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NÚMERO 1 / MAYO 2007

6. PRESENTACIÓN No sólo el cine cambia, la crítica también Ángel Quintana Elogio del radicalismo C. Losilla 10. GRAN ANGULAR Miradas hacia el futuro Encuesta a 29 cineastas

Avance Cannes 2007 La cuadratura del festival My Blueberry Nights, Jean-Michel Frodon Entrevista Wong Kar-wal. C. F, Heredero Conversación Jaime Rosales / Pedro Aguilera. Carlos Revlriego

43. EN MOVIMIENTO El cine de mañana J. Rosenbaum 44. CUADERNO CRÍTICO Hana / Entrevista a Kore-eda Roberto Cueto Borrachera de poder / Entrevista a Claude Chabrol Carlos F. Heredero Belle toujours Alvaro Arroba Bamako Jaime Pena

Last Days Carlos Losilla Zodiac Gonzalo de Pedro La soledad Carlos F. Heredero Spider-Man 3 Asier Aranzubia

94. MEMORIA CAHIERS Para terminar con la profundidad de campo André Bazin

64. RESONANCIAS Dreyer-Hammershei Miquel de Palol

99. LO VIEJO Y LO NUEVO Y los fantasmas vinieron a su encuentro Santos Zunzunegui

67. CUADERNO DE ACTUALIDAD Informe Ley de Cine

100. MEDIATECA Muñoz Suay. La memoria rescatada Antonio Santamarina

Influencias dominantes. Carlos Revlriego Entrevista a Fernando Lara Diez objetivos para ei cine español ¿La ley que no será? M. Torreiro

Festivales Las Palmas, Mar del Plata, Bafici

Diarios, de Perlov G. de Lucas El corto español vende fuera de sus fronteras Jara Yáñez Centenario Katharine Hepburn y John Wayne Eulalia Iglesias 93. FIRMA INVITADA ¿Dónde están los críticos? Diego Galán

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104. ITINERARIOS Series de TV americanas La puerta del cielo Intermitencias reales. Fran Benavente El ala oeste de la Casa Blanca A. Macé Los Soprano. Antoine Thirion A dos metros bajo tierra. Hervé Aubron

Cine europeo contemporáneo Arabescos europeos. Doménec Font Entrevista a Pedro Costa. Emmanuel Burdeauy Thierry Lounas

122. CUADRO CRÍTICO

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EDITORIAL Director Carlos R Heredero

Todos los caminos del cine Redactor Jefe: Carlos Reviriego Coordinador en Cataluña: Ángel Quintana Consejo de redacción: Asier Aranzubia Cob, Fran Benavente, Roberto Cueto, José Antonio Hurtado, Eulalia Iglesias, José Manuel López Fernández, Carlos Losilla, Gonzalo de Lucas, José Enrique Monterde, Jaime Pena, Antonio Santamarina Redacción: Jara Yáñez Secretaria de redacción: Elisa Collados Maquetación: Carmen Moreno Documentación y Producción: Pedro Medina Consejo Editorial: Jordi Balló, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Leonardo García Tsao, Román Gubern, Adrián Martin, David Oubiña, Manuel Pérez Estremera, José María Prado, Jonathan Rosenbaum, Jenaro Talens, Santos Zunzunegui Colaboran en este número Textos: Álvaro Arroba, Hervé Aubron, Emmanuel Burdeau, Domènec Font, Jean-Michel Frodon, Diego Galán, Thierry Lounas, Arnaud Macé, Miquel de Palo!, Gonzalo de Pedro Amatria, Quintín, Jonathan Rosenbaum, Santiago Rubín de Celis, Antoine Thirion, Casimiro Torreiro, Santos Zunzunegui Traducción: Aline Casagrande, Antonio Francisco Rodríguez Esteban, Carlos Úcar Fotografía: Gabriela Bossio Diseño de portada: Rafael Jaramillo Proyecto gráfico: Pablo Rubio / Erretrés Diseño REDACCIÓN C/ Soria, n° 9, 4° piso 28005 Madrid (España) Tel.: (+34) 914685835 Fax: (+34)915273329 E-maÜ: cahiersducinema@caimanediciones.es

Director General Manuel S u á r e z

C a i m a n E d i c i o n e s , S.L. C/Zurbano,34

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Carlos F. Heredero / Jean-Michel Frodon Cahiers du cinema. España asume con gusto ese "peso de las influencias" que resulta imprescindible para que una obra alcance "una originalidad significativa" (Harold Bloom dixit), porque esas influencias nacen -y tienen su piedra angular- en la trayectoria histórica descrita por su hermana mayor, desde el acto fundacional instaurado por André Bazin en 1951 hasta el Cahiers contemporáneo que se interroga de forma crítica sobre el papel que juega el cine en el momento presente. Pero Cahiers-España asume también una herencia fundada sobre el itinerario que conduce desde la republicana Nuestro Cinema (allá por los lejanos años treinta) hasta la más reciente Dirigido por, pasando por Objetivo, Cinema Universitario, Nuestro Cine, Film Ideal, Griffith, Documentos Cinematográficos, Cinestudio, Fulls de Cinema, Contracampo, Cinema 2002 o Casablanca, sin olvidar las aportaciones de cabeceras como Vértigo, Banda Aparte o Letras de cine. No nacemos pues en el vacío, sino que aparecemos como prolongación y como reacción a la vez frente a unas revistas que han provocado en nosotros aprendizaje, oposición, conocimiento, debate, reflexión o complicidad. Este "alumbramiento", que se quisiera tan feliz como el de Víctor Erice, nos obliga a preguntarnos una y otra vez, con Serge Daney, "cómo ir hacia una imagen" y nos, compromete a repensar el ejercicio de la crítica cinematográfica frente a todos los desafíos que nos plantea el universo audiovisual de nuestros días. No es una empresa pequeña, y probablemente todavía menos en España y en el ámbito de la crítica hispanohablante, hacia el que -por el conducto natural de una lengua común— también se dirigen estas páginas. Es un desafío de considerable envergadura, somos conscientes, pero también apasionante y revitalizador, capaz de movilizar algunas de las energías más incisivas y sólidas, pero también otras más jóvenes y despiertas, que hasta ahora se encontraban dispersas y que buscaban un cauce coherente para su expresión. La aparición de Cahiers-España se enmarca, por otra parte, en un proceso de proyección internacional emprendido por Cahiers du cinema, que se ha concretado también, recientemente, en la presentación de la revista francesa traducida al inglés sobre Internet (www.e-cahiersducinema.com). Esta estrategia viene a afirmar, hoy más que nunca, la necesidad del trabajo crítico en el mundo entero y en todos los frentes. Cahiers-España publicará cada mes alrededor de un tercio de los textos publicados en la revista francesa, procedentes de todos los campos en los que sus páginas intervienen (crítico, teórico, periodístico, histórico) al lado de los trabajos y artículos escritos directamente por los críticos y los colaboradores españoles. Nuestra respuesta, frente a la creciente uniformización del discurso dominante sobre el cine, frente a la tentación siempre reconfortante de instalarse en los márgenes de lo real y de aceptar pasivamente esa realidad que se nos impone, será siempre, siguiendo a Claudio Magris, "la continua, humilde y adogmática búsqueda de jerarquías de valores", porque creemos que también en el ámbito de la crítica "es necesario un pensamiento antiidólatra, un pensamiento fuerte capaz de establecer jerarquías de valores, de elegir y,por consiguiente, de dar libertad, de proporcionar al individuo la fuerza de resistir a las presiones que le amenazan y a la fábrica de opiniones y de eslóganes". El ejercicio de la función crítica no estará limitado en nuestras páginas, por ello, a la consideración de las películas que se estrenan sobre las pantallas comerciales. Ese reducto es ya demasiado pequeño como para dar cuenta, por sí solo, de la amplia, heterogénea y compleja red de experiencias y senderos por los que circulan las imágenes en el mundo actual. Nuestra mirada se dirige hacia el conjunto de las expresiones del universo cinematográfico. Y tiene la voluntad de ser una mirada radical (porque quiere ir a la raíz de las cosas), reflexiva (porque tiene la voluntad de abrir interrogantes), comprometida (porque aspira a intervenir en los debates desde nuestro propio punto de vista) y también razonada, porque sabemos bien, como decía Baudelaire, que "para serjusta, para tener su razón de ser, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde el punto de vista que abre el máximo de horizontes". • CAHIERS

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No sólo el cine cambia, la crítica también Ángel Quintana Los tiempos están cambiando. Constatarlo no implica nada nuevo, pero para cierta cinefilia dicha afirmación resulta terrorífica. Los cambios implican el fin de una cierta Arcadia a la que es imposible volver, y esta Arcadia ha sido el sustrato sentimental de toda una generación. Para algunos, la solución pasó por el laconismo, y entonces institucionalizaron los discursos sobre la muerte del cine. Llegaron a decidir incluso que en 1995, coincidiendo con su centenario, debía celebrarse su entierro. Sin embargo, el cadáver no apareció. En lugar de morir, el cine cambió de aspecto. Desde entonces, la carrera ha sido acelerada. Las salas se han convertido en anexos de los supermercados. Las palomitas han pasado a ser más rentables que las entradas vendidas en taquilla. Los DVD han hecho de la película un objeto. La obsesión por verlo todo ha sido sustituida por la de tenerlo todo. El ámbito doméstico es un espacio de exhibición en alta fidelidad. Los ordenadores son la puerta de acceso a la nueva filmoteca ideal. Y el viejo kinetoscopio de Thomas A. Edison, que perdió la batalla frente al cinematógrafo de los Lumiére, ha acabado ganando la partida. Todos estamos más conectados a los kinetoscopios domésticos -ordenadores portátiles o home movies- que a los cinematógrafos, los cuales son incapaces de singularizarse entre las múltiples ofertas de los supermercados. No sólo han cambiado los sistemas y las formas de ver cine, también lo han hecho ciertas formas de hacer cine, cuestionando algunas profecías anunciadas. El cine digital no ha servido únicamente para crear los mundos en los que Lara Croft acabará ganando el Osear a la mejor actriz, sino también para aumentar el deseo de filmar las ruinas de nuestra civilización. La captura de las ruinas ha servido para constatar que el fin de la historia está lejano. El autor cinematográfico ya no es sólo el autor-simulacro que cotiza en el mercado de valores de la posmodernidad, gracias a su capacidad para crear brillantes envoltorios. Ahora se ha convertido en un artista multimediático, para quien hacer imágenes no sólo significa pensar en las salas, sino también en los espacios propios del arte como las galerías o los centros culturales. Por otra parte, la disolución de las fronteras entre los géneros ha acabado revalorizando la cuestión de la frontera que separa la ficción del documental y de la vanguardia. En el cine espectáculo, la narración clásica ha sido bombardeada por el retorno al cine de atracciones y, en el cine de autor, por la aparición de fórmulas conceptuales heredadas de la literatura y del teatro. El concepto de drama, Inland Empire, de David Lynch perfectamente engarzado en las tradiciones procedentes del Actor's Studio, ha empezado a ser socavado por unos personajes sin psicología que se han convertido en cuerpos que circulan o, simplemente, en rostros atónitos ante la caótica complejidad del presente. Los cambios que atraviesa el cine son más que evidentes, pero todavía importantes sectores de la crítica parecen minimizarlos. Cada año, cuando los críticos de muchos grandes periódicos de todos los países se desplazan a los festivales, aspiran a encontrar esa película clásica inexistente y maldicen lo que ellos entienden como la lentitud o la extrañeza de muchas películas contemporáneas. ¿Por qué la crítica no quiere ser consciente de la mutación del cine? Sencillamente, porque prefiere soñar que cualquier tiempo pasado fue mejor, sin darse cuenta de que esa actitud les lleva a convertirse en especialistas en la pintura del renacimiento desterrados en una feria de arte contemporáneo. Del mismo modo que el crítico de arte no puede aplicar los criterios de centralidad y de orden en las obras actuales, el crítico de cine no puede buscar el relato cerrado, ni el drama tenso, en un cine que ha abierto el relato hacia la estética de la digresión y ha minimizado la dramaturgia. En la mayoría de los debates sobre la función de la crítica llega un momento en el que, inevitablemente, surge la cuestión del gusto. El crítico obligado a ver películas tailandesas e iraníes en las secciones oficiales de los festivales proclama su derecho a poder reivindicar su apego al humo de los cigarrillos de Hum6

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phrey Bogart. Cuando el gusto se convierte en el único criterio crítico, se debe tener en cuenta que el gusto también se educa. Oscar Wilde escribió en un maravilloso texto titulado El crítico como artista que la función de la crítica consiste en actuar como conciencia del arte, porque sin crítica no habría arte. Siguiendo las líneas de su pensamiento, resulta evidente que al preguntarnos qué significa hoy hacer crítica de cine debemos ir más allá de una cierta idea de la crítica que ha quedado obsoleta. Si el cine cambia, sería absurdo pensar que la crítica no debe cambiar. Los instrumentos utilizados por cierta crítica han empezado a resultar inoperantes. Para comprender las transformaciones estéticas de algunas películas debemos ir más allá del propio territorio clásico de la cinefilia para dialogar con el mundo del arte, de la filosofía, de la literatura o del teatro contemporáneo. Lo que para la crítica de los años sesenta era una buena película quizás ya no lo es para la crítica actual, porque las condiciones de recepción se han transformado. Para llegar a ser la conciencia del cine de su presente, la crítica debe poner el cine de hoy en perspectiva con la estética de su presente. ¿Con qué instrumentos podemos valorar la importancia de una película como Inland Empire, de David Lynch? Si nos ponemos a pensarla a partir de los parámetros clásicos de que una buena película es la obra bien realizada, bien interpretada y bien narrada, haremos el ridículo. Inland Empire requiere ser pensada en función del arte contemporáneo, de las derivas de la imagen digital o de las nuevas formas de percepción del tiempo. Si no pensamos la película desde la radicalidad corremos el riesgo de rechazarla o de conformarnos, simplemente, en indicar que es fascinante y extraña, sin ir más allá de los adjetivos más tópicos. Frente a un objeto como Inland Empire es preciso establecer un discurso, proponer un análisis y buscar una interpretación estética. Si no somos capaces de hacerlo, habremos fracasado.

No nos hallamos ante el final de una época, sino al inicio de un período extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contemporánea Para las personas que nos hemos lanzado a la empresa de dar forma a la edición española de Cahiers du cinema, la idea de que la crítica debe establecer una estrecha relación con los cambios del cine es fundamental. Queremos mirar el cine como un espacio de creación abierto a múltiples tendencias y a múltiples formas de circulación. No nos hallamos ante el final de una época, sino al inicio de un período extraordinario en el que escribir sobre cine es un modo de levantar acta de una de las más profundas y fascinantes mutaciones de la cultura contemporánea. Escribir sobre cine implica partir de una consideración esencial: el cine ya no ocupa la centralidad del audiovisual contemporáneo. El desplazamiento que ha sufrido respecto a Internet o a la televisión le ha conferido una extraña posición de resistencia y experimentación. Este hecho le otorga más libertad para reformularse a sí mismo y para provocar un pensamiento fuerte sobre el mundo. El cine puede ser un instrumento de resistencia contra la globalización de las imágenes, contra su mercantilización y contra lo políticamente correcto. Para afianzarse como alteridad a los discursos oficiales, necesita el apoyo de una crítica radical, que esté dispuesta, si es necesario, a navegar contracorriente. La tarea crítica no debe convertirnos ni en publicistas de los estrenos de la cartelera, ni en apóstoles de lo exótico. Muchas de las mejores películas no circulan por las salas, algunas se estrenan directamente en DVD y otras pasan por las galerías o centros culturales. La curiosidad nos debe llevar a buscar más allá de los circuitos establecidos. Pero no debemos actuar como simples buscadores de figuras extremas, prisioneros del afán de novedad. El cine no se reinventa a sí mismo desde la nada, sino que se transforma desde la seguridad que le infunden ciento doce años de historia. Walter Benjamín describió de forma alegórica su idea de historia tomando como pretexto el Ángelus Novus, de Paul Klee. Cuando el ángel mira al pasado sólo ve ruinas de la barbarie, pero una fuerza lo impulsa hacia el futuro. Como el Ángelus Novus, el crítico de cine debe saber observar los restos de su pasado mientras es lanzado al futuro por un fuerte viento huracanado llamado presente. • CAHIERS

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Instrucciones para seguir un ciclo

Elogio del radicalismo Carlos Losilla La corrección política y el exceso de buenas maneras han desterrado del lenguaje cotidiano algunos términos sin los cuales el cine —pero también la literatura, o la pintura— no podrán sobrevivir: entre ellos el radicalismo, el extremismo. ¿Por qué no ser radicales? ¿Por qué no poner al espectador contra las cuerdas del sentido, de sus límites? ¿Por qué no aniquilar todas sus certezas para salvaguardar la excitación de la búsqueda constante? Ya no es tiempo de hacer arte, sino de convertirlo en acción política a través de lo más íntimo: nuestra percepción del mundo influye indefectiblemente en lo que pensamos de él, y por eso más vale el vacío que una imagen acomodaticia, porque siempre es mejor arriesgarse a conocer lo malo que quedarse con un falso saber impuesto. Entonces, ¿por qué no el desasosiego? Todos los cineastas cuyas películas integran los ciclos de presentación de Cahiers du Cinema. España insisten en incomodar a su audiencia. Algunos desde la exasperación del silencio, de esas figuras marmóreas que se plantan frente a la cámara y se niegan a caer en el simulacro de la gran charlatanería postmoderna. Otros desde los laberintos del relato que interrogan directamente al futuro de la narración, que se disuelven poco a poco hasta terminar en el grado cero del significado. Hay más. pero no vale la pena seguir: importa el trazo colectivo, a menudo atomizado en diferentes escrituras parciales, pero siempre unido por la voluntad de merodear alrededor de las apariencias. Las formas del cine radical ya no piensan, más bien sospechan: de los modelos institucionalizados, del saber legitimado, de las imágenes histerizadas por el poder. Pero eso no redunda en la soledad de esos cineastas, ni de nuestra apuesta en su favor. Nada surge de la nada, y menos aún esos caminos que nos deslumbran con su promesa de futuro. Ocurre, sin embargo, que los ancestros nos quedaban más cerca, pues hubo un tiempo en que la institución cultural los aceptó y adoptó. Ahora nadie se atreve a estrenar a Pedro Costa, mientras que hace treinta años no había ningún problema en visibilizar a Bergman, Antonioni, Resnais. Hellman, Oshima... Dudamos de que Nobuhiro Suwa sea más "difícil" que Pasolini o Fassbinder: lo que ha cambiado es el rasero por el que se miden ahora, el de una lógica económica implacable, un mercado cultural -curiosa contradicción de términos— que sólo está dispuesto a rentabilizar una cierta estética de la obediencia, stm ufe, de Jia zhang-ke marginando cualquier atisbo de rebelión. Sin embargo, también hay que sospechar de las imposturas de la novedad: verbigracia, la dudosa canonización de gran parte del cine oriental sólo por el hecho de serlo. Radical viene de raíz, y es a esas raíces a las que debemos remontarnos. Jia Zhang-ke no es importante por su condición de chino, sino porque su cine empieza allí donde lo dejó el de John Ford, Yasujiro Ozu y algunos compatriotas suyos de los que no sabemos nada, de manera que el conocimiento de estos nuevos autores puede ser un modo como otro de reescribir la historia del (DES)ENCUADERNADOS cine. El último Costa proviene de los Straub, mientras que Suwa se inspira en Resnais y Rossellini, y Garrel revive a Eustache a Las películas del ciclo través de Renoir. Las generaciones se entrecruzan, pero los herederos ya no disponen de plazas públicas en las que lidiar, si exceptuamos festivales y pases clandestinos. No estamos, pues, desviando la atención hacia la rareza como respuesta a la atonía de nuestras carteleras, sino reivindicando a los descendientes naturales de quienes las ocupaban no hace tanto. Lo cual, por supuesto, tampoco impide el reconocimiento de su media naranja: si no hubieran sido estrenadas, las últimas películas de Clint Eastwood, Richard Linklater o David Lynch también ocuparían un lugar en nuestra lista, pues tienen mucho más que ver con Hou Hsiao-hsien, Gus Van Sant o Alexander Sokurov que con el resto de las novedades en cartel. ¿Y qué es eso que comparten? Parafraseando a Serge Daney, sus imágenes han aprendido a mirar nuestras vidas. • 8

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Miradas hacia el futuro Cuando el presente se hace pasado a velocidad de vértigo, todos los interrogantes del futuro se abren ante las miradas atónitas, reflexivas o combativas de algunos de los cineastas españoles y latinoamericanos más lúcidos de nuestro tiempo. CARLOS F. HEREDERO La aparición de Cahiers du cinema. España abre una oportunidad para repensar en términos contemporáneos no sólo el propio ejercicio de la crítica cinematográfica, sino también los diferentes caminos que el cine más sincero y comprometido consigo mismo recorre en la actualidad, bien avanzada ya la primera década del siglo XXI, en medio de esa fascinante mutación en la que se halla inmerso el universo audiovisual. Los desafíos a los que se enfrentan hoy los creadores del cine se suceden a velocidad de vértigo. Los cambios son constantes en el campo de la tecnología, del lenguaje, de la difusión y de la comunicación con los espectadores. La dinámica de la globalizacion y la revolución digital, que llevan inscritas en sí mismas la potencialidad de abrir nuevos cauces para la expresión personal y para la libertad creativa, amenazan con imponer el discurso único del cine-espectáculo y el espejismo engañoso de una autoría de qualité perfectamente asimilable por los estándares más codificados y menos novedosos. Frente a tales peligros, los Cahiers españoles queremos reivindicar espacios para la diferencia, para el disenso, para la libertad de innovación, para la heterodoxia, para la exploración de lo imprevisto, para la interrogación y para la duda, convencidos como estamos de que sólo a partir de una relación viva con el arte y con la sociedad de su propio tiempo, sólo de 10

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la indagación sincera en los abismos de lo desconocido y en la herencia del pasado, podrán nacer las obras más valiosas y capaces de perdurar. Con la mirada puesta en esta coyuntura, hemos optado por interrogar, en primer lugar, a los propios creadores, que en definitiva son el motor esencial de las obras y de las imágenes que nos convocan. Nos hemos dirigido para ello a una nómina de cineastas del ámbito hispano y latinoamericano con la voluntad de ofrecerles una ventana para reflexionar en público sobre su propia práctica como creadores frente a la naturaleza cambiante de las imágenes en el momento presente. Es una nómina que se quiere representativa y selectiva, plural y exigente. Hemos hecho apuestas y hemos recogido, a la vez, una amplia representación de los diferentes senderos que configuran, a nuestro entender, una radiografía plausible de los territorios diversos por los que nosotros entendemos que pasa el cine de autor más interesante, más vivo y revelador, hoy en día, en España y en Latinoamérica. Es evidente, claro está, que el tópico se impone una vez más: desde luego que 'son' todos los que 'están', pero sin duda no 'están' todos los que 'son'. Entre los primeros, hay cineastas de generaciones muy diferentes y de registros casi antagónicos, representantes de tendencias y de estilos a veces contrapuestos, peMAYO

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ro también complementarios. Entre los segundos, algunos simplemente no han podido responder a la encuesta por encontrarse embarcados en rodajes o proyectos que les impedían hacerlo, otros han quedado fuera porque entendemos que su cine, su sensibilidad o su generación pueden verse representadas por algunos de los colegas incluidos. El diagnóstico que ofrecen las respuestas es tan plural y polémico como representativo del actual estado de las cosas. Del pesimismo más desencantado y nihilista a la negación más radical y militante, desde la autoindulgencia compasiva hasta el radicalismo visionario, desde el posibilismo a la utopía, desde la actitud reflexiva y autointerrogativa a la voluntad de buscar espacios, dentro de las nuevas realidades, para formas de expresión innovadoras o para poder enlazar con las enseñanzas del pretérito. No podía ser de otra manera en medio del contexto actual y desde la pluralidad de perspectivas convocadas, pero desde Cahiers-España nos atrevemos a recoger lo más esperanzado y lo más arriesgado que puede encontrarse en algunas de la reflexiones, la apuesta a favor de esa utopía necesaria ("la siguiente película que cambie el mundo") y el sueño, compartido con Isaki Lacuesta, de que "algún día podremos escribir películas con sólo abrir los ojos y nos bastará cerrarlos para poderlas ver". •


MIRADAS HACIA EL FUTURO

1. ¿Cómo afronta usted, como creador, la práctica del cine frente a un futuro ya inmediato de cambios y transformaciones en la naturaleza de las imágenes? 2. ¿Cómo piensa usted que esas transformaciones van a condicionar las nuevas formas de consumir imágenes y de relacionarnos con ellas?

V í c t o r E r i c e (Carranza, Vizcaya 1940) La Morte rouge, 2006 1. ¿Qué clase de cambios y transformaciones? Habría que precisar... Preguntarnos también de qué hablamos o queremos hablar cuando, quizás por inercia, hoy decimos la palabra cine. Aunque se puedan ver, de cuando en cuando, buenas películas, la sensación -algo más que la sensación- que uno tiene, cuando echa una ojeada a su alrededor, es que el cine es cosa del pasado. Y que el Audiovisual, con todo lo que eso supone, constituye nuestro presente, lo establecido. En fin, al margen de las abstracciones, y a modo de respuesta: como cineasta, yo sólo trato de sobrevivir día a día. 2. Algunas de las transformaciones que más me afectan -no puedo saber si son las mismas que están en la mente de los autores de esta encuesta- son las derivadas del absolutismo del Audiovisual. Desde sus orígenes, la imagen en el cine estuvo asociada al principio de realidad. Ahora, sin embargo,

con su capacidad para poner cada día en circulación miles de imágenes por segundo, el Audiovisual ha transformado a lo real en una categoría tecnocultural cuyo peso se mide sobre todo en la pantalla del televisor, allí donde la imagen funciona como prueba. Pero, ¡ay!, demasiadas imágenes pueden aniquilar la imagen misma. Inflación o hipertrofia son efectos -trastornos, desajustes, si se prefiere- que produce en la imagen, cada dos por tres, esa industria pesada de nuestro tiempo que se ha dado en llamar Comunicación. La alucinación que provocan en las grandes masas de población es grave: confundir el ver y el saber. ¿Podemos hoy dar crédito a lo que nuestros ojos en las pantallas ven? Por otro lado, la industrialización de la imagen a escala planetaria otorga a los países más desarrollados el monopolio de las representaciones cotidianas de la realidad, agrandando las diferencias entre ricos y pobres. Con un efecto añadido: que la irrupción simultánea del dinero en la imagen y de la imagen en la persuasión colectiva contribuye a reabsorber el espacio cívico en el espacio económico. No es extraño, en definitiva, que, en lo tocante a las nuevas formas de relación con las imágenes -y como bien refleja la pregunta que arriba se hace-, se hable de consumir, eco inequívoco de esa cosificación del ciudadano que el Mercado genera. La lucha por la supervivencia de la imaginación pasa, entre otras cosas, por la lucha contra el absolutismo del Audiovisual. Y en ese combate -desigual, sin duda- nos queda el consuelo de pensar que las imágenes verdaderas -es decir, justas, necesarias- no se consumen: ni ayer, ni hoy, ni mañana. •

J o s é L u i s G u e r í n (Barcelona, 1960) En la ciudad de Sylvia, 2007 1. Una proyección muda, en blanco y negro sobre una pantalla cuadrada, es un pozo sin fondo. Desde esa convicción, permanezco atento a las fisuras que estos cambios puedan abrir en una industria pesada y endogámica. 2. Tienen la forma de una desacralización: el tiempo sagrado de la pantalla frente al tiempo doméstico del portátil o del móvil. • CAHIERS

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GRAN ANGULAR

Fernando Meirelles

(Sao Paolo, Brasil, 1955) El jardinero fiel (The Constant Gardener), 2005 1. Hace unos veinticinco años, la creación de los samplers y de diversos sintetizadores de sonido provocaron una verdadera revolución en la creación musical. Los músicos ya no dependían de estudios o de una orquestra para hacer sonar sus composiciones. Un chaval de dieciséis años podía componer y oír su sinfonía, un arreglo de metales o una composición étnica con instrumentos de Mali. La creación y distribución de la música se ha democratizado y las discográficas, antiguos imperios, hoy prácticamente han desaparecido. Siento que estamos viviendo ese mismo proceso, pero ahora en relación con la creación de imágenes y con su distribución. Crear películas y exhibirlas es cada vez más accesible. En lugar de centenares de productores alrededor del mundo, hoy existen centenas de millares. En Brasil, aunque la prensa internacional elija algunos cineastas como Walter Salles o a mí mismo como repre-

sentantes del nuevo cine local, el fenómeno más importante es el surgimiento de centenares, si no millares, de núcleos de producción de películas digitales en áreas antes completamente excluidas. De esta numerosa cantidad de candidatos a nuevos cineastas saldrá un cine original y con una frescura que los productores integrados en el mercado (como yo) no son capaces de entregar. Hay que esperar para ver. 2. Para seguir empleando la analogía con la música, en Brasil hoy los grupos o cantantes de mayor éxito hacen su trabajo totalmente fuera del sistema. Son grupos del norte y nordeste del país que venden miles de discos y llenan estadios, pero cuya existencia los medios oficiales del país ignoran. En el mismo sentido, en Brasil ya existen festivales de películas de la periferia, diversos encuentros organizados entre estos nuevos productores, así como un circuito de exhibición propio en asociaciones de vecinos (de barrios) o vídeo-clubs locales. Hacer cine pasó de ser una aspiración a una posibilidad real en las favelas brasileñas. Creo que ese mercado paralelo de producción y consumo de imágenes va a aumentar mucho en los próximos años y pasará a formar parte de la vida de las comunidades que hasta el momento sólo han consumido pasivamente lo que llegaba de los centros de producción del país o del mundo. Esta relación más próxima entre el discurso de las imágenes y sus vidas, es decir, la apropiación de la propia historia, me parece que es el gran elemento transformador que está por llegar. • Traducción: Aline Casagrande

I s a b e l C o i x e t (Barcelona, 1960) Cartas a Nora (Invisibles), 2007 1. Estamos asistiendo a una desacralización de las imágenes y a su modo de percibirlas. Yo procedo de una generación que sentía una adoración sin límites por las películas. Evidentemente, esto ya no es así. La manera en que vemos ahora las películas está cambiando. Yo sigo yendo mucho al cine y para mí sigue siendo un momento muy especial, casi religioso, pues el poder de la sala oscura te hace focalizar la atención de un modo que no es posible en casa o en el ordenador, donde hay otro montón de cosas que te distraen. Pero entiendo que la gente que no ha tenido esa experiencia con las salas de cine, no tenga por qué sentir el cine como yo lo siento. Como creadora, he podido rodar tanto con un equipo básico como con una cámara de alta definición. Más allá de formatos y de medios, para mí lo más importante es lo que quieres contar, cómo y para quién lo quieres contar. Todas estas nuevas posibilidades de rodar que están al alcance de nuestra mano no me afectan de un modo determinante. Sigo teniendo los mismos retos y mis referentes no han cambiado, me siguen influyendo, por encima de todo, los libros que leo, las películas que veo, las cosas que me pasan y las que les pasan a la gente que tengo alrededor. 12

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2. Me gustaría ser optimista pero, quizá por una serie de acontecimientos que no vienen al caso, ahora mismo no lo soy. Quizá esa desacralización de las imágenes a la que me refería conduce inevitablemente a su banalización. Ya nada es realmente importante y cualquiera puede colgar cualquier cosa en una página web como youtube. Pero ya señaló Godard que uno puede rodar cualquier cosa pero no de cualquier manera. Lo importante es saber quien eres tú con respecto a lo que cuentas, y en ese abismo que existe entre lo que es tu punto de vista y lo que cuentas, es donde está tu mirada. •


MIRADAS HACIA EL FUTURO

P e d r o A l m o d ó v a r (Calzada de Calatrava, Ciudad Real, 1949) Volver, 2006

1. Mis películas están basadas, cada vez más, en guiones muy férreos, o eso pretendo, en los que todas sus imágenes son corpóreas, incluso las más imposibles -por ejemplo la vagina gigante de Hable con ella- también lo son. Pocas veces he usado técnica digital: en la misma película tuve que insertar la cabeza de Rosario Flores en el cuerpo de un torero. Eso antes no hubiera sido posible, pero ambos eran reales, físicos, quiero decir que nunca he utilizado imágenes sintéticas. Mis películas giran alrededor de los personajes y sus peripecias. Las emociones son las que mandan y a ellas accedo a través de los actores, de la luz, de los colores y de la música y todo ello lo elaboro de un modo totalmente artesanal. Aunque todo está en el guión, sería incapaz de rodar toda una película siendo fiel a un story board. Necesito libertad para incorporar todo lo que se me ocurre en el momento de rodar. Una película es algo vivo y por mucho que hayas ensayado hay una energía única que sólo se da después de decir: "Motor-Acción". Y no quiero renunciar a esa libertad, a la capacidad de improvisar y adaptar. Y así pienso seguir haciéndolo, aunque técnicamente las posibilidades se hayan disparado hasta el infinito. 2. Este es un tema muy amplio que afecta de un modo distinto a los diferentes grupos que componen el variado tejido de la industria cinematográfica. Los cambios ya se están dando, y afectan sobre todo a la exhibición y a la distribución. La gente ve más imágenes que nunca, pero no en la pantalla de un cine, sino sobre otros soportes que en la mayoría se me antojan empobrecedores. ¿Es imaginable que alguien pueda ver una película en un móvil? La capacidad de hipnosis de la pantalla de un cine se ve pulverizada por el resto de los formatos, aunque el DVD esté cada vez más cerca de la sensibilidad de los cinéfilos. En el momento en que haya cines digitales (y desaparezca la copia en 35mm.), las películas tendrán que competir con todo tipo de espectáculo masivo que se programará en esos mismos cines. Y el resultado será desastroso para las películas. Estamos viviendo un cambio de época, ese cambio ya ha empezado y afecta de modo inmediato a la exhibición y la distribución. Para el autor todo lo que amplíe su capacidad de manipulación, teóricamente, implica riqueza expresiva. Más elementos con los que narrar. Me imagino a Alfred Hitchcock sirviéndose de todos los últimos adelantos, sería maravilloso. Al propio David Lynch, las nuevas tecnologías le están inspirando una obra nueva y totalmente cinematográfica. Pero, desgracia-

damente, detrás del cine que se está desarrollando a base de tecnología avanzadísima, no están ni Hitchcock ni Lynch, sino inteligentes burócratas del entretenimiento, cuyo público es infantil o adolescente, y cuyas películas tan avanzadas técnicamente se parecen cada vez más a las imágenes y las peripecias de los videojuegos. Lo cual me parece de una pobreza apocalíptica. El cine de aventuras, o cualquier género que implique acción o fantasía, ha perdido su elemento esencial: la emoción, la emoción del peligro que corre el protagonista. Cada vez hay menos diferencia entre Spider-Man, Hombres de negro, Los ángeles de Charlie, etc. con un videojuego. El espectador ya no tiembla ante el peligro que acecha a los protagonistas. Y es una pérdida terrible. Cualquier película de acción o fantasía de los años cincuenta (por no mencionar los años treinta: comparen el primer King-Kong con el último) contiene mayores dosis de fascinación, terror, hipnosis y emoción que las actuales. ¿Lo saben los jóvenes que se acercan a las imágenes sintéticas de sus héroes favoritos, en la actualidad? Probablemente no. •

A m a t E s c a l a n t e (Barcelona, 1979) Sangre, 2005

1. El cine es un arte que ha estado en constante cambio desde su inicio, y justamente este dinamismo es lo que me motiva y fascina desde mis primeros acercamientos a él. Ahora encuentro que la imagen se ha vuelto más desechable y anónima. Imágenes sin valor creadas de manera inmediata transmitidas por todas partes y consumidas de inmediato. La imagen y su creador se han separado y, de cierta forma, el realizador ha desaparecido. Por esto mismo, el cine de autor vale menos y menos cada día. Yo creo en el proceso de hacer películas con los mínimos recursos necesarios pero tratando de llegar a un máximo emocional y subconsciente. También me inclino por un cine mas orgánico y sin adornos entre lo que capturo y lo que el espectador recibe. Filmar cuerpos reales en situaciones cotidianas es lo que me emociona y en donde creo encontrar la razón por la cual quiero hacer cine. A veces me siento invadido por imágenes de todo tipo que van devorando mis principios más profundos, y entonces debo luchar contra esas imágenes, CAHIERS

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rescatando las que pueda, aunque cada vez queden menos rescatables. Supongo que como cineasta éste es mi reto.

Fernando Trueba (Madrid, 1955) El milagro de Candeal, 2004

2. Como público estamos más aislados cada vez y más metidos en nuestro propio mundo personal e inmediato. La pantalla se ha vuelto más pequeña que el espectador y la realidad filmada se ha transformado en fantasía pura sin límites para el publico en general. Se podría decir que el público ha superado la imagen y ahora es el indiscutible amo de ella. Esto tendrá sus ventajas, pero también puede causar egoísmo y mediocridad en el modo en que consumimos imágenes. Temo que algún día, en el futuro cercano, ir a una sala de cine será lo que ahora es leer un libro. Por otra parte, las nuevas tecnologías están otorgando al cineasta una novedosa herramienta con la cual trabajar y expresarse. Hay cosas que ahora puedo crear en cine que hace cinco años habrían sido inimaginables sin un presupuesto de millones. •

Paz Encina (Asunción, Paraguay, 1971) Hamaca paraguaya, 2006 1. Creo que la mayoría de los directores de cine estamos todavía muy ligados al formato fotoquímico y bastante ajenos a los cambios que en realidad aún no han alcanzado la calidad del celuloide. Lo mejor que puede pasar es que contemplemos esta posibilidad como una elección estética, aunque me gustaría que siempre formara parte del pensamiento: que si uno aborda una u otra naturaleza de imagen sea realmente porque se está acercando a lo quiere contar, y no por costes o por comodidad. Sé que el vídeo ha dado lugar a muchos directores, pero creo que si uno decide practicar algo distinto, lo tiene que hacer con la responsabilidad de seguir siendo uno mismo. Hay situaciones que solamente pueden ser captadas con los nuevos formatos, y eso es maravilloso, pero también sería maravilloso encontrarlas como resultado de una búsqueda concreta y no producto del azar. El término "experimentación", tan ligado a las últimas transformaciones, está ya muy confundido con el de "ocurrencia", y la consecuencia es que hay mucha "cualquier cosa" circulando por todos lados. 2. A mí me cuesta mucho pensar en términos de futuro, creo que es algo inimaginable... Lo más probable, en todo caso, es que el espacio virtual se apropie de la distribución. En este sentido, creo que los grandes estudios irán perdiendo su dominio, pues uno podrá colgar su película en Internet y la gente irá pagando por verla. Esa podría ser una alternativa sobre todo para países sin industria, como Paraguay, donde la piratería está en auge. Pero también, como creadora, lamentaría mucho la situación en la que nos deja esa nueva realidad, pues uno ya no podría observar a la gente viendo la película propia, y los filmes dejarían de responder al hermoso ritual de las luces apagadas y el total silencio, de que las imágenes transiten en un mundo sin ruidos ni prisas. Sería una gran pérdida. • 14

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1. Siempre me he movido entre los dos extremos. Cada vez que he podido, he rodado "en estudio", pues tenía la sensación de que era un raro privilegio que se me ofrecía. Del mismo modo, he montado en moviola hasta "después del final", como aquel que se come el último tomate o se bebe el último zumo de naranja de la historia. Al mismo tiempo, me gusta probar las nuevas tecnologías, rodando en DV, en HD, etc.; y montar (ahora dicen editar, como dicen grabar por rodar) en digital. Me parece genial poder montar en tu ordenador sin tener que ir a un estudio. Acerca la práctica del cine a la escritura. La "intimiza". Y eso sólo puede ser bueno. Creo que todas las transformaciones de estos últimos años afectan menos de lo que pensamos a "la naturaleza de las imágenes". Personalmente, siempre echaré de menos la transparencia del negativo, el proceso de la luz impresionándolo y haciéndole perder la virginidad (se llamaba "película virgen"), o la luz del proyector atravesando el positivo y viajando a través de la oscuridad hasta desparramarse en las sábanas blancas de las salas oscuras. En el lado positivo, me alegro de perder de vista los delicados y casi nunca satisfactorios procesos de revelado, positivado, etalonado, tiraje de copias, etc. Creo que actualmente, con las nuevas técnicas, podemos maitriser, que dirían en Cahiers, nuestras imágenes y su forma final de modo más preciso. Hoy pueden rodarse películas personales, pequeñas, artesanales, que no necesitan del entramado industrial de distribución, exhibición y marketing. Pueden existir al margen del mercado. 2. El entramado industrial cinematográfico-televisivo es tan repugnante que contemplo con cierto placer su derrumbamiento. Y aunque ya comienzan a reorganizarse para controlar el nuevo mercado, las nuevas tecnologías van a dejar un campo de acción mucho mayor para los independientes. Me gusta tener acceso inmediato al patrimonio cinematográfico, sea mediante DVD, descargas en la red, etc. Creo que esta agilización del acceso a las películas es buena. Siempre que sea con calidad y de forma legal. Yo crecí en salas donde la gente comía (de todo, no sólo palomitas), hablaba (entre ellos, pero también a la pantalla, a los personajes), y practicaba el sexo en todas sus formas... Echo de menos todo aquello. No mi infancia, pues no soy nostálgico. Pero sí aquellos cines. Eran fellinianos, antes de yo saber quién era Fellini. Pero asistimos al triunfo definitivo del cine sobre todas las formas artísticas. Al final la red, la línea telefónica, la pantalla del televisor, etc. todo va a servir para ver cine. Y las casas se convierten en pequeñas salas de cine, donde la gente seguirá comiendo, hablando y practicando el sexo en todas sus formas. •


G u i l l e r m o d e l Toro (Guadalajara, México, 1964) El laberinto del Fauno, 2006 1. El cine ha ido creando la posibilidad real de que se produzca una democracia de la imagen. Desde el momento en que la imagen se vuelve electrónica y, después, se transforma en una corriente digital, la democratización de la imagen es una realidad. Simplificando mucho, podemos sostener que el cine clásico de los años cuarenta y cincuenta se libera en términos narrativos durante las décadas de los sesenta y setenta. Pero la liberación técnica no se produce hasta la llegada del vídeo. La imagen ya no queda circunscrita a las fronteras y límites que marcan los postulados academicistas, de los que se liberaron la pintura y la escultura hace tanto tiempo, pero a los que el cine todavía se ajustaba hasta hace bien poco. Para hacer una analogía con la música, yo diría que en términos cinematográficos ya hemos dejado atrás la música de cámara y también el jazz, y que ahora estamos como en una especie de música garage-band, que permite la producción propia, e incluso la distribución propia del producto. Esto es muy bello y a la vez es muy rápido, porque la mutación de los ritmos y las formas de narrar es más veloz que nunca, porque ya no sólo se filma digitalmente, sino que también se distribuye digitalmente. Por un lado, esto me llena de alegría porque proporciona al cine la posibilidad de vivir el mismo momento que la música vivió con el grunge, es decir, apropiarse de su rabia y de su capacidad de innovación, al tiempo que proporciona autorretratos muy rápidos, viscerales, frescos y vivos de las emociones de ahora. Como narrador, yo intento seguir disfrutando de todo lo que se hace, y aunque tengo un corte más clásico como director, al mismo tiempo creo que no hay que tener miedo al cambio sino adop-

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tarlo y asumirlo, porque aquel que le tiene miedo al cambio se transforma en un ser viejo y reaccionario. 2. Frente a estas transformaciones, lo primero que corre riesgo de perderse es la parte operística y pictórica, de gran peso y de gran gravedad en la imagen, es decir, un encuadre de David Lean, con una composición, un balance de color y una luz perfectos. Son planos que podían aguantar minutos en pantalla, y al mismo tiempo su duración en la memoria colectiva era de décadas. Ahora creo que a través de todos los medios nuevos, la perdurabilidad de las imágenes se ve amenazada, y éstas se convierten en imágenes de usar y tirar. Sin duda, es uno de los riesgos que corremos al relacionarnos con la nueva naturaleza de las imágenes. La experiencia de recibir imágenes se hace así visceralmente distinta de la acostumbrada. Ahora, por ejemplo, conectado a youtube. com, puedes ver un vídeo musical de forma instantánea, o puedes lograr que imágenes propias se vuelvan icónicas y que se conviertan en experiencias globales. Esta distribución masiva de cualquier tipo de imagen no es consecuencia de un acto premeditado y diseñado industrialmente, sino que puede producirse de forma prácticamente espontánea e imprevisible. Yo puedo estar solo con mi ordenador y sentir cómo cierta imagen me golpea directamente, pero ese impacto es al mismo tiempo masivo y social, instantáneo y global. La siguiente película que cambie el mundo cumplirá cabalmente la profecía de Coppola, pues estará dirigida por una adolescente con una cámara de vídeo. •

R i p s t e i n (México D. F, México, 1943)

El carnaval de Sodoma, 2006 1. Antes se necesitaban grandes cámaras, mucho material fotográfico, laboratorios y grandes aparatos para el sonido. Las nuevas plataformas me ofrecen ahora la posibilidad de coger una cámara muy pequeña, resolver todo el rodaje con ella y tener el equipo de posproducción de la película en un ordenador. Esto es lo positivo, lo que me da libertad para hacerlo más barato. Ahora bien, lo cierto es que los nuevos formatos no propician nuevas imágenes, sino tan sólo nuevas formas de rodar. Está bien que la práctica del cine se democratice de alguna manera, 16

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Isaki Lacuesta (Girona, 1975) La leyenda del tiempo, 2006

Secuencia de fotogramas del cortometraje Microscopías (2003), de Isaki Lacuesta. A partir de una serie de fotogramas de la película anónima E/ boxeador, se realizan dos aumentos microscópicos. El primero de 174 aumentos y el segundo de 940 aumentos.

1. Con optimismo y con los ojos muy abiertos. Dispuesto a todo tipo de experiencias, convencido de que podremos hacer buen cine del derecho y del revés. Sin dogmatismos ni lamentos. Un cineasta que se queja en público no sólo es descortés: es un mal cineasta. Al fin y al cabo, el cine lleva toda su existencia inmerso en un proceso de transformación, la mutabilidad constante forma parte de su naturaleza. Un ejemplo: estas imágenes son el resultado de observar viejos fotogramas en estado de descomposición a través de un potente microscopio electrónico. Los rastros de un boxeador luchando contra su propia sombra, vistos a cien mil aumentos, dan lugar a una constelación de soles negros, a eclipses, a galaxias insondables. Un blow up en grado extremo. Cada película guarda en su interior otros filmes escondidos que se multiplican hasta el infinito. En este caso, los fotogramas de nitrato descompuesto han dado lugar a estas nuevas imágenes, grabadas en vídeo digital. Jean Eustache nos describió en La maman et la putain un mundo futuro en el que nadie podría concebir qué había sido el cine, donde ya nadie recordaría la existencia de imágenes en movimiento. Por el contrario, Jean Renoir pensaba que, aunque el Partenón se derrumbe algún día, el legado de su idea sobrevivirá; no en vano, seguimos siendo herederos de aquellas pinturas griegas que nunca hemos podido contemplar. Prefiero pensar como Renoir. Nos queda cine para rato. Disfrutémoslo. Lo inesperado nos aguarda. 2. Algún día podremos escribir películas con sólo abrir los ojos, y nos bastará cerrarlos para poderlas ver. •

pero eso es precisamente el desastre. En la democratización está la mierda, el enorme caudal, el imparable alud de mierda que se nos viene encima... porque ahora cualquiera puede hacerlo. Por supuesto, detrás de la mierda aparecerán algunas joyas, sin duda, porque si hay muchas películas, alguna estará bien. 2. Las salas de cine terminarán siendo únicamente para las películas de Hollywood y de gran espectáculo. Te metes a un cine y eliges la película por el afiche. El crítico fundamental de las salas multiplex es el que te vende la entrada, a quien le pides que te recomiende una película, y ésa es la que ves. Todo lo demás desaparecerá lentamente, porque su existencia ya no tiene sentido. Que nuestras películas encuentren su público cada vez es más producto del azar que de la

necesidad. Antes se esperaba con entusiasmo una película de Fellini o de Bresson, pero eso se ha perdido. Ahora sólo hay basura. Internet y el teléfono móvil han llevado a velocidades de vértigo la satisfacción instantánea, y éste es el problema. La velocidad a la que ahora se satisface todo hace que ni siquiera haya necesidades que satisfacer. Se camina rápidamente hacia delante sin ningún propósito. Antes los festivales eran una plataforma de lanzamiento para que te conocieran, y después tus películas tuvieran una difusión. Ahora el festival es el fin en sí mismo, y de ahí no se sale. Ya no sucede nada después. Por eso se tiende al cine secreto, a la película que guardas en un cajón y se la enseñas a los amigos, o a nadie, que es algo enloquecedor. Es masturbatorio y abominable que ocurra esto, pero así es como es. Se acabó. El mundo al que yo pertenecía ya no existe. • CAHIERS

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M o n t x o A r m e n d á r i z (Olleta, Navarra, 1949) Obaba, 2005 1. Creo que hay dos factores que determinan y condicionan la creación cinematográfica actual. Por un lado, su transitoriedad: antes, las películas se exhibían durante meses e incluso años, y ahora se consumen y desaparecen en cuestión de días. Antes, los movimientos cinematográficos, sus expresiones artísticas, tenían tiempo para desarrollarse y asentarse, para crear escuela, para establecer tendencias. Ahora, cualquier idea, cualquier propuesta, apenas dura el tiempo que tarda en ser enunciada. Por otro lado, asistimos a una creciente mercantilización del producto cinematográfico: todo vale si puede ser consumido, si es rentable. A estos elementos de provisionalidad y mercantilización -que considero esenciales a la hora de plantearme una película- se suman las continuas innovaciones técnicas y estilísticas que, la mayoría de las veces, trastocan el significado de las imágenes, elevando a categoría de vanguardia lo que tan sólo son pasajeros síntomas de "modernez". Ante este complejo y cambiante universo creativo, trato de buscar un equilibrio entre lo que me interesa contar y las exigencias de un mercado

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como afronto mi trabajo como cineasta, buscando una mirada propia, personal, que dé sentido al relato cinematográfico y que sirva para reinterpretar la realidad. Intento que mis películas contribuyan al conocimiento de las personas y de los pueblos, y que las historias que cuento -y sus personajes- reflejen la condición humana en esta realidad cambiante en que nos movemos, para que nos ayude a comprenderla y a transformarla. cada vez más excluyente, que tiende hacia la uniformidad de contenidos bajo el engañoso concepto de la universalidad: lo universal sólo existe como proyección de lo individual, de lo concreto, porque sólo se accede a lo general a través de lo particular. Es en esta línea y bajo estas premisas como entiendo mi trabajo creativo, sin olvidar -sino todo lo contrario- que todas las imágenes son portadoras de ideas y llevan implícito un posicionamiento ideológico. No existen las imágenes objetivas ni imparciales, porque todas conllevan una actitud, una postura, que deviene en un punto de vista subjetivo sobre la realidad que muestran. Y es a través de este punto de vista

(Río de Janeiro, Brasil, 1946)

Cleopatra, 2006 1 y 2. Un filósofo contemporáneo se ha referido a la historia del cine como la historia del "martirologio". En Sed de mal, Orson Welles presenta el cine como un movimiento tiránico, una asociación de gángsters, políticos, burócratas y periodistas que genera el hombre nulo, corrupto, un parásito detrás de una ventanilla, y que termina por sumergirse en una cloaca de agua estancada y sucia. Estas transformaciones en la naturaleza de la imagen a las que se refieren, son en verdad transformaciones en los recursos, de manera que conducen a la banalización en la producción de imágenes. Esto, seguramente, tendrá la capacidad de transformar algo, pero la primera cuestión, más penosa y más urgente, habla del esfuerzo necesario que hoy la creación de la imagen, en los tiempos heterogéneos que la constituyen, debe exigir. Un duro trabajo. Veo el cine como un radical instrumento de auto-transformación, un organismo intelectual demasiado sensible que traspasa todas las artes, las ciencias y la vida... • Traducción: Aline Casagrande 18

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2. La imagen, hoy día, es omnipresente: televisión, video juegos, teléfonos móviles, Internet... conforman esta realidad en la que, prácticamente, todo aquello que no tiene una imagen, no existe. Por eso, creo que la sociedad -en todos sus ámbitos- va a demandar, cada vez más, la presencia de imágenes. No sabría precisar cuáles van a ser los modelos o sistemas que se van a utilizar en el futuro para su consumo, ya que la imparable digitalización del proceso audiovisual permite la utilización de nuevos soportes y canales de distribución que, sin lugar a dudas, modificarán esencialmente los métodos de producción y explotación actuales. Estas modificaciones tienden, por un lado, hacia la globalización de los contenidos y sistemas de explotación (Internet, redes de comunicación vía satélite, digitalización y automatización de salas...) y, por otro, hacia un consumo cada vez más individualizado de las imágenes (ordenadores, reproductores portátiles, teléfonos móviles...). Una aparente dicotomía que permitirá un mayor control sobre qué imágenes se consumen y cómo se consumen. A la contra, la imagen digital concede una mayor libertad de creación (al abaratar costes, reducir equipo...) y también ha abierto un camino de divulgación y acceso a la práctica audiovisual para los no profesionales, favoreciendo la creación y exhibición de trabajos al margen del mercado y de los circuitos comerciales. Estas posibilidades de la imagen digital generan nuevas expectativas que debemos explorar, ya que, personalmente, creo que cualquier sistema es válido si sirve para contar historias, para expresar y transmitir sensaciones, realidades, o para enriquecer el conocimiento humano. •


