como desechos: “An element having no use process, such as an unutilized flake, is designated as waste”10. Ahora bien, el autor distingue entre dos tipos. Por un lado, el primario y por el otro, el secundario. La diferencia entre ambos es que el primero adquiere su calidad en el lugar de su uso. También caen en esta definición aquellos residuos sin usar, eliminados en los sitios de manufactura (Schiffer 1987:59). En cuanto a los secundarios, el autor indica que: “la ubicación o lugar del desecho final no es el mismo que la ubicación o lugar de uso, mientras que la basura primaria se desecha en su lugar de uso” (Schiffer 1990:90). Es de señalar que, la sociedad urbana contemporánea es productora de esta clase. En vistas a la formación de contextos arqueológicos, “tal como sucede hoy en día, en donde prácticamente ningún elemento se desecha en su lugar de uso dentro del sitio; en consecuencia, casi todo el material en contexto arqueológico es basura o desecho secundario” (Ibídem.). Una fuente potencial de desechos en la elaboración cerámica son las piezas que sufren daños al momento de la cocción. Cuando se observaron las conductas de los alfareros sobre dichos objetos, nos percatamos que hay dos posibilidades en torno a su destino. Mientras lo aguardan pueden quedar amontonados en el patio de la casa-taller (figura 91-92). Dependiendo del tamaño de la avería, la gran mayoría opta por ofrecerla a la venta etiquetada como de “segunda calidad”. Si es mayor, puede reciclarse usándose como parte de la cama en el horno (figura 93). En algunos casos, se conserva como parte del muestrario de la obra propia. En otros, se desecha en el área 10

Hemos decidido conservar la nota en el idioma original, debido a que el término “waste” tiene un significado preciso que se pierde al momento de la traducción. De acuerdo con su contexto, y corroborado con el Larousse Gran Diccionario Español-Ingles (García-Pelayo 1983:1511), se trata de desechos de un proceso específico de manufactura.

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del taller, sirviendo para compactar pisos de tierra (figura 94). Consideramos que este último caso es un ejemplo de los desechos primarios, según los define Schiffer. Al parecer, una mínima parte de las piezas defectuosas termina como basura secundaria. Según lo señalaron los propios alfareros, son tiradas a la basura. Posteriormente ésta será llevada lejos por los camiones de basura del ayuntamiento de Tonalá. En síntesis, de acuerdo con las observaciones realizadas para esta etapa del proceso de manufactura de loza bruñida, solamente una de las conductas de los alfareros podría dar lugar a un contexto arqueológico. Nos referimos al depósito de tiestos en los pisos de tierra en los patios. Para terminar, presentamos los croquis de las casas-taller de cada alfarero. Con estos se podrán ubicar las diversas áreas de actividad en cada uno de los casos (figura 95 a la 102).

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Figura 91 a. Desecho o basura primaria (FotografĂ­a del autor). 178


Figura 91 b. Desecho o basura primaria (FotografĂ­a del autor). 179


Figura 92 a. Desecho o basura primaria (FotografĂ­a del autor). 180


Figura 92 b. Desecho o basura primaria (FotografĂ­a del autor). 181


Figura 93. Reuso de fragmentos de vasijas para cama de horno (FotografĂ­a del autor).

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Figura 94 a. CerĂĄmica como relleno de piso (FotografĂ­a del autor). 183


Figura 94b. CerĂĄmica como relleno de piso (FotografĂ­a del autor).

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SIMBOLOGÍA DE TALLERES TONALTECAS

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Área de combustible

Área de alisado

Área de venta de mercancía

Área de baño de engobe

Área de herramienta Área de decorado Área de cernido Área de bruñido

Área de reciclaje y/o decantado

Horno

Área de basura arqueológica

Anden de moldes

Área de amasado

Área de secado de piezas

Anden de piezas terminadas

Área de arcilla

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Figura 95. Casa-taller del alfarero Ángel Solís. Sus dimensiones son 15x30m. (Croquis del autor)

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1

2

3

4

5m

Escala original 1:125. Esta ilustración sufre una distorsión a partir de su digitalización.

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Figura 96. Casa-taller del alfarero Ernesto Basulto. Sus dimensiones son 8x40m. (Croquis del autor)

N 0

5

10

15

20m Escala original1:200. Esta ilustraci贸n sufre una distorsi贸n a partir de su digitalizaci贸n.

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Figura 97. Casa-taller del alfarero Florentino Jim贸n. Sus dimensiones son 14x32m. (Croquis del autor)

N 0

1

2

3

4m

Escala original 1:125. Esta ilustraci贸n sufre una distorsi贸n a partir de su digitalizaci贸n.

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Figura 98a. Casa-taller del alfarero José Ángel Santos Juárez. Sus dimensiones son 6x20 m. (Croquis del autor)

N 0

1

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3

4m

Escala original 1:75. Esta ilustración sufre una distorsión a partir de su digitalización.

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Figura 98b. Taller del alfarero José Ángel Santos Juárez. Sus dimensiones son 10x20m. (Croquis del autor)

Escala original 1:100. Esta ilustración sufre una distorsión a partir de su digitalización

N 0

1

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Figura 99. Casa-taller del alfarero Jos茅 Antonio Mateos. Sus dimensiones son 9x30m. (Croquis del autor)

Escalar original 1:125. Esta ilustraci贸n sufre una distorsi贸n a partir de su digitalizaci贸n.

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2 3

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Figura 101a. Casa-taller del alfarero Jos茅 Rosario Alvarez. Sus dimensiones son 15x31m. (Croquis del autor)

Escala original 1:125. Esta ilustraci贸n sufre una distorsi贸n a partir de su digitalizaci贸n

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Figura 100b. Taller del alfarero Jos茅 Rosario Alvarez. Sus dimensiones son 20x50m. (Croquis del autor)

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Escala original 1:200. Esta ilustraci贸n sufre una distorsi贸n a partir de su digitalizaci贸n.

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Figura 101. Taller del alfarero José Luis Cortéz. Sus dimensiones son 6x20m. (Croquis del autor)

Escala original 1:100. Esta ilustración sufre una distorsión a partir de su digitalización.

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Figura 102. Casa-taller del alfarero Simeรณn Galvรกn. Sus dimensiones son 12x30m. (Croquis del autor)

Escala original 1:125. Esta ilustraciรณn sufre una distorsiรณn a partir de su digitalizaciรณn.

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N

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CAPITULO IV

La alfarería es la más simple y a la vez la más compleja de las artes, porque siendo tan elemental es al mismo la más abstracta. No imita, como la escultura, sino que sus formas tienden a ser armonía detenida. (Herbert Read)

EL ARTESANO Y SU PRODUCCIÓN EN EL MERCADO CAPITALISTA DEL SIGLO XXI Para entender al artesano tonalteca del siglo XXI, es necesario remontarnos al tiempo de la Colonia. Debido a que no se cuenta con documentos en la Nueva Galicia para el tema que nos interesa, es necesario recurrir a los de la Nueva España para hacer una analogía. Hemos mencionado que, con el arribo de los españoles al Nuevo Mundo, llegaron nuevas técnicas y herramientas desconocidas para los indígenas. No obstante, el manejo del barro no era ignorado por los naturales. De hecho, junto con otros oficios, tenía larga tradición. Según Carrera Stampa (1954:250): “Cada individuo o familia, trabajaba en su propio trabajo, en su profesión. El oficio que profesaba el padre generalmente se transmitía de generación en generación”. Esto permitió que se pudieran adaptar con facilidad a los métodos hispánicos. Como resultado, en muchas ocasiones se constituyeron en fuerte competencia para los artesanos españoles. Todo ello gracias a que “mostraban percepción, inteligencia y sentimiento estético muy profundos, y efectuaban trabajos manuales con métodos, gran paciencia y laboriosidad” (Ibid.:254). El uso de nuevos instrumentos, que vinieron a sustituir a los propiamente indígenas, otorgó una gran ventaja en la producción. Seguramente, en más de una ocasión, sucedió lo que relata Carrera Stampa (Ibid.:22): […] es indudable también, que bien pronto el indio, al contacto con nuevas técnicas industriales, olvidara los viejos métodos tradicionales de sus abuelos y adoptara im promptu, los nuevos procedimientos traídos por los españoles; sobre todo, si se tiene en cuenta que, por lo general, eran ellos en su mayoría, los maestros de los talleres y obradores.

Aunque desconocemos cómo se dio el proceso en Tonalá, no sería raro que pudiera presentarse en los términos descritos. Si fue el caso, a través del estudio etnoarqueológico realizado, nos percatamos de que ni las técnicas o algunas 197


herramientas aborígenes desaparecieron en su totalidad. También es clara la incorporación de prácticas y utensilios de carácter europeo. En el Viejo Continente, la actividad profesional estuvo regulada por la corona. Con la colonización de América, estos usos llegaron a la Nueva España. Dado su carácter de dominante, los reyes aseguraron que los españoles no tuvieran competencia en ciertas artes y oficios. Lo hicieron a través de las ordenanzas. Marcaron el privilegio mediante el requisito de pureza de sangre. Con ello podían alcanzar el grado de maestro. El autor describe la situación: Se entendía por español, no sólo al nacido en la Madre Patria, sino también al criollo: es decir, al hijo de padres españoles nacidos en la tierra, a quien se equiparaba para los efectos legales con los nacidos en la Península. El tener limpia la sangre y ser cristiano viejo legalmente comprobado, era casi un símbolo, que rodeaba al artesano que poseía, de una aureola de prestigio y consideración (Carrera Stampa 1954:224).

En el caso de la elaboración de cerámica, la realidad se impuso. Por ello, “los gremios en su inmensa mayoría, estuvieron regidos por maestros criollos, mestizos, y en muchos casos, en manos exclusivamente de indios y sus mezclas” (Ibid.:226). Con la intención de igualar la legislación con la vida real, en la revisión de Ordenanzas del 25 de septiembre de 1681, el Fiscal de la Real Audiencia propuso: [… ] no puede correr ni deberse aprobar la carta de dichas Ordenanzas, cuanto por ella se prohíbe que los indios, chinos, negros y mulatos, y otras personas de color quebrado no puedan ser examinados de maestros en dicho arte, ni tener tienda de por sí, sino que han de ejercer en dicho arte como oficiales en las tiendas de los maestros españoles y mestizos, porque esto es opuesto a la virtud y a la facultad natural que tienen de aprender dicho oficio, y ser científicos en el beneficio de la República, además de que, por lo que toco a los indios y chinos, tiene Su Magestad declarado por repetidas reales cédulas sean tratados como españoles y como vasallos libres, pues en virtud lo son, y, lo que es más, que la mitad de los regidores de esta muy noble ciudad fuesen indios principales y caciques. […] con lo que no puede haber justa causa para prohibirles el que sean examinados maestros, y tengan tiendas en un oficio mecánico como el de locero; con que sólo podrá correr dichas ordenanza cuarta en cuanto aquéllas, las personas de la calidades referidas no puedan ser electos veedores, por la repugnancia que hará los españoles en reconocerles esta superioridad (Ibid.:227-228).

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Esto permitió que indios, negros y mulatos, entre otros, pudieran desempeñar este oficio y, en un momento dado, aspirar al grado de maestro. De todas formas les quedó restringido el de veedores. Si se hace la analogía entre lo que sucedía en la Nueva España y la elaboración de loza bruñida en Tonalá, encontramos algunas diferencias que podrían explicar que no se hayan constituido gremios en esta región. Primero, la cerámica de tradición europea que se producía en la Nueva España, es la mayólica, traída por los mismos españoles. Se puede inferir que lo establecido en las Ordenanzas regia sobre aquellos productos que tuvieron su origen en el Viejo Continente. Que de acuerdo con la mentalidad hispana, su manufactura debería estar organizada a la manera del gremio. Con el trabajo jerarquizado, incluyendo un maestro, un oficial y un aprendiz. Por su parte, la cerámica tonalteca, producida en la región de la Nueva Galicia por indígenas, estaría en principio fuera de los oficios contemplados por las ordenanzas. Los españoles no la considerarían de importancia, ya que por su origen no tiene un maestro ibérico que les enseñe como hacerla. Los mismos tonaltecas eran maestros de su arte 1. Por otro lado, de acuerdo con las fuentes históricas de la regi��n para el siglo XIX, los naturales no trabajaban en la producción de la loza bruñida de tiempo completo. Su tiempo lo dividían entre la agricultura y la alfarería. En tiempos de secas se dedicaban a la cerámica y en tiempos de lluvias al cultivo de la tierra. Otro aspecto fue que al no estar organizados con la figura de un gremio locero, no trabajaban en un solo taller. Sabemos que desde entonces la alfarería bruñida se fabrica en talleres pequeños. Muchas veces instalados en el interior de las viviendas. Muy probablemente organizados como talleres familiares. Si esto fue así, entonces la familia era coparticipe de la producción. El padre semejaba la figura del maestro, mientas que los hijos fungían como aprendices. Este tipo de trabajo permitía grandes ahorros para el artesano, es decir: […] la organización y división del trabajo familiar ahorraba gastos y generaba bienes y servicios que en otras circunstancias el artesano hubiera tenido que pagar en moneda 1

Aclaramos que la técnica del bruñido es de tradición prehispánica. Esto convertía al español en un neófito de este oficio. No obstante, es probable que los peninsulares hayan influido en la elaboración de ciertas formas y decoraciones. Entre éstas se encuentran águilas bicéfalas y querubines, sólo por dar un ejemplo.

