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EDIÇÃO DO AUTOR Yuri Pessa Belo Horizonte, 2012

COORDENAÇÃO EDITORIAL Yuri Pessa

EDIÇÃO DE TEXTO Yuri Pessa

REVISÃO DE TEXTO Yuri Pessa Sarah Braga

DESIGN DA CAPA E MIOLO Yuri Pessa

IMPRESSÃO Aster Graf


DESIGN+

GUIAS


ÍNDICE 6 - INTRODUÇÃO

9 - A CAPA

13 - INTRODUZINDO O GUIA

15 - O ÍNDICE


19 - O GRID

25 - LIVROS NO GERAL

43 - CONCLUINDO

45 - BIBLIOGRAFIA


INTRODUÇÃO


Este livro tem como objetivo falar sobre guias de sobrevivência, ou seja, guias que são utilizados nas mais diversas situações em que há algum tipo de emergência ou perigo. E mais precisamente demonstrar na prática como o design editorial pode auxiliar um projeto desse tipo para que ele seja extremamente funcional nessas determinadasocasiões. Portanto também funcionando como um guia este livro irá levantar inúmeros tópicos que fazem parte do universo do design editorial e mostrar como a preocupação e o uso inteligente destes pode proporcionar uma melhor experiência entre o leitor e um determinado guia de sobrevivência. Segue alguns exemplos desses tópicos: conteúdo legível, hierarquia da informação, manuseio, clareza e coesão, utilização de infográficos e passo a passo, entre muitos outros.

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a capa


Manuseando qualquer tipo de publicação editorial o primeiro contato que se tem é com a capa. Sendo assim, pensando em uma capa para um guia de sobrevivência ela precisa ser o mais objetiva possível. Ou seja, há a necessidade de que o título deste seja bem pensado para que possa passar com clareza para que tipo de situação esse guia deve ser utilizado. Priorizar um título tipográfico prioriza a leiturabilidade (facilidade com que o olho observa a mensagem e se move ao longo de uma linha) e consequentemente o entendimento. Outro ponto a ser observado é que a tipografia escolhida também não pode ser qualquer uma. Há a necessidade de uma que possua boa legibilidade (facilidade com que uma letra pode ser distinguida da outra). Identificando-se os caracteres individualmente, com um entrelinhas e entre caracteres adequados o entendimento do título ocorre com clareza. Não podemos esquecer também do contraste. Uma tipografia que possua uma leiturabilidade e legibilidade adequadas pode perder essas vantagens se não houver contraste com o fundo. Portanto o que estará presente como background deve ser pen-

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sado para que não haja uma discordância com o título. Fundos mais complexos, como por exemplo uma foto, podem dificultar a presença de um contraste bom. Por outro lado fundos que possuem uma textura sutil podem auxiliar nesse quesito. Outro detalhe importante de ser observado é o suporte da capa, ou seja, em que tipo de material ela está sendo impressa. Um determinado guia de sobrevivência pode exigir a capacidade da capa de ser impermeável, isso já elimina a possibilidade da mesma ser impressa em qualquer tipo de papel, requisitando algum

Exemplo de uma capa funcional, na qual o título já demonstra que o objetivo do guia é de auxiliar o leitor a se preparar e sobreviver. Em seguida o subtítulo aponta para a exata função do guia (um guia prático para 2012), reforçando a funcionalidade.

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Exemplo de uma capa, na qual o material escolhido exalta a funcionalidade do guia. “Em caso de emergência: coma este livro”, ou seja, o material no qual foi feito a impressão é comestível, demonstrando essa união entre a parte gráfica da capa (função do guia) e o suporte escolhido.

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especial, outro material ou até mesmo algum tipo de revestimento no próprio papel. Uma solução adicional seria a criação de uma jaqueta que protegesse a capa e consequentemente seu miolo. O material escolhido também influência na durabilidade do guia, algo que também deve ser bem pensado. Concluindo, é possível perceber que a capa já é uma arma poderosa que se bem trabalhada auxiliaria o entendimento de para qual fim é o guia em questão, algo muito importante de ser percebido em meio a uma situação emergencial e a proteção/durabilidade desta.