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L u c r e c i a M a r t e l (Salta, Argentina, 1966) La niña santa, 2004 1 y 2. La cuestión que más me llama la atención de este nuevo mundo de imágenes es la de la autoría. Entendiendo la autoría como la voluntad que define y da existencia a las cosas. Cualquier persona que tenga acceso a Internet puede sobrevolar el planeta en pocos minutos. Con Googleearth, por ejemplo. Según dicen algunos diarios, estas ofertas de imágenes tomadas por satélite generan riesgos estratégicos en las zonas de conflicto, como Irak, donde ha sucedido que ciertos grupos iraquíes utilizan esa información para dirigir su ataque. Y se ha obligado a Googleearth a desactualizar ciertas regiones, de modo que no aparezcan los asentamientos militares de los aliados que hoy tienen. El maravilloso mundo de la nueva tecnología nos lleva a las mismas viejas preguntas: esto que parece la realidad, lo real, lo natural, ¿cuánto de voluntad, de decisión magnánima o miserable encierra? Estas increíbles herramientas de construcción de imágenes y sonidos, ¿a la felicidad de quién contribuyen? ¿Por qué aceptamos que eso sea correcto de forma tan natural? ¿Es correcto que una fuerza armada por motivos de abastecimiento de petróleo haga uso de imágenes tomadas por satélite para hacer más efectiva la apropiación de un territorio mientras que la fuerza armada que resiste esa ocupación no lo haga? La pregunta puede parecer falsa. Pero lo que deseo seña-

lar es que todos asumimos con bastante naturalidad el hecho de que se altere una imagen pública del planeta en función de las mezquinas ambiciones de un gobierno. En fin, la realidad se crea con decisiones humanas. La voluntad que define la forma espacio-temporal de nuestro planeta no es ajena a la guerra. Esta cuestión tan evidente, ser autores, es difícil de aceptar porque nos hace responsables de la realidad. Incluyendo la pobreza y todas sus calamidades. Innumerables e incontrolables registros en vídeo de marchas, piquetes, enfrentamientos con la policía, hicieron posible conocer otra versión de los hechos, y poner en jaque al poder. Y sí, efectivamente, esa posibilidad vino de la mano de cámaras más pequeñas y baratas. Creo que era adolescente cuando entendí que detrás de una película había un autor y no una empresa, o un país. Y eso fue viendo por la televisión pública un ciclo que emitía la obra de Carlos Saura. De chica entendía la idea de autor sólo en relación a los libros. Cuando apareció el vídeo y mucho más tarde el DVD, pensé que la proximidad con los libros era mayor, uno podía hacerse con una videoteca de sus autores favoritos. Cosa que nunca hice. Se trata de un modelo que ya tiene siglos: una historia tiene un autor. Quizás sea eso lo que más me interesa de la actual transformación en los medios audiovisuales. No tanto el dispositivo técnico, ni la

D a n i e l S á n c h e z A r é v a l o (Madrid, 1970) Azuloscurocasinegro,

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1. Es curioso, porque no entiendo muy bien esta pregunta. Es decir, la entiendo pero no la entiendo. O tal vez no la quiera entender. Para mí las imágenes son imágenes. Se pueden alterar, manipular, provocar, pensar, pero precisamente porque la naturaleza de las imágenes es conseguir esos mismos resultados: provocar, pensar, alterar y manipular estados de ánimos en el espectador. Y no creo que eso haya cambiado. Ni vaya a cambiar. Evidentemente, gracias a las nuevas tecnologías, ahora hay un abanico mucho más amplio de posibles imágenes, que permiten disparar más la imaginación, hacer asequible cosas antes inimaginables. Pero sinceramente, a la vista de los resultados, no parece que ese aporte tecnológico haya derivado en mejores películas. Hablo sobre todo en cuanto a la ciencia-ficción se refiere. Aquí es donde una vez más yo me quito el sombrero ante el empuje mejicano, porque han sido dos directores, Cuarón y Del Toro y sus maravillosas películas, Hijos de los hombres y El laberinto del Fauno, las que de verdad han demostrado que las imágenes (y los efectos visuales) sólo tienen sentido si están al servicio de una buena historia. Porque para mí lo importante es contar historias. Me da igual que sean largas o cortas, me da igual hacerlo en 20

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MiniDv o en Super 35mm. Entiendo y veo las diferencias, las ventajas y desventajas de cada formato. Pero si me dijeran que sólo voy a poder rodar en MiniDv el resto de mi vida no me condicionaría en absoluto. Ni tampoco si sólo pudiera hacerlo en 35mm, algo evidentemente menos factible cada día. 2. El cine siempre va a existir. La gente siempre va a demandar contenidos. Quiere que le cuenten historias. Quiere emocionarse, escaparse, divertirse, reflexionar... Pero también es cierto que la gente está dejando de ir al cine. A las salas de cine, se entiende. Y es algo por lo que debemos dejar de lamentarnos. Triste es, desde luego, incluso inconcebible en mi caso. Pero es una realidad que requiere una acción inmediata. Hay que reaccionar y buscar nuevos canales para llegar a la gente. Adaptarnos y asumir que la gente prefiere ver una película comprimida y pixelada en su deficiente pantalla de ordenador, porque le da pereza ir al cine, o porque le sale muy caro, o por las dos cosas. Y dentro de poco igual ni siquiera en el ordenador, pues será en su minúscula pantalla del móvil, o en la del iPod. ¿Significa eso que hay que dejar de hacer planos generales porque apenas se van a poder ver? Yo creo que


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cuestión económica del acceso a esos medios, que es un punto crucial políticamente, sino la cuestión de la autoría. Porque hace evidente la naturaleza de lo real, como construcción, con más contundencia que cualquier manipulación de la opinión pública. No estamos hablando de una noticia falsificada, sino de la imagen de un planeta adulterada con las mismas herramientas con que se rejuvenece el rostro de una celebridad. Pero hay algo magnífico que estoy siguiendo y que no sé en qué terminará. Y es la posibilidad que tiene esta tecnología en torno a las narraciones grupales. Un ejemplo obvio: alguien cuelga una peliculita en Internet, otro toma eso, lo altera, vuelve a colgarlo y otro responde a ese segundo relato con una nueva peliculita, y el navegante se acerca a todo ese material, con sencillísimas posibilidades de contactar con sus autores y de tomar ese material y agregar nuevas alteraciones. ¿Cómo almacenar este proceso bajo un nombre propio? ¿Cuándo detenerlo? ¿Cuándo considerarlo terminado? Estas producciones audiovisuales se acercan a los modos de la narración oral, tribal, en las que la identidad del autor se disolvía en una serie infinita de alteraciones y repeticiones. La idea de contacto se potencia. Y el todo narrativo se torna un proceso que nadie puede confundir con un mensaje. Eso se parece mucho más a lo que yo pienso del cine: un proceso de pensamiento emotivo y compartido. Alguien puede decir que lo inmediato y banal de este procedimiento no puede compararse con los tiempos de los procesos literarios o cinematográficos, ni con la complejidad y calidad que implican. Ya veremos. •

no. El cine en su día inventó el cinemascope para luchar contra el empuje de la televisión. Ofrecer algo distinto al espectador, algo que sólo pudieran ver y disfrutar en las salas. Ahora la tendencia es la contraria. Hay cierta corriente que asegura que hay que rodar todo en primeros planos. Hay que plegarse a las exigencias de la televisión. Y yo ahí me revuelvo, y vuelvo a la misma reflexión: lo importante es contar historias. Y contarlas de la manera más eficaz posible, sin pensar de qué manera se van a consumir esas imágenes. Hay que adaptarse, sí, por supuesto, pero no traicionarse. • CAHIERS

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L i s a n d r o A l o n s o (Buenos Aires, Argentina, 1975) Fantasma, 2006 1 y 2. Últimamente he visto muchas películas terminadas en vídeo en diferentes festivales de cine. No tengo demasiado claro sobre lo que realmente se está hablando cuando nos referimos a la naturaleza de las imágenes, pero como realizador de corta experiencia y no desde el conocimiento de un director de fotografía, creo que estas nuevas tecnologías distan mucho del resultado que finalmente podemos lograr con la imagen y con el sonido. Salvo raras y contadas excepciones, los resultados que he visto se alejan muchísimo de lo que a mí puede interesarme. Muchas de las películas terminadas en vídeo tienen una calidad de imagen muy difusa y su sonido todavía lo es más. Esas cintas, en vez de aportar al cine una concepción estética diferente, consiguen lo contrario: que gran parte del público se reafirme como gran consumidor de un cine muy costoso, filmado con equipos de gran tecnología que están muy fuera del alcance de cualquier estudiante o director que no trabaje en Estados Unidos. Me parece que el problema no es tanto filmar en vídeo sino que rara vez estas películas pueden terminarse en

35mm y tener un sonido digno. Me parece que el vídeo necesariamente debe pasar por un laboratorio de imagen, ser dosificado y ver cuantas veces sea necesario diferentes pruebas de contraste, exposiciones, emulsiones, etc., hasta llegar a la luz y textura indicadas para esa película. Lo mismo pienso sobre el trabajo de sonido. De lo contrario, sólo queda la experiencia de registrar algo que dista mucho del trabajo cinematográfico y lejos está de la ceremonia que representa para mí sentarse en una sala por unas horas y disfrutar de una labor estética. Esas películas que veo proyectadas sólo en las pantallas de los festivales nunca logran una calidad proporcionada para ser proyectadas en salas comerciales, cinematecas, centros culturales, etc. Estos nuevos métodos de trabajo sólo se intensifican por lo difícil que es hoy en día encontrar dinero para realizar películas que se salgan de lo convencional o lo televisivo. Aprendí de estudiante que los nervios que me produce saber que el chasis cargado de la cámara está por acabar, que las horas pasan y todavía seguimos iluminando, que las jornadas de trabajo y el dinero no es lo que sobra... todo eso no logro sentirlo con una cámara de vídeo. La tecnología digital sólo sirve si hay un director, trabajo y seriedad detrás de la cámara. Sería un enorme placer encontrar películas como Juventude em marcha y Honor de cavallería todos los días, pero lamentablemente no me pasa y lo que encuentro son imágenes difusas que ocasionalmente logran algún sentido. Sinceramente, no creo que todavía se pueda hablar seriamente de una tecnología digital que supere los logros visuales que pueden dar las películas súper en 8,16 o 35 mm, y es muy probable que siga prefiriendo la imagen de los hermanos Lumière a la de las últimas cámaras electrónicas. •

J o s é Luis B o r a u (Zaragoza, 1929)

2. No lo sé, la verdad. Disfrutar del cine en versión original sin salir de casa, apropiarse (¡!) de una obra sólo con dar a un botón, disponer a nuestro antojo de la filmoteca universal, internarse por cuenta propia en el bosque de cuanto fue hecho antes o acaba de hacerse hoy, prescindir si nos apetece de cicerones y pájaros de mal agüero, recuperar así la inocencia del espectador que un día fuimos los jueves por la tarde, es "demasié" para andarse ahora con cálculos y pronósticos. A no ser que se trate precisamente de jugar -nunca mejor dicho- al "veo, veo". •

Leo, 2000 1. Malamente, habida cuenta de mi edad por un lado y el convencimiento, por otro, de que cualquier tiempo pasado no tuvo que haber sido mejor a la fuerza. Supongo que las nuevas facilidades tecnológicas, una vez pasado el sarampión inicial, etapa donde se cometerán -ya se están cometiendo- las mayores puerilidades, permitirán expresarse con mayor riqueza y hondura a propósito de la aventura humana. Ni el cine acabó con la llegada del sonido, como muchos temieron en su día, ni va a extinguirse ahora porque haya un cambio de soportes u otro sistema de explotación comercial. El proceso de las imágenes vivas no va a sufrir ningún frenazo. Más aún, quien antes sepa aprovecharse del cambio de circunstancias técnicas e industriales, sin renunciar por ello a una creatividad artística y moral de cierta envergadura, acabará llevándose el gato al agua. Momento idóneo, por tanto, para exploradores, adelantados y audaces en general. Lo malo es que a uno le coge, como acabo de decir, demasiado torpe para tan excitantes batallas. 22

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Javier Rebollo (Madrid, 1969) Lo que sé de Lola, 2006 1 y 2. Me gusta viajar en trenes lentos, no cocino en olla express, y tomo mis fotos con una vieja Nikon: desconfío del progreso y la modernidad, aunque vivo inmerso en ellos. Creo que La salida de los obreros de la fábrica es la película más bella. Renoir pensaba que cualquier tapiz contemporáneo, con la mejora de los tejidos y de la maquinaria, no lograría nunca superar el impacto de aquel primero tejido por la reina Matilde. Pero, pese a que progresar no quiere decir siempre mejorar, creo que los cineastas, Renoir el primero, siempre han conseguido adaptarse a cada una de las revoluciones técnicas, y las han hecho suyas. Y es que la técnica no importa. Sólo cuando nos liberamos de la técnica, aparece el estilo, dice el aforismo bressoniano. Yo no sé si será cierto que la calidad del HD es casi la misma que la del 35mm.; en realidad, no me importa hasta que llega el momento de rodar, y pienso entonces en la naturaleza dramática de la historia. Tampoco sé si dentro de poco se proyectará vía satélite, probablemente todo esto sólo responde a razones de poder en las que no tenemos ningún poder. Ni siquiera me preocupa que hoy ir al cine haya dejado de ser un acto gregario; es verdad que uno siempre se ríe mas fuerte viendo Plácido en un cine lleno que en el salón vacío de su casa. Es verdad, como formuló Roland Barthes, que el espacio familiar acaba con el erotismo anónimo de la sala de cine, pero, aún así, no me parece trágica la desaparición del cine como espectáculo popular. Primero, porque soy un misántropo y he crecido en salas vacías, y, segundo, porque esta es la época que me ha tocado vivir. Y esto es lo único que me preocupa: ¿cómo filmar hoy?

Es facultad del cinematógrafo, y siempre lo ha sido, la de revelar, a través del mecanismo poético de la puesta en escena, lo que de misterioso hay en la ambigüedad del mundo. Pero, ¿cómo hacerlo ahora? Hay en el mundo moderno demasiadas imágenes, demasiados sonidos, demasiadas palabras; vivimos aturdidos, anestesiados. El mundo moderno es además, feo. Entonces ¿cómo filmar hoy? Esa es mi verdadera preocupación para el futuro. ¿Cómo filmar lo eterno en la era de lo contingente, de la velocidad, del simulacro, del olvido? ¿Cómo hacerlo sin hacer un pastiche ni una maquinaria posmoderna o barroca? ¿Cómo conseguirlo y ser capaz, sin abandonar mi mundo, de retratar el que me ha tocado vivir? Pienso, como el René Vidal de Irma Vep, aquel papel de Jean Pierre Léaud haciendo de viejo metteur en scéne fracasado, que hay que volver a las viejas películas, a las vanguardias, al mudo, a los orígenes, 24

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para intentar redefinir las imágenes y el cinematógrafo en mitad de esta crisis de lo real y de su representación. Sólo es posible ver cine desde el entusiasmo, y filmar sólo desde el escepticismo; por eso, para mí es inconcebible un cineasta que no ve cine; por eso creo que el problema del cine hoy, en medio de esta nueva revolución, es el problema del recuerdo; del recuerdo de un gesto que a mí, como cineasta de hoy, me vincule con Marcel Hanoun, con Truffaut, con Chaplin, con Murnau, con Griffith y con los Lumiére. Hay algo más allá de la tecnología, del futuro y de las nuevas formas de consumo: es la memoria del cine como arte a través de ese gesto para explicar un mundo. De este gesto hablaba Serge Daney en Perseverancia, y en este gesto, que me vincula con otros cineastas, busco yo la respuesta a cómo filmar en medio del olvido y la prisa del mundo moderno. Así es como afronto el futuro, mirando al pasado desde el presente. •

M a r c R e c h a (Barcelona, 1970) Dies d'agost (Días de agosto), 2006 1. Tengo la sensación, al menos desde hace un tiempo, de que estos cambios ya vienen creando un estado curioso de incertidumbre. Que nos sitúan frontalmente ante una serie de interrogantes que probablemente enriquecen, aún más, la complejidad de la creación cinematográfica ahora. 2. Si nos ceñimos sólo a las salas de cine, me parece que la tendencia va hacia una polarización del sistema de exhibición en dichos espacios: por un lado cine-espectáculo (entendido como una forma casi de feria), donde la representación estandarizada y formateada llega a su cenit a través del cine masivo total; y por otro, cine de museo (filmoteca, centros culturales, espacios alternativos autogestionados, cine club, asociaciones culturales, canales especializados en TV, Internet, etc.), donde entraría probablemente el cine más independiente que se aleja de los modelos más habituales. Dentro de esa polarización, creo que todo lo que queda en medio saltará directamente a Internet o DVD. Es decir, que los que ahora han sido los canales prioritarios para esta suerte de películas desaparecen... Ya no habrá, por ejemplo, posibilidad de visionarias en salas comerciales. •


MIRADAS HACIA EL FUTURO

M a n u e l G u t i é r r e z A r a g ó n (Torrelavega, Santander, 1942) Todos estamos invitados, 2007 1. Las nuevas tecnologías -sea HD, las grabaciones digitales, las imágenes comprimidas...- llevan usándose ya por nosotros más de una década, por lo tanto basta con llamarlas tecnologías, a secas. Esto desacraliza un tanto la cuestión. El presente no es sino el pasado de nuestro futuro. La naturaleza de las imágenes no cambia porque surjan nuevas tecnologías, así que niego la mayor. Cuando alguien confunde el cincel con la Venus de Milo, malo, malo. Reconocemos que la pintura al óleo fue una ventaja respecto a la pintura sobre tabla, y que sin ello el Renacimiento pictórico no sería igual. La pintura al óleo fue, respecto al desarrollo de la perspectiva, como el de la profundidad de campo en el cine. Pero la Capilla Sixtina no es un óleo y sigue siendo parte del canon occidental. La tecnología digital es una herramienta que se puede usar con precisión y con ventaja sobre otros soportes, el poliéster, por ejemplo. Nos ha traído la ventaja de poder rodar una escena con múltiples cámaras ligeras. Pero luego hay que elegir entre las imágenes de ese "pasado," montarlas y crear el "presente" de la escena. Como cuando hemos rodado con una sola cámara, si la hemos utilizado con rigor y precisión.

El sonido digital es mucho más manejable, en montaje, que el sonido analógico: eliminamos ruidos y sonidos no deseables. Es estupendo. Pero no creo que cambie el sentido narrativo de una película. Otro tópico sobre las "nuevas tecnologías" es que traen mayor velocidad en los procesos. Puedo afirmar que es justamente lo contrario. Con el uso de HD tardamos más que antes en la posproducción, simplemente porque hacemos más cosas e intervienen más laboratorios, estudios y técnicos. Otra cosa es la "interacción" entre la imagen realista obtenida de la realidad real, y la imagen virtual obtenida en ordenador. Eso sí que es interesante, aunque sólo sea porque pone a prueba al director de cine como creador, como organizador del mundo, y no sólo como artesano que toma imágenes de los actores haciendo cosas. Pero me parece que por el momento no ha hecho sino sepultar la poesía y la sugerencia bajo la brutalidad de una imagen virtual que está despojada de la polisemia innata que tiene toda imagen, auténticamente real. La teoría está ahí, y es buena, pero la práctica no la ha acompañado satisfactoriamente. 2. La transmisión de imágenes digitales mediante una central única -es decir, ya no habrá las cien, quinientas, o dos mil copias tradicionales repartidas por los cines- representa un visionado con menos rayas y ruidos en la pantalla. Y permite conservar mejor el patrimonio cinematográfico. Por una parte favorece el control monopolístico de la distribución, pero por otro permite una mayor fluidez en la distribución de cada film. Deben existir leyes para corregir sus defectos y abrir el mercado. •

C a r l o s R e y g a d a s (México D. R, México, 1971) Luz silenciosa, 2007 1. Si la pregunta se refiere al tratamiento digital y a las imágenes generadas por ordenador, no creo que se trate de cambios en su "naturaleza" y por eso pienso en ellos de forma tangencial y sólo a nivel técnico. La cámara de cine, desde que se inventó (con todas sus carencias originales), genera en el ser humano la sensación de ver la realidad y ésa es, en cuanto a imagen se refiere, la esencia inmanente del cine. Desde entonces, se ha realizado un cine de imagen naturalista y otro de imágenes que reinterpretan la realidad. Pero incluso en el segundo caso, la sensación psicológica resultante es la de estar frente a la realidad. No veo que eso pueda transformarse con avances de este tipo. Me parece que el espectador se relaciona de igual manera con Intolerancia de Griffith, Senderos de gloria de Kubrick y con Los hijos de los hombres de Alfonso Cuarón.

bargo, a quienes considero que sí interesa sobremanera, es a los fabricantes de tecnología perecedera con el fin de vender aparatos y a los laboratorios de cine con el de amortizar las máquinas que han comprado. Creo que habría que plantear otra pregunta: ¿cómo podemos hacer para que la intención tan acusada de hacer negocio de exhibidores, distribuidores, estudios, productores, televisiones, agentes de ventas, festivales de cine y demás entes del gremio no terminen por hacer desaparecer el cine para sustituirlo en su totalidad por productos de consumo? •

2. Me parece que este asunto, este hecho aparentemente incuestionable, puede interesar a los directores en la medida en que permita lograr una expresión más exacta de sus ideas, tal como ocurre con los otros desarrollos técnicos. Sin emCAHIERS

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MIRADAS HACIA EL FUTURO

Felipe Vega (León, 1952)

Icíar Bollain (Madrid, 1967)

Mujeres en el parque, 2006

Mataharis, 2007

1, La gran revolución dentro del mundo del cine, en los últimos veinte años, no corresponde a ningún movimiento cinematográfico, autor o adelanto técnico. La única potente, y, ciertamente, transformadora revolución nos ha llegado de la mano de la publicidad. Desde que el marketing demostró que el cine podía ser un negocio, sin necesidad alguna de responder a un criterio artístico, o que dicho criterio podía ser suplantado por una caricatura del mismo, la materia cinematográfica ha perdido toda su consistencia. Creo que, aunque lo enunciemos de vez en cuando, no somos conscientes de los efectos devastadores de este cambio. Y creo que todo lo que el cine tiene que discutir pasa por ese cambio. La esencia misma del marketing no consiste solamente en una estrategia de venta del producto, sino que esconde una potente filosofía aplicada, que estima, y desestima, los elementos internos

1 y 2. A veces pienso que ese cambio en la naturaleza de las imágenes que sin duda se está dando es como un tren, de alta velocidad desde luego, que nos está pasando por encima sacudiéndolo todo: los viejos soportes se tambalean, los canales de distribución se empequeñecen (las salas) y al tiempo se difuminan y amplían (Internet, móviles, etc.), los viejos sistemas de derechos de autor pierden sus contornos, derrumbados por la piratería, y el copyleft aparece como una opción más "progresista"... Hace mucho que expresar ideas en imágenes ha dejado de ser privilegio de unos pocos, cualquiera puede contar lo que quiera y encontrar un público en la red... Hace tiempo que el modo en que hacemos cine se me antoja una pura artesanía. En la época del ADSL, ¿hay algo más medieval que un maquinista colocando una vía de hierro en el suelo y equilibrándola con primor con pequeñas piezas de madera? Hace mucho que nuestra forma de promocionar el cine, con sus ruedas de prensa rutinarias, se me antoja una vía muerta, un camino agotado. Me pregunto dónde está el nuevo camino, por dónde hay que ir, y, sobre todo, cuando este tren de cambios con su ruido y sus sacudidas acabe de pasar, ¿que paisaje va a dejar? ¿quién viajará en ese tren y quién quedará fuera? ¿Y qué pintamos en todo esto los cineastas, los que nos dedicamos profesionalmente al cine? ¿Hacemos falta? Yo confío en que sabremos adaptarnos pero, sobre todo, sigo confiando en el poder de las historias bien contadas, con contenido, con emoción.

que conforman el producto. El marketing "tiene derecho" a modificar la materia de cada producto, para que este cumpla, a rajatabla, sus objetivos de mercado. Si este planteamiento vale para un dentífrico o un paquete de galletas, ¿por qué no aplicarlo al cine? A mi entender, el futuro del cine pasa por la evolución de la situación actual, su deriva o su, más que probable, implantación definitiva. En el fondo, lo más detestable de este pensamiento (y no lo entrecomillo) es su insolencia, su arrogancia. Y no hay más que ver a alguno de aquellos que lo ponen en práctica. El cine, como el resto de las artes, ha narrado siempre, de una forma u otra, las dudas y pocas certezas de nuestra especie. El marketing niega, elimina toda duda, por sistema. Sólo acepta su victoria, y la derrota del enemigo. Muchos lo llaman éxito, con un énfasis digno de las más evolucionadas formas de totalitarismo que hemos conocido hasta hoy.

Así, entre los estrenos de este año, entre películas espectaculares en efectos y medios, entre historias "globalizadas" contadas en varios continentes, como la deslumbrante Babel, aparece una mucho más convencional, rodada "entre cuatro paredes", con cuatro o cinco personajes, sin grandes propuestas visuales ni formales: La vida de los otros es una película "de las de siempre", y a mí me conmueve sin alardes, me lleva allí donde llevan las historias sobre el género humano, a sufrir con los personajes, a sorprenderme y asombrarme con nuestras contradicciones, con nuestra capacidad de hacer bien y mal. Es un cine que me da lo que nos han dado siempre las grandes películas: referencias, reflexiones y una profunda emoción, la de estar ante algo que es cierto, que contiene grandes verdades. ¿Habrá sitio en ese tren de alta velocidad para películas como ésta? ¿Tendrá el espectador, que también puede ser creador, de youtube, de videojuegos, de pequeñas o incluso diminutas pantallas, paciencia para sentarse a ver una película así? Y una vez que pase el tren, ¿quedarán en el paisaje canales para que accedamos a ellas? ¿Y espectadores? Como espectadora que soy espero que sí, y como creadora que aspira a hacerlas, espero que también. •

2. Aki Kaurismaki define el vídeo como la imagen "numerdíque", en referencia al término francés (numerique) aplicado al formato "digital". O sea, en español directo, "numiérdico". No le falta razón. ¿Los cambios? Parece que los mayores de estos cambios irán asociados a la exhibición y distribución (salas y satélites). En nuestro país será, sin duda, un pretexto más para la colonización de la industria cinematográfica, o audiovisual (¡?). ¿Qué hacer? Sinceramente, seguir tratando de contar historias y colocarlas. Es el espectador y su relación con la imagen quien más impondrá el tono. Ya lo está haciendo. Va menos al cine. Ve más cine en casa, lo piratea, lo compra en DVD... En cuanto a la estética, habría que preguntar a Godard. De la ética, mejor ni hablar. •

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Alex de la Iglesia (Bilbao, 1955) Crimen ferpecto, 2004 1 y 2. Todo va a cambiar tan radicalmente, que da vértigo. El celuloide vive sus últimos días. Pronto las cámaras digitales resultarán más versátiles y la calidad de la imagen superará con creces el formato tradicional de 35 mm. Las salas de proyección tal y como las conocemos morirán también, y se proyectará desde el disco duro. Es posible que el número de salas se reduzca dramáticamente, pues el nuevo formato HD permite ver las películas en casa con una calidad prácticamente equivalente a la de los cines. Eso derrumbará por completo la distribución a la que estamos habituados. Internet se convertirá en poco tiempo en el método corriente para comprar y vender cualquier producto audiovisual. Por si fuera poco, las condiciones de producción están sufriendo un abaratamiento sorprendente. Es posible posproducir una película con un ordenador doméstico. Por último, el cine va a pasar definitivamente a segundo o tercer plano en el mundo del entretenimiento, barrido por los juegos o los mundos virtuales. ¿Cómo nos va a afectar todo esto? En primer lugar, la oferta aumentará exponencialmente. Pronto tendremos acceso a un youtube de largometrajes. Esta circunstancia, espero, mejorará la producción, habrá que trabajárselo para interesar a un espectador saturado por un mercado imposible de abarcar. El mismo proceso de democratización afectará a la televisión. La programación se efectuará entre mil alternativas que pro-

vengan de la jungla impenetrable en que dentro de unos años se habrá convertido la red. No creo que todo esto perjudique a los grandes estudios, que seguirán produciendo películas de gran presupuesto, que se proyectarán en cines digitales enormes, dos o tres como mucho, en las grandes ciudades. Sí que afectará a nuestro cine europeo, películas de presupuesto intermedio. Será necesario buscar una manera más directa de llegar al espectador. Lejos de intentar agarrarse a posturas conservadoras, deberíamos tener la inteligencia de saber aprovechar la fuerza del tsunami que se aproxima desde nuestra postura privilegiada. Estamos en ello. •

F e r n a n d o S o l a n a s (Buenos Aires, 1936) Argentina latente, 2007 1 y 2. Siempre me he planteado encontrar las técnicas que me permitan la mayor libertad para expresarme. El realizador ha encontrado siempre interminables obstáculos para producir sus películas y luego para estrenarlas. En los últimos años se han producido innovaciones tecnológicas importantísimas que han permitido filmar y rodar con una libertad que antes no se tenía. Hoy existe un número muy grande de cine realmente independiente, hecho con equipos reducidos y cámaras muy livianas que han enriquecido el lenguaje. Todo esto redunda en la libertad absoluta del creador. Los tiempos de rodaje son más breves y los resultados técnicos son impresionantes. He filmado mis últimas tres películas con cámaras pequeñas y sólo puedo confesar mi asombro ante el resultado en vídeo. El espectador de una sala de cine lo tiene ya difícil

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para distinguir si está viendo una película en copia de soporte de película o la está viendo en una proyección de DVD. Estamos ante una enorme revolución. El cine de los grandes estudios, en todo caso, seguirá existiendo, porque es muy difícil reemplazar el cine de pantalla grande. Ojalá nunca desaparezca. Todo lo que de sagrado tiene el hecho de compartir la visión de una película en una sala oscura es irremplazable. El cine de vanguardia y de carácter testimonial está fabricando un cine de lenguaje distinto como espejo de realidades alternativas. Por supuesto, ese cine siempre tuvo grandes dificultades para su distribución en salas, pero hoy con las nuevas técnicas los distribuidores se animan a comprar este tipo de películas, porque los costes de hacerlas llegar al espectador son menores. Bien es cierto que se puede producir una suerte de degradación del lenguaje cinematográfico con las nuevas formas de consumo, y que aún sea mayor la penetración del lenguaje televisivo. Considero algo importantísimo que nada interrumpa la proyección en las salas. En cualquier otra parte, una proyección de una película compite con el teléfono, con la gente que vive en la casa, con todos los inconvenientes que tiene un lugar no sagrado, ni silencioso. Como creadores, aspiramos a que nuestras películas se vean en lugares donde sólo se va para ver cine, no para otras cosas, del mismo modo que un músico hace su música para ser escuchada de forma exclusiva, y no mientras se come una pizza en un restaurante. •


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P a b l o T r a p e r o (San Justo, Argentina, 1971) Nacido y criado, 2006 1. Desde la pintura hasta el cine pasando por la fotografía, las imágenes siempre se han ido modificando por cuestiones tecnológicas. Mi desafío cotidiano, como realizador, consiste en ver cómo adaptarme y cómo comprender las transformaciones por las que debe pasar el relato para armonizar con las mutaciones de la imagen que generan las nuevas tecnologías. Yo pongo mucho énfasis en la búsqueda de la imagen. Una parte esencial del trabajo en mis películas tiene lugar en el laboratorio y en permanente diálogo con el equipo técnico, pues necesito hallar la imagen que defina la película, y encontrar así una forma de narración a partir de esa cualidad de la imagen. A medida que el celuloide vaya dando paso a otras formas de registro de las imágenes, se va a ir produciendo un cambio en el lenguaje cinematográfico que no me animaría a predecir, pero que considero inevitable. Al igual que se produjo un cambio del lenguaje cuando la cámara bajó

del trípode, cuando se cambió del blanco y negro al color o al pasar del celuloide al vídeo. Todos estos cambios trajeron nuevos modos de investigar en la narración. En principio no es un problema, sino que es atractivo, porque cada formato de registro me ayuda a encontrar el tono de la película y de la historia que quiero contar. 2. Siento que es una transformación enorme, y que trae consigo ventajas y desventajas. La ventaja es que las películas se vuelven algo menos herméticas y se democratiza la exhibición a través de los medios y soportes nuevos, pero esa misma circunstancia tiene para mí dos problemas. Uno es que la mayoría de las películas están concebidas para ser vistas en pantalla grande y el otro, más complicado, es cómo se regulan los derechos de propiedad de las películas, pues se abre un universo muy difícil de controlar. El punto más importante, probablemente, es cómo va a verse afectada la ceremonia del consumo de las imágenes. Como en su momento ocurrió con la aparición de los walkman, que generó en el oyente una relación con la música distinta, la aparición de los soportes portátiles de exhibición va a traer consigo también transformaciones. En todo caso, hay que estar alerta, y no olvidar que hay una ceremonia propia del cine que nunca va a ser reemplazada por la experiencia de ver una película en un teléfono móvil. La percepción de una película está condicionada por el lugar y la forma en que se ve. Será una adaptación complicada, pero creo que simultánea, pues una forma de relación no anula la otra. Para los que queramos seguir haciendo películas, va a ser un desafío enorme. Y hay que estar preparados. •

Albert Serra (Banyoles, Girona, 1975) Honor de cavallería, 2006 1. Oponiéndome a estas transformaciones y creando unas imágenes que van exactamente en contra de esta evolución. Mis imágenes serán cada vez más ingenuas, más simples, más rudimentarias. No quiero tener nada que ver con esta destrucción posmoderna, propia de gente que no ha pasado por la modernidad, claro. Para mí, detrás de una imagen tiene que haber siempre una ilusión, y si yo no la detecto es que ésta es una imagen posmoderna. La modernidad era otra cosa: era gente que cambió completamente nuestra relación con sus imágenes, pero conservando siempre una ilusión debajo. Ética y estéticamente, era gente que estaba más próxima a la literatura que al arte (en una época en que el arte todavía tenía cierto interés); ahora todos los cineastas quieren ser videoartistas en el fondo (en una época en que el arte sólo es moda y publicidad) y, de hecho, muchos de ellos se aproximan a los museos. Mi actitud, en cambio, será siempre la de un poeta que escribe libros de poesía (que no dan dinero ni apenas prestigio ya), que trabaja sólo por la corona de laurel, es decir, por la gloria, que cree en la gran Tradición, que quiere formar parte de ella y que sabe que sólo en relación a ella será juzgado. 3 0

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2. La vulgaridad se extenderá (gracias a la televisión, Internet y los cineastas posmodernos) a todos los niveles. El imaginario de un espectador normal se habrá ensuciado tanto que ya no apreciará siquiera películas populares pero demasiado refinadas para él (Imitación a la vida o El cazador, por ejemplo). Los intelectuales (falsos, claro) consumirán David Lynch y el populacho Matrix y películas de acción y violencia. Los verdaderos cineastas, los que no querrán acogerse al subsidio elitista y kitsch que les ofrecerán los museos, no podrán sobrevivir, al menos dentro de la tradición industrial que estaba implícita en la definición del cine desde su nacimiento. Personalmente no quiero tener nada que ver con este nuevo mundo de imágenes, que no son tales sino más bien desechos visuales, puestos en circulación por gente completamente amoral. Y me sorprende que desde la política y, en especial, a nivel educativo, sean los gobiernos progresistas los que más protejan y ayuden a afianzar esta deplorable tendencia. •


Enrique Urbizu (Bilbao, 1962) La vida mancha, 2003 1. "En el arte de hoy la regla es que todo es posible, mientras que la esencia del arte es que casi nada es posible". Palabras recientes de Anselm Kiefer, pintor. Efectivamente hoy todo es posible. Tenemos las tecnologías y nunca ha sido más fácil ni más barato captar y reproducir imágenes en movimiento. De hecho, ya no necesitamos ni partir de la "realidad" para crearlas. Las imágenes pueden ser sintéticas. Pero las máquinas nunca han convertido a un técnico en un artista si no lo era de antemano. Como cineasta, tal y como está la cosa, me preparo para resistir dentro del llamado "marco industrial" con la obligación de explorar sus límites siempre que pueda. No sé si eso tiene, o tendrá, sentido. Busco la forma inherente a las historias. Trato de ignorar mis propios dogmas de estilo. Hay que rendirse a la historia y dejar que fluya la puesta en escena. Construir relatos, audiovisuales, en este caso. Sin embargo, sería suicida no

replantearse también la escala de la producción a la que tengo acceso. Eso me puede acercar a formatos y tecnologías menos "industriales" o a sistemas de producción de pura supervivencia. En fin, un tal Beckett lo dijo mucho mejor: "Jamás probar. Jamás fracasar. Da igual. Prueba otra vez. Fracasa otra vez. Fracasa mejor." Pues eso. 2. "Mayor acceso, menor conocimiento." Carlos Gómez. Esta paradoja de un joven estudiante de comunicación audiovisual creo que resume a la perfección el futuro audiovisual al que nos enfrentamos. •

B a s i l i o M a r t í n P a t i n o (Lumbrales, Salamanca, 1930) Octavia, 2002 1. Me he sentido con frecuencia incitado a reinventar combinaciones de imágenes, bordeando un relativo atrevimiento respecto a lo acostumbrado o lo insólito, lo correcto o lo incorrecto, sin complejo alguno de transgresor. El futuro en cine comienza con cada película. Y puede continuar comenzando así indefinidamente si se hace disfrutando. No sé qué sentido pueda tener su práctica si no lo afrontamos siempre como quien se adentra en un universo fascinador, con aquella plenitud a la que se refería Proust cuando hablaba embebido de sus libros preferidos de la infancia. Y esta especie de plenitud puede darse en cualquier fase del trabajo, organizando las extrañas realidades invisibles que intentas transmitir, sin otros arreos que la propia enjundia de tu subconsciente, la suficiente audacia para montar el juguete y la sorpresa de que funcione luego, a su aire, saciando unos apetitos entre infantiles y poéticos. Es su máxima gratificación. El cine ha sido siempre exageradamente conservador, pero ha cumplido una importante misión dejándonos para siempre un patrimonio universal testimonio de su tiempo, a pesar de haber tenido que sortear imposturas y sometimientos por parte de los poderes dominantes. Me atrevo a decir que tiene aún insospechados formatos por explorar en cuanto al modo de contar historias, sin tantos recursos retóricos como los que todavía siguen pareciendo necesarios para hacerlas creíbles y reales. Podría hablar también de varios empeños, más o menos "normales", que hace tiempo me entretienen y me agilizan mentalmente, no sin una prudente reserva. ¿Por qué aún esta timidez para ensayar, trastocar, mezclar nuevas asociaciones y significados, como ha podido hacerse en todas las demás formas de expresión? Los llamo "palimpsestos", acogiéndome a aquella legendaria práctica antigua de escribir sobre lo ya escrito. Una modalidad de lo que ahora se comienza a publicitar bajo el genérico de "cine-ensayo", que puede hacer un uso más sutil de la divagación mental y del desahogo personal. 32

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2. Confío plenamente en el desarrollo de la comunicación audiovisual que ha alcanzado verdaderas cimas de expresividad a modo de quimeras accesibles a los más profanos, y a la vez nos está permitiendo un sentido nuevo de la libertad, gracias a la cobertura de las tecnologías de la era digital y de la televisión. El DVD, la banda ancha, el iPod, el mundo encantado de los móviles, el iPhone... más lo que venga el mes próximo; de alcance universal. Fuente informativa, de consulta, archivo, comunicación, etc, abarcados por Internet, con todo su universo interactivo y globalizador. Nunca ha habido un medio más poderoso y democrático de comunicación. Otra vertiente más lúdica, en las nuevas formas de consumo y relación con las imágenes, es extraerlas del engranaje de las antiguas salas de butacas del teatro a la italiana, que en cierto modo las ha monopolizado, a "tanto" la butaca en equis tiempo, en competencia cada vez más dura con la gratuidad de la televisión. Las salas de exposición se prestan a otra dimensión, otras perspectivas, otro sentido de la fiesta, con muchas oportunidades de crecer placenteramente, vitalmente. Tema que valdría la pena desarrollar con más profundidad. "Caminante no hay camino, se hace camino al andar". •


CANNES 2007

En su 60 aniversario, Cannes ha conjurado una programación excepcional. Wong Kar-wai, entrevistado en estas páginas, inaugurará una sección oficial capaz de reafirmar las tendencias más importantes del cine mundial. La presencia española, aunque fuera de concurso, se traduce en seis películas. 1. Mogari no mori, de Naomi Kawase 2. Death Proof, de Quentin Tarantino 3. Les Chansons d'amour, de Christophe Honoré 4. Izgnanie, de Andrey Zvyagintsev

CANNES 2007 La cuadratura del festival JEAN-MICHEL FRODON El sexagésimo Festival de Cannes, que se celebrará entre el 16 y el 27 de mayo, atrae menos la atención por la promesa de las celebraciones de este aniversario que por la afirmación de las importantes tendencias que plantea. La efeméride se celebrará con algunos festejos, entre los que se espera especialmente el compendio de los cortometrajes que Gilíes Jacob ha encargado a 33 prestigiosos realizadores de todo el mundo, Chacun son cinema. El tema propuesto, la sala de cine, continúa siendo un reto fundamental, a pesar de las funestas predicciones del pasado y los complicados desafíos del futuro. Por

otra parte, éste es el tema del dossier (Atlas 2007) que publica la edición francesa de Cahiers du cinema este mismo mes. En el mapamundi cinematográfico dibujado por las selecciones, advertimos en primer lugar, por desgracia de un modo que se ha convertido ya en habitual, la ausencia casi total de África y del mundo árabe, así como la menos previsible escasez latinoamericana, habida cuenta de las promesas de estos últimos años. Al margen del caso francés, Europa occidental tampoco es muy brillante, y señalamos especialmente la extrañísima ausencia de películas italianas en competición. En CAHIERS

cambio, Europa del Este presenta (aparte Kusturica, siempre abonado al festival) su rostro más prometedor desde hace tiempo, con dos grandes artistas: el húngaro Béla Tarr y el ruso Alexandre Sokurov, junto a su compatriota Andrei Zvyangintsev, cuyo León de Oro en Venecia por El regreso (Vozvrashcheniye, 2003) lo ha consagrado como la esperanza número uno de todas las Rusias, más la alentadora "nueva ola" rumana, que se confirma desde hace ya tres años. Al lado de Cristian Mungiu, en competición, serán sus compañeros presentes en Cannes durante las ediciones anteriores o invitados este año DU

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por las otras secciones quienes subirán las escaleras. Esta entrada es sin duda la principal novedad de la presente edición, junto a los tres polos siempre dominantes. A la medida de lo que ofrece al cine contemporáneo, Asia parece haber retrocedido un tanto, con dos realizadores coreanos de menor importancia (Lee Chang-dong y Kim Ki-duk), y la japonesa Naomi Kawase como única promesa de elevada ambición estética en la competición oficial. Sin embargo, las dos grandes figuras que son Hou Hsiao-hsien (en Una cierta mirada) e Im Kwon-taek (en la Quincena), junto a la presencia de las segundas películas de tres chinos muy jóvenes y prometedores (Wang Bing después de Al oeste de los raíles / Tie Xi Qu, 2003; título decisivo del cambio de siglo; Diao Yinan, compañero de andanzas de Jia Zhang-ke y autor de un excelente Uniform / Zhifu, 2003; y Li Yang, autor del memorable Blind Schaft / Mang ping, 2003) confirman esta dinámica, igual que el Triángulo que llega de Hong-Kong -aquí también menor- dirigido por Johnnie To, Tsui Hark y Ringo Lam. Wong Kar-wai ocupa a este respecto un lugar ambiguo: cineasta asiático que inaugurará el Festival con una producción cien por cien estadounidense. El apartado oriental que ofrece la foto de Cannes queda un tanto borroso, comparado con el papel fundamental que esta región del mundo desempeña en la vida del cine.

Schroeder, parece que este año se evitará la sempiterna presencia de los tenores del academicismo afrancesado, incluso en el jurado, que es impecable. En cuanto a los vanos debates sobre la nacionalidad de los trabajos de Marjane Satrapi y Julián Schnabel, repetimos que no nos importa en absoluto. Tan sólo esperamos que sus películas sean hermosas. Queda la delegación estadounidense, sin duda la más significativa de la idea que el Festival se hace de sí mismo y de lo que desea exponer: Quentin Tarantino, Gus Van Sant, Abel Ferrara, David Fincher, el propio Wong Kar-wai, James Gray, Harmony Korine, los hermanos Coen, Steven Soderbergh, Michael Moore, Martín Scorsese (como estrella invitada, que impartirá una clase magistral de cine y presentará su "World Cinema Foundation") e incluso William Friedkin, invitado de honor de la Quincena. Es decir, una verdadera lógica de autores. Estos cineastas ocupan lugares muy diversos en relación al epicentro hollywoodense, pero todos han impuesto su firma, su personalidad. Nada que ver con la lógica Shrek, Star Wars o El código Da Vinci de los festivales anteriores. Frente a continentes débiles, con medias tintas o abordados bajo el ángulo del cambio de época, esta presencia dibuja -transitoriamente, por supuesto- un mapa inesperado y apetecible. •

Import Export de Ulrich Seidl, a concurso

Francia y Estados Unidos ofrecen, antes del Festival, los estrenos más significativos. Del lado francés encontramos un intento muy saludable de renovación, con directores muy jóvenes, entre ellos muchas realizadoras: Mia Hansen-Love, Lola Doillon, Céline Sciamma, un documental de Sandrine Bonnaire, un film de dibujos animados de Marjane Satrapi, la segunda realización de Valeria Bruni-Tedeschi, Serge Bozon, Christophe Honoré, Gaél Morel... Que Catherine Breillat, Olivier Assayas, Nicolás Kotz o Nicolás Philibert pasen en esta ocasión por veteranos es una buena noticia (promesa de un rejuvenecimiento general cuya ausencia se había lamentado el año anterior), mientras que, incluyendo a los mayores pero muy lozanos Jacques Nolot y Barbet

© Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban

UNA CIERTA MIRADA A la poursuite du ballon rouge, de Hou Hsiao-hsien La primera película parisina -no forzosamente «francesa», por tanto— de Hou Hsiao-hsien inaugura la sección Una cierta mirada. El decimoséptimo largometraje del gran maestro taiwanés órbita alrededor de un niño, el globo del título (referencia a un film de Albert Lamorisse de hace cincuenta años, cuya versión restaurada será presentada en la Quincena de los realizadores), pero también de Juliette Binoche, de una baby-sitter china, de la memoria de numerosas tradiciones culturales y de las dificultades contemporáneas de la vida familiar en una gran ciudad. Después de Tokio (CaféLumiére), esta segunda inmersión de su cine en una capital extranjera es una extraña y deseable promesa. J.-M. F.

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"¿Que 2046 se estudia en el programa de bachillerato en Francia...? ¡Qué idea más rara! Me halaga, claro, pero es extraña. No es una película para adolescentes..." Localizado en Hong-Kong cuando termina el montaje de My Blueberry Nights, Wong Kar-wai tiene ganas de hablar de todo y de nada. 2046 le recuerda especialmente los problemas que acompañaron a la producción y las condiciones en las que tuvo que dar al film un acabado aleatorio que manifiestamente no le satisface. Desdeña con gesto un tanto hastiado las alusiones a las dificultades que a menudo padeció para concluir la película a fortiori a fin de lograr presentarla en una fecha fijada de antemano; por ejemplo, para la inauguración de un festival. Afirma que éste no será el caso de su noveno largometraje, que define como un "viaje sentimental". El principio de esta peregrinación, a la vez interior y a través de Estados Unidos, al lado de una Norah Jones que se desplaza de Los Angeles a Nueva York pasando por Nevada y Memphis, parando en lugares marginales y diners junto a la carretera, lo resume Wong Kar-wai al afirmar: "Esta película ya se ha visto. Es un cortometraje que aparece como extra en In the Mood for Love. Pero tras filmarlo en Hong-Kong con Maggie Cheungy Tony Leung, no podía repetirlo tal cual. Este film procede del deseo de sumergir esta historia en paisajes y referencias completamente diferentes". "Los paisajes son extraños para mí, pero no las referencias: My Blueberry Nights es una película de cinéfilo", reconoce su director. "Viajamos mucho para encontrar los ambientes, un viaje que alumbró un libro de fotografías en "formato scope" que lleva el mismo título; finalmente, buena parte de lo que me gustó durante 3G

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las localizaciones no funcionó después durante el rodaje, debido tal vez a los cambios de estación. Por ejemplo, Detroit me pareció una ciudad de una gran tristeza, muy conmovedora, cuando la visité en invierno, pero lavícomo una ciudad siniestra e imposible de filmar al regresar en verano." El guión de My Blueberry Nights se ha escrito en colaboración con el autor de novela negra Lawrence Block (el "padre" del inspector Matt Scudder y del librero ladrón, Bernie Rhodenbarr): "Necesitaba a un americano, y me parece muy adecuado pedir a un autor de novelas policíacas que escriba una historia de amor, incluso si esto resulta sorprendente para muchos, empezando por él mismo", se divierte Wong Kar-wai. Siete semanas de rodaje durante el verano de 2006, más una semana el último invierno, estrellas en todas las etapas (Natalie Portman, Jude Law, Rachel Weisz, David Strathaim...), el acuerdo de todos para trabajar en condiciones ajenas al lujo habitual que acompaña la presencia de estrellas, un pequeño equipo unido en torno al proyecto después de interminables negociaciones con los sindicatos de técnicos americanos y hongkoneses: "Eso fue lo más duro de todo", afirma Wong Kar-wai. A Norah Jones, que debuta en el cine, le prometió que no le pediría que cantara, para que todo el mundo la contemple como actriz. No obstante, la banda sonora debe constituir, como siempre a partir de Days of Being Wild, uno de los atractivos del film. Se espera a Ry Cooder, pero también podrá escucharse a Otis Reding, Marianne Faithfull... • © Cahiers du cinéma, n° 623. Mayo, 2007 Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban


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ENTREVISTA WONG KAR-WAI

"Las emociones son universales" CARLOS F. HEREDERO

La gestación de My Blueberry Nights ha sido sorprendentemente rápida y ligera en comparación con la de sus trabajos anteriores. ¿Supone e s t o un cambio de ritmo en la evolución de su filmografía? Después de un rodaje tan intenso y tan largo como el de 2046, quería hacer algo diferente. En aquel film exploraba el tiempo. En My Blueberry Nights quería explorar la distancia. Pero no se trata de una evolución consciente. Simplemente dejo que mi instinto y mis intereses me guíen. Por primera vez ha trabajado con un guionista americano (Lawrence Block). ¿Por qué ha buscado esta colaboración? Conviene no olvidar que comencé mi carrera como guionista. He sido siempre un gran admirador del trabajo de Lawrence Block y, desde que optamos por rodar en Estados Unidos, le pedí que me acompañara en este viaje. ¿Hasta qué punto la película podría considerarse una reelaboración del cortometraje In the Mood for Love 2001? ¿Por qué le interesaba volver a trabajar sobre aquella historia? My Blueberry Nights es más que una prolongación de aquel corto, cambiando su historia a un tiempo, un lugar y un idioma distintos. Quería ver si ese nuevo paisaje y esa nueva lengua podían transformar la historia. Al final me di cuenta de que algunas emociones son bastante universales.

fuerte influencia en el hecho de que me convirtiera en cineasta. Mientras estaba buscando localizaciones por todo el país, encontré algunos lugares que me recordaban aquella inspiración. Supongo que, en cierta medida, la película es mi homenaje a esas referencias. ¿Podría pensarse que la cantante Norah Jones ha jugado en esta ocasión un rol equivalente al que desempeñó Faye W o n g dentro de Chunking Express?

Realmente no puedo compararlos porque son muy diferentes. El único aspecto parecido es que las dos son grandes cantantes con un enorme talento como actrices. ¿Qué autores y temas musicales ha utilizado en esta ocasión y qué tipo de sentimientos buscaba expresar con ellos? He optado por dividir la película en diferentes capítulos, y cada uno de estos lleva asociado un tipo de música distinta que le añade un color específico a la historia. He sido siempre un gran fan de Ry Cooder y le pedí que compusiera la banda sonora. Afortunadamente, aceptó la oferta y ha creado algo realmente maravilloso.

Aquí ha trabajado por primera vez con el director de fotografía Darius Khondji. ¿Qué ha aportado esta colaboración a las imágenes de su película? En realidad había trabajado ya antes con Darius en algunos spots publicitarios. Su mirada y su luz son muy sensibles cuando tiene que trasladar mis ideas a las imágenes y a la hora de encontrar la poética de la escena. También es una persona encantadora y vitalista, que aporta a la película una energía muy positiva. ¿Qué papel ha jugado William Chang en la ambientación de los espacios y ambientes de una realidad social y geográfica tan diferente a la de Hong-Kong? William hizo la mayor parte de su investigación por adelantado, pero no estoy muy seguro de que eso realmente importe mucho al final. Tanto si la historia transcurre en Hong-Kong como en Estados Unidos, uno y otro no son otra cosa para él que espacios cinematográficos, como un lienzo en blanco para un artista. Más que la geografía de los espacios, utiliza su instinto creativo para extraer el contenido emocional de cada escena.

Se ha dicho que su película es una especie de road movie. ¿Cómo han influido los paisajes americanos en esas emociones que le interesaba explorar? No creo que el concepto de road movie sea el más adecuado para definir el film, porque la película no trata del viaje, sino de la distancia. Conozco América principalmente a través del cine y de la literatura, que por cierto han tenido una CAHIERS

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JAIME ROSALES Y PEDRO AGUILERA

Seis fragmentos de una conversación CARLOS REVIRIEGO

Jaime Rosales, director de La soledad (seleccionada en la sección Una cierta mirada) y Pedro Aguilera, realizador de La influencia (en la Quincena de los realizadores) llegan a Cannes con dos obras que tienen abundantes puntos de contacto. Cahiers du cinema. España los ha reunido y los ha puesto a conversar sobre su manera de hacer y entender el cine, que se diferencia con nitidez del resto de la producción española.