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para su obtención. Si carecía de una economía familiar el artesano, debía pagar por la comida elaborada, por la ropa confeccionada, por la reparación y lavado de la ropa, por el aseo de su morada, etcétera, o utilizar parte de su tiempo productivo en ese tipo de tareas (Angulo Aguirre 1983:134-135).

Dentro de estos talleres era importante que los hijos pudieran aprender todo el proceso productivo, hasta llegar a la venta. Ello porque “era frecuente que los hijos mantuvieran la producción del taller a la muerte del padre” (Angulo Aguirre 1983:138). No solamente los hijos, sino en ocasiones también la mujer o la esposa jugó ese mismo papel dentro del trabajo artesanal. Carrera Stampa (1954:238) así lo menciona para el caso de la de la Nueva España: La mujer indígena trabajaba al lado del hombre. Por regla general, entraba a trabajar al taller u obrador, como es fácil suponer, por nexos de sangre con algún trabajador; ya era la hermana de un oficial, ya la sobrina, la hija o la esposa del maestro, o la viuda que se quedaba con el taller que había dirigido su esposo durante largos años.

Como se aprecia, la familia generó la fuerza de trabajo al interior de estos talleres artesanales. A pesar de ello, en el caso de las mujeres no eran reconocidas como posibles titulares de un oficio “de acuerdo con la organización y estructura de la familia patrimonial de la época” (Angulo Aguirre 1983:140). Con esta breve revisión del origen hipotético de los talleres alfareros de Tonalá, podemos observar su desarrollo histórico. Así como comparar con la situación actual y saber qué es lo que persiste y qué lo que no en el marco del mercado capitalista del siglo XXI. En la actualidad, Tonalá todavía conserva algunos rasgos de la organización familiar para hacer la cerámica bruñida. Aunque es de reconocer que ésta durante la segunda mitad del siglo XX sufrió bastantes cambios. En especial en el proceso de la producción alfarera, es decir, hubo cambios que modificaron las formas de fabricación. También se transformaron los diseños y en las técnicas. Todo ha modificado los esquemas tradicionales tonaltecas. Fenómenos que les han permitido agilizar en tiempo la producción, como la entrada del molde de yeso y el uso de hornos de gas, al mismo tiempo tuvieron impacto en las relaciones sociales generadas al interior de los talleres. Por consiguiente, los loceros tonaltecas como actores sociales han generado estrategias o alternativas laborales en la medida de los cambios económicos que los 200


impactan desde hace tiempo. Por ello, el análisis de la organización laboral del artesanado tonalteca nos ayudará a entender el proceso histórico y social que está padeciendo ante el sistema capitalista.

4.1-. El artesano como organización laboral Históricamente, para la elaboración de la loza bruñida en Tonalá, han sido los varones quienes han encabezado los procesos. Todavía en la actualidad, en este trabajo el hombre de la casa sigue llevando el mando como maestro2. La mujer continúa en el segundo plano, al igual que los hijos. No obstante, su participación permite la continuidad de esta cerámica como herencia cultural. De acuerdo con Moctezuma Yano (2003:64): En los talleres de loza bruñida y petatillo, los artesanos conservan con gran recelo sus secretos técnicos, por lo que procuran ocupar sólo mano de obra familiar, y la división del trabajo observa un alto grado de especialización organizativa. Son producciones que demanda un continuo y formal aprendizaje que se da de padre a hijos, a veces también bajo la supervisión de la madre, y esta socialización es valorada como una herencia cultural; es decir, alusiva a una identidad lugareña y ocupacional.

Entonces, toda la familia constituye la fuerza de trabajo. En determinados momentos, el padre utiliza mayor cantidad de energía física. Él es el quien realiza casi en su totalidad la elaboración de la cerámica. Mientras que, de acuerdo con Hernández Casillas (1996:49), las mujeres en su mayoría se dedican solamente a “realizar las faenas menos pesadas; por ejemplo, pule las piezas (en el caso del barro bruñido), las pinta y las acomoda en el horno y, muy especialmente, las comercializa en los tianguis artesanales”.3 Por su parte, a los hijos cuando son muy pequeños les dejan tareas sencillas como: cernir la arcilla, la limpieza de ciertas áreas y el amasado de arcilla, entre otras actividades. Al llegar a la mayoría de edad, empiezan a realizar -si es posible- toda la cadena operativa de la producción, como lo hace el padre. En buena medida, los medios u objetos de trabajo son propiamente creados por el propio alfarero. Ya sea que los elabore él mismo, o que transforme otros que fueron 2

La especialización laboral recae en los hombres. Como el caso del alfarero Ángel Solís, cuya esposa e hijas venden algunas piezas bruñidas en el tianguis de Tonalá, los días jueves o domingos. 3

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adquiridos. Ejemplos de estos últimos son los pinceles, los pigmentos, las cuñas, la tela de alambre para el cernido y el yeso, entre otros utensilios que fueron abordados en el capitulo III. El estudio etnoarqueológico permitió observar que los artesanos cuentan con herramientas creadas por ellos. Es el caso de los pinceles, que los crean al gusto. Pero también hay adaptación y modificación de algunos objetos ajenos a este trabajo. Estos pierden su función original, como es el caso de las tarjetas telefónicas utilizadas como cuñas. Para ello se les alteran las partes laterales. O como alisadores de las piezas antes de su decoración. En todos los casos las herramientas de producción son propiedad del mismo alfarero. En los talleres familiares todavía existentes, se sigue viendo una clara división de trabajo. Aunque no en todos los casos. Hay ocasiones en que las mujeres loceras dejan que el hombre realice el proceso completo incluyendo la venta. Ello en virtud de que ya cuentan con una relación social con los intermediarios. O con el propio consumidor, ya sea frente a frente, vía telefónica o por internet. Esto no quiere decir que se desentiendan por completo del negocio, pues mientras tanto se puede dedicar a otras labores. Éstas suelen ser domésticas y son de gran apoyo para el alfarero. 4.2-. Talleres familiares o talleres capitalistas Durante la primera mitad del siglo pasado solamente se conocían los talleres familiares. En los cuales, como ya se vio, la mano de obra depende mucho de la familia y a ésta no se le paga salario. La llegada de Jorge Wilmot y de Ken Edwards como empresarios en la segunda mitad del siglo XX, inició la desarticulación de muchos de estos fabricantes de loza bruñida existentes en Tonalá. Con ello se abrió paso para que existieran tres tipos de talleres: familiar, en transición y el capitalista. En el primero, como se ha mencionado, la familia completa trabaja en éste, incluyendo parientes. En el segundo, se constituye como base fundamental la familia del artesano, pero al no disponer de la mano de obra familiar, suelen contratar fuerza de trabajo externa. Como requisito deben de conocer el proceso de la loza: […] predominan las características de un taller donde la organización del trabajo es familiar, el jefe de ésta se convierte en patrón de un artesano, y por lo tanto, da cabida a que se presente en su taller relaciones de producción capitalistas, aunque

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subordinadas a la estructura familiar del taller. El dueño asume la función de jefe de familia y patrón (Hernández Casillas 1996:51).

Estos talleres están sumergidos en una etapa de transición. Ésta los llevará a su conversión como empresas capitalistas medianas y grandes. Están perdiendo sus características familiares, en razón de contratar a personal con el cual no se tienen lazos de familiaridad. Es así como: […] estos talleres poco a poco y conforme van creciendo los medios de producción se enfrentan al artesano como capital, y, por ende, casi todas las partes del proceso productivo pasan a ser controladas por obreros parcializados que suplen a la fuerza de trabajo familiar, que por lo general es utilizada en la venta de los productos, ya sea en el mismo taller, en un local comercial o en los tianguis de los jueves y domingos de la plaza local (Hernández Casillas 1996:51).

Probablemente una innovación tecnológica podría dejar el control total de los talleres a sus dueños. Sin embargo prefieren no hacerlo por la simple razón de que hay procesos técnicos en los que predomina la actividad manual. Por ello, contratan alfareros conocedores de la producción. Hacemos notar que en estos talleres, el dueño y no los trabajadores es el propietario de los medios de producción. Una vez hecha la transición, suelen convertirse en pequeños talleres capitalistas. Las relaciones allí establecidas son de carácter plenamente capitalista. Se presenta la dualidad “patrón-asalariado”, mientras que los medios de producción son capital. Por su parte, el artesano contratado juega el papel del obrero. No obstante, su principal particularidad es el tamaño. Según nos lo hace saber Hernández Casillas (1996:52): […] como es muy pequeña la magnitud de capital que detenta el patrón, en la mayoría de los casos éste se ve obligado a participar con su trabajo personal. En consecuencia, la masa de plusvalía que puede obtener de la explotación de fuerza de trabajo asalariada es tan pequeña (generalmente dos o tres trabajadores) que no le permite comprar más mano de obra ni más medios de producción, lo cual posibilitaría un proceso de enriquecimiento que lo liberaría de su trabajo personal.

En la situación que aquí se presenta, se puede observar que el origen de las fuerzas productivas es un combinado entre el patrón y el obrero, quienes trabajan juntos para sacar la producción como mercancía al mercado. En cuanto al taller capitalista propiamente dicho, presenta una estructura de corte capitalista. Está organizado jerárquicamente. Aquí los mecanismos de poder y los 203


medios de producción son propiedad privada del patrón. Sólo les queda la fuerza de trabajo a los asalariados. Más aun: La mayoría del personal de la empresa o taller no participa en la toma de decisiones, ya que está condenada a las instrucciones y rutinas. Se presenta, pues, una jerarquía profesional de especialidades y capacidades totalmente estratificadas y una automatización extrema de funciones (Kaplan en Hernández Casillas 1996:53).

En estas organizaciones el obrero deja de intervenir en todo el proceso de la producción. Como consecuencia disminuye el potencial creativo del trabajador, ya sea manual o intelectual. De hecho, la mano de obra se vuelve “robotizada”. Sólo se le enseña “al aprendiz alguna fase del proceso global de trabajo sin permitir que domine todos los demás aspectos de la producción” (Hernández Casillas 1996:55). Se podría pensar que estos empresarios lo hacen con la intención de no crear una competencia, pues si algún trabajador llegara a conocer todo el proceso, podría independizarse o, al menos, exigir un mejor salario. De ahí que tengan talleres escuela, donde forman personal pero sólo para una parte de la cadena operativa. Es el caso de las siguientes empresas: la Hacienda Artesanal del Sol, Jorge Wilmot, El Palomar de Ken Edward, entre otras. Estos talleres impidieron que los empleados conocieran en su totalidad la cadena del proceso de la loza, así como también las mezclas y los componentes que se usan. De acuerdo con Hernández Casillas (1996: 58): El empresario procura mantener en la “clandestinidad” la operación para desconocer su relación laboral con el artesano contratado, para infortunio de éste. De hecho, esta perspectiva se vuelve doblemente beneficiosa para el empresario, ya que, por un lado, mantienen a los trabajadores separados en diversos talleres para evitar su posible agrupación, y por otro, elude prestaciones e impuestos.