INTRODUZINDO O GUIA


Em alguns casos de guias o título não conseguirá passar por si só qual é a sua função, ou seja, para que tipo de emergência ele serve e quais os aspectos ele aborda. Portanto é interessante que haja uma página dedicada a essa introdução do guia explicando de forma breve, porém completa, os demais assuntos que envolvem a publicação. O número de páginas dedicadas a essa parte pode até ser bem flexível, porém deve-se pensar que o objetivo de uma introdução em meio a uma situação emergencial é informar de forma completa e o mais rapidamente possível. Uma introdução que possua uma grande massa de texto prejudicaria essa função. Logo é possível perceber que essa introdução é mais um aspecto interessante de ser trabalhado e de estar presente em um guia emergencial, já que ela possibilita um entendimento rápido do porque do guia em questão e no que ele poderia auxiliar o leitor.

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O ÍNDICE


6 - INTRODUÇÃO

9 - A CAPA

13 - INTRODUZINDO O GUIA

17 - O ÍNDICE

21 - O GRID Exemplo de um índice funcional que demonstra essa preocupação com a hierarquia da informação (mostra o número da página e logo em seguida o nome do capítulo, que é altamente explicativo por si só) e ainda há a grande presença de alto contraste.

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Pode-se dizer que se não é o mais importante, o índice está entre os cinco mais. Normalmente ele é deixado um pouco de lado nas publicações editoriais ou até mesmo feito porcamente. Já é de fácil percepção que para um guia emergencial o índice pode ser utilizado como uma ferramenta interessantíssima e altamente funcional. Como um dos objetivos de um guia é informar de maneira clara, objetiva e completa o índice entra nessa parte para direcionar o leitor para o conteúdo que ele está precisando no momento. Por exemplo, em uma determinada si-


tuação de sobrevivência a acidentes geográficos o leitor pode estar precisando da parte de seu guia que fala sobre primeiros socorros. Com um índice bem trabalhado ele pode localizar com facilidade, e o mais importante com rapidez, quais as páginas que falam sobre este assunto. Um ponto importante para quem está projetando um índice é priorizar dois fatores presentes no design editorial: hierarquia da informação e contraste. Em um índice funcional as informações mais importantes, tais como: o título do capítulo e a página do mesmo, devem possuir um destaque maior. Outros detalhes, que são de segunda importância, como por exemplo, as descrições de um capítulo, podem levar um destaque menor. Outro ponto é o contraste; ele precisa estar presente em alta performance, para que o leitor possa localizar a exata informação que ele necessita com rapidez e facilidade. Podemos concluir que essa preocupação com o índice é válida. Não só apenas para projetos de guias, mas também para todas as publicações de nível editorial. Um índice organizado e bem dividido com certeza irá amplificar essa funcionalidade que

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é necessária para situações de risco. Quando a University of Nebrasca Press começou a editar Derrida, Avital Ronell e a literatura europeia contemporânea em tradução teve a facilidade de ter Richard Eckersley em Lincoln. Foi uma coincidência entre designer e texto. Os designs de Eckersley ajudaram a editora a atrair um tipo de autor totalmente diferente do anterior.

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O GRID


Os grids dão a oportunidade de se projetar com uma maior agilidade. Essencialmente eles são uma ferramenta para criar consistência e permitem que você pense menos em princípios básicos do design e mais em como encontrar soluções de design. Isso permite que você projete em um nível mais avançado, pensando melhor sobre conceito, ritmo de páginas e como colocar elementos nesta. Eles não lhe darão um conhecimento básico sobre tipografia, qual tipografia usar, o quão grande ela deve ser e qual o kerning que é bom para leitura. Há livros que falam apenas desses assuntos. Primeiramente deve-se definir o tamanho do formato do guia. Sendo assim deve-se pensar de forma prática. Em uma situação emergencial um guia que seja muito grande com certeza irá prejudicar o leitor. Guias normalmente são produzidos em larga escala, portanto deve ser levado em conta o formato econômico, aproveitando o máximo possível a área útil de impressão no suporte em questão. Outra dica é sempre projetar para as piores circunstancias, para que em ocasiões menos piores o guia continue sendo funcional.