1. SEMEJANZAS Y EQUIVALENCIAS Pedro Aguilera: Las similitudes entre La soledad y La influencia puede que provengan de una cuestión de estilo, porque creo que la mía es en cierto modo depositaría de tu primer film, Las horas del día. Aquella película suponía, de algún modo, un regreso a un cine bressoniano, a una forma de mirar las cosas y de sentirlas muy diferente a la del cine que se hace en este país. Jaime Rosales: Creo que compartimos la preocupación por las formas. Yo vivo con intensidad la cuestión del estilo, y muchas veces me da la sensación de que en España este aspecto está poco considerado. Es verdad que La influencia tiene que ver más con Las horas del día, así que es una película que me produce una sensación de familiaridad muy grata. Aguilera: Comparten también nuestras películas un contexto de arrabal, situadas como están en las periferias de grandes núcleos urbanos, en ciudades dormitorio. Parece que ambos sentimos atracción hacia personas sin mucha ambición, propietarias de un local sencillo que no lleva a ninguna parte, individuos que mantienen una actitud completamente neutra frente al mundo, personas con enormes carencias.

2. EL SILENCIO Y LA REALIDAD Rosales: El problema esencial al que nos enfrentamos es al tiempo cinematográfico en contraposición con el tiempo real, que no tienen nada que ver. El cine está muy codificado, vemos como realista algo que no lo es, de hecho, no se asemeja en nada 40

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a la realidad. Cineastas como nosotros tratamos de algún modo de romper esa convención. Como no podemos hacer una reproducción de la realidad, lo que hacemos es buscar una reproducción expresiva a través del silencio. Aguilera: En mi caso, la elección del silencio no es consciente, es puramente circunstancial. Yo intento captar el tiempo real, no el tiempo cinematográfico. Todo es información. Es posible que nosotros, como cineastas, nos fijemos más en los huecos de la historia, en lugar de centrarnos en los puntos más dramáticos, que es lo que generalmente hace que la narrativa avance. Pero a mí me interesa cualquier momento en la vida. Rosales: Cualquier momento en la vida es expresivo. Si escogemos unos arcos temporales específicos, es porque queremos cargarlos de expresividad. El silencio tiene una expresividad de ausencia y por lo tanto de carencia. Creo que con el silencio trabajamos una plenitud emocional frente al dolor de la incomunicación. Aguilera: Yo prefiero separar ambos conceptos: silencio por un lado, incomunicación por otro. En La influencia, el silencio no va por el camino de la incomunicación. La historia que estaba contando requería esas pausas, esos silencios, esos lugares vacíos donde no ocurre nada. Esa sensación de vacío es una idea relevante en la película y es muy importante para mí. Mi actitud ante ese silencio tiene que ver con una búsqueda de realismo. Rosales: Para mí esa búsqueda está siempre condenada al fracaso. El realismo dentro del cine no es posible. Insisto en que el silencio que podemos emplear en el cine no es un silencio realista, sino un silencio puramente expresivo, que yo lo conecto con la dificultad de comunicarnos, con una situación de pura alienación. Cuando miras un paisaje, en verdad no hay silencio. Miras un paisaje y hay un sonido. Si en el cine quieres subrayar el silencio, tienes que utilizar ruidos. Considero esto una distin-


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ción esencial. No es lo mismo un silencio que un no-diálogo. La ausencia de diálogo no se traduce en silencio. A no ser que el silencio del que estemos hablando sea el que corresponde a un contexto de humanidad de la cual se espera que haya diálogo.

acompañado y tiene muchos amigos, es un ganador. Eso es una perversa moneda de cambio para evaluar a la gente. La soledad es otra cosa. La soledad te interpela cuando estás en momentos cruciales, cuando la vida está en juego. Entonces estás solo.

3. LA ÉTICA DEL CINEASTA

5. LA DURACIÓN DE LOS PLANOS

Rosales: Un cineasta responsable debe plantearse por qué hace cine, y después, desde un punto de vista ético, debe preguntarse para qué sirve lo que hace. ¿Qué utilidad puede tener? En tu caso, me da la sensación de que diriges desde una ética poética en torno a la subjetividad del artista.

Aguilera: El deseo de filmar lo inmanente me lleva a entender el cine como una experiencia, una transformación. Exijo de toda película que me transforme. Eso es lo que yo quiero transmitir, y ahí es donde entra en juego la gran decisión del cineasta: la duración de los planos.

Aguilera: Para mí el cine sirve como una herramienta de análisis de lo individual interno, de lo inmanente. Me ofrece una visión antropológica y etnológica de cómo se comporta alguien dentro de un contexto. No me interesa el punto de vista sociológico de ese comportamiento, sino los problemas existenciales, internos. Eso está incluido en un contexto de influencias. De ahí proviene el título de mi film. Yo he querido hacer una película religiosa.

Rosales: Para mí, la duración de un plano sería equivalente a la elección de los colores en un pintor. ¿Cuánto tiene que durar un plano? Puede parecer frivolo, pero yo siento un enorme placer con un plano fijo en el que no ocurre nada... el sonido adquiere entonces una cualidad espeluznante. Para mí es una droga.

Rosales: Tienes que plantearte el porqué ético de cada plano y también el porqué general sobre el sentido de la película. Si no, se corre el riesgo de convertir tu film en una obra umbilical. Es una actitud tentadora, muy común a un tipo de cine que para mí es el cine de autor hedonista.

Aguilera: Estoy de acuerdo. Yo también siento un placer personal "viendo crecer la hierba", como decían de las películas de Rohmer. En mi film hay planos que duraban diez minutos antes de pasar por montaje, y que yo hubiera dejado íntegros sólo por el placer, y también porque creo que en ellos están contenidos miles de momentos fascinantes.

6. ARTIFICIEROS Aguilera: Yo no quiero contar, quiero mostrar. Lo que me interesa es mostrar la belleza. A mí una explicación sociológica no me nutre existencialmente, espiritualmente. A mí me alimenta la belleza de la vida, la mirada de una persona, cosas mucho más sutiles y mucho más inexplicables. No hay una razón intelectual para ello, y no creo que tenga que haberla.

Aguilera: Nosotros ponemos la cámara donde la gente no quiere mirar. Es más, a veces la ponemos donde no apetece mirar. La gente quiere entretenimiento y nosotros les ofrecemos vidas desesperadas, madres deprimidas, hijos que se mueren... Lo que yo propongo es que el espectador piense en sí mismo, en sus carencias, en sus debilidades. El cine tiene que nutrirnos y hacernos crecer como personas.

4. LA SOLEDAD Y EL VACÍO Aguilera: La soledad es para mí algo totalmente consciente, porque yo entiendo la vida como un trayecto individual. La base fundamental de la vida corresponde a un proceso interno. Tienes que mostrar a una persona, darle cierta coherencia y registrar sus movimientos, pero el verdadero placer, para mí, sería poder rodar la imagen interior. Esa es la verdadera soledad. Rosales: Estoy de acuerdo, la soledad es una cuestión totalmente interna. Me rebelo contra esa concepción norteamericana de que el solitario es un perdedor, mientras el que siempre está

Rosales: Hemos tenido la oportunidad de hacer la película que hemos querido, y yo he podido hacerlo, con algunas cesiones, dentro de la industria. Esto es lo que tiene mérito. Es una película hecha dentro del sistema, lo que de alguna manera te convierte en una especie de terrorista. A Foucalt le preguntaban "¿Usted qué se considera: un historiador o un filósofo?". Y él respondía: "Soy un artificiero". Esta me parece una hermosa palabra para designar a un artista. Declaraciones recogidas el 13 de abril de 2007

Tribulaciones españolas fuera de concurso Aunque no contemplado a concurso, el cine español también será visible en el marco del 60 Festival de Cannes con una nutrida presencia en la 46 Semana de la Crítica. Tres son las películas de producción española, todas ellas operas prima, que se proyectarán en esta sección paralela: XXY, de Luisa Puenzo (en co-producción con Argentina); El orfanato, de Juan Antonio Bayona, y Yo, de Rafa Cortés. Esta última, premiada ya en

Rotterdam, se proyecta en Cannes en calidad de revelación FIPRESCI del año. Protagonizada y co-escrita por Alex Brendemühl, y bajo códigos estilísticos ciertamente personales, Yo propone una parábola en torno a la identidad y la culpa. Más estrictamente anclada en los códigos genéricos, El orfanato es un film de terror con el que el debutante Juan Antonio Bayona recupera a Belén Rueda para la gran pantalla. La actriz estará por CAHiERS

partida doble en el certamen, pues forma parte también del reparto, junto a Julianne Moore y Elena Anaya, de Savage Grace, coproducción española con Estados Unidos. La argentina Lucía Puenzo, hija del cineasta Luis Puenzo (que coproduce elfilm),narra en XXY las tribulaciones de un hermafrodita. Además, el corto Avant petalos grillados, de Velasco Broca, ha encontrado un hueco en la Quincena de los realizadores. DU

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EN MOVIMIENTO

Jonathan Rosenbaum

El cine de mañana Mis siete viajes a Argentina en los últimos ocho años comenzaron cuando la comisión de Buenos Aires de FIPRESCI, la asociación internacional de críticos de cine, me invitó a dar unas conferencias en el otoño de 2000. La pareja que se convirtió en mi anfitrión y anfitriona, los críticos Quintín y Flavia de la Fuente, me invitó de nuevo medio año después, cuando Quintín fue nombrado director del Festival de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici), un acontecimiento notable financiado por la ciudad cada mes de abril. Quintín ocupó el puesto durante cuatro años, y rápidamente se convirtió, hasta donde yo sé, en el único festival organizado tanto social como intelectualmente alrededor de los principios de la crítica cinematográfica. El programa daba tanta atención a las viejas películas (especialmente los clásicos difíciles-de-ver importados de la Cinemateca Francesa por Bernard Benoleil, la sublime India de Rossellini) como a las más recientes, y los libros que publicaban, empezando con una traducción de mi ensayo Las guerras del cine: Cómo Hollywood y los medios conspiran para limitar las películas que podemos ver, solían tener un carácter controvertido. Casualmente, puse en marcha allí un programa anual titulado "El club de las películas perdidas" en el que críticos, cineastas y programadores eran invitados para mostrar y dialogar sobre sus películas preferidas en vídeo, algunas de ellas ilegales, cuyos títulos ni siquiera aparecían en el catálogo del festival, que sólo contenía algunas jocosas indirectas y pistas. Sobre todo, lo que encontré más estimulante en el Bafici fue descubrir que durante una crisis económica podía aumentar el interés por un cine de estética radical, a juzgar por el tamaño de las multitudes que acudían en las sesiones de tarde de un día laboral a ver películas como Sátántangó, de Béla Tarr y Operai, Contadini, de Straub-Huillet. Un año después de la lamentable marcha de Quintín del Bafici, fui invitado al Festival de Mar de Plata, que existe (con algunas interrupciones) desde los años cincuenta. Este año fui invitado de nuevo por Quintín para intervenir en un simposio titulado "El cine de mañana", junto a cinco colegas: Alvaro Arroba (España), Emmanuel Burdeau (Francia), Cristina Nord (Alemania), Mark Peranson (Canadá) y Peter van Bueren (Holanda). El simposio se organizó de tal modo que las ponencias realizadas a lo largo de tres días obedecían a un desarrollo lógico. Al principio se dieron dos análisis pesimistas sobre cómo funcionan los festivales de cine: Peter van Bueren hizo un mordaz análisis de cómo las buenas películas suelen perderse en las listas de programación, mientras que Mark Peranson ofreció una ponencia igualmente informativa sobre cómo operan en general los festivales, incluyendo el diabólico papel que hoy en día juegan los agentes de venta. El segundo día entrañó un examen de las tendencias contemporáneas, realizado por Emmanuel, de la parisina Cahiers du cinema (quien puso el acento en temas de globalización a propósito de películas de Abbas Kiarostami, Hou Hsiao-hsien y Jia Zhang-ke, entre otros) y Cristina Nord, de Berlín, quien ofreció unas fascinantes comparaciones entre el Nuevo Cine Argentino y el Nuevo Cine Alemán, ambos fortalecidos al tiempo que limitados por la tarea de hacer frente a un oscuro pasado político. En el último día se sucedieron dos análisis más bien optimistas sobre la cinefilia contemporánea, uno de Alvaro y otro mío. Mi ponencia era una derivación del artículo que acaba de publicarse en Film Quarterly, "Film Writing on the Web: Some Personal Reflections", aunque como señalé en cierto momento, un título más ajustado hubiera sido "Film Writing in English on the Web". Tras la ponencia de Cristina, quedé fascinado con la provocativa observación de Quintín de que Banderas de nuestros padres y Cartas desde Iwo Jima [en la foto], de Clint Eastwood, son ambas, esencialmente, películas post-históricas. La primera porque está realizada en un estilo que remite a una posición ventajosa situada en algún punto de nuestro teórico futuro (esto es, después de 20062007), y la segunda por haber sido realizada en un estilo que ya era "post-años cuarenta" en nuestro pasado, por ejemplo en los años cincuenta y sesenta. En el marco temporal al que todo festival se debe, esta observación se me antojó aún más pertinente. CAHIERS

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CUADERNO CRITICO

ROBERTO CUETO

Triunfo de la picaresca Haría, de Hirokazu Kore-eda

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stamos viviendo el regreso del chambara, la película de samurais? El éxito en Japón de Love Et Honor (2006), la última cinta de Yóji Yamada y cierre de una trilogía iniciada por El ocaso del samurai (2002) y The Hidden Blade (2004), parece ser la demostración de que ese renovado interés por la ficción histórica que se da hoy en el cine y la literatura también afecta a la sociedad nipona. Y que un cineasta de referencia para la nueva cinefilia como es Hirokazu Kore-eda recree ahora un episodio legendario de la historia japonesa podría ser la prueba palpable de que él también se ha dejado llevar por la vorágine de los tiempos, quizá a la búsqueda de una comunicación más directa con el público. Porque Hana, su último trabajo, elige como marco narrativo un argumento emblemático: el célebre relato sobre los 47 ronin que vengaron la muerte de su señor antes de realizar un seppuku colectivo. Relato que, como es sabido, no sólo inspiró las obras literarias de Monzaemon Chikamatsu o Tamenaga Shunsui, sino también incontables versiones cinematográficas, entre ellas las de Kenji Mizoguchi, Hiroshi Inagaki o Kinji Fukasaku (que lo filmó en dos ocasiones). Nada más lejos, sin embargo, de la fácil reverencia al gusto nostálgico del público que Hana, ya que la recurrencia a tal monumento de la épica japonesa tiene para Kore-eda una función mucho más insidiosa y reflexiva. Su objetivo es más bien la minuciosa demolición del código sobre el que sustenta semejante hazaña. Es la propia noción de hazaña la que resulta herida de muerte al término de la proyección del film, y con ello quedan también en entredicho las representaciones culturales que aspiran a dejar su huella ideológica en el imaginario colectivo. Hana podría adscribirse a una línea de chambara pacifista iniciada por los filmes antes citados de Yamada. Pero lo que en éste suponía una sensibilización

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y humanización de la figura monolítica del samurai -que, en última instancia, servía para enfatizar su trágica escisión entre deber y ética personal- se convierte en Kore-eda en una franca operación de cuestionamiento de un concepto tan arraigado en la cultura nipona como es el del giri u obligación. El dilema no se constata ya -como en tantísimo cine japonés de todo tipo de géneros- en el eje que opone el sacrificicio de lo individual al sacrificio de los intereses de la colectividad, sino más bien en el de una lógica y sensatez individuales enfrentadas al sinsentido de un sistema social que ha asumido la violencia como parte implícita e indiscutible de su estructura. O entre una cultura popular que opta por el hedonismo, por el saludable disfrute de lo cotidiano, y una cultura feudal que prefiere el sacrificio irracional, la anulación individual y el mantenimiento de un paranoico régimen de violencia. No es casualidad que Kore-eda reconozca en Jean Renoir una de las principales influencias de Hana: en ese discurso entre una clase popular que aspira a la conciliación y otra clase aristocrática que quiere mantener un estado permanente de conflicto, ¿no resuenan los ecos de La gran ilusión (1937)? Y no en vano, el teatro es, como en La carroza de oro (1953), otro de los motivos recurrentes en el film de Kore-eda: la representación como espacio simbólico donde la violencia del mundo puede ser subsanada y donde se sientan las bases para la creación de otra realidad. La estética como salvación de un mundo donde ha fracasado la ética. Que Hana no es un chambara al uso queda patente, antes que nada, en su peculiar tratamiento del argumento prototípico de los 47 ronin. No es el tema central del film, sino un motivo mostrado en escorzo, como un ruido de fondo: el director juega, claro, con el conocimiento que el público de su país tiene de esta historia, por lo que algunos de sus ma-


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Kore-eda rompe con la imagen tradicional de los samuráis en Hana.

tices pueden escapársele al espectador occidental. Y también hay espacio para la directa vulneración de los propios límites del relato-leyenda: en un irónico giro argumental, se llega a plantear la posibilidad de que los valerosos guerreros fueran sólo 46 y no 47, ya que uno de ellos se negó a combatir en el último momento. Es sobre esos individuos que restan cuantitativamente (a la guerra) pero añaden cualitativamente (a la vida) en los que prefiere centrarse un film que concibe la sociedad no como un hombremasa regido por un cerebro dictatorial, sino como una suma de individualidades que buscan una manera armónica de relacionarse. El progresismo de Kore-eda se aparta también del virulento pesimismo de la izquierda de los años sesenta y setenta -pensemos, por ejemplo, en los jidai-geki de Masahiro Shinoda- para plantear posibles vías de escape a través del juego, la farsa, el ritual colectivo y el disfrute de lo inmediato. Los 47, perdón, 46 ronin dejan de ser modelo a seguir para transformarse en locura colectiva a evitar. Hana sería así la réplica perfecta al

film de Zack Snyder: 300. Aunque el protagonista -un samurai que debe vengar la muerte de su padre- no se vea directamente implicado en las acciones de estos "héroes", sabe que éstas flotarán como una losa sobre su propia existencia, condenada también a seguir el camino de la violencia irreflexiva. La transmisión oral de la hazaña de los 46 -o lo que es lo mismo, sus futuras representaciones de todo tipo- no hace sino construir un nuevo rito que tiene la violencia y la autoinmolación como núcleo del discurso. Así sucedía, por ejemplo, con la versión cinematográfica de Mizoguchi rodada en 1942, en plenor furor belicista. En plano medio El antídoto es el espíritu lúdico: la esperada venganza sobre la que se articula todo el argumento se dirime en una burla que salva al personaje sin que sus manos queden manchadas, sin que su ética se vea salpicada de sangre. Lejos de un acomodaticio happy ending, es en ese desprejuciado posibilismo donde Kore-eda reivindica y corrobora el aliento popular c AH iERs

capaz de desbaratar las raíces de la estructura feudal: el rotundo triunfo de la parodia sobre la tragedia, de la picaresca sobre la épica. Hana es una película de época sin grúas ni travellings que luzcan costosos decorados, sin movimientos de figurantes ni contrapicados de lujosos palacios y castillos. La altura de su cámara es la altura del rostro humano y Kore-eda se aplica, con maniática atención, a no encuadrar nada que esté más lejos o más cerca, más arriba o más abajo, de la mirada de las clases populares. Estamos bien lejos de la fingida precisión documental que caracterizaba AfterLife (1998), de la disolución de la figura humana en el espacio sobre la que se construía Maborosi (1995), incluso de la ágil cámara que se pegaba a los actores como una piel en Distance (2001) y Nadie sabe (2004). Hana reivindica el carácter popular de sus criaturas y sabe hacerse también cine popular. El encuadre se convierte en un espacio de interacción social, de cabezas y cuerpos en plano medio que hablan, replican y cuestionan, que se aprietan dentro del campo para DU

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intervenir en los actos del protagonista y afirmarse también como parte de la historia. La proverbial soledad del samurai se convierte así en tarea vana, pues siempre estará acompañado por otros seres humanos empecinados en dejar constancia de su presencia a través de su corporalidad y su voz. Cualquier acto, por nimio que sea, genera una cadena de acontecimientos que resuena en las restantes figuras del plano, negando con tanto bullicio y agitación dentro de los márgenes del encuadre la armonía zen a la que aspira-

ba el chambara cuando aislaba a los contendientes en composiciones simétricas y equilibradas. Demasiado ruido, demasiada vitalidad que pueda ser contenida, demasiadas consideraciones humanas que puedan ser elididas con la belleza de un simple duelo a espada. Kore-eda trae de vuelta al samurai desde el plácido limbo del cine de género para enfrentarlo con la realidad histórica, con el mundo material, con las consecuencias de sus actos. Y es entonces cuando descubre que más vale no tomárselo demasiado en serio. •

ENTREVISTA HIROKAZU KORE-EDA

1 "La vuelta del discurso violento es preocupante" literatura y el cine, sino simples personas. Me planteo constantemente cómo lucharía una persona de verdad, qué pensaría antes de hacerlo, es algo que siempre pensaba desde que veía películas de samuráis cuando era niño.

Sus películas y documentales suelen tratar temas contemporáneos. ¿Qué le llevó a rodar ahora un jidaigeki, una película "de época"? Sí, en efecto, siempre be retratado la sociedad contemporánea en mis documentales y películas de ficción. Quizá ahora por eso sentía la necesidad de hacer otra cosa, cambiar de registro. Pensé que una película de ambientación histórica sería una buena manera de hacerlo. Todo esto coincidió con los atentados del 11-S, Supongo que eso me condicionó a la hora de • plantearme una película sobre samurais teniendo en cuenta este resurgir de la violencia. Quizá está volviendo a la sociedad un discurso de agresividad, de violencia y venganza que es bastante preocupante. ¿Por qué utilizar como trasfondo de su película un episodio tan ¡cónico para la cultura japonesa como la "hazaña" de los 47 samuráis? ¿No e s un gesto subversivo plantear siquiera la idea de que hubo uno que s e negó a luchar? Creo que los samuráis no eran esos héroes que nos ha mostrado la leyenda, la

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Al final de la película da la sensación de que el sacrificio de e s o s 46 samuráis genera un leyenda mítica de funestas consecuencias para la sociedad japonesa, un código del honor y la venganza totalmente destructivo. Pero la imagen final del niño que quiere ir a la escuela aporta un destello de esperanza. Las guerras son siempre rentables para algunos y por eso es tan difícil erradicarlas. Ese niño es más bien el deseo de una alternativa, de otra posible vía para la sociedad donde la guerra no esté siempre presente, pero quizá sólo sea una fantasía. No es un verdadero final feliz, sólo la manifestación de un deseo. La película parece proponer un e s pacio ritual o simbólico para la violencia, el mundo alternativo de la representación teatral... Yo no los concibo como mundos separados, francamente. Su función es más bien la de transmisión de una narración. Y ahí creo que está el verdadero tema de la película: cómo transmite uno lo que recibe de sus antepasados, de sus padres. Esas narraciones pueden ser transformadas a la hora de ser entregadas a los hijos. Entonces, ¿habría que pensar que la larguísima tradición de películas chambara han cimentado este dis-

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curso de la violencia en la sociedad japonesa? No es que se transmitieran esos mensajes de una forma consciente, pero sí es cierto que ese discurso de la violencia era visto de una manera totalmente natural, nunca se problematizaba, Eso es lo que intento hacer yo, cuestionarlo, mostrar que el honor y la venganza no tienen por qué ser cosas normales en nuestra cultura. La película tiene un marcado tono popular en los ambientes y personajes y también en su puesta en escena, que e s más accesible, más "fácil" de lo habitual en su cine. Sí, quizá mis anteriores películas sean más adecuadas para espectadores más cinéfilos, pero con Hana quería acercarme a todo tipo de público. Lo popular me interesa porque el samurai no era un individuo solitario, dependía de mucha gente a su alrededor. Quería mostrar las vidas de esa gente y las consecuencias que los actos de un samurai podían tener sobre ellas. Imagino que e s o explica también su constante recurrencia a ios planos corales, a una mayor atención al componente humano dentro del encuadre. Intenté adaptar mi estilo a la historia. Por lo general, hasta ahora me concentraba en una sola cosa y la filmaba, Con esta película me esforcé en componer los planos con muchos personajes dentro: creo que es la mejor de forma de transmitir esa idea de que los actos individuales tienen efectos colectivos y que la venganza genera una cadena de violencia que nos afecta a todos. R. CUETO


CUADERNO CRITICO

CARLOS F. HEREDERO

Espejismos de la razón Borrachera de poder, de Claude Chabrol

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n el territorio cinematográfico de Chabrol, la cámara se interesa más por el sustrato moral y por la ambigüedad de los comportamientos que por el sentido social o por la proyección mediática de los hechos. Lo mismo da que la historia narrada sea una ficción de libre vuelo imaginario o que tenga como trasfondo un suceso real. El entomólogo socarrón y minucioso que disecciona con un frío bisturí bañado en vitriolo las más inconfesables debilidades de la mediocridad humana nunca se deja engañar por el teatro de las apariencias. Sus personajes se ponen en escena a sí mismos dentro de la representación social (de la Francia profunda, de la política, de la criminología), pero a las imágenes del cineasta no les interesa el espectáculo, sino su tramoya, no se sienten atraídas por los oropeles, sino por el ponzoñoso caldo de cultivo que los sustenta.

Esa opción se mantiene constante y coherente película tras película. Se puede ver acaso con mayor nitidez cuando Chabrol toma como referente un suceso real y se lo lleva limpiamente a su propio terreno. Ha sucedido en varias ocasiones, pero la línea de continuidad se ilumina de forma reveladora cuando la protagonista de ese caso, capaz de sacudir la conciencia social o de provocar el debate público, es una mujer de personalidad fuerte y resistente, de poderoso y férreo empuje vitalista, ya sea ésta la asesina Violette Noziére (1978), la abortista de Une affaire de femmes (1988), o la jueza que conduce la investigación contra la sucia trastienda político-financiera del caso Elf, a mediados de los años noventa, convertida ahora en transparente referencia verídica de su trasunto fílmico: la Jeanne Charmant-Killman que protagoniza Borrachera de poder.

Huppert), que sus retratos aparezcan en el cine de tres décadas tan diferentes y que por debajo de su textura palpite la misma atracción por la ambigüedad insondable de sus conductas, por el misterio opaco de las motivaciones que las llevan a comportarse como lo hacen, nos coloca una vez más en la pista de la materia que verdaderamente le interesa al cineasta: el registro analítico de la presencia como máscara de la esencia, el trabajo que permite revelar la fisicidad como la piel equívoca y ambigua de ese organismo complejo y misterioso que una y otra vez se deja tentar por impulsos cuya dinámica propia acaba siempre por dominar a la conciencia. Los intercambios incesantes, los préstamos mutuos, los imperceptibles deslizamientos y la contaminación promiscua que la puesta en escena de Chabrol y el trabajo de Isabelle Huppert intercambian en estos filmes son la herramienta fundamental de sus principales conquistas. Por eso no importa que el

estilo y la formalización se hayan vuelto algo descuidados y que muestren cierto desaliño en Borrachera de poder, igual que lo hacían ya en títulos como Gracias por el chocolate (Merci pour le chocolat, 2000), La flor del mal (La Fleur du mal, 2003) o La dama de honor (La Demoiselle d'honneur, 2004). El campo de juego es otro. Los movimientos y la mirada de la actriz se fusionan con la puesta en escena para radiografiar al microscopio el torbellino interno, disfrazado de fría y lacónica apariencia, que mueve a una mujer decidida a desentrañar la corrupción sin límite alguno porque se siente todopoderosa desde su atalaya judicial. Capaz de comunicar lo esencial de manera seca y directa, sin necesidad de pulir demasiado las formas, a veces con cierta brusquedad y hasta con una incipiente tosquedad narrativa, Chabrol filma cada vez con mayor ligereza y seguridad. Se divierte ensayando de forma pudorosa movimientos de cámara, efectos visuales y recursos eclécticos porque, consciente quizás de hallarse al final del camino, le preocupa más expresar de forma inmediata y efectiva lo que pretende que conseguir un esmerado acabado formal cuando ya no tiene que demostrar nada y cuando todo el mundo le reconoce como dueño y señor de su particular parcela ficcional. Pero también, muy probablemente, porque su praxis asume con toda naturalidad los hiatos propios de la discontinuidad y de la fragmenta-

Isabelle Huppert en la soledad del poder

Que estas tres mujeres hayan sido interpretadas por la misma actriz (la impagable, siempre conmovedora Isabelle CAHIERS

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ción, las esquinas y rugosidades de una planificación más preocupada por investigar las contradicciones del subsuelo que por el estilo de la superficie. Todo ello, bien entendido, sin dejar de poner al día el objetivo preferido de su escalpelo analítico: la turbulenta y espesa madeja moral que mueve a sus criaturas. La metáfora de los guantes Ese territorio subterráneo es el verdadero native land de su imaginario creativo y por sus vericuetos se mueve como pez en el agua. Por eso Borrachera de poder no se acerca al debate mediático ni trata de iluminar los oscuros hilos políticos ocultos tras el escándalo de la petrolera Elf, ni toma las formas de un convencional thriller de denuncia. Sus imágenes se alejan de toda veleidad semejante y se ocupan, tan sólo, de mostrar a la jueza en el ejercicio de su trabajo mientras interroga a los implicados, en el desamparo de su soledad cuando empieza a ser amenazada o en el silencio que envuelve su matrimonio durante el poco tiempo que comparte con su marido. Y el retrato de sus antagonistas sigue la misma senda: Chabrol no se siente atraído por las acciones que derivan de sus decisiones, sino por las conversaciones íntimas durante las que conspiran para manipular la investigación en la confianza de su supremo poder. Poder frente a poder, el de los encausados y el de la jueza, ambos se ignoran y se desprecian mutuamente. Ese es el diabólico juego de espejos sobre el que la película teje su verdadera y más insidiosa tela de araña: aquella en la que ellos y ella se encuentran prisioneros sin ser conscientes de tal paradoja. De ahí que el título del film se refiera tanto a Jeanne Charmant-Killman como a los empresarios y políticos objeto de su instrucción. De ahí también que no sea el resultado jurídico ni las consecuencias políticas de esa investigación lo que persiga el relato, sino la deriva interna que mueve a la protagonista, los impulsos que la llevan a ser prisionera de su propio espejismo hasta tropezar, de forma ciega y dolorosa, con la tozuda realidad de un poder superior. Podría pensarse que la mirada de Chabrol se ha vuelto cínica y escéptica respecto a la posibilidad de que la justicia llegue a poder desentrañar, en realidad, una maraña de intereses tan espesos y 48

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El descanso y el trabajo en los juzgados

tan ajenos a toda fiscalización, pero el objetivo de su disección no es trazar un diagnóstico sobre el estado de las cosas en ciertas esferas del liberalismo capitalista, sino la búsqueda de respuestas a una cuestión todavía mucho más compleja: la extrema fragilidad de una naturaleza humana que, incluso cuando está mediatizada por el raciocinio ético propio de una voluntad cultivada, puede emborracharse de poder y enajenarse en su ejercicio. La partida, ciertamente incierta, no se juega entre el poder jurídico legitimado por las instituciones y el poder en la sombra no controlado por la democracia, sino entre la racionalidad de la voluntad y el atavismo de los impulsos. Los guantes rojos que Jeanne se ajusta cada vez que se desplaza en el ejercicio de su trabajo ofrecen la más precisa metáfora de ese peligroso juego. Con ellos parece creerse investida de la autoridad que la lleva a intervenir sin límites en la vida de los encausados, pero ese sentimiento -como los guanteses de quita y pon, por lo que, una vez despojada de su imaginario efecto, el hallazgo de su verdadera fragilidad, de todos los flancos dejados al descubierto (la relación con su marido en primer lugar), hacen que la caída resulte devastadora. Ese es verdaderamente el proceso interior que le interesa al cineasta, y a su ecografía clínica se dedica con precisión de cirujano. Oscura y casi tenebrista cuando retrata el huis clos matrimonial de la protagoMAYO

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nista, cerrada, seca y casi cortante en su planificación cuando la jueza interroga a sus investigados, la película respira y se ilumina cuando sale al exterior o cuando Jeanne se mueve con decisión de un lado para otro. Entre esos dos polos oscila el diapasón formal y lumínico de una obra que oficia como eslabón de madurez (un tanto adusto y no poco irónico en algunos de sus vericuetos) dentro de un discurso inaugurado con la ya lejana Violette Noziére. Un discurso sobre los impulsos profundos y atávicos que nublan el raciocinio, sobre los incontrolables deslizamientos del logos hacia el territorio del pathos, sobre la relación entre los cuerpos y la conciencia. Una reflexión que implica tanto al cineasta como a su actriz, que pone en juego también los poderes de uno y de otra para trascender las apariencias y que afecta, en última instancia, a los propios y engañosos poderes del cine para adentrarse en los espacios de lo invisible •


CUADERNO CRÍTICO

ENTREVISTA CLAUDE CHABROL

"Cuanto más evoluciono, más tiendo a lo esencial" La historia que narra el film está basada en un famoso escándalo político y financiero, pero la película no se parece en nada al cine de denuncia... Lo que me interesaba no era el caso Elf, sino más bien el personaje de la jueza y su manera de ejercer el enorme poder que en Francia tiene un juez de instrucción. Esta mujer termina siendo víctima de ese juego de espejos que consiste en pensar que a partir del momento en que se tiene poder, no existe poder por encima del tuyo. También en un rodaje, donde yo tengo un poder absoluto dentro del set, el productor puede despedirme de un día para otro. Es fascinante ver cómo el poder puede volver a la gente ciega, loca y sorda. De hecho, el título parece valer tanto para ios políticos como para la protagonista, que se cree todopoderosa en su afán de erradicar la corrupción... Es la borrachera de todos en realidad. El poder emborracha. La borrachera del poder es como la del tequila. Por eso siempre nos sorprende ver que personas de alto nivel, una vez en el poder, cometen barbaridades impensables. Es porque están borrachos. ¿Le interesaba más analizar las relaciones de clase y las contradicciones morales de los personajes que reconstruir los acontecimientos reales de aquel caso...? No quería reconstruir los entresijos del caso, porque sabemos que había un tráfico espantoso, pero lo cierto es que conocemos muy poco más. Me he tomado incluso la libertad de alejarme un poco de la realidad al introducir un personaje de un antiguo ministro del Interior, Charles Pasqua, que tiene un marcado acento de Marsella. Lo he mezclado con el caso Elf, convirtiéndolo en el jefe de la conspiración, cuando la versión oficial asegura que no tuvo nada que ver con aquello. Me divirtió mucho que nadie lo notara y que todo el mundo considerara normal que Pasqua estuviera metido en el caso. La relación de la protagonista con su marido parece esconder un mundo turbulento y sombrío que nos recuerda al de obras ya lejanas, como La mujer infiel, Accidente sin huella o

Al anochecer. ¿Comparte usted esta apreciación...? No me he dado cuenta de esto, pero es verdad que el tipo de pareja que forman es muy parecido ai de los matrimonios que me gustaba analizar durante aquellos años. Es cierto, no lo había analizado de esta forma, pero tienen razón.

Entre Isabelle Huppert y usted existe una evidente relación de complicidad. ¿Cómo funciona esa química durante los rodajes?, ¿qué margen de libertad tiene ella para desarrollar el personaje...? Isabelle nunca modifica nada, jamás cambia sus líneas de diálogo. Lo que le divierte es hacer el personaje que yo tenía pensado. Al mismo tiempo, es verdad que consigue integrar la totalidad del personaje en la idea de la figura que ella misma quiere caracterizar. Soy consciente de que me utiliza para componer su propia obra, pero nunca sé sí soy yo quien le engaña a ella o es ella quien me engaña a mí. Las películas de Isabelle dibujan, en conjunto, un retrato muy coherente de gran cantidad de mujeres. Hay muy pocos actores que logren construirse una obra trabajando para los demás. Las secuencias en las que intervienen los políticos son más tenebristas, y están filmadas con encuadres más cerrados, que las del resto de la película, que está fotografiada de forma más luminosa y con planos más amplios... Es una elección deliberada. Cuando la jueza interroga a sus clientes está en el ejerci-

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cio de sus funciones, es muy seria y no les deja ninguna salida. Por eso los encuadres se cierran. Cuando no se trata del caso, los encuadres se abren y cuando se trata del caso se cierran. La puesta en escena de sus últimas películas se ha ido haciendo cada vez más funcional y más transparente. ¿Responde esto a una opción deliberada o es una consecuencia natural de las exigencias estéticas de cada historia concreta...? Diría más bien que corresponde a la exigencia de los temas. Pero reconozco que me produce cierto placer ver evolucionar las cosas hacia una extravagancia visual que a veces resulta divertida. En Borrachera de poder se puede encontrar el único plano en el mundo y en la historia del cine que recorre treinta y ocho pisos. Empieza arriba y termina cuando arrastran al hombre a la planta baja. Ya sé que utilizamos el ascensor, que hacemos trampa, pero no se nota y eso es lo que me gusta. Por otro lado, cuanto más evoluciono en este sentido, más tiendo a dirigirme hacia lo esencial. El empleo de la música en algunos momentos, al anunciar y despedir las secuencias con los empresarios, se adscribe a ciertos códigos de género. ¿Con qué criterios y bajo qué indicaciones ha compuesto la partitura su hijo, Matthieu Chabrol? Tiene sus ideas muy claras. Rechaza totalmente hacer música de ilustración o de pleonasmo. Como decía Bette Davis: "estoy de acuerdo en subir las escaleras a condición de que Max Steiner no las suba al mismo tiempo". Matthieu escribe algunos pasajes que corresponden a su concepto y al tono de la película, y me ios entrega con indicaciones sobre el lugar en el que le parece adecuado introducirlos. A partir de ahí, me deja completamente sólo y yo hago lo que quiero con ella. Su trabajo consiste en proporcionarme lo que le parecen elementos indispensables para llevar al espectador hacia lo que la imagen no enseña Matthieu sólo hace la música que le inspira el guión.

Declaraciones recogidas por Elisa Collados y Carlos F. Heredero

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ALVARO ARROBA

El tiempo de la revancha Belle toujours, de Manoel de Oliveira

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na tentativa de definición: lo buñueliano va más allá del cine y es ante todo un humor, un tono fluido destilado y evolucionado de la veta grotesca que une a La Celestina con El Greco, Goya y el esperpento valleinclaniano. Es también un tanteo guasón y lúcido en torno a un misterio en el que definitivamente Luis Buñuel creía para sustituir a Dios y tratar de infundir al mundo una especie de lógica a toda costa. De ese enorme patrimonio humanista que Buñuel concentró para expandirlo por la vida moderna y el arte contemporáneo perviven vestigios en el cine de nuestros días. Es decir, ahora ningún cineasta lo aglutina como un todo pero algunos (extraordinarios) sí lo asimilan en alguna de sus dos partes escindidas, ya sea su cuerpo o bien su alma. Por tanto, don Luis repartió su legado tal que así: su organismo esotérico, racional, gracioso y europeísta lo detentan por genética, carácter y simpatía cultural Manoel de Oliveira, Otar Iosselliani y hasta hace poco el difunto Joáo César Monteiro; en cuanto a su espíritu esotérico, lo mexicano pavoroso extraído a las entrañas del pensamiento, permanece indeleble e incluso horadado al otro lado del Atlántico en las terroríficas formas pensantes de David Lynch y David Cronenberg. Eso que también le ligó en secreto al universo Hitchcock en Un perro andaluz, El o Ensayo de un crimen en las que los objetos se ríen de los humanos como macguffins burlones. Por su parte, como si festejara otro centenario del cine a medida que se acerca a su propio siglo de edad, Manoel de Oliveira trabaja alegre navegando en zigzag por entre los dos nuevos afluentes que engrasan su inmenso corpus tan caudaloso como el Duero: por un lado adaptaciones literarias de las últimas novelas de Agostina Bessa Luis (sagas barrocas sobre la dinastía de los Toro Azul, El principio de la incertidumbre y O espelho mágico), y por otro películas más sencillas y rec-

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Bulle Ogier encarna a la Séverine que interpretó Catherlne Denueve en

tilíneas de devoción y obligación, actos de homenaje y gratitud a sus colegas de profesión. En La carta adaptó mediante fragmentación y montaje el relato de Madame de Lafayette que Bresson acarició en su día; en O quinto imperio y Palabra y utopía esclavizó el cine a textos históricos y teatrales mediante procedimientos straubianos; y en Una película hablada aplicó el proyecto educativo de la etapa postrera de Rossellini a un instructivo crucero por la vieja Europa. Naturalmente buñueliano Así que Belle toujours, la apostilla oliveiriana a Belle de jour, es una obra debida a sus coetáneos cómplices, y sin embargo hay que apresurarse a insistir en que Oliveira fue siempre naturalmente buñueliano, y en cierto modo funciona como su mejor comentarista. Ambos cineastas comparten una ética del movimiento existencial de raigambre aristotélica que separa férreamente la potencia del acto en sí mismo, además de una querencia por los rituales en ambientes exquisitos y cálidos, y una suerte de teología propia penetrada por el catolicismo. Buñuel también pensaba en Oliveira sin saberlo MAYO

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cuando se burlaba de la autocomplacencia de pobres y ricos, o al no poder disimular su misoginia. Las inequívocas rimas de Los olvidados con Aniki-Bobó, de Tristana con Amor de perdiçao, o de El ángel exterminador con Party lo evidencian. Y es que en Belle toujours a don Manoel le salen los buñuelos sin querer más allá del homenaje. La negativa de Catherine Deneuve a incorporar de nuevo a Séverine, personaje que pasa a encarnar Bulle Ogier como si nada, deviene una muestra de genio accidental, toda una asimilación de la fuga psicogénica de Conchita (de Angela Molina a Carole Bouquet) en


CUADERNO CRÍTICO

Ese oscuro objeto del deseo. Sin embargo, estructuralmente Belle toujours tiene más que ver con Vuelvo a casa que con cualquier film del aragonés. Oliveira ha vuelto a vaciar París para que Michel Piccoli lo pasee, extienda sus capacidades mímicas y celebre el famoso capítulo de Mi último suspiro dedicado a los bares, en el que Buñuel describía a los camareros como confesores y a los cócteles más sabrosos como producto de una alquimia de la agitación. Belle toujours, el tercer film conceptual de Oliveira tras Vuelvo a casa y Una

película hablada, despliega de nuevo un dispositivo subversivo que concluye en sus últimos segundos con un gag a modo de detonación de toda la carga dramática acumulada. Semejante mecánica autodestructiva en el último 'click' del mecanismo reverdece de sentido el conjunto segundos antes del telón y es una soberbia operación retrospectiva. Ahora lo vemos, en realidad la película parece concebida a modo de diálogo susurrado con el Godard de El desprecio y de desquite gamberro, de revancha, casi de broma pesada, pues trata sutilmente de reponer el

orgullo que allí perdió el Piccoli ficcional (ese personaje macho y observador que ha compuesto durante cuatro décadas). Si en aquella historia Brigitte Bardot moría sin revelar al marido sufriente el secreto de su repentino asco por él, más de cuarenta años después Piccoli somete a Deneuve-Ogier a otro trance de intriga semejante después de un entramado de ceremonias sublimes que terminan en una promesa de revelación incumplida. El secreto está a salvo y el chiste revelado. Piccoli calla y con él ganan todos los hombres. Al menos esta batalla. •

JAIME PENA

Sócrates en África Bamako, de Abderrahmane Sissako

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l escenario recuerda a un corral de comedias. No un corral de comedias al uso sino uno africano, un simple patio interior en una comunidad de vecinos que parece la de un pequeño pueblo si bien en realidad nos encontramos en Bamako, la capital de Malí. La representación tampoco es una comedia. Por el contrario, se habla de asuntos muy serios, aunque r : : —:~; imposible no esbozar una sonrisa. Hay un público muy variopinto y unos extraños intérpretes vestidos con togas. ¿Togas en África? Sí, la representación, que no es tal, es un juicio en toda regia, un proceso que enfrenta al pueblo africano, a la África Civil, contra las instituciones que detentan el poder económico del mundo, el Banco Mundial, el FMI. el G8_ Una batalla o una guerra sin duda desigual, no importa; en la retórica, en las palabras, las fuerzas son más parejas. Se cae muy a menudo en la demagogia, si pero en una demagogia justa y necesaria.

Jueces, abogados de la defensa, abogados de la acusación, testigos de uno y otro signo que se entremezclan con los habitantes del barrio, al fin y al cabo el juicio se desarrolla a lo largo de varios días al pie de sus propias puertas. Y no es una forma de hablar. Las sesiones no interfieren en el día a día de la cantante Melé, de

su marido Chaka, de Ina, la hija de ambos, del enfermo que agoniza en una de las casas o de la boda que obliga a interrumpir momentáneamente el pleno: la fuerza de las costumbres que se impone sobre el rigor legislativo. De hecho, el proceso parece arrancar con un ritual cotidiano cuando Melé sale de su casa y solicita ayuda para atarse el vestido. Los formalismos son los de un juicio; sin embargo, los debates alternan la geopolítica con las historias cotidianas. En Bamako, en África, no en Davos, la vida sigue su curso por mucho que algunas personalidades muy importantes debatan sobre el presente y un porvenir que apenas puede contabilizar los miles o millones de niños que habrán de morir de hambre o de enfermedades que en Europa creíamos desaparecidas. Si acaso, quién sabe si algunos de estos niños son los mismos que, vestidos con sus camisetas de Batistuta o Kaká, intentan asomarse infructuosamente a las sesiones. No es un partido de fútbol lo que quieren ver, por mucho que el juicio se retransmita por megafonía a toda la población y que no pueda asegurar que el interés que despierta sea el mismo que un Argentina-Brasil. Exacto, en última instancia en Bamako se debate sobre la globalización, sobre cómo la civilización occidental ha toleCAHIERS

rado los teléfonos móviles, la televisión, no sé si también Internet —información que, en todo caso, se transmite en una sola dirección—, pero ha coartado los medios de transporte que creíamos de otros tiempos, el ferrocarril, las carreteras, y que aún hoy son junto a las fuentes de energía, como nos recuerda una de las testigos, los pilares sobre los que se construye el desarrollo económico, esto es, los pilares que permiten vadear el subdesarrollo y garantizan la soberanía. El colonialismo de hoy en día es una variante del esclavismo que se sirve de la deuda como nuevas cadenas que asfixian el futuro. Un colonialismo que no se puede amparar en la corrupción africana y que fomenta el empobrecimiento del continente, que no la pobreza, precisa otra testigo. El sentido del discurso Grandes temas, palabras mayores, que se ven contrarrestados por la ironía de Abderrahmane Sissako, que se permite la broma monumental de insertar el comienzo de la emisión por televisión de un insólito western a lo Leone, Death in Timbuktú, en el que un grupo de cómplices del cineasta encabezados por algún que otro nombre conocido —el actor Danny Glover, los cineastas Jean-Henri Roger y Elia Suleiman— arrasa con una DU C I N É M A

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población ya no mexicana —o almeriense— sino propiamente africana. Meros figurantes que caen como moscas para regocijo de los telespectadores. No tiene sentido entrar en detalle en la argumentación que los abogados de Sissako van desarrollando, abogados verdaderos que, dato capital, hablan con sus propias palabras, sin responder a un guión escrito: por si quedaba alguna duda, Bamako tiene un importante perfil documental. Sus puntos de vista son irrebatibles y de todos conocidos. Lo cual no resta trascendencia a esta película organizada como una sucesión de preguntas y respuestas con las que Sissako elabora un discurso que intenta explicarnos qué había detrás de aquella imagen emblemática de su película anterior, Esperando la felicidad (Heremakonó), la de los grandes barcos varados en la costa africana y corroídos por el óxido y el salitre: África como basurero o los restos del picnic de Occidente.

CARLOS LOSILLA

Tiempos muertos Last Days, de Gus Van Sant

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a circulación de motivos estéticos a través del cine contemporáneo es un problema de gran complejidad. No hay duda de que existe una corriente transnacional, divulgada sobre todo por Jonathan Rosenbaum, donde flotan los restos del naufragio de la llamada "modernidad" de los años sesenta y setenta, rodeados por un intento ecuménico de reverdecer el "cine de autor" en su acepción más estricta. Pero sería un error olvidar que también los jirones de la identidad local se resisten a convertirse Importa el discurso, en ningún caso el en polvo, a dejarse llevar por la marea de veredicto. Un veredicto que nunca llega al la estandarización rampante. Y no es neespectador y puede que tampoco al públi- cesario mencionar, para demostrar todo co de Bamako — the village, not the film— esto, las sustanciosas mixturas que están que asiste con progresivo desinterés al jui- deparando la herencia de Michelangelo cio. El protagonismo de la resolución se Antonioni o de la Nouvelle Vague en citraslada a la ruptura definitiva entre Melé, nematografías tan cerradas, hasta hace que ha decidido volver a su Dakar natal, y poco, como la taiwanesa o la tailandesa. Chaka. Melé no puede evitar las lágrimas Basta con acudir al último cine norteamecuando canta en su club nocturno. Mien- ricano, rico en propuestas e innovaciones, tras, Chaka se despide de Ina, instantes para situarse en esa encrucijada. La coantes de suicidarse. "No hay nada mejor media, de Wes Anderson a Jared Hess, que la muerte", había anticipado con an- recupera franquicias del cine mudo con terioridad. En lugar de la sentencia tene- la intención de rejuvenecer cadáveres exmos un funeral y un cadáver que ocupa el estrado de los testigos ante la mesa de Michael Pitt es Blake/Cobain en Last Days los jueces. Bamako es una película sobre el sufrimiento y la imposibilidad de la felicidad de todo un continente. "Afriques, comment ca va avec la douleur?", que diría Raymond Depardon. •

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quisitos, de Buñuel a Pasolini. Los más rebeldes, Abel Ferrara o David Lynch, desembarcan en Europa para depositar los restos mortales de un cierto underground USA. E incluso las diversas modalidades del thriller abandonan su tradicional endogamia y regresan a las formas vorazmente promiscuas de los años setenta, ya sea desde la subversión de Brian De Palma o desde la vocación frankensteiniana de El buen pastor. El último Gus van Sant no es un caso particular en este contexto. Su remake de Psicosis (1998) constituye un punto y aparte en la historia de las relaciones entre el cine y el arte contemporáneo en Estados Unidos, hasta el punto de que su mera existencia se puede resumir en un mandamiento: hay que volver a los orígenes para recuperar el hilo conductor. Y esos orígenes, por supuesto, deben remontarse a la película de Hitchcock. experimento límite que se mueve entre los nuevos formatos televisivos, la eclosión del hiperrealismo y los primeros pasos del videoarte. Así, la "trilogía de la muerte" -Gerry (2002), Elephant (2003) y Last Days


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(2005)— no puede contemplarse más que como una totalidad imposible de fragmentar, a pesar, paradójicamente, de que su punto de partida sea el fragmento. De hecho, cualquier segmento de cada una de ellas podría insertarse en las otras sin que el cortocircuito resultara fatal, una premisa que hace inútil la propia existencia de esta reseña: Last Days no es una película, sino el cuarto capítulo de una saga -si contamos Psicosis— que avanza al ritmo de una progresiva deconstrucción/ negación tanto del "clasicismo" como de la "modernidad" entendidos como zonas muertas de la historia del cine. He aquí un artefacto que se autodestruye como objeto en sí mismo y a la vez reivindica el esbozo como única forma posible de la contemporaneidad: la acción queda en los márgenes porque ya no se puede filmar, pues la cámara únicamente es capaz de moverse en los interlineados. Eliminadas la "intriga" de Gerry y la "acción" de Elephant, sólo queda el puro movimiento de los cuerpos, la fascinación por el cadáver ambulante. La realidad como base El punto de partida de Last Days es el suicidio de Kurt Cobain y la recreación de sus últimas horas. Sin embargo, no hay que buscar en ella la correspondencia con los "hechos reales". Del mismo modo que en Gerry existía una lejana inspiración en una historia supuestamente verídica, y que el referente de Elephant era la masacre de Columbine, aquí también la "realidad" es la base, pero una base que se diluye poco a poco a medida que avanza, dejando en el camino los restos de una posible narración jamás materializada. No hay historia, no hay psicología, no hay seguimiento cronológico, desmenuzado en una serie de repeticiones de algunas escenas desde puntos de vista alternativos. El tiempo se diluye tanto en su aspecto durativo como en la ordenación de su devenir. Los acontecimientos se suceden en un deambular sin fin o se acumulan en una estructura circular interminable. Y en ese viaje inmóvil comparecen reflejos especulares de una determinada memoria colectiva de las imágenes: Blake (el Cobain ficticio de la película) parece un héroe vagabundo de cierta tendencia del western, como ya ocurría con la pareja masculina de Gerry y los "pistoleros" nihilistas de Elephant; la recreación del imaginario contracultural remite a las odiseas perversas de Andy

Warhol, pero también a la tradición genérica de la juventud inadaptada a lo Nicholas Ray; el sentimiento de desarraigo, que proviene de Antonioni y Wenders, fluye y refluye desde el no-estar al no-ser, como ocurre en las películas de Tsai Mingliang o Apitchapong Weraseethakul, de manera que la desaparición de la imagen corre paralela a la desaparición del sujeto; y la filiación con Béla Tarr, reclamada por el propio Van Sant desde Gerry, se desvanece frente a una identificación mucho más visible con una cierta estética de la disolución y la extraterritorialidad, de Olivier Assayas a Claire Denis, que atraviesa ahora mismo las fronteras invisibles del "cine europeo"...

aquellas que están dando forma a las siluetas de las nuevas imágenes? Para Van Sant, horadar los tiempos muertos quiere decir rellenar las grietas de una tradición ahora sin territorio propio, que se expande como los sonidos flotantes o los encuadres sin bordes de Last Days, verdadera película-emblema de eso que algunos llaman "post-cine". •

Vacío, desconexión, cadáver: ¿es eso lo que queda del cine? ¿O bien la muerte de Blake debe interpretarse como un renacimiento, como la reivindicación de ese cuerpo sin vida que, sin embargo, sigue exudando las cenizas del significado,

GONZALO DE PEDRO AMATRIA

Bomba de relojería Zodiac, de David Fincher

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scribir que no se puede escribir también es escribir", dejó escrito Robert Walser antes de desaparecer para siempre en un camino nevado. David Fincher todavía no ha desaparecido en una avenida de Beverly Hills, pero su última película, Zodiac (2007), parece seguir la reflexión del escritor suizo, y, bajo la apariencia de un thriller psicótico, parece sostener la idea de que "rodar que no se puede rodar también es rodar". Basándose en la historia real de un asesino en serie que publicaba pistas sobre sus crímenes en forma de criptogramas enviados a los periódicos, Zodiac nos interroga sobre la posibilidad/imposibilidad de contar una historia hoy en día. En realidad, Fincher venía debatiendo sobre la posibilidad de "aprehender" lo real, como dicen los horteras, en sus anteriores películas, que giraban, de una manera u otra, sobre el desconcierto ante la realidad, sobre las apariencias, so-

bre la mentira de lo real y la verdad que se esconde bajo esa mentira. The Game (1997) y El club de la lucha (The Fight Club, 1999) son sus dos ejemplos más representativos de esa reflexión sobre los problemas que plantea nuestra relación con lo que creemos que es la realidad y, en última instancia, también la "verdad". En esas dos películas, los protagonistas se enfrentaban a una ficción que tomaban como real, y que debían desenmascarar. En esta ocasión, Fincher retoma esa idea llevándola al límite de lo indescifrable: la realidad no es sólo algo mentiroso, sino que además está tremendamente codificada, oculta bajo los criptogramas de un asesino psicópata, escondida tras miles de pistas falsas, pistas verdaderas pero imposibles de demostrar, tras una sobredosis de información que hace imposible orientarse y recomponer y ordenar el relato de lo sucedido.

