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Tema: Arte portugués en los años 60-70. + Cildo Meireles, artista brasileño.

Inserções em Circuitos Ideológicos (Projeto Coca-Cola) 1970 Cildo Meireles

Grupo de discusión sobre Arte Contemporáneo Martes 8 de noviembre, 20.10h. Biblioteca – Centro redocumentación del MUSAC. Museo de Arte Contemporáneo de Castilla y León


1960-1970, el retorno de la historia Bernardo Pinto de Almeida *

Escuelas y estilos son el resultado de las extensas invenciones de los historiadores del arte del siglo XIX. Este ‘inventar’, sin embargo, no puede extenderse indefinidamente. En teoría, termina con listas y catálogos impecables e irrefutables. George Kubler

Comencemos por una cuestión. ¿Qué obras se hicieron y qué acontecimientos se produjeron en la década de 1960 en Portugal, que, a imagen de lo que estaba sucediendo a nivel internacional, hayan sido pensados en términos de superación del Modernismo, tal como se había considerado el arte conceptual? Esta es, creo, una cuestión esencial y la más relevante para analizar algunas de las obras realizadas en aquel momento. Es una cuestión que se desarrolla en muchas de las obras realizadas a lo largo de la década de 1960, a través de las propuestas de una serie de artistas como Ângelo de Sousa, Alberto Carneiro, Álvaro Lapa, Jorge Martins, Nimias Skapinakis, Lourdes Castro, René Bertholo, Helena Almeida, Joao Vieira, Manuel Baptista, Paula Rego y Luís Noroña da Costa, para citar sólo algunos, cuyos recorridos fueron particularmente ejemplares y de ahora en adelante consecuentes. Me refiero a los que ignoraron posicionarse frente a la crítica dominante, aún de las teorías modernistas, actuando antes en diálogo directo con las realidades culturales internacionales que asumían como suyas, rompiendo el espejo cultural de imitación que en el siglo XX “post-Amadeo de Souza-Cardoso1” instituyó como modelo, y optando por la confrontación directa con la alteridad, que entendían como su único destino. No se trataba, para la mayoría, de oponerse a los que les habían precedido. De lo contrario –lo cual es sociológicamente nuevo- los aceptaban, se relacionaban con ellos, se formaban en las mismas escuelas de arte, pero ya no esperaban la vez, silenciosamente, en la sala de espera de la fama local. No esperaban a ser llamados para formar parte de un movimiento del cual ya no se sentían participantes. La “causa modernista” no les interesaba como disciplina ni como programa. Sin enemistad, miraban para otros lados, como Souza-Cardoso hizo en su tiempo. Y, en el caso de Portugal aún más ya que era prácticamente obvia la debilidad conceptual del modernismo local y de sus tiques domésticos sin ambición, casi pequeño-burgueses. Si no contestaban abiertamente a la autoridad institucional de los que habían sido sus maestros, tampoco los veneraban ni se consideraban sus sucesores en la tarea de proseguir una tradición. Ni ellos ni los que permanecieron como defensores de un Modernismo sin embargo academizado. Los artistas portugueses de esa década querían agarrar a su presente por la cola, ir a su encuentro, formar parte de su movimiento incierto y explosivo. Tal como los que hicieron la Nouvelle Vague en el cine a partir de medios de producción y de cámaras poco más que de aficionados, este conjunto de artistas no esperaba autorización para existir, se limitaban a hacerlo en la euforia de sus experiencias, mientras veían el mercado o las instituciones de enseñanza tradicionales como un destino abierto para asegurar la subsistencia.

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Amadeo de Souza-Cardoso fue un pintor portugués de principios del siglo XX, precursor del arte moderno. En su estilo predominaba la experimentación de nuevas formas de expresión y podría decirse que alternó entre el impresionismo, expresionismo, cubismo y futurismo pero siempre rechazó cualquier etiqueta estilística. La referencia a él en el texto, se refiere a su ánimo de ruptura con las tendencias artísticas anteriores, lo cual comparte con los artistas de los años 60 y 70.