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Em seguida é necessário escolher a área da massa de texto. Esse processo sempre é necessário quando se está criando um grid. Ele irá definir as divisões da página que deverão seguidas para que o mesmo seja funcional no decorrer do projeto. Características como altura das colunas, espaçamento entre elas e margens devem ser bem definidas para que não prejudiquem o manuseio e a leitura do guia. Por exemplo, uma margem de fora pequena irá dificultar com que o leitor coloque seu dedo lá para manusear melhor o guia. A escolha da fonte é outro processo importante. Elas podem ser bem subjetivas, e quando projetadas de forma bem pensada são utilizadas em situações específicas. Veja mais sobre isso no capítulo A Diagramação. Testar o grid é crucial, já que estamos lidando com guias que serão utilizados em situações de emergência. Sendo assim não se pode dar ao luxo de que informações e defeitos passem despercebidos. Deve-se observar se o texto está fácil de ler e há um ritmo de leitura, o tamanho da fonte e como ela está posicionada.

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• CHEQUE OS ESPAÇAMENTOS

• CHEQUE O RÍTMO

• CHEQUE O TAMANHO DA FONTE

DEFINIÇÕES

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Depois de tudo testado exaustivamente já se pode iniciar o processo para que tudo encaixe perfeitamente. É necessário que as ascendentes do tipo atinjam o topo da área que foi definida como grid, e as descendentes atinjam a base da mesma. Nem todas as ascendentes e descendentes são criadas igualmente, portanto deve-se ficar a tendo a essas variações. A inserção de elementos além de massas de texto, como por exemplo, uma imagem deve ser bem feita. Se as massas de textos ficaram muito próximas dessa imagem a leitura pode ser prejudicada.


Em seguida deve se pensar em quantas divisões esse grid vai possuir. É sabido que se ele possuir poucas divisões, menos flexível poderá ser o guia, porém mais se deve prestar atenção aos detalhes. E no que diz respeito aos guias de sobrevivência percebe-se a necessidade de um grid mais flexível, para que a complexidade das informações que devem ser passadas possam ser simplificas, priorizando a funcionalidade deste. O número de divisões irá variar, obviamente, de acordo com o projeto. E como já foi dito, quanto menos divisões mais pronunciado e minimalista será o grid. Quanto mais divisões mais flexível será o grid, por dar mais opções compositivas. E finalmente é necessário aplicar esse grid. Essa parte pode ser considerável a mais complicada, já que você quer, no mínimo, passar para o leitor desse guia de sobrevivência segurança, dinamismo e uma estética agradável. Aqui vai uma citação que cabe bem a essa situação: “Quando você fala de design, todo mundo tem sua própria definição que não corresponde a sua. Há muitas boas definições, uma é a síntese da Forma e do Conteúdo. Demonstrando que sem conteúdo não há forma. Um trabalho de arte é percebido quando forma e conteúdo são indistinguíveis. Quando a forma predomina, o signifi-

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cado é anulado, mas quando o conteúdo predomina há defasagem.” (Paul Rand). Concluindo, é interessante perceber que há literalmente milhares de diferentes caminhos para se criar e usar grids. E uma boa escolha e aplicação destes resultarão, juntamente com outros fatores, em um guia de sobrevivência extremamente funcional.

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LIVROS NO GERAL


“O design de livros não é um campo para aqueles que querem inventar o estilo do dia ou criar alguma coisa nova. No sentido da escrita da palavra, não pode haver nada de novo na tipografia de livros. Embora amplamente esquecidos nos dias de hoje, têm sido desenvolvidos ao longo dos séculos métodos e regras que não são suscetíveis de qualquer melhora. Para produzir livros perfeitos, essas regras devem ser ressuscitadas e aplicadas”. (Jan Tschichold)