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Con esta película, Fincher ha dado un paso más, y ya no se contenta con preguntarnos/preguntarse si lo que vemos es o no un decorado, sino que plantea la duda de si es posible o no contar a los demás eso que estamos viendo. Así, el verdadero reto del protagonista de Zodiac, un dibujante de tiras cómicas que se obsesiona con ese asesino en serie al que nadie consigue atrapar, no es tanto destapar la verdad (verdad que por otro lado está prácticamente a la vista de todos), sino demostrarla. Es decir: ser capaz de contarla, de recomponerla, de darle un orden de causa-efecto que demuestre que el asesino es quien él piensa que es. De construir un relato con ella. Reto que finalmente se revela imposible, y que es exactamente el mismo que se le plantea a un director a la hora de rodar una película: ordenar la realidad para contarla. Y descubrir en el camino que quizás ya no es posible. La historia de varios fracasos Zodiac no pone en duda la necesidad de contar historias (el propio hecho de reflexionar sobre ello intentando contar una confirma esa necesidad), sino más bien la posibilidad de seguir contándolas como hasta ahora. Zodiac no es en absoluto un manifiesto anti-narrativo ni una propuesta de cine-ensayo, sino una reflexión en forma de película aparentemente convencional sobre los límites y las posibilidades de lo que consideramos "contar una historia". Finalmente, es la

El reto de los personajes de Zodiac no es destapar la verdad, sino demostrarla

historia de varias fracasos: el de los protagonistas, enfrascados en una obsesión que amenaza con consumirles, y el de la ficción, incapaz de imponer sus normas a lo real; por más que queramos, la realidad no se ajusta a las imposiciones de la causa-efecto del relato clásico. Por eso, si hay quien considera El club de la lucha como un manifiesto anti-globalización, Zodiac tendría que ser considerada como una bomba de relojería contra todo lo que encarna Hollywood, entendido éste como sistema normalizado de

David Fincher encuentra a Fritz Lang Seven (1995) y Zodiac (2007) comparten como protagonista la figura del psicokiller y articulan una intriga sobre una serie de crímenes, perpetrados como un jeroglífico, en los que el investigador acaba transformándose en un hermeneuta. En Seven, la ficción ofrecía un mundo cerrado y era preciso investigar sus límites. Las cuestiones claves eran allí la moral del exceso y la mostración de la violencia. Fincher introdujo una cierta complejidad intelectual al debate, pero la película debía acabar con la certidumbre de que el jeroglífico sería desvelado y el psicópata arrestado. Como relato clásico de la era posmoderna, Seven necesitaba hacer explícitos sus misterios. Hoy, la cuestión de los límites de la representación ya no es un problema clave. En cambio, sí que lo es el problema del tránsito por la híbrida frontera que separa lo ficticio de lo real. No es ninguna casualidad que Zodiac parta de un caso real y que el margen temporal del relato se expanda durante más de veinte años. En nuestro presente, los jeroglíficos ya no pueden tener solución. Las complejidades de lo real anulan la causalidad de cierta idea de género. Los investigadores fracasan en su obsesión porque no pueden proyectarse en los hechos, sólo pueden perseguir el fantasma del psicópata. Las propuestas de la posmodernidad se resquebrajan, la lógica no puede explicar la complejidad de una mente criminal. Al final, Fincher debe reencontrar forzosamente a Fritz Lang. ÁNGEL QUINTANA 54

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contar historias. Bomba construida con los materiales del propio Hollywood y siguiendo sus inofensivas recetas para hacer tartas de manzana en forma de películas-espectáculo. Valiéndose de las herramientas que la narración convencional pone a su disposición, Fincher, como los protagonistas de El club de la lucha, pretende reventar el canon, introduciendo lo que más daño puede hacer: la duda, el debate. La peligrosa posibilidad (según para quién) de que no se pueden contar más historias, sino tan sólo fragmentos inconexos, imposibles de armar entre sí. Para todos aquellos amantes de Fincher y sus piruetas visuales, Zodiac puede decepcionar, porque los movimientos de cámara imposibles y los relatos mareantes han dado paso a una austeridad engañosa y casi clásica, quizás más acorde con la oscuridad renovadora de su propuesta. •


CUADERNO CRÍTICO

CARLOS F. HEREDERO

La elocuencia del silencio La soledad, de Jaime Rosales

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na nueva forma de realismo parece abrirse paso en el cine español. Películas recientes como Lo que sé de Lola (Javier Rebollo), La línea recta (José M a de Orbe). La influencia (Pedro Aguilera) y ahora este segundo largometraje filmado por el realizador de Las horas del día (2003) desnudan de forma implacable sus imágenes hasta despojarlas de cualquier tipo de oropeles. Decididas a explorar el valor del silencio, del fuera de campo, de la mirada y de la elipsis (viejas herramientas del más noble de los lenguajes fílmicos), todas ellas parecen haberse conjurado para dar la batalla contra lo que mi compañero Carlos Losilla, unas páginas más adelante, llama "la chachara inútil y la imagen redundante" de una adulterada forma de costumbrismo supuestamente realista que abunda en la producción española. A nadie que conozca la opera prima de Rosales podrá extrañarle, a su vez, que las imágenes de La soledad se expresen con un laconismo, una economía de recursos, una precisión y una vocación silenciosa que —según confirmamos ahora— se des-

velan plenamente como rasgos propios de un estilo, de una voz y de una mirada: la suya propia como narrador y como creador de universos cinematográficos habitados por el dolor de la soledad y de la incomunicación, por la represión interior de las emociones, por la dificultad de dialogar con el mundo exterior. Las dos mujeres que protagonizan La soledad (la todavía joven Adela, la ya casi anciana Antonia) están cercadas por la necesidad de dinero, por la soledad y por la muerte. Para no sucumbir al infortunio se hacen fuertes dentro de sí mismas. Se saben vulnerables, pero no pueden dejar que el dolor las paralice. Simplemente, no se lo pueden permitir. Por las cosas que les suceden, por los dramas que sufren, podrían ser heroínas de un melodrama, pero Jaime Rosales las filma como si fueran figuras reales de un documental, sin renunciar por ello a estilizar el retrato, sin que las pinceladas secas, exactas y casi minimalistas del lienzo asfixien el lirismo soterrado, casi pudoroso, de la expresión. La trayectoria paralela de estas dos mujeres encuentra su correspondencia más

afortunada en el recurso a la "polivisión", por el que Rosales divide a veces la pantalla en dos partes iguales. Ahora bien, no se trata de contar las dos historias por separado, cada una de ellas en una mitad del plano (eso sería una obviedad ajena por completo a los procedimientos del film), sino de ofrecer, alternativamente, dos ángulos de una misma escena, dos espacios distintos de una misma casa, dos personajes que hablan entre sí desde habitaciones contiguas, dos perspectivas diferentes —giradas noventa grados— de una misma conversación (como si se tratara de un plano-contraplano simultáneo), un personaje hablando con otro que está en el espacio digético del cuadro vecino, pero fuera de campo, o bien —menos veces— dos situaciones equivalentes de una y otra mujer... Dividida en cuatro capítulos y un epílogo, La soledad encierra y reencuadra a sus protagonistas una y otra vez —dentro de cada una de las mitades del encuadre general— en el estrecho espacio que dejan entrever puertas, ventanas, paredes o pasillos. Reencuadres que traducen visualmente el menguado horizonte vital, el

Cuadros separados y reencuadres que estrechan horizontes vitales

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aislamiento emocional y la soledad existencial que viven Adela y Antonia. Más porosa y abierta que su film anterior, La soledad es también una obra capaz de afirmar un estilo, una manera de mirar y de filmar. Su más gozosa conquista reside en su capacidad de hacer comprensibles a sus protagonistas sin hacer concesiones explicativas, sin vaciar la interpretación de las actrices, sin prescindir de la "carne dramática" a pesar de despojar la osamenta del relato de todo tipo de adherencias retóricas. El resultado es que pocos retratos más realistas y veraces de mujer podremos encontrar en el cine español reciente, con la salvedad del que proponía Rebollo en Lo que sé de Lola.

ASIER ARANZUBIA COB

Ironías posmodernas Spider-Man 3, de Sam Raimi

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a última entrega, hasta la fecha, de la saga cinematográfica del hombre araña sufre, entre otros de-sórdenes, de gigantismo. Con la intención de repetir el éxito (económico) de los dos primeros capítulos y, si me apuran, inspiNo por casualidad, La soledad compar- rados por una de las más célebres sentente con aquel film, al menos, tres opciones cias del refranero castellano (a saber: "buque son capitales: una planificación rigu- rro grande, ande o no ande"), Sam Raimi rosa construida íntegramente con cámara y su equipo han decidido incrementar las fija, la ausencia de banda sonora extradie- dimensiones del proyecto (con respecto a gética y el corolario más coherente de es- los dos anteriores) en prácticamente tota última: el trabajo a fondo (lingüístico y dos los órdenes. Al, según parece, desmedramático a la vez) con el sonido-ambien- surado incremento del presupuesto le han te, la valoración sonora de los diálogos y seguido una casi inevitable dilatación del de los ruidos como instrumentos centra- metraje y una muy perjudicial (de cara a les de la puesta en escena y como "colo- cifrar el rendimiento estético y narrativo res" esenciales en la paleta expresiva de de la propuesta) diversificación de tramas y personajes, que sin duda tiene en la desus directores respectivos. Igual que aquel film, La soledad retrata safortunada proliferación de villanos su a sus protagonistas (mujeres que viven su ejemplo más paradigmático. callada existencia como "amputadas del Habrá quien objete al sucinto muestramundo") con un bisturí seco y afilado, sin rio de inconvenientes aquí desglosado que atisbo de autocomplacencia, sin reclamar demandar mesura a una superproducción conmiseración para ellas, sin mirarlas co- hollywoodense, en pleno frenesí de la era mo víctimas ni como heroínas, sin ceder a digital, es (acudiendo una vez más a nuesclichés de género y sin pretensión alguna tro refranero) como pedir peras al olmo; de convertirlas en figuras representativas. o que (para seguir con las enmiendas) reLa soledad, definitivamente, habla "otra clamar una cierta dosificación de climax a lengua": la de un cine capaz de radiogra- un cine nacido para colmar el desmadrafiar las carencias del alma con imágenes do apetito escópico de unos espectadores tan penetrantes como austeras, tan cor- que han adiestrado sus pupilas frente a la tantes como concisas. Cine de gran enver- consola y al televisor es bastante insensato gadura para un horizonte de futuro. • o, directamente, una estupidez; o que exigir, no ya cierta complejidad discursiva, sino, al menos, un mínimo respeto a la inteligencia del espectador permitiendo que sea él quien deduzca las intenciones de los personajes sin necesidad de que unos diálogos escandalosamente redundantes subrayen el sentido de sus acciones es algo que, mediada la primera década del siglo XXI, está fuera de lugar. Pues bien, para zanjar la cuestión remito a todo el que se haya dado por aludido al primer episodio de esta misma serie: afortunada síntesis de espectáculo high-tech y narración heroica sabiamente trenzada. 56

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El hombre araña sufre gigantismo

Pero la peor de las objeciones no ha sido formulada aún y encuentra de nuevo en la película que se ocupaba de la adolescencia de Peter Parker su, inesperada, antítesis. Me refiero a ese molesto tono irónico y guasón (a lo que parece consustancial a un cierto cine de la posmodernidad) que había embadurnado ya demasiados pasajes del segundo capítulo de la serie y que reaparece aquí para estropear la esperada irrupción en la saga cinematográfica de ese simbionte viscoso llamado a corromper la marmórea pureza del héroe. Así, lo que en la primera entrega era una encomiable tentativa por tomarse las cosas en serio (similar a la acometida por Peter Jackson en su trilogía de los anillos), buscando la distancia justa desde la que aproximarse a uno de los iconos clave de la cultura popular del siglo pasado, en esta última es poco más que un (otro) chiste posmoderno. •


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ción en tiempo real del show televisivo para permitir que, en una tradición muy rumana, el absurdo acabe apoderándose de una discusión donde ya no queda espacio para la verdad. Tan divertida como incisiva, 12:08 Al Este de Bucarest sitúa en el mapa a un director a quien tendremos

12:08 Al Este de Bucarest Corneliu Porumboiu A fosf sau n-a fost?. Rumania, 2006. Intérpretes: Mircea Andreescu, Teo Corban, Ion Sapdaru. 89 minutos. Estreno: 18 de mayo.

que seguir la pista. EULALIA IGLESIAS

Hasta hace poco la cinematografía rumana estaba asociada a un solo nombre, el de Lucían Pintilie, responsable de que su país merezca un apartado en cualquier repaso a los nuevos cines de los años sesenta en Europa del Este. Con una carrera reactivada a partir de los años noventa, Pintilie merece también el crédito de apadrinar espiritual y prácticamente el surgimiento de nuevos nombres en el cine rumano. Su último largometraje, Niki Ardelean, colonel in rezerva (2003, conocida como Niki y Flo), retrato implacable del relevo social en la Rumania post Ceaucescu, está coescrito por Cristi Puiu, cuyo primer film como director es una de las obras más destacables del cine contemporáneo, Moartea domnului Lazarescu (2005, The Death ofMr. Lazarescú), seguimiento en tiempo real de la agonía de la vieja Rumania encarnada en un anciano señor Lazarescu a quien se sortean los servicios de urgencias. El joven Corneliu Porumboiu se apunta a los caminos abiertos por Pintilie y Puiu. 12:08 Al Este de Bucarest, merecida Cámara de Oro a la mejor ópera prima en el pasado Festival de Cannes, plantea también una reflexión en torno a las bases sobre las que se asienta la nueva democracia rumana al tiempo que explora las formas cinematográficas adecuadas para hablar de ello. Porumboiu mantiene el tono de austera pero negra ironía heredada de Pintilie y Puiu en la presentación de sus protagonistas, tres habitantes de una capital de provincias, para situarse en el terreno de la farsa en el desarrollo de la película, ambientada en un plato de televisión local. Los esperpénticos personajes que hemos conocido en los primeros minutos se reúnen ante las cámaras para debatir si el levantamiento contra Ceaucescu en el pueblo fue espontáneo o producto del mimetismo tras ver en la tele cómo otras revueltas habían obligado a huir al Conducator. Porumboui no intenta dirimir si la revolución fue o no mediatizada. Recurre también a la representa-

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3055: Jean Leon Agustí Vila España, 2007. Intervienen: Paul Newman, Dennis Hopper, Angie Dickinson. 93 minutos. Estreno: 27 de abril.

Prácticamente en el polo opuesto de su anterior y primer largometraje, Un banco en el parque, el director Agustí Vila regresa a la gran pantalla nueve años después con una propuesta documental cuyo destino en salas, aunque discutible, se beneficia de la cacareada "edad de oro" que supuestamente atraviesa el "género". La sequía documental de las pantallas ha vivido una inundación de títulos (incluso bajo el amplio paraguas de las majors) que nos coloca frente a una verdad incómoda: no todo documental es per se una película defendible. ¿Pueden establecerse líneas fronterizas? Sobre los límites o, más bien, las relaciones entre realidad y ficción, entre el ser y el representar, pretende en gran parte hablarnos Agustí Vila con su segunda película. Y lo hace tomando como pretexto la tan esquiva como fascinante personalidad de Ceferino Carrión, víctima colateral de la guerra española que huyó en un carguero de su tragedia familiar (y de sí mismo) para recalar en Los Ángeles y convertirse en el anfitrión predilecto de las estrellas de Hollywood. Al frente del mítico club La Scala, reino de ocio y diversión de ilustres personalidades, supo como nadie agradar y entretener a los mitos de la gran pantalla, excentricidades de Marilyn Monroe y Liz Tay-

lor incluidas. Investigación biográfica y pesquisa psicológica, 3055 Jean Leon evita caer en los abismos de la hagiografía desde los que arranca para bascular hacia el desvelamiento de un carácter embaucador y egoísta, un bon vivant mujeriego y camaleónico. Un personaje contradictorio que fue olvidado, en su muerte, por los mismos que en vida le adoraban. Taxista, maestro de ceremonias o enólogo visionario, Jean Leon construyó un mito sobre las ruinas de su infancia golpeada y, bajo las máscaras de su filiación transformista, se reveló como un actor excepcional de su propia vida. Eso es al menos lo que la película nos deja adivinar de él, ya que nunca lo muestra. ¿Es posible indagar en las claves y secretos de un carácter tan complejo como el de Ceferino Carrión a través de una biografía carente de registros videográficos, carente si quiera del sonido de su voz (tan reveladora en su caso)? Ausencias de peso que, apriori, podrían jugar en consonancia con la personalidad siempre evasiva del retratado, y que, para compensar, Vila investiga caleidoscópicamente, acercándose al "misterio Jean Leon" desde varios frentes, aunque no todos ellos encuentren el tono justo o armonicen entre sí. Conviven no sin dificultad las cabezas parlantes propias de una pieza televisiva con el empleo de originales fotomontajes de proyección tridimensional; mientras que patina en su cometido, por irrelevante, la reconstrucción dramática y la psicoterapia que practica un grupo de actores del "método". Cuando el retrato virtual y nebuloso del personaje, representado en una isla desierta, queda suspendido como la última imagen del film, comprendemos que, por más fascinante que fuera la vida y personalidad de Jean Leon, hemos asistido en verdad al naufragio de una investigación. CARLOS REVIRIEGO

Alta sociedad Marta Fiennes Chromophobia. Reino Unido/Francia/EE,UU. 2005. Int: Clive Carter, Ben Chaplin, Penélope Cruz, Ralph Fiennes. 136 minutos. Estreno: 18 de mayo.

Haber sido la película seleccionada para clausurar el Festival de Cannes no suele implicar ninguna garantía de calidad. Más bien todo lo contrario. La experiencia dicta que la mayoría de filmes encarMAYO

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¡afectada de una enfermadad mortal! Tanta incapacidad para la sutileza y la complejidad dramática se ve agravada por otro inconveniente: la película supera las dos

de las relaciones entre un paparazzi neoyorquino y el joven homeless que toma como ayudante, devenido azarosamente en estrella televisiva y novio de una eshoras de duración. EULALIA IGLESIAS trella del "pop" diseñada bajo el modelo Paris Hilton, no ya con profundidad dramática -puesto que se pretende una comedia que no disimula su condición de cuento "de hadas"- sino con alguna carga de profundidad que impida simplemente Tom DiCillo redundar en aquello que ostentosamente Estados Unidos, 2006, Intérpretes: Steve Buscemi, Michael Pitt, Alison Lohman, Gina Gershon. imagina criticar. Que el cine independien107 minutos. Estreno: 18 de mayo. te simplemente reitere los esquemas más obvios del cine convencional sin mayor voluntad (o capacidad) de desborde, es Tal vez fuese un rasgo de humor -¿uno bastante lamentable; que el cine independe tantos?- del jurado del último festival de San Sebastián el otorgar a Delirious diente se apoye en recursos tan manidos el premio al mejor guión junto con el de como la explotación tipológica de una esmejor dirección a Tom DiCillo. Cuando trella del ámbito, como el repetitivo Stemenos sería sensato hacerle compartir ve Buscemi, parece lamentable. Muchos el primero con, por ejemplo, Charles Pe- dirán que se trata de un film provocativo, rrault, ya que bajo formato iridie, el último hilarante e incluso desopilante; bien, basfilm del director de Johnny Suede (1991) te pensar qué hubiese hecho (y de hecho -pero también de Una rubia auténtica lo hizo) un Billy Wilder con un material (The Real Blonde, 1997)- no es más que de partida semejante; y si quieren que nos una enésima variación sobre el tema de la quedemos en el terreno verdaderamente Cenicienta... a partir de un esquema argu- provocativo e independiente, bastaría con mental que muy bien podría haber sido la rememorar a un John Waters. Salvo que versión actualizada del mítico Cowboy de se quiera ser el Walt Disney del cine indie. medianoche (Midnight Cowboy, J. Schle- JOSÉ ENRIQUE MONTERDE singer, 1968), si se nos permite mentar cosas serias. Del carácter "independiente" de la trayectoria de un cineasta que ha ejercido como director de fotografía en alguno de los títulos señeros de Jim Juan Carlos Rulfo Jarmusch y que fue responsable de Vivir México, 2006. Intervienen: Sofía García López, rodando (Living in Oblivion, 1995), uno José Guadalupe Calzada, Isabel Dolores Hernández. de los monumentos autorreferenciales 95 minutos. Estreno: 25 de mayo. del propio cine neoyorquino, no cabe la posibilidad de dudar; ahora bien, ¿signiHabrá quien vea denuncia social en la pefica eso algo? Creo que sería bueno reitelícula de Juan Carlos Rulfo, hijo del autor rar que un film no es bueno por proceder de Pedro Páramo. Pero la nueva obra del de eso que se llama cine "independiente" director mexicano, primera que se estre(con el consiguiente salvoconducto Sunna en España tras dos impresionantes tradance, como también en este caso), de la bajos sobre la memoria y la familia, tiene misma manera que resulta ridículo desde crítica social únicamente la superficie, preciar todo film hollywoodense en funel pretexto y los personajes: obreros que ción exclusivamente de su procedencia. trabajan en la construcción del segundo Convengamos que hay cine "indepenpiso de la carretera periférica de México diente" más o menos interesante (y utiliD.F. en condiciones denunciables. El reszo ese calificativo para no caer en el moto, la mirada, el compromiso del cineasralismo implícito en categorías como las ta y la película en su conjunto caminan de "bueno" o "malo"), salvo que caigamos hacia terrenos más fascinantes. Si el cine en maniqueísmos improductivos. político usa a sus personajes como herraPongamos un ejemplo: si Delirious me mientas para demostrar una tesis, Rulfo parece banal, simplista, carente de esa trata a sus obreros como personas y, parcrítica irónica respecto al mundo de la fa- tiendo de técnicas de cine observacional, ma que según algunos pretende satirizar, se interesa más por sus sueños, frustraes por la incapacidad de abordar el asunto ciones y aspiraciones, que por el salario,

Delirious

gados de cerrar el certamen francés invitan a adelantar el viaje de regreso. Alta sociedad, último título proyectado en la sección oficial de Carmes 2005, no es la excepción que confirma la regla. En su segunda película como directora tras Onegin (1999) Martha Fiennes, que también firma esta vez el guión, vuelve a rodearse de una cuadrilla de familiares y amigos: Ralph Fiennes aparece entre los intérpretes, y un tercer hermano, Magnus, firma la música; el director de fotografía George Tiffin es el esposo de la realizadora y en el reparto se encuentran colegas de la familia como Kristin Scott Thomas y Damian Lewis. Cierta complicidad era sin duda necesaria para convertir un guión que hace aguas por los cuatro costados en una película con reparto estelar y acabado de producción reluciente Alta sociedad demuestra hasta qué punto puede resultar irritante la sobreexplotación de la fórmula del "retrato de una sociedad en crisis a partir de unas historias cruzadas". Los personajes del film de Fiennes no tienen entidad más allá del tópico y su estructura dramática no trasciende la filosofía de libro de autoayuda: Marcus (Lewis) es el típico hombre de negocios con éxito que añora, ay, sus pasiones de juventud rockera; su esposa Iona (Scott Thomas) encarna a la "mujer desesperada" y compradora compulsiva que busca su verdadero yo (sic); Stephen (Ralph Fiennes), el padrino del hijo de la pareja, proporciona el tono irónico que se espera de un experto en arte, tan elegante como decadente, y por supuesto gay; el amigo de la universidad de Marcus, Trent (Ben Chaplin), encarna al prototípico periodista sin escrúpulos capaz de traicionar una vieja amistad por una buen reportaje... Por si la disección de la crisis de valores de la alta sociedad londinense no resultara evidente, Fiennes añade el contrapunto de Gloria (Penélope Cruz), prostituta de buen corazón, pobre, inmigrante, madre coraje, antigua amante de uno de los acaudalados protagonistas y, encima,

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la plusvalía o la revolución. Sin embargo, otro: "La gente que no vive en los suburel retrato de los personajes es algo su- bios, que por definición son comunidades perficial y, a la postre, lo interesante de a las afueras de las grandes ciudades, no la película no son los obreros, sino lo que se da cuenta -según reconoce el realizano aparece, lo que se intuye, lo que nunca dor- de que estos vecindarios son indepenestará: los muertos y los sueños imposi- dientes de la gran ciudad. Hoy en día, los bles de cumplir. Otra clase de muertos, al suburbios tienen su propia economía, sus fin y al cabo. propios canales de noticias, sus propias En el hoyo es, quizás como cualquier cultura, ritmos, ética y moral". Para Cuesbuen documental, una película de fan- ta, criado en uno de ellos, los suburbios tasmas. La única protagonista femenina son el verdadero corazón de América, su explica que una obra tan faraónica ne- parte más vulnerable y representativa. No cesita almas para sostenerse en pie: exi- resulta sorprendente, por lo tanto, que, ge sacrificios humanos. Son los espíritus igual que él, buena parte del último cine de los caídos en la obra y el retrato de la independiente norteamericano, con Todd circunvalación como monstruo devora- Solondz a la cabeza -pensemos en pelíhombres los que hacen interesante el do- culas como Happiness, Las vírgenes suicicumental, alejándolo de lo terrenal para das, SubUrbia, etc.-, haya ambientado sus adentrarlo en las zonas misteriosas de la historias precisamente allí. También ellos memoria y del peso de los muertos so- poseen una cultura, una ética y una moral bre los vivos. El acierto de Rulfo está en muy distintas. hablar de ello sin hablarlo, creando un Lo que se propone Elfinde la inocencia segundo plano, subterráneo y silencioso, es lanzar una mirada crítica a una estéril con la ayuda de la espectacular banda so- clase media americana a partir de la fornora, que recorre toda la película como ma en que ésta educa a sus hijos: Jacob, un espectro con sábana. El documental que ha de superar la muerte de su hercomienza y termina con el rescate de un mano gemelo, (con)vivir con sus deseos obrero caído en un profundo hoyo, me- de venganza y sobreponerse a ese sentitáfora de lo que Rulfo espera de su pelí- miento de pérdida; Malee, niña precoz, cula (y del cine): la realidad es un hoyo enamorada quiméricamente de alguien oscuro, profundo y misterioso en el que mucho mayor que ella; y Leonard, un bucear, y la cámara, la cuerda con la que chico con sobrepeso víctima de una farescatar personajes caídos en el olvido, milia obesa. Los tres plantean otros tanincluyendo la muerte. En esa bajada no tos problemas entre ambas generaciones: sería raro tropezarse con algún fantas- la incomunicación, la falta de afectividad m a . GONZALO DE PEDRO AMATRIA y la incomprensión de unos padres incapaces de advertir las necesidades de una niñez forzada a crecer demasiado deprisa. SANTIAGO RUBÍN DE CELIS

El fin de la inocencia

Michael Cuesta Twelve and Holding. Estados Unidos, 2005. Intérpretes: Conor Donovan, Jesse Camacho, Zoé Weizenbaum. 9 4 minutos. Estreno: 18 de mayo.

La última película del neoyorquino Michael Cuesta (responsable de varios capítulos de series de éxito como A dos metros bajo tierra) se ha titulado muy apropiadamente en España El fin de la inocencia. En ésta, al igual que en su primer trabajo, L.I.E. (2001), que vuelve a llegarnos con algo más de dos años de retraso, el realizador nos presenta una mirada sobre la vida de los adolescentes -en este caso aún preadolescentes- norteamericanos que habitan los suburbios de las grandes ciudades similar a la de aquélla. Un medio que parece interesarle más que ningún 60

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Keane Lodge Kerrigan Estados Unidos, 2004. Intérpretes: Damián Lewis, Abigail Breslin, Amy Ryan, Liza Colón-Zayas. 100 minutos. Estreno: 11 de mayo.

Producida hace ya tres años (y programada en el Festival de Cine de Gijón, 2005), Keane es una de esas películas que corren el riesgo de diluirse en el batiburrillo de nuestras carteleras. Y sería una lástima, pues se trata de una de las propuestas más interesantes que nos han llegado de la última producción independiente estadounidense. Keane es la tercera película del cineasta Lodge Kerrigan y forma un coherente tríptico con sus antecesoMAYO

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ras, Clean, Shaven (1994) y Claire Dolan (1998), relatos de un desconcierto urbano que parece más bien producto de una distorsionada percepción. El punto de partida de Keane podría ser el de un thriller convencional: un padre pierde a su hija en la estación de autobuses y sospecha que ha sido secuestrada. Un argumento que recuerda a la esplendida El rapto de Bunny Lake (1965. Otto Preminger), ya que en ambos casos la niña perdida empieza a difuminarse en los sospechosos terrenos de la inexistencia. Pero si el pulcro film de Preminger era reconducido a los seguros límites del eme de género, Keane no le permite ese consuelo al espectador. En este caso, la desaparecida deja de ser un objetivo buscado para transformarse en fantasma extrañamente ansiado. Poco importa si existió realmente o es producto de la fantasía del protagonista, William Keane. El centro de la película es la obsesiva pulsión de Keane por construir una fantasía de reconciliación familiar que el espectador, condenado a la objetividad, es incapaz de compartir.

Si el cine ha aspirado muchas veces a radiografiar el dolor humano, Kerrigan parece más interesado en monitorizarlo. Haciendo gala de un admirable rigor en su planificación, ata su cámara en corto: la lente apenas se aleja en todo el metraje del rostro y los hombros de Keane, como si estuviera sujeta con una correa a su cuello. Mimetizada con la mirada de un protagonista que no se "atreve a abrir su campo visual, la cámara de Kerrigan compone una narración donde la dispersión termina adquiriendo una rara coherencia. Tal vez sólo hayamos asistido a un segmento de la vida de Keane elegido con absoluta arbitrariedad, quizá podíamos haber sido testigos de cualquier otro episodio de su crisis de ansiedad. Pero poco importa en cualquier caso, porque lo que siempre permanecerá es esa cenagosa sensación de vacio. ROBERTO CUETO


La línea recta José María de Orbe España, 2006. Intérpretes: Ana Calpe. Blanca Apilanez y Alejandro Cana 9 5 minutos. Estreno: 27 de abril.

Hoy por hoy, el máximo valor referencial del cine español de ficción parece ser la palabra. Sin embargo, no se trata de una palabra abierta y sugerente. en armónica sintonía con la imagen, sino de un grito prepotente y autoritario; los personajes hablan y hablan, pero el sonido de su voz resulta hueco, remite a las cavernas del significado, es decir, al grado cero de la expresión. Y quizá por ello la respuesta a una situación semejante no sea otra que la inacción: desde Honor de cavallería. de Albert Serra, hasta Yo. de Rafa Cortés, pasando por La influencia, de Pedro Aguilera, se trata de no dar explicaciones, de limpiar los textos de inútiles notas a pie de página que, por si fuera poco, remiten a una realidad impostada: el orgulloso valor referencial pasa a ser humilde valor indícial, no pretende imitar la vida sino representarla. La línea recta, que compitió en el último Festival de Gijón, es toda una declaración de principios al respecto. Su heroína es una lacónica repartidora de correo comercial, de existencia gris y nulas ambiciones, cuyos caminos cotidianos pasan por un automatismo de los gestos y una minimización de la palabra que redunda en el estilo de la propia película, igualmente callada y desnuda. Su director, el debutante José María de Orbe, produjo Las horas del día, de Jaime Rosales, lo cual puede dar una idea de los atajos escogidos: la calle no es un hervidero de voces a modo de interferencia, del mismo modo en que los interiores se reducen a unos cuantos planos repetitivos y minimalistas, itinerarios circulares que empiezan y terminan en sí mismos. Pero hay más cosas que hacen de La línea recta una película esencial del más re-

ciente cine español. En un momento dado, en la vida de la protagonista se cruza un muchacho más bien dicharachero, que rompe tanto su silencio como el del relato. Se podría pensar en una concesión, pues ahí asoma de nuevo ese manido lenguaje coloquial que acaba convirtiendo tantas y tantas películas de este país en un mero espejismo. Sin embargo, yo estoy convencido de que se trata de una metáfora que asimila a ese personaje con la amenaza de la cháchara inútil y la imagen redundante, los principales enemigos de un cierto "nuevo cine español". Y también de un fantasma, del recordatorio de lo difícil que le resultará zafarse de determinados simulacros de lo real. CARLOS LOSILLA

La maldición de la flor dorada

ga Jesús Palacios,, me señalaba éste que la descripción del palacio imperial donde transcurre la acción le recordaba poderosamente a Gormenghast, el tortuoso castillo imaginado por Mervyn Peake en su novela Titus Groan. Una comparación en absoluto caprichosa, puesto que Peake se inspiró, precisamente, en la Ciudad Prohibida de Pekín a la hora de imaginar su laberíntica fortaleza. La maldición de la flor dorada genera similar claustrofobia a través de recursos en principio antitéticos a la iconografía neo-gótica de Peake: exaltaciones del color puramente kitsch, insanas acumulaciones de objetos en el plano, travellings vertiginosos por pasillos de un insultante dorado.¿Puede ser esta película el retrato de un régimen fantasmagórico encerrado en una fortaleza autista? En cualquier caso, nunca la llamativa belleza del blockbuster chino estuvo tan corroída, tan envenenada, nunca fue tan extraña y perturbadora. ROBERTO CUETO

ZhangYimou Curse Of the Golden Flower. Hong Kong/ China, 2006. Intérpretes: Yun-Fat Chow, L¡ gong, Jay Chou, Ye Llu. 114 minutos. Estreno: 27 de abril.

La última película de Zhang Yimou puede ser el vehículo ideal para que los detractores del realizador se explayen a gusto: la antigua estrella de los festivales de cine, tan interesada en la realidad de su país, vendida definitivamente al blockbuster. Junto con el también reciente film de Feng Xiaogang The Banquet (2006), La maldición de la flor dorada está destinada a convertirse en la rotunda expresión de ese subgénero del cine chino que Ric Meyers ha definido como pretty en las páginas de Asían Cult Cinema: un cine desesperado a la búsqueda de una belleza cada vez más extrema, más espectacular. En La maldición de la flor dorada no se trata ya de rodar hermosos paisajes o diseñar complejas coreografías de lucha, sino de mostrar un derroche de lujo oriental que termina resultando obsceno. Es por aquí por donde el film de Zhang puede ser más atacado, pero también más defendido. Porque en esa pornografía de la riqueza, en ese fetichismo por las superficies, adquiere su último sentido, encuentra su radical opción estética: mostrar a unos personajes oprimidos por el perverso sistema que ellos mismos han generado, aplastados por un entorno cuyo hiperbólico refinamiento desprende ponzoñosas miasmas. Viendo la película con mi cole-

Memorias de Queens Dito Montiel A Guide to Recognizing YourSaints. Estados Unidos, 2006. Intérpretes: Shia Labeouf, R. Downey Jr., M. Díaz. 9 8 minutos. Estreno: 8 de junio.

La ópera prima de Dito Montiel encaja en la mayoría de constantes que conforman esa cierta idea de cine independiente norteamericano promovida por el Festival de Sundance, donde el film consiguió el año pasado el premio al mejor director y el premio especial del jurado para el conjunto del reparto, galardón este último que repitió en el Festival de Gijón. La temática del paso de la edad adolescente a la madurez (lo que los anglófonos apodan coming of age films), el contexto de barrio multiétnico, la búsqueda de la implicación emocional del espectador y una concepción de cine alternativo que no osa traspasar los límites de lo comercialmente correcto son algunos de los elementos que comparte A Guide to Recognizing Your Saints con tantos otros films sancionados por el certamen norteamericano. Montiel recurre a su propio texto de tintes autobiográficos para construir la película. Un, como siempre, espléndido Robert Downey Jr. se convierte en el alter ego del director en la pantalla, un escritor de relativo éxito que, tras quince años de ausencia, vuelve al barrio de su infancia

C A H I E R S OU

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para visitar a su padre moribundo (Chazz Palminteri). Es el punto de partida para que la película entrelace la evocación de la adolescencia del protagonista, en las malas calles de Astoria, en el condado neoyorquino de Queens, y su reconciliación actual con el barrio del que huyó. La balanza se decanta a favor del film en los flashbacks que tan bien transmiten la sensación del barrio como habitat natural, como el espacio que dicta sus propias leyes de convivencia y marca la evolución vital del protagonista. En cambio, al film le pesa demasiado la involucración personal del director. Montiel convierte la película en su forma de disculparse por haber triunfado dejando atrás sus orígenes. La constante necesidad de autojustificación y las contradicciones no asumidas restan credibilidad al engranaje dramático. El intento de reconciliación con el pasado se torna un proceso de reafirmación no

de escuela de cine, pero bastante lejos del nervio creador de un autor autónomo. Porque esa historia de amor materno a ultranza que desemboca.en destrucción psicológica y agresión física, está muy lejos de la sutil capacidad de observación de Chabrol, de la sensibilidad de Truffaut, de la elegante osadía de Malle y del rigor de Pialat. Y ello es así porque Fougeron estropea buena parte de los elementos que podían interesar: porque su opción de rehuir el psicologismo conduce a la arbiconfesada. EULALIA IGLESIAS trariedad en la conducta de los personajes (madre progresivamente enloquecida; padre inexplicablemente indiferente; hermana mayor inverosímilmente impotente; y un muchacho al borde del masoquismo filial...); porque algunos aspectos Martial Fougeron prometedores, como el rechazo hacia el Mon fils a moi Francia, 2006. Intérpretes: crecimiento del hijo como reacción al Nathalie Baye, Víctor Sévaux, Olivier Gourmet, propio envejecimiento o los peligros del Marie Kremer. 79 minutos. Estreno: 4 de mayo. amor maternal posesivo, quedan desvirtuados a medida que la conducta materna Ni Chabrol, ni Truffaut, ni Malle, ni Pialat hacen su aparición, aunque sus espíritus se desliza hacia lo patológico, ese recurso estén evocados -¡tomarás su nombre en de mal guionista que permite justificarlo vano!- en el primer largometraje de Mar- todo sin explicar nada... Como en tantos tial Fougeron, excesivamente gratificado otros filmes, todo parece prescrito desen la pasada edición del festival de San de el guión, por lo que la historia avanza Sebastián. Sin duda que el ambiente bur- por inercia y los personajes no tienen vida gués provinciano y los elementos de thri- propia, no palpitan pese al sobreesfuerzo ller familiar de la historia remiten al cli- de los intérpretes. Y encima, nos ofrecen ma de tantos filmes "chabrolianos"; pare- otro repugnante final abierto: una nueva ce claro que la atención hacia un universo dimisión del compromiso del cineasta hapre-adolescente que vislumbra el primer cia su propiofilm,JOSÉ ENRIQUE MONTERDE amor se acerca a algunos planteamientos "truffautianos"; nada más sencillo que derivar hacia el Malle de El soplo al corazón (Le souffle au coeur, 1970) el posible trasfondo incestuoso de la obsesión maternal hacia su hijo; e incluso podríamos Augusto M. Torres detectar cierta voluntad de estilo, maniEspaña, 2006. Intérpretes: Karme Málaga, fiesta en una puesta en escena seca, con Ariadna Cabrol, Cario D'Ursi, Marta Fernández una casi obsesiva repetición de encuadres, Muro. 105 minutos. Estreno: 11 de mayo con el racionamiento de cualquier efusión que implique una causalidad psicológica, Cuando después de más de veinte años de que podría rememorar algunos momensilencio (y obviamos aquí, siguiendo las tos "pialatianos". Pero todo eso resulta indicaciones del propio cineasta, un larcarente de vida, tan artificioso como un go de ficción realizado en 1987, titulado ejercicio académico, de aplicado alumno El pecador impecable, y del que nada se

Mi hijo

Las películas de mi padre

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dice en Las películas de mi padre), Augusto M. Torres decide volver a ponerse tras la cámara para recuperar, en la medida de lo posible, aquel espíritu subterráneo que presidió sus cortos de los setenta, lo hace, y no sin cierta lógica y coherencia, en el ámbito del documental, o, al menos, en sus inmediaciones. De entre todos los recipientes genéricos del cine español de nuestros días, tal vez el único capaz de albergar una cierta experimentación es el de la no ficción, o, mejor, el de esa pléyade de satélites híbridos y mutantes que orbítan a su alrededor y a los que poco a poco la crítica más atenta va encontrando nombre: documental performativo,/ouníi footage, film-ensayo... Habida cuenta de que la interrogación sobre las formas de expresión o los mecanismos de sentido propios del lenguaje cinematográfico no son, precisamente, el tipo de cuestiones que afloran en la práctica fílmica de nuestros cineastas de ficción contemporáneos (a diferencia de lo que sucedía, sin ir más lejos, con el cortometraje experimental de principios de los setenta: banco de pruebas sin el que probablemente no se entienden algunos de los más interesantes hallazgos del cine de la Transición) no es extraño, pues, que cuando Martínez Torres (el más prolífico de entre todos los cineastas experimentales de aquella hornada) decida volver por donde solía recale, como ya he adelantado, en los aledaños de la no ficción. Las películas de mi padre es un film verdaderamente insólito dentro del panorama cinematográfico español. Y lo es, no tanto por la novedad de su planteamiento -la hija de un cineasta underground fallecido emprende una investigación en torno a la obra de su padre (un tal Augusto M. Torres) con la esperanza de descubrir la identidad de su madre- o por la manera en que organiza sus materiales (la muy endeble trama de ficción, protagonizada por la hija, va siendo interrumpida por distintos "signos de realidad": entrevistas con las personas que trabajaron en los cortos, fragmentos de estos, sorpresivas apariciones del equipo de rodaje de Las películas de mi vida...), como por la absoluta falta de pudor que exhibe su máximo responsable cuando en el tramo final de la misma insinúa que el cineasta de la ficción disfrutaba más de la cuenta mientrasfilmabalos cuerpos desnudos de las niñas que protagonizaban sus muy experimentales cortometrajes. ASIER ARANZUBIA COB


RESONANCIAS

MIQUEL DE PALOL

El punto de vista como argumento

Interior de mujer joven vista de espaldas es el nombre del cuadro de Hammershoi. A su lado, el fotograma de la película Gertrud, de Dreyer

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La identificación del receptor con la obra es uno de los parámetros básicos del arte, tanto si se trata de un lector como de un espectador. Algunos mecanismos identifican al receptor con el personaje y otros con el autor. En los casos más sutiles y efectivos con ambos, o, incluso, situando al receptor ante la duda de cuál de los dos se trata, o en qué proporción de uno y otro. La exposición que ha tenido lugar en el Centro de Cultura Contemporánea de Barcelona ha explorado los numerosos referentes visuales del pintor Hammershei en el cineasta Dreyer, algunos más evidentes que otros, y de diferentes tipos: paisajísticos, ambientales, lumínicos. Entre los temáticos, uno de los más


explícitos es la imagen de la protagonista de Gertrud ante el espejo, claramente alusivo el cuadro titulado Interior de mujer joven vista de espaldas. Tanto una imagen como la otra presentan una gran austeridad desde el punto de vista formal y estético. Los fondos son neutros, y la actitud del personaje no parece connotada por la acción ni por el carácter. Estamos ante imágenes contenidas, en todos los sentidos: su significado no se revela, y, a la vez, se contiene en su interior. Gertrud se mira en el espejo -y a través de él, al espectador, que puede ver así su cara-, pero la mujer de Hammershoi contempla el vacío de la pared lisa, y el espectador no aprecia de ella más que su cuerpo de espaldas. El mecanismo de proyección es el que los alemanes

llaman Vorgesehichte y Nachgeschichte, o sea, todo aquello que la expresión concentrada del instante nos permite deducir de lo que existe como antecedente y de lo que será consiguiente, en este caso dentro de un instante que, siendo latencia, no representa nada en si mismo. Este "no representa" está determinado por la posición de espaldas al receptor, lo cual permite la identificación. Cuando el contemplado es a su vez contemplador, la fusión es la consecuencia: el receptor se convierte en protagonista, y como en las mises en ábime de los cuentos orientales, puede abandonarse a la nostalgia metafísica de ser él mismo protagonista de una escena vista por un asistente de orden superior.

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LEY DE CINE. INFORME

Debate en torno a la nueva legislación cinematográfica

Influencias dominantes

E

xplica Fernando Lara, di-

aquel que aspira a conformar una

rector general del Instituto

identidad cultural propia, defendido

del Cine y las Artes Audio-

por productores y distribuidores in-

visuales (ICAA), que en la raíz de la

dependientes. "Estos modelos en-

elaboración de la nueva Ley de Cine

frentados -opina David Trueba, uno

se halla la defensa de la "diversidad

de los cineastas que se ha sentado

cultural" en nuestras salas y el forta-

en la mesa de negociaciones con el

lecimiento del "cine de autor en sus

Gobierno- ofrecen respuestas dis-

vertientes más variadas "(entrevista

pares a una pregunta: ¿qué significa

en págs. 71 -73). Antes de entrar en

el cine para un país?'.

materia, por lo tanto, el Anteproyec-

A este interrogante, sumergi-

to de la Ley de Cine se cuida muy

do en el fondo de cada una de las

bien de definir en sus "Disposicio-

exigencias, negociaciones y modifi-

nes Generales" qué es un productor

caciones por las que ha pasado el

La leyenda del tiempo (2006), de Isaki Lacuesta

independiente -"Aquella persona fí-

borrador de la Ley en los últimos

la salud del cine español, o si és-

deran, de forma generalizada, "ca-

sica o jurídica que no sea objeto de

meses (proceso que todavía está

ta debe quedar al mero arbitrio del

rentes de ambición y aspirantes per-

influencia dominante por parte de un

abierto), es a la que tratan los diver-

mercado". En apoyo de este forta-

manentes a la subvención pública o

prestador de servicio de comunica-

sos sectores de ofrecer su propia

lecimiento, afirma Pérez, "la defini-

privada"(1). A esta 'invitación' de inte-

ción / difusión audiovisual ni de un

respuesta, bien decantándose por

ción del productor independiente es

grarse en las estructuras televisivas,

titular de canal televisivo privado"-,

producciones de carácter indus-

una de las novedades más impor-

Pedro Pérez responde que "renun-

pues en torno a la protección de su

trial (Los Borgia, Alatriste) o por pro-

ciar a la independencia de nuestros

figura (extensible a los distribuidores

tantes del texto, porque separa por

puestas artísticas no necesariamen-

creadores supondría la pérdida total

y exhibidores) orbita en gran parte la

fin al creador y proveedor de conte-

te rentables (La leyenda del tiempo,

de nuestra riqueza cultural".

redacción del texto. No en vano, la

nidos del emisor".

Lo que sé de Lola). La necesidad de

diferenciación entre "independiente"

hacer convivir ambos modelos es el

Inversiones televisivas. Agru-

verdaderamente innovadora, en

Finalmente más continuista que

y "no independiente" constituye para

desafío al que se enfrenta la nue-

el Director General de Cine "el tema

padas bajo la Unión de Televisiones

lo que respecta a la regulación de

va Ley de Cine, cuyos principales

troncal de la Ley".

Comerciales (UTECA), las compa-

las inversiones televisivas, la nueva

fundamentos pasan por la necesi-

ñías privadas de televisión (el 'emi-

Ley contemplaba en su primer bo-

dad de "articular de una forma más

sor') comentaron las bases de la

rrador un incremento de un punto

adecuada la relación entre los ope-

nueva Ley en un comunicado ofi-

al coeficiente anual obligatorio que

radores televisivos y la producción

cial según el cual "la solución del ci-

deben invertir las televisiones, pro-

cinematográfica independiente, de

ne español no pasa por seguir pro-

cedente de sus ingresos brutos, pa-

El impulso y la vocación política del Ministerio de Cultura, que desde el inicio de la legislatura prometió "afectos especiales" para el sector cinematográfico (Carmen Calvo dixit), pasa por tanto por la necesi-

forma que el conjunto de la industria

tegiendo y financiando al productor

ra "la financiación anticipada de la

audiovisual salga beneficiada".

independiente, como machacona-

producción de largometrajes y cor-

dad de hacer convivir dos modelos

Sostiene Pedro Pérez, presiden-

mente quiere FAPAE". Muy al con-

tometrajes europeos". Sin embargo,

en principio antagónicos sobre lo

te de la Federación de Asociacio-

trario, la solución que los operado-

el firme rechazo de UTECA a esta

que debe ser el cine español: aquel

nes de Productores Audiovisuales

res televisivos creen necesaria para

medida obligó al Gobierno a dar

producido bajo criterios estricta-

Españoles (FAPAE), que "el punto

el fortalecimiento del cine español

marcha atrás y a mantener la cifra

mente industriales (impulsado por

de partida es si merece la pena que

es "defender estructuras fuertes e

inicial del 5%, cuota que se ha ve-

las televisiones privadas y tomado

el Gobierno promulgue

iniciativas

integrar en ellas a esos productores

nido aplicando desde 1999 y que,

con regocijo por los exhibidores) y

que conlleven el fortalecimiento de

independientes", a quienes consi-

según las televisiones privadas, "no

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

ha servido para reflotar la industria,

fiscal" para la producción cinemato-

sino para empeorar su situación". De

gráfica, considera que "es la única

hecho, aseguran que aceptar esta

manera posible de atraer inversores

medida "sería incoherente" con sus

ajenos al sector". De esta desgrava-

¡deas, pues "ha sido recurrida ante el

ción podrían beneficiarse no sólo

Tribunal Supremo [en septiembre de

los inversores financieros, también

2004] ( . . ) y puede ser declarada in-

las televisiones, que no se han pro-

constitucional". La base argumental

nunciado al respecto en ninguno de

de su rechazo es que "el cine, como

sus documentos públicos, si bien

industria, debe regirse por criterios

reconocen que "el sector televisi-

empresariales, en los que no caben

vo no cuenta con la infraestructura

inversiones obligatorias de un sector

y know how necesarios para abor-

privado en otro sector privado".

Borrachera de poder (l'lvresse du pouvoir, 2006), de Claude Chabrol

dar autónomamente ¡a producción de un producto

Y es que del 5% a invertir, el do-

cinematográfico".

El productor independiente Miguel

cumento contempla que un mínimo

totalidad del 5% en productos pro-

inversión de una productora no in-

del 18% "deberá destinarse a la ad-

pios. Algunos de ellos se han tra-

dependíente en un largometraje al

Morales, aún considerándola "una

quisición de derechos de emisión de

ducido en grandes producciones y

60% del presupuesto, especifican-

medida muy positiva", no cree que

películas producidas por productores

éxitos de taquilla como Alatriste y El

do además que "no podrán benefi-

ayude especialmente a sacar ade-

Independientes". La postura desde

laberinto del fauno (ambas de Tele

ciarse de las medidas de fomento las

lante películas complicadas, "porque

la producción independiente, vía FA-

5, a través de Estudios Picasso) o

películas producidas

al final los inversores privados bus-

PAE, es que "es lícita la defensa de

Los Borgia (Antena 3, mediante En-

por operadores de televisión". De es-

carán también una rentabilidad, con

directamente

los intereses de cada cual, pero si el

sueño Films), circunstancia que con

te modo, las televisiones se verían

lo que su capital destinado al cine

Gobierno quiere fortalecer la salud

toda lógica emplean como arma de

obligadas a buscar un coproductor

irá a parar a proyectos de vocación

de nuestro audiovisual deberá pro-

presión, "Es cierto que sus películas

independiente.

comercial".

mulgar una Ley que evite las distor-

se cuentan entre las más taquilleras

siones en el mercado". Miguel Mora-

del año pasado -sostiene Miguel

Incentivos fiscales. Para facilitar

ductores independientes salen los

Menos beneficiados que los pro-

les, director general de la productora

Morales-, pero también es cierto

la búsqueda de este coproductor

distribuidores a la luz del último bo-

y distribuidora Wanda Visión, quiere

que ha sido algo coyuntural, y que

o coproductores, el Anteproyecto

rrador. Aunque, tal y como sostiene

recordar que "las televisiones se ol-

en todo caso tienen un concepto del

se hace por fin eco de unas de las

Fernando Lara, el texto "plantea que

vidan a veces de que son empresas

cine puramente mercantilista". David

eternas reivindicaciones de los pro-

los distribuidores

privadas que se están aprovechando

Trueba conviene en que "les ha ido

ductores, rechazada siempre por an-

tengan acceso a unas ayudas dife-

de unas licencias públicas de conce-

bien y parece que quieren dar una

teriores gobiernos: la posibilidad de

renciadas", éstas en verdad han per-

sión gratuita". A este "canon por utili-

lección a todos, pero deben enten-

proporcionar incentivos fiscales, en

dido a lo largo de las negociaciones

zación de frecuencias"también hace

der que el cine de un país no puede

referencia Ramón Colom, presiden-

pasar entero por el embudo de las

te de Sagrera Films, quien propone

televisiones", Con un movimiento

una "ley de mínimos" para enterrar

que trata de corregir la falla del sis-

el hacha de guerra: "Esto se puede

tema, la nueva Ley de Cine limita la

solucionar o en la Ley o con los con-

independientes

forma de desgravaciones (hasta un

el coeficiente de obligatoriedad del

18%), a los inversores en cine. Para

0,8% de los ingresos procedentes

Pedro Pérez se trata de "una de las

de las cadenas de televisión. "UTE-

mejores noticias del borrador", pues

CA ha presionado mucho -explica

aparte de crear un "nuevo marco

Miguel Morales, presidente de la Asociación de Distribuidores Inde-

tratos-programa que cada gobierno

pendientes (ADICINE)- y al final las

deberá acordar con las televisiones

compras obligatorias a distribuido-

anualmente. Si el Estado dedicara

Pedro Pérez

ras de cine independiente práctica-

compensaciones financieras a las

PRESIDENTE DE LA FEDERACIÓN DE PRODUCTORES (FAPAE)

mente han desaparecido porque han

televisiones privadas a cambio de programar un porcentaje de títulos europeos, posiblemente se resolverían muchas disputas". En cierta medida, el Anteproyecto contempla una solución equiparable cuando en su texto abre la puerta a que las obligaciones puedan ser "sustituidas por acuerdo entre uno o varios operadores de televisión y una o varías asociaciones representativas de los

El organismo que agrupa a los productores independientes parte de la base de que el nuevo marco en el que se desarrolle la Ley de Cine debe "aprovechar el éxito de la creatividad española y crear las estructuras necesarias para consolidar posiciones internacionalmente". Especialmente satisfecho con la diferenciación que establece el texto entre "productor independiente" y "no independiente", Pedro Pérez lamenta que "el debate público sobre la nueva Ley, a pesar de haber temas Igual o más Importantes, se haya focalizado en la inversión de los operadores de televisión". Respecto a este particular, especifica que "los productores independientes no estamos en contra de que las televisiones participen en la producción de cine, pero sí consideramos nocivo que la con-

productores cinematográficos".

viertan en un monopolio". Quiere recordar, por otra parte, que "FAPAE Las televisiones privadas, en un

fue la primera que pidió la creación de una Agencia que aglutinase todo

astuto juego de intercambios, han

lo que concierne al audiovisual", punto contemplado en el documento

sabido darle la vuelta a la obligación

que, junto a la desgravarán fiscal aplicable a los inversores cinema-

de la ley vigente invirtiendo casi la

tográficas, satisface plenamente sus reivindicaciones.

