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ISSN 2178-2547

v. 12 n. 2 maio/agosto de 2017

Ilustração arqueológica e etnográfica nas Américas


Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi Ciências Humanas

v. 12, n. 2 maio-agosto 2017


Imagem da capa Zapotec effigy vessel published in “El Museo Mexicano”. Source: Antigüedades Zapotecas. In: El Museo Mexicano, ó miscelanea pintoresca de amenidades curiosas e instructivas. México: Ignacio Cumplido, 1844. p. 135-137. Tomo III.

BOLETIM DO MUSEU PARAENSE EMÍLIO GOELDI. CIÊNCIAS HUMANAS (ISSN 2178-2547) O Boletim do Museu Paraense de História Natural e Ethnographia foi criado por Emílio Goeldi e o primeiro fascículo surgiu em 1894. O atual Boletim é sucedâneo daquele. The Boletim do Museu Paraense de História Natural e Ethnographia was created by Emílio Goeldi, and the first number was issued in 1894. The present one is the successor to this publication.

EditorA CientíficA Jimena Felipe Beltrão Editores Associados Alegria Benchimol - Museu Paraense Emílio Goeldi - Museologia Candida Barros - Museu Paraense Emílio Goeldi - Linguística Claudia López - Museu Paraense Emílio Goeldi - Antropologia Cristiana Barreto - Museu de Arqueologia e Etnologia - Universidade de São Paulo - Arqueologia Flávia de Castro Alves - Universidade de Brasília - Linguística Hein van der Voort - Museu Paraense Emílio Goeldi - Linguística Jorge Eremites de Oliveira - Universidade Federal de Pelotas - Antropologia Lúcia Hussak van Velthem - Museu Paraense Emílio Goeldi - Antropologia Martijn van den Bel - Universiteit Leiden - Arqueologia Mily Crevels - Universiteit Leiden - Linguística Priscila Faulhaber Barbosa - Museu de Astronomia e Ciências Afins - Antropologia Richard Pace - Middle Tennessee State University - Antropologia CONSELHO EDITORIAL CIENTÍFICO Ângela Domingues - Instituto de Investigação Científica Tropical - Lisboa - Portugal Bruna Franchetto - Museu Nacional - Universidade Federal do Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil Eduardo Brondizio - Indiana University - Bloomington - USA Eduardo Góes Neves - Museu de Arqueologia e Etnologia - Universidade de São Paulo - São Paulo - Brasil Gustavo Politis - Universidad Nacional del Centro de la Provincia de Buenos Aires - Tandil - Argentina Janet Marion Chernela - University of Maryland - Maryland - USA Klaus Zimmermann - Universidade de Bremen - Bremen - Alemanha Marcos Chor Maio - Casa de Oswaldo Cruz - FIOCRUZ - Rio de Janeiro - Brasil Maria Filomena Spatti Sândalo - Universidade Estadual de Campinas - Campinas - Brasil Michael J. Heckenberger - University of Florida - Gainesville - USA Michael Kraus - Universidade de Bonn - Bonn - Alemanha Neil Safier - The John Carter Brown Library - Providence - USA Nora C. England - University of Texas at Austin - Austin - USA Rui Sérgio S. Murrieta - Universidade de São Paulo - São Paulo - Brasil Tânia Andrade Lima - Museu Nacional - Universidade Federal do Rio de Janeiro - Rio de Janeiro - Brasil Walter Neves - Universidade de São Paulo - São Paulo - Brasil William Balée - Tulane University - Louisiana - USA

NÚCLEO EDITORIAL Normatização - Arlene Lopes, Rafaele Lima e Taise da Cruz Silva Revisão ortográfica - Rafaele Lima Editoração, versão eletrônica e capa deste número - Talita do Vale


Ministério da Ciência, Tecnologia, Inovações e Comunicações Museu Paraense Emílio Goeldi

Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi Ciências Humanas

ISSN 2178-2547 Bol. Mus. Para. Emílio Goeldi

Cienc. Hum.

Belém

v. 12

n. 2

p. 285-679

maio-agosto 2017


Endereço para correspondência: Museu Paraense Emílio Goeldi Núcleo Editorial - Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi Av. Perimetral, 1901 Terra Firme – CEP 66077-830 Belém - PA - Brasil Telefone: 55-91-3075-6186 E-mail: boletim.humanas@museu-goeldi.br

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação CIP Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, 2017. – Belém: MPEG, 2017. v. 12, n. 2., v. il. Semestral: 1984-2002 Interrompida: 2003-2004 Quadrimestral a partir do v. 1, 2005. Títulos Anteriores: Boletim Museu Paraense de História Natural e Ethnographia 1894-98; Boletim Museu Paraense de História Natural e Ethnographia (Museu Goeldi) 1902; Boletim do Museu Goeldi (Museu Paraense) de História Natural e Ethnographia 1906-1914; Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi de História Natural e Etnografia 1933; Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi, série Antropologia 1949-2002; Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi, série Ciências Humanas, em 2005. A partir de 2006, Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas. ISSN 2178-2547 1.Antropologia. 2. Arqueologia. 3. Arte. 4. História. 5. Museologia. 6. Turismo. I. Museu Paraense Emílio Goeldi.

CDD-21ª.ed. 300 © Direitos de Cópia/Copyright 2017 por/by MCTIC/Museu Goeldi


CARTA DA EDITORA

Com avaliação A1 para Linguística e para Antropologia e Arqueologia, o Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas volta a ocupar a mais alta posição no Qualis – Periódicos. O conceito alcançado na completude de suas áreas de foco remete ao pleno reconhecimento da revista pela comunidade e lhe confere uma responsabilidade e um compromisso da mesma estatura. Há mais de ano o Boletim circula em versão exclusivamente eletrônica e recebe submissões online através da Plataforma ScholarOne. Desde então, o número de submissões cresceu e em 18 meses já foram processados mais de 200 itens. O trabalho não tem trégua, mas é com ele que se mantém a periodicidade e a qualidade das edições com as contribuições dos autores que, ao Boletim, confiam seus trabalhos e dos especialistas que avaliam os conteúdos. A todos os envolvidos nesse processo, se deve o agradecimento. Esforço recompensado e mais trabalho pela frente. O dossiê “Ilustração arqueológica e etnográfica nas Américas” dá o tom desta edição. Organizado por Claudia Mattos Avolese, da UNICAMP, teve origem em evento realizado em Campinas, ainda em 2012. Na coletânea, os autores apresentam interpretações e representações do que, na América Latina, resultou em formas de se ver grupos humanos e de apresentá-los em instâncias diversas do poder que se constituía em tempos coloniais. As análises descortinam o quanto, em arte, muitos dos elementos se transformaram. Constitui-se o conjunto dos trabalhos ora publicados autêntica aula de história, com ênfase à arte, que hoje se pode apreciar em países onde reside o patrimônio estudado. Ainda do campo da arqueologia, outros três artigos auxiliam a compreensão das formas de ocupação humana e sua complexa relação com o ambiente na América Latina. Em “Anchoring the landscape: human utilization of the Cerro Gavilán 2 rockshelter, Middle Orinoco, from the Early Holocene to the present”, Kay e Franz Scaramelli demonstram como o uso humano contínuo – traduzido em vestígios de moradia e lugar de rituais e evidenciado na superposição de pinturas rupestres – fixou o abrigo do Cerro Gavilán 2, moldando a paisagem, no estado de Bolívar, na vizinha Venezuela. Oriundo do Cone Sul, “Estudios arqueofaunísticos en un contexto estratigráfico de las llanuras interiores de Entre Ríos: el sitio Laguna del Negro 1 (departamento Gualeguay, Argentina)”, de Laura Batourre e Eduardo Apolinaire, recupera informações, até agora, desconhecidas na planície da província de Entre Rios, no noroeste da Argentina. Os achados serão integrados a outros dados e permitirão o estabelecimento de modelo de aproveitamento de recursos faunísticos. Propor um modelo da organização tecnológica da produção de cerâmica na Mendoza colonial é o objetivo dos autores de “La organización de la producción de cerámica colonial en la frontera sur del imperio español (Mendoza, Republica Argentina)”, María José Ots, Martina Manchado, Marina Cataldo e Sebastián Carosio. As evidências apontam