Era como una dulce revolución. Sin agresividad o protestas, manifiestos o profundas declaraciones de principios. Una actitud, más que una bandera. Sus referencias se cruzaban, en el tiempo y en el espacio, con las más diversas áreas de expresión, de los antiguos a los contemporáneos, del cine a la música, del teatro a la danza, sin especificarse las referencias pictóricas o escultóricas. Como si se utilizaran varios idiomas simultáneamente. Se llevaron, al fin, toda la pintura y escultura del pasado por su estricto valor de la imagen. En este sentido es interesante percibir la dimensión profética que tuvo, como influencia y síntoma al mismo tiempo, el texto de André Marlaux sobre el “museo imaginario”, que en gran medida anticipó este fenómeno cultural de escala occidental. En vez de las batallas ideológicas que habían caracterizado la disputa entre neorealistas y surrealistas, o entre figurativos y abstractos media docena de años antes, los jóvenes artistas preferían la euforia experimental que les venía de probar eclécticamente otros materiales, otros modos de pensar y, sobre todo en el plano existencial, otras vivencias. Una serie de acontecimientos fueron marcando el campo artístico-cultural portugués durante la década de 1960. Observando la distancia, se volvieron nítidos tanto un hilo conductor como algunas invariantes que marcaron el proceso, así como las obras de los principales artistas. Es importante, entonces, comprender cómo se fueron modificando situaciones y contextos, percibir cómo esas modificaciones sensibles se relacionaban, de modo progresivo, con los grandes acontecimientos de la escena internacional, tal como podía ser vivida la distancia, merced de una información fragmentaria. Las revistas que llegaban a Portugal eran pocas, así como escasas las que se publicaban en Europa. Del mismo modo que eran raras las salidas de los artistas portugueses más jóvenes, la mayoría con pocos recursos materiales que les permitiesen ir a ver, más de cerca, esa nueva escena que también sólo entonces comenzaba a edificarse en el exterior. La Fundación Calouste Gulbenkian desempeñó un papel fundamental, apoyando con becas a muchos de estos jóvenes. Pero quizás fue la percepción de ese momento de incerteza, que se vivía un poco por todo el mundo occidental, la que permitió a los artistas portugueses un divorcio colectivo –a pesar de lo que diferencia a las respectivas poéticas- de una tradición de obediencia. Lo que antes ocurría apenas con raras excepciones de grandes figuras singulares.

*PINTO DE ALMEIDA, Bernardo. A Última Geraçao. Lisboa: Fundacção de Arte Moderna e Contemporânea – Museu Colecção Berardo, 2010 (traducido para la ocasión)


Paseo por la vanguardia portuguesa. Mariano Navarro (Publicado por http://www.elcultural.es el 28 de noviembre de 1999 en torno a la exposición Vanguardias del Arte Portugués de los años 60 y 70 celebrada en la Fundación ICO en el año 1999).

De siempre se ha dicho que algo hubo de común en las experiencias portuguesa y española durante los años sesenta y setenta, ambas marcadas en su tramo final por los puntos de inflexión de la pacífica revolución de los claveles lusa, el 25 de abril de 1974, y por el fallecimiento del dictador español, en noviembre del año siguiente. Ese convencimiento es lo que, a mi juicio, atestigua y certifica esta exposición organizada por la Fundación Serralves de Oporto (de la que depende el Museo del mismo nombre, dirigido por Vicente Todolíj, que hospedan las salas de la planta baja del ICO. Un total aproximado de cuarenta obras, que resultan un tanto apretujadas en el espacio que se les ha concedido, pero que superan por calidad y diversidad esa dificultad impuesta. Las tendencias dominantes nos resultan más que familiares, incluso en su presencia física -acentuada en la primera década por la fragilidad de los materiales y en la segunda por su progresiva delicuescencia-. Ya sea la abstracción pospictórica geométrica, las adaptaciones nacionales del pop art, la introducción del minimalismo o la preponderancia de los nuevos comportamientos artísticos y el arte conceptual. Tampoco nos resultan del todo desconocidos ni sus figuras principales, Helena Almeida, Alberto Carneiro, Leonel Moura o Juliáo Sarmento (este último todavía con exposición retrospectiva abierta en el Palacio de Velázquez), ni algunas otras que o ya habían participado previamente o lo hicieron en la edición de ARCO de 1997 dedicada al país vecino. Helena Almeida, con Presenga y Joáo Grapa. Eduardo Batarda, con Galería 111. De Jorge Pinheiro, por ejemplo, conocía las piezas "citazionistas" que mostró en la galería Palmira Suso, ahora sé que treinta años antes realizaba abstracciones geométricas muy próximas a las de algunos de los integrantes de la Nueva Generación española. Alberto Carneiro, Angelo de Sousa -fiel todavía y entonces a un minimalismo no exento de brotes irónicos, así sus Pequeñas esculturas, orejas de termoplástico aplastadas bajo el calor- y Álvaro Lapa vinieron con Quadrado Azul. Este es uno de los alicientes de esta exposición, permitir un recorrido que alerta tanto a la memoria personal como empuja a examinar, por convergencia y confrontación, los paradigmas de una época. Otro siempre posible y no por ello menos deseable es o volver a disfrutar o interrogarse con artistas determinados o descubrir otros nuevos, o al menos ciertas piezas suyas, que nos llegan, además, desde un tiempo ido. De estos últirnos, en mi caso las de Fernando Calhau, Lourdes Castro (dibujos a línea), Ana Hatherly, Jorge Martins y Vitor Pomar.


Pintura habitada 1975 Helena Almeida


Janelas 1978 Ana Vieira


Cildo Meireles Bartomeu Marí *

Quisiera que algún día cada trabajo sea visto no como el objeto de elucubraciones estériles, sino como los hitos, los recuerdos y las evocaciones de conquistas reales y visibles.