Frequentemente o design das coisas cotidianas é invisível. A não ser quando o aspecto de uma coisa é radicalmente diferente daquilo que esperamos, raramente pensamos em sua aparência. Presumimos que os livros devem se parecer com “livros”: retângulos verticais com letras serifadas. Qualquer desvio desse padrão (pouco importa quão sutil ele seja) sugere que está acontecendo alguma coisa muito diferente. A peculiaridade pode ser inefável, mas é genuína. A tipografia de livros apoia-se (alguns poderiam dizer: mergulha-se) na tradição e nas

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convenções. Os designers devem entender a história e as convenções das tipografias de livros, porque há boas razões para a sua existência. Mais de meio século atrás, Stanley Morison e Oliver Simon reiteraram o que devemos considerar os princípios da boa tipografia. Essas supostas regras para um bom design de livro não são absolutas, mas fornecem pontos de partida úteis – o que Robert Bringhurst chama “etiqueta tipográfica”. Bringhurst sugere que as regras tradicionais de tipografia são, de fato, iguais a regras de etiqueta, que, se forem observadas em momentos de dúvida, impedirão que se cometam gafes visuais. Para os novatos em design seria muito proveitoso conhecer essas convenções; no entanto, para os designers mais experimentados, segui-las cegamente resultará em deselegâncias visuais. O terreno entre aplicar banalmente “as regras” e exagerar no design é muito pequeno. O design de livro não é uma dessas artes que permitem uma criatividade infinita e irrestrita. Não é somente o que o autor escreve num livro que vai definir o assunto do livro. Sua forma física, assim como sua tipografia, também o definem.

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Cada escolha feita por um designer causa algum efeito sobre o leitor. Esse efeito pode ser radical ou sutil, mas normalmente está fora da capacidade do leitor de descrevê-lo. Um romance alto e fino, ou um pequeno e quadrado, informa que o livro não é aquilo que seria de esperar. As monografia de pequeno formato (11,8 x 20,3 cm), que George Mackie usou para a Edinburgh University Press nos anos 1970, parecem certamente mais fáceis de manusear do que a inchada monografia acadêmica da época, de tamanho exagerado. Alguns tipos de design – o design industrial, por exemplo – estimulam a variação e a mudança. Espera-se dos projetistas de automóvel que dentro de alguns anos mudem significativamente seus projetos. Contudo, quando uma mudança é radical de mais, como alguns pensaram a respeito do design do Edsel, o objeto deixa de corresponder à imagem que as pessoas têm dele. Um pacote de aveia todo em preto com a tipografia que pareça um pôster de circo do século XIX poderia ser uma esplêndida peça de design gráfico, mas provavelmente iria confundir aqueles que só estão pensando num bom café.

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Os designers podem trilhar dois caminhos diferentes. Existem aqueles que julgam que o design do livro não deveria refletir uma época ou um local em particular e há aqueles que acham que deveria refletir o gosto contemporâneo. Cada uma dessas atitudes tem seus méritos e seus problemas. Uma produção de Ricardo II feita na época do fascismo estabelece uma relevância contemporânea que realça a peça e ao mesmo tempo permanece fiel ao texto de Shakespeare. Não há razão, pois, para que uma edição das peças de Shakespeare não possa ser feita com a tipografia no estilo Bauhaus. Contudo, os designers devem ter em mente que, ao usar uma tipografia inesperada, poderia tornar o leitor mais consciente da aparência das letras do que daquilo que estão dizendo. A novidade não é necessariamente uma virtude. Se um design deve se diferente do esperado, isso deveria acrescentar algum nível de sentido ou texto; de outra forma, é apenas uma fraca desculpa para o excêntrico. Os livros duram. Guardamo-los em bibliotecas para podermos lê-los ano depois de terem sido im-

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“Nossa responsabilidade é, portanto, refletir nosso lugar, nosso tempo e nossa atitude... e, embora vivamos num passado de transição [1949], nunca houve um tempo, um lugar e uma atitude como os nossos.” (Merle Armitage)

pressos. Aqueles designers que tentam fazer livros neutros, atemporais, acham que um design que segue abertamente a moda coloca-se entre o autor e o leitor. No entanto, será possível fazer o design de um livro que não reflita de alguma forma época em que ele foi feito? A atemporalidade pode ser inatingível. É fácil examinar vários livros e saber imediatamente quando e onde foram feitos seus projetos gráficos. Um design tradicional sem defeitos é tão difícil de fazer quanto criar um novo. A tipografia clássica, feita com correção, não é mais fácil projetar do que algu-