En resumen, la situación actual de la producción de loza bruñida implica la organización en tres formas, ya mencionadas. Aquí vale la pena resaltar algunas observaciones obtenidas con el trabajo etnoarqueológico. Primero, se han incorporado a los talleres familiares personas que no tienen un parentesco biológico. Mas el requisito ha sido cubierto por el parentesco ritual. Es el caso de la entrada de ahijados como colaboradores. El ejemplo se tiene con Santos Juárez con su ahijado Daniel Aguilar Benitez. De igual forma, se presenta la colaboración entre alfareros en situaciones como la quema de cerámica, de modo que ambas partes resulten beneficiadas. Ello se aprecia entre Santos Juárez y Cortéz Hernández. 204


4.3-. Los talleres tonaltecas ante los mecanismos de venta y distribución Son tres las formas para hacer llegar la mercancía al consumidor. De éstas dos son las más socorridas para distribuir la loza bruñida. La primera, que no es muy común, es la del tianguis que se realiza los jueves y domingos en la avenida Tonaltecas en el centro de Tonalá. Aquí las ventas son directas. En este lugar se ponen a disposición del consumidor gran variedad de productos artesanales, tanto locales como nacionales. Para los alfareros de la loza bruñida este medio no les resulta favorable ya que su mercancía rebasa los estándares de la mercancía allí ofrecida. Se trata de una cerámica suntuaria en comparación con los otros productos. Por eso que se alejaron del tianguis para abrirse a otros mercados. Ahora bien, otra vía es con la participación del intermediario. Puede darse de dos maneras. Una, en la que llega al taller del alfarero. Dos, cuando el artesano va al establecimiento con el intermediario. Aquí es visible una metamorfosis de las mercancías al momento de hacer un intercambio. El artesano transforma su producto en dinero, para después hacer la conversión en mercancía mediante la compra de materia prima, alimentos, herramientas, etcétera. Es la fórmula marxiana “M-D-M”. Es decir, “transacciones del poseedor de éstas: venta, o intercambio de mercancía por dinero; compra, intercambio de dinero por mercancía, y unidad de ambos actos: vender para comprar” (Marx 2007:129). Es bien sabido que la cerámica bruñida que produce el alfarero tonalteca es mal pagada. A pesar de que la creación de este tipo de vasijas tiende a ser muy costosa, pues al momento de aplicar la técnica del decorado el proceso se puede llevar desde una semana hasta meses. Sin embargo, esto no le deja ingreso extra D’ al maestro locero en sus ventas4.

En esta segunda vía, vemos otra metamorfosis, que deja

grandes ganancias —“plusvalía”— que benefician al comerciante. En términos marxistas, si la primera es la fórmula D-M-D (dinero-mercancía-dinero), ésta que describimos es D-M-D‟ en donde el dinero mediado por las mercancías es igual a más 4

Podemos inferir que este mismo problema pudo padecer el artesano en el tiempo de la Colonia. Al ser el español el intermediario para su venta dentro y fuera de la Nueva España, la actividad le pudo haber dejado una gran retribución en forma de plusvalía.

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dinero. Es decir, valor que es mayor que sí mismo “Comprar para vender o, dicho con más exactitud, comprar para vender más caro, D-M-D´, parecería, ciertamente, no ser más que una clase de capital, una forma peculiar, el capital comercial” (Marx 2007:189) para generar plusvalor. El artesano tonalteca, sometido a estos estándares y consiente de esta problemática, ha generado una tercera vía. La del vendedor directo dirigido a mercados con capacidad de compra. Se presenta una relación entre el alfarero y el consumidor. Este fenómeno se ha dado en los últimos tiempos. Utiliza una herramienta plenamente capitalista, como es la Internet. Sabemos que el capitalismo tiene una tendencia a la disolución, ejemplificada en la desarticulación de los talleres familiares, pero también ha dado instrumentos que permiten sobrevivir a los alfareros. La red de redes genera ventas y promueve a estos loceros a nivel nacional como en el extranjero. A raíz de ello se han montado exposiciones y se facilita la exportación de su mercancía. Aunado a lo anterior, los artesanos se unificaron en grupos5 como asociaciones civiles, con la intención de promover y difundir el valor de las artes populares que se hacen en el municipio de Tonalá, Jalisco. Entonces, podemos decir que con este mecanismo los ceramistas han generado ganancias relativas (D’). Pero los beneficios no han sido para todos. Hay artesanos que están fuera de estas asociaciones. No les queda más que vender su mercancía por la primera vía, el tianguis, como es el caso de Ángel Solís y Simeón Galván. Este último perteneció años atrás a algunas asociaciones, pero a causa de su edad ya no puede crear loza bruñida con la misma calidad como en sus tiempos gloriosos al lado de Jorge Wilmot.

4.4-. El apoyo por parte del Estado en el fomento de la artesanía En los últimos tiempos ha aparecido otro actor de peso en la comercialización de la cerámica bruñida. Se trata de los apoyos institucionales por parte del Estado. Muchas 5

Estos grupos se crearon a finales de la segunda mitad del siglo XX. Entre ellas Jorge Wilmot con su agrupación, al parecer carente de nombre, la Unión de Artesanos con José Bernabe Capechano que devendría en La Casa del Artesano, Cihualpilli con el periodista Marcos Arana Cervantes, Asociación Nacional de Artesanos Galardonados con Juan Antonio Mateos Nuño y Camilo Rodríguez, Tecomalli con Ángel Santos Juárez, quien también encabeza la asociación Herencia Milenaria (Lombardi González 2008).

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entidades federativas han creado mecanismos para fomentar sus artesanías. En el caso jalisciense se trata de la Ley de Promoción y Desarrollo Artesanal del Estado de Jalisco. Éste es el instrumento jurídico que le permite al Instituto de la Artesanía Jalisciense, organismo público descentralizado del Poder Ejecutivo con personalidad jurídica y patrimonio propio, vigilar el cumplimiento de las disposiciones de la Ley6. Los objetivos del Instituto, según lo señalado en el Artículo 21, son: I. Rescatar, preservar e impulsar las artesanías del Estado, atendiendo a su calidad, representatividad, tradición, valor cultural y diseño, en colaboración con el Ejecutivo del Estado, Secretaría de Turismo y la Secretaría de Promoción Económica, principalmente; II. Propiciar la conservación y crecimiento de los talleres familiares existentes, como una medida para resguardar la tradición y estimular la formación de nuevos artesanos; […] VI. Brindar asistencia técnica al artesano en cuanto a: diseño, tecnología, herramientas y equipos; abasto de materias primas; financiamiento; control de calidad; registro de derechos de autor, patentes y marcas; empaques y embalaje; administración y tributación, organización artesanal y todo cuanto se requiere para su adecuado desarrollo (Periódico Oficial “El Estado de Jalisco” 2002:8-9).

Para que el artesano pueda ser sujeto a los apoyos que ofrece el instituto, es necesario que esté registrado en un padrón, según se señala en el Artículo 18:

Podrán inscribirse en el registro, artesanos como personas físicas o jurídicas, el trámite será gratuito; una vez obtenida dicha inscripción, se gozará de los beneficios que se ofrezcan para tal efecto por parte del Instituto (Ibid.:8).

Lograda la inscripción, tendrá el apoyo para la comercialización de sus productos. También para participar en exposiciones y ferias dentro y fuera del Estado de Jalisco, así como en el extranjero. No importa que se trate de instituciones públicas o privadas. A nivel nacional, existe una institución similar al Instituto de la Artesanía Jalisciense. Se trata del Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías. Es una dependencia, con la figura legal de fideicomiso público, de la Secretaría de Desarrollo Social, por sus siglas FONART. 7 Su misión es mejorar el nivel de vida de los alfareros, así como preservar los valores tradicionales de la cultura mexicana. Busca cumplir sus objetivos mediante programas de comercialización, de modo que el locero pueda hacer llegar sus mercancías al consumidor final en los mercados nacionales e internacionales. La estrategia del organismo contempla acciones de largo plazo, las cuales van fortaleciendo las capacidades del alfarero por medio de estímulos. Según su propia documentación, el FONART tiene como objetivos: 6 7

Ley: La Ley de Promoción y Desarrollo Artesanal del Estado de Jalisco Fue constituido el 14 de julio de 1974 por mandato del Ejecutivo Federal.

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[…] apoyar a los artesanos de México que preservan técnicas y diseños tradicionales, y que viven en condiciones de pobreza, para potenciar sus capacidades, a través del financiamiento y el estímulo a la creatividad mediante la asistencia técnica para desarrollar diseños nuevos y promover estrategias comerciales eficaces que permitan la venta adecuada de sus productos (Fondo Nacional para el Fomento de las Artesanías 2007:9)

En lo particular, el Fondo busca: 

Mejorar las condiciones de vida de los artesanos tradicionales, potenciando sus acciones en la producción y el desarrollo sostenible de la actividad comercial de sus productos.

Mantener las fuentes de autoempleo y procurar un mayor ingreso a los artesanos tradicionales populares, mediante acciones de asistencia técnica para mejorar la calidad y características de su producción, adquisición de artesanías comercializables y estímulos a la producción por medio de concursos artesanales y el otorgamiento de créditos para el apoyo a ciclos de producción técnica y financieramente viables. Fomentar en coordinación con los tres órdenes de gobierno el sentido artístico y cultural de las artesanías populares como elemento fundamental de la identidad nacional y generar nuevas corrientes de producción. Capacitar y orientar a los artesanos a fin de que se desarrollen nuevos diseños utilizando los elementos tradicionales de nuestra cultura (Íbídem.).

Una característica importante de los apoyos del Fondo son los créditos bancarios. Mediante estos se pretende cumplir con los objetivos arriba planteados. No obstante su motivación sigue siendo mercantil, por lo cual en todos los casos buscan ser recuperados. Cuando las metas que les subyacen no son alcanzadas, han provocado el endeudamiento del alfarero. En esos casos “el artesano debe de pagar en especie el apoyo recibido, mediante artesanías equivalentes al monto del financiamiento que recibió; cabe mencionar que no se le cobra ningún interés” (Ibid.:10). La carga burocrática de las instituciones públicas muchas veces ha orillado al locero a manejarse por vías alternas. O, en el peor de los casos, a continuar como venía. Es decir, trabajando con el intermediario. Una de las maneras en que puede zafarse del yugo de los comerciantes es intentar exportar por cuenta propia. Ya vimos que lo ha logrado a través de mecanismos como la Internet. Sin embargo, una cosa es el ciberespacio y otra la realidades nacionales e internacionales. Para moverse en el mundo real, el artesano necesita cumplir con una serie de regulaciones. Para empezar, requiere obtener su Registro Federal de Contribuyente (RFC). Una vez dado de alta 208


ante el Sistema de Administración Tributaria, debe conseguir la documentación aduanera. Ésta incluye factura, documentos que comprueben el cumplimientos de regulaciones y restricciones no arancelarias, pedimento aduanal, lista de empaque, guía de transporte y seguros (Instituto de Fomento al Comercio Exterior del Estado de Jalisco s/f:8-11). Para lograr competir con éxito en los mercados internacionales, es de suma importancia asegurarse que el transporte entregará a tiempo en su destino y que los bienes llegarán al consumidor en buen estado. Si bien es importante contar con un seguro contra perdidas o daños materiales, es necesario decir que, en el caso de la cerámica, es mejor para el alfarero que su producto llegue intacto a su destino. En el caso de la exportación a los países que integran el Tratado de Libre Comercio en América del Norte, para su salida del país de origen es indispensable que las mercancías cuenten con un certificado de origen. En este documento: […] se manifiesta que un producto es originario del país o de la región y que por tanto puede gozar del trato preferencial arancelario. Por consiguiente, es un documento necesario para el desaduanamiento [sic] de las mercancías en cualquier parte del mundo. El formato del certificado de origen es el mismo para los tres países del TLC con Norteamérica, su forma es de libre reproducción y no requiere certificado de autoridad alguna. Puede amparar una o varias exportaciones de bienes idénticos en un periodo no mayor de un año y puede ser llamado en los tres idiomas de los países miembros: inglés, francés o español (Instituto de Fomento al Comercio Exterior del Estado de Jalisco s/f:12-13).

En términos generales, puede señalarse que la realización de los trámites para la exportación requiere de la participación de especialistas en la materia. Los artesanos, aun los más preparados, difícilmente conocen la tramitología necesaria para ello. Los innumerables requisitos lo orillan a recurrir a instituciones como el Instituto de la Artesanía Jalisciense. En esta acción la corporación funge como intermediario. Al encargarse del trámite necesario para la exportación, infla el precio de la mercancía. Con esto obtiene una ganancia. Así las cosas, en el caso del envío de la loza bruñida es claro que entre más lejos sea el envío, el valor de la mercancía será mayor. Las ganancias generadas quedarán en manos del mediador, quien obtiene al menos tres veces más del costo dado por el alfarero.