BELTRÃO, Jimena Felipe. Carta da Editora. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 277-278, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200001.


para a característica complementar da cerâmica produzida em povoações e vinícolas no século XVII, por parte de mão de obra especializada indígena e africana. Representante da Antropologia nesta edição, estudo desenvolvido na Amazônia equatoriana analisa o cultivo agrícola como forma de revelar as características socioculturais dos Waorani: “Cultivando las plantas y la sociedad waorani”. A liberdade de ação do grupo e a autonomia individual são parte da análise da autora Maria Gabriela ZuritaBenavides. Já na bioantropologia, Verlan Valle Gaspar Netto, em seu “Contributions to a historical review of biological anthropology in Brazil from the second half of the twentieth century”, fornece elementos para a história da área no país. Incursões no rio Capim, no Pará e na capitania do Maranhão e do Piauí, são alvo de dois dos artigos da História. Claudio Ximenes e Alan Watrin Coelho, em “A descrição histórica, geográfica e etnográfica do rio Capim feita por João Barbosa Rodrigues”, discutem o legado do botânico sobre a Amazônia paraense no “[...] contexto político-científico brasileiro do século XIX, dominado pelo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro.”. “Vicente Jorge Dias Cabral: um naturalista na capitania do Maranhão e do Piauí”, de Marcelo Cheche Galves, evidencia como as revelações do naturalista o qualificaram para postos no estamento português no início do século XIX. Do campo da História, dessa vez em território do Império Espanhol, Hilderman Cardona Rodas, da Colombia, discute “Colonialidad del poder y biopolítica etnoracial: Virreinato de Nueva Granada en el contexto de las Reformas Borbónicas”. Museologia, Religião e Turismo encerram a seção de artigos. Como contribuição de María Gabriela Chaparro, “Los avatares de una colección en ámbitos municipales: el Museo Etnográfico Dámaso Arce (Olavarría, Argentina)” revela a situação das coleções arqueológicas do Museo localizado na província de Buenos Aires. Nele, a autora contextualiza o problema do ponto de vista histórico e legal, bem como ético, com vistas a dar visibilidade e a promover a salvaguarda dos acervos. Com temas do turismo, autorias de Portugal e Brasil concluem a seção de artigos. António Sérgio Araújo Almeida e Roque Pinto, em “Religiosidade e turismo: o primado da experiência”, discutem a relação entre religiosidade e turismo no contexto das celebrações da Semana Santa de Braga, em Portugal. “Empreendedorismo cultural e turismo: perspectivas para desenvolvimento das indústrias criativas no bairro da Madre Deus, São Luís (Maranhão, Brasil)”, de autoria de Conceição de Maria Belfort de Carvalho, Kláutenys Dellene Guedes Cutrim e Sarany Rodrigues da Costa, discute cultura e turismo pela veia do empreendedorismo em contexto urbano no Maranhão. Na seção Memória, Helena Pinto Lima e Claudia M. Cunha apresentam, em “Reassessing museum archaeological collections: unprecedented osteological and ceramic data for the Sucuriju site in the Urubu River, Central Amazon, Brazil”, descobertas em material de pesquisas desenvolvidas por Mário Simões, entre os anos 1970 e 1980, no sítio Sucuriju, no rio Urubu, no Amazonas, e que compõem a coleção arqueológica do Museu Goeldi. Confira ainda as seções de resenhas e teses. Aproveite a leitura e até a próxima.

Jimena Felipe Beltrão Editora Científica


CARTA DA EDITORA EDITOR’S NOTE DOSSIÊ “ILUSTRAÇÃO ARQUEOLÓGICA E ETNOGRÁFICA NAS AMÉRICAS” Dossiê “Ilustração arqueológica e etnográfica nas Américas” Claudia Mattos Avolese.....................................................................................................................................................................285

The face of the other: the particular versus the individual A face do outro: o particular versus o individual Claire Farago....................................................................................................................................................................................289

Ilustración arqueológica en los Andes (1850-1890) Archaeological illustration in the Andes (1850-1890) Joanne Pillsbury................................................................................................................................................................................. 315

Bruno Latour no jardim da ilustração arqueológica Bruno Latour in the garden of archaeological illustrations Byron Ellsworth Hamann.................................................................................................................................................................. 331

Giving shape to the past: Pre-columbia in nineteenth-century Mexican literary journals Dando forma al pasado: América precolombina en revistas literarias Mexicanas del siglo XIX Adam T. Sellen..................................................................................................................................................................................359

A Grand Tour de um brasileiro: a importância da Itália nas ideias de Manuel de Araújo Porto-Alegre A Brazilian’s Grand Tour: the importance of Italy for the ideas of Manuel de Araújo Porto-Alegre Letícia Squeff.....................................................................................................................................................................................377

Arqueología, etnografía y el contexto artístico en Brasil en el Segundo Reinado: las obras de los escultores Ferdinand Pettrich y Louis Rochet Archaeology, ethnography and the artistic context in Brazil during the Second Empire: the works of the sculptors Ferdinand Pettrich and Louis Rochet Luciano Migliaccio.............................................................................................................................................................................389

Cuias, cachimbos, muiraquitãs: a arqueologia amazônica e as artes do período colonial ao modernismo Gourds, pipes, muiraquitãs: Amazonian archeology and the arts from the colonial period to modernism Renata Maria de Almeida Martins.......................................................................................................................................................403


ARTIGOS ARTICLES Anchoring the landscape: human utilization of the Cerro Gavilán 2 rockshelter, Middle Orinoco, from the Early Holocene to the present Moldando a paisagem: utilização humana do abrigo Cerro Gavilán 2, Orinoco Médio, do Holoceno antigo ao presente Kay Scaramelli, Franz Scaramelli.........................................................................................................................................................429

Estudios arqueofaunísticos en un contexto estratigráfico de las llanuras interiores de Entre Ríos: el sitio Laguna del Negro 1 (departamento Gualeguay, Argentina) Zooarchaeological studies at Laguna del Negro 1 (Gualeguay department, Argentina), a stratigraphic context from the inland plains of Entre Ríos Laura Bastourre, Eduardo Apolinaire ................................................................................................................................................453

La organización de la producción de cerámica colonial en la frontera sur del imperio español (Mendoza, Republica Argentina) The organization of colonial pottery production at the Southern frontier of the Spanish empire (Mendoza, Republica Argentina) María José Ots, Martina Manchado, Marina Cataldo, Sebastián Carosio..............................................................................................473

Cultivando las plantas y la sociedad waorani Cultivating plants and Waorani society Maria Gabriela Zurita-Benavides........................................................................................................................................................495

Contributions to a historical review of biological anthropology in Brazil from the second half of the twentieth century Contribuições para uma recapitulação histórica da antropologia biológica no Brasil a partir da segunda metade do século XX Verlan Valle Gaspar Neto.................................................................................................................................................................. 517

A descrição histórica, geográfica e etnográfica do rio Capim feita por João Barbosa Rodrigues The historical, geographic, and ethnographic description of the Capim River by João Barbosa Rodrigues Cláudio Ximenes, Alan Watrin Coelho..............................................................................................................................................535

Vicente Jorge Dias Cabral: um naturalista na capitania do Maranhão e do Piauí Vicente Jorge Dias Cabral: a naturalist in the captaincy of Maranhão and Piauí Marcelo Cheche Galves....................................................................................................................................................................555