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quedado al arbitrio de la voluntariedad". La presión, que tomó la forma de un lamento, quedó ya testimoniada en la reacción escrita de UTECA al primer documento: "el Ministerio de Cultura quiere pasar de obligar a financiar a obligar a comprar. (...)Y encima, las que sean europeas, hay que comprárselas en número importante a distribuidores españoles, todo ello en aras de acrecentar el número de productores o distribuidores cinematográficos independientes beneficiarios de las subvenciones que deben salir de las arcas privadas de los operadores televisivos". Sin unos mí-


UTECA UNIÓN DE TELEVISIONES COMERCIALES

del documento que consideran po-

concretarse con medidas expresas,

sitivo todos los sectores. "Al tener

se refiere a las "nuevas ventanas de

categoría de Secretaría de Estado -

explotación cinematográfica". Así, el

opina David Trueba-,ya no sería una

artículo 34 del documento, rotulado

El sector más descontento con el texto de la Nueva Ley de Cine es el

dependencia total del Ministerio de

"Nuevas tecnologías", contempla en

conformado por los operadores televisivos privados (Antena 3, Tele 5,

Cultura, lo que significa que podrían

su primer epígrafe que "se podrán

Cuatro, La Sexta, Canal +, Net TV y Veo), pues considera que el ante-

tomarse acuerdos con el Ministerio

establecer incentivos para la reali-

proyecto "invade competencias del Ministerio de Industria, tiene connota-

de Industria, que para el cine es igual

zación de obras audiovisuales que,

ciones antieuropeístas y es contrario a principios constitucionales como

de importante". Topamos aquí con

utilizando nuevas tecnologías, estén

la libertad de empresa". El firme rechazo de UTECA a destinar el 5 % de

uno de los elementos cardinales de

destinadas en medios distintos a las

sus ingresos brutos a la ayuda al cine español pasa por denunciar que "la

la intervención estatal en la cinema-

salas de exhibición, televisión o ví-

verdadera finalidad perseguida no es beneficiar al cine español, ni proteger

tografía española: ¿qué iniciativas

deo doméstico". Una realidad, la de

la cultura erspañola, sino seguir beneficiando y financiando a unos produc-

deben estar amparadas por "cultura"

los nuevos soportes de exhibición,

tores cinematográficos mayoritariamente rechazados por los espectadores

y cuáles por "industria"? ¿Es posible

que tarde o temprano deberá regu-

de cine". Abogan, por tanto, por "hacer menos películas, pero mejores",

realmente desligar ambos concep-

larse, acaso para evitar cierta anar-

esto es, más rentables en taquilla, de manera que el criterio empresarial

tos cuando hablamos de cine? Será

quía en el mercado audiovisual, hoy

prevalece sobre el cultural. "El cine es cultura, pero también y sobre todo

sin duda uno de los desafíos tronca-

extensible a Internet, móviles y de-

es industria -manifiestan-, y nos oponemos frontal y radicalmente a que

les a los que se enfrente la Agencia

más soportes de reproducción.

se utilice sistemáticamente el sector televisivo como remedio financiero de

Estatal de Cine en el caso de que

los presuntos males de la industrica cinematográfica española".

se concrete en una realidad. Recortando expectativas, sin embargo, Fernando Lara matiza que "no será

nimos de adquisición establecidos,

son falsas, y además imposibles de

por lo tanto, cree Morales que "las

comprobar, el Ministerio lo tiene aún

películas pequeñas europeas, como

más complicado para legislar".

la próxima de Chabrol, corren el riesgo de no llegar a nuestras salas".

La falta de transparencia en los mecanismos de control y vigilancia

El descontento en torno a la nue-

parece afectar especialmente al

va Ley proviene también del sector

sector de la exhibición, que también

de los exhibidores, quien considera

reivindica una mejor regulación de

que "el borrador, en esencia, mantie- sus relaciones con las majors. Se-

una agencia según el modelo CNC francés, pues aunque tendrá mayor autonomía de gestión económica, más margen de maniobra y mayor flexiblidad, seguiría estando adscrita a Cultura y al sistema de 'caja única', según el cual todos los impuestos son recaudados por Hacienda y luego éste los reparte". En todo caso, añade que el documento del

ne una contradicción histórica con

gún los exhibidores, las grandes

el sector de salas de cine", según

compañías americanas no sólo

palabras de Rafael Alvero, director

imponen precios abusivos (que in-

general de la Federación de Cines

cluyen porcentajes desmedidos y

de España (FECE). "Si por un lado

la "ilegal" contratación de películas

-explica Alvero-, mantiene el sector

por paquetes), sino que practican el

regulado a través de la cuota de pan-

oligopolio en el mercado. Una com-

talla; por otro, la Administración se

petencia desleal, en definitiva, que

Otra de las finalidades apuntadas en la Ley, pero que todavía deberá

anteproyecto "lo único que hace es plantear el tránsito", todavía por definir. Pedro Pérez, en nombre de los productores, cree que "todavía hay que esperar a ver hasta dónde llega dicha Agencia para valorarla".

A este respecto, opina el director de Bienvenido a casa que "la Ley nace antigua, porque ni siquiera intuye las nuevas formas de consumo que están ahí, que hay otras circunstancias y otro contexto, y que sí se sientan las bases desde el principio, podrán evitarse polémicas innecesarias después". Miguel Morales cree, por otra parte, que aún es pronto para regular una estructura que todavía está por dibujarse: "El futuro que viene es el video in demand y las descargas legales en Internet, y hay que estar preparados; pero si la Ley no regula estas transformaciones es porque no está claro cómo va a configurarse lo que se avecina. No está claro, por ejemplo, si van a ser ventanas de explotación simultáneas o progresivas". El gremio televisivo, bien al contrario, asegura que "aho-

niega a compensar esta regulación".

fue sancionada por el Tribunal de la

Viejo caballo de batalla (su existen-

Defensa de la Competencia hace

cia es predemocrática), la cuota que

ahora un año, pero, en opinión de

deben cumplir los exhibidores de una

FECE, "desde entonces no ha cam-

cializan para todos los soportes y for-

película europea por cada tres no eu-

biado nada". Según Ramón Colom,

matos, porque la industria cinema-

ra todas las compañías de mediana y gran dimensión producen y comer-

El laberinto del Fauno (2006)

ropeas pasa, según el nuevo docu-

en líneas generales lo que los exhi-

tográfica ya se ha transformado en

mento, a computarse por número

bidores vienen a exigir es que "los

audiovisual. Pero el texto distribuido

de sesiones y no por días. "Es un

débiles no me impongan nada, por-

por el Ministerio de Cultura no tiene

endurecimiento de la cuota", sostie-

que ya tengo bastante con soportar

nada de esto en cuenta".

ne Alvero, "una medida devastadora

lo que me imponen los grandes".

No demasiado audaz se muestra

para las salas pequeñas (...), injusta, ineficaz y claramente inconstitucional, que ha generado en los últimos seis años pérdidas al sector de la exhibición de aproximadamente 1.000 millones de euros". No todo el mundo está de acuerdo con estas cifras: "Se las están inventando", asegura Miguel Morales: "Yo digo que ganan 800 millones, y como las dos cifras

tampoco el texto con la inminente digitalización de las salas y la posi-

Cultura o industria. Quizá pudiera ejercerse un mayor control en el

bilidad estatal de ofrecer apoyo pa-

cumplimiento de la ley con la crea-

ra aliviar las cargas financieras de

ción de un organismo más autóno-

ese inevitable proceso transitorio.

mo, coordinado, representativo y

Bien es cierto que, como recuerda

profesional que el actual ICAA. Aquí

el director del ICAA, el documento

es donde entraría en juego la tan

"plantea la constitución de un fondo

reivindicada creación de la Agencia

para las salas independientes que se

Estatal de Cine, acaso único punto

comprometan a programar un míni-

CAHIERS

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CINÉMA

ESPAÑA

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

mo de un 40% de cine europeo", y

mento en los precios que las entida-

que tanto él como el distribuidor Mi-

des de gestión de derechos de autor

guel Morales creen que la mutación

exigen a los operadores".

David Trueba DIRECTOR Y PRODUCTOR INDEPENDIENTE

de las salas es un proceso a largo

De las veinticinco asociaciones

plazo, pero FECE, que representa

profesionales con las que asegura

"La verdadera importancia de la Ley consiste en aclarar la importancia del

sin duda al sector más afectado por

Cultura que ha consultado el ante-

cine para perdurar en el tiempo, para significar algo y ser la ventana de un

esta cuestión, asegura que "echa-

proyecto, el Sindicato de Técnicos

país", argumenta David Trueba, cineasta que ha tomado parte en la ron-

mos en falta algo concreto sobre las

Audiovisuales Cinematográficos de

da de negociaciones del anteproyecto. Atribuye la falta de consenso en

transformaciones, pues sólo hay una

España (TACE) es uno de los que

la elaboración de la Ley a dos factores: "el primero, que hubo una falta

referencia a la transición al digital...

con mayor satisfación ha visto sus

clamorosa de consultas con las partes implicadas antes de hacer el primer

aunque en ningún caso las ayudas

reivindicaciones escuchadas, con-

borrador; el segundo, que hay una animadversión de salida por parte de las

para la modernización de las salas

sistentes en mejorar lo que ellos

televisiones". Su posición en este debate es que "si nos guiamos sólo por

deben estar supeditadas al cumpli-

denuncian como "precariedad labo-

las estadísticas, entonces al final todo el mundo tiene que hacer Torrente,

miento de una cuota de pantalla".

ral". La conquista de este sindicato

y Torrente tiene que hacerse, claro, pero también alguien tiene que poder

de 450 miembros, cuya Secretaría

hacer Honor de cavallería". En defensa de una legislación que estimule la

M á s autores. El anteproyecto

General ocupa la montadora Car-

singularidad creativa, se lamenta de que "el criterio de calidad sea ahora

añade a la norma vigente un nue-

men Frías, concierne a las empre-

mismo el dinero. Una película es buena o mala en función de si le han dado

vo sujeto al "elenco de autores de

sas productoras, que con el nuevo

el Oscar y ha recaudado mucho dinero". Además, cree importante alertar

las obras cinematográficas", de tal

texto "deberán acreditar documen-

sobre la politización que se ha apoderado del debate, de tal modo que "hoy las batallas ideológicas se están librando en nombre del cine".

modo que, además del director, el

talmente el cumplimiento de cuan-

guionista y el músico, también el di-

tas obligaciones hayan contraído

rector de fotografía será considera-

con el personal técnico" si quieren

do autor de la película "No entiendo

optar a las ayudas, "Hemos conse-

muy bien que una Ley de Cine deba

guido un objetivo

establecer competencias propias de

pero para controlar el cumplimiento

la Propiedad Intelectual", opina True-

de esta norma tenemos que hacer

ba, a quien como autor le concierne

todo lo posible para tener represen-

específicamente esta cuestión. La

tación en la futura Agencia Estatal,

explicación desde el Ministerio es

y eso es algo que aún está por ver",

que "es un requisito que se plantea

añade Frías.

importantísimo,

tratos, como que en cualquier mo-

ley puramente política" (David True-

mento se pueda despedir a un traba-

ba)-

jador sin indemnización". Para David

-"Tengo mis dudas de que, en pe-

Trueba, la creación de un registro

riodo electoral, el Gobierno apruebe

y de la coyuntura legislativa

es "una de las grandes asignaturas

una Ley que perjudique a las televi-

pendientes de nuestra industria, por-

siones" (Ramón Colom)-, inyectan-

que es bastante grave que, pasados

do en el debate posiciones extre-

los años desde su producción, como

mas y argumentos envenenados.

sólo a efectos de la nacionalidad de

Con la creación de un Registro

la película, porque para que sea re-

Administrativo de empresas de pro-

probar quiénes son los propietarios

ta que esta publicación mantuvo

de una película".

con Fernando Lara a mediados

ocurre ahora, no haya forma de com-

En un momento de la entrevis-

conocida como española se requie-

ducción, otra de las innovaciones

re que tenga al menos un 75% de

del anteproyecto (Art. 7), será pro-

autores españoles". UTECA no se

bablemente más fácil mantener un

Posiciones extremas. Como si

opone a este reconocimiento siem-

control de responsabilidades, "para

su fecha de nacimiento (28 de di-

micrófono para enunciar, no sin al-

pre que "conlleve la garantía expresa

evitar -como sostiene Frías- inclu-

ciembre, día de los Inocentes) lo

go de vacilación, las posibilidades

de que no podrá suponer un incre-

sión de cláusulas ilegales en los con-

de abril, el director general del ICAA aprovechó una pausa en el

hubiera estigmatizado, el antepro-

reales a las que se enfrenta el An-

yecto y sus diversos borradores se

teproyecto de la Ley de Cine para

han elaborado a lo largo de los me-

que su tramitación pueda hacer-

Rafael Alvero

ses bajo un fuego cruzado de acu-

se efectiva en la actual legislatu-

saciones, reacciones encontradas y

ra. No violamos el off the record si

DIRECTOR GENERAL DE FEDERACIÓN DE CINES DE ESPAÑA

rondas de negociaciones que, ante

de aquellos argumentos esgrimi-

Cuatro son las reivindicaciones realizadas por el sector de la exhibición:

la sorpresa de un gabinete cultural

dos colegimos una simple conclu-

supresión de la cuota de pantalla, regulación de las relaciones entre las

quizá algo ingenuo, ha adquirido un

sión: todo pende de un gesto po-

majors y los exhibidores, ampliación de las ventanas de explotación y

protagonismo sin duda desmedido.

lítico. Al cierre de esta edición (27

vigilar la competencia desleal de Ayuntamientos y Diputaciones en las

Con la intervención activa de diver-

de abril), el Anteproyecto aún no

exhibiciones gratuitas de estrenos. "Ninguna de ellas ha sido atendida

sos grupos de presión, la Ley de

se ha elevado al Consejo de Mi-

en los borradores del Anteproyecto -asegura Rafael Alvero- porque se

Cine ha sido víctima de la mediati-

nistros, y aunque lo hiciera en las

ha hecho sin consenso y a favor de una única parte, los productores, sin

zación -"Ha sido un proceso prácti-

próximas semanas, tan sólo signi-

tener en cuenta a los demás sectores". Eslabón imprescindible de la ca-

camente televisado" (Miguel Mora-

ficaría el primer paso en lo que se

dena cinematográfica, asegura su presidente que los exhibidores "siem-

les)-, de la crispación parlamentaria

adivina un espinoso proceso legis-

pre han apoyado el cine nacional, pero lo que no vamos a consentir más

-"Más que una ley de Cine, es una

lativo. CARLOS REVIRIEGO

es que se nos impongan medidas para proteger las producciones que en muchos casos no interesan a los espectadores, sin recibir ningún tipo de compensación". Totalmente en contra de la cuota de pantalla -"una medida franquista que se ha demostrado totalmente ineficaz"-, advierte Alvero que los exhibidores están "preparados para incumplir esta medida si el anteproyecto sigue adelante en estos términos".

CAHIERS

DU

CINÉMA

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(1) Consultado repetidamente por Cahiers du cinema. España para participar en la elaboración de este íntorme, el organismo de UTECA, primero a través de su presidente, Alejandra Echevarría, y después de su secretario general, Jorge del Corral, declinó la invitación. Al inquirirle sobre las razones de su negativa, el señor Del Corral dio como única respuesta que "en esfa ley están los que ponen el dinero y los que lo reciben... y los que lo reciben pueden hablar lodo lo que quieran". Por !o tanto, conviene aclarar que todas las declaraciones puestas en boca de UTECA proceden de los comentarios a los borradores del Anteproyecto que emitieron en forma de comunicados oficiales.


LEY DE CINE. ENTREVISTA

Fernando Lara. Director General del ICAA

"Hay que defender la diversidad cultural" es, en realidad, librarse también de la obligación de invertir el actual 5%. ¿Qué puede ocurrir si finalmente lo consiguen y si no se modifica esa dinámica de autoinversión a la que antes se refería? Se puede llegar a perpetuar un modelo en el que sólo sean viables las producciones de las televisiones privadas. Ellas lo han dicho muy claro: "nosotros queremos que se hagan unas veinte películas al año superiores a diez millones de euros cada una", y que el resto, las de los osados que se atrevan a producir una película con un millón de euros, que lo hagan con sus recursos propios. Pero yo no creo que este sea el modelo que deba defenderse desde un Ministerio de Cultura.

¿Cuáles son los objetivos políticos fundamentales que han llevado a plantear la elaboración de esta nueva Ley de Cine? Yo creo que estamos, en realidad ante un debate ideológico y político sobre lo que supone el cine español. 0 bien se hace sólo un cine con los criterios impulsados por las televisiones, o bien se hace también un cine español independiente, que promueva la diversidad cultural, que responda a lo que conocemos como cine de autor en sus vertientes más variadas. O el cine es solamente una industria de entretenimiento, o es un medio de cultura que pone en juego toda la identidad de un país. Y la cultura tiene que poder expresarse en libertad. Son dos modelos contrapuestos, pero creo que se deben y se pueden conciliar. Ahora bien, por la pura dinámica capitalista, si no ponemos una serie de mecanismos, ese modelo de cine de diversión acabará por comerse al cine independiente, de autor, cultural¿Cuáles serían, en concreto, las dificultades mayores con las que está tropezando actualmente esa diversidad necesaria y ese modelo cultural al que se refiere? Lo que sucede ahora es que las televisiones privadas vienen invirtiendo ese 5% de sus beneficios al que están obligadas, con la ley vigente, en películas de sus propias productoras, como es el caso de Tele 5 con Estudios Picasso. Es decir, que el dinero de las televisiones acaba en las televisiones y no sirve para fomentar una in-

Las televisiones privadas dicen que no se las puede obligar a invertir donde ellas no quieran y han llevado este tema al Tribunal Supremo. ¿Cuál es el criterio político con el que se plantea esa obligación de invertir en producción independiente? A las televisiones privadas se les ha concedido en España la utilización del espacio radioeléctrico de forma gratuita. A diferencia de lo que sucede en otros muchos países, aquí no han tenido que pagar un solo euro al Estado por esas concesiones. Ellos dicen: ¿y por qué no me piden Al principio se proponía que las televisiones invirtieran un 6%, luego se ha vuelto que invierta en filatelia, o en los museos...?, pero al 5%, pero ahora las televisiones ni si- es que una buena parte de sus beneficios proceden de la explotación publicitaria de los espacios quiera aceptan esta cifra... En el anteproyecto primitivo lo que se proponía cinematográficos que emiten. Por eso no creo es que ese 1 % adicional, sobre el 5% vigente, se que sea disparatado plantear que una pequeña aplicara a la promoción de las películas produci- parte de los beneficios que ellos extraen de la industria audiovisual se invierta en la producción das o coproducidas por las propias televisiones privadas. No se les obligaba a invertir más en independiente para que pueda haber una diverproducción, sino a promocionar mejor sus pro- sidad de opciones creativas. Son empresas que pios productos, pues todos estamos de acuer- se benefician de un bien público. Y parece lógico do en que el cine español carece de suficien- que revierta a la sociedad una parte de lo que se tes medios para su promoción. Y también pro- obtiene gracias a esa gratuidad de uso. No me poníamos para las televisiones públicas un 2% parece fuera de lugar el que un porcentaje de adicional, del que la mitad fuera para producir • esos beneficios vaya a la industria audiovisual en series de animación y la otra mitad para produ- fórmulas de coproducción y colaboración. cir documentales. Todo esto no prosperó porque las cadenas públicas prefieren tener acuerdos ¿Cómo piensa que esas inversiones poconcretos con los sectores de animación o con drían modificar el paisaje de la producproductoras de documentales, y porque las tele- ción nacional? visiones privadas se negaron. Dicho esto, yo creo Lo que buscamos es un equilibrio, es decir, meque el objetivo último de las televisiones privadas canismos para que un tipo de producción y otro dustria independiente. Esto es lo que la ley trata de corregir. Por eso se establece que una parte de ese dinero (el 30%) se aplique a la compra de derechos de antena de películas producidas por compañías independientes. Y lo mismo en lo referente al cine europeo, al proponer que un 40% de la financiación destinada a producciones europeas no españolas se destine a películas de distribuidoras españolas independientes.

C A H I E R S DU C I N É M A

ESPAÑA

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

se interrelacionen. Queremos que tanto en la producción como en la exhibición, el cine de producción independiente tenga una mínima visibilidad para el público, porque, de lo contrario, ni sería viable producir esas películas, ni podrían tener acceso a las salas. Desde el Ministerio de Cultura, lo que queremos es que el cine español contribuya a la cultura de este país en su globalidad. Desde lo que produce Estudios Picasso hasta lo que dirigen Javier Rebollo o Albert Serra Por otro lado, el cine español tiene problemas graves de financiación. ¿Qué propone la ley frente a este déficit? La ley prevé un sistema de desgravaciones fiscales que era una reivindicación planteada por los productores desde hace muchos años. Se pensaba que la industria del cine no podía atraer inversiones privadas de otros sectores por falta de incentivos fiscales. Hasta ahora esos capitales tenían una desgravación muy pequeña (el 5% sobre los beneficios que generaran), por lo que no tenía resultado. Los productores, a su vez, tenían una desgravación del 20%, pero ese porcentaje iba decreciendo año tras año. Ahora, en cambio, lo que se propone es la posibilidad de que las inversiones de otros sectores tengan una desgravación del 18%, lo que supone una subida de trece puntos, que ya no es sobre beneficios, sino sobre la inversión. Y que además ese 18% se estabilice para los productores. Esas desgravaciones no estaban contempladas en el primer borrador de la ley, y es algo que se ha introducido a posteriori... Al principio no, porque había muchas resistencias. Lo único que habíamos conseguido, en un primer momento, era prolongar durante tres años más el período en el que la industria del cine podía acogerse a esas desgravaciones decrecientes. Pero después de muchas negociaciones -y, de manera muy directa, gracias a las gestiones de la Ministra— se consiguió que el Ministerio de Hacienda accediera a este tipo de desgravación; es decir, un 18% para los productores y para los inversores, a través del sistema de las Agrupaciones de Interés Económico, lo que supone abrir la puerta a un modelo completamente nuevo. Tampoco parece que tenga mucho sentido llegar a producir 150 películas, como ha sucedido en el 2006. El problema es que aquí no existe un mercado que sea capaz de absorber esa cifra de largómetrajes, es cierto. Pero esto es también el precio de la diversidad. No se puede impedir a nadie que ponga en marcha el proyecto en el que cree. Podemos decidir que las ayudas sobre proyecto, como se va a hacer este año, se destinen a 72

CAHIERS

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ESPAÑA

/

Lo que sé de Lola (2006), de Javier Rebollo

menos películas, pero con mayor cuantía para cada una. El año pasado quizá hubo demasiadas películas que se beneficiaron de estas ayudas, y algunas de ellas no pudieron llegar a hacerse porque las ayudas eran demasiado pequeñas. Por eso creo que es mejor ser más selectivos, aunque esto implique más disgustos por parte de la gente que se queda sin ayuda Sí, pero la oposición no ha venido sólo de las televisiones, sino también de los exhibidores... Los exhibidores plantearon tres cuestiones: quitar la cuota de pantalla, bajar el porcentaje que les aplican las compañías multinacionales y establecer un calendario de ventanas muy estricto para que las películas no puedan pasar a DVD de alquiler hasta los seis meses, a la televisión de pago hasta los nueve meses y a la televisión en abierto hasta los dos años. Y son reivindicaciones que, desde este ministerio, no se pueden aceptar. La primera, porque la cuota de pantalla es un mecanismo absolutamente necesario para la defensa de la exhibición del cine español. La segunda es un asunto de negociación entre empresas privadas en el que nosotros no podemos intervenir. La tercera va en contra de todas las tendencias actuales, que buscan fórmulas para que la explotación de una película sea lo más simultánea posible, y además es un tema que la propia industria ya se encarga de regular.

veinte películas españolas de gran espectáculo y que sean tan rentables como las americanas. ¿Queremos nosotros ese modelo...? ¿Queremos que existan sólo veinte películas amparadas por las televisiones privadas, al gusto de las televisiones y exhibidas en unas salas en las que el resto es únicamente cine norteamericano? ¿O queremos que, al lado de esas producciones, puedan existir también Azuloscurocasinegro, La noche de los girasoles y Lo que sé de Lola? Por otra parte, el riesgo de que se consagre el modelo que ellos defienden es real, y España no sería el primer país de Europa en el que esto pudiera suceder: ahí está el caso de Italia a partir del momento en que el señor Berlusconi reduce las ayudas al cine. Eso dejó a la producción de su país absolutamente en manos de las televisiones privadas con los resultados culturales que todos conocemos. ¿Es eso lo que se quiere aquí? Por eso digo que, al margen de que cada sector trate de defender sus legítimos intereses, estamos en realidad ante dos modelos antagónicos de lo que debe ser el cine español.

Nos sorprende bastante un debate tan virulento ante una ley que, en muchos aspectos, parece casi continuista. De hecho, el grueso de la protección van a seguir siendo las ayudas automáticas a partir de los rendimientos en taquilla. ¿No sería necesario diferenciar la protección a la industria, en tanto que creadora de ecoLas televisiones privadas y los exhibido- nomía y de puestos de trabajo, de la políres parecen haber hecho casi un frente tica cultural que le correspondería hacer como tal al Ministerio de Cultura? común contra la ley. Es que no estamos hablando sólo de una ley Es muy difícil en muchas ocasiones diferenciar que pueda tener unos artículos más acertados lo que es industria de lo que es cultura, porque que otros. Para decirlo claramente, ¿qué querría aquí estamos hablando de industrias culturales. esa conjunción de las televisiones privadas y de Yo soy el primero que no se siente cómodo cuanlos exhibidores? Que haya solamente diez, doce, do tengo que firmar una subvención que puede

MAYO

2007


llegar hasta un millón de euros para determinadas películas en función de las ayudas automáticas, pero, ¿quién define lo que es cultural y lo que es industrial? La primera que se planteó ese enfoque fue Pilar Miró mediante su decreto de ayudas sobre proyecto, pero ese sistema acabó siendo objeto de las críticas más valientes, porque se le acusaba de favoritismo. Luego se dio el giro para empezar a proteger prácticamente todo a través de las subvenciones automáticas, lo que por otra parte es un criterio muy europeo...

¿Tan determinante como para llegar a mediatizar el apoyo que la Ley podría haber recibido de otros sectores...?, porque da la impresión de que esta Ley no ha tenido apenas defensores, al menos en el espacio del debate públicoSi se contempla la estructura del cine español, se ve que hay muchas productoras que trabajan con las televisiones, hay muchos directores que trabajan con las televisiones, hay muchos guionistas, hay muchas industrias técnicas que trabajan con las televisiones. Es decir, hay una vinculación fuerte, porque en definitiva el mundo audiovisual Y también muy poco cultural. español es bastante reducido. Y salvo dos artíCuando yo llegué al ICAA las ayudas sobre proyecto casi habían desaparecido o se habían que- ¿Qué salida puede tener una confronta- culos, uno de Pedro Pérez como presidente de FAPAE, respondiendo a las televisiones, y otro de dado como marginales. Había sólo 2.400.000 ción que parece tan enconada? euros para ayudas sobre proyecto y práctica- En el ICAA y en el Ministerio de Cultura hemos Andrés Vicente Gómez, no ha habido actitudes mente se aplicaban sólo a operas prima o a hablado con todo el mundo, hemos hecho todas públicas favorables. Y esto a pesar de que, en películas de tipoexperimental.Frentea esa si- las gestiones con otros ministerios y con todos privado, te dijeran que estaban muy de acuerdo tuación, este año tenemos ya ocho millones de los sectores. Ahora la pelota está en el tejado del con la Ley y que les parecía muy positiva en mueuros para las ayudas sobre proyecto. Y ahora gobierno. Es decir, es el Gobierno en su conjunto chas de las cosas. ¿Qué por qué no se han mano solamente son para nuevos realizadores, que el que debe decidir cuál es el trámite que va a dar nifestado públicamente? Pues porque muchas también, sino que se ha incluido una proporción a la ley. Los plazos son muy justos y tampoco se personas tenían algún compromiso con alguna para documentales y otra para películas de es- puede saber con exactitud la duración del deba- televisión, un proyecto pendiente de aprobar. pecial valía cultural. Yo creo, y asilo plantea la ley, te parlamentario. En cualquier caso, y con estas que se puede funcionar con los dos sistemas. Es cautelas, si el proyecto no entra en el Parlamento ¿Está diciendo que se ha sentido abandodecir, que las ayudas sobre proyectos, para desa- a lo largo del mes de mayo, será muy difícil que nado por esos sectores? rrollo de guiones, etc, pueden compensarse con pueda aprobarse dentro de esta legislatura. En esta coyuntura, yo he echado en falta aquelas ayudas objetivas en función de la taquilla llas posturas o actitudes que entiendan que es¿Dónde están entonces las principales novedades que introduce la ley? No creo que la ley sea continuista como tal. Creo que se introducen muchos aspectos nuevos que son importantes. Por primera vez una ley de cine diferencia lo que son los sectores independientes de los que no. Y esto es fundamental. Es una distinción que afecta a la producción, la distribución y la exhibición, y que genera una diferencia en las ayudas que pueden percibir unos y otros. También es importante abrir la puerta a las nuevas tecnologías. Ahora que el cine no pasa ya sólo por las pantallas comerciales, se consideran obras audiovisuales una serie de trabajos que ya no son sólo los largometrajes. Y también hay ayudas más favorables a la creación. Se amplían las ayudas a la producción independiente y al desarrollo de guiones. Se trata de crear una continuidad desde la escritura hasta la exhibición, que ya no tiene que ser necesariamente en salas. Puede ser con DVD o a través de Internet. Esa puerta ya no se cierra, sino que se abre. Desde algunos ámbitos y desde bastantes medios de comunicación se ha transmitido la idea de que la ley no se ha gestionado bien y de que ha faltado diálogo con los sectores implicados. Si un proyecto se ha consultado a fondo con

todos los sectores, sin duda ha sido éste. Creo, además, que una de las consecuencias de esa transparencia ha sido precisamente el debate que se ha vivido en los medios de comunicación. El anteproyecto se ha consultado con veinticinco asociaciones profesionales y con todas las televisiones. A estas últimas se les ha expuesto, desde un principio, el planteamiento que ya he explicado antes. Lo que sucede es que ellos dijeron enseguida que no estaban de acuerdo con esa fórmula Es muy difícil llegar a un consenso con alguien que no quiere, o cuando hay intereses difícilmente conciliables, cuando no opuestos.

Pero, entonces, ¿el Ministerio de Cultura tamos ante un debate ideológico y político. Es y el ICAA no tienen ninguna autocrítica un sentimiento personal, pero sí, me he sentido escasamente respaldado por aquellos sectores que hacerse? Hombre, siempre habrá cosas que habremos he- que más se podían beneficiar de la Ley, y no escho mal, pero de lo que estoy más contento, y lo toy hablando de los productores... digo en serio, es de aquello que quizás ha sido más objeto de crítica. Es decir, a pesar de las ¿Considera acaso que esos sectores han reacciones que el proyecto ha suscitado, yo no sido enmudecidos o presionados por las cambiaría el sistema de diálogo con todas las televisiones? asociaciones. Es verdad que no preveíamos una No diré que les hayan enmudecido en el sentiofensiva mediática tan fuerte, que al día siguiente do de haberlos amenazado. No puedo decir eso de presentar las bases saliera un editorial hostil porque no tengo pruebas, pero quien más quien diciendo que el apoyo a la producción indepenmenos se ha tentado la ropa antes de mantener diente era una falacia, diciendo, como se decía una actitud pública que le pudiera acarrear lueallí, que el cine español tenía que apoyarse bási- go dificultades... A Pilar Miró también le sucecamente en las televisiones y en las multinacio- dió. Se encontró de repente con el silencio de nales. 0 que saliera otro titular diciendo "la peor aquellos que, teóricamente, tendrían que haberla película de Carmen Calvo". Esto es algo que no apoyado. No me quiero comparar con ella, pero esperaba, y menos aún del medio que lo publicó. los diferentes sectores del cine español pocas No esperaba esa reacción tan fuerte. Quizá haya veces adoptan una postura, digamos decidida, sido ingenuidad. Es una autocrítica sincera. si hay unos intereses por medio que les puedan ¿Y por qué piensa que se ha reaccionado así, de esta forma tan hostil? Mi teoría es que, en este país, y en estos momentos, las televisiones privadas tienen un poder que no deberían tener. El peso de esas televisiones es muy fuerte en los medios de comunicación, porque forman parte de ellos, por lo que en estos llega a ser determinante lo que piensen ellas. CAH I ERS

perjudicar o afectar. En este sentido, hubiéramos deseado que una serie de voces se hubiesen pronunciado a favor, no digo ya de toda la Ley en su conjunto, si no estaban de acuerdo, pero sí de sus aspectos positivos para contrarrestar esa campaña tan hostil que hemos sufrido en ¡os medios. Eso sí lo creo. CARLOS F. HEREDERO / CARLOS REVIRIEGO DU

CINÉMA

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LEY DE CINE, PROPUESTAS

Cahiers-España propone unos ejes de actuación

Diez objetivos para el cine español

F

rente al debate público en torno a la nueva Ley de Cine, Cahiers du cinéma. España no puede ni quiere permanecer al margen. No somos una asociación profesional, ni aspiramos a legislar en materia cinematográfica, ni mucho menos a comportarnos como un grupo de presión. Pero sí somos una revista de opinión comprometida con una concepción artística y cultural del cine, una plataforma de debate con vocación de intervenir, desde el ámbito de la reflexión crítica, sobre todas aquellas cuestiones que afectan a la libertad creativa y a la pluralidad de horizontes del cine contemporáneo, incluido el español...

Como decían los Cahiers franceses el pasado la etiqueta desvalorizada del 'cine de autor'- y e mes de abril (n° 622), ante la encrucijada de las enriquecimiento de profesionales que no asumen cercanas elecciones presidenciales en su país, ningún riesgo, ni estético ni financiero". el conjunto de mecanismos legales que afecCon semejante radiografía por delante, estas tan al cine, desde la perspectiva de un Ministe- páginas fundacionales de Cahiers-España se hario de Cultura, "debían trabajar para el nacimiento cen eco aquí de la iniciativa enarbolada por su de proyectos singulares, favorecer una multiplicihermana mayor (de la que provienen todas las dad de iniciativas artísticas inéditas, dotadas de citas entrecomilladas) y quieren proponer diez medios materiales decentes". Se corre el riesgo, objetivos o ejes de actuación que consideramos decían, de que la deriva actual generada por la esenciales para que el marco legal y administralegislación vigente impulse o favorezca, como de- tivo que se está dibujando en nuestro país pueda muestra también una buena parte de la produc- jugar, ahora y en el futuro, una función realmente ción española más reciente, "la fabricación en ca- revitalizadora y no conformista con el actual estadena de productos formateados -disfrazados bajo do de las cosas, CAHIERS DU CINÉMA, ESPAÑA

Preámbulo

crecer para que la acción pública ayude a crear condiciones más "Una ideología perniciosa ha hecho creer que la prosperidad económica favorables para la cultura y para la creatividad. Conviene recordarlo: el del sector aseguraría la vitalidad cultural", advierte Cahiers-Francia en suFondo de Protección no pertenece sólo a los agentes económicos de análisis de la situación en aquel país, La advertencia tiene pleno sentido la cadena industrial, sino que debe gestionarse para sostener "la vida también en España, especialmente frente al riesgo de tomar por "vitalidel cine como arte en una lógica de interés colectivo". dad" lo que no es más que una proliferación creciente de producciones (150 películas en 2006) y el éxito-espejismo de un determinado modelo de colaboración entre la industria del cine y los operadores de televisión. Combatir la estandarización industrial Conviene recordar, sin embargo, que el ICAA y la gestión del Fondo de Muchos de los mecanismos reguladores de las ayudas estatales se Protección a la Cinematografía forman parte y dependen del Ministerio fundan sobre principios más industriales que culturales. En consede Cultura y que, desde esta perspectiva, deben servir fundamentalmente cuencia, "la ideología del 'guión sólido' ha jugado un papel calamitoso para el impulso, la defensa y la potenciación de objetivos culturales. que ha favorecido la estandarización, incluida la de supuestos proye

"Si se trata sólo de mejorar las condiciones económicas de fabricantes tos 'de autor' en nombre de un 'profesionalismo' definido por oposición (los productores), intermediarios (los distribuidores) y comerciantes (los a lo imprevisto, a la aventura artística", cuando es esta última, precisaexhibidores)", el ICAA y el Fondo de Protección -decimos nosotros— "demente, la que debería ser realmente objeto de apoyo por las ayudas berían situarse bajo la tutela del Ministerio de Industria o del Ministerio deselectivas. Revisar esos criterios y ponerlos en cuestión, abrir la puerta Comercio". La gestión política y administrativa de la cinematografía en a la potencialidad creativa de lo no regulado por los nefastos "manuasu conjunto no debe estar, "únicamente", al servicio de las empresas del les de guión", es una necesidad imperativa de una política cultural que sector, sino también de los proyectos artísticos y culturales que muchas no se conforme sólo con los grandes productos comerciales, con el veces encuentran invencibles dificultades para realizarse. Creemos, en brillo del espectáculo y con el aplauso de los ya establecidos, consecuencia, que es necesario colocar esos proyectos en el centro de la acción política y, por ende, en el centro del debate sobre la Ley de Cine. Para contribuir a ello, planteamos diez objetivos fundamentales. Limitar el número de copias estrenadas

Potenciar las ayudas selectivas La mayor parte del Fondo de Protección a la Cinematografía se emplea en subvencionar con ayudas automáticas a las empresas productoras en función de los rendimientos en taquilla de sus películas. El éxito comercial -tantas veces independiente de la calidad y del arte— se premia con la ayuda generosa del erario público. Esta es una dinámica que sólo tiene sentido desde un enfoque industrial y económico, pero que crea graves contradicciones desde una perspectiva cultural. Las ayudas selectivas (sobre proyecto, para óperas prima, para el desarrollo de guiones, para la distribución de ciertos títulos, etc.) deben 74

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La puesta en circulación de 400,600,800 copias de una película hace ilusoria cualquier política cultural eficaz, porque la hegemonía que tal despliegue ejerce sobre las salas expulsa del circuito a las películas industrialmente más débiles. Éstas se ven absorbidas por un torbellino que impone la rotación rápida de los títulos en las carteleras y ven así limitada, o sencillamente aniquilada, la necesidad que tienen de permanecer en exhibición para contrarrestar su carencia de medios promocionales. Combatir esa saturación del mercado exige una clara política de ayudas a la distribución y a la exhibición independientes, así como una intervención y un diálogo de los poderes públicos con estos sectores. Plantearse ese reto es el deber inexcusable de una política verdaderamente interesada en preservar la pluralidad y la diversidad.


Intervenir en la digitalización de las salas

culo de relación con las obras y con el colectivo soc;a/"son elementos

Conservar la necesaria "cronología de los medios" en el ordenamiento

que deben formar parte de la enseñanza primaria y secundaria Este

de las diferentes "ventanas" de difusión y comercialización es esencial

es un objetivo al que no puede ser ajeno el Ministerio de Cultura por

para que la sala cinematográfica mantenga lo que Cahiers-Francia

mucho que la enseñanza dependa del Ministerio de Educación. Es

llama "su rol fundador"}/ para permitir la distinción de la obra cinema-

una necesidad nacional que debe Implicar al conjunto del Gobierno

tográfica en el seno de la compleja red audiovisual del mundo con-

y que debe ser objeto de atención prioritaria, incluso, por parte de la

temporáneo. Ese rol y esa distinción se pueden ver gravemente ame-

Presidencia, como requisito para poner en juego una política cultural

nazados si se deja a los grandes conglomerados multinacionales la

de inspiración laica, crítica, ciudadana y universal.

tarea exclusiva de proceder a la digitalización y a la adecuación de las salas a las nuevas formas de soporte y de transporte de las imágenes: DVDs, satélite, etc. Intervenir con decisión en este proceso implica la

Reforzar el acompañamiento del cine

necesidad de poner en marcha un ambicioso plan gubernamental, en

La televisiones públicas, los editores de DVDs, la edición de libros de

el que estén implicados tanto el Ministerio de Cultura como el de In-

cine, las librerías especializadas, el trabajo de la crítica tanto en las re-

dustria, para facilitar el paso a la digitalización con la contrapartida de

vistas como en los grandes medios (Internet incluida), los festivales,

mantener unas mínimas garantías de pluralismo en la programación

los circuitos culturales, el trabajo de los historiadores y de los departa-

de los cines beneficiados por la intervención pública.

mentos universitarios, los congresos y convenciones dedicadas al estudio del cine juegan, todos ellos, un rol decisivo en la tarea de vincular el conocimiento cinematográfico a la vivencia social de las imágenes

Regular las inversiones de las televisiones

en movimiento. Y muchas veces, también, en la difusión de obras y

El apoyo a una producción realmente independiente exige llegar a

autores que no consiguen traspasar la hegemonía excluyente y res-

acuerdos con las televisiones privadas (que gozan de una prerrogativa

trictiva que el mercado ejerce sobre las salas comerciales. Una política

estatal concedida de forma gratuita) para que la inversión de éstas en

cinematográfica y cultural coherente exige abrir puertas para ayudar,

la producción no se limite a alimentar sus propias empresas participa-

sostener y fomentar a estos sectores y a todas sus actividades.

das. Está en juego la pluralidad y la diversidad del cine español. Frente a un modelo unidireccional - e l cine concebido como gran espectáculo al servicio de proyectos esencialmente mediáticos— debe oponerse

Potenciar los cortometrajes

una regulación capaz de dotar de los medios necesarios a cuantas

Las ayudas a la producción de cortometrajes deben primar el riesgo

iniciativas personales y sinceras, culturales y artísticas, pugnan por

temático y creativo, así como prestar especial atención a la produc-

encontrar "también" un hueco en los planes de las productoras, en las

ción documental y de animación. La desgravación fiscal debe favore-

listas de las distribuidoras y en el calendario de las salas.

cer, igualmente, a los capitales que opten por Invertir en este campo. La creación de una Agencia del Cortometraje, que se encargue de la promoción y difusión en el exterior, es imprescindible para coordinar

Dinamizar la política patrimonial

las iniciativas surgidas desde algunas comunidades autónomas. La

"Una política cinematográfica tiene el ardiente imperativo de tejer sin

exhibición en salas comerciales de programas compuestos exclusi-

cesar los vínculos entre el presente del cine y su historia", pues "el co-

vamente por cortos permitiría dar entrada a productos de duración,

nocimiento de las grandes películas de todas las épocas y de todos los

temática y géneros diversos, lo cual redundaría, a su vez, en la posibi-

países es un resorte decisivo en la relación estética con el cine con-

lidad de que los creadores puedan realizar obras con independencia

temporáneo". Aquellos vínculos y esta relación sólo pueden fundarse

de su duración, sin necesidad de tener que supeditar sus ideas a una

sobre el trabajo constante de las Filmotecas. La consideración de és-

duración estándar impuesta por el mercado.

tas como conservadoras y difusoras de un patrimonio cultural esencial para la identidad del país exige dotarlas de unos medios que hoy en día no tienen, dedicar a sus infraestructuras las grandes inversiones

Favorecer el diálogo con otras artes

estatales que necesitan y dedicarles la atención preferencial que de-

El cine vive hoy más que nunca en constante y promiscuo diálogo

mandan del estado y de las respectivas comunidades autónomas. De

con otras disciplinas artísticas. Esta dinámica, "que enriquece la crea-

cara a la difusión de ese gran patrimonio, las televisiones públicas, los

ción en numerosas direcciones", exige que el Ministerio de Cultura

circuitos culturales, las redes de Internet y los editores de DVD están

tome en consideración las nuevas redes y complicidades que se te-

llamados a jugar también un papel decisivo.

jen alrededor de las imágenes para dejar de practicar una obsoleta política sectorializada. Los museos, las casas de cultura, Internet, las salas de arte, el diseño gráfico, el teatro Incluso, no digamos la te-

Vincular el cine a la educación El sistema educativo español vive de espaldas a la consideración del

levisión, se han dejado atravesar por la avasalladora influencia del cine. Sus espacios se alimentan de cine y el cine se alimenta de sus

cine como un vehículo de cultura y de comunicación. Ausente de los

herramientas y de sus códigos. En medio de esta encrucijada que

programas de formación escolar, el cine es relegado a un papel sub-

evoluciona a velocidad de vértigo, la política cultural no puede per-

alterno. Sin embargo, "el encuentro con las grandes películas como

manecer indiferente. Es urgente la creación y puesta en marcha de

parte esencial de una cultura, la comprensión teórica y práctica de los

programas intersectoriales y multidisciplinares capaces de urdir un

procesos de puesta en escena como formación del espíritu crítico, el

discurso propio para arrojar luz y abrir caminos de reflexión en medio

descubrimiento de la experiencia de la sala cinematográfica como vehí-

de una maraña tan boscosa. CAHIERS

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

LEY DE CN I E, OPINIÓN

Horizontes problemáticos para el cine español

¿La ley que no será...?

Q

ue la necesidad de pro- que los gestores políticos han enAsí las cosas, y castigado como poner un nuevo marco tendido como lógica una cierta con- está no sólo por el enseñoramiento legal en el que desarro- trapartida, la célebre obligación de que las majors americanas ejercen llar la actividad audiovisual en Esinvertir el 5% de los ingresos con sobre su mercado de distribución, paña era una necesidad para todo empresas cinematográficas inde- sino también cada vez más mordida el sector, lo dicta no sólo la oferta pendientes (no ligadas accionarial- su cuota de mercado por la pirateelectoral del PSOE en 2004 y la mente a operador alguno). ría, arrasado por la auto-competenrenovada promesa que la ministra Éste ha sido el gran cambio ope- cia (llevan razón quienes, desde las del ramo, la inefable Carmen Cal- rado en las dos últimas décadas: el cadenas de TV, acusan de inflación vo, realizó desde el pasado mes de que dejó de ligar el destino de las descontrolada a los productores: septiembre, sino incluso la propia políticas de protección, todavía hoy 82 filmes en 1999, 142 en 2005 normativa vigente. Dicho corpus le- (sobre todo hoy) indispensables y más de 150 en el 2006, lo que gal arrancó de la gran modificación para que podamos seguir hablan- debería hacer meditar a estos sobre que supuso la Ley, acordada por el do de la supervivencia del sector, al la conveniencia de tan desaforada gobierno del PP, del 7.6.1999 (la Estado y a las comisiones de valo- cosecha, que un mercado como el que obligó a las televisiones a in- ración, y el que las unció al yugo de español es incapaz de absorber), vertir un 5% del total de ingresos los operadores televisivos, la nueva con una cuota de mercado internadevengados en la producción cine- locomotora de un negocio al que cional absolutamente insuficiente y matográfica); fue profundizada por ya no conviene llamar cinemato- declinantes las ayudas comunitarias el Real Decreto 526/2002 (que gráfico, sino en puridad audiovisual. (entre 2001 y 2005, España fue el obligó a los operadores televisivos Una locomotora que sólo aceptó a segundo receptor de unas ayudas a coproducir con productores inde- regañadientes convertirse en tal y europeas que ya no llegarán en el pendientes) y que fue desarrollada, no paró hasta idear fórmulas para futuro), el cine español necesita un en sus detalles, por un Real Decre- obtener pingües beneficios, pero nuevo marco legal más agresivato posterior, de 9.7.2004. invirtiendo porcentajes mayorita- mente protector aún que el que ha tenido hasta la fecha. Ese marco legal partió de una rios en productos por encima de la media (los cacareados ejemplos de consideración primordial: la que Parecía garantizarlo un anteproentiende que el espacio televisivo Alatriste, Los Borgia o El laberinto yecto muy a la francesa, que ligaba es una competencia estatal, y co- del fauno, tres de los cinco filmes por fin el porvenir del sector no sólo mo tal, sólo dejado como concesión más taquilleras de 2006) que, am- a un ministerio-florero como es el temporal a los operadores privados, parándose en el medio televisivo, se de Cultura, sino a una Agencia Esademás de a las cadenas de titula- han visto aupados no sólo por sus tatal que, sucesora del ICAA, incluía ridad pública. Dicho usufructo tie- evidentes virtudes de cara al públi- también a los de Industria, Econone en España, además, la forma de co, sino también por agresivas cam- mía, Hacienda y hasta Presidencia; una concesión sin cánones, por lo pañas de autopromoción. que amenazaba con castigar con

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severas sanciones la competencia desleal de las majors y crear con ellas un Fondo de Protección ampliado; y que incluso se planteó, tras no poca dudas, abrir la posibilidad de incentivos fiscales para inversionistas no ligados al sector. Pero después de las airadas reacciones de la patronal televisiva, la UTECA, que no sólo parece haber logrado revertir la previsión del anteproyecto (que les obligaba a pasar del 5 al 6% de sus ingresos a invertir en coproducción), sino que parece dispuesta a no aceptar ni siquiera el 5% original; y tras la obcecada tramitación del texto emprendida por Carmen Calvo, que obligó a la templada intervención de la vicepresidenta Fernández de la Vega (dejando polfticamente, de paso, a la ministra de Cultura bajo las patas de los caballos), parece que estamos abocados a lo único impensable: a una dilación de la ley que, en vistas del calendario electoral y parlamentario que nos espera, también pudiera ocurrir que no llegase a ver la luz en esta legislatura Y tal vez a algo más: a un encarnizado enfrentamiento entre sectores que es lo único que no necesita, hoy por hoy, nuestro renqueante audiovisual. Se avecina un período duro. Y si no, al tiempo. M. TORREIRO


CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Rigor, criterio y lucidez en la cita anual de Las Palmas

Alegorías contemporáneas

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ivimos bajo la tiranía de la metáfora, cuanto más evidente y espectacularizada mejor. Arrancada del arte y la poesía para ser abrazada por el audiovisual más publicitario, hace tiempo que la metáfora ha ganado la batalla a la más oscura alegoría, no sólo a la hora de producir imágenes sino también a la de exhibirlas. Lo complicado no es ya programar un festival abierto al amplio espectro del cine contemporáneo —y a ese otro espectro misterioso e imborrable: el de la historia del cine— sino hacerlo, además, con rigor y criterios estables. Uno de ellos es el Festival de Las Palmas que, aunque lo tenía difícil tras el punto de inflexión que supuso su fastuosa edición anterior, ha mostrado, un año más, una interesante selección de cine lúcido y vibrante.

gigantescas entidades cinematográficas —a las que habría que añadir Al oeste de los raíles de Wang Bing— se sitúan en el epicentro mismo del cine contemporáneo, rebatiendo de manera radical a quienes pregonan la pérdida de capacidad de registro del cinematógrafo. Al contrario, el impulso rosselliniano late sísmicamente en estas dos formidables alegorías sobre el éxodo forzado de un colectivo de personas provocado por el progresivo desmantelamiento de su entorno, dos películas del fin del mundo, no ya por los lugares en los que transcurren sino porque esos lugares dejan, literalmente, de existir ante la cámara.