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Respondiendo de alguna manera a esta problemática, se publica un libro dirigido a artesanos por parte de “FONART” y “Artesanías de Tabasco”. Tiene la intención de generar un rescate de las identidades regionales a través del trabajo artesanal. Además busca ofrecer al alfarero herramientas para vender sus productos a precios que les permita tener una vida digna. Tal y como se plantea el contenido de la obra, se puede asociar con lo que Marx (2007:87) denominó el carácter fetichista de la mercancía. De acuerdo con lo señalado por el autor, éste es provocado por la vista humana, en donde uno distingue sensorialmente la magnitud de valor (duración o cantidad de trabajo) por su calidad. Por tal razón, apoyado en ello, mediante esta apreciación el artesano necesita conocer el costo de producción para fijar un costo. Tomando en consideración que la intención es ofrecer las artesanías a la venta para el turismo o bien para exportación, se presupone que el cliente potencial ésta en posibilidades de pagar el monto real de las mercancías. Para fijarlo, el alfarero debe de contemplar los gastos de la materia prima. En el caso de la cerámica son: la compra de arcilla, pintura para la decoración, combustible, etiquetas/fichas técnicas y el embalaje. Además, “hay que considerar también la posibilidad de desperdicio durante el proceso de producción, este margen se incluye en los cálculos del costo del producto” (Ryan Galton s/f:37). El segundo punto lo constituye la mano de obra. Aquí es necesario que el locero mismo proponga el precio por el tiempo que tardó en hacer su producto. El problema es que la fuerza de trabajo en México es mal pagada y aquí el alfarero pierde tiempo y dinero. Ante esta situación es necesario: […] calcular la mano de obra, hay que multiplicar el tiempo destinado en la elaboración del producto por el precio deseado de trabajo. El precio deseado es el total que le permite al artesano cubrir los gastos cotidianos de él y los de su familia. Para que este cálculo se mantenga dentro del precio del “mercado”, un método para calcular la mano de obra es ver lo que pagan por una jornada en la región y dividir este total por 8 horas. […] como en el caso de los alfareros, hay quien se queda toda la noche manteniendo el fuego de un horno para realizar una quema. Si sumamos todas las horas trabajan para quemar un grupo de cantaros, el total rebasa la cantidad de una jornada y corremos el riesgo que el pago por mano de obra sale del precio del mercado y por consecuencia, aumenta demasiado el precio de producto (Ryan Galton s/f:37-38).

Sin embargo, hay otra forma de poner precio a la fuerza de trabajo del alfarero. Propone la obra “multiplicar el costo de la materia prima por dos. Este método asegura que el artesano por lo menos recupera el costo de la materia prima y no sale perdiendo” (Ryan 210


Galton,s/f:38). No obstante, existe una condicionante para todo esto. Para lograr que las artesanías obtengan una plusvalía, es importante y necesario que al salir del taller muestren una buena calidad tanto en el material como en el acabado. Un buen bruñido, una buena decoración, propiciando que el cliente o consumidor perciba que el producto tiene un valor agregado. Ello abrirá la posibilidad de que pueda mejorar su nivel de ingresos. No hay que olvidar los gastos y costos indirectos (fax, teléfono, luz, traslados, transporte, entre otras cosas), que es necesario incluir para dar el precio neto de la mercancía: Costo neto: Materia prima Mano de obra + Gastos indirectos =COSTO TOTAL DEL PRODUCTO

A despecho de todo lo anterior, es necesario mencionar que la percepción de los alfareros sobre la actuación de las instancias gubernamentales es ambigua. En muchas ocasiones no se distingue el apoyo de las autoridades más cercanas. Más aun, si los patrocinios de los distintos niveles de gobierno pasan por las estructuras municipales, éstos o no llegan o se ven muy distantes. De hecho existe la opinión de que “las autoridades gubernamentales encargadas de la cultura, se dedican a robar y no tienen interés por la cultura popular” (Lombardi González 2008:180). Ante los intentos fallidos por obtener soporte público, los artesanos tonaltecas lo han buscado en instituciones privadas. Una de ellas se conoce como “FUNDACULT”.8 Es una institución financiera internacional, que participa en la promoción y patrocinio de actividades culturales y sociales. Se ha caracterizado por compartir la preocupación de preservar los patrimonios culturales y artísticos regionales. Así como conservar los valores y tradiciones locales ante la globalización capitalista. Se ocupan de apoyar muy diversas expresiones culturas populares, es por eso que se ponen a disposición de los interesados para realizar programas orientados a la promoción cultural (Acciones Culturales de Entidades Financieras y Empresas Iberoamericanas 2008). 8

En esta institución participan varios países de Latinoamérica.

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4.5-. Discusión La situación actual del contexto cultural de la loza bruñida de Tonalá tiene las siguientes características. Primero, como resultado de un largo descuido de las instancias encargadas del fomento artesanal, tanto a nivel municipal como estatal, estas mercancías han perdido mercado en la región de su origen. Además existe una competencia desleal por parte de los introductores de productos extranjeras. En especial la entrada de artículos china es un fuerte problema. Por otro lado, la situación económica en la región de Guadalajara, aunada a la ignorancia –cuando no el abierto desprecio- de los tapatíos sobre el valor simbólico de la loza bruñida provocó la baja en su consumo. Esto, en el marco de una sociedad capitalista, devino en el empobrecimiento de los alfareros productores. No hay que olvidar que buena parte de la organización productiva estaba basada en talleres familiares. Al no generar ingresos suficientes, los hijos de los artesanos buscan – cuando crecen- alternativas que les permitan tener una vida digna. Al alejarse los descendientes de la producción cerámica, se abre la disyuntiva de contratar personal no vinculado familiarmente o desaparecer. En el segundo caso, muchas veces quien fuera el maestro locero debe contratarse en otro taller. Con ello se origina un proceso que lleva lentamente a la desaparición de esta artesanía. Por otro lado, en una situación paradójica, se sabe que visitantes extranjeros llegan al tianguis de Tonalá buscando la loza bruñida. Conocen que se produce en ese lugar y que es una cerámica reconocida a nivel mundial por su carga histórica y simbólica. Reconocen que durante mucho tiempo ha sido un marcador de la identidad tonalteca, por las características de su acabado de superficie y decoración. En términos económicos aquí se plasma una gran cantidad de trabajo, lo que significa que es una mercancía de gran valor. En términos teóricos, la cerámica bruñida de esta localidad es un ejemplo de las características que Douglas (1990:74-75) señala para las mercancías. Indica que los: […] bienes materiales proporcionan alimento y abrigo, y ello debe ser bien comprendido. Sin embargo, todo parece indicar que, al mismo tiempo, las mercancías tienen otro importante uso: sirven para establecer y mantener relaciones sociales.

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Como se aprecia, esta loza cumple con ambas particularidades. Por un lado forma parte de los procesos de la alimentación, al usarse para el servicio de mesa. Por el otro, se emplea para establecer relaciones sociales. Por su valor se utiliza para distinguir la jerarquía entre grupos de la sociedad. Igualmente, se le puede empatar con el concepto de mercancías “singulares” establecido por Appadurai (1991:32), ya que, por ejemplo, su venta no se realiza al parejo de otra cerámica igualmente producida en Tonalá. Por su valor, mantiene lugares y procesos especiales para su compra-venta.

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CONCLUSIONES GENERALES Sabemos que el proceso de elaboración de la cerámica bruñida ha tenido cambios al paso del tiempo. El análisis aquí realizado, aunque se apoya en cuestiones históricas, se ubica en el momento actual. Con el uso de la etnoarqueología, la observación que se hizo del trabajo del alfarero así como de los contextos momento que produce, permitirá ofrecer reflexiones sobre algunos indicadores de carácter arqueológico. La descripción del proceso de elaboración de la loza bruñida indica que, en términos generales, los alfareros son bastantes cuidadosos al hacer su trabajo. Suelen mantener limpias las áreas de actividad y reciclar bastante los materiales más importantes. Ello implica que, fuera de algunos detalles, la producción de evidencias susceptibles de convertirse en contextos arqueológicos relacionados con esta actividad es de una lenta velocidad. En el estado actual de las cosas, fue posible apreciar tres lugares donde quedaron huellas que pueden dar lugar a indicadores. Primero, el área de amasado de arcilla, por su constante actividad, se constituye como uno de estos sitios. Suele ser una superficie lo más lisa posible con una base de cemento que puede medir desde uno hasta dos metros. Aquí, como se trató en el cuerpo de la tesis, tiene lugar la preparación de la masa que es materia prima para la elaboración de objetos. Este proceso involucra, además de varios elementos, una buena dosis de fuerza humana. De tal modo, la combinación de los distintos tipos de arcilla, el agua y la fricción producida al momento del mezclado, produce el desgaste en las áreas utilizadas. Para el arqueólogo esto constituye una pieza de evidencia. Como producto del uso se han generado varias grietas que atrapan los componentes de la pasta. Conforme se repite el procedimiento, la plancha pierde utilidad para el alfarero, pues se va destruyendo la zona lisa que requiere. Tarde o temprano se verá obligado a colocar una nueva capa para habilitarla y seguir trabajando. Algunos alfareros hacen esta actividad en el piso, también hecho del mismo material y llega a presentar cuarteaduras similares. Si con el tiempo se vuelven más profundas guardarán mayores residuos de arcilla. En términos arqueológicos, esto significa la generación de contextos y su sellamiento. La reproducción de hendiduras, donde los utensilios de limpieza no alcanzan a llegar, es un excelente mecanismo de recolección de muestras de los 214


componentes manejados. Más aun, si se cuenta con que regularmente se le tapa, se protege la evidencia de una eventual destrucción. Se forma así un archivo de esta actividad para el arqueólogo (figura 103). Otro indicador fue reconocido en el área de decoración. Aquí el manejo de líquidos garantiza un goteo constante, parte del cual irá invariablemente al suelo. Dependiendo del tipo de piso, las gotas podrán absorberse o no. En el cemento queda una huella mínimamente detectable (figura 104). En uno de mosaico es más difícil de descubrir, ya que casi todo el tiempo se trapea dejando minúsculos rastros de matiz en las uniones entre las baldosas (figura 105). Cuando se trabaja sobre un cubrepiso es casi imposible detectar trazas de pigmentos. Hablamos de cosas como: alfombras, plásticos, etcétera. Cualquier material que no permita el contacto de pintura con el firme (figura 106) es enemigo del arqueólogo. Los alrededores del horno son también un buen lugar para las evidencias. Aunque los desechos suelen ser pocos, en virtud del reciclado que puede hacerse de los materiales antes de la cocción, algunos ya cocidos estarán como parte de rellenos. Con esto pasarán a contextos que, con el tiempo, devendrán en arqueológicos. Otros irán a ser parte de la cama del horno, permaneciendo así en un contexto sistémico. Esto sucede con la mayoría de los alfareros entrevistados. La situación nos hace pensar que las áreas de posibles desechos son mínimas, pues los sobrantes están siendo utilizados todo el tiempo, no son tirados en pisos de tierra o en basureros. Por otro lado, también se detectó que los tiestos han sido empleados como componentes de adobes. Ello se aprecia en algunos muros erosionados de casas de Tonalá (figura 107). Ahora, si se habla de los objetos mismos es importante mencionar el trabajo que realizó el alfarero Santos Juárez al producir los dos tipos de bruñido. Mediante esta actividad permitió observar y distinguir las diferencias entre ellos. Tal experimento sirvió para ver las características que dejan el lustrado en fresco y en seco en un momento dado. Esto nos puede ayudar a determinar si una vasija es moderna o antigua, pues la distinción es clara, según lo hizo ver el alfarero Daniel Aguilar Benítez, ahijado de Santos Juárez. Cuando se bruñe en fresco, las marcas obtenidas son en forma de estrías muy 215


Figura 103a. Área de amasado “indicador arqueológico” (Fotografía del autor).

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Figura 103b. Área de amasado “indicador arqueológico” (Fotografía del autor).

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Figura 104. Piso de cemento (FotografĂ­a del autor).

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Figura 105. Piso de mosaico (FotografĂ­a del autor). 219


Figura 106. Cubre piso (FotografĂ­a del autor).

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107. CerĂĄmica en ladrillos de adobe (FotografĂ­a del autor).