Colonialidad del poder y biopolítica etnoracial: Virreinato de Nueva Granada en el contexto de las Reformas Borbónicas Coloniality of power and ethno-racial biopolitics: the Viceroyalty of New Granada in the context of the Bourbon Reforms Hilderman Cardona Rodas................................................................................................................................................................ 571

Los avatares de una colección en ámbitos municipales: el Museo Etnográfico Dámaso Arce (Olavarría, Argentina) The avatars of a collection at the municipal level: the Museo Etnográfico Damaso Arce (Olavarría, Argentina) María Gabriela Chaparro...................................................................................................................................................................595

Religiosidade e turismo: o primado da experiência Religiosity and tourism: the primacy of experience António Sérgio Araújo de Almeida, Roque Pinto................................................................................................................................ 615

Empreendedorismo cultural e turismo: perspectivas para desenvolvimento das indústrias criativas no bairro da Madre Deus, São Luís (Maranhão, Brasil) Cultural and tourism entrepreneurship: prospects for developing creative industries in the Madre Deus neighborhood of São Luís (Maranhão, Brazil) Conceição de Maria Belfort de Carvalho, Kláutenys Dellene Guedes Cutrim, Sarany Rodrigues da Costa...........................................629

MEMÓRIA MEMORY Reassessing museum archaeological collections: unprecedented osteological and ceramic data for the Sucuriju site at the Urubu River, Central Amazon, Brazil Reanalisando coleções arqueológicas museológicas: novos dados sobre o acervo osteológico humano e cerâmico do sítio Sucuriju, no rio Urubu, Amazonas central, Brasil Helena Pinto Lima, Claudia M. Cunha...............................................................................................................................................649

RESENHAS BOOK REVIEWS TESES E DISSERTAÇÕES Theses AND DISSERTATIONS


DossiÊ

iLUstrAçÃo ArQUeoLógiCA e etnogrÁFiCA nAs AMÉriCAs


Bol. Mus. Para. Emílio Goeldi. Cienc. Hum., Belém, v. 12, n. 2, p. 285-287, maio-ago. 2017

Dossiê “Ilustração arqueológica e etnográfica nas Américas” Claudia Mattos Avolese Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) Antes mesmo da fundação da Arqueologia com disciplina científica no século XIX o legado material dos primeiros habitantes das Américas era objeto de constante investigação e interesse. No continente, os estudos arqueológicos associaram-se intimamente com a etnografia. Tanto na América espanhola, quanto no Brasil, naturalistas, humanistas e amadores debruçaram-se sobre o passado remoto do continente, organizando o legado material dos primeiros habitantes desse território de forma a produzir teorias a respeito do seu grau de civilização, de sua relação com as grandes civilizações europeias e de seu estatuto racial. Tais discussões tiveram importância não apenas para a produção de conhecimento nos campos da arqueologia e da etnografia, mas foram também mobilizadas e largamente utilizadas em contextos políticos, tais como em processos de delimitação de território, no estabelecimento de políticas indígenas e na construção de uma imagem para a nação. Nesse contexto, a prática de ilustração arqueológica, assim como etnográfica, com sua dupla origem nos estudos antiquários que chegaram às Américas através, principalmente, da figura de Alexander von Humboldt, e nos esquemas pré-estabelecidos pela ilustração científica, teve um papel central. Esses dois gêneros de representação tornaram-se os instrumentos fundamentais com os quais se empreendeu a organização de um conjunto complexo de informações que ajudou a moldar a construção de um conhecimento sobre o passado. Mesmo após a invenção da fotografia, a base material dessa produção continuou sendo, fundamentalmente o desenho. Enraizado em uma longa tradição que remonta ao Renascimento, o desenho tornou-se um instrumento poderoso de investigação e reconstrução da história. Seu poder de simplificar e destacar determinados conteúdos e ampliar outros, promoveu, por assim dizer, uma base material capaz de legitimar determinadas leituras do real. Na maior parte dos casos, as ilustrações arqueológicas e etnográficas aliaram-se ao texto, promovendo estratégias de convencimento e naturalização do passado, a serviço de contextos específicos. O presente dossiê, que resultou de um seminário sobre o tema organizado em 2012 na Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP), propõe uma discussão aprofundada sobre os gêneros da ilustração arqueológica e etnográfica nas Américas, desde os tempos da ocupação até o final do século XIX, quando a Arqueologia e a Antropologia se desenvolveram como disciplinas autônomas, construindo métodos mais rigorosos de utilização da imagem. Nosso objetivo é avaliar a estrutura e o funcionamento dos gêneros da ilustração arqueológica e etnográfica em relação às transformações de seus objetos e contextos no continente, procurando discutir quais os usos dessas imagens nos enquadres políticos, artísticos e sociais em que se estabeleceram. Abrindo o presente dossiê o artigo de Claire Farago apresenta uma análise das categorias do “retrato” e da “ilustração etnográfica” discutindo a complexa retórica das imagens envolvidas nesses dois gêneros. Através da análise de exemplos-limite que não se deixam classificar facilmente sob nenhuma das categorias, a autora demostra que gêneros dependem do enquadre social, político e histórico, assim como também da perspectiva relativa do observador, ou avolese, Claudia Mattos. Dossiê “Ilustração arqueológica e etnográfica nas Américas”. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, Belém, v. 12, n. 2, p. 285-287, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200002.

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Dossiê “Ilustração arqueológica e etnográfica nas Américas”

do observado, para serem reconhecidos e se constituem enquanto tais. O texto ajuda-nos a reconhecer o terreno escorregadio e complexo em que ingressamos ao nos interessarmos pelo mundo das imagens e nos alerta para a artificialidade das categorias que construímos nesse processo. Os dois artigos seguintes dedicam-se à análise das formas adotadas pela ilustração arqueológica nas Américas, examinando sua estrutura, suas relações com a linguagem escrita, assim como seu desenvolvimento ao longo do tempo. Debruçando-se sobre a ilustração arqueológica relacionada aos territórios andinos, Joanne Pillsbury demostra como a vasta produção desse gênero de imagens determinou e moldou a construção do conhecimento na região. O texto acompanha as transformações do gênero desde o século XVI até o século XIX, mostrando como a imagem ganha importância com relação ao texto nas publicações da época, a medida que avançamos no tempo. Se no século XVI as publicações sobre a região baseavam-se fundamentalmente na palavra, a relação entre imagem e texto inverte-se quando chegamos ao século XIX, tal como ocorre na obra monumental de Reiss e Stübel “The necropolis of Ancon in Peru”. Tomando exemplos da região da Mesoamérica, Byron Ellsworth Hamann discute, por sua vez, a técnica do desenho linear e fragmentado, comumente usada na composição de ilustrações arqueológicas. Após apontar suas origens na ilustração botânica, o autor demonstra como o gênero, ainda muito usado hoje, interfere e determina em grande parte a leitura que fazemos do material arqueológico estudado. Esta hipótese é posta à prova em sua excelente análise do Lienzo de Tlaxcala, tradicionalmente submetido a uma leitura fragmentada, quadro a quadro, devido à sua complexidade imagética. O autor argumenta que a fragmentação termina por provocar graves distorções no conteúdo interpretativo da imagem, uma vez que a posição relativa de cada quadro e suas relações internas são determinantes para a compreensão semântica da obra. A contribuição de Adam Sellen a este dossiê toca em um aspecto fundamental do funcionamento das imagens de ilustração arqueológica e etnográfica, a saber, sua utilização política, tomando como exemplo a revista “El Museo Mexicano”, publicada entre os anos de 1843 e 1845. A revista foi o centro da produção sobre o passado arqueológico mexicano e o veículo principal através do qual uma elite criolla se apropriou do passado mesoamericano no processo de construção de uma identidade nacional. De acordo com o autor, as ricas e complexas imagens veiculadas nas páginas do periódico ajudaram no processo de assimilação do passado pré-colombiano à imagem de uma elite local, ao mesmo tempo em que resultou na desapropriação e alienação das populações indígenas, descendentes diretos dos povos pré-colombianos no México. As três últimas contribuições a esse dossiê concentram-se em exemplos retirados do contexto brasileiro. O artigo de Letícia Squeff oferece uma investigação da importância da tradição de ilustração arqueológica para a formação do artista Manuel Araújo Porto Alegre. Durante sua viagem à Itália durante o ano de 1834, Porto Alegre não só visitou os monumentos da antiguidade in loco, como também estudou atentamente as gravuras e desenhos de elementos antigos encontrados em livros e álbuns da época, especialmente o “Viaggio antiquario ne’contorni di Roma”, de Antonio Nibby. De acordo com a autora, o estudo da antiguidade foi determinante para a carreira de Porto Alegre no Brasil, tanto na Academia Imperial de Belas artes, quanto no Instituto Histórico Geográfico Brasileiro (IHGB), a partir dos anos 40. Os textos de Luciano Migliaccio e de Renata Martins que fecham esse dossiê, expandem o escopo do presente volume ao tratarem da recepção de temas indígenas, veiculados frequentemente através de ilustrações arqueológicas e etnográficas, na produção artística do continente americano. O texto de Luciano Migliaccio examina a incorporação de imagens arqueológicas e etnográficas à produção escultórica nas Américas no século XIX, através dos exemplos de Ferdinand Pettrish e de Louis Rochet, ambos com passagem pelo Brasil. Por sua vez, Renata Martins investiga as cuias e