No-actores, no-lugares. Y con ellos desaparecen también quienes los habitan. Con la modernidad comenzó a desvanecerse el sólido arLa alegoría del siglo XXI se ha quetipo del personaje clásico hasta vuelto digital pero, como cuando se que, tras la posmodernidad, el cuerfijaba en 35 mm., no ha perdido su po del no-actor ha terminado convirinterés por las ruinas. Still Life (Jia tiéndose en una sombra Body Rice Zhang-ke, 2006) y Juventude em (Hugo Vieira da Silva, 2006), incluimarcha (Pedro Costa, 2006) —pro- da en la Sección Oficial, reconstrugramados en la Sección Oficial fue- ye la realidad de unos adolescentes ra de concurso y en Sección Infor- alemanes enviados al sur de Portumativa, respectivamente— son dos gal dentro de un programa de reeduejemplos destacados de esta alego- cación social. El Alentejo portugués ría digital de los vestigios. La verdad se convierte en un no-lugar semidedel cine es el registro, escribía Serge sértico en el que no parecen tener Daney en Perseverancia, y estas dosotra cosa que hacer que colocarse, Yo (Rafa Cortés, 2007)

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caminar y asistir a polvorientas rave lante combinación de actores y no de música electrónica. Vieira dispone actores la convierte en objeto extrauna sucesión de escenas levemente ño a cuidar dentro del cine español, hilvanadas que no buscan (ni ofre- aunque sin llegar al perroverdlsmo cen) conclusión alguna y sólo tra- genial del Honor de Cavalleria de tan de registrar el no-hacer de esos Albert Serra. adolescentes olvidados en un entorTambién en la Sección Informano fragmentado e irreal. A pesar de tiva encontramos Les Anges exteralgunas decisiones cuestionables minateurs (2006), de Jean-Claude —como el uso por momentos arbi- Brisseau, una película sobre la bústrario de la música— y de su marca- queda del placer (el del sexo y el del da deuda con la "estética del vacío" cine) y la irremediable cercanía de tan en boga, Body Rice es un tipo de éste con la muerte. Pero como ya película sobre el que parece posible dejó claro Susan Sontag, la mirada articular una línea firme de progra- del voyeur —la del espectador y la mación para un festival en marcha del cineasta— termina volviéndose como el de Las Palmas, apostando siempre, y ahí está lo interesante, por realizadores jóvenes que acom- hacia sí mismo: Brisseau Acciona pañen a los ya consagrados como situaciones ya vividas por el propio Apichatpong Weerasethakul o Hong Brisseau, condenado en 2005 por Sang-soo, presentes ambos en la acoso sexual a dos actrices durante Sección Oficial con Syndromes and los castings para su película antea century y Woman on the beach,rior, Choses secrètes (2002). Pero respectivamente. la autobiografía más o menos encubierta es sólo una, y de las menos Aunque no pudo competir en la interesantes, de las múltiples capas Sección Oficial, uno de estos realide este estudio sobre la representazadores es el español Rafael Cortés ción y los diferentes niveles de procuya primera película, Yo (2006), fundidad de la mirada. Les Anges propone una configuración dual de exterminateurs es una película por personajes atrapados en la vida de momentos algo teatral, tendente a otros, aislados física y mentalmenla gravedad y a una frontal inocente, Aunque adopta la apariencia de cia sin atisbo de ironía pero, a pesar un thriller convencional, Yo comparte de todo, contiene un tenso e innealgunas búsquedas de un cine más gable poder de fascinación, JOSÉ personal, plenamente contemporáneas, lo que unido a una estimu- MANUEL LÓPEZ FERNÁNDEZ

Les anges exterminateurs (J. C. Brisseau, 2006)

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

RECUPERACIÓN

Diez años en la vida del cineasta David Perlov

La mano y la visión

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e visto una vez a un padre filmando a su hija. Sucede en el segundo capítulo de los diarios de Perlov y es una escena que conmociona seis horas de película, diez años de filmación cotidiana. Perlov había empezado a rodar Diary en vísperas de Yom Kippur, en octubre de 1973, y lo acabó en 1983, después de la invasión del Líbano. La historia de Israel a través de las resonancias que entraban por las ventanas y los quicios de las puertas. El primer impulso procedía del hastío de ver cómo las Instituciones cinematográficas israelíes rechazaban sus proyectos y de la necesidad de aprender a manejar la cámara para hallar un nuevo modo de ver las cosas. De una doble convicción: no debía rodar a cualquier precio, pero no debía renunciar a filmar. Los diarios serían una especie de meditación sobre el bosquejo o el apunte, sobre el gesto del esbozo, También un gesto de amargura y rabia, Podría arrugarlos y abandonarlos, pensó, como una vieja cuartilla. Acabaron por obsesionarle, Una pasión, tal vez la única. Un día, su hija Yael decidió hacer una confesión amorosa ante la cámara del padre, ante el diario

que había visto y acompañado su adolescencia. En esa escena percibimos -es un hecho asombrosoque la película había crecido junto a las hijas. Que habían madurado juntos y el diario tenía sus edades particulares: al principio, los primeros pasos, vacilantes, un poco torpes, cuando Perlov empezó a rodar desde las ventanas de casa -pronto descubriría que no existe un lugar mejor que otro para entender el mundo ni para filmarlo-, después vendría el descubrimiento del lenguaje y sus juegos, los entusiasmos y, más tarde, las progresivas dudas, las épocas oscuras e introspectivas, la serenidad, las despedidas. Las edades de una película poseen su cuerpo y sus gestos, desde la agilidad de los primeros años (es el lado aéreo y elástico de los camarógrafos) hasta la lentitud, la fatiga, la melancolía de la madurez (es la gravedad de la cámara). Un ciclo visible, suave y rugoso como la piel cambiante de una fruta. La película, por tanto, no era el testigo puntual de un suceso íntimo; formaba parte de esa intimidad e incluso la forzaba (es el rasgo que distingue a los diarios de cualquier otra forma cinematográfica). Podría

El peso de la realidad en los Diarios de Perlov

evocar algunos planos de actrices filmadas por su padre, pero nunca había visto una escena de esta clase, un padre filmando así a su hija Una escena que se construye junto a la hija y no ante ella, y en la que sentimos que en los intersticios de los planos precedentes ella tuvo todo el tiempo del mundo para ir más rápida que el cine. Yael necesita apoderarse de la escena para madurar, para crecer, como una prueba que debe superar. Tiene que confesar su dolor y escenificarlo, ponerlo en escena e interpretarlo. Necesita ese film habitado y compartido. En la confesión de la hija hay algo que debe traspasar -y algo que debe quedar atrapado- a través de la cámara. Lo que traspasa es una intimidad que lo envuelve todo; lo que queda capturado es la consistencia extrema del instante frágil. Pequeñas epifanías. Los Diarios de Perlov se fueron gestando en distintas casas y ciudades (TelAviv, Jerusalén, Sao Paulo, Río de Janeiro, París, Londres, Lisboa) y en épocas distintas. Sin embargo, están muy compuestos y trabados: se notan las largas horas de trabajo, de minuciosas modulaciones y ajustes en el montaje. Son sedentarios y nómadas, y comprenden los despliegues de la realidad en pequeñas epifanías -algunas, muy tenues, otras, cegadoras- que se encuentran "a la vuelta de la esquina" y se depositan como gotas de agua. El cine como clepsidra. Salvo que esta vez la realidad pesaba demasiado. Cuando acabó los diarios -le habían ocupado veinte y seis años, ya que los prosiguió en vídeo- Perlov era incapaz de recobrar la energía para filmar. ¿Qué líneas los atraviesan? Los Diarios son un ensayo sobre las reacciones de la mano ante la realidad

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Los Diarios de David Perlov se han proyectado en el Festival Internacional de Cine Documental Punto de Vista (Pamplona), en Xcéntric (CCCB, Barcelona) y se han editado en DVD por Re:Voir, con subtítulos en castellano.

visible y, por tanto, los recorre al tiempo una estabilidad aprendida y un temblor casi imperceptible. Lo real en sus firmes líneas trazadas y en sus disoluciones, inasible. Los automatismos y los desbordes. La mano enfrentada a la emoción de ver las lágrimas de una hija o los desastres de la guerra. En un momento del diario, Perlov reflexiona sobre Bonnard: "Para ver algo difuso en el arte, la mano debe ser precisa. Firme. Como la de un cirujano. La vista, exacta". Sobre este doble carácter, seguro y frágil, se suceden los planos del diario. Algunos nos conmocionan con su pequeño temblor (la escena en que filma a los niños vecinos), otras veces nos resultan demasiado persistentes. ¿Por qué esa brevísima reacción que hace ladear un poco la cámara, por qué tardó esa fracción de segundo en moverla, qué llevó a iniciar el plano o a interrumpirlo? Igual que un trayecto sideral, éste es un viaje misterioso. Diez años de vida a través de los entrecruzamientos de la mano y la visión. La respuesta es visible, pero no sabemos descifrarla. GONZALO DE LUCAS


CUADERNO DE ACTUALIDAD

FESTIVAL

Bafici 2007. Novena cita con los independientes en Buenos Aires

Un cine sin fronteras

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bderrahmane Sissako y Fernando E. Solanas charlan sobre cine y política en el marco del 9° Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires (Bafici). El tema de la deuda externa vincula a Argentina, como a muchos otros países latinoamericanos, con África. Los efectos de la globalización quizás se dejen notar también en el Bafici, pero estos efectos son a todas luces benignos: un máster intensivo de geopolítica del cine, con cerca de cuarenta secciones y quinientas películas de todo el mundo. Comenzando, claro está, por el propio cine argentino, epicentro del festival, y apostando por dos de los grandes descubrimientos del año: Ho Yuhang y Raya Martin, un malayo y un filipino, dos nacionalidades a añadir al atlas cinematográfico mundial.

Pasado ya el esplendor de la novedad del Nuevo Cine Argentino, la cosecha de este año no ha aportado grandes revelaciones aunque sí un puñado de filmes notables y una envidiable diversidad de propuestas con las cuales los jóvenes realizadores argentinos se enfrentan al pasado y el presente de su país, el histórico y el cinematográfico. Así, los documentales fijan su atención en acontecimientos del último siglo de la historia argentina. Documentales afectados muchas veces por la fiebre de lo performativo, en los que la presencia del director resulta un tanto narcisista. No es el caso de M, un film polémico que habrá de llamar mucho la atención por sus conexiones con Los rubios (Albertina Carri, 2003). Nicolás Prividera realiza una investigación en primera persona intentando desentrañar el misterio de la desaparición de su madre en 1976, cuando él apenas contaba con seis años, Una investigación a lo Michael Moore en

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la que a Prividera le interesa más manifestar su comprensible indignación que aportar luces sobre un hecho cuya principal fuente de información, su propio padre, ha optado por el silencio ante la incomprensible pasividad de su hijo. Por suerte, el debut en el documental de Martín Rejtman, Copacabana, deja que sean las imágenes las que hablen —y bailen— en torno a las celebraciones de Nuestra Señora de Copacabana que los inmigrantes bolivianos han sabido llevar consigo hasta Buenos Aires.

los ambientes bonaerenses el romanticismo ingenuo y literario de los personajes de Éric Rohmer o Jacques Rivette, O con el despojamiento de Extranjera, de Inés de Oliveira Cézar, una adaptación de Ifigenia en Áulide que logra imbuir a sus personajes de la aridez del paisaje rocoso y estéril cuya maldición habrá de conducir al sacrificio de su protagonista. Nuevos cineastas asiáticos. La prueba más evidente de esta autorreflexividad la tenemos en UPA!

en 1971, es autor de tres bellísimos largometrajes, Min (2003), Sanctuary (2004) y muy especialmente Rain Dogs (2006), una de las grandes películas del último año, en una línea que recuerda el cine de un Edward Yang o el Hou Hsiao-hsien de finales de los años ochenta. Raya Martín, nacido en 1984, carece en cambio de referentes conocidos. En The island at the End oí the World (2004) filma los habitantes de una apartada isla filipina hasta que descubre, en el curso de la propia película, que el

Rain Dogs (Ho Yuhang) y Copacabana (Martin Rejtman): nuevas propuestas para un cine libre El cine de ficción, por el contrario, parece más interesado en construir un discurso autorreflexivo en el que las nuevas películas se construyen sobre modelos anteriores, ya sea éste la metaficción latinoamericana de gauchos {El desierto negro, de Gaspar Scheuer) o su teóricamente opuesta La León (Santiago Otheguy), un aggiornamento del cine de Lisandro Alonso. En ambos casos, su fuerza visual, el protagonismo de unos ambientes que remiten constantemente a otros filmes anteriores, termina por maniatar a los propios personajes y a sus respectivos directores. Me quedo antes con la ligereza afrancesada de El hombre robado, en la que Matías Piñeiro traslada a

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Una Película Argentina, en la que Santiago Giralt, Camila Toker y Tamae Garateguy parodian los modos de producción del Nuevo Cine Argentino, y de buena parte del cine independiente mundial, o en Estrellas, de Federico León y Marcos Martínez, documental sobre un personaje que parece inventado, Julio Arrieta, habitante de un barrio de chabolas que se ha convertido en agente de sus propios vecinos, reconvertidos en actores especializados para ese cine que glorifica la miseria latinoamericana. El Bafici ha puesto también el acento en algunos de los nuevos nombres del cine asiático, llamados a convertirse ya en directores de referencia. Ho Yuhang, nacido

mar y la noche tienen para él mayor interés. Con A Short Film About the Indio Nacional (The Prolonged Sorrow of Filipinos, 2006) reinventa el cine, en concreto lo que podría llamarse el cine nacional filipino, con la insolencia de quien no le debe nada a nadie, artísticamente hablando. Sólo así puede explicarse la audacia formal de Autohystoria (2007), una película compuesta de apenas trece planos, entre ellos ¡un travelling de 35 minutos!, en el que Martin evidencia todo lo que el cine es capaz de ser, de decir, sus ilimitadas posibilidades expresivas, a diferencia de tantos otros cineastas constreñidos por la idea aprehendida de lo que el cine debe ser. JAIME PENA


FESTIVAL

Debates y reflexiones en Mar del Plata

El invitado fantasma

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n su artículo de la página 43, Jonathan Rosenbaum da cuenta del seminario que organicé durante el reciente festival de Mar del Plata. En principio, es la llegada de la era digital, con sus cambios en todas las etapas de la confección y comercialización de las películas, lo que justifica preguntarse por el futuro del cine. Pero hubo otros motivos menos confesables. Para empezar, fue un placer un tanto rencoroso, una pequeña revancha, convocar una discusión protagonizada exclusiva-

nimiento del reino del e-mule, bajo importante que, a su juicio, estaba directores que la revista considera la consigna: "Todo el poder a los es- ocurriendo con el cine, Huber decía importantes. De allí, por ejemplo, pectadores". También me regocijé lo siguiente: "Por cada buena pelí- la idea del "cine sutil", a la que los secretamente cuando Cristina Nord cula 'aceptada', como La muerte delCahiers dedicaron muchas págiamonestó con suprema elegancia a señor Lazarescu, hay tres docenas nas en las ediciones del año pasalos directores argentinos de la nueva de películas sin importancia, comodo. Pero, en este punto, vale la peola, que tras un comienzo promisorio por ejemplo Caché, que no es mala na mencionar la intervención que están hoy bastante aburguesados. pero solo tiene significado dentro del efectivamente tuvo Burdeau en Pero puestos a generar incomodi- mundo de la culpa liberal burguesa,Mar del Plata. Allí habló de cierta dad, a desestabilizar las certidum- y otras tres de estupideces supues-imposibilidad del cine contempobres imperantes, hubiera sido ideal tamente 'polémicas' como Batalla ráneo para construir una imagen tener a un séptimo invitado que, en en el cielo. Creo que todo esto tiene del mundo. Tomando como ejemel último momento, no pudo partici- que ver con una crisis en el periodis- plo, entre otras, The World de Jia par por problemas de salud. Se tra- mo cinematográfico: el posmoder- Zhang-ke y Three Times de Hou ta de Christoph Huber, otro crítico nismo va ganando la batalla porqueHsiao-hsien, mencionó el hecho de que la representación del mundo actual parece indefectiblemente encaminada a terminar mostrando las ruinas del pasado.

Otros tiempos. En el caso de Jia, el mundo del film es una representación a escala de monumentos olvidados e incluso desaparecidos. Mientras que para Hou parece necesario desviarse a 1911 para llegar, desde 1966, hasta 2005. Es como si el pasaje de la modernidad a la posmoderThe World (Jia Zhang-ke) y Three Times (Hou Hsiao-hsien): ¿imágenes de un mundo actual? nidad, para decirlo de algún modo, mente por críticos de cine, y más joven pero austríaco, aunque joven no hay más conceptos (o, para de- fuera incomprensible sin un retroen un festival, donde las voces que y austríaco sean palabras que pare- cirlo con cierto sarcasmo, ni siquie-ceso a lo arcaico. Ese mundo sise escuchan en público son muy cen contradecirse. La conferencia ra 'líneas del partido') en las revistaslenciado y desigual que pinta Hou raramente las suyas. En ese repar- que iba a pronunciar Huber apun- de cine. Ni siquiera en los 'Cahiers'a principios del siglo XX se parece to cada vez más desigual del poder taba al corazón de la crítica misma, (Huber se refiere, por supuesto, a mucho más al de la palabra sofono pude más que asistir con una a cierta tendencia a la dispersión, la los Cahiers franceses), que se limi- cada por el ruido y la tecnología en sonrisa perversa a la tunda que les vaguedad y la arbitrariedad en la que tan a seguir a determinados autores2005 que a la paradójicamente arpegó Mark Peranson a los agentes parece haber caído en todas partes. sin que haya ningún concepto que moniosa vida de los años sesenta de venta, una calamidad joven pero Hubiera sido justo que los críticos los una". Los ejemplos son del festi- con su esperanza democrática. Del de enorme prepotencia y creciente también recibieran lo suyo.*En rea- val de Cannes de 2004, el último en mismo modo, la modernidad del cipeligrosidad para la producción y la lidad, fue un mail que recibí de Hu- el que coincidimos Huber y yo, pero ne y con ella la modernidad de la crítica terminaron con la desapacirculación de las películas, como ber hacia mediados del año pasado bien podrían actualizarse. rición de aquello que sostenía su bien lo saben todos aquellos que lo que me impulsó a proponer esta Me imagino que de haber formudiferencia con el pasado: la posiprograman festivales. discusión que tenía como uno de lado Huber una observación semebilidad de elaborar conceptos, tan sus objetivos filtrar este diagnóstico Por razones análogas, es decir, jante, Emmanuel Burdeau hubiera esquivos hoy como en la crítica porque atentaba contra el discur- sobre el estado de la cinefilia con- tenido algo que responder. Me paprevia a los cincuenta. Ese vacío, so hipócrita de las corporaciones y temporánea y, en particular, sobre la rece que, en los últimos tiempos, esa dificultad, aparece así como el crítica misma sus leyes contra la piratería, fue reBurdeau ha percibido claramente verdadero horizonte de un mañana frescante también escuchar cómo Ante una pregunta mía hacia la necesidad de elaborar concepincierto. QUINTÍN Álvaro Arroba proclamaba el adve- mediados del 2006 sobre lo más tos que vinculen a las películas y los CAHIERS

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2007

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CORTOMETRAJES

Proyección internacional del corto español

Una intervención que abre caminos, ¿Creatividad o sólo mercado?

H

ace tiempo que el mundo

Ante semejante panorama, que

Merece la pena prestarles atención.

coartar las intenciones

del cortometraje español

cortos recientes como Éramos po-

Ocho es el número actual de este

ras de los directores", afirma Ismael

innovado-

atraviesa épocas de cam-

cos, Binta y la gran ¡dea o 7.35 de

tipo de programas. También el de las

Martín, responsable del programa

bio. Todo empezó con un aumento

la mañana, de Borja Cobeaga, Ja-

comunidades autónomas que lo han

"Madrid en corto". Otra cosa es que,

importante en el número de pro-

vier Fesser y Nacho Vigalondo res-

implantado. "Kimuak", perteneciente

con los resultados en la mano, esos

ducciones anuales; después llegó

pectivamente, hayan llegado a las

al Gobierno Vasco e inaugurado ha-

intentos experimentales queden la

una mejora objetiva en la calidad de

nominaciones de los Óscar llama

ce diez años, fue el primero. Detrás y

mayor parte de las veces en mera

muchos de ellos; y, por último, como

urgentemente la atención. Su popu-

sucesivamente en el tiempo llegaron

anécdota. Asumidos ya como carta

consecuencia de ambas, la puesta

laridad no es casual, como tampo-

los demás: "Curtas", en Galicia; "Ca-

de presentación, con los cortometra-

en evidencia de una necesidad: la

co lo es la creciente repercusión de

tálogos de Cortos Andaluces"; "Ca-

jes parece buscarse, antes que na-

de fomentar y garantizar su visibi-

ciertas cintas cortas en los festivales

talan Films & TV"; "Madrid en Corto";

da, una vía de entrada al mercado

lidad tanto dentro como fuera del

y mercados internacionales de más

"Jara cortometrajes de Extremadu-

cinematográfico más asentado.

país. En la práctica el formato corto

calado. Detrás de estos resultados

ra"; "Hecho en Castilla La-Mancha";

Pero el proceso sigue, y los tra-

llega al público poco y mal. Aparta-

se encuentra todo un soporte de di-

y "Canarias en corto", "Kimuak" sen-

bajos seleccionados pasan a formar

do de los caminos usuales propios

fusión y promoción que ha llegado,

tó unas bases que hoy siguen el res-

parte de un catálogo promocional, y

de sus afortunados compañeros de

muy a tiempo, de la mano de ciertas

to de los programas.

anual, que cada comunidad se en-

juego, los largos, para la proyección

instituciones públicas. Son algunos

del cortometraje se reservan sólo

gobiernos autonómicos, a través de

ciertos festivales, algunas edicio-

sus departamentos de cultura, los

nes en DVD, pocos pases, a des-

que ponen en marcha cada año,

hora, en ciertas salas de cine y, con

desde hace pocos, un eficaz mo-

suerte, breves apariciones en las

delo de distribución para los corto-

ajustadas parrillas televisivas.

metrajes realizados en su territorio.

Kimuak: experiencia pionera Kimuak ('brotes' en euskera) lleva ya diez años de andadura y una larga lista de éxitos. Como experiencia precursora, sin embargo, tuvo que sufrir las incertidumbres de cualquier principio. Chema Muñoz, su máximo responsable en la actualidad, explica los orígenes: 'Todo empezó coincidiendo con la deno-

carga de difundir entre festivales, En marcha. Empezando por la se-

compradores, programadores y dis-

lección de los cortos (entre cuatro

tribuidoras del mundo, El catálogo

y ocho dependiendo dé los medios

adquiere la forma física de una car-

de cada Comunidad), para la que

peta donde se incluyen no sólo los

se establece como primer requisito

cortos completos en formato DVD

la necesidad de haber sido realiza-

(y subtitulados en varios idiomas),

dos en la comunidad autónoma en

sino también un CD informativo con

cuestión o por miembros de la mis-

los datos de cada uno: breve sinop-

ma. Después vienen criterios de ca-

sis, fichas técnicas y artísticas, fo-

lidad poco definidos que valoran so-

tos, fotogramas, biofilmografía del

bre todo las posibilidades de proyec-

director y en general toda la docu-

ción internacional de cada corto. En

mentación que los festivales exigen

general se busca abrir puertas: "Sin

para aceptar las cintas. El material

limitaciones de partida que puedan

llega con el certificado de calidad

minada Edad de Oro del corto vasco, en la década de los noventa", afirma Aquella situación particular dio lugar a una toma de conciencia sobre el formato y a la consideración de una necesidad de apoyo y promoción por parte de

Éramos pocos (2005, Borja Cobeaga)

las instituciones públicas. José Luis Rebordinos, actual director de la unidad de cine de Donostia Cultura, siguiendo el modelo francés de "Unifrance" y el neozelandés del "New Zealand Film Commission", llegó frente a la directora de difusión del departamento de cultura del Gobierno Vasco, Amaya Rodríguez, con una propuesta clara: adaptar aquellos modelos para rescatar los mejores cortometrajes realizados en el País Vasco ese año y editar con ellos un catálogo. "La verdadera valentía vino después, cuando, ante los resultados dubitativos y no demasiado alentadores de las primeras ediciones, mantuvo la apuesta", explica Chema Hoy, con los años de la experiencia detrás, son los que mejores resultados obtienen. De 500 carpetas editadas al año, han pasado a las 1500; de cuatro cortometrajes seleccionados en cada edición, se promocionan ahora ocho y, lo que parece síntoma indudable de largo alcance: son los únicos en llevar sus productos hasta la meca del cine más comercial. Los 72 premios internacionales acumulados por el cortometraje de Borja Cobeaga Éramos pocos, son sólo la punta del "iceberg". CAHIERS

DU CINÉMA

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

que el propio catálogo imprime. que agiliza los trámites y aumenta la El Mercado Internacional de Cler- capacidad de difusión de los mismont-Ferrand (Francia) suele ser el mos. También porque, con los años, punto de partida Allí se establecen el catálogo adquiere prestigio y funlos primeros contactos y empieza la ciona como garantía de calidad en sí carrera internacional. Los cortos pa- mismo. Llegar a cubrir el número de san después por el European Film festivales y mercados que se consiMarket de Berlín o el Marché du gue así, sería una tarea ingente en Film de Cannes. En España, el único manos de productoras pequeñas o mercado internacional es el que se de los propios directores. celebra dentro del Festival Cinema Jove, de Valencia. Unos 500 festi- Repercusión. Los resultados en vales más reciben también los ma- cuanto a lanzamiento de los trabateriales: "Y un contacto lleva a otro",jos hablan por sí solos y, a la proexplica Chema Muñoz, responsable yección internacional de algunos, del programa "Kimuak". "Funciona y la lluvia de premios de la mayor por efecto llamada y, una vez inicia- parte de ellos, se añade, desde el da la carrera, los cortos pasan solosaño pasado, la celebración del "Foa través de los festivales", añade. Elro para la Difusión Internacional del sistema de carpetas es efectivo por- Cortometraje Español". Una confir-

mación más de la importancia de- sueltos y recibiendo sólo las buefinitiva de estas iniciativas y de su nas noticias cuando el corto era serepercusión. Entre los objetivos de leccionado", añade. la reunión se declaró además la ¿Asignaturas pendientes? Tamnecesidad de establecer estrate- bién las hay. Primero, que se suban gias conjuntas que mantengan en al carro las comunidades autónocontacto a todos los programas. mas que no lo han hecho aún. AdeLos gritos a favor no llegan sólo más, que se asiente la presencia por parte de los promotores. Son española en mercados hasta ahora de hecho los propios cortometrajis- más complejos como son el asiático tas los primeros en reivindicarlos y y el americano. Por último, una llaen valorar su buen hacer. Borja Co- mada al riesgo y la valentía para los beaga, después de su experiencia creadores. Porque, ya que el trabaamericana con Eramos pocos, les jo de promoción y difusión de estos echa flores: "Entré en el catálogo programas se ha convertido en ese de Kimuak en 2001, con mi corto primer eslabón de entrada al ansiaLa primera vez, antes de saber si- do mundo de los largos, podría ser quiera lo que significaba", explica, utilizado también como plataforma "Después me sentía como un niñoesencial para la experimentación y de papá, con todos los trámites re- las nuevas ideas. JARA YÁÑEZ

Solidaridad con Apichatpong Weerasethakul

Por la liberación del cine tailandés

E

l día 19 de abril, y en la que fue una sólida toma de posición, el director tailandés Apichatpong Weerasethakul retiraba del mercado de su país Sang Satawat {Syndromes and a Century), su última película. Detrás de tal medida yace la imposición, por parte del sistema censor, de cuatro cortes sobre la cinta. Cuatro escenas supuestamente polémicas que muestran a un monje tocando la guitarra, dos monjes jugando con un platillo volante de control remoto, un doctor besando a su novia en el vestuario del hospital y un grupo de doctores bebiendo alcohol en el sótano del centro. El caso, además de

un ejemplo de ridículo requerimiento censor, ha puesto en evidencia la necesidad de renovación de un sistema sostenido sobre los mismos criterios desde 1930. La respuesta a tal absurdo, se ha hecho eco además en la dirección de internet: www.petition line. com/nocut/petition.html, donde el director (junto al Free Thai Cinema Movement, Bioscop, Alliances y la Asociación de los directores tailandeses), manifiesta su opinión en contra de la censura y solicita el apoyo de todos. Transcribimos aquí el texto de Apichatpong, declarando con ello nuestro apoyo y la urgencia de un cambio, JARA YÁÑEZ

"Me entristece lo que ocurre con mi película. Sin embargo, el problema no es obtener la exhibición de Syndromes and a Century en las salas tailandesas. No tengo intención de emplear esta ocasión para promover mi trabajo. Ha llegado el momento, sin embargo, de reflexionar de manera seria sobre el funcionamiento de nuestra ley censora, para que las próximas generaciones de cineastas no tengan que enfrentarse a los mismos problemas que nosotros, y para que el público tailandés obtenga una verdadera libertad de elección. Es el tiempo de debatir la necesidad de que las películas, antes de ser distribuidas, deban ser vistas por el Consejo budista, la Orden de los médicos, la comisión de docentes, los sindicatos obreros, el ejército, los defensores de los animales, el colectivo de taxistas, los representantes de países extranjeros, etc. ¿No sería más sencillo instaurar directamente un estado fascista en nuestro país, para que podamos luego vivir tranquilamente sin perder el tiempo hablando de democracia? Es necesario examinar el funcionamiento de la Junta de la Censura Tailandesa; la composición y la eficacia de sus miembros han de ser puestos en tela de juicio y deberíamos decidir luego si las leyes tienen que ser modificadas. Quisiera pediros que reflexionéis sobre las prácticas de nuestro país, y que nos déis vuestra opinión. Más adelante, esta petición se transmitirá al gobierno tailandés. Vuestro apoyo es necesario en el combate por uno de nuestros derechos más elementales: la libertad. Agradeciendo vuestra atención, muy atentamente, Apichatpong Weerasethakul.

Syndromes and a Century (2006)

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

Chengdu, provincia de Sicuani. Entre

a la financiación del film. Y es que. dentro del equipo de producción se

yectos sucesivos que escriben,

Los cuentos de Lamorisse

el documental y la ficción, la que se-

producen y dirigen ellos mismos.

La distribuidora francesa Films

Burn After Reading, el primero,

rá su novena cinta recoge la historia

encuentra la propia empresa cons-

de una antigua fábrica de motores

tructora (CR Land). La misma que

abandonada, que fue adquirida en

ha patrocinado ya el film de Zhang

2006 por la empresa CR Land para

Yuan: Little Red Flowers y el Festival

Distributions se ha hecho con los

construir un gran conjunto residen-

de cine francés de l a ciudad de Wu-

se rodará este verano, cuenta

derechos mundiales de exhibición

cial bautizado con el nombre de 24

han. Tanto ellos como el director ase-

con Brad Pitt, George Clooney y I

de los cortos Crin Blanca (1952) y

City La trama ficcionada se desarro-

guran que este dato económico no

Frances McDormand, y se anun-

El globo rojo (1956), de Albert La-

lla a partir de tres mujeres, trabajado-

afectará al contenido de la película.

cia como una comedia negra de ¡

morisse. Después de comprárselos

ras del conjunto, representantes de

Otros dos proyectos suyos anun-

espionaje sobre un agente de la

al hijo del director, el niño de El globo

tres generaciones distintas: los se-

ciados con mucha antelación, espe-

rojo, y de restaurarlos, los relanzan en for Focus Features, nosehatermi- | la Quincena de los Realizadores de nado aún el guión pero se da a coCannes. Lo que es el complemento

senta, los ochenta y la actualidad. Jia

ran ser confirmados. Shuang Xiong Ji,

Zhang-ke pretende narrar, a través

el primero, no prevé su rodaje hasta

de ellas, los cambios que la moderni-

finales de 2008. The Age Of Tattoo,

nocer ya como otra nueva novela i

perfecto al lanzamiento de la película

zación ha producido en la vida diaria

el segundo, requiere aún del visto

negra de la singular pareja,

homónima de Hou Hsiao-hsien: Ba-

de la ciudad. Para la parte documen-

bueno de la censura china.

---n Rouge, con Juliette Binoche, que

tal, Jia tomó sus primeras imágenes

JOEL Y ETHAN COEN Los hermanos anuncian dos pro-

CIA. Del segundo, A Serious Man |

VENTURA P O N S

toma escenas del corto de Lamoris-

el día de la demolición de la fábrica

Rueda y produce su decimonove-

se, y cuyo estreno abre la sección Un

y prevé registrar el proceso de cons-

na película: Barcelona (un mapa),

Certain Regard de Cannes este año.

trucción al completo (unos cuatro años). Da comienzo así lo que será

adaptación de la obra de teatro

el largo rodaje de un film que se ha-

de Lluïsa Cunillé: Barcelona, mapa d'ombres. Un drama coral interpretado por los actores clásicos del director: Nuria Espert y José María Pou, pasando por Rosa María

La novena apuesta de Jia Zhang-ke

Sarda, María Botto y Pablo Derruí.

• Pretitulado 24 City, el último pro-

Una historia de incesto, adulterio y

yecto del director chino se ha em-

muerte que hace hincapié en el pa-

pezado a rodar ya en la ciudad de

ré esperar y para el que cuenta con la ayuda de la poetisa local Zhai Yongming. Con ella trabaja en el guión para imprimir de realismo 'femenino' la que es, al fin y al cabo, una historia de mujeres. Mientras, salta también alguna que otra polémica en torno

Depardon multifacético • Tres oportunidades para acercarse a la obra de Raymond Depardon. La primera es la edición española en DVD de cuatro de sus documentales; la segunda, la exposición Fotografías de Personalidades Políticas, programada por Photo España en el Centro Cultural Conde Duque;

so del tiempo.

por último, una retrospectiva de su obra cinematográfica en Filmoteca

R O M A N POLANSKI

Isabel Coixet con Philip Roth

cia en 1942 y empezó a hacer fotos

construirá Roman Polanski ya

Desde el 23 de abril, la directora catalana trabaja concentrada en Ele-

de forma amateur. Tuvo tiempo de

tiene escenario. Los estudios de

gy, su nueva cinta. Será la adaptación fílmica de la novela El animal

profesionalizarse después, trabajan-

la Ciudad de la Luz, Alicante, aco-

moribundo, de Philip Roth, La historia real de un hombre de sesenta

do sucesivamente para las agencias

gerán parte del rodaje de la que

años, profesor en Columbia, que investiga el puritanismo americano y

Dalmas, Gamma (de la que fue di-

será la superproducción más ca-

se enamora de una alumna cubana. "Fueron los productores de Million

rector en 1973) y, desde 1979, en

ra del cine europeo, Pompeya. De

Dollar Baby (Lakeshore Entertainment) los que me hicieron la propues-

la prestigiosa Magnum. De aquí y

los 130 millones de euros de pre-

ta y no pude desestimarla", afirma Coixet Es el relato de un conflicto

allá surgieron esas imágenes su-

supuesto del film, la Generatlitat

eterno: la relación problemática entre amor y muerte, por el que la di-

yas a medio camino entre el ciné-

Valenciana aportará cuatro,

rectora siente un especial interés. Además fue Clint Eastwood, quien

ma-verité, los tiempos muertos de

había visto La vida secreta de las palabras (2005), el que recomendó a

Cartier-Bresson o las visiones más

RODARÁ EN ESPAÑA La ciudad de Pompeya que re-

Española. Depardon nació en Fran-

T O M TYKWER

Coixet para el proyecto. Una vez más, rueda en inglés. Y lo hace durante

escépticas de la escuela americana (de Walker Evans a Robert Frank),

El director alemán rodará en sep-

ocho semanas, a caballo entre Vancouver y Nueva York. Los actores:

tiembre, y en Europa, The Inter-

Penélope Cruz, Ben Kingsley, Patricia Clarkson y Peter Sarsgaard, po-

Instantáneas y fotogramas que ba-

national, su nueva propuesta. De

nen rostro a un film que, a pesar de producirse dentro del sistema, no

san su fuerza en la posibilidad de un

la cinta, producida por Columbia

prevé una muy sencilla acogida por parte del público estadounidense.

contraste: Depardon hace visible la

Pictures, se ha confirmado el pa-

"Se pone en evidencia desde la primera secuencia esa falsa intención

'fusión justa y medida entre una in-

pel protagonista a cargo de Clive

de los americanos de ocultar, con todas sus fuerzas, nuestras debilida-

tención periodística siempre en la

Owen. El actor tendrá ocasión de

des como humanos", explica Coixet Un tema sobre el que a muy po-

base de su trabajo y una experien-

ponerse en la piel de un obsesi-

cos les interesa reflexionar. Para narrarlo, la directora ha podido contar

cia inevitablemente subjetiva que la-

vo agente de la Interpol que debe

prácticamente con el mismo equipo técnico que le ha acompañado en

te de fondo. 35 años de trabajo que

sacar a la luz la corrupción, asesi-

sus últimas tres películas: "La misma ayudante, el mismo director de fo-

ofrecen una mirada sin concesiones

natos y venta ilegal de armas de

tografía, la misma persona de vestuario...", afirma ella. En esta ocasión,

a la realidad más cruda y susceptible

una de las más importantes insti-

sin embargo, dispondrá de más tiempo que nunca para rodar y de un

de los últimos tiempos. Sin indulgen-

tuciones bancarias del mundo.

presupuesto más holgado. JARA YÁÑEZ

cia, pero sin rastro tampoco de es-

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CAHIERS

DU CINÉMA ES PAÑA / MAYO

2007


pectacularización burda o morbosa,

cientos mil euros, ha vuelto a resuci-

en los retratos de Depardon late la

tar la sombra de un fantasma ya vie-

paciencia, la dedicación discreta y

jo: ese supuesto "gran certamen" que

LUIGI COMENCINI

mucho respeto. Cerca del documen-

algunos echan de menos en la capi-

Con 17 años rodaba sus primeros cortos. Muy pronto colaboró pa-

tal de la transparencia; cuando la cá-

tal española El anuncio está lleno de

mara toma distancia para, sin com-

propósitos evanescentes. Se prome-

ra las revistas Corriente o Tiempo

plejos ni tapujos, introducirse donde

te la presencia de Nick Nolte, Itsa Ga-

Ilustrado, y fundó la Cinemateca de

bor y Albert Dupontel en el Jurado.

Milán. Tendrían que pasar sin em-

nadie la espera. JARA YÁÑEZ

da de los noventa, sacó a la luz la te-

Se invoca (sin acreditar) el apoyo de

bargo algunos años y varios roda-

rrible corrupción que protagonizaba

personalidades como Pedro Almodó-

jes hasta lograr el éxito comercial.

Digital Barcelona Film Festival

Wall Street: trama y escenario perfec-

var, Ángela Molina, Fernando Colomo

Es en ese ámbito, movido entre los

tos para cualquier film imaginario de

y Antonio Hernández. Se anuncia un

géneros cómico y melodramático,

Scorsese que protagonice DiCaprio,

total de 20 películas ("sólo estrenos")

donde el director italiano pudo de-

Un buen principio argumental del

en la programación. Se presenta co-

sarrollar una carrera que funcio-

• Del 23 al 27 de mayo, Barcelo-

que se han hecho dueños Warner,

mo promotora a la realizadora María

nó a rodaje por año. Pan, amor y

na celebra su tercer año de DiBa, el Appian Way (la productora de Di- de Kannon Clé, presidenta de la Funfestival de vanguardia digital donde Caprio) y Sikelia Productions (la de dación Cim&Art (entidad que carece además de ver, es posible hacer. Es Scorsese). Compenetración perfecta de página WEB y de toda actividad

gran proyección, inauguró la deno-

fantasía (1953), su primer film de minada "Comedia a la italiana", del

ahí, en la apuesta creativa, donde

para la que todo, incluido las fechas

conocida) y se desvela, finalmente,

que es considerado fundador junto

marcan la diferencia. La sección Di-

de rodaje, son meras suposiciones.

el apoyo institucional a través de la

a Mario Monicelli, Eduardo de Fili-

Ba Express, ofrece la posibilidad de

empresa pública PromoMadrid, ente

ppo o Dino Risi. El rodaje, un año

rodar y montar un corto, en 72 horas,

creado por la Comunidad de Madrid.

después, de la segunda parte: Pan,

durante el propio festival y a partir

¿Estamos ante un "invento" electoral

amor y celos, certificó su vincula-

de Esperanza Aguirre? ¿Qué propó-

ción a un cine que, si bien resultó

sitos reales se ocultan detrás de este

de fácil acogida por parte del gran

de una palabra clave sugerida por

Anuncio fantasma

la propia organización. En los apar-

tados puramente contemplativos,

pomposo "Festival Internacional de

La noticia de la creación de un

el DiBa Screen a la cabeza, se nu- Cine de Madrid", llamado "Filma Matren de los festivales de Sundance, drid", que deberá celebrarse entre el Rotterdam, Berlín, Venecia o Hong Kong, para seleccionar lo mejor en

28 de marzo y el 5 de abril del 2008, con un presupuesto de un millón tres-

anuncio? ¿Qué política cinematográ-

público, no dejó nunca de lado la

fica y qué objetivos realmente cultu-

calidad y la inteligencia. De Vitto-

rales están en la base de esta ocu-

rio Gassman a Claudia Cardinale,

rrencia? Hasta ahora, sólo silencio.

los rostros italianos más populares protagonizaron títulos como Todos

CARLOS F. HEREDERO

a casa (1961), El comisario (1962),

digital. Otras propuestas, siempre en la línea innovadora, se materia-

La muchacha de Bubbe (1963) o

lizan en los espacios de exhibición:

La bella de Roma (1965). Además

la sección gratuita DiBa Air, al aire libre, y el DiBa Club, también para las fiestas, en el Naumon, el antiguo rompehielos atracado en el puerto. www.dibafestival.com

Isaki Lacuesta por partida doble Tras La leyenda del tiempo (2006), su segundo largometraje, el director catalán navega ya en un nuevo proyecto. El rodaje de La voz de Hugo (Reaparecer), como lo titula provisionalmente, ocupa su tiempo a caballo entre Buenos Aires y Barcelona. La historia gira en torno a Hugo Gon-

del Oso de Plata por Pan, amor y fantasía, obtuvo dos David de Donatello (1961 y 1964) y recibió el premio honorífico de la Mostra de Venecia en 1987. Falleció el 6 de abril, en Roma, a los 90 años.

zález, un desaparecido argentino, actor y músico que, con la llegada de

Van cinco

la dictadura, se pasó a la lucha armada. Hasta que se perdió su rastro.

JEAN-PIERRE CASSEL

Su mujer, la actriz Cecilia Rossetto, reaccionó a la tristeza volcándose en

Tenía 74 años y dos estrenos pen-

• Gangs of New York (2002), El

el teatro de cabaret y el musical. Y se fue a vivir a Barcelona Dos vidas

dientes: Le scaphandre et le papi-

Aviador (2004), Infiltrados (2006),

truncadas que descubrió Isaki sin buscar. Conoció a Cecilia en una cena

llon (Julian Schnabel) y Astérix en

The Rise of Theodore

Roosevelt

de amigos comunes. Días después volaba a Buenos Aires para presentar

les Jeux Olympiques. Jean-Pierre

(pendiente de rodar y prevista para

Cravan vs. Cravan (2002) y Cecilia le recomendó la casa de su amiga

Cassel, modelo de actor francés

2008) y ahora Wolf of Wall Street, de

Cristina: "Te tratará de maravilla, me dijo", cuenta Isaki. Ella le descubrió

elegante y seductor, bailaba, can-

la que se oyen sólo rumores que, de

el secreto de Cecilia: ambas se conocieron a través de una red actual de

taba y trabajó sin descanso has-

confirmarse, se harían efectivos en

búsqueda de desaparecidos. Y Cristina coincidió con Hugo en un campo

ta el final. En su filmografía, con

2010. El tandem Scorsese-DiCaprio

de concentración donde él cantaba a Serrat hasta que ahogaron su voz.

más de 50 títulos, se cuentan Los

[en la foto] (especialmente efectivo,

Las piezas del puzzle encajan e Isaki las reconstruye: en Buenos Aires

siete pecados capitales (Chabrol,

parece, en los años pares), se ratifi-

rueda el encuentro de las dos mujeres. En paralelo, y en Barcelona, graba

1961), Le caporal epinglé (Jean

ca por quinta ocasión. La historia de

los ensayos de una obra de teatro en la que Cecilia, junto a actores argen-

Renoir, 1961), El discreto encanto

esta última, Wolf of Wall Street, es la

tinos crecidos en el exilio, hijos de desaparecidos, cuentan la historia de

de la burguesía (Buñuel, 1972), o

de una autobiografía, aún no publi-

un país que no vivieron: "Un tema muy potente pero muy delicado", conclu-

Vincent and Théo (Robert Altman,

cada, de Jordan Belfort, un corredor

ye Isaki. Y anuncia otro rodaje: "Como decía Jordá, siempre hay que tener

1990). En su autobiografía A mes

de bolsa encarcelado 20 meses por

varios proyectos entre manos", explica. A finales de año rodará La próxima

amours (2005) contó los episodios

ocultar información. Ocurrió durante

piel, la historia de un impostor que, en busca de amor y cuidados, suplanta

más importantes de su vida como

la operación policial que, en la déca-

a jóvenes desaparecidos. Pero esa es otra historia JARA YÁÑEZ

actor. Falleció el 19 de abril.

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CUADERNO DE ACTUALIDAD

CENTENARIO

En los cien años de Katharine Hepburn y John Wayne

La fierecilla indomable y el cactus en flor

E

n Hacia las alturas (Christopher Strong, 1933), la segunda película de Kathari-

ne Hepburn (nacida el 12 de mayo

de 1907), dos mujeres llevaban los pantalones: la directora Dorothy Arzner y ella como protagonista, como una intrépida aviadora que se enamora de un hombre casado. Con los años, la crítica feminista quiso ver en el film una denuncia de la imposibilidad para una mujer de combinar la vida profesional con la amorosa Una lectura propiciada porque en los créditos aparecía el nombre de la única directora del Hollywood clásico. Interpretaciones aparte, el personaje de Cynthia Darrington anticipa el rol con que Hepburn va a hacerse famosa. El de mujer independiente capaz de tratar de tú a tú a los hombres, o de asumir tareas tradicionalmente masculinas. A Hepburn no le van los papeles de heroína dramática que bordó la Garbo. Tampoco encaja en un rol femenino habitual en los años cuarenta, el de femme fata-

John Wayne en El hombre tranquilo (John Ford, 1952) y Katharine Hepburn en Sylvla Scarlett (George Cukor, 1936) Él mismo fue el primero en conside-

John Wayne (nacido como Marion

son sus momentos de lobo solitario y

rar que no eran ni el director ni la ac-

Robert Morrison el 26 de mayo de

con un lado oscuro los que anticipan

triz adecuados para aquella película

1907) no era guapo, ni tan siquiera

la pauta para futuros héroes mascu-

El título ha quedado relegado a la lista

atractivo. Sus facciones rudas y sus

linos individualistas y violentos (de Clint Eastwood a Takeshi Kitano pa-

de sus obras menores, pero dio lugar

aptitudes atiéticas lo convirtieron, sin

al único romance extramatrimonial

embargo, en un intérprete adecuado

sando por Charles Bronson), despo-

que se le conoce al cineasta. Ford

para cabalgar en el Oeste de celu-

jados de la obligación de compartir

se enamoró de una Hepburn que re-

loide. Ya tenía las espuelas gastadas

protagonismo con una mujer. Solo,

presentaba en la vida real el tipo de

de aparecer en decenas de wes-

se dispara mejor.

mujer hermosa y decidida que para

terns de serie B cuando protagonizó

Se puede trazar la evolución del

él encarnaron en la pantalla Maureen

su primera película importante; La di-

western a través de los papeles

O'Hara y Constance Towers, habitual-

ligencia (Stagecoach, 1939), de John

de Wayne en las películas de Ford.

mente al lado de John Wayne.

Ford. Desde entonces se convirtió en

Cuando el director firmó el epitafio

el paradigma del héroe de la epope-

del género con El hombre que mató

ra de la pantalla, las féminas gozan

Juntos, al fin... La frustración

ya cinematográfica norteamericana.

a Liberty Valance (The Man Who Shot

de independencia económica, o por

amorosa de Ford, el director que

Los mitos son poco proclives a los

Liberty Valance, 1962), le proporcio-

posición social o por incorporación

hubiera proporcionado el mejor

matices. La imagen de Wayne que

nó al actor su papel más emblemáti-

al mundo laboral. Ya no hace falta

marco de compatibilidad a las in-

ha quedado en la memoria cinéfila

co. Aquí más que nunca encarna las

dejar que el hombre tenga la última

domables personalidades de Hep-

resulta más arquetípica que muchos

esencias del Oeste clásico, conde-

palabra: Hepburn siempre tiene una

burn y Wayne, impidió que ambos

de sus personajes. Los protagonis-

nado a desaparecer para dejar paso

réplica a punto. Eso sí, al final sigue

coincidieran hasta ya el crepúsculo

tas que encarnó para Ford, Howard

a la modernización que trae bajo el

triunfando el amor. Aunque actualiza-

de sus carreras. El rifle y la Biblia

Hawks o Henry Hathaway raramen-

brazo, en forma de libro de leyes, Ja-

do, seguimos en Hollywood.

(Rooster Cogburn, Stuart Millar,

te eran héroes de una pieza Sin em-

mes Stewart Los tiempos están cam-

le. Hepburn es el prototipo de mujer contemporánea, alejada de cualquier tipo de idealización. Ni inalcanzable, ni sumisa; apasionada, lo justo. Por eso su contexto perfecto es el de la screwball comedy, el subgénero que mejor supo adaptar y adaptarse a los cambios sociales que protagonizó la mujer en la primera mitad del siglo XX. Por primera vez, dentro y fue-

1975), pastiche de momentos clá-

bargo, el mito ha destilado la esencia

biando. Ford y Wayne ya no volverán

de su rol: la del hombre viril y digno,

a trabajar juntos en un western. Sin embargo, el director, el público y una

En 1936 Katharine Hepburn en-

sicos vividos por los dos intérpre-

carnó uno de sus escasos pape-

tes en otros filmes, es una pálida

con una concepción ancestral de la

les históricos, el de protagonista de

muestra de lo que hubiera podido

justicia. También romántico, cuando

mujer siguen prefiriendo al vaquero

María Estuardo (Mary of Scotland,

dar de sí el duelo entre el viril va-

existe una compañera lo suficiente-

de toda la vida. Un cactus en flor así

1936). Tras las cámaras, John Ford.

quero y la solterona irredenta.

mente hermosa y con carácter. Pero

lo atestigua. EULALIA IGLESIAS

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FIRMA INVITADA

Dónde están los críticos? DIEGO GALÁN

Dicen que el crítico es como el bufón de la ¿Dónde están ahora la confrontación de corte, obligado a probar la sopa por si estuviera opiniones, la información solvente, el análisis envenenada. También se asegura que fue la Iglesia fílmico? A fin de cuentas, una crítica enriquecedora católica la que inventó la crítica para advertir aporta un punto de vista distinto. Naturalmente, a los feligreses de los peligros que para el alma siempre que sea legible. Hay críticos de prosa pudiera contener alguna película, y que el crítico, confusa, que envalentonados con el privilegio de en consecuencia, sería un censor más. Hay otros, su tribuna olvidan el destino último de su trabajo: quizás la mayoría, que consideran al crítico como un informar al lector. Hay también críticos con buen parásito social, una rémora para la creación, dando estilo literario aunque a veces con ideas pobres, por sabido que sus motivaciones siempre encierran frustración y algo de envidia, cuando no simple amiguismo o enemiguismo, ¿Dónde están ahora la confrontación que para el caso es igual. de opiniones, la información solvente, La reputación de la crítica el análisis fílmico? A fin de cuentas, cinematográfica está en horas bajas. Apenas se leen las que se publican en periódicos o una crítica enriquecedora aporta un revistas, y las de la radio o la tele se oyen punto de vista distinto de forma esporádica, casi siempre por casualidad. Pasaron aquellos tiempos en que los bares de los cines se abastecían de patatas fritas como señalaba José Luis Guarner, aquel magnífico o caramelos según hubiera sido favorable o no la referente español de la buena crítica cinematográfica, crítica de los periódicos. Era entonces frecuente muerto ya hace quince años. Guarner era inteligente, que una buena crítica pudiese aupar una película, ameno, cinéfilo a carta cabal, y tan escritor que y que una mala fuera capaz de hundirla. Ahora, los camuflaba sus maldades tras una sutil ironía. No fue montajes publicitarios ahogan cualquier opinión el único bueno pero sí el más relevante. independiente, y la voz del crítico es imperceptible. En un contexto tan hostil como el actual, aparece en el mercado esta nueva revista de cine Decía François Truffaut que un niño jamás que tiene usted entre manos: toda una aventura. dirá que de mayor quiere ser crítico de cine. Por Tiene el propósito de reavivar el sentido de la si fuera poco para el pobre crítico, los autores de crítica cinematográfica en su sentido más amplio. las películas suelen detestarle, incluso aquellos Sus redactores son gente joven e ilusionada, aunque que fueron críticos antes que peliculeros, como hay también zorros expertos, seguramente todos le ocurrió al propio Truffaut. Consideran los cineastas que el mucho esfuerzo que exige cualquier ellos con capacidad para remover viejos clichés y recuperar para la crítica cinematográfica su posición filmación no se corresponde con una opinión fundamental. Nos hace falta buena información, escrita apresuradamente, cuando no es caprichosa comentarios sensatos, compromisos, propuestas, o inculta. Incluso las críticas elogiosas les parecen filosofía sobre el cine y sus avatares... Algo que escasas. Todo aplauso es pequeño. Suelen decir, el polémico André Bazin, padre espiritual de además, que a los críticos no les gustan las películas innumerables críticos cinematográficos, promovió normales: un crítico siempre está en contra del hace más de cincuenta años desde las páginas de la público. De ahí que en los tiempos que corren sea genuina Cahiers du Cinéma. más importante hablar de recaudaciones de taquilla que de cualidades de la obra. Incluso hay medios periodísticos rigurosos que se hacen eco de las cifras Diego Galán (Tánger, 1946), crítico de cine, ha sido director del de ingresos. En otros tiempos, el éxito o fracaso Festival de San Sebastián en los periodos 1986-1989 y 1995-2005. económico sólo interesaba a los inversores. Su última obra publicada es la biografía Pilar Miró (Plaza & Janés).