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contrastadas. De hecho, al palparlas se sienten los bordes y se ven las trazas. En seco es lo contrario, no se presentan surcos, lo único que se observa son los rastros de la acción pero no es posible detectarlos con el tacto. Si bien como indicadores de la elaboración de cerámica son vagos, las observaciones realizadas en este trabajo pueden ser de utilidad para el análisis de contextos arqueológicos específicos de la confección de loza bruñida. Es de señalar que, hasta el momento, no se ha excavado ningún taller cerámico antiguo en Tonalá. Hacerlo ofrecería información sobre los procesos efectuados en siglos pasados por los alfareros. En cuanto a los aspectos históricos, después de una búsqueda acuciosa en los archivos históricos de Guadalajara así como en el Archivo General de la Nación (AGN), y no habiendo encontrado rastros sobre la producción alfarera para el periodo colonial y todo el siglo XIX, pude inferir que la cerámica producida en Tonalá, pueblo ubicado en el reino de la Nueva Galicia, al parecer no tuvo la importancia suficiente para que los gremios españoles tomaran su control y organización. Fue una loza que se consideró hecha por indígenas y no por europeos. Por otro lado, en los museos mexicanos que fueron revisados se notó poco material en contexto sistémico. Además en trabajos publicados y registros arqueológicos, se observaron escasos elementos en contextos del pasado. Quizá lo más abundante son las noticias que llegan desde Europa a través de algunos historiadores del arte, a quienes la cerámica les pareció digna de estudio. A pesar de lo anterior, quedó corroborada la importancia que la loza alcanzó durante el periodo colonial, hasta el grado de ser clasificada como “la mejor que se hacía en el reino”. Curiosamente, esta alfarería de indios fue altamente estimada tanto en el virreinato como en el Viejo Continente. Como se puede apreciar en las tablas comparativas de precios, se encontraba entre las tres más caras de la época. Oscilaba entre el segundo y el tercer lugar, compitiendo directamente con la mayólica producida en Puebla y, en algunas ocasiones, con la porcelana china (Fournier 1997). El haberse colado hasta los salones de las noblezas europeas, le valió para convertirse tanto en un 222


producto de las élites como en un vehículo ideológico, pasando por la tarea de ser un marcador de identidad. Fueron sus propiedades relacionadas con los sentidos del olfato, el gusto y la vista las que le ganaron el favor de las élites. A través de la nariz, el barro de olor motivó a los hidrópicos a beber, indicó Mota Padilla (1973). También a las mujeres, principalmente a las embarazadas, a comerlo, así en Europa como en América, según García Saiz (1998) y el cronista colonial. Aquí, a la nariz se une el paladar. En cuanto a los ojos, éstos apreciaron dos de sus cualidades más notorias. Por un lado, el brillo de su superficie producto del cuidadoso bruñido que le otorgó el alfarero. Por el otro, los motivos decorativos que unen los diseños propios de la clase dominante, junto con la ornamentación que refleja aspectos de la vida y los anhelos de quienes habían nacido en esta tierra. Esto último lo sitúa como un objeto donde se manifiesta la apropiación y reapropiación del capital cultural y simbólico. Siguiendo a Romo Torres (1990:28), “„durante los tres siglos virreinales, la religión y el gobierno español son los ejes de la vida cotidiana‟ al grado de que la cultura del grupo dominante tendería a manifestarse”. Y lo hizo. Existen piezas como los tibores en donde lo dominante hispánico se observa en las representaciones de águilas bicéfalas, querubines y el Santo Santiago, sólo por ejemplificar. Pero la parte indígena no se escondió. De ella se manifiestan los naguales, aves, flores y algunas figuras geométricas. La mezcla es resultado de un sincretismo cultural. Se propone aquí que parte de la ornamentación representa a los nacidos en el país. En principio a los lugareños, pero después a los criollos. Fueron estos últimos quienes capitalizaron sus objetos como vehículos ideológicos. Ellos se apropiaron de las figuras netamente hispánicas que trajeron sus padres, pero también de las representaciones nativas pintadas por los tonaltecas, bajo el pretexto de que también ellos eran de la tierra, que eso les daba derechos. Más aún, según Hoag Mulryan (1996), en esta cerámica se satirizaron los símbolos del orgullo español, en vísperas de la independencia. Nacido el México Independiente, durante el siglo XIX, las imágenes de flora y fauna parecen estabilizarse. En estos tiempos pudo haber nacido la “flor de Tonalá”, 223


icono de la loza bruñida. Según lo visto en las piezas resguardadas en los museos Regional de Guadalajara y Nacional de Antropología, empieza a manifestarse la individualidad. Aparecen los nombres de algunos alfareros, así como de ciertos dueños de las piezas. Como en la Colonia, su adquisición sigue siendo un gusto para gente que dispone de suficientes recursos. A pesar de los vaivenes en la política y las guerras internas, esta cerámica conserva suficiente prestigio como para no perder la atención de visitantes extranjeros e intelectuales locales de la época. Llegado el siglo XX, y pasada la Revolución de 1910, el nuevo Estado mexicano dio impulso al nacionalismo. Se trataba de crear una identidad nacional fuerte, como nunca antes había existido. Entre otras cosas, las así llamadas “artes populares” fueron utilizadas nuevamente como vehículos ideológicos. En el caso de Tonalá, la intervención estatal se dio a través de intelectuales que se acercaron a los ceramistas. Los convencieron de decorar de nuevas maneras las piezas. Los motivos de origen prehispánico ganaron el lugar más destacado. En esta acción tuvieron una participación privilegiada aquellos pintores reconocidos durante la primera década del siglo XX. Los que pisaron tierra tonalteca fueron: Diego Rivera, José Clemente Orozco y Gerardo Murillo “Dr. Atl”. Podemos inferir que los cambios técnico-decorativos fueron demandados por el poder político-económico, como eje para el gusto del consumidor. Se trató de una mercancía singular hecha para cierta clase social. Pero, a la larga, el experimento fracasó. Luego de ello, terminada la fase del nacionalismo, se presentó el proceso de consolidación de la burguesía nacional. Desde entonces, el Estado no ha dejado de intervenir sobre las artes populares. Ha habido periodos de mayor o menor interés. Pero en todos los casos, sucede lo que expresa Romo Torres (1990:29-30): […] al Estado burgués, después de la Revolución mexicana, le ha interesado influir en los sectores populares, no por mero deseo de promoverlos en sí mismo, sino interesado particularmente en sus manifestaciones concretas: las artesanías, la resignificación y refuncionalización, para hacerlas compatibles con la lógica capitalista y en sí con la posición hegemónica de la burguesía.

En la actualidad la demanda del mercado capitalista globalizado, ha provocado que el artesano modifique técnicas y estándares de la decoración tradicional. Se han 224


incorporado nuevas tecnologías, que si bien pueden ser menos dañinas para el ambiente, también forman parte de una estrategia de negocios que reproduce las formas del sistema capitalista. En cuanto a la ornamentación de la loza, los cambios se perciben en la entrada de nuevas imágenes en el repertorio. Es el caso del murciélago que implementó el alfarero Álvarez Ramírez, a petición de algunos consumidores allegados. Esto generó que los ceramistas apegados a las corrientes tradicionales vieran mal la innovación, argumentando que se alejan del espíritu de la loza bruñida que viene desde hace, al menos, dos siglos. Es importante destacar aquí dos puntos. El primero en torno a la ornamentación, el alfarero del siglo XXI no parece darse cuenta que la saturación decorativa que realiza y que sigue fomentando en su cerámica, viene transmitiéndose de generación en generación desde la época de la colonia con los estándares del estilo barroco. Por eso, piensa que el acabado del envase es causado por un problema psicológico que lo obliga a no dejar huecos sin pintar en la vasija. El segundo sobre el acabado de superficie, Álvarez Ramírez al igual que Basulto González, han innovado en su producción de la loza bruñida. Estos dos artesanos, concursantes en el Premio Nacional de la Cerámica añadieron en las vasijas bruñidas técnicas de otras lozas, como las del “barro canela” y “barro bandera” que nacen durante el siglo XIX. Con esto, ofrecen tres estilos en una misma pieza. No sabemos hacia dónde va esta tendencia. Lo que sí, es que se trata de un conflicto en torno a la tradición según la conceptualizan los propios artesanos. Sobre todo porque hemos visto que la manufactura de la loza bruñida ha variado bastante desde la época colonial. Un ejemplo claro es el bruñido al fresco que ya no es utilizado en la actualidad. Por otro lado, en este estudio etnográfico se observó que los cambios en los motivos (tales como los murciélagos) provocó que uno de los alfareros se sintiera discriminado por los demás miembros de la comunidad locera al ser considerado fuera de la decoración tradicional conformada por naguales, conejos, venados, pájaros, y figuras fitomorfas, según lo señalaron algunos de ellos. Es posible considerar que estos artesanos creen que los cambios están fuera de lo consagrado, porque los piensan lejos de la identidad tonalteca. Se podría especular que estas personas no están entendiendo cual es la técnica primordial para calificarse 225


como herederos y poseedores de la producción tradicional de vasijas bruñidas. Es necesario mencionar que para quienes defienden la costumbre alfarera, es importante más no obligatorio ser descendiente tonaltecas, pues para pertenecer a esta comunidad sienten que lo indispensable es respetar la técnica que se ha venido conservando para la producción de la cerámica bruñida. A partir de lo anterior, podemos decir que los diseños pueden ser objeto de manipulación no solamente por parte del maestro locero, sino también por otros actores como la política, la religión y principalmente la demanda del consumidor, que ha sido un promotor vital para que la producción de vasijas tonaltecas siga en pie desde la Colonia hasta nuestros días. Más sin embargo, lo que no debe perder de vista el creador de la cerámica bruñida es que en conjunto con los pasos para la fabricación de la loza, aspectos como la conservación de la decoración y la especialización del pincel han hecho que sea una de las más apreciadas y costosas a nivel internacional. Por otro lado, sabemos que por sus características principales el uso original de esta loza fue doméstico. Esta función primordial, junto con su decoración distintiva, permitió que creciera el gusto por ella. Además la sociedad le agregó particularidades muy específicas de orden medicinal anteriormente tratadas. El obtener estos reconocimientos fueron sus primeros pasos para convertirse en mercancías apreciadas. Para lograrlo, debió darse a conocer fuera de la región como parte de las relaciones sociales que vinculan a los hombres con los objetos, creando así una sociabilidad entre los agentes que se ven envueltos. Después de ello, se consiguió que este objeto pudiera circular sin ningún problema para su venta, lo cual haría más simple su tránsito dentro y fuera de la Nueva España. Es así como nos percatamos por medio de los documentos analizados que la cerámica bruñida alcanzó un valor monetario y un valor simbólico para la elite. La adquisición de la loza bruñida por parte de las sociedades novohispana y europea permitió que sus funciones domésticas siguieran latentes como piezas activas. La utilidad primaria seguía rigiendo, pero sus atributos como el acabado superficial, admitieron que estas vasijas fueran aprovechadas como objetos ornamentales en los hogares (comedor o cocina), así como la utilización de figurillas como dijes. Sin 226


embargo, durante y después de la Colonia la cerámica que se adquirió para una utilidad simbólica heredó una distinción social. Al paso del tiempo esta loza pudo haber pasado como cualquier otra de un estado latente a una fase terminal de inutilidad. En este lapso, la cerámica está abandonada y, por lo tanto, carece de valor. Esto no quiere decir que sea el final de la vida del objeto, porque desde aquí puede volver a ser mercantilizado y recobrar su función original o adquirir una nueva. Uno de los ejemplos claros fue el inventario de la condesa de Oñate, que se dispuso como donación para el Museo de América en Madrid. Otros museos que se encuentran en México, como el Regional de Guadalajara, el de la Cerámica en Tonalá y el Nacional de Antropología, permitieron el ingreso de donaciones, algunas por personas anónimas y otras por coleccionistas. Es aquí donde consideramos que la loza bruñida revalora su función después de haber sido un objeto desechado (lo consideramos como tal cuando se encuentra abandonado en bodega, en desván o en el sótano), que vuelve a la vida con una nueva función. Otro acercamiento a las funciones de la cerámica bruñida se dio en la primera mitad del siglo XX, cuando Gerardo Murillo observó que el cambio en el uso primario del tecomate, como tortillero, hacia las necesidades secundarias como objeto decorativo. A raíz de esta información, me permití observar más detalladamente a los alfareros actuales en el estudio etnoarqueológico, tomando en consideración la producción de vasijas que realizaban. Encontramos que en su mayoría las formas eran de tipo doméstico (jarras, platos, jarrones, ollas, etc.), pero su función principal de servicio de mesa no era ejercida -sino todo lo contrario. Estaban pasando a ser de uso decorativo. Otras formas, estas sí ornamentales de origen, fueron las alcancías, los alhajeros, los cofres, los tibores, las lámparas, los ceniceros, los mosaicos, las placas y figuras de naguales. Su fabricación es considerada hasta la actualidad como de piezas únicas en el mundo, por su grado de dificultad en la técnica y decorado. En el siglo XXI esto significa una especialización de tiempo completo, a diferencia de lo que ocurrió antes del siglo XX, cuando los ceramistas se dedicaban a ello medio tiempo y la otra mitad lo consagraban para la agricultura. La etnoarqueología permitió constatar que la cerámica bruñida ha manifestado así una calidad artística en lo artesanal, propiciada por la 227