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cachimbos decoradas com motivos asiáticos produzidos por mãos indígenas no contexto das missões jesuítas na região de Monte Alegre no Pará, mostrando igualmente como diversos artistas modernos se inspiraram nessa tradição para renovar sua própria produção no período entre o final do século XIX e início do século XX no Brasil. De forma geral, o dossiê oferece um estudo comparativo entre a produção visual em torno do legado material do passado, nos diferentes países da América, examinando as matrizes de representação do material arqueológico e etnográfico nos diferentes cenários em que ele foi mobilizado. Uma das grandes qualidades do presente dossiê é seu caráter interdisciplinar. Historiadores da arte, museólogos e arqueólogos examinam conjuntamente a tradição de ilustração arqueológica e etnográfica nas Américas, compartilhando seus pontos de vista, marcados por suas formações específicas. No Brasil não há tradição de trabalho conjunto entre arqueólogos, museólogos e historiadores da arte, enquanto que internacionalmente esta colaboração tem se estreitado nos últimos anos, com resultados surpreendentes. Nesse sentido, o presente dossiê pode ser visto como um importante passo no processo de aproximação e de diálogo entre esses campos, contribuindo para uma reflexão mais aprofundada sobre a produção material pré-colombiana e sua recepção através do tempo.

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Bol. Mus. Para. Emílio Goeldi. Cienc. Hum., Belém, v. 12, n. 2, p. 289-313, maio-ago. 2017

The face of the other: the particular versus the individual A face do outro: o particular versus o individual Claire Farago University of Colorado-Boulder. Boulder, Colorado, United States of America

Abstract: Five interrelated case studies from the sixteenth to the twentieth centuries develop the dynamic contrast between portraiture and pictorial genres newly invented in and about Latin America that do not represent their subjects as individuals despite the descriptive focus on the particular. From Jean de Léry’s genre-defining proto-ethnographic text (1578) about the Tupinamba of Brazil to the treatment of the Creole upper class in New Spain as persons whose individuality deserves to be memorialized in contrast to the Mestizaje, African, and Indian underclass objectified as types deserving of scientific study, hierarchical distinctions between portraiture and ethnographic images can be framed in historical terms around the Aristotelian categories of the universal, the individual, and the particular. There are also some intriguing examples that destabilize these inherited distinctions, such as Puerto Rican artist José Campeche’s disturbing and poignant image of a deformed child, Juan Pantaléon Aviles, 1808; and an imaginary portrait of Moctezuma II, c. 1697, based on an ethnographic image, attributed to the leading Mexican painter Antonio Rodriguez. These anomalies serve to focus the study on the hegemonic position accorded to the viewing subject as actually precarious and unstable, always ripe for reinterpretation at the receiving end of European culture. Keywords: Ethnography. Portraiture. Mestizaje. Tupinamba. José Campeche. Jean de Léry. Resumo: Cinco estudos de caso interligados, abrangendo o período entre os séculos XVI e século XX, desenvolvem o contraste dinâmico entre retrato e novos gêneros pictóricos inventados na e sobre a América Latina, que não representam seus sujeitos como indivíduos, apesar da ênfase descritiva no elemento particular. Do texto proto-etnográfico e inaugurador de gênero, Jean de Léry (1578) sobre os Tupinambá do Brasil, ao tratamento dado à classe dominante Criole na Nova Espanha, como pessoas que merecem ser lembradas, em oposição à Mestizaje, aos africanos e aos indígenas das classes subalternas, objetificados como tipos merecedores de estudos científicos, distinções hierárquicas entre o retrato e imagens etnográficas podem ser enquadradas em termos históricos, sob as categorias aristotélicas do universal e do particular. Alguns exemplos intrigantes também existem, que desestabilizam essas distinções herdadas, tais como a imagem perturbadora e pungente da criança deformada, Juan Pantaléon Aviles, pintada pelo artista porto-riquenho José Campeche em 1808; e um retrato imaginário de Montezuma II, de c. 1697, baseado em uma imagem etnográfica atribuída ao reputado pintor mexicano Antonio Rodriguez. Essas anomalias servem para focar o estudo na posição hegemônica atribuída ao observador, denunciando-a como de fato precária e instável, sempre pronta para reinterpretação junto ao polo receptor da cultura europeia. Palavras Chave: Etnografia. Retratos. Mestiçagem. Tupinambá. José Campeche. Jean de Léry.

FARAGO, Claire. The face of the other: the particular versus the individual. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 289-313, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200003. Autora para correspondência: Claire Farago. University of Colorado. Boulder, CO 80309, EUA (farago@colorado.edu). Recebido em 04/03/2012 Aprovado em 18/04/2017

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The face of the other: the particular versus the individual

This essay has been organized to discuss the role of ‘archaeological illustration’ in the material legacy of the Americas. My interest in this subject arises from studying illustrated cultural geographies at the John Carter Brown Library in 1991, when I was beginning to rethink my own field of Italian Renaissance art in terms of cultural exchange. My initial contribution centered on a very famous set of illustrations of Brazilian indigenous peoples, the wood engravings that the French Protestant missionary Jean de Léry included in his “Histoire d’un voyage faict en la terre du Brésil”, first published in Geneva in 1578.1 Since the early 1990s, a significant amount of attention has been devoted by art historians to Early Modern depictions of the ethnographic subject which was hardly considered a subject for art historical study previously; indeed even now the manner in which word and image are combined in framing ethnographic subjects is understudied and undertheorized.2 At its most basic level, the present study is intended to contribute to what is an interdisciplinary field of investigation through a diachronically organized comparison of selected ethnographic and protoethnographic images spanning from the sixteenth through the late twentieth century. In no way can my short contribution on the present occasion provide an overview of this considerable body of material evidence – far from it –my aim is different. My intention is to identify and discuss some enduring patterns in the images themselves as they are contextualized in various different ways and studied from different, plural perspectives. My understanding is that the disciplines interested in so-called scientific illustrations that depict material cultural artifacts and the people who made and used them – disciplines including history, art history, anthropology, archaeology,