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MEMORIA CAHIERS

Desde su célebre artículo sobre William Wyler (Revue du cinéma, 1948), André Bazin despliega con lucidez su defensa de un cine cuya estética no imponga su huella sobre lo real, convencido como estaba de la capacidad que tiene la imagen fílmica de revelar el sentido oculto de los seres y de las cosas sin necesidad de romper la unidad temporal. Frente a un cine de montaje, su teoría opone un cine capaz de restituir la ambigüedad y la globalidad de la realidad para acabar revelando los misterios de lo invisible. Cahiers-España recupera en estas páginas de su edición inaugural un texto escrito por André Bazin en el número que daba nacimiento, precisamente, a Cahiers du cinéma, la revista que él mismo fundaba en abril de 1951. El rescate de este artículo, con el que Bazin regresa a los debates sobre la "profundidad de campo", abre una sección dedicada a rememorar el patrimonio histórico y crítico atesorado por nuestra hermana mayor francesa Un lejano y fructífero eco fundacional reverbera aquí sobre nuestra memoria.

Para acabar con la profundidad de campo ANDRÉ BAZIN

Los debates sobre la profundidad de campo se han apaciguado lo suficiente como para que sea lícito volver otra vez al asunto y recapitular. Señalemos, ante todo, que si se ha dejado de hablar de ello es porque ha ingresado en las prácticas habituales. Su utilización se ha vuelto común pero ciertamente más discreta que la de Orson Welles en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941); ya no es sistemática, como en Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946), sino más bien latente y como en reserva en el arsenal estilístico del director. Además, nos hemos acostumbrado a ella y su intrusión en una secuencia ya no nos impresiona mucho más que, antaño, el

caduco juego del campo-contracampo. No obstante, ya no hay films de cuidada factura, americanos, franceses, ingleses o italianos en los que no haya una u otra secuencia construida en profundidad. Cuando nos replanteamos las disputas que hace dos o tres años suscitaba la apología de la profundidad de campo, advertimos fácilmente que giraban alrededor de un malentendido que ambas partes contribuyeron a fomentar en mayor o menor medida. Puesto que en primer lugar, materialmente, constituía una proeza técnica del operador, la profundidad de campo se reveló como una novedad en la fotografía, y no deja de ser cierto que para obtenerla hay que mejorar la iluminación, emplear una pelícu-

la más sensible, en ocasiones una óptica especial o al menos utilizar una mayor abertura del diafragma. Todas estas condiciones remiten exclusivamente a la competencia del operador. Por ejemplo, los méritos del añorado Gregg Toland son deslumbrantes en los filmes de Welles y Wyler. Frente al entusiasmo, frecuentemente juvenil, suscitado por la puesta en escena en profundidad, al historiador o al técnico les resultó fácil oponer viejos caprichos: Lumière, Zecca o Chaplin, que nunca utilizaron el campo-contracampo sino, por el contrario, la imagen nítida hasta el último plano. En Fantomos [Louis Feuillade, 1913], por ejemplo (entre otros muchos igualmente característicos), encontramos una esce-

Portada del número 1 de Cahiers du cinéma, publicado en abril de 1951, y reproducciones de dos de las páginas originales, del mismo número, en las que se publicó el artículo de André Bazin. 94

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na o un teatro: la cámara se encuentra en un palco y encuadra el conjunto, a un tiempo al personaje en primer plano y el escenario del teatro en un plano general. Un director que debutó en Gaumont hacia 1912 decía que en aquella época la nitidez de los planos generales era el ABC del oficio de operador. A quien se le hubiera ocurrido no diafragmar correctamente lo habrían echado. No se concebía una imagen que no tuviera una perfecta legibilidad. Era una cuestión de acabado y de probidad técnica. Ciertamente, en aquel entonces se filmaba en exteriores, o al menos a la luz del sol, y el cierre de los objetivos pensados para una iluminación intensa y uniforme podía realizarse sin peligro para la exposición. El regreso a la profundidad en las condiciones técnicas actuales no es tan sencillo. En este campo, quien puede alcanzar lo más grande no siempre alcanza lo pequeño. Por intensa que sea, la iluminación de estudio, con sus modulaciones, sus contrastes, sus claroscuros, requiere aberturas suficientes para una gran luminosidad de la imagen. Desde hace tiempo los objetivos concebidos para el máximo rendimiento de los ambientes luminosos en la película pancromática han dejado de ofrecer al operador las posibilidades del "picado" en profundidad de los primeros objetivos. Por esta razón, dicho sea de paso, Renoir buscó material antiguo para rodar La regla del juego (La règle du jeu, 1939): "Tengo la impresión", escribe en 1938, "de que esta nitidez es muy agradable cuando procede de un objetivo que la lleva de fábrica, más que si se debe a un objetivo poco profundo al que hemos aplicado el diafragma". Sin embargo, los antiguos objetivos, más nítidos en todos los aspectos, eran menos luminosos. Aunque lo hubiesen sido más, todavía hubiéramos estado muy lejos de poder rodar libremente en estudio. Para conseguirlo aún eran necesarios otros progresos técnicos y especialmente una mayor sensibilidad de la película. La profundidad de campo de Los mejores años de nuestra vida se debió especialmente a esta película ultrasensible y a un decorado anegado en una luz de una brutalidad quirúrgica. El objetivo, según Gregg Toland, era extremadamente cerrado. Así pues, observamos que el regreso a la antigua práctica sólo ha sido posi-

Ciudadano Kane (Orson Welles, 1941)

ble, paradójicamente, por mediación del progreso técnico. A menos de renunciar al beneficio del progreso permitido por treinta años de uso de la iluminación artificial no podría ser de otro modo. Sin embargo, no veo inconveniente en que se consideren secundarias esas planificaciones materiales y se les niegue los títulos reservados a la verdadera creación estética. Si Gregg Toland sólo hubiera descubierto el modo de rodar en estudio como Zecca a la luz del sol, el progreso sería escaso. Señalemos que éste último habría necesitado una mayor habilidad profesional, siquiera para resolver el problema de los ajustes de luz, que prácticamente no se planteaba en la época de Les méfaits de l'alcoholisme (1902). En realidad la cuestión es otra. Si la profundidad de campo nos interesa es porque se trata de un progreso técnico menor de la fotografía y esencialmente una revolución de la puesta en escena o, más exactamente, del guión técnico. Otro tanto ocurrió, históricamente, con la aparición del flou, que habría sido un grave error considerar un estilo fotográfico. Si llegó a serlo, lo fue de manera secundaria. En sus inicios el flou está relacionado con el primer plano, es decir, con el montaje. Si las películas de Zecca, de Feuillade, de Dupont y, a fortiori, de Lumière CAHIERS

fueron rodados con profundidad de campo es porque no podía ser de otro modo en el estado del relato cinematográfico anterior al montaje, tal como fue puesto a punto por Griffith. Sin duda en los filmes de persecuciones o en L'Assassinat du Duc de Guise (Calmettes / Le Bargy, 1908) ya se puso en práctica un guión técnico rudimentario, pero no se trataba sino de un encadenamiento entre secuencias homogéneas, de simples raccords en el espacio, no de la dialéctica dramática cuya clave de bóveda es el primer plano. La acción que se desarrolla ante la cámara era fotografiada en bloques, sin que la fotografía desempeñe otro papel que el de registro. ¿Y la primera virtud de un registro no es acaso la precisión y la nitidez? En este estado del cine, el flou, aunque no invadiera el plano donde se desarrollaba el núcleo de la acción, se percibía como una tara. Puesto que el encuadre -fijo- determinaba una zona de espacio donde todo podía ocurrir, el flou habría constituido una contradicción lógica, como la afirmación absurda de una diferencia cualitativa, de no sé qué inexplicable estratificación del espacio. Admitirlo le hubiese resultado al espectador tan difícil como ser miope y hallar satisfacción en serlo. Aunque inmediatamente inútil, el picado de los segundos planos consDU C I N É M A

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La terra trema (Luchino Visconti, 1948)

tituía la garantía técnica de la realidad de la imagen. El plano de Feuillade que evocábamos hace un momento no podía rodarse de otro modo: puesto que el sujeto de la acción establecía una cierta relación entre el personaje del palco y el espectáculo en el escenario, con anterioridad al montaje no existían otros medios que el encuadre simultáneo del palco y el escenario. Si en la actualidad esta imagen nos sorprende especialmente es porque, por una parte, la misma secuencia sería tratada en una serie de planos que pondrían lógicamente en evidencia esa relación dramática, y por otra que el genio de Feuillade le permitió encontrar un encuadre profético, como el boceto de un plano de Renoir o de Orson Welles. Pero no es el genio lo que aquí está en juego: lo que cuenta es que Feuillade llegó a esa imagen por necesidad, que no tenía elección. El mismo director me hablaba de la estupefacción de los técnicos franceses cuando llegaron los primeros filmes americanos que seguían la nueva moda y del desconcierto de los profesionales durante un tiempo. En efecto, el canon fotográfico ya no era el mismo, pero sobre todo traía consigo el montaje. El escenario ya no era "fotografiado" sino dividido en múltiples planos cuya escala, disposición y duración desempeñaban 96

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un papel lógico y dramático esencial. Evidentemente, si la fotografía pura y simple de la acción implicaba -como hemos visto- la profundidad de campo, el montaje no imponía necesariamente el flou: sin embargo, lo permitía, o mejor aún, tenía algunas buenas razones para utilizarlo. Dejo a un lado las búsquedas puramente plásticas como la trama o flou artístico, que son efectos parásitos que no interesan al guión técnico y remiten a la mera fotografía: desde el momento en que el espacio cinematográfico no es un medio homogéneo, sino que se descompone en relaciones lógicas y dramáticas, la puesta en escena reside más en el arte de ocultar que de mostrar. Ahora bien, el flou es un medio indirecto de poner de relieve el plano en el que se realiza el enfoque; transcribe en la plástica la jerarquía dramática que el montaje expresa en la duración. Por otra parte, la abstracción lógica que el montaje introduce en la utilización de la imagen modifica el valor de la misma; a partir de ahora, es menos grabación y reproducción que significación y relación. En este nuevo complejo de percepción, la nitidez de los fondos deja de ser indispensable, el flou deja de percibirse como una inverosimilitud: contraste, no contradicción. Al principio el ojo deberá acostumbrarse a él como se acostumbra MAYO

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a leer un texto en caracteres góticos en lugar de romanos. Posible como operación mental a partir de ese momento, el flou hallaba, además, múltiples justificaciones técnicas. Permitía una fotografía expresiva, una plástica más pictórica; las grandes aberturas necesarias para la obtención de claroscuros no estaban prohibidas. La ciencia de la iluminación se enriquecía rápidamente. Sin embargo, la importancia del flou en la historia de la fotografía es secundaria. Es esencialmente y ante todo una dependencia directa de la invención del montaje. En esta perspectiva, el reciente regreso a la profundidad de campo no es de ningún modo el redescubrimiento de un viejo estilo de fotografía, una moda de operador semejante a la de las modistas que recuperan la línea 1900. No tiene que ver con la plástica, sino con la fisiología de la puesta en escena. Pertenece a la historia del guión técnico. Ahora bien, ¿quién se atreverá a sostener que La regia del juego, Ciudadano Kane, La loba (Little Foxes, 1941) o Los mejores años de nuestra vida están construidos como Les méfaits de l'alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade, 1915)? Las películas de Renoir, de Welles y de Wyler han provocado glosas suficientes para que baste con evocarlos sin


examinarlos en detalle. Para quien sepa ver, es evidente que los planos-secuencia de Welles en El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) no constituyen simplemente un "registro" pasivo de una acción fotografiada en un mismo marco, sino, por el contrario, que el rechazo a parcelar el acontecimiento, a descomponer en el tiempo el área dramática, es una operación positiva cuyo efecto es superior al que habría podido producir el desglose clásico. Basta con comparar dos fotogramas con profundidad de campo, uno de 1910 y otro de Welles o Wyler, para comprender, con solo ver la imagen, aun separada del filme, que su función es otra. El encuadre de 1910 prácticamente se identifica con el cuarto muro ausente del escenario del teatro o, al menos, con el mejor punto de vista exterior sobre la acción, mientras que el decorado, la iluminación y el ángulo ofrecen, en la segunda confección, una legibilidad diferente. En la

superficie de la pantalla, director y operador han sabido organizar un tablero dramático del que no se excluye ningún detalle. Encontraremos los ejemplos más notorios, si no los más originales, en La loba, donde la puesta en escena adopta un rigor de diseño (en Welles, la sobrecarga barroca hace más complejo el análisis). La presentación de un objeto como el cofre de metal (que contiene las acciones robadas) en relación a los personajes es tal que el espectador no puede escapar a su significación. Significación que el montaje habría detallado en un desarrollo de planos sucesivos. En otras palabras, el plano-secuencia con profundidad de campo del realizador moderno no renuncia al montaje -¿cómo podría hacerlo sin regresar a un balbuceo primitivo?-, sino que lo integra en su plástica. El relato de Welles o de Wyler no es menos explícito que el de John Ford, pero tiene sobre este último la ventaja de no renunciar a los efec-

tos específicos que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y el espacio. En efecto, no resulta indiferente (al menos en una obra que ha logrado un estilo) que un acontecimiento se analice por fragmentos o se represente en su unidad física. Sería evidentemente absurdo negar los progresos decisivos aportados por el uso del montaje en el lenguaje de la pantalla, pero han sido adquiridos sacrificando otros valores, no menos cinematográficos, de los que Stroheim fue el primer y más notable renovador. Por estas razones la profundidad de campo no es una moda de operador como el uso de tramas, del filtro o de un determinado estilo de iluminación, sino una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico.

© Cahiers du cinema, n° 1. Abril, 1951 Traducido por Antonio Francisco Rodríguez Esteban

Eva al desnudo (Joseph L. Mankiewicz, 1950)

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LO VIEJO Y LO NUEVO

Santos Zunzunegui

Y los fantasmas vinieron a su encuentro Los cinéfilos acostumbrados a rebuscar en Internet a la caza de ediciones de filmes difícilmente obtenibles entre nosotros no le habrán hecho ascos al pack de cuatro discos editado por la casa norteamericana Kino, titulado Edison: The Invention of the Movies. Quisiera aprovechar la ocasión -ya que estamos en los inicios de un proyecto- para llamar la atención acerca de algunos de los materiales contenidos en esa edición y de las sugerencias que pueden plantearnos algunas de estas polvorientas películas a los espectadores de hoy en día. Y de paso, poner en marcha una modesta práctica de análisis llamada a tender puentes entre el pasado y el presente. Se trata de ver de qué manera ciertas obras cinematográficas de hoy iluminan el cine del pasado, y comprobar, de paso, como éste último no deja de hacerse presente en las películas de la actualidad más rabiosa. Todo lo anterior viene a cuenta del visionado de dos pequeñas obritas, producidas en el estudio de Edison hacia 1889 y "rodadas" por W. K. L. Dickson y W. Heise, tituladas Monkeyshines n°1y nº 2 [foto 1], que, como puede comprobarse por la fecha, ni siquiera entran con propiedad en el campo de lo que convencionalmente llamamos "cine" y que están compuestas por una serie de fotogramas que se animaban mediante un cilindro giratorio. ¿Qué muestran estos "filmes" de apenas medio minuto de duración cada uno? Unas imágenes fantasmáticas, en las que evolucionan formas ectoplasmáticas, en el límite mismo de la visibilidad, y donde es la pura abstracción de unas formas que se componen y descomponen ante nuestros ojos, antes de que podamos fijar su sentido, lo que cuenta. Estamos en esa terra incógnita que no es ni la de la postfotografía ni la del pre-cine, sino puro espacio de transición antes de que una cierta manera de entender la imagen animada se decante por la dirección que sabemos (pero eso lo conocemos ahora) luego tomará. Ocurre que la visión reciente de Inland Empire (David Lynch, 2006) [foto 2], me trajo a la cabeza la posibilidad de establecer ciertos paralelismos entre productos audiovisuales situados a casi ciento veinte años de distancia. Es verdad que las maneras de declinar la "oscuridad" (ese reproche tópico que la critica gacetillera coloca sobre el cine de Lynch) no es ni puede ser la misma, pero no sería conveniente dejar de lado que tanto Edison y sus colaboradores como David Lynch se comportan como roturadores de campos en los que brotará una cosecha cuyo signo no puede definirse todavía con precisión. En el fondo, los pasajes espectrales fatigados por los personajes de Lynch ponen en relación espacios incompatibles a priori, de la misma manera que el uso de las nuevas tecnologías se va a dar la mano con la contaminación de espacios de consumo (esos simpáticos Rabbits que provienen de un proyecto realizado para la Web que se podía consumir, previo pago, en la página personal del cineasta). Hace ya tiempo que David Lynch -Twin Peaks: Fire Walks with Me, Carretera Perdida (Lost Highway), Mullholland Drive, son etapas obvias de este trayecto- viene adentrándose en ese espacio en el que es difícil saber si se nos convoca para asistir al proceso de disipación de un universo o al nacimiento de un mundo a punto de adquirir forma ante nuestros ojos, mediante la reformulación de parte de las convenciones que han sostenido las maneras convencionales de acercarnos al relato cinematográfico. Una de las cosas a las que Lynch nos obliga (como Edison, en su momento) es a un replanteamiento de las fórmulas estereotipadas que sigue adoptando esa "suspensión de la incredulidad" que funda nuestra condición de espectadores. Para decirlo con la expresión acuñada por un estudioso de la obra del cineasta de Montana, nos encontramos en este caso (pero también en el de los Monkeyshines) en pleno limbo de la representación. CAHIERS

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ración, un traidor y, por lo tanto, según su particular vara de medir, un don nadie. La clandestinidad y la oposición a la dictadura mezcladas, en un explosivo cóctel, con el mundillo profesional del cine, la censura, los trapícheos empresariales y los celos profesionales, la penuria, la miseria, y una dictadura sangrienta son algunos de los ingredientes que se agitan al fondo del vaso de la cruel enemistad entre Bardem y Muñoz Suay y de la larga retahila de enfrentamientos, y odios africanos, surgidos en el interior del cine y de la cultura españolas durante estos años de plomo. Dentro de esa atmósfera irrespirable, en la que la cultura y la política discurrían por aguas subterráneas (sobre todo en lo que se refiere a los tejemanejes del cine, donde la picaresca en torno a los permisos de importación y las licencias de doblaje eran la norma) casi nada de lo acaecido entonces resulta fácil de explicar y de entender hoy en día.

Expulsado del Partido Comunista de España (PCE) en 1962, tránsfuga al PSOE valenciano, anticomunista notorio, fundador y director de la Filmoteca Valenciana que hoy lleva su nombre, ayudante de dirección, artífice de películas como Esa pareja feliz (Juan Antonio Bardem y Luis G. Berlanga, 1951), ¡Bienvenido, Míster Marshall! (Berlanga, 1952) o Viridiana (Luis Buñuel, 1961), colaborador y promotor de revistas de cine, figura clave de las Conversaciones de Salamanca (1955), de UNINCI (la productora ligada al PCE) y de la Escuela de Barcelona en los años sesenta, ¿quién era, en realidad, Ricardo Muñoz Suay?

Tal vez por esta dificultad de explicar lo inexplicable y por el riesgo evidente de convertir las vivencias personales en una larga ristra de autojustificaciones, Muñoz Suay nunca llegó a escribir unas memorias que algunos esperaban con más morbo que interés, pese a que parecían destinadas a convertirse en uno de los testimonios más valiosos de la lucha cultural antifranquista. Por lo tanto, el investigador de hoy que se enfrenta a la tarea de trazar la biografía de Muñoz Suay debe ser capaz, en primer lugar, de reconstruir con la máxima fidelidad posible los contornos de una época tenebrosa y voluntariamente en sombras, al margen de luces y taquígrafos. Y dentro de ese espacio en penumbra tendrá que recorrer la trayectoria vital del hijo primogénito del liberal y republicano doctor Muñoz Carbonero, un joven que se afilia a los 15 años (en 1932) a la Unión de Juventudes Comunistas y a la Fundación Universitaria Escolar, desempeñando un papel dirigente en ambas organizaciones durante la guerra civil hasta que, una vez recuperada ya la democracia, juega un papel determinante en la fundación y dirección de la Filmoteca de la Genaralitat Valenciana.

Para Bardem, a cuya pluma se debe la primera parte de la semblanza anterior aparecida en sus olvidadizas Memorias. Y todavía sigue (Madrid, 2002), éste era, por encima de cualquier otra conside-

Ayudante de dirección, jefe de producción y escritor de cine hasta convertirse en el tercer eje del triángulo formado por él mismo, Bardem y Berlanga, y en uno de los hombres claves de UNINCI

Muñoz Suay La memoria rescatada La indagación de Esteve Riambau en la figura de Ricardo Muñoz Suay arroja luz sobre un período de sombras en la Historia de España que se funde con la historia viva del cine español. ANTONIO SANTAMARINA

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y del PCE junto a Jorge Semprun, la segunda condición para dibujar este retrato tan difícil de capturar como un óleo de Francis Bacon debería ser tener acceso libre al archivo personal de Muñoz Suay y a su abundante correspondencia, así como entrevistar a todas aquellas personas que hubieran mantenido una relación personal o profesional significativa con él. La última condición, tan importante como las anteriores, habría de consistir en conocer al dedillo las empozoñadas aguas de las fuentes historiográficas españolas, y, por ello mismo, ser capaz de distinguir claramente la morralla del resto de la pesca y de establecer el valor exacto y el tamaño de cada una de las capturas, contrastando en todo momento la información suministrada por cada una de las fuentes.

La consecuencia final de todo ello es una biografía al estilo anglosajón, capaz de recomponer un fragmento de historia siguiendo el hilo de una vida. Una obra sólida, rigurosa, con un hábil manejo de una documentación muy amplia y con un variadísimo repertorio de testimonios, donde sólo falta -según confiesa el autor- el acceso al diario personal que Muñoz Suay escribió durante varios años. Con pies de plomo A diferencia, sin embargo, de las biografías anglosajonas que cuentan de partida con materiales documentales de excelente calidad, la presente tiene la rémora de caminar por sendas historiográficas escarpadas y poco transitadas hasta ahora en nuestro país, y esta dificultad obliga a Riambau a permanecer siempre

UN PADRE DIVERTIDO Y GRUÑÓN Lo conocí en 1988. presentando, junto a mi

con proyección pública, el Ricardo que

amigo Paco Picó, nuestras credenciales

yo conocí era una persona de carne y

para trabajar en la Filmoteca Valenciana,

hueso: era, en toda la extensión de la

su joya de la corona en los últimos

palabra, muy humano, con todos los

años de vida. Él frisaba los setenta, yo

claroscuros que uno se puede imaginar.

tenía veintitantos: podría ser mi padre,

Fiel amigo de sus amigos, pero temible

incluso mi abuelo. Pero no me encontré

azote de los que consideraba sus

con un venerable anciano, sino con un

enemigos, su espíritu conspirativo de

torrente vital de figura nada quijotesca.

viejo estalinista se tornaba contra él:

De ese encuentro surgió Archivos de la

veía conspiradores y traidores donde no

Filmoteca. Así era Ricardo, un hombre

los había. Era un gran conversador, de

de acción. En la Filmoteca compartí con

inolvidable humor vitriólico. Yo admiraba

él casi diez años, con lo que supuso de

su talla intelectual y me cautivó ese gran

aprendizaje sentimental y profesional.

pequeño tesoro que era su agenda. Pero

Mil y una anécdotas podría contar:

asustaba cuando tenía aquellos arrebatos

su reencuentro, tras muchos años de

coléricos que respondían a ese carácter

silencio, con Bardem en Valencia, las

temperamental que más de una vez sufrí.

reverencias que le brindaba un Arturo

Tras él, todo era vulnerabilidad. Me trataba

Ripstein arrodillado en medio de un

como a un hijo y como en cualquier

abarrotado hotel María Cristina en pleno

relación paterno-filial era tanto lo que

Festival de San Sebastián, la emoción

me unía como lo que me separaba. En

desbordada cuando le entregué una

los últimos tiempos antes de su muerte,

caja de puros de parte de Ernesto

me preguntaba todos los días por mi

Guevara... Ninguna de ellas ilustra del

verdadero padre, nacido el mismo año

todo, sin embargo, su íntima dimensión

que él e inmerso en una larga y terrible

personal. De Ricardo se puede hacer

enfermedad: "¿Cómo está el coronel?".

mucha literatura. Se puede escribir

La ironía es que mi padre sobrevivió unos

que era al mismo tiempo duro y tierno

meses a Ricardo. ¿Será ese recuerdo el

como su admirado Marlowe: se puede

que hace que me sorprenda hablando de

dibujar su perfil mítico a partir de esa

él tantas veces?

sujeto con clavos a la pared, a asegurar cada uno de sus pasos y a citar textualmente sus fuentes aun a riesgo de resultar prolijo, a prescindir de suposiciones aventuradas, que no son tampoco de su estilo, y a contenerse para no revelar informaciones sin contrastar. En este aspecto se trata, por supuesto, de una biografía muy pegada a la voz del biografiado debido a la reproducción de muchos de sus textos, pero también de una obra muy sutil, que se deja leer entre líneas, aunque deje sin aclarar los motivos del abandono brusco del PCE por parte de Muñoz Suay. Por lo demás resultaba casi imposible llegar más lejos y, de hecho, Riambau dedica tres quintas partes de su concienzuda biografía al período que media entre 1936 y 1962 (la etapa más polémica de Muñoz Suay) mientras camina más deprisa por los últimos años de su vida, donde la llegada de la democracia permitió respirar con libertad a todo el país. Durante esta última etapa Muñoz Suay alumbraría su mejor obra, la Filmoteca de la Generalitat Valenciana, rodeándose de un eficaz equipo de colaboradores -Nieves López-Menchero (su compañera sentimental desde 1985), José Antonio Hurtado, Nacho Lahoz, Vicente Ponce, Vicente Sánchez-Biosca, Áurea Ortiz, Elena Vilardell-, la mayoría de los cuales continúa hoy al frente de la institución. A ella legaría Muñoz Suay su mejor tesoro, la biblioteca de su padre. Otros no serían tan generosos ni siquiera en estos tiempos. •

Esteve Riambau Ricardo Muñoz Suay Una vida en sombras. Biografía. Tusquets Editores, IVAC La Filmoteca. Barcelona, 2007. 25 €

imagen suya, fijada en más de una foto, con el sempiterno cigarro en la boca, a lo Bogart. Pero más allá del personaje

JOSÉ ANTONIO HURTADO Jefe de programación Filmoteca Valenciana

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MEDIATECA

3 Packs. 10 películas Aki Kaurismäki Pack 1: Ariel, Sombras en el paraíso, La chica de la fábrica de cerillas; 30 € . Pack 2: Leningrad Cowboys go America, Leningrad Cowboys Meet Moses, Total Balaika Show; 2 5 € Pack 3: Hamlet va de negocios, Contraté un asesino a sueldo, La vida de bohemia, Juba; 3 0 € V.O, finlandés. Subtítulos en castellano. CAMEO

La filmografia solitaria y coherente del finlandés Aki Kaurismäki, que cuenta ya con diecisiete largometrajes, permanecía

The Devil and Daniel Johnston Jeff Feuerzeig Estados Unidos, 2006. Intervienen: Daniel Johnston, Matt Groening, Louise Black, David Falr. VO Inglés. Subtitaldo en castellano. 105min.AVALON.21,95€

Cantautor maldito, dibujante, artista indie de culto, cineasta amateur, icono del rock herido y maniaco-depresivo, Daniel Johnston es uno de esos artistas a los que no es posible acercarse sin dimensionar su perfil psicológico, su actitud desamparada frente 102

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lamentablemente inédita en DVD para los aficionados españoles. La inciativa de la distri buidora CAMEO, al editar tres packs de forma consecutiva, viene a paliar en parte una carencia que era ya clamorosa y que ahora se sacia, al menos, con diez importantes títulos, pues debe advertirse que, aunque se anuncian sólo nueve, hay en realidad un décimo adicional (el valioso documental Total Balalaika Show, 1994) que viene incluido como "extra" en el mismo disco que soporta Leningrad Cowboys Meet Moses, segunda entrega de la desopilante trilogía inaugurada con Leningrad Cowboys go America (1989). Quedan pendientes, por lo tanto, siete títulos más, si bien el último filmado hasta el momento (Luces al atardecer, 2006) se ha puesto ya en circulación por la misma editora en la modalidad de alquiler. Nos acercamos así un poco mejor al conoci-

al mundo y, sobre todo, la desesperada necesidad de afecto que rige su arte. Este documental del debutante Jeff Feuerzeig se hace acopio para ello de un found footage excepcional (tanto de video como de audio) que no sólo abre diversas ventanas a la existencia pasada y presente de Johnston, sino que nos coloca en el hermoso camino de su creatividad para conducirnos al abismo de su locura. Admirado por outsiders como Kurt Cobain, Matt Groening o Tom Waits, la vindicación de una figura tan limítrofe como Daniel Johnston (a veces extralimitada... en ningún caso, como sugiere el film, su talento es comparable al de Dylan) se despliega como un acto de resistencia del arte puro y espontáneo frente al artificio del mercado cultural. Con esta edición de coleccionista, enriquecida con todo tipo de materiales extras (entrevistas, audiodiario, comentarios...), Daniel Johnston ya puede ocupar su lugar en el mundo. CARLOS REVIRIEGO

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miento de uno de los pocos cineastas realmente imprescindibles del cine contemporáneo, a la obra de un francotirador insobornable, un creador de vocación nómada y errante, pero con raíces profundamente ancladas en la cultura y en el pathos de su propio país. Ya sea para radiografiar con mirada pesimista la trastienda más negra de la sociedad finesa (dentro de su escalofriante "trilogía proletaria", compuesta por Sombras en el paraíso, Ariel y La chica de la fábrica de cerillas), ya para empezar a encontrar fugaces y románticas luces de esperanza en medio de la desolación cuando decide filmar fuera de Finlandia (Contraté un asesino a sueldo, La vida de Bohemia), su obra -sintética y abierta- toma como base el trabajo consciente y reflexivo sobre la herencia de la tradición para proponer un espacio donde el mestizaje convive con la depuración y el sin-

El manuscrito encontrado en Zaragoza Wojcieck Has Polonia, 1956. Intérpretes: Zbigniew Cybulski, Iga Cembrzynska, Elzbieta Czyzewska, VO Polaco. Sub. en castellano. 175mln. VERSUS. 1 7,95 €

Una curiosidad bizarra: si no fuera por Jerry García, la legendaria El manuscrito encontrado en Zaragoza seguiría siendo una de esas joyas secretas sólo visibles para los espeleólogos de la cinefilia. Respetando el mon-

cretismo con el despojamiento. Desde la melancolía que impregna sus imágenes, desde el silencio con el que éstas se hacen elocuentes y desde el soterrado sentido del humor que subyace a su mirada, su cine refleja un universo cargado de dolor, un paisaje árido y de apariencia desoladora: un estilizado y personalísimo lugar de encuentro en el que Kaurismäki acierta a expresarse con la voz inconfundible de un poeta lacónico y lírico que habla de la soledad y de los refugios que la combaten, de la derrota existencial y de los paraísos imaginarios. Sólo queda lamentar, en esta ocasión, que la valiosa edición de estos títulos no se haya aprovechado para incluir algunos de sus importantes trabajos cortos ni tampoco ningún otro tipo de materiales complementarios que pudiera enriquecer el conocimiento de una obra tan person a l . CARLOS F. HEREDERO

taje original del director, Martin Scorsese y Francis Ford Coppola, en memoria del susodicho cantante de los Grateful Dead, han hecho posible la restauración de esta fascinante obra. Rescatado pues para el conocimiento del gran público, el film mantiene la intrincada estructura del original literario, una construcción de muñecas rusas que alcanza a recrear historias (sueños o recuerdos) con hasta siete grados de distancia respecto a la puerta de entrada narrativa. La atmósfera de extrañamiento evocada, compartida con el personaje principal, nos coloca así en el nebuloso limbo entre realidad y ficción. La lujuria y la sensualidad, la culpa religiosa, los espíritus malignos que configuran el mapa narrativo de esta obra en esencia sardónica (como si fuera una versión napoleónica de Las mil y una noches), son a fin de cuentas las excusas para abrazar una reflexión metanarrativa de alcance vivencial. CARLOS REVIRIEGO


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La puerta del cielo: series americanas contemporáneas La ficción televisiva norteamericana ha ofrecido auténticos clásicos (Los Soprano, El ala oeste de la Casa Blanca o A dos metros bajo tierra..) que, ya en su final, clausuran su "Nueva Edad de Oro". FRAN BENAVENTE

Durante largo tiempo televisión y cine funcionaron como una vieja pareja que, a fuerza de convivencia, terminó por parecerse. Así nos explicaba Serge Daney el relato de la muerte del cine y su disolución en el torrente tumultuoso y fugaz del audiovisual. Ha habido que esperar al desmentido del desastre anunciado -el cine antes que morir se ha transmutado, y porta en su anunciado declive las semillas de un porvenir- para poder observar la aparición en el ámbito de la ficción televisiva de nuevas preguntas (quizá largamente balbuceadas entre los años ochenta y noventa) sobre las condiciones específicas para desarrollar esa ficción, sobre su naturaleza. Las respuestas aparecen en forma de una cosecha rica y abundante de grandes series americanas a finales de los noventa y el trecho que llevamos de siglo: Los Soprano, A dos metros bajo tierra, El ala oeste de la casa blanca, Alias, 24, Perdidos, Prison Break, Deadwood, etc. Frente a un cine ya no decrépito, sino más bien dimisionario en cuanto a la tarea del relato o la cuestión del género, la ficción televisiva actual dibuja un nuevo panorama en el que plantearse estas cuestiones vuelve a ser pertinente, donde es posible encontrar nuevos dispositivos y crear formas. Y ello a partir de la asunción consciente de una filiación respecto del cine, y del trabajo sobre alguno de los mecanismos específicos de la ficción televisiva: el carácter serial, el diferimiento temporal, la suspensión de la resolución, los efectos de transformación de los personajes a lo largo de las temporadas, etc. Así se dibuja lo que ya todo el mundo denomina Nueva Edad de Oro de la ficción televisiva norteamericana. La expresión cir104

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cula de boca en boca, con facilidad, justo en el momento en que, quizás, asistamos a su declive o, cuando menos, a un momento de impasse. Lo cierto es que las grandes series, auténticos clásicos del cambio de siglo, acabaron o tocan a su fin: Los Soprano encara sus últimos capítulos, El Ala Oeste de la Casa Blanca finalizó ya, A dos metros bajo tierra también. La cuestión de cómo gestionar el final, tan pregnante como la de cómo continuar una serie cuando su dibujo principal y sus personajes de peso agotan su camino, se plantea en los artículos de este dossier. Tiempo habrá para la melancolía. Pero antes, quizá, se imponga la prevención. Los hechos nos hablan no sólo de final de los grandes títulos, sino de cierto estancamiento. El último éxito real en el ámbito de la ficción es la serie Heroes, de la NBC. La última serie insignia, Lost, pierde la mitad de la audiencia en su tercera temporada americana (en España la perdió toda en la emisión de la segunda temporada); The Black Donnellys, el lanzamiento estrella de la televisión reciente de la mano de Paul Haggis, cede su horario de emisión a un reality show; los nuevos proyectos de Aaron Sorkin (Studio 60 on the Sunset Strip) y David E. Kelley (The Wedding Bells) han sido momentáneamente cancelados y aparecen sumidos en un hiato. Y, justamente, porque ese es el espacio en el que nos encontramos, parece tiempo de ver qué dejamos atrás y hacia donde navegamos en espera de que el hiato no se prolongue lo suficiente para perder de vista la puerta del cielo. • 1. Los Soprano 2. The Office 3. Seinfeld 4. A dos metros bajo tierra


ITINERARIOS

La nueva comedia de situación según Larry David y Ricky Gervais

Intermitencias reales FRAN BENAVENTE

La aparición, a principios de los noventa, de Seinfeld, la comedia de situación creada por Jerry Seinfeld y Larry David, supuso una pequeña revolución. Frente al conservadurismo lacio y el rearme moral de la sitcom en la era Reagan, renunciaba a la unidad familiar, multiplicaba los personajes neuróticos y pretendía hacer comedia no a partir de conflictos morales sino más bien al hilo de nimiedades cotidianas. En palabras de Jerry Seinfeld se trataba de "construir un show sobre nada". Lo que se ponía en juego era. en suma, la posibilidad de hacer irrumpir en la domesticidad propia del género algunas de las tensiones de lo real. Tras el éxito de Seinfeld y frustrada su primera experiencia cinematográfica. Larry David entrevió la posibilidad de avanzar sobre las huellas de lo andado en la serie precedente y forzar un poco la experiencia en busca de nuevos espacios para lo cómico. Así nació Curb Your Enthusiasm, insólita sitcom concebida a modo de documental sobre la propia vida del cómicoguionista. Formas de falso documental, entonces, para investir un espacio atravesado por las fricciones entre realidad y ficción (la familia de David es ficticia, pero muchos de los personajes que aparecen son reales) y por las tensiones generadas por el choque de géneros y tradiciones. En la serie, Larry David es. ante todo, un cuerpo cómico. Un cuerpo largo y desgarbado, que se mueve pesadamente en territorio extraño. Un cómico judío, un tipo clásicamente neoyorquino, dotado de los humores de tal condición (alimentados por su formación en la stand-up comedy), que ha sido trasladado a un ambiente diferente: la ciudad de Los Angeles. De ahí nace la comedia, de la confrontación de un cuerpo con un espacio, o más bien con todo un ambiente, con un universo. El resultado de tal choque es una impertinencia constante. Larry David es impertinente por déficit de pertinencia. Su adecuación al espacio es imposible y no deseada; su conflicto es regular e irresoluble. En todas las situaciones se comporta de la peor manera, encuentra las palabras menos convenientes, genera incomodidades y se incomoda. Digamos que con él se incorpora (toma cuerpo) todo un universo cómico que colisiona violentamente contra un espacio de entretenimiento convencional, que podría ser el de una sitcom clásica. No es de extrañar que en estas circunstancias actúe como agente provocador, inoculador de malestar principalmente en parejas, unidades familiares o de trabajo; clásicas formaciones de comedia de situación que entran en crisis ante su sola presencia. Incapaz de relacionarse con normalidad, sólo le queda el conflicto. Así, a través de Larry David retorna toda una tradición cómica a un universo que se resiste, motivo de su característico spleen angelino. No es extraño, pues, que esta carga hilarante tome indistintamente las formas del slapstick, el ab-

surdo grouchesco, la distancia irónica del cómico stand-up o que invoque referentes como el de El Gordo y el Flaco. En esta alquimia cómica sustanciada en un cuerpo, Larry David no anda lejos de ser un Woody Allen más alto y enfadado, desde luego menos intelectual, desplazado hacia el entorno sitcom, como deja ver la convivencia con su esposa Cheryl. Donde se reclama convencionalidad, se encuentra un individuo ávido de sexo y despreocupación, alérgico a la norma social y más interesado en el golf que en cualquier otra cosa. Así dispuestos los ingredientes, aparece un mecanismo de deconstrucción de la tradición cómica. Tal como hizo Woody Alien con su característico personaje, procede Larry David con el suyo. Una vez desligado de las servidumbres de una gran cadena, trabajando en el marco abierto a la experimentación televisiva de la HBO, puede hacer avanzar su idea y llevar al extremo lo apuntado en Seinfeld. Este modelo solicita, de nuevo como en el caso de Woody Allen en Deconstructing Harry, apurar el simulacro documental. Y ello porque el conflicto no nace sólo del cuerpo con el espacio, sino de la invasión de la cotidianidad "real" en el pautado esquema de la sitcom. El germen de tal procedimiento se podría buscar en el capítulo sexto de la segunda temporada de Seinfeld, el episodio del restaurante chino. Todo el capítulo transcurre prácticamente en tiempo real, todas las situaciones aparecen marcadas por una espera de mesa, casi beckettiana, en el citado restaurante. Esa injerencia de lo real en el marco de la comedia de situación encuentra su correlato en la forma documental, en la confusión entre personajes reales y ficticios y en la apertura a la improvisación en muchas de las situaciones. Un dispositivo, la invasión de cierta cotidianidad delirante, que dibuja los contornos de Curb Your Enthusiasm tanto como los de la sitcom británica The Office. The Office es una serie creada por Stephen Merchant y el cómico Ricky Gervais. Como Larry David, el propio Gervais pone en juego su cuerpo como centro gravitatorio de la serie. Un cuerpo fofo, ciertamente desagradable, que desvela toda una ridicula estrategia de ostentación de un cargo miserable como jefe de una pequeña oficina. Partiendo de un clásico entorno laboral, la serie simula un reportaje en curso y alterna autoconscientes discursos a cámara (a modo de declaración) con escenas de la convivencia laboral. Lo que acontece es una interferencia del modo documental, o de reportaje, Ricky Gervais es el centro gravitatorio d e la serie The

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para generar un dispositivo novedoso que propicia la explosión del ambiente laboral. Lejos de estrategias integradoras o morales, se filtran todas las formas del absurdo y la desintegración, se dibuja un contenedor de grandes miserias y pequeños perdedores. En este sentido, resulta provechoso seguir los pasos de Gervais y Merchant en su nuevo proyecto: Extras. Bajo el paraguas conjunto de la BBC y la HBO, con presupuesto y libertad, la pareja insiste en los espacios de encuentro entre ficción y realidad, y abunda en este caso en las interferencias cinematográficas del espacio tradicionalmente televisivo. Protagonizada de nuevo por Gervais, Extras pone en juego a un mediocre aspirante a actor que se presenta como tal y que, sin embargo, malvive haciendo de figurante en producciones internacionales. La estrategia sigue siendo parecida: el entorno laboral ficticio, lugar de circulación de falsedades, ínfulas y apariencias, se ve interferido por la presencia real de actores célebres e invitados especiales que se autointerpretan y, frecuentemente, se autoparodian. El resultado, al límite de lo políticamente incorrecto, despoja de velos la representación cómica para ofrecer su corazón más absurdo, desagradable y negro. Ricky Gervais y Larry David, dos cuerpos diversos, desajustados del mundo, muestran la manera de habitar ese espacio fronterizo más allá de la pura circunscripción doméstica, entre la tradición televisiva y la injerencia documental, en pleno desarreglo del formato tradicional, donde las intermitencias de lo real vienen a conmover el acomodado sueño de la comedia de situación. •

A dos metros bajo tierra

Los cinco o seis últimos minutos HERVÉ AUBRON

Las series no mueren, se interrumpen, entran en hibernación. Nunca hay nada absolutamente irremediable. Cualquier cosa que suceda, incluido lo más atroz, "eso", siempre se puede retomar. ¿Cómo continuar, cómo osponer indefinidamente el final definitivo? Ésta es la pregunta fundamental para los personajes y para los guionistas así como también para los espectadores, propensos al sonambulismo, a las noches en blanco a golpes de episodios en su lector de DVDs. La muerte no es nada desde el momento en que se decreta que un año sólo es una "temporada", o una jornada, como sucede en la serie 24. La genialidad de A dos metros bajo tierra ha consistido en cuestionar este axioma de la conjura. Ya no se trata de la continuación. Se trata del final. En sus premisas se pone en escena lo siguiente: el marco de una empresa familiar de pompas fúnebres, en donde la muerte del padre prende mecha a la historia. Rodea106

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dos de restos humanos, los Fisher reciben también la visita de fantasmas burlones que los enfrentan continuamente a su propia mortalidad. El ritual del tránsito inaugural tiene su prolongación durante toda la serie: cada episodio permite ver, en su prólogo, la muerte del futuro cadáver-cliente. La temática funeraria de A dos metros bajo tierra no es suficiente, sin embargo, para romper el carácter imperativo de las series. El truco del macabro prólogo es seguramente el mejor testimonio del movimiento perpetuo; convierte lo irremediable en rutina profesional. Eso mismo ocurre, sobre todo, en las series de hospitales: cuantos más muertos, más vueltas de tuerca, más the life goes on, the show goes on. Las series, aun cuando conjuren la muerte, no logran ignorarla totalmente y, al igual que los Fisher, mantienen una relación con ella, celebran negocios, hacen pactos. Sea cual sea la estrategia del aplazamiento indefinido, la muerte exige víctimas colaterales, aun cuando el mundo asegure en todo momento la continuidad de la serie. Los cuerpos se convierten en el carburante del guión-cosmos, las repeticiones de los muertos, en el alimento para un ritmo óptimo. Se puede consultar en especial la serie 24, en la que se sacrifican unos personajes secundarios por otros y cuyo héroe, Jack Bauer, cada vez más psicópata, no deja de morirse ante sí mismo. En sentido contrario, cuando la serie privilegia el mantenimiento de una comunidad de personajes en ella, entonces debe ampliarse el mundo exterior para no dañar el círculo mágico de la repetición, la casa ficticia donde viven los personajes principales. Entre estos dos extremos del arco, las series pueden experimentar con dosis muy diferentes, resultando ser unos lugares apasionantes de arbitraje entre el mundo y los hombres, totalmente inmolados en el altar de la serie. Desde este punto de vista, A dos metros bajo tierra parecía haber encontrado el dispositivo ideal, marcado por sus muertes inaugurales. Se mata con carácter sistemático a desconocidos: el folletín del mundo está asegurado, sin afectar a la integridad de la serie doméstica, el hogar de los Fisher en el que se concentra todo. Siempre es diferente (¿cómo va a morir el cliente del día?) y siempre idéntico, pues va a morir. A dos metros bajo tierra entrelazaba de esta manera rupturas y rutina: abruptos efectos teatrales y cambios, movimiento de tics y de caracteres, ronda de fantasmas y cadáveres. Como profesionales de la muerte, los Fisher muestran una delicadeza admirable, capaces del melodrama y de la comedia, de la psicología y de la burla, de la ligereza y del nihilismo mórbido. A dos metros bajo tierra poseía todos los ingredientes para ser inmortal. ¿Cómo ponerle fin? El aviso anunciado de su desaparición corría el peligro de transformar la terrible pregunta en un concepto irrisorio. Alan Ball, creador de la serie, no ha dado ningún paso atrás. A dos metros bajo tierra ha sido condenada a muerte el 21 de agosto de 2005, durante los últimos minutos de la quinta temporada, unos minutos que minaban la historia por dentro y que impedían cualquier veleidad de continuación. Atención spoiler, como se dice en Internet: a continuación, se desvela el desenlace. Tres episodios antes del final, Natan sufre un ataque. Los destinos de A dos metros bajo tierra y del personaje estaban unidos: la serie comenzaba con el regreso del primogénito, que fijaba su residencia en Los Angeles tras la muerte del padre. Desfigurado, sin órganos, el cadáver exhibido de Nate es, también, el de la serie, destinada a convertirse en una concha vacía. Ante tal espectáculo, ya no se cuentan historias: para observar sus propios restos, la serie A dos metros bajo


ITINERARIOS

La relación con la muerte de A dos metros bajo tierra

tierra se ve inmersa, en efecto, en la afasia, en la depresión, en contraposición al duelo de los Fisher. La comunidad se disgrega, la hermana pequeña, Claire, debe abandonar la casa. Los supervivientes se abrazan llorando en la escalinata de la empresa "Fisher e hijos"; a continuación, Claire se pone al volante de su coche. En el reproductor de CDs de la radio del vehículo suena una canción que se impone a la banda sonora. Alternándose con imágenes de la conductora en medio del desierto, se desvela en imágenes difusas el futuro de la familia Fisher. Se produce una repentina disolución de A dos metros bajo tierra en un simple clip, del que no sabemos si es el resumen de las cinco temporadas o un simple epílogo musical, si se trata de un fast-forward intenso o si sólo refleja los fantasmas de la joven. Entre elipsis y elipsis, los personajes principales terminan por sucumbir uno tras otro, honrados con los mismos subtítulos funerarios de las víctimas anónimas de los prólogos anteriores: el nombre y la fecha sobre un fondo blanco. En tres minutos, se entierra a todos los protagonistas. Sofocado por este duelo exponencial, el espectador se encuentra ante una pantalla despoblada mientras siente sobre sus hombros el peso de todas las horas disfrutadas con la serie. El antiguo procedimiento de las muertes-gags inaugurales se ve a la vez malgastado y neutralizado por la acumulación de éstas; los Fisher mueren de forma muy ordinaria: se trata de liquidarlo todo, incluida la historia del gran mundo, que no descansa. Mientras que los Fisher nunca han querido hablar de política, el último episodio de A dos metros bajo tierra recoge de forma muy excepcional la actualidad. El prólogo muestra ahora el suicidio, en un hospital, de un joven soldado que regresa mutilado de la guerra de Irak. "Creía haber nacido en ¡a era de Internet y sólo se trata de un momento en que todo se derrumba", asevera su hermana durante el entierro. La depresión globalizada no sirve de ayuda, el mundo de una serie se muere y arrastra al nuestro con él. La verdad última sería sólo una pantalla en blanco, una injuria realizada a la propia serie, con la paz asegurada para los personajes. Porque la serie tiene por principio la misma neurosis y su perpetua revolución, a la vez el fantasma de la ruptura absoluta, del rechazo, y el círculo de la repetición: estos fantasmas obsesivos que atormentan a los Fisher. Sólo podemos salir de esta revolución oponiendo la dulzura de la mínima variación y consintiendo en volvernos menos espectaculares, en

desaparecer hasta que al final ya no haya nada que ver. Se trata de los hermosos adioses en la escalinata. Ya no quedan bromas ni agudezas, todos sonríen con dulzura, es el final. "¿Cómo voy a hacerlo?", piensa en alto Claire, que no puede oponer su habitual ironía adolescente al cuadro familiar. "Sé feliz", le dice a su hermano David. "Lo soy", es su única respuesta, abandonado a la tranquila banalidad del diálogo. La madre, Ruth, resplandece por la alegría de un singular amor de porcelana, llamando a Claire "my sweet baby girl", como al amparo de un western de Ford. Están en paz, muertos a nuestros ojos. Mientras que A dos metros bajo tierra acaricia la pantalla en blanco, la serie reclama bruscamente sus derechos bajo su forma más pura. Es la figura del clip-panteón, todos los muertos superpuestos bajo un halo musical, rozando lo vulgar (este clip, con alto poder de adicción, se intercambia con mucha frecuencia en Internet). Lo conjurado por la muerte, la serie, se presenta asimismo como la propia muerte, vaguedad caníbal girando en bucle. Además, Nate ha perecido ante un televisor encendido: hipótesis penosa de un alma que, llegada al límite, se paraliza no ante una pantalla en blanco, sino ante fragmentos de documentales de animales o, por qué no, ante un resumen de sus recuerdos. En los últimos instantes, A dos metros bajo tierra se arroja a la boca del lobo, se miniaturiza en una cantinela triste, tanto más desgarradora por cuanto las cinco temporadas anteriores se reducen a unas expresiones esquemáticas y al maquillaje: el afeite que envejece progresivamente a los actores.

El tema de la serie era, además del fin, la disolución del otro, muerto o vivo, en su película interior Juego peligroso que corre el riesgo de arrojar una sombra retrospectiva sobre toda la serie, de convertir su fino encaje en migajas de ella misma o en una simple empresa de maquillaje, esos famosos cosméticos con los que la empresa Fisher hacía presentables los cadáveres. En cualquier caso, es la prueba de que la serie está bien resuelta y de que debemos guardar duelo por su desaparición, tal y como ella misma nos ha recordado suficientemente: el duelo sólo es un clip-futuro de los muertos. Su recuerdo se resume en una sencilla sonrisa sibilina, un gesto de la mano, algunas expresiones-logotipos. Estos fragmentos sólo evocan desde mucha distancia al difunto amado y pronto se separan sin problemas: los vivos se los apropian para vestir sus propias obsesiones, para darles forma. Duda abrumadora: ¿no hacen los vivos lo mismo entre ellos? Los Fisher, ¿se conocen y hablan realmente o se hacen un gesto con la mano sin más, desde lejos, meros espectros unos y otros? De crisis de pánico a delirio paranoico, de depresión a adicción sexual, el tema de la serie era, además del fin, la enfermedad mental, el encierro en uno mismo, la disolución del otro, muerto o vivo, en su película interior. En órbita alrededor del planeta muerto, el clip satélite difunde su fantasma en súper-8 por el vacío, sin que nadie lo reciba. Difunta, la serie delega al duelo el cuidado de la prórroga eterna. •

Cahiers du cinéma, n° 6 2 1 . Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar

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El ala oeste de la Casa Blanca

Explicar el mundo ARNAUD MACÉ

En su sexta temporada, El ala oeste de la Casa Blanca quema sus naves. Parando los motores, renunciando a todo aquello que había constituido la fuerza del programa de la NBC (1999-2006), a saber, unos diálogos mordaces, desordenados, en los pasillos de la Casa Blanca, mantenidos entre los asesores del Presidente de los Estados Unidos, la sexta temporada se arriesga a abandonar posiciones. Como si, en un intento de sobrevivir a Jed Bartlett -Martin Sheen, el sol en su universo- fuese preciso partir de la muerte para pasar, a continuación, a buscar más allá de su recinto los elementos para una renovación. Esos cambios delimitan la aportación de las series contemporáneas a una cuestión que reviste interés para el cine: el arte de contar historias con imágenes. Geológica, la serie desplaza sus líneas de fuerza bajo tierra y remodela sus paisajes con lentitud. Ajusta a esta duración y profundidad la ontología de la imagen cinematográfica: a partir del relato de los sucesos presentes accede al lento advenimiento de un mundo en metamorfosis.. Un ritmo característico ha marcado las temporadas anteriores: un ritmo del espíritu, inherente al arte del diálogo mordaz que constituye la marca definitoria de Aaron Sorkin desde su primera serie: Sports Night (1998-2000), en la cadena ABC. La transición desde los entresijos de un programa de deportes al ala del edificio que ocupa el 1600 de Pennsylvania Avenue, donde el Presidente de los Estados Unidos de América se reúne con sus asesores más cercanos, ha permitido regocijarnos con unos análisis incisivos y unas réplicas trepidantes. En la antecámara del centro del mundo, sólo existen adalides del mundo: al servicio del Presidente Jed Bartlett, premio Nobel de Economía que siembra la jornada laboral de citas latinas, se encuentran Toby Ziegler y Sam Seaborn, asesores de comunicación política, Leo MacGarry, el director del gabinete, curtido en todas las batallas, y su ayudante, Joshua Lyman, prestidigitador de maniobras políticas, C. J. Bartlett, rosa flamante de la comunicación, portavoz

El presidente Bartlett (Martin Sheen) quiere hacer resonar la voz de Lincoln

de la Casa Blanca. Todos son personajes brillantes, que modelan la materia del mundo con la misma facilidad con la que se da la vuelta a un calcetín. Las temporadas anteriores han arropado este ritmo con una puesta en escena adecuada, y han ofrecido el espacio continuo en el que la intensidad de la palabra se propaga a través de puertas y pasillos, recorridos por personajes filmados de frente, que se separan y vuelven a reunirse en los intersticios. Se trata del famoso walk and talk, que pronto se ha convertido en firma de la serie. Inversión de intensidades: esta clase menor de debate, las conversaciones de pasillo, se convierte en su elemento dinámico fundamental. El pensamiento mismo se refleja durante la marcha, y la circulación del espíritu de la serie se organiza alrededor de las piezas que canalizan y concentran su flujo, en mayor o menor grado, y de los despachos en los que reflexionan los personajes solos, en parejas o tríos. Capta en directo la energía de los pasillos, de los salones donde se celebran recepciones y donde se entra y se sale, con prudencia, hasta llegar al Despacho Oval, al que, para acceder, hay que llevar a cabo una desaceleración, a veces brusca, aun a riesgo de arrollarse unos a otros (Josh y Tobbie se esfuerzan en apaciguar una animada discusión mientras caminan, 5/17: The Supremes). La presencia del Presidente puede imponer su propio ritmo: Martin Sheen insufla una vida nueva al pensamiento, mira resuelto por encima de sus gafas, señala con el dedo, se frota las manos, se pone la chaqueta de un solo movimiento.