Cildo Meireles

La obra de Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) se caracteriza por la búsqueda de nuevos significados a través de la confrontación y de la exploración de los límites en los ámbitos de la estética, la percepción, la ciencia o la economía. Se trata de un conjunto de trabajos que, en su búsqueda incesante, reflexiona sobre su propio lugar en el arte y pretende ser huella, vestigio, residuo de una actividad, la del artista consciente de que la memoria es la única posibilidad de permanencia que le resta a una obra. Desde finales de los años sesenta, Meireles ha desempeñado un papel fundamental en la vanguardia artística brasileña de posguerra, en la que siempre se halla presente la combinación del pensamiento abstracto y la experiencia física, la relación entre lo sensorial y lo cerebral, entre cuerpo y pensamiento. Así, Meireles constituye un punto de engarce entre el neo-concretismo de finales de los cincuenta (Hélio Oiticica, Lygia Clark y Lygia Pape) y el arte conceptual brasileño de finales de la década, del que Meireles es uno de los protagonistas. Un arte conceptual, el brasileño, que está marcado, en palabras del artista, “por ciertos aspectos políticos que son infrecuentes en el arte de otros lugares del mundo”. De ahí que su obra nos interese hoy particularmente y goce de gran acogida y reconocimiento fuera de las fronteras de su país, prueba de lo cual es la concesión al artista, del Premio Velásquez de Artes Plásticas. Los primeros trabajos de Meireles se plasmaron en forma de dibujos. En 1964, año en el que fija el artista el momento en que toma plena conciencia política, hizo una serie de dibujos-collage en los que incorporaba vendas quirúrgicas utilizadas en la medicina tradicional brasileña para la aplicación de emplastos de hierbas y remedios caseros. Estos primeros trabajos evidenciaron un interés temprano por los elementos gráficos en tanto significantes del potencial de materialización de otras dimensiones de carácter menos marcadamente visual. Es a finales de la década de los sesenta cuando Meireles comienza a trabajar en su concepto de Condensados, ejemplo paradigmático del cual es Cruzeiro do Sul (19691970), presente en la exposición, obra en la que un cubo diminuto de madera se convierte en un emblema de la condición moderna. Es una obra que, a pesar de sus reducidas dimensiones, sienta las bases de muchos de los temas que Meireles desarrollará a lo largo de su carrera. Esta obra supone un primer acercamiento a la dimensión espacial desde el punto de vista de la escala; al mimo tiempo, es una crítica de la concepción eurocéntrica de la historia y una reflexión sobre la necesidad de los mitos, “que plantea un diálogo entre Occidente y las tradiciones de los pueblos nativos, a su vez crítico e irresuelto”. El valor de cambio, como objeto de reflexión, está presente en la obra de Meireles de este periodo y a lo largo de toda su trayectoria, sea desde el punto de vista del valor del arte, como en Árvore do dinheiro (1969), sea en lo monetario, entendida la divisa como representación icónica de un país, caso de Zero cruzeiro/Zero centavo (19741978), Zero dollar (1974-1984) y Zero cent (1984). El dinero se convierte en paradigma de la relación entre materia y símbolo, puesto que puede ser ambas a la vez.


También es en los setenta cuando la obra de Meireles se radicaliza en sus aspectos políticos. Este momento está marcado por las Inserçoes em circuitos ideológicos (1970), que se relacionan con la idea de intercambio y se basan en la investigación de los mecanismos sociales que articulan la circulación de bienes de consumo y de información. Así, su obra más conocida de esta serie es el Projeto Coca-Cola, en el que Meireles imprimió sobre botellas de este refresco mensajes como “Yankees Go Home”, devolviendo posteriormente las botellas a la circulación. El exceso y la acumulación están presentes en Misão/Missões (Como construir catearais), de 1987, en la que Meireles retoma la idea de la colonización religiosa de Brasil. Asimismo, son patentes en Através (1983-1989), donde además se invita al público a enfrentarse con sus miedos, con las creencias heredadas o impuestas. La participación del público se pone a prueba en Eureka/Blindhotland (1970-1975), una obra sobre el conocimiento y la percepción, sobre la relación entre construcción mental y experiencia sensorial, otro de las grandes vetas temáticas en la producción de Meireles. Como antítesis del exceso encontramos la reducción extrema, una de cuyas formas más intensas es la monocromía, que históricamente ya fue utilizada por el constructivismo ruso. Buen ejemplo es Desvio para o vermelho (1967-1984), en la que la acumulación obsesiva de objetos rojos hace que la percepción del mundo se transforme y pierda su lógica visual. Cildo Meireles ha manifestado en varias ocasiones que el espacio posee connotaciones “físicas, geométricas, históricas, psicológicas, topológicas y antropológicas”. Estas connotaciones serán objeto de investigación en Fontes (1992), donde crea sistemas flexibles de medida que cuestionan dos de los pilares fundamentales de nuestro sistema cognitivo: el tiempo y el espacio. Si no hubiera tiempo y espacio, ¿qué sería de nosotros? De este modo, también nos acerca a una de sus principales preocupaciones: el cosmos, y los posibles modos de conocerlo o imaginarlo. (…)

*MARÍ, Bartomeu. Prólogo. En: Cildo Meireles. Barcelona: Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA), 2009


Inserções em Circuitos Ideológicos: Projeto Cédula, c. 1970 Cildo Meireles


Desvio para o vermelho 1967-1984 Cildo Meireles


Arte portugués en los año 60-70. + Cildo Meireles, artista brasileño.