history of science, history of religion, and others – “keep themselves pure,” as Edward Said reproached the academic establishment in 1978 for their Eurocentrism, by not engaging with the messier political and ethical issues of identity, gendering, and power that arise from studying the source material. My study, by contrast, is based on the understanding that everyone and everything are inextricably entangled in a web of agents and actants (to use a term coined by (Latour, 1996)) that spreads out in all directions - like the rhizomatic structure hypothesized by Deleuze and Guattari (1987) - even and especially through time (Bennett, 2010).3 There are no innocent bystanders, historians themselves are active agents - or rather belong to complexes of agencies including both ‘things’ and institutions that Foucault aptly named an ‘apparatus’ (dispositif) (Agamben, 2009). Foucault concerned himself with a regional network, France and Great Britain provided most of his data; and the Mediterranean was his philosophical domain. Nowadays we cannot afford to be so provincial in our theorizing – what I do in my work affects others living thousands of miles away – the honor of being included in this volume is proof of that. So what are the most pressing issues to consider in the context of our ethical responsibility as scholars, in the realm of the ethnographic subject? I would say the top priority remains now, as was the case in the early 1990s, to understand whose identity counts, whose does not, how and why. Ann Stoler, writing in 1995, took Foucault to task for treating the history of racism in adequately. Foucault pointed to a fundamental paradox of racial discourse in that it recasts prior representations in new forms. This is an important historical process to keep in mind when studying ethnographic images, but Stoler (1995) faults his account

Subsequent editions were published in 1580, 1585, 1594, 1599-1600, and 1611, and excerpts were incorporated in other works. For modern critical editions with further information on the publication history of the book, see Léry (1980, 1990). Subsequent references will be to the Whatley edition. For my own publications, see n. 11. 2 However, several important recent publications are changing the field: Gaudio (2008); Schmidt (2015) and Young (2015). 3 An actant is “something that acts or to which activity is granted by others,” neither an object nor a subject but an “intervener,” akin to the Deleuzean “quasi-causal operator.” Latour (1996) discussed by Bennett (2010). On the rhizome metaphor, see Deleuze and Guattari (1987). 1

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for failing to consider that the discourse surrounding the fear of ‘internal enemies’ within Europe also played out in extra-European settings – those who were ‘white but not quite,’ for example, became various targets for ‘internal purification’ in a variety of colonial settings beginning in the sixteenth century.4 Foucault offered a genealogy of racism that located ‘Europe’ as an unproblematic entity, whereas Europe forged its “changing and porous parameters around the biopolitics of race” in a global arena over several centuries (Stoler, 1995, p. 207-208). To turn to de Léry in this context, his unprecedented claims for the truthfulness of his work constitute a rhetorical strategy that impressed many later writers. De Certeau (1988a) has called “Histoire d’un voyage” the equivalent of a primal scene in the construction of ethnographic discourse. De Léry’s account is one of the earliest modern attempts to classify people according to their visual appearance. The subsequent history of the genre implicates many of the academic disciplines and social sciences professionalized in the nineteenth century and, more importantly, extends to fundamental questions about the organization of society and the value accorded to human life today. As I have discussed elsewhere, our nineteenth-century predecessors frequently articulated their ideas about collective identity in terms such as “Germanic”, “Mediterranean”, “classical”, “Late antique”, and “Romantic”, which were said to define the “essential” content of specific works of art (Wölfflin, 1929, p. 2).5 The visual characteristics of works of art were thought to manifest collective psychology. As these muddled distinctions taken from the writings of Heinrich Wölfflin (1864–1945) suggest, ‘race,’ epoch, and national identity were often interchanged and conflated in the European practice of art history during the discipline’s formative period of institutionalization. The

terms derived from notions of a nation or ‘race’ of people in play at least since the sixteenth century, as well as from the scientific concept of race that emerged in the 1790s to signify permanent hereditary differences that determine cultural characteristics.6 By the same logic, some forms of cultural production were excluded from the category ‘art’ altogether, and these ‘lesser’ kinds of ‘artifacts’ (‘lesser’ in the eyes of European writers that is) became the object domain of anthropology. Archaeology straddled both spheres but subsumed neither. Even though it is (I hope) universally recognized today among academics, as it is among scientists, that the racial underpinnings of our inherited domains of investigation are untenable, the lingering effects of this evolutionary/teleological logic are still perniciously operating in our textbooks, our archives, and even in the way we frame our current research projects. From this perspective, quite a lot is at stake in studying the formative period of visual ethnography. I use the term ‘ethnography’ cautiously, since it was coined only in the eighteenth century to mean the graphic or written representation of the culture of a group; therefore, the term itself is a product of the same history and cannot be used to underpin it (Vermeulen, 2008, 1994). Why de Léry’s original readers believed him is a matter of great historical significance because this publication (two centuries before the term ‘ethnography’ even existed) set a precedent – or to be more precise, it developed an existing precedent to an unprecedented degree in a text that was widely read and cited for centuries on account of its objectiveness, based on its supposedly unembellished, empirically-oriented presentation of research.7 Why do we still tend to view de Léry’s images and others like it as ‘scientific’? The terms in which the conference and this volume are framed elicit the

On the Spanish Colonial foundations of racism, see Mignolo (2005). See Farago (1995b). Surprisingly, the most recent English translation of Wölfflin’s text dismisses the racializing and teleological elements of his ideas: see Wölfflin (2015). 6 See Stepan (1982), for an excellent introduction to the primary sources. 7 On the history of the idea of objectivity, see Daston and Galison (2007). 4 5

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question, what is meant by ‘scientific’? To address this question, the present chapter offers five, chronologically diverse case studies beginning with de Léry’s “Histoire d’un voyage”.8 There is also a second reason for framing the subject of my study as I have. The category ‘scientific or archaeological illustration’ implies a second-order representation of a pre-existing material record. But does this record as record pre-exist the written or visual account of it? Is not the material record equally framed and shaped by the encounter with the technology of representational practices? And equally significantly, the encounter with epistemological structures and cognitive practices. To the question, who was represented as an individual and who was not in the historical record?, the answer necessarily involves looking beyond illustrated cultural geographies to those forms of representation, primarily portraiture, which show that Europeans who saw themselves as distinct individuals with personal histories routinely (though not exclusively) represented ‘Others’ in collective terms, as undifferentiated members of a group, or types of a larger category such as the popolo grasso of the inner cities or the Tupinamba in de Léry’s case.9

PAINTED PORTRAITS When Leon Battista Alberti, writing on painting in 1435, states that painting has the capacity to make the absent seem present, he expresses himself in humanist terms that, some 430 years later, Jacob Burckhardt identified as the signature trait of the modern era, its individualism.10

Although many have since nuanced, questioned, or even refuted Burckhardt’s claims both about modernity and about individualism, it is undeniable that portraits of individuals began to be produced in significant quantities in the latter part of the fifteenth-century in Europe and the genre was soon exported wherever Europeans established colonies. Alberti (1991) recommended the representational technology that portraiture exemplifies because, as he put it, painters are concerned solely with the visible.11 The transparency of portraiture refers to its ability to evoke a person or thing as if it were directly present to the sense of sight. The technology of representation is nothing but a highly successful rhetorical strategy. The truth of representation is paradoxically dependent on its ability to deceive the beholder that the semblance of something is the thing itself. We routinely refer to persuasiveness of an artistic representation as naturalistic, though it is all artifice like every other work of art, and viewing artifice otherwise necessarily involves a willing suspension of disbelief on the part of the beholder.12 The social reality is that very few people came to be remembered as an individual before the era of photography and, even then, our modern and contemporary ideas of individuality have proved to be anachronistic.13 Since 1980, when Stephen Greenblatt published his famous essay on self-fashioning, arguing that literary portraits are an artful, performative genre, the rhetorical strategies of portraiture, literary and visual, have attracted a great deal of attention far beyond studies in English literature. We should, by now, have a fairly sophisticated idea about what portraiture is.