Los sucesos que ocurren en el mundo cumplen una función dentro de la serie al situar a Bartlett frente a Bartlett El régimen del crucero es sencillo: alimentar, con arreglo a la narración de la vida cotidiana en el ala oeste, la resolución de asuntos ordinarios y extraordinarios, las situaciones normales planteadas por el lobbing parlamentario, las conferencias en la sala de prensa, las negociaciones presupuestarias, así como las crisis fuera de lo común, que entre estas paredes son situaciones ordinarias de otro tipo. Crisis endógenas: la atmósfera de la era Clinton bajo la que vio la luz la serie ha impuesto a ésta el peso de la vida privada: el pasado alcohólico de Leo, la relación de Sam con una prostituta y, sobre todo, la esclerosis remitente que Barttlet ha mantenido oculta a sus electores. Son exógenas las amenazas terroristas, que poco a poco encuentran su lugar en la serie y dan oportunidad a Bartlett, el demócrata, para presentarse como una alternativa posible a Bush. Una parte esencial de las cuatro temporadas escritas por Sorkin era que esas crisis dieran ocasión a Bartlett para enfrentarse consigo mismo. El final de la tercera temporada, con motivo de la preparación de un atentado contra el Golden Gate, se centra, no obstante, en un debate íntimo: ¿es capaz el Presidente de ordenar el asesinato del responsable político de un país árabe que apoya actividades terroristas? A su vez, al acabar la cuarta temporada, la cuestión terrorista irrumpe en el hogar: la represalia del enemigo consiste en el secuestro de la hija del Presidente, Zoey. Lo importante será entonces la fuerza interior de éste: el acontecimiento es, sobre todo, una ocasión para que el presidente se ponga a prueba a sí mismo hasta llegar al límite: el

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desarraigo, pues Bartlett, ante el riesgo de que el dilema afecte a sus decisiones, invoca la enmienda 25 y renuncia a su puesto de forma temporal. De esta forma, los sucesos que ocurren en el mundo cumplen una función dentro de la serie al situar a Bartlett frente a Bartlett. Tienen un valor funcional paradigmático, como el de la enfermedad del Presidente. La decisión de hacerla pública proporciona a ésta su episodio capital, el del final de la segunda temporada, en el episodio 44, titulado Dos Catedrales. Bartlett, en el desenlace de su enfrentamiento consigo mismo y con Dios, encuentra la fuerza suficiente para dirigirse a su pueblo. La referencia bíblica de la Casa Blanca de Sorkin convierte a su Presidente en un pecador dispuesto en todo momento a olvidarse de sí mismo, adoptando una posición similar a la del pueblo de Israel que da la espalda continuamente a la alianza con su Dios. La clave del proceso interno de la Casa Blanca se encuentra ahí: Bartlett carga con ese peso junto a su tribu, a sus asesores, que tanto necesitan que su Presidente sea él mismo -let Bartlett be Bartlett- para, a su vez, dejar ellos de ser sólo ellos mismos, adalides en su propio mundo. Han acudido a buscar esa liberación, como recuerda el flash-back del inicio de la segunda temporada, de uno en uno, arrancados de sus elevadas ocupaciones profesionales por una voz amistosa que les anuncia que por fin ha llegado lo que su intelecto desea por encima de todo. Luchar contra su propio cuerpo, contra su propia fuerza es el planteamiento de El ala oeste de la Casa Blanca cada temporada, cuando se alimenta, cuando el presidente se aturde hasta el disgusto a causa de su exagerada capacidad organizadora y oligárquica. Y, de este ahogo, espera renacer, transformando sus energías: que la velocidad de la palabra acumulada en los paseos se convierta en el plano fijo en el que Bartlett nos habla y nos convierte, seamos de donde seamos, en ciudadanos americanos. Que la serie a su vez haga resonar la voz de Lincoln, que éste hable de nuevo a Juan Nadie. Por el contrario, la sexta temporada golpea en el seno del sistema vascular de El ala oeste de la Casa Blanca. No escatima en sobresaltos, endógenos y exógenos: con un atentado contra la delegación americana en Gaza finaliza la quinta temporada, con el país a la espera de represalias; a continuación, mientras realiza su último gran viaje a China (6/9, Winter Impact), Bartlett sufre una crisis aguda que lo deja paralizado. Pero todo se simplifica de pronto. Bartlett se niega a bombardear Gaza, relega a Leo, que se opone a su decisión, reúne a israelíes y palestinos en Camp David y se enfrenta al problema de buena fe (6/1-6/3). En China, desaparece en la habitación contigua junto al presidente chino y obtiene todo lo que ha ido a buscar allí. Ésta es la señal de que se nos ha sustraído un mundo: la habilidad política de Bartlett, el momento en que nos habla, transcurre fuera de cámara. Bartlett ya no tiene que luchar por ser Bartlett y no tiene por qué hablarnos. Ya no necesita esa acumulación de energía procedente de los pasillos. El ala oeste se vacía. Leo, relegado, tiene una crisis cardiaca en Camp David; el nombramiento de C. J. en su puesto acapara el espacio de un episodio (6/4, The Liftoff), aunque su efecto se debilita; la depresión se propaga: Toby, que reemplaza a C. J. en la sala de prensa, se hunde al estar fuera de lugar. Al final, Donna sale de allí con objeto de proseguir con la campaña del vicepresidente (6/10) mientras Josh abandona para seguir al hombre en el que cree haber encontrado a "su candidato". El ala oeste ya sólo es una serie de pasillos sin vida.

La serie da sentido a su reestructuración a través de Josh y de la repetición del gesto inaugural de Leo. Poder ver lo que ha podido ver Leo, saber elegir al elegido: éste es el problema fundamental de la segunda generación, de los rivales Josh y Will. Se trata de la cuestión en la que la serie se enzarzará ahora fuera de las paredes de la Casa Blanca, a ciegas, en las caravanas solícitas de las primarias, en las visitas a las granjas de Iowa bajo presión de manos californianas. El hombre de Josh, el diputado Matt Santos, el candidato más a la izquierda en las primarias demócratas, procedente de la inmigración hispana, ya no habla como Bartlett. Es idealista y combativo, cierto, pero no sabe aún darse al pueblo, a través de sus palabras, como Bartlett hizo en Nashua. Uno de los aciertos de la temporada consiste en haber concedido ese don, de entrada, al adversario republicano, surgido muy pronto como vencedor en su campo, Harold Vinnick (Alan Alda). El contraste entre ambos es muy acentuado durante toda la segunda mitad de aquélla, en la que se ve a Josh y Santos agotarse en una oposición frustrante de cinismo irritante e idealismo simple. La serie busca en esta nueva frustración el inicio de una nueva sorpresa: Santos accede al lirismo democrático, a esa palabra que ofrece al pueblo americano el elemento sensible en el que ponerse a prueba y con el que identificarse. La temporada finaliza con la promesa de una nueva alianza, encarnada por Matt Santos -Leo McGarry-, y con la esperanza de que la serie haya encontrado, simbólicamente, una fórmula con la que renovar sus propios orígenes, transformando al anciano artífice del Presidente en vicepresidente del nuevo hombre. Apuesta, hermosa y arriesgada, la de convertir a Jed Bartlett, ya no en aquél a quien se escucha, sino en aquél del que se hereda. Contar, aún hoy, de qué forma Lincoln se convirtió en un monumento. • © Cahiers du cinéma, n° 621. Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar

Los Soprano

Coma coma coma ANTOINE THIRION

"Bienvenido a Los Soprano, el famoso programa donde nunca pasa nada". David Chase inicia con estas palabras el comentario del decimosegundo episodio de la sexta temporada, cuya edición en DVD está ya disponible en importación. Lacónica, aunque acerada, la formula exige que se la tome en serio. Sin revalorización radical, ¿cómo habría podido hacer competencia Los Soprano a la saga de los Corleone o a la caída en la nada consumista Uno de los nuestros? Así no respira Tony Soprano. Sus preocupaciones se centran en el exceso, los celos, la ambición o la deslealtad de sus capos; en evitar, por medio de mentiras, la rabia de una esposa engañada, de una amante abandonada o de un primo resentido. Sobre todo, en evitar situaciones que le superen. Ofuscado por la CAHIERS

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La rutina proporciona un potente motor al género mafioso

cólera o turbado por el presentimiento de una traición, absorto en momentos de tranquilidad, pero, a menudo, poseído por ataques de pánico (¿de asfixia?), Tony recibe tratamiento desde hace cinco años por una depresión que su psiquiatra considera consecuencia de una introversión activa. Tumbado en el diván, el hombre se queja: esto no avanza, no acabará nunca. ¿Cómo poner fin a la serie? Difícil pregunta: la rutina proporciona al género mafioso un motor con suficiente potencia y una fórmula narrativa con la suficiente riqueza como para mantener el éxito de público y de crítica de la serie desde su lanzamiento en HBO en 1998. Si Chase no ha dejado de aplazar desde entonces el momento de su final, es porque durante el transcurso de cada temporada se da cuenta de que no ha agotado las pistas esbozadas a principios de año y de que posee suficiente material para una continuación. Su influencia sobre Los Soprano, cuyo montaje supervisa y donde firma personalmente dos o tres episodios cada temporada, es tal que no dejaría a otro continuar o terminar con ella, tal y como hizo Coppola durante la tercera entrega de El Padrino. Tras dos años de descanso, promete, no obstante, que la sexta temporada será la última. Pero en dos tiempos: doce episodios seguidos de otros ocho, de inminente emisión en los Estados Unidos. El inicio de la temporada recoge una respuesta simple al problema delfinal,a semejanza de Scorsese. Tony entra en coma después de que el tío Junior le dispare en un ataque de locura causado por el Alzheimer. Tiene alucinaciones con lo que Henry Hill denomina, al final de Uno de los nuestros, una existencia de persona excéntrica, de vendedor de viajes de empresa. Sin embargo, la serie pronto escapa de esta normalidad a través de numerosas rupturas fantásticas. Cuando una persona se marcha de un bar con el maletín equivocado, Tony debe descubrir la identidad del individuo y dar vueltas alrededor de la habitación del hotel de éste para recuperar sus papeles. Además, Tony tiene tal parecido con Kevin Finnerty que hereda sus problemas, un litigio con los bonzos. Debe, por lo tanto, rendir cuentas a un mundo mucho más amplio que la comunidad italoamericana de Nueva Jersey. 110

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Este coma da la vuelta al argumento de la serie, desviándolo de la norma. Ya no retrata la vida normal de un hombre extraordinario (la rutina de un padrino de la mafia), sino la vida repentinamente extraordinaria de un hombre normal (el purgatorio para un representante de comercio). Por esa razón, Tony ya no es él mismo y por ello las voces de su mujer y de sus hijos, al otro lado del teléfono, ya no son las de los actores habituales. La luz de un faro que barre su habitación o el proyector de un helicóptero que le acosa sin ningún motivo (siempre Scorsese) le hace sentirse culpable a priori: Chase no ha puesto por casualidad el nombre de Soprano a un hombre para el que cantar -confesar, chivarse- constituye el peor delito. El coma expulsa al padrino de Nueva Jersey, le aleja de su entorno y hace realidad su sueño de normalidad. Sin embargo, también realiza un imposible, convirtiendo el coma en una pesadilla de deslealtad generalizada: Tony se queja, denuncia y se defiende ante el bribón de Finnerty. No tanto en el plano consciente como a través de esa clase de febrilidad que impulsa a los niños a justificarse como si en ello les fuera la vida. Si el poder precisa de una clara capacidad de control y de retención, el agujero, tan grande como un puño, que el plomo ha perforado en su abdomen muestra de qué manera se encuentra en ese momento privado de liderazgo. Y además, reintegrado —la serie no oculta este dato— al seno de esa madre monstruosa (origen de un sentimiento de culpa alrededor del cual gira el psicoanálisis de Tony desde la primera temporada), que había organizado, con el tío Junior, un intento de asesinato contra él. Es, por tanto, mucho más que una variación sobre la vida de Henry Hill. Como beneficiario del programa de protección de testigos, éste no padece las consecuencias de su traición, sino la decisión de haber tenido que elegir entre la peste y el cólera, entre una prisión y otra, entre los pabellones y los barrotes; haber fijado una imagen frente a la inestabilidad y el movimiento característicos de su vida anterior. La relación de Tony con la normalidad es ambigua, mitad deseo, mitad horror. Menos cínico, más visceral, producto de una dolorosa tensión entre el


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ideal del padre mañoso -que ve el peligro en el exterior, en la debilidad moral de las personas normales- y el trabajo intelectual del psicoanálisis, que le conduce a esperar lo peor de su familia. Ya no es una depresión, sino una crisis violenta, una apertura forzada que le causa un sentimiento de infinitud y de inanidad: también se puede escuchar el nombre de su doble como "Kevinfinitud'".

David Chase repite que el principal interés de Los Soprano proviene de que todos se agotan en buscar excusas Este coma, ¿es un callejón sin salida? Así podríamos entenderlo, puesto que define la Mafia en negativo: fantasía frente a realismo, infinitud frente a limitación y ritual, vanidad frente a utilitarismo. Pero quizá fuese necesario forzar la normalidad hasta el vértigo para concebir, en consecuencia, una salida pragmática. Cuando Tony se despierta, transcurridos tres episodios, algo ha cambiado. Se han suavizado sus principios, recibe cada día un regalo, aunque sólo sea un "par de calcetines". Sobre todo, está atormentado por un interrogante ("quién soy?¿adónde voy?") y por la sensación de verse sacudido por un fuerte viento sobre el que no posee ningún

poder. Las alusiones a la actualidad nunca han sido tan numerosas, como si tratase de airear bruscamente el entorno: Meadow, su hija, hace prácticas en un centro social donde escucha las quejas de inmigrantes afganos; Christopher, su sobrino, hace negocios con Oriente Medio; el agente federal se ha unido a una célula antiterrorista... Con esa respuesta a la pregunta sobre el final, la serie señala, sobre todo, que la cuestión está mal planteada. La mafia no se extinguirá mientras continúen las catástrofes humanas que la permitan prosperar y mientras el poder oficial capitule o tarde en responder a ellas: tras el paso del huracán Katrina, Tony propone a Donald Rumsfeld como presidente del universo. "¿Quién soy?¿Adónde voy?" Se esbozan dos respuestas. La primera implica el problema de la réplica a la identidad de una organización regida por la omertà. Chase repite que el principal interés de Los Soprano proviene de que todos se agotan en buscar excusas. Por ejemplo, en los momentos en los que Tony recalca, ante sus hijos incrédulos, que trabaja en el sector del tratamiento de residuos. Es el turno entonces de Vito Spatafore para simular una marcha forzada presentada como una misión de espionaje: dos esbirros lo han visto, con cazadora de cuero y pantalones de motero, en un club gay de Nueva York, una circunstancia que le obliga a salir del armario, a asumir la realidad de su homosexualidad a través del exilio. Durante varias semanas vive un romance con un bombero con bigote. A pesar del apellido de Vito, pensamos en Scorsese durante estas vacaciones bucólicas en donde se sustituyen los clichés homosexuales por los de la mafia. Y si bien Vito no aguanta mucho tiempo alejado de su familia, ya que le aburre su nueva vida, la imaginería mafiosa se presenta un poco menos codificada. Durante este exilio, sólo Tony acepta la orientación sexual de Vito. Poco importa el desagrado que ésta le provoque: el hampa avanza hacia un levantamiento de la omertà, una aceptación de su existencia cuando el padrino de Brooklyn, Johnny Sack, reconoce ante la justicia que pertenece a la Mafia. Al mismo tiempo se le retira el privilegio de considerarse sólo como un doble del mundo. Pero ¿puede la Mafia abrirse a alguien ajeno que no sea su reflejo? ¿Puede dejar la carnicería, que Tony reconoce que no ayuda en nada al negocio, sin perder su sal? La segunda cuestión plantea el problema de los lazos. El género mafioso sólo tiene como fin la sucesión, el paso del testigo a otro hombre, a otro líder. Pero los posibles herederos caen uno tras otro. Vito muere; Silvio sufre violentas crisis de asma; Chris recae en la droga saliendo con una mujer a la que Tony no ha logrado seducir; Anthony Jr., tras no haber podido, por piedad, vengar a su padre, comprende que no está hecho para esa vida. Estos desengaños se limitan a destacar la ausencia de un heredero adecuado; la ruptura de un sistema fundado en el reconocimiento y en la exclusión, la apertura brutal del mundo cerrado en el que los mañosos se identificaban entre sí (véase: Cahiers n° 595, "Le scénario Tony"). Algunos surgen del seno de Tony (AJ, Meadow). Otros, que desean imitarlo con todas sus fuerzas, están condenados a recibir los golpes en su lugar (Chris). A la espera de la continuación, no hay duda alguna de que a uno de ellos le espera lo peor. •

Cahiers du cinéma, n° 621 Marzo 2007 Traducción: Carlos Ucar CAHIERS

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La III Mostra Internacional de Cine Europeo (MICEC07) se celebra en Barcelona entre el 31 de mayo y el 8 de junio. A sus sesiones, foro de encuentro para estudiar el cine del viejo continente, se adelanta aquí la primera reflexión del propio director del certamen, autor de Paisajes de la modernidad. Cine Europeo 1960-1980.

Arabescos europeos DOMÈNEC FONT

"// etait une fois en Europa", titulaba un número especial ro entre una Europa babélica y descentrada y un paisaje audiovide los Cahiers (n° 455-456,1992) para dirimir un territorio utópi- sual confuso, el trabajo del cine europeo debe formularse de otra co, repleto de lugares límites, un mosaico dividido que en materia manera. Más como alternativa estética que como proyecto ecode cine pretendía encarnar un horizonte imaginario común. Quin- nómico-industrial. ce años después todo parece más virtual que entonces, pero preBasta con cruzar dos categorías de hondo significado en el convalece un cierto estado de conciencia -la conciencia política se ha tinente europeo: la extraterritorialidad de Steiner y el concepto mudado en resonancia turística, tras el atasco de los refrendos de de literatura menor formulado por Deleuze y Guattari. No tanto Francia y Holanda— en los modos, difusos, del cine. Un lugar co- para reivindicar a cineastas nómadas y multilingües (como serían mún que cada vez resulta menos sostenible en la era de la globali- los referentes literarios invocados, Becket, Nabokov, Borges o Kazación, pero que algunos planteamos todavía como necesidad. Tal fka), cuanto para definir una suerte de connotación estética: el civez porque, en la marejada del mercado mundializado, prevalecen ne europeo se desmarca de la cultura del consumo en beneficio los estados de vacío y las orillas siguen siendo escasas. de la creación subjetiva, renuncia a la estandarización global para ubicarse en una deriva permanente. El cine moderno europeo estuvo asociado a un proyecto de estabilización de identidaPero sin duda es en Europa donde se libra la des colectivas. Las películas se entrecruzaban batalla porque aquí el movimiento de desterricon la lengua y la memoria cultural de un país torialización es mayor, porque en ella las leny declinaban una idiosincrasia. Así, se podía guas se cruzan sin comunicarse y las historias apelar a realidades nacionales a propósito del se agitan y se engrandecen en el microscopio neorrealismo italiano, la nouvelle vague frande lo político. Y donde el cine parece buscar cesa o el cine alemán de Oberhausen. Al marcobijo entre pequeños territorios ficcionales y gen de manifiestos territoriales y entramados miradas extraterritoriales que intensifican el institucionales, se reconocía en el cine euronomadismo y lo periférico. Pienso en el cine peo el poder de construir formas de identiportugués, sin equivalencia en otros países, tal dad, aunque fuera a través de lazos umbilicavez por provenir de un país lejano, finisterre les no aceptados y ficciones no reconciliadas: del continente europeo y horizonte oceánico ahí están Fassbinder y Pasolini, los cineastas de América, un país de náufragos y orfandades, que más interrogantes han proyectado sobre espacio imaginario para sueños e interrogacioAutorretrato (Pier Paolo Pasolini, 1946) la historia de sus respectivos países. nes permanentes. Pienso también en algunos cineastas de los estados del postsocialismo, doblemente devastaGran parte de las cuestiones que conformaron aquella febril zados por la geopolítica y la conciencia, por derruidos muros físicos rabanda duermen hoy el sueño de los justos, al margen de los actuales intereses fílmicos y políticos. Se hace difícil captar los per- y espirituales. O en propuestas minimalistas de una inclemente files de un debate que, lejos de cualquier resonancia doliente, su- radicalidad, donde las geografías se tornan circunvalaciones entre puso una determinada forma de apropiación cultural e ideológica luces destempladas y sueños rotos. del cine, hoy imposible de revalidar: su espíritu, en revenant, vaga por el cine asiático. De vez en cuando, se recupera el proyecto del "eurocine" como un cuerpo que se pretende homogéneo cuando está hecho de retales y segregaciones, cuya fuerza parece dictada por criterios de excepcionalidad cultural cuando en realidad se mesura por intereses económicos ante un mercado potencial sumamente atractivo, aunque esté compuesto de mercados nacionales ocupados e industrias sumamente débiles y autárquicas. Ciertamente esta anómica situación tiene que ver con los grandes cambios en Europa de las últimas décadas. También con las profundas mutaciones del paisaje mediático a escala planetaria, que obligan a interrogarse sobre el propio imaginario del cine. Pe112

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En todos estos lugares extraños, híbridos, se vertebra Europa. No como un lugar geográfico donde uno se queda o de donde se parte -la cuestión nacional no es un tema explícito en estos cineastas, no pertenece al orden de la representación— sino como un conjunto de lugares oscuros y misteriosos donde la gente se pierde. Europa es en estos filmes una forma de mediación, de reglas sociales y modos de vida, una travesía coreográfica siguiendo las inercias de los cuerpos entre la intemperie social. Desgarrados vagabundeos entre no man's land, donde resuena aquella fórmula de Nietzsche de que la suerte de Europa consiste en vivir en lo extraño, renunciando a la ilusión de aportar la salud del mundo para abrazar el destino de una enfermedad incurable. •


ENTREVISTA PEDRO COSTA

Tras haber pasado por el Festival de Gijón (2006), en su primera y hasta ahora única exhibición en España, Juventude em marcha, la película que supuso el gran descubrimiento de Cannes el año pasado, regresa ahora por un doble camino que merece la pena celebrar: su rescate en el ciclo programado por Cahiers-España en varias filmotecas españolas, y su programación en las sesiones del MICEC07, a donde llega acompañada por el propio Pedro Costa, cuyo valioso testimonio recuperamos aquí.

"Mi mirada y la de los actores es la misma" EMMANUEL BURDEAU Y THIERRY LOUNAS Después de No quarto da Vanda (2000), ¿por qué vuelve a filmar en el barrio de Fontainhas? El barrio estaba destruido y quería hacer otra película, añadir algo, con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los primeros hombres que llegaron allí, entre 1970 y 1972, en quienes construyeron las chabolas. Abandonaron sus países, Cabo Verde, Guinea, Angola, el Mozambique en guerra, donde no encontraban trabajo. Se instalaron allí y esperaron a sus mujeres. También quería volver a trabajar con las mismas personas, con Vanda y con los jóvenes que pasaban por su habitación. Todos habían cambiado de vida, la ficción estaba ahí. Vanda repite continuamente que ha hecho tonterías, que en otro tiempo iba a la deriva. Cuando dice esto nos encontramos en la ficción y al mismo tiempo fuera de ella, porque el film anterior existe. Aquí todos cuentan algo de su presente, se ponen en escena. El chico que agoniza en el hospital es una pequeña ficción; en realidad se encontraba muy bien. Cuenta lo que pasaba en la habitación de Vanda: "era muy pobre, mendigaba, mi padre ha desaparecido, mi madre no estaba presente...". Tenía diálogos, como todos. Es un film de ficción. ¿Vanda es, entonces, el origen documental que permite la ficción de Juventude en marcha? Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en el presente, para siempre. Tal vez se vincula a lo que acontece alrededor de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, los vagabundeos circulares. Nada sale de ahí, es un movimiento presente, un movimiento, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción de Juventude em marcha, podemos pensar que Ventura es un 114

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personaje doble, por ejemplo. Por una parte lo vemos observar a los jóvenes, y por otro hay un tipo que no es él, que vive en el pasado, que podría ser un hermano o cualquier otra persona, su doble. Lento, el compañero de Ventura que juega a las cartas, es un Ventura más joven: el mismo hombre con un poco de pasado y un poco de futuro. Puesto que el barrio fue destruido, ¿dónde se rodaron las escenas de flashback? La chabola se sitúa junto a Fontainhas, en otro barrio, también muy pobre. Todo surgió a partir de la historia de Ventura. Me contó su llegada, sus contratos, sus trabajos como albañil en un banco, en una escuela. Construyó una chabola de madera y más tarde, durante el fin de semana, la reforzó con cemento. "No salía de la chabola, me quedaba allí, encerrado la mayor parte del tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza." En la chabola he encerrado esa soledad, esa parte del pasado. El vaivén entre pasado y futuro implicaba premeditar una estructura, mientras que No quarto da Vanda se realizó con una cierta improvisación. ¿Ha alterado esto el modo de trabajar? Mucho. En las otras películas filmé a personas más cercanas a mí, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé tres o cuatro meses discutiendo con él, recogiendo sus confidencias, jugando a las cartas, ensayando la misiva... Fue un proceso lento, llevaba la cámara en mi bolsa. A veces la sacaba y filmaba a Ventura, que me hablaba. Quería conocerlo. Así pues, hicimos una especie de making of del próximo film. Por ejemplo, íbamos


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a casa de Vanda. ¿De qué hablaríamos? ¿Dónde se situarían? etc. Aprovechaba para pensar en la luz, en la acústica. Empezamos con un pequeño micro, luego dos y más tarde tres, para finalmente volver a utilizar uno. Rodamos un plano que tuvimos que repetir un mes después. Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos menos de treinta o cuarenta tomas. Tengo 340 horas de pruebas, el doble de lo que tenía para Vanda. Rodamos durante un año y medio, todos los días salvo los domingos. Teníamos tiempo, nos encerrábamos en la chabola. En un momento me dije, como ya había ocurrido en el caso del film sobre los Straub(1): ¿por qué tendría que salir? Jean-Marie Straub me preguntó, de hecho, cómo surgió esa idea de encierro, la razón de esa carta repetida, repetida, repetida... Veía la carta y veía la prisión, y en cierto sentido era como si Ventura fuera a la vez el guardián y el prisionero. ¿Cómo fue el trabajo con él? Está jubilado, para él la película era un trabajo. Es como Straub: ve el trabajo como una disciplina, una especie de virtud. Hay que trabajar, hay que actuar. Lo percibimos en Dos cabalgan juntos (Two Rode Together. 1961), de John Ford. El film comienza tranquilamente, pero poco a poco se acelera, y entonces James Stewart y Richard Widmark trabajan como locos. Reaccionan. Ventura trabajó mucho en el pasado. Tuvo un accidente en 1975, que le dejó secuelas permanentes. Se cayó de un andamio, tiene una cicatriz enorme. Cuando quise acercarme a él, todo el barrio me dijo: si le filmas, asumes un riesgo. Consideran a Ventura un cowboy, se dice que es peligroso y que va armado. Nadie se atreve a acercarse a él. Ya estuvo presente en el rodaje de Vanda, y creo que después de este film se encuentra mejor, gracias al trabajo; antes vivía inmerso en una especie de delirio o locura. Ha recuperado algo. Le gusta mucho esta disciplina. Con Vanda y los jóvenes estamos entre amigos, es la ociosidad de la juventud, nunca se sabe si vendrán o no. En cambio, Ventura es como Straub: es puntual, llega antes de tiempo. Llegaba incluso antes que yo. Es uno de los mitos de la fundación del barrio, el más grande y hermoso. Al mismo tiempo es uno de sus dramas más visibles. Puede incluso decirse que encarna el drama venidero. Estamos condenados, destruidos, somos hombres destruidos. Creo que eso se aprecia en la película. ¿De dónde procede la idea de que Ventura visite a sus "hijos"? Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer frecuentó a prostitutas. Le dije: "Quizás tienes hijos". Él sonrió de manera enigmática: "Quizás". Así surgió la idea de visitar a sus hijos en el nuevo barrio, los que sospecha que pueden ser suyos, los hijos que no conoce, los que él imagina. Vanda y los otros se convierten en sus hijos. En lo que respecta a la parte del presente, el nuevo barrio, los nuevos edificios y apartamentos, en verdad llegué a las localizaciones al mismo tiempo que los personajes. Es una suerte: mi mirada y la de los actores eran la misma. ¿Dónde nos colocamos?, ¿dónde instalamos el sofá?, ¿dónde situaremos el dormitorio, la cocina? No hacemos nada, observamos, prolongamos la espera. La película sufrió mucho en esa parte, aún no tenía vida. Los (1) Où git voire sourire enfoui?(2002).

personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han construido. Esos muros blancos no les pertenecen. Ventura dijo una frase muy hermosa, que viene de Cabo Verde: "En las casas de los muertos, siempre hay cosas que ver". De hecho, utiliza una palabra portuguesa que puede designar a la vez a los muertos, los desposeídos, los desheredados, los fantasmas o los zombis. Ventura imagina las cosas que suceden tras esos muros blancos, oscurecidos por la humedad. Y a continuación, de un modo un tanto inconsciente, el film prácticamente concluye en una casa blanca que ha perdido su color porque ha sido calcinada. Imaginamos que es un fuego, todo es oscuridad y surgen figuras. El nuevo barrio es mucho más violento que el antiguo, no hay historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben vivir ahí. Técnicamente, esto me planteaba un problema, porque, evidentemente, los lugares antiguos eran más agradables. Casi llegué a acostumbrarme a sus colores. El misterio era mayor, había más luz indirecta, más sombras, más vida cinematográfica. En el nuevo barrio es diferente. Todos nos planteábamos las mismas preguntas. Yo: "¿Qué voy a hacer con esos muros en esta película?". Ellos: "¿Cómo vamos a vivir ahí?". Vanda era una mujer, ahora es una madre. En su siguiente película, Où gít votre sourire enfoui?, vemos aparecer a un hombre junto a Danièle Huillet... Sin duda en Ventura hay algo de mí. Cuando habla de los primeros años del barrio, me digo que en aquella época yo estaba allí, no vivía lejos, así que seguro que me crucé con él. Desde ese punto de vista, Vanda era muy diferente, en aquel film me limitaba a rodar un momento que consideraba interesante. En esta ocasión estoy mucho más presente, estoy casi en los personajes. No he escrito los diálogos, pero estoy en cada uno de ellos. Por supuesto, en Ventura también hay un poco de Straub. También un poco de Antonio Reis y de mí mismo. Cuando Ventura llegó a Lisboa, yo estaba en la escuela de cine. Las primeras películas que vi fueron las de Reis, que a su vez me mostró las de Straub. Reis, Straub, Ventura... son hombres un tanto hundidos. Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo entre él y yo. Él es negro, habla criollo, pertenece a otra clase social. Yo tenía mucho miedo a eso; esa situación influyó en la posición de mi cámara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha acercado. Nos veíamos todos los días, pero había un abismo que era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas sus imprecisiones, los flashback, las historias... todo ello debería seguir siendo un abismo.

película rodada por Pedro Costa sobre

Jean-Marie Straub y Danièlle Hudtet para la serie "Cinéma de notre temps".

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¿En qué sentido esta película prolonga aquella que rodaste sobre los Straub? Desde hace tiempo me gusta rodar en interiores. El vídeo permite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear tiempo, hablamos antes de rodar las escenas, hablamos durante días y días. En un momento determinado rodamos, pero esto forma parte de lo mismo, no hay claqueta, el movimiento es idéntico. Ha sido muy pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que el diálogo esté tan presente en las habitaciones que pueda pronunciarse todos los días, meses y años, cada día un poco mejor. Se mejoran las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo secundario; la escena se hace más poderosa. ¿Quizá esto se deba a la práctica del film sobre los Straub? No lo sé, viene de ahí pero también de otros proyectos anteriores. En este caso estaba más entusiasmado plásticamente, me he atrevido a hacer cosas que no pude hacer con Vanda. Allí era una habitación y eso bastaba. Por otra parte, es un poco milagroso que el film se sostenga de ese modo. Vanda fue posible gracias al deseo de hacerla, de que era necesario filmar aquello. Un deseo que no era sólo el mío, sino también el de Vanda, el de su hermana y los demás. En este film había otro tipo de fe, por así decirlo. La creencia de que en el cine aún es posible contar una vez más historias como se hacía antes. La idea de una película que proviene de un cierto realismo, pero también de la serie B, lo que resulta un tanto contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de terror y la Nouvelle Vague. Por ejemplo, los nuevos apartamentos me parecen muy vinculados con Numero zéro (1971), de Jean Eustache. Si duda, Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por ese film y a cuanto he aprendido de los Straub: una cierta manera, un cierto deseo de hacer las cosas.

ver. En elfilm,algo remite al Portugal de hoy: los suburbios padecen un dolor soterrado. Es un tema que da un poco de miedo, un aspecto enfermizo que destruye a los jóvenes, que arruina todo lo positivo. El film está sobrecargado de información, es necesario verlo dos veces.

Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por Número zéro, de Eustache, y a cuanto he aprendido con los Straub

La relación entre quien filma y quien es filmado es fundamental, y esto nos acerca una vez más a la película sobre Podemos ver muchas referencias en la película: Straub, los Straub, cuya complicidad resultó capital. ¿Cómo lo llevaron Ventura y los demás? Eustache, Ozu, Ford... Es un film en el que podría obviar todo eso y decir: ¿y qué?, me Después de No quarto da Vanda nos preguntamos, con ella y los gusta. Me gusta mucho Ozu, es evidente, pero ¿dónde está? Algu- jóvenes, qué haríamos a continuación. ¿Qué íbamos a contar? Tonos espectadores hablan de Ford, porque en Ventura se conjuran dos tenían una especie de pequeña carta o mensaje que transmilo colectivo y lo individual, mezcla que se daba en gran medida tir. Por lo tanto, escribimos los diálogos. Nos sentamos a la mesa también en el propio Ford, que era un hombre destrozado y muy con una cámara, como Eustache en Número zéro. Ventura estuvo infeliz. Sin embargo, cuando hablaba y dirigía a los hombres, de siempre presente. Vanda decía: "Vivo porque tengo a mi hija, pero pronto se sentía fuerte y feliz. ¿cómo voy a ser madre?". Contamos lo ocurrido según Vanda. Podemos suponer que to¿Cómo fue la recepción de la película en Portugal? dos murieron por causa de la heroína, de la miseria. Cada uno Muy difícil. Hay una razón para ello. Un día, Ventura me cuenta trajo una historia, pensé que sería más ligero, porque, de hecho, la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974, cuando él y los todos están bien, gozan de buena salud. Repiten continuamente: suyos tuvieron que ocultarse. "No entendíamos nada, veíamos sol- "Hubo un tiempo en que estaba fatal", y como Ventura, que no ha dados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba." Entonces creen visto ni acompañado a sus hijos, está presente, dicen: "¡Ah, paque van a ser expulsados o encarcelados. Se esconden, organizan pá, si hubieras visto qué mal lo pasé!". Sin embargo, hemos visto a picnics clandestinos en los jardines para intercambiar informa- Vanda, lo que significa que en cierto sentido hay una Vanda que ción. Una especie de resistencia al revés, muy pasiva. Ventura me ha muerto para siempre. La Vanda del film ha muerto. En la esha contado cosas que ignoraba. Sufrieron torturas semejantes a cena final de Juventude em marcha, dice: "Tengo que ir al cemenlas practicadas en Irak. Por ejemplo, por la noche, los soldados terio y voy a cumplir el duelo que mantengo por mí misma". Han iban a los barrios de chabolas para divertirse, apresaban a tipos muerto en el barrio, en la última casa quemada por amor o desesque jugaban a las cartas, los llevaban a Sintra, en la montaña, los peración, como murieron todos los pioneros de John Ford. desnudaban y ataban a un árbol y los abandonaban allí. Para VenLa pregunta era: ¿qué habéis perdido? ¿Qué sentís hoy? Todos tura fue un momento de malestar, confusión y encierro. responden que no lo saben, que antes estaban mejor, más unidos. Ahora bien, creo que no se puede contar la historia del 25 de Son historias de espacios y de vecinos, de familias perdidas. En abril de este modo negativo, a través de los caboverdianos. Esta Vanda, una calle era el pasillo de una casa, un pasillo era una cacaída en un abismo histórico es muy documental y directa. Por lle. Una habitación prácticamente podía ser la plaza del pueblo, otra parte, está la historia del pasado-presente que nadie quiere todo el mundo entraba, no había llave. En un plano de Juven116

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tude em marcha, Ventura no puede abrir la puerta debido a sus temblores. Esto quiere decir a partir de ahora tenemos llaves, de las que antes no teníamos necesidad. Al igual que, antaño, no existía tampoco una cierta violencia social. Filmo casas blancas y vacías en las que esas personas no pueden vivir. Son réplicas de las casas que las mujeres del barrio limpian en la ciudad. Los hombres permanecen en el exterior, juegan a las cartas en medio de los coches; las mujeres se afanan en limpiar las casas. Podrían descansar, sentarse en el sofá, pero no: limpian el sofá.

que lo saben. Vanda realiza ese montaje en su cabeza: "tuve un papel en una película, me comportaba así, ahora soy una nueva mujer que quiere ser madre, pero ¿seré capaz?" Existe un mínimo que ellos comprenden muy bien y que estoy obligado a hacer, un mínimo de narración, de "¿y después?". ¿Qué viene después? Hay algo de Bresson en esto del "¿y después?". Bresson es un cineasta que siempre vuelve al grado cero de la espera. Su "después" no ha sido premeditado. Tourneur o Lang, por el contrario, se preguntan: ¿qué desgracia sobrevendrá después? Respuesta: será todavía peor. ¿Han visto la película Ventura y los otros? Los actores del barrio son los mejores que nunca tendré, porEl ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante que comprenden lo que es el cine. Sin haber visto a los clásicos, una semana. En total habrán visto el film unos seiscientos es- los interpretan. Nunca he mostrado a Ford a los actores. ¿Por pectadores. En general les ha gustado. La película constituye qué habría de mostrarlo a Ventura, cuando su figura aparece un archivo. Me gustría mucho ocuparme de la televisión del en todos las películas de Ford? Todos los días, al despertarme, barrio, pero es imposible, faltan medios; por lo tanto hago es- me preguntaba cómo estar a la altura de este hombre. Podemos te tipo de películas. Podría abrir una tienda: "Buenos días, ¿qué llamar a esto escrúpulo moral, ético, respeto, como queramos. desea? ¿Podría filmar mi boda el sábado? Ah, el sábado no puedo, ¿Cómo hacer para filmar bien a este individuo, para contar bien ruedo una escena con Vanda". Durante el rodaje, filmé el tejado esta historia? No es muy diferente de Número zéro. Eustache de la casa de un obrera el que aparece vestido de rojo. Lo nece- decía que lo había hecho como respuesta a un dolor. Ese dolor sitaba para el seguro. constituía la necesidad del film. Al principio es duro, no se sabe adónde vamos. Luego, de pronto, todo se pone en marcha, Es lo que deseaba Eustache: filmar continuamente, con- despega. Y todo se aclara. • formar un archivo. La realidad y la película se hablan mutuamente. La habitación Entrevista realizada el 4 de diciembre de 2006 de Vanda ya no existe, solo existe en el cine. Por lo tanto, se ope© Cahiers du cinéma, N° 619. Enero 2007. Traducción: Antonio Francisco Rodríguez Esteban ra un montaje. Entre nosotros no lo formulamos así, pero intuyo

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AGENDA

Nasiona (Las Semillas. Wojciech Kaperski. 2005), en la Enana Marrón (Madrid)

MADRID CICLO CHICANO LA CASA ENCENDIDA. HASTA EL 30 DE MAYO.

Trece películas internacionales que recogen las vivencias de los chicanos, a medio camino entre México y Estados Unidos. Discriminaciones y conflictos en títulos de ficción como Stood In Blood Out (Taylor Hackford, 1993), Walkout (Edward J. Olmos, 2006) o Born in East LA (Cheech Marin, 1987). También en los documentales de Chantal Ackerman, Joseph Mathew o Muntadas. Se expone al tiempo: "Pintores de Aztlan".

liano. Filmes de Mario Bava, Darío Argento o Umberto Lenzi que dan una idea de la evolución cronológica y estética de sus códigos. www.lacasaencendida.com

DOCUMENTAL INDEPENDIENTE LA ENANA MARRÓN. HASTA EL 31 DE MAYO.

Se proponen, para este mes, las siete apuestas que el festival de cine independiente de Barcelona L'Alternativa ha seleccionado para Documenta Madrid. Entre ellas: Nasiona (Las semillas, Wojciech Kasperski, 2005). Además, el ciclo "Documental independiente: actualidad", proyectará: Wild Wheels (Harrold Blank, 2005), Dial History (Johan Grimonprez, 2004) y seis títulos más. www.laenanamarron.org

www.phedigital.com VARIAS SEDES. HASTA EL 13 DE MAYO.

LA CASA ENCENDIDA HASTA EL 28 DE JUNIO.

EN ALEMÁN CINE PALAFOX. DEL 5 AL 9 DE JUNIO.

nes, entre documentales y ficción, y actividades paralelas que buscan una contribución al debate abierto sobre la situación de la mujer en el mundo actual. A destacar: la retrospectiva dedicada a la realizadora de animación Vera Neubauer y el homenaje a la directora catalana Mercè Vilaret.

La apuesta fuerte de este IX Festival http://mostra.dracmagic.com/ de cine alemán son sus siete estrenos. Entre ellos: Schwere Jungs (Una cuestión de peso, Marcus H. Rosen- OTRAS CIUDADES müller), Gefangene (Cautivos, lain Dilthey) o Vier Minuten (Cuatro Minu- NUEVO CINE EUROPEO VITORIA. HASTA EL 12 DE MAYO.

tos, Chris Kraus). También la retrosLa sección oficial del Festival NEFF, pectiva: "Cine Alemán en los Óscar". además de una amplia dedicación www.cine-aleman.com al corto, ofrece los largos de directores como: Djamila Sahraoui, LioBARCELONA nel Baier, Olivier Peyon o el español Pablo Palazón. En la sección: "Cine JOYAS RECUPERADAS y música" se podrá ver Glastonbury EN EL CCCB. DEL 13 DE MAYO AL 10 DE JUNIO. (Julien Temple, 2006) o Jazz On a Son las propuestas del XCéntric y Summer's Day (Bert Stern, 1960). están previstas, entre otras: Talking Polonia es el país invitado. to Strangers, con la presencia de Rob Tregenza (13 de mayo); William www.neffestival.com Klein (el día 20); "Stan Brakhage rompiendo el silencio" (día 27); EFECTOS ESPECIALES www.documentamadrid.com MUSEO DEL CINEMA GIRONA. DESDE EL 31 DE MAYO. America's In Real Trouble, de Tom BOLLYWOOD MUY CERCA Palazzolo (el 31); Pedro Costa (7 de La exposición "El arte del engaño. CINES RENOIR, PALAF0X Y FILMOTECA ESPAÑOLA. Los efectos no digitales en el munjunio) y Claude Lanzmann (el 10). DEL 28 DE MAYO AL 5 DE JUNIO. do del cine", rescata los mecanismos www.cccb.org/xcentric Es la sexta edición de Imagenindia artesanos más curiosos de la histoy la primera vez que, además del ria, desde Méliés hasta hoy. hindú, se ofrece una selección ge- VANGUARDIA DIGITAL ONES ALEXANDRA Y BARCO NAUM0N 23 A 27 DE MAYO. www.museudelcinema.org nérica de cine asiático. Sri Lanka es el país invitado y entre las retros- La tercera edición del DiBa ofrece pectivas destacan las del director cintas llegadas de festivales interna- CORTOS Y CONFERENCIAS Mani Ratnan y la actriz Smita Patil. cionales como Sundance o RotterEstarán allí, además, renombrados dam. También animaciones realizadirectores y actores de Bollywood das con las técnicas más modernas, como Vidhu Vinod Chopra, Rajku- filmes creados con software de videomar Hirani o Sharmila Tagore. juegos y lo último en videoclips.

www.imagineindia.net

EN AMARILLO

de la trayectoria fotográfica de Raymond Depardon. En Filmoteca Española se proyecta una retrospectiva de sus mejores documentales. Programado por PhotoEspaña.

NOVÍSIMOS Y AMERICANOS

El IV Festival Internacional de Documentales, Documenta Madrid, además de las 101 cintas seleccionadas para las secciones oficiales a concurso, presenta cuatro ciclos. "Documentalistas en el novísimo cine español", el primero, mostrará diversos acercamientos al formato por parte de directores www.lacasaencendida.com tradicionalmente asociados con la EMIGRACIÓN ficción (Fernando León de Aranoa, GOETHE-INSTITUT. HASTA EL 25 DE JUNIO. Isabel Coixet, David Trueba...). "MiHasta el día 15 de este mes se pro- chael Moore y coetáneos (II): docugraman varias cintas españolas y mental americano de denuncia", sealemanas que reflexionan sobre la rá la segunda entrega del ciclo dehistoria de los que viven en el ex- dicado a los productos que, desde tranjero. Del 21 de mayo al 25 de la década de los noventa, golpean junio, conmemorando el 25 aniver- la idea del sueño americano. Una sario de la muerte de Rainer Werner retrospectiva con la obra íntegra Fassbinder, se presenta una amplia de Ulrich Seidl y otra dedicada a la enología, cierran el programa. selección de su obra. www.goethe.de/madrid

Gefangene (Cautivos, lain Dilthey, 2O07), en ef Festival de Cine Alemán (Madrid)

TODO DEPARDON CENTRO CULTURAL CONDE DUQUE Y FILMOTECA

En el ciclo "Cine Giallo", todos los ESPAÑOLA. DEL 1 DE JUNIO AL 22 DE JULIO. jueves (excepto el 17 de mayo), a La exposición: "Fotografías de Perlas 20 horas, y por 2 €, se verán im- sonalidades políticas", en el Centro portantes títulos de este género ita- Conde Duque, recoge treinta años

CENTRO MUNICIPAL BARRAINKUA. BILBAO. HASTA EL 14 DE JUNIO.

El Zinebiklub proyecta todos los jueves, a las 19:30 horas, diversos cortos internacionales. Además, del 3 al 31 de mayo, desarrolla el ciclo de conferencias "Elogio del cinewww.dibafestival.com matógrafo: caminos y tendencias del cine contemporáneo". Entre los DE MUJERES participantes hablarán Alvaro ArroFILMOTECA DE CATALUNYA Y ESPAI FRANCESCA B0NNEMAIS0N. DEL 8 AL 17 DE JUNIO. ba, con una charla en torno a la seLa XV Mostra Internacional de Films rie 24, o Jaume Balagueró, que exde Dones anuncia 63 proyeccio- pondrá su método de trabajo. CAHIERS

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Felipe Orozco, 2006). Podrán ver- del programa televisivo y estrena cando favorecer el entendimiento y se también: Brothers of the Head el largometraje La Gran Revelación arraigar el diálogo cultural entre ciSelección del trabajo en vídeo de (Keith Fulton y Louis Pepe, 2005) (Santiago de Lucas). Espacio tam- vilizaciones. Apoyando las cinemadoce artistas contemporáneos in- o Metal: a Headbanger Story (Sambién para los documentales interna- tografías emergentes y las que, coternacionales entre los que se en- Dunn, Scot McFadyen y Jessica cionales más grotescos. mo las africanas y asiáticas, no circuentran Catherine Sullinvan o Jo- Joy Wise, 2005). culan con facilidad en mercados ni www.festivaldepeniscola.com hanna Billing. Forman parte de las www.zinebi.com festivales. Se organiza: sección ofiúltimas adquisiciones de la coleccial a concurso, sección informatiGAY Y LÉSBICO EN IBIZA ción Lemaítre. "ALMERÍA EN CORTO" va, debates, exposiciones, concierCINES SERRA. DEL7 AL 12 DE JUNIO. TEATRO CERVANTES. DEL 15 AL 26 DE MAYO. www.tabacalera.eu Para la cuarta edición del festival, tos... Además de una gran retrosUn total de 71 obras y 15 países pectiva al director egipcio Youssef se han seleccionado treinta y seis para la sexta edición del festival. NUEVO CINE COREANO Chahine y otra a la generación urpelículas independientes que busTEATRO PRINCIPAL DE SAN SEBASTIÁN. HASTA EL Entre las propuestas nacionales bana del cine chino. 27 DE JUNIO. destacan: Contracuerpo, de Eduar- can el compromiso con la diversi- www.cinesdelsur.com La revista Nosferatu reúne un ci- do Chapero-Jackson; For(r)est in dad. El 14 de junio se programa en clo de once películas. Entre ellas: the Des(s)ert, de Luiso Berdejo; y Mallorca. EXTRANJERO Sympathy For Mr. Vengeance, (Park Ludoterapia, de León Siminiani. Se www.festivaldelmar.com Chan-wook, 2002), el 16 de mamantiene el característico "Premio MAGNUM Y EL CINE yo; Repatriation (Kim Dong-won, CINEMATHÉQUE FRANCAISE. PARÍS. Western" y se publica el libro: Feli- FESTIVAL DE HUESCA HASTA 30 DE JULIO. 2003), el 23; Untold Scandal (E. Jpe Vega. Estar en el cine, de Ma- CINE AVENIDA. DEL 7 AL 16 DE JUNIO. yong, 2003), el 30; This Charming La exposición: "L'Image d'aprés", nuel Martín Cuenca. Secciones que dedican su espacio Girl (Lee Yoon-ki, 2004), el 6 de juofrece las obras originales que diez www.almeriaencorto.net al cine iberoamericano, a los cornio; o A Bittersweet Life, (Kim Jeefotógrafos de la agencia Magnum tos aragoneses y al documental han realizado partiendo de lo que woon, 2005), el 13. Acompañando COMEDIA EN PEÑÍSCOLA europeo. el ciclo se publica un nuevo núme- PALAU DE CONGRESOS. DEL 19 AL 26 DE MAYO. les ha inspirado el universo fílmiro de la revista. 3,60 €. co de algún director particular. EnPara aficionados a la risa, la sección www.huesca-filmfestival.com tre ellos, Gueorgui Pinkhassov se oficial programa 16 largos. Entre hace eco de las imágenes de AnCINE FANTÁSTICO EN BILBAO ellos: Ambulance (Laurits Munch- "CINES DEL SUR" GRANADA. DEL 9 AL 17 DE JUNIO. dreï Tarkovski y Gilles Peress crea CINE CAPITOL HASTA EL 13 DE MAYO. Petersen) o Matando cabos (AleEl FANT se inicia, en sección ofi- jandro Lozano). El Ciclo Chanante El festival se presenta este año y a partir de Alain Resnais. "ELECTRONES LIBRES"

TABACALERA DONOSTIA. HASTA EL 17 DE JUNIO.

cial, con Al final del espectro (Juan selecciona los mejores episodios

lo hace con ánimo integrador, bus-

Palacio de Perales

Cine Doré

Calle Magdalena, 10 28012 Madrid

Calle Santa Isabel, 3 28012 Madrid (Lunes cerrado)

www.mcu.es/cine/MC/FE/index.html Exposición: Sea lo que sea, no tiene que contármelo. Fotografías de Jorge Molder 19 de abril - 6 de junio (Lunes cerrado)

www.cinematheque.fr

Ciclos mayo: Creadores de espacios Documenta Madrid 07: Hitos del cine documenta/ (con la presencia de Jacques Lanzmann) Retrospectiva Sonia Herman Dolz (con la presencia de la directora) (Des) encuadernados / Cahiers du Cinéma España Centenario de John Wayne Ciclos junio: Raymond Depardon Federico Fellini

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Revista Cahiers du Cinema No 1 - Mayo de 2007  

Tiempos de Futuro 29 miradas al cine que viene Revista Cahiers du Cinema España

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