misma conducta del artesano para crecer sus ventas, creando así, formas lujosas de cerámica. Sin embargo, en este siglo XXI un nuevo reto surge para la arqueología con la era cibernética. La creación de la Internet permitió relativizar las distancias entre los individuos y desaparecer fronteras geográficas, con el objetivo capitalista de facilitar el consumo de las personas y comunicarse en cualquier parte del globo terráqueo. Esto permitió abrir las puertas de las ventas para cualquier fabricante, en donde sus productos son vistos como cultura material virtual, es decir, como imágenes digitales. Este desafío permite seguir construyendo la biografía de la cerámica bruñida, porque “estos elementos de la cultura material digitalizados, al igual que los objetos físicos, tienen determinado significado y, por lo tanto, están sujetos a interpretación para crear, recrear y reforzar las experiencias individuales y compartidas” (Fournier 2005:176). Sabemos que el alfarero actual toma la Internet como herramienta para realizar sus ventas, y es aquí donde se reúnen los individuos sin intermediarios a realizar el intercambio. Tomando en cuenta la propuesta de Fournier (2005) que reza “Dime qué compras y te diré quién eres”, se podrían rastrear las características de la compra-venta de la loza bruñida, lo cual nos permitiría conocer los gustos de los agentes virtuales y su posición social e ideológica. Es importante destacar que en este tipo de interacción entre fabricantes y consumidores, no hay un acercamiento físico sino todo lo contrario. Son entes en donde el tiempo no existe y se conforman de individuos virtuales en donde puede estar presente el anonimato del consumidor. Para finalizar es necesario expresar algunas líneas que pueden abordarse en investigaciones futuras: Primero, localizar sitios donde pudiera haberse producido esta loza en siglos pasados, así como realizar su investigación respectiva. Segundo, efectuar análisis de composición cerámica, que permitirían conocer los cambios en el uso de las arcillas a través de los años. Tercero, obtener fechamientos por técnicas absolutas, con ello se pueden formar grupos que incluyan los diversos tipos de vasijas en cada época. Cuarto, definir los patrones decorativos por períodos, sus cambios y evoluciones, lo que 228


ofrecería un catálogo de imágenes con el cual se podrían ubicar piezas por temporalidad. Quinto, solucionar el problema de la bucarofagia, habrá que investigar si, en efecto, el hecho de que se estén comiendo las vasijas impide que lleguen a los contextos arqueológicos. Sexto, investigar la exportación de la loza bruñida durante el siglo XIX, aquí los escritos de los viajeros pueden ofrecer pistas a seguir. Como se puede apreciar, las problemáticas por investigar todavía son diversas y es urgente atenderlas. Como está sucediendo con muchas prácticas culturales tradicionales, el capitalismo globalizado amenaza con llevar a la cerámica bruñida de Tonalá a la desaparición. Podría también ocurrir lo contrario. Sin embargo, de ser así, se colocaría, cada vez más, dentro de las mercancías singulares. Al quedar fuera del alcance de las mayorías, perdería inclusive su papel de marcador de la identidad tonalteca.

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ANEXOS DE TEXTO

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Cuestionario alfarero Fecha: _________

Registrado por: _______________ Poblado: __________

Barrio: ________________ Registro fotográfico: ______

Unidad doméstica núm: _____ Rollo ____

Foto ______

1-. Nombre del artesano________________________ Edad ___ Loza________ 2-. Tiempo que tiene trabajando en la alfarería _____ 3-. ¿De donde obtiene la arcilla? 4-. ¿Cuánto material se necesita? 5-. ¿Hay una selección de tipo (s) de arcilla? 6-. ¿La arcilla viene pulverizada? sino ¿conque herramienta lo muele? 7-. ¿Suele mezclar tiestos molidos con la arcilla traída? 8-. ¿Se usan desgrasantes? ¿cuales? 9-. ¿Conque hace el cernido? 10-. ¿Cómo se hace el amasado de la arcilla? 11-. ¿Se deja reposar la arcilla? ¿dónde? y ¿por cuanto tiempo?

La creación de tiestos 12-. ¿Qué tipos de moldes usan (hongo/vertical)? y ¿de que material es? 13-. ¿Por qué utiliza ese tipo de molde (hay variación)? 14-. ¿Cómo se aplica el barro en el molde? 15-. ¿Por cuánto tiempo se deja en el molde? 16-. ¿Qué tipo de técnica utiliza (modelado/moldeado)? 17-. ¿Cuánto tiempo se deja secar la pieza y en donde son depositados? 18-. ¿Qué tipo de alisado realiza (fresco/seco)? 231


19-. ¿Qué tipo de herramienta utiliza para el alisado? 20-. ¿Utiliza engobe? ¿Qué tipo? y ¿Por cuánto tiempo? 21-. ¿En caso de que la pieza se fracture antes de ser decorada, que se hace con ella? 22-. ¿Cuántas veces debe de pasar por el engobe para comenzar a decorar y en cuanto tiempo? 23-. ¿Qué tipos de piezas son las que producen más?

Decoración de pieza 24-. ¿Qué tipo de herramienta utiliza y cual es su función? 25-. ¿Qué tipos de pigmentos son empleados? ¿de donde se obtienen? 26-. ¿En donde se almacenan los colores (trozos de vasijas, botellas, etc.)? 27-. ¿Cuáles son los primeros trazos que se realizan para la decoración? 28-. ¿Qué motivos ornamentales utilizan (hay cambios)? 29-. ¿Después de la decoración, cuanto tiempo se deja reposar? 30-. ¿Cuánto tiempo se deja reposar? 31-. ¿Qué tipo de objetos se utiliza para bruñir la pieza? 32-. ¿Estos utensilios son antiguos o modernos (en el caso de la pirita)? 33-. ¿Son producidas estas herramientas aquí y sino, de donde son traídas? 34-. ¿Cómo se bruñe la cerámica? 35-. ¿Cuanto tiempo se deja la pieza bruñida para poder entrar a la cocción? 36-. ¿Si el objeto se fractura que se hace con ella? 37-. ¿En donde se coloca la cerámica antes de la cocción (bodega/andenes)?

La cocción de cerámica 232


38-. ¿Qué tipo de horno utiliza? 39-. ¿Qué tipo de combustible utilizan y de donde la obtienen? 40-. ¿Qué se hace con el desecho de combustible? 41-. ¿Cómo son acomodados los tiestos (hay un estilo)? 42-. ¿A que temperatura debe estar (no más de y no menos de)? 43-. ¿Después de la cocción, se deja hasta que se enfríen o que? 44-. ¿Si la pieza sufrió un percance por cocción o fractura, que se hace con ella? 45-. ¿En donde es colocada la cerámica después del horno (hay bodegas, si es así, como son colocadas)?

Mecanismos de venta y distribución de los talleres tonaltecas 46-. ¿La venta de sus productos son realizados por: taller, local, tianguis o por un intermediario? 47-. ¿A nivel internacional, su producto es vendido por usted (alfarero) o por intermediario y a que países son exportados? 48-. ¿La gente que acude a la compra de su cerámica son por: casualidad o por conocimiento? 49-. ¿Qué tipo de gente (clase alta/media) es la que asiste a la comprar de su cerámica (regional, nacional o extranjera)? 50-. ¿Cuál es el tipo de cerámica que el comprador consume (más, regular y la menor)?

Los talleres familiares, individuales 51-. ¿Son talleres por tradición, si es así, por cuantas generaciones y sino, donde aprendió? 52-. ¿Ha conservado la técnica tradicional? ¿si/no y porque? 53-. ¿Cuál es la técnica tradicional (descripción)? 54-. ¿Cuánto tiempo necesita la pieza estar en el horno?

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55-. ¿Es taller familiar? ¿quiénes participan? o ¿Es taller individual? ¿la gente que participa vienen de familias alfareras? 56-. ¿Los trabajadores se dedican de tiempo completo o comparten otro? 57-. ¿La cerámica se fabrica todo el año? 58-. ¿Qué formas de cerámica consume el comprador? FORMA CERÁMICA Tinas Tinajas Cazuelas Porrones Cantimploras Búcaros Jarros Platos Alhajeros Otras (especificar)

SÍ/NO

TAMAÑOS

CAPACIDAD TIEMPO

MES

 Si ya no hacen estas formas, ¿cuándo dejaron de hacerlas y por qué ya no las hacen?

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El engobe de la cerámica bruñida de Tonalá, Jalisco Uno de los pasos dentro de la producción es la aplicación del engobe. El alfarero toma la decisión de si su cerámica debe pasar por un baño de arcilla que le permitirá obtener un tono muy particular a la vasija, quedando “de color opalino o „aguacate‟” (López Cervantes 1990:23). Esta acción no es de tiempos recientes. De acuerdo con Charlton, ha sido utilizado desde los siglos XVII y XVIII (Charlton 1979:48). Este barniz parecería ser utilizado solamente para esta loza. Le da una peculiaridad muy personal, por su olor y color. Las pocas noticias que se tienen, parten desde la segunda mitad del siglo XIX cuando el padre Anesagasti (1941:59) dio noticia de que “para dar color a la loza de agua, usan de un polvo que traen de Sayula”. No obstante, no se sabe la ubicación exacta del banco de extracción de arcilla del cual se abastecían los alfareros tonaltecas desde el Virreinato. El estudio etnoarqueológico corroboró que el engobe no se aplica a todas sus piezas, con la excepción del alfarero Ángel Solís. Se permite que la cerámica quede al natural. Algunos objetos reciben un baño de barro rojo (extraído del mismo municipio de Tonalá). El uso del barniz puede ser aplicado antes o después de los primero trazos de decoración. En el primer caso da la apariencia de capa protectora que, a la vez, sirve para resaltar los motivos ornamentales. En el segundo, se utiliza como un sombreado para la decoración, lo cual permite resaltar lo ya pintado. Aclaramos que el engobe, ya sea de Sayula o del mismo municipio de Tonalá, el preparado tiene que estar en un término medio para poder dar el baño (no muy espeso, ni muy delgado). Después de untarlo al cuerpo de la cerámica tiene que reposar unos minutos para poder aplicar un segundo barniz (esto dependerá del alfarero), o pasarse a la parte de la decoración para ir posteriormente al horno.

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ANEXOS DE FOTOGRAFÍAS DE LA CERÁMICA TONALTECA

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I -. Museo Regional de Guadalajara

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-292589 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón con tapón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 34.0 cms ANCHO: 19.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.1 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Plateado, dorado, rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 1 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Botellón con tapón. Decoración fotomorfa, en color rojo, dorado, plateado sobre engobe de Sayula. Quizá finales del siglo XIX. (López Cervantes,1990:98) El tapón tiene una medida de 6.1cms de alto con un diámetro de 5.6cms y presenta una decoración al pastillaje.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293277 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 29.0 cms ANCHO: 15.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.8 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, rosa, anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 2 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿ ? DESCRIPCIONES FINALES Botellón con soporte anular. Probablemente tuvo un vaso, ya que es común en estos ejemplares. Esta pieza presenta un engobe de Sayula.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-298103 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón con tapón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 24.6 cms ANCHO: 14.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.8 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, dorado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 3 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Botellón con tapa con base anular. Presenta una decoración en dorado sobre engobe de Sayula. “Quizá de finales del siglo XIX” (López Cervantes,1990:99). La tapa mide de alto 7.5 cms con un diámetro de 4.9cms.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-298100 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 29.0 cms ANCHO: 18.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.8 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Azul, rojo, dorado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 4 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Botellón con soporte anular y borde reforzado. Decoración dorada sobre engobe de Sayula. Quizá esta pieza puede ser finales del siglo XIX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293281 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 27.0 cms ANCHO: 19.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.5 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fotomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rosa, anaranjada 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 5 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ? DESCRIPCIONES FINALES Botellón con soporte anular. Fracturado en la boquilla y parte del cuello. Presenta un engobe de Sayula.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293275 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 23.5 cms ANCHO: 14.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.6 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, rosa 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 6 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Botellón con base plana. Probablemente tuvo un vaso, como es común en estos ejemplares. Presenta un engobe de Sayula. Quizá la pieza pueda pertenecer a finales del siglo XIX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293274 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 22.0 cms ANCHO: 13.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.6 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 7 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Botellón con base plana. “Probablemente tuvo vaso, como es común en estos ejemplares. […]Firmado en el asiento: (ilegible)…Palomino. Finales del siglo XIX” (López Cervantes,1990:65). Presenta un engobe de Sayula.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293315 2-. FORMA DE LA PIEZA Botijo 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 25.0 cms ANCHO: 20.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.5 cms ASAS: 4.0 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuerpo, asa MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Azul, rojo, negro 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 8 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Botijo con doble vertedera, asa de canasta con soporte anular. presenta un engobe de Sayula. “Restaurada. Primera década del siglo XX” (López Cervantes,1990:71).

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293297 2-. FORMA DE LA PIEZA Florero 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 28.0 cms ANCHO: 18.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.4 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Antropomorfa, fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Azul, rojo, amarillo, negro, dorado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 9 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Florero con soporte anular. Presenta un dorado sobre un engobe de Sayula.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-292586 2-. FORMA DE LA PIEZA Florero 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 44.0 cms ANCHO: 13.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.0 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Azul, blanco negro, rojo anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 10 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Florero con soporte anular. presenta un engobe de Sayula. “La composición fue ejecutada en campo libre, las líneas continuas sólo se observan cerca del borde y la base. Primera década del siglo XX” (López Cervantes,1990:70).

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293299

2-. FORMA DE LA PIEZA Florero 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 29.5 cms ANCHO: 12.3 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.7 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Azul, negro, rojo, anaranjado, café 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 11 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ? DESCRIPCIONES FINALES Florero con soporte anular. Presenta un engobe de Sayula.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293326 2-. FORMA DE LA PIEZA Jarra 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 29.0 cms ANCHO: 22.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.8 cms ASAS: 4.5 cms – 2.3 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, rosa 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 12 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Jarra con soporte anular, asa de correa y boca circular. Presenta otra asa vertical en el cuerpo. Decoración fitomorfa en color negro, gris, rojo y rosa sobre engobe de Sayula. Firmada en el asiento: “Damián Palomino” (este atesano está registrado en el “Directorio General de la República Mexicana”). Finales del siglo XIX (López Cervantes,1990:62).

249


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293296 2-. FORMA DE LA PIEZA Jarra 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 31.0 cms ANCHO: 24.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.7 cms ASAS: 3.1 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fotomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, rosa 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 13 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Jarra con soporte anular, asa de correa y una especie de vertedera acanalada. Presenta un engobe de Sayula. “Primera década del siglo XX” (López Cervantes,1990:61).

250


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293289 2-. FORMA DE LA PIEZA Jarra 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 28.0 cms ANCHO: 18.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.0 cms ASAS: 2.5 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, blanco, rojo, anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 14 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿ ? DESCRIPCIONES FINALES Jarra con soporte anular, asa de correa y una especie de vertedera acanalada. Presenta un engobe de Sayula.

251


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293797 2-. FORMA DE LA PIEZA Jarra 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 43.0 cms ANCHO: 31.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.0 cms ASAS: 5.3 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, rojo, dorado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 15 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Jarra con soporte anular, asa de correa y una especie de vertedera acanalada. Presenta un engobe de Sayula. Quizá pertenece a la primera década del siglo XX.

252


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293245 2-. FORMA DE LA PIEZA Jarra 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 33.5 cms ANCHO: 6.6 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.5 cms ASAS: 2.8 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, rosa, blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 16 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Jarra con soporte anular con asa de correa, cuerpo aplanado y vertedera acanalada. Presenta un engobe de Sayula. “Mediados del siglo XX” (López Cervantes,1990:63).

253


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-305295 2-. FORMA DE LA PIEZA Tapa 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 10.0 cms DIÁMETRO: 31.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.6 cms ASAS: 2.2 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Superior MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, rojo, blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 17 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE: XX DESCRIPCIONES FINALES Tapa de tinaja con dos asas horizontales. Pieza fracturada y restaurada. Presenta un engobe de Sayula.

254


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10305296 2-. FORMA DE LA PIEZA Tapa 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 7.0 cms DIÁMETRO: 28.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.3 cms ASAS: 2.3 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Superior MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, rosa, anaranjado, blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 18 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE: XX DESCRIPCIONES FINALES Tapa de tinaja con asa horizontal. Pieza fracturada. Presenta un engobe de Sayula.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10293795 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 69.0 cms ANCHO:49.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 3.0 cms ASAS: 3.5 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, rojo, rosa, anaranjado, café 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 19 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Tinaja con dos asas laterales con la forma de nahuales, posiblemente pudo tener un soporte en pedestal. Presenta un engobe de Sayula.

256


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10293360 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 61.0 cms ANCHO: 40.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.5 cms ASAS: 3.2 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello /cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Blanco, negro, gris, azul, rojo y anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 20 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Tinaja de soporte anular y dos asas laterales, colocadas en posición horizontal: quizá tuvo tapadera. Decoración fitomorfa en colores azul, blanco, negro,gris,rojo y anaranjado sobre engobe de Sayula. En el asiento se lee: “Taller Murillo decorado por Félix Solís”. (López Cervantes,1990:59). La pieza tiene un diámetro de boquilla de 33.0 cms, la cual no se pudo realizar la toma de foto por cuestiones de fractura.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293359 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 47.5 cms ANCHO: 34.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 2.0 cms ASAS: 3.3 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geometrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rosa, blanco, anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 21 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE Desconocido DESCRIPCIONES FINALES Tinaja, de soporte anular y dos asas laterales, quizá tuvo tapadera. Se encuentra fracturada por la parte del labio. Dentro del la vasija por el lado del labio presenta también decoración. Muestra un engobe de Sayula.

258


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-292582 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 48.0 cms ANCHO: 28.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.0 cms ASAS: 2.0 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello y cuerpo (frontal) MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 22 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XVIII DESCRIPCIONES FINALES Tinaja, de soporte anular y dos pequeñas asas laterales. Restaurada en el borde. Decoración fitomorfa y zoomorfa en colores negro, gris y anaranjado sobre engobe de Sayula. Quizá de finales del siglo XVIII (López Cervantes,1990:53).

259


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-292581 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 43.3 cms ANCHO: 30.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.1 cms ASAS: 1.7 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo (frontal) MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, negro 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 23 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Tinaja, de soporte anular y dos asas laterales. Presenta un engobe de Sayula. Quizá la pieza pueda pertenecer a finales del siglo XVIII.

260


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293324 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 40.0 cms ANCHO: 26.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.0 cms ASAS: 2.2 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo (frontal) MOTIVOS: fotomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, negro 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 24 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE: XX DESCRIPCIONES FINALES Tinaja de soporte anular y dos asas laterales. Presenta un engobe de Sayula. Quizá la pieza pertenece a finales del siglo XVIII.

261


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293367 2-. FORMA DE LA PIEZA Jarra 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 44.0 cms ANCHO: 33.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.0 cms ASAS: 6.0 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, rosa, anaranjado, blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 25 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Jarra con soporte anular, asa de correa (la cual se encuentra fracturada) y una especie de vertedera acanalada. Tiene un engobe de Sayula.

262


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-292585 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 68.0 cms ANCHO: 38.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.4 cms ASAS: 4.1 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello /cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rosa, blanco, negro, gris, anaranjado, rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 26 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Tinaja con tapadera, dos asas laterales y una especie de soporte en pedestal. Decoración fitomorfa y zoomorfa, en colores blanco, rojo, gris, rosa, negro y anaranjado sobre engobe de Sayula. (López Cervantes,1990:56). La tapa tiene una altura de 3.0 cms con un diámetro de24.0 cms y el asa de 3.7 cms.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293316 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 71.0 cms ANCHO: 41.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.4 cms ASAS: 4.1 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fotomorfa, zoomorfa, geometrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Azul, blanco, rojo, negro, naranja 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 27 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Tinaja con tapadera, soporte anular y dos asas laterales, en posición horizontal. Decoración fitomorfa y zoomorfa en colores blanco, rojo, negro, azul y anaranjado sobre engobe de Sayula. En el asiento se lee:”Taller Murillo decorado por Félix Solís”. (López Cervantes,1990:58). La tapa tiene una altura de 10 cms con un diámetro de 35.5 cms y su asa es de 2.8 cms con un espesor de paredes de 1.0 cms.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10293323 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 28.5 cms ANCHO: 18.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.7 cms ASAS: 1.9 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, rosa 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 28 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿ ? DESCRIPCIONES FINALES Tinaja de base plana y dos asas laterales. Presenta una fractura labio y cuello. Presenta un engobe de Sayula. Muestra la siguiente escritura “Francisco de P. Chacon”. Surge la posibilidad de que esta pieza haya sido elaborada por pedido y que ese nombre fuera del solicitante. En esta vasija se observa un águila posada devorando una serpiente. Esto nos permite fecharla después de la Independencia. Quizá podría ser finales del siglo XIX.

265


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293312 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 22.0 cms ANCHO: 15.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.8 cms ASAS: 1.3 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, rojo, anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 29 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XVIII DESCRIPCIONES FINALES Tinaja con soporte anular y dos pequeñas asas laterales. Decoración fitomorfa en colores negro, rojo y anaranjado sobre engobe de Sayula. Finales del siglo XVIII. (López Cervantes,1990:60)

266


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10292584 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 22.5 cms ANCHO: 15.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.6 cms ASAS: 1.5 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, rosa 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 30 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Tinaja de soporte anular con dos asas laterales, una de ellas fracturada. Presenta un engobe de Sayula. “La composición es en campo libre, ejecutada con amplios trazos y gruesas pinceladas” (López Cervantes,1990:55).

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-293316 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 24.5 cms ANCHO: 19.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.5 cms ASAS: 1.5 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, anaranjado, negro, blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 31 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Tinaja, de soporte anular y dos pequeñas asas laterales. Presenta un engobe de Sayula.

268


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-292583 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 36.0 cms ANCHO: 21.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.9 cms ASAS: 2.3 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo de lado frontal MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, rosa 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 32 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XVIII DESCRIPCIONES FINALES Tinaja de soporte anular con dos pequeñas asas laterales. Presenta un engobe de Sayula. Presenta varias fracturas. “Quizá de finales del siglo XVIII (López Cervantes,1990:54)”.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA _____________ 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 43.0cms ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo (frente) MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, café, rojo y anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA 33 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE _________ DESCRIPCIONES FINALES Tinaja de base plana y dos pequeñas asas laterales, una de ellas fracturada. Presenta un engobe de Sayula. Junto al cuello presenta una inscripción “Sirbo a Pioquito grande y Epitacia Ruiz”. López Cervantes (1990:52) menciona que está pieza haya sido elaborada por “pedido y que esos nombres fueran los solicitantes. Quizás de finales del siglo XVIII o principios del siglo XIX.”

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 4-02718 2-. FORMA DE LA PIEZA Tina de boca ovalada 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 55.5 cms ANCHO: 75.5 cms LARGO: 1.20 mts ESPESOR DE LAS PAREDES: 8 cms ASAS: 6.4 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Exterior / interior MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrico TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, negro 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA 34 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XVIII DESCRIPCIONES FINALES Tina de boca ovalada, borde reforzado y cuatro grandes asas verticales. Se observa un oficio para el desagüe, realizando después de la cocción. Decoración fitomorfa y zoomorfa “–ésta se encuentra en las paredes interiores y representa un águila bicéfala coronada-, en colores negro, rojo, anaranjado sobre engobe de Sayula. Finales del siglo XVIII” (López Cervantes,1990:50).

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA Sin número de inventario 2-. FORMA DE LA PIEZA Tina de boca circular 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 66.0 cms ANCHO: 80.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 3.9 cms ASAS: 6.3 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Exterior MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geometrico TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, negro, café 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA 35 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Tina de boca circular, borde reforzado y cuatro grandes asas horizontales. Sin orificio para el desagüe. “Vidriado plúmbeo parcial. Por la inscripción ejecutada en el borde sabemos el nombre del primer propietario, el nombre del artesano y la fecha de su realización. Así, leemos: „Para uso del Sr. Petronilo Camacho S. Sebastián Mzo. 14 de 1868. Obra de Demetrio Hernández‟” (López Cervantes,1991:49 ).

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA Sin número de inventario 2-. FORMA DE LA PIEZA Tina de boca ovalada 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 52 cms ANCHO: 85 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 5.8 cms ASAS: 8.6 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Exterior MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, rojo, anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA 36 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Tibor de boca ovalada, borde reforzado y seis grandes asas verticales. Sin orificio para el desagüe. El color anaranjado esta presente sobre engobe de Sayula. En las paredes interiores no se observa ninguna decoración alguna.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA Sin número de inventario 2-. FORMA DE LA PIEZA Tina de boca ovalada 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 52 cms ANCHO: 85 cms LARGO 1.43 mts ESPESOR DE LAS PAREDES: 5.8 cms ASAS: 5.8 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Exterior / interior MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geometrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA 37 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Tina boca ovalada, borde reforzado y cuatro grandes asas verticales. Sin orificio para el desagüe. Presenta un engobe de Sayula. En una de las paredes interiores se observa emblema nacional: un águila posada en un nopal y devorando una serpiente.” Esto nos permite fecharla después de la Independencia, es decir, hacia las primeras décadas del siglo XIX” (López Cervantes,1990:51).