The discussion of de Léry that follows here is adapted from a short section of Farago (2002). The research on which that study was based was originally presented as a conference paper published as Farago (1995a). The scholarship on de Léry is extensive, but recently see Yandell (2015) and Magnone (2014). 9 The latest research publications focus on the black body within continental Europe: Lugo-Ortis; Rosenthal, 2013 and Spicer, 2013. On the popolo grasso in seventeenth-century Naples, see Jones (2016). 10 Alberti (1991, p. 60) “Painting possesses a truly divine power in that not only does it make the absent present (as they say of friendship), but it also represents the dead to the living many centuries later, so that they are recognized by spectators with pleasure and deep admiration for the artist”. The reference is to Cicero, “De Amicitia”, c. 44 bce. (Burckhardt, 1930 [1860]). 11 For an introduction to period sources on portraiture, see Woods-Marsden (1998). 12 Eco (1986) has written on the suspension of disbelief, a phrase originally coined by Coleridge (1817). 13 On photography and individual identity, see Sontag (2003). 8

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Yet I will argue otherwise by asking some fundamental questions about personal identity, beginning with one about individuation: when does a picture present its subject as an individual, and when does it do something else, despite the focus on the particular? Our present-day understanding of individuality is too easily projected on the past, whereas past understandings of the subject should be the object of investigation, not an assumption. Who is remembered as an individual and who is not is a highly fraught issue with enormous implications for the ways in which social relations are constructed and made to seem natural today. The same is true for who gets to do the looking: who sees, and with what authority? What is visible in a face and to whom when it is represented by art? The conventions of the representational technology we refer to as ‘naturalism’ were exported beyond the land mass of Europe beginning in the early sixteenth century. To cite the conventional scholarly consensus, the canons accepted for official and courtly portraits were introduced to the Viceroyalties of Spain and Peru without any significant modifications of their Iberian precedents: the pose is almost always the same standing three-quarter view, the sitter gazing directly at the viewer to establish contact with an opaque expression, with the same elements of setting constantly repeated: drapery, table with objects underlining the uniqueness of the sitter, an identifying, status-conferring coat of arms, an inscription describing the person depicted by place of origin, dates of birth and death, lineage, marriage in the case of women. An inkwell with pens describes the sitter as an official or a distinguished writer, a stack of books signifies erudition, a watch or a flower refers to the nature

of worldly vanities and the unstoppable passage of time arrested in the portrait (Ruiz Gomar, 1999a, 1999b). In the largely masculine world of colonial portraiture before the late eighteenth century, the painting of Sor Juana Ines de la Cruz by Juan de Miranda (1713, Patrimonio Universitario, UNAM) is a conventionally male portrait formula used to depict an exceptional woman, following the same general formula as, for example, the Portrait of José Pérez de Lanciego y Eguilaz, Archbishop of Mexico, by Juan Rodríguez Juárez (1713-1714, Collection of Frederick and Jan Mayer, Denver Art Museum).14 Most portraits executed in the viceroyalties of New Spain and Peru fall into two categories (Brown, M., 2009)15: corporate portraits including state and church officials such as viceroys, prelates, and rectors; and civic portraits, family portraits, including a subgenre referred to as crowned nuns that developed in the eighteenth century exclusively in New Spain to mark the entry of women into a convent, as well as their exit upon death, often dressed in rich clothing and always wearing floral crowns to symbolize their virtuous souls.16 The inscription identifying Sister Elvira de San José (Figure 1) tells us she was mother superior of the Convent of Santa Inés [established for poor young girls and orphans] who died on May 6, 1711 at the age of 74 (Rishel; Stratton-Pruitt, 2006).17 Rotating the conventional horizontal depiction of a body after death to a vertical position gives her face a powerful lifelike presence even in death (Benson et al., 2004). There is no doubt that this painting documents a particular, historical individual, and this document commemorates a significant rite of passage from one station of life to another.

Both reproduced in Ruiz Gomar (1999a, 1999b). I thank the author (Brown, 2009) for making his essay available to me in typescript and for his generous bibliographical guidance in territory unfamiliar to me. Brown emphasizes that obstacles to the tidy categorization of Spanish colonial portraiture abound in the existence of ‘imagined’ portraits of legendary personalities such as long-dead historical figures, saints, and indigenous rulers. 16 See Córdova (2014), arguing that the monjas coronadas portraits were both civic and corporate in nature. My thanks to the author for discussing the portraits with me. 17 Around 1740, the painters’ guild established itself in the convent church, and both José de Ibarra and Miguel Cabrera were buried there, among other artists. 14 15

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Figure 1. Anonymous, ‘Sister Ellvira de San José’. Eighteenth century, oil on canvas. Source: Tepotzotlan, Museo Nacional del Virreinato.

JEAN DE LÉRY’S RHETORICAL STRATEGIES With these conventional characteristics of Spanish and Viceregal portraiture in mind, let us turn now to de Léry’s “Histoire d’un voyage”. As I have written elsewhere, the illustrations that played an important role in the development of visual ethnography are quite unlike the settings that characterize individual portraits of the same period (Farago, 1995a). A brief summary of my earlier arguments will orient the reader to the distinctions between portraiture and visual ethnography in my present argument. The author informs us that he is personally responsible for the illustrations, and perhaps this unusual circumstance

has exacerbated the problem of historical interpretation. Perhaps because de Léry was not a trained artist – he has no oeuvre, no place at all in the historical roster of artists – we are not sure who is responsible for the remarkable woodcuts in the first edition. As a way of introducing the issues raised by the interaction between word and image in his text, let me clarify which illustrations I am talking about. I am not going to discuss the three narrative scenes which were added to subsequent editions, such as one depicting combat between Tupis and the Margaias in the foreground and a cannibalistic barbecue prepared by the victors in the background. No doubt these tried-and-true formulas borrowed from earlier travel accounts like that published in 1557 by de Léry’s arch rival André Thevet were intended to meet public demand, that is, to increase sales (Thevet, 1558).18 There are altogether five images of full-length figures engaged in typical daily activities. I would like to discuss Figure 2 that illustrates the chapters on war and cannibalism.19 Two extraordinarily muscular warriors are depicted with their weapons – we see not portraits of individuals, but two views of a single type, Tupi mannequins who display how their instruments of war function – how the bow is drawn, how well the combatants’ physiques are developed to make it work. No violence. The reference to cannibalism is suppressed, but not excluded altogether, since the head on the ground, conveniently cut off at the neck by the frame, refers discreetly to the dismemberment described elsewhere in the text, in the following unillustrated chapter on ceremonies of war, which precedes the chapter on religious rites. The pictorial conventions – iconic, sculpturallyconceived figures, modeled in light and shadow, with only a bare indication of setting - are presented along with clear, conceptual contrasts. By this, I mean the deliberate

Also see: Lestringant (1991); Schlesinger and Stabler (1986). On the impact of printing technology, see Febvre and Martin (1976). This illustration occurs twice: it accompanies Chapter XIV, entitled ‘Of the War, Combats, Boldness, and Arms of the Savages of America’, and Chapter XV, entitled ‘How the Americans Treat Their Prisoners of War and the Ceremonies They Observe Both in Killing and in Eating Them’ (translation cited from “History of a Voyage to the Land of Brazil, Otherwise called America”).