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ma coisa mais em voga; o tradicionalista não está evitando, necessariamente, o trabalho difícil. Pode ser que seja bem mais trabalhoso fazer uma tipografia tradicional, porque essa espécie de design raramente usa vinhetas ou decoração; é puro, no sentido de que o estilo, o corpo e a disposição do tipo obedecem às regras aceitas da “boa tipografia”. Uma tipografia alusiva pode ao mesmo tempo ser mais fácil e mais perigosa do que um design tradicional. Os enfeites, como os ornamentos tipográficos (vinhetas, florões), ou os estilos de letras que evocam outras épocas fornecem instrumentos prontos. Seu uso pode oferecer soluções fáceis em vez de resolver realmente os problemas – isto é, descobrir como relacionar a tipografia com o texto específico. Ou as alusões podem revelar-se confusas. O design alusivo deixa pressupor que o leitor fará a mesma ligação visual que o designer faz. Muitas vezes, porém, o alusivo torna-se elusivo. Ocasionalmente haverá quem discorde – como quando o designer presume que o design significa uma coisa e o leitor, outra. A neutralidade também é necessária em outras circunstâncias. O exemplo mais óbvio é quando

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e está projetando uma coleção, como a Library of America ou as excelentes Editions Pléiade da Gallimard. Em alguns casos – por exemplo, nos Penguin Classics – é permitido um pouco de alusão tipográfica. Pode-se escolher uma fonte diferente para cada livro da coleção Penguin, mas o tamanho da página, a mancha e suas margens devem geralmente ser os mesmos. Isso implica uma grande neutralidade, que se sobrepõe a todas as decisões tipográficas subsequentes. Por outro lado, mesmo aqueles designers que rejeitam qualquer noção de alusão podem não ser capazes de evitar alguma referência. Nos dias de hoje, por exemplo, a tipografia neutra dos anos 1960 parece típica daquela época. Como disse Michael Rock, “as fontes são ricas do gesto e do espírito de sua própria época - até mesmo a Helvetica e a Univers podem parecer francamente evocativas”. A novidade cria suas próprias regras. O design novo, como a música nova, pode facilmente esconder seus defeitos. Essa dissonância terá sido intencional, ou é incompetência?

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A tipografia inovadora é um tipo de tipografia alusiva. Proclama seu caráter novo da mesma forma que a tipografia insinua conexões, mas também pode confundir o leitor e ser totalmente errada para o texto. Devemos preocupar-nos em evitar o excesso, em não sacrificar o texto ao design da moda ou empurrar o livro para o gueto das tipografias efêmeras. Contudo, isso não torna, necessariamente, o design tradicional a melhor solução.

“Nossa responsabilidade é, portanto, refletir nosso lugar, nosso tempo e nossa atitude... e, embora vivamos num passado de transição [1949], nunca houve um tempo, um lugar e uma atitude como os nossos.” (Merle Armitage)

O designer Merle Armitage queixou-se certo dia de que o design de livro tinha uma reverência exagerada

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pelo passado. Observando que Stanley Morison, o historiador da impressão inglesa, preconizara a obediência às convenções, Armitage perguntou: “Onde o fácil apego à tradição colocou o Império Britânico hoje?” Em sua opinião, o design deveria olhar para frente e ser agressivamente contemporâneo. “Quando se olha para trás rejeita-se... a oportunidade de tomar atitudes novas e significativas, afins com a nossa época em particular.” O que Armitage faria com a tipografia da nossa época? David Byrnes, no prefácio a The End of Print, obra de David Carson, diz que “cada sociedade tem um ambiente visual que merece”. Mas a quem cabe decidir o que a sociedade merece? Até que ponto os designers devem ser agressivos em romper com a tradição? Designer como Carson, que já não parecem interessados em apenas transmitir a mensagem ao leitor, querem ser parceiros equitativos do autor. Rejeitam a ideia de que os livros devem proporcionar experiências comuns a múltiplos leitores e preferem, em vez disso, introduzir uma série de ambiguidades e uma multiplicidade de sentidos, chegando ao ponto de compor o texto de uma maneira tão arbitrária que nem sempre fica claro que palavras se seguem a que palavras. Que-