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO REGIONAL DE GUADALAJARA 1-. NÚMERO DE PIEZA 10-298094 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 41.2 cms ANCHO: 30.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.1 cms ASAS: 2.2 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, azul, rojo, blanco, rosa, anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA 38 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Tinaja de base plana con dos asas laterales; “quizá tuvo tapadera. Firmada en la base: Ladislao Ortega, Tonalá, Jal.” (López Cervantes,1990:57) Presenta un engobe de Sayula.

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II -. Museo Nacional de la Cerรกmica, Tonalรก

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO DE LA CERÁMICA, TONALÁ 1-. NÚMERO DE PIEZA 1717 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 41.0 cms ANCHO: 23.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.3 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, café, rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 39 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ? DESCRIPCIONES FINALES Tinaja de soporte anular sin asas. Presenta un engobe de Sayula. Por la parte frontal se encuentra la mayor parte de la decoración como también un sello Real, el cual ésta representando a la corona española. Quizá pertenezca a finales del siglo XVIII.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO DE LA CERÁMICA, TONALÁ 1-. NÚMERO DE PIEZA 1734 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 49.8 cms ANCHO: 26.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.0 cms ASAS: 2.9 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, naranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 40 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XVIII DESCRIPCIONES FINALES Tinaja de soporte anular y dos asas grandes laterales. Dentro de la decoración se presenta un nahual. Presenta un engobe de Sayula. Muestra una fractura en el labio de la vasija. Por la parte trasera solamente esta pintado en rojo.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO DE LA CERÁMICA, TONALÁ 1-. NÚMERO DE PIEZA 1735 2-. FORMA DE LA PIEZA Tinaja 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 47.8 cms ANCHO: 29.0 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.4 cms ASAS: 1.8 cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Antropomorfa, fitomorfa, zoomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, rojo, anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 41 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XVIII DESCRIPCIONES FINALES Tinaja de base plana y dos asas pequeñas laterales. Dentro de la decoración presenta a un caballero español. Quizás podría ser Santo Santiago. Por la parte trasera de a vasija solamente aparece pintado de color rojo.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO DE LA CERÁMICA, TONALÁ 1-. NÚMERO DE PIEZA 1768 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 26.5 cms ANCHO: 17.5 cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 1.3 cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Blanco, rojo, negro, gris 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 42 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ? DESCRIPCIONES FINALES Botellón con cuerpo de perro. Presenta pastillaje. Cuerpo ovalado con vertedera en el cuello.

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III-. Museo Nacional de AntropologĂ­a

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31836(63)22.156g-2240 2-. FORMA DE LA PIEZA Alcancía zoomorfa 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 22.3cms ANCHO: 14.9cms ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa y geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Azul, rojo, verde, rosa, café y dorado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 43 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Figuera hueca en forma de marrano, esta sostenida por cuatro soportes. Es posible que se hubiera usado como alcancía.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 30850(63)22.156g-1352 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 22.0cms ANCHO: 14.4cms ESPESOR DE LAS PAREDES: 0.6cms ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris y rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 44 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Botellón con base plana acompañado de un vaso. Contiene un engobe de Sayula. Es posible que esta vasija pertenezca a finales del siglo XIX

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31838(63)22.156-2242 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 18.5cm ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIAMETRO: 3.3cm boca 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, zoomorfa y geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, amarillo, blanco, negro y dorado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 45 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Botellón con base plana. Presenta un deterioro bajo el cuerpo.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31842(63)22.156g-2246 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón con vaso 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 30.5cm ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, negro y blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 46 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Botellón con suporte anular y borde reforzado. Esta pieza esta acompañada con un vaso de base plana con un altura de 7.3cm con un diámetro de 11.1cm. La decoración permite inferir que podría pertenecer a la primera mitad del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31848(63)22.156g-2252 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 32.3cm ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Geométrico TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, café, azul, blanco, gris y rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 47 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Botellón con suporte anular y borde reforzado. Presenta un desperfecto en la parte de abajo del cuerpo. Las grecas permiten inferir que pertenecen a la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 32351(63)22.156g-2644 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 21.3cms ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 3.2cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo y blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 48 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Botellón con soporte anular y borde reforzado. Probablemente tuvo vaso. Las grecas recuerdan los diseños prehispánicos. Es posible que tenga un engobe de Sayula. Podría pertenecer a la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 30711(63)22.256g-1213 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 29.0cms ANCHO: 2.4cms ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello /cuerpo MOTIVOS: Geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, blanco, azul, verde 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 49 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Botellón con base anular con vaso. Es posible que pertenezca a la primera mitad del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31839(63)22.156-2243 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 16.0cm ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 4.9cm boca 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa y geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Morado, rojo, verde, rosa, azul y dorado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 50 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Botellón de base plana. La vasija se presenta restaurada la cual hace ver que estuvo rota en varios pedazos.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31843(63)22.156g-2247 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 27.0cm ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 3.3CM 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Geométrico TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, blanco, café, azul y rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 51 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Botellón con soporte anular y borde reforzado. Probablemente tuvo un vaso. Las grecas recuerdan los diseños prehispánicos. Está vasija es posiblemente de la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31849(63)22.156g-2253 2-. FORMA DE LA PIEZA Botellón con vaso 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 26.0cm ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 5.1cm boca 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, azul, rojo, anaranjado y blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 52 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Botellón con soporte anular y borde reforzado. Las grecas recuerdan los diseños prehispánicos sobre un engobe de Sayula. Está pieza podría pertenecer a la primera década del siglo XX.

291


LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31854(63)22.156g-2258 2-. FORMA DE LA PIEZA Botija 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 21.0cms ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 17.3cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfas y geométricas TÉCNICA: Bruñida COLORES: Blanco, negro, gris y rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 53 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Botija con doble vertedera, una especie de asa de canasta y soporte anular. Presenta un engobe amarillo. Es posible que pertenezca a la segunda mitad del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31853(63)22.156g-2257 2-. FORMA DE LA PIEZA Botijo 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 19.0cms ANCHO: 20.8cms ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ ASA: ___ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Gis, negro y rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 54 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Botijo con doble vertedera, asa de canasta y soporte anular. Presenta un engobe de Sayula. Por la forma de la decoración, la pieza podría pertenecer a la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 29829(63)22.156g-784 2-. FORMA DE LA PIEZA Cantimplora 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 19.0cms ANCHO: 5.5cms ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa y geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, blanco y rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 55 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XX DESCRIPCIONES FINALES Botellón con doble vertedera y de base cóncava.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 32355(63)22.156g-2648 2-. FORMA DE LA PIEZA Florero 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 22.2cm ANCHO: 22.cm ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 8.5cm 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa y geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro y rojo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 56 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Florero de base anular. Al parecer su decoración es de un modelo prehispánico. Es posible que pertenezca a la primera década del siglo XX:

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31876(63)22.156G-2280 2-. FORMA DE LA PIEZA Florero 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 23.1cms ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 6.5cms boca 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfas y geométricas TÉCNICA: Bruñida COLORES: Blanco, negro, azul y café 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 57 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Florero de base plana. Es posible que presente un engobe rojo. Está pieza podría pertenecer al siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 32386(63)22.156g-2679 2-. FORMA DE LA PIEZA Florero 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 30.5cm ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 10.0cm 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa, geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, azul, blanco, gris, crema y café 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 58 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Florero de base plana. Presenta un engobe de Sayula. Es posible que esta pieza pertenezca a la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31832(63)22.156g-2236 2-. FORMA DE LA PIEZA Jarra 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 25.0cms ANCHO: 16.8cms ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ ASAS: ________ 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfas y geométricas TÉCNICA: Bruñida COLORES: Bayo, rojo, blanco, amarillo verde y dorado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 59 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Jarra con vertedera acanalada, asa de correa y base recta. Presenta dos fracturas en la parte de la vertedera.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 32354(63)22.156g-2647 2-. FORMA DE LA PIEZA Jarro con Tapa 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 21.3cm ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 12.5cm 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Tapa / cuello / cuerpo MOTIVOS: Fitomorfas, zoomorfas y geométricas TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, anaranjado, negro, azul, gris y blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 60 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Jarro con tapa, la cual tiene una base anular. En la base se muestra la firma del artesano “Zacarías Jimmón”. El decorado permite inferir que es de la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 32349(63)22.156g-2642 2-. FORMA DE LA PIEZA Olla 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 21.5cms ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 8.2cms boca 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, blanco, azul, rojo y anaranjado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 61 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Olla de base plana. Presenta una fractura en el labio de la pieza. Está cerámica puede ser de principios de la década del siglo XX, ya que presenta la firma del alfarero en la base con el nombre de “Ladislao Ortega”.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31868(63)22.156g-2272 2-. FORMA DE LA PIEZA Olla 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 21.5cms ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 8.5 boca 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris, rojo, blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 62 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Olla de base plana. Presenta dos postilladuras en la imparte interna del labio. La decoración nos permite inferir que pertenece a la primera década del siglo XX, la cual muestra la firma del alfarero de nombre “Ladislao Ortega”.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31911(63)22.156g-2315 2-. FORMA DE LA PIEZA Plato 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 3.6cms ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 32.6cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuerpo MOTIVOS: Geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, negro y gris 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 63 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Plato de base anular con perfil divergente. La pieza exhibe una fractura en l parte del labio. La decoración permite inferir que es posible que pertenezca a la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31852(36)22.156g-2256 2-. FORMA DE LA PIEZA Tecomate 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 20.0cm ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 9.3cm boca 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa y geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, gris y rjo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 64 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Tecomate de base plana. En el borde está decorado con tres franjas de grecas que recuerdan los diseños prehispánicos. Tiene un engobe de rojo. Está pieza podría pertenecer a la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31859(63)22.256G-2263 2-. FORMA DE LA PIEZA Tecomate 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 14.0cms ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 8.8cms boca 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuerpo MOTIVOS: Geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Gris, negro, rojo, blanco y amarillo 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 65 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Tecomate de base plana. Al parecer presenta un engobe de Sayula. Las grecas recuerdan los diseños prehispánicos, esto nos permite inferir que la pieza puede ser de la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 32364(63)22.156g-2657 2-. FORMA DE LA PIEZA Tecomate 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 16.49cm ANCHO: 24.2cm ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 8.7cm boca 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuerpo MOTIVOS: Geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 66 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Tecomate presenta un engobe de Sayula. La decoración que presenta es de estilo prehispánico. Posiblemente está pieza pertenece a la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 32366(63)22.156G-2659 2-. FORMA DE LA PIEZA Vaso 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 12.2cm ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 8.9cm 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuello / cuerpo MOTIVOS: Geométricos TÉCNICA: Bruñida COLORES: Negro, azul y blanco 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 67 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE ¿? DESCRIPCIONES FINALES Vaso de base plana. Al parecer contiene engobe de Sayula. Presenta fracturas en la parte del labio y base. Es posible que está pieza pertenezca a la primera década del siglo XX.

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LA LOZA BRUÑIDA DE TONALÁ, JALISCO MUSEO NACIONAL DE ANTROPOLOGÍA 1-. NÚMERO DE PIEZA 31837(63)22.156g-2241 2-. FORMA DE LA PIEZA Vaso 3-. MEDIDAS DE LA PIEZA ALTO: 11.0cms ANCHO: ___________ ESPESOR DE LAS PAREDES: __________ DIÁMETRO: 8.7cms 4-. DECORACIÓN SI X NO 5-. DESCRIPCIÓN DE LA DECORACIÓN UBICACIÓN: Cuerpo MOTIVOS: Fitomorfa y geométrica TÉCNICA: Bruñida COLORES: Rojo, negro, gris y dorado 6-. NÚMERO DE FOTOGRAFÍA: 68 7-. SIGLO AL QUE PERTENECE XIX DESCRIPCIONES FINALES Vaso de base plana con un cuerpo hexagonal y asa redonda en vertical.

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ENTREVISTAS Álvarez Ramírez, José Rosario (barro bruñido). Tonalá, Jalisco, 2008. Basulto González, Ernesto (barro bruñido). Tonalá, Jalisco, 2008. Cortéz Hernández, José Luis (barro bruñido). Tonalá, Jalisco, 2008. Galván, Simeón (barro bruñido). Tonalá, Jalisco, 2008. Jimón Barba, Florentino (barro bruñido). Tonalá, Jalisco, 2008. Mateos Suarez, José Antonio (barro bruñido). Tonalá, Jalisco, 2008. Santos Juárez, José Ángel (barro bruñido). Tonalá, Jalisco, 2008. Solís Basulto, Ángel (barro bruñido). Tonalá, Jalisco, 2008.

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Alfareria de Tonalá, Jalisco