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juxtaposition of subordinate features such as one head in frontal view next to the side view; or the juxtaposition of a pineapple in the foreground with a hammock in the background. Without other distracting elements (and in the case of the pineapple, with sufficient knowledge of Aristotle to recognize the comparison between the products of nature and man), the visual juxtapositions can be ‘read out’ of the image as a conceptual contrast.20 De Léry’s organization of what might be described as the syntax of the picture is striking. His visual comparisons and contrasts allow the image to function in close correlation with the literary text. Clear visual juxtapositions direct the viewer to draw specific comparisons. The visual antitheses in de Léry’s illustrations mirror more complicated contrasts described in the text. A dialectic between image and text reinforces certain habits of conceptualization. For example, when de Léry describes the Tupinamba warrior feature by feature, he treats his human subject as if it were a plant or animal to be dissected – something you might study in real life or in a zoological or botanical text, but not the portrait of an individual, someone to engage in conversation, as Alberti (1991) described portraiture in making an absent friend seem present. De Léry explains, moreover, that he has constructed this visual reference with specific contrasting elements for the reader’s benefit, so that one can connect the appearance of the Tupi warrior (and I might add, trigger one’s memory) with the author’s discussion of a nonvisual topic, namely the ritual context in which cannibalism is practiced among the Tupi people. The visual substitution of body decor for war activities makes the subject more attractive and less threatening – as de Certeau (1988b) says, it turns the Tupis into the object of the viewer’s pleasure21 – while the emotionally charged topic of Tupi

Figure 2. Tupi Warriors. Illustration for Chapters 14 and 15 of Léry (1578). Providence, Rhode Island, John Carter Brown Library. Source: Photo courtesy of the Library.

anthropophagy is cut up and dispersed throughout the body of de Léry’s work. We might say that the author’s textual practice reproduces the ritual dissection and re-assimilation of the fragmented subject into a new body, namely the

A rich and varied commentary tradition is based on Aristotle, “Physics”, Book II (192b8-200b10). I have discussed the Renaissance artistic heritage of these neo-Aristotelian ideas in Farago (1992). 21 De Certeau (1988b) argued that de Léry both preserves and masters alterity, turning revelation into a scientific concern for upholding the truth of things. Through his act of writing about the Tupinamba, de Léry made them appear fascinating to a European audience, while suppressing the natives’ uncanniness. 20

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(proto)ethnographic text. In the chapter under discussion, the subject of cannibalism is occluded under the neutral category of ‘life and manners’, subcategory ‘dress’, that de Léry inherited ultimately from Herodotus. De Léry (1990, p. 128) avoids a sensationalist presentation and writes about the behavior of ‘savages’ with scientific detachment: As for those who have committed these murders, they think that it is to their great glory and honor; the same day that they have dealt the death blow, they withdraw and have incisions made, to the point of drawing blood, on their chests, thighs, the thick part of their legs, and other parts of the body. And so that it may be visible all their lives, they rub these slits with certain mixtures and with a black powder that cannot ever be effaced. The more slashes they carry the more renowned they will be for having killed many prisoners, and they are consequently esteemed the more valiant by others. (So that you can understand this more clearly, I have repeated the illustration of the savage covered with slashes, next to whom there is another one drawing a bow.)22

Sixteenth-century European audiences learned about voyages of discovery and conquest through the publication of sumptuous illustrated atlases organized by ‘nation’ or ‘people.’ These ‘cosmographies,’ as they were often called, filtered information through long-established categories in the tradition of Herodotus, Pliny, Solinus, Isidore of Seville, Bartolomaeus Anglicus, and their Early Modern printed counterparts (Hodgen, 1964).23 One reason for the continued popularity and credibility of this textual tradition must have been its flexibility – that is,

due to the nature of the genre, pictorial encyclopedias were continually assimilating new information. Printing technology encouraged the constant development of novel visual models to attract a broad readership. Although the scale of de Léry’s ‘Voyage’ is modest judged against the most elaborate illustrated cultural geographies, such as those published by Theodor de Bry, his innovations were part of this new market in illustrated cultural geographies intended for armchair travel. De Léry’s presentation of the Tupinamba culture was indebted and to some extent perhaps even directed to ongoing debates about scientific method.24 Aristotle and the secondcentury medical authority Galen were the most important textual authorities in these widespread discussions, which often took the form of polemical arguments published in commentaries or prefaces to other works. The greatest development of method took place within the medical tradition, which was the focus of considerable controversy. De Léry’s presentation, consistent with his theological views, is in the spirit of Galen’s method to combine theoretical knowledge with direct experience. His precedents included Protestant reformers like the Lutheran Philip Melanchthon who advocated a linear method of mathematical proof and specifically recommended the ‘anatomical method’ of considering each subject according to the ten Aristotelian categories, proceeding by the analysis of phenomena into their parts and the examination of their interrelated function.25 Andreas Vesalius’s revolutionary anatomy text, entitled “De humani corporis fabrica” and its companion volume,

The immediately preceding paragraphs, not illustrated, describe (in terms that de Léry states are partly drawn from (López de Gómara, 1552)), how the Tupinamba practice cannibalism. 23 A valuable recent study of some of the earliest European prints is Leitch (2010), which examines sixteenth-century German prints of newly discovered people of Africa, South Asia, and the Americas, woodcuts by Hans Burgkmair, one of the earliest to incorporate accurate ethnographic information about details of dress and human physiognomy. Little has been published to date on the history of (proto)ethnographic prints in the Americas, but see Cummins (2012). 24 For an introduction to this history and the extensive scholarship, see the still fundamental studies by Temkin (1973); Gilbert (1960) and Ong (1958). A considerable part of these debates were addressed to the applied or productive sciences – a category in which painting was often included – that occupied a (disputed) place between routine skills and demonstrated knowledge. 25 See Gilbert (1960, p. 39); on Aristotle, Topics, p. 100 -18; and Gilbert (1960, p. 100-125), on methodological controversies from Padua and Bologna to Melanchthon’s Loci communes theologici, which includes remarks on method in the preface by the Lutheran theologian Victorinus Strigelius (d. 1569). 22

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the “De humanis corporis fabrica librorum. Epitome”, both published in Basel in 1543, arguably contain the most famous anatomical illustrations in all of medical history.26 Vesalius provided de Léry with a compelling scientific model of illustration in the analytical mode. The rhetorical effectiveness of the ‘Fabrica’ rests on the same equation as de Léry’s between the author’s direct experience and its artificial analogue in the visual presentation.27 Vesalius, also like de Léry, claimed that he drew his own images directly from nature but actually employed professional artists working in a classicizing Renaissance style who were trained in anatomy and optics, and were familiar with ancient theories of human proportion. It is important to recognize the rhetorical strategy of de Léry’s framing of the subject. De Léry’s criticism of his opponent André Thevet diverts attention away from the persuasive power of his own images. He masks their rhetorical force by describing the illustrations as if they were a transparent record of what he witnessed firsthand – it is a brilliant strategy intended to make us forget that our sole visual access to the Tupinamba is through artistic renderings of them. There are further ironies and ambiguities circulating within the text. De Léry was a Calvinist minister at the time his “Histoire d’un voyage” was published. He had two years earlier published an account of the devastating 1572 siege of Sancerre during which he had witnessed acts of cannibalism (Nakam, 1975).28 His brief descriptions of the Tupinamba in this earlier publication suggest that de Léry again intended to provide his European readers with a comparison between good Brazilian savages who practice cannibalism only for

ritual purposes and the bestial behavior of the European civilians. While the implicit comparison ennobles the New World native, it nonetheless assigns the Tupi to an inferior position in the broader social and intellectual hierarchy – for the equation between Indians and Europeans inverts a widely held European idea of savagery without changing the lowly position of either savages or rebellious peasants and artisans.