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rem usar seus próprios tipos porque, para eles, as fontes antigas perderam o sentido, já foram vistas demais. Para eles, a legibilidade é anátema; é passiva, estática. Presumindo que o designer procure não causar prejuízo, tente ser invisível nesse sentido, outra coisa não pode fazer o design que dar cor ao texto. Em 1968, a Hammermill Paper Company publicou The Trial of Six Designers. Seis designers de livro foram convidados a fazer o design do livro de Franz Kafka, O Processo. Essa ideia foi especialmente útil, porque raramente os leitores tem a oportunidade de ver o mesmo livro em seis designs diferentes. Mesmo aqueles leitores que nunca pensaram em design de livro ou que são incapazes de distinguir um tipo de letra de outro podem ver como as mesmas palavras parecem diferentes quando dispostas de uma maneira diversa. Usando o mesmo formato, nenhum designer escolheu a mesma fonte ou a mesma paginação. O tempo se gasta no design de páginas que raramente ou nunca são olhadas é consideravelmente desproporcional àquele que se depende no design de uma página de texto comum. Por isso, os desig-

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“Uma grande parte do mundo ocidental vive muito bem sem design. Deem uma checada a um shopping-center de qualquer cidadezinha, e olhem os cartazes de anúncio de venda; serão avisos malfeitos, usados tanto por joalherias quando por lojas de confecções. Qualquer turista japonês que passar pelo local sabe o que está acontecendo ali... Nenhum design pode algum dia superar isso...” (Fred Smeijers)

ners deveriam parar de desperdiçar o tempo e o dinheiro dos editores com a auto-satisfação de projetar as páginas de copyright? Como podemos saber algum dia qual o impacto que tem um design sobre a edição? Peguem os Best-sellers nas livrarias e examinem seus designs. É tão raro você achar um bom que chega a desanimar. Os livros que mais vendem são, a maioria das vezes, aqueles cujas páginas são destituídas de margens e carregadas de uma tipologia repulsiva. Agora, olhem os livros nos catálogos de design de uma exposição de livros. Raramen-

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te você verá esses livros numa livraria. Não existe qualquer relação entre a aparência dos livros e sua venda. Ao que parece, o design não faz muita diferença. Não importa o brilhantismo com que são feitos, os livros de editoras pequenas ou de algumas universitárias vendem apenas alguns milhares ou mesmo poucas centenas de exemplares. Pode ser verdade que um número maior de pessoas comprou um livro porque tinha um bom design do que não comprou porque não o tinha. Todavia, é possível que os designers tenham sido os únicos a recusar-se a comprar um livro porque ele era feio. O design incomoda a maioria das pessoas somente quando ele é tão execrável que se torna difícil a leitura do texto. Segundo a sabedoria convencional, não custa mais fazer um livro bonito do que um feio. Contudo, o bom design e a boa impressão tem um preço. Quanto menor for o editor ou menos exemplares forem impressos, maior será o impacto de custo de um bom design. Um editor que lança poucos títulos novos ou que imprime apenas alguns exemplares de cada livro justifica o custo do design distribuindo a quantia paga entre todos esses poucos projetos.

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O gasto do design por livro pode ser altíssimo. Tendo consciência disso, muitos editores tentam fazer seus livros sem quaisquer especificações para cada novo projeto. Em vez disso, usam como modelo os designs de livros anteriores e esperam que todas as peças se ajuntem, ou ainda tentam criar um estilo de design da casa. Em 1947, Jan Tschichold foi contratado por Allen Lane para melhorar e padronizar o design da Penguin Books. Ele criou um conjunto de regras, hoje famoso e ainda útil para todos os tipógrafos, sobre o uso de espaço e de espacejamento entre as letras. Tratava-se, porém, apenas de orientações, e não de regras inflexíveis. Segundo as palavras de Jeremy Ainsley, em sua história da Pinguin Books: “Dentro dessas regras básicas, cada livro tinha um design separado, e o tipo, o tom da página e os detalhes como os títulos e subtítulos, as bordas e as aberturas de capítulo variavam de acordo com o assunto. Essa mistura acabou tornando-se um ingrediente básico da tipografia da Pinguin, reconhecida pelos prêmios que ganhou da National Book League. Contudo, era uma operação onerosa, que só se justificaria , em