ABY WARBURG’S ETHNOGRAPHIC PHOTOGRAPHS Some of the same rhetorical strategies continue to be effective when contemporary historians take at face value the transparency claimed for the type of ethnographic image that de Léry’s text helped to establish as ‘scientific,’ that is, objective and accurate. A recent example is the re-publication of art historian Aby Warburg’s late nineteenth-century photographs of esoteric Native American ceremonial dances (Warburg, 1938-1939; Guidi; Mann, 1998).29 On the jacket cover (Figure 3) is a photo of the young German art historian Warburg dressed as a cowboy, posing with a Hopi dancer whose ceremonial dress and body paint, although authentic in themselves, fictionalize his identity for most viewers as simply that of an Indian ‘warrior.’ The objectifying ethnographic frame of reference in the original photograph is conveyed visually through conventions of pose, framing, and costume very similar to those established in de Léry’s wood engravings and even earlier. The ‘intended’ irony of the jacket cover, conveyed in the superimposed title ‘Photographs on the Frontier’, is that Warburg’s ‘progressive’ ideas defined the

Vesalius (1934, 1543a, 1543b) the latter, printed from the original woodblocks used in the 1555 edition. The plates and generally reliable publication history of Vesalius’s writings are conveniently available in Saunders and O’Malley (1950). 27 Vesalius’s debt to ancient sculpture has been treated most cogently by Harcourt (1987) who argues that the illustrations are the visual equivalent of Vesalius’s rhetorical attempt to establish the united science of medicine combining both theory and practice. 28 For the complicated publication history of “History of a Voyage to the Land of Brazil, Otherwise called America”, see Whatley, Introduction to de Léry (1990). De Léry himself notes that the Tubinambas’ programmed, ritual practice of war and cannibalism is a striking contrast to arbitrary acts of savage cannibalism and mob violence associated with the ongoing European religious conflicts (Nakam, 1975). 29 Warburg’s essay on the Hopi ‘serpent ritual’ was first published posthumously in 1939 on the basis of his lecture notes of 1923 about events that took place three decades earlier. His study of the Hopi has recently become something of an art historical cult piece. See further, Farago (2006), a synopsis of which is published in Farago (2002). 26

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remained within the dichotomous framework of primitive/ civilized even when he sought to undercut the valence attached to each term of this problematic dichotomy.

Figure 3. Book jacket. Cestelli Guidi and Mann (1998). Source: Photo courtesy The Warburg Institute.

frontier of a new field of study that includes ethnographic investigations of extra-European people. An additional, presumably unintended, meta-critical effect of the words-with-photographic image reiterates (and wordlessly condones) the former colonial frame of reference. The current, politically sensitive status of any esoteric, private Pueblo image – such as one that shows a katsina dancer without his mask – is denied any acknowledgment and the dancer’s only status is that of a generalized ‘Other’. For there is only space on the cover for Warburg and his unnamed companion, portrait and ethnograph, to celebrate the Euro-American Wild West fantasy while referring to Warburg’s actual trip. For contemporary viewers, these half-truths raise the question of what a non-fictional identity would look like. Warburg is often rightly praised for his unconventional thinking, but he

JOSÉ CAMPECHE’S GENRE-BREAKING IMAGE OF PANTALEÓN AVILES What can the contemporary reframing of Warburg’s original image say about how power works materially and visually to help us think through our own blind spots today? What I have been anachronistically calling ethnographic illustrations are images that do not represent their subjects as ‘individuals’ despite the descriptive focus on the ‘particular’. To explain the difference between the individual and the particular, let us return briefly to de Léry, specifically to his image of a male, female, and presumably, their offspring (Figure 4). Where we would tend to see a family portrait of mother, father, and child, the internal evidence of de Léry’s text suggests these are modern projections. The image likewise registers information primarily about ‘typical’ forms of the Tupinamba people. A key to understanding his image is the Aristotelian concept of the ‘particular’ as the concrete instance of a universal. ‘Family’ was considered a universal category in the sources that served as de Léry’s models, most immediately sixteenth-century cosmographers like Johann Boehm and Jean Bodin who regarded ‘family’ as the cornerstone of society (Boemus, 1520; Braun et al., 1572-1618). When de Léry, to his great credit, confronted the problem of cultural difference, his perceptions were filtered through inherited categories like ‘family,’ ‘religious rites,’ ‘marriage customs,’ ‘food habits,’ and ‘burial practices’ that originate in the ancient Greek and Roman texts of Herodotas, Pliny, and Solinas, and their medieval commentators such as Isidore of Seville and Bartolomaeus Anglicus (Hodgen, 1964; Campbell, 1988). In this context, the image of a Tupinamba man, woman, and child is a particular instance of the universal category ‘family.’ Portraiture does depend on conventions very similar to those encountered in ethnographic illustrations of the

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kind that de Léry’s text established, but the secondary elements function differently when they portray a specific individual. What can be said about José Campeche’s 1808 painting of Pantaleón Aviles: is this a portrait (Figure 5)? The conventional inscription identifying the sitter appears as a

horizontal band along the lower border of the painting. Since the sixteenth century, numerous engravings of monstrous human beings, especially of children born with congenital malformations, were in circulation in Europe, often identified as divine portents of impending events (Daston; Park, 1998). However, a different, medical context of viewing has been established for this painting, commissioned from Puerto Rico’s leading portraitist by Bishop Arizmendi to send as documentation to the Royal College of Surgeons of San Carlos in Madrid.30

Figure 4. Tupi Family. Illustration for Chapter 8 of Léry (1578). Providence, Rhode Island, John Carter Brown Library. Source: Photo courtesy of the Library.

Figure 5. José Campeche, ‘Pantaleón Aviles’, 1808. Oil on canvas, 27x19. San Juan, Puerto Rico. Source: Instituto de Cultura Puertorriqueña.

The visual documentation ordered by Dr. Rigau Pérez was probably encouraged by the military surgeon Dr. Francisco Oller and the garrison doctor Tomás Prieto; a similar wax model of a child born with genital abnormalities was sent to the Bishop’s predecessor Don Francisco de la Cuerda then living in Madrid, for this purpose. See Rishel and Stratton-Pruitt (2006) and Taylor (1988). For discussing the scholarship with me, my thanks to Emily Thames, PhD student at Florida State University, Tallahassee, currently competing a monographic study of José Campeche.

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The existing scholarship focuses on the careful visual documentation of an identifiable clinical condition and on the supporting archival evidence of scientific interest, in keeping with current Enlightenment sensibilities. The boy’s melancholy expression, exceptionally expressive in comparison with Campeche’s other portraits, such as his 1797 depiction of the daughters of Governor Don Ramón de Castro, has also been the subject of recent comment.31 What the archive cannot answer is why a bishop would have become so interested in the scientific cause of certain birth defects. Was it solely that his interest in science was fostered by his colleagues, or was it also to deflect superstitious beliefs that might have been projected onto the boy by an uneducated population, including perhaps the boy’s parents, who were farmers from a neighboring village? Or might his particular malformation have elicited comparison with long established artistic conventions for representing angelic creatures, such as those supporting the feigned architecture in an anonymous retablo painted in Cuzco, of la Virgen del Carmen, 1776, now in the Lima Museo (Figure 6). Not that there is any actual historical connection between this particular altarpiece and Campeche’s painting, only that this naturalistic rendering of angelic creatures suggests that the resemblance between the actual Pantaléon and artistic representations of seraphim and cherubim might have been noticed at the time. Although the poignant expression that Campeche has given his sitter is suggestive – is it angelic? Is it expressive of a soul tragically trapped – there appears to be no way to resolve such historical questions about the effect of the painting on its original audiences into a single unambiguous reading. Is it possible that Campeche’s representation elicited contemplative questions about the immanence of the divine in nature, even (perhaps especially) from scientifically-minded viewers not given to believing in

Figure 6. Anonymous, ‘La Virgen del Carmen’, formerly Cuzco Cathedral, 1776. Lima. Source: Museo de