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1949, pela tiragem de vinte mil ou mais exemplares”. Ainsley repetiu um comentário de Hans Schmoller, que sucedeu a Tschichold: “Uma conta de 160 libras pagas à gráfica por correções, em parte de natureza tipográfica (ajustes na entrelinha, na entreletra e muitas revisões antes de chegar à forma final das páginas de rosto e preliminares), significaria a ruína econômica de um livro com uma tiragem de, digamos, três mil exemplares. Mas numa edição de cinquenta ou cem mil, o custo total de produção é tão grande que um gasto de 160 libras não prejudicará seriamente a conta de lucros e perdas”.

“Os designers apenas precisam pensar menos em fazer o design do livro e mais em fazer o design para a leitura”. (Paul Stiff)

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“Quem espaceja letras em negrito é capaz de roubar uma ovelha”. (Frederic Goudy)

O sucesso do estilo da casa na Penguin Books sob a direção de Tschichold, e de seu sucessor, Schmoller, não se deveu ao seu design inovador, mas à qualidade e ao cuidado com os detalhes da composição. Um bom design é tanto a disposição cuidadosa dos tipos mais comuns nos formatos mais convencionais quanto o emprego de tipos incomuns em brilhantes arranjos. Poucas são as empresas comerciais a cujos nomes podemos associar as palavras “bom design”. Entre elas, a Faber & Faber, por exemplo, usa para muito de seus títulos um estilo de design padroni-

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zado e controlado, aquele desenvolvido por Gerald Cinamon. Não só são especificados os formatos finais dos livros, mas também os tipos e os corpos. Existe um serviço de informações sobre o design que, como nos livros da Knopf, garante um nível alto e consistente de excelência. Os pequenos editores, com menos sucesso comercial, gostam de ser conhecidos por fazerem sempre livros atraentes e, na verdade, construíram sua reputação em parte sobre a qualidade de sua produção. O design pode ser um ótimo incentivo para a aquisição de bons originais. Alguns autores se sentem bastante atraídos pela perspectiva de ter um livro bem feito para escolher publicar com uma editora pequena que seja famosa por um bom design. Esses editores tem um estilo – uma atitude consistente para com o design – para todos os livros, em vez de um formato rígido. Na década de 1970, a MIT Press, cujo design estava a cargo de Muriel Cooper, não usava os mesmos tipos ou formatos para todos os seus livros, mas frequentemente seus livros eram reconhecidos no mesmo instante. Quando a University of Nebrasca Press começou a editar Derrida, Avital Ronell e a literatura europeia contemporânea em tradução teve a facilidade de ter

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Richard Eckersley em Lincoln. Foi uma coincidĂŞncia entre designer e texto. Os designs de Eckersley ajudaram a editora a atrair um tipo de autor totalmente diferente do anterior.

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CONCLUINDO


Este guia reuniu inúmeras informações e levantou vários tópicos, demonstrando na prática, como o design editorial é uma importante vertente que deve estar presente em qualquer projeto de um guia de sobrevivência, independentemente de sua funcionalidade em específico. Foi possível perceber como essas várias técnicas e preocupações dessa área do design podem auxiliar na funcionalidade e praticidade de uma publicação editorial para casos extremos. Obviamente este guia fala de uma maneira geral, e prioriza demonstrar o tanto que essas preocupações são necessárias e que não podem ser deixadas de lado. Afinal, em situações emergenciais não se brinca. Em seguida quero agradecer algumas pessoas que ajudaram para que esse projeto se concretizasse: Minha linda namorada Mãe Hebert Sérgio Tidu Hans Donner

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BIBLIOGRAFIA


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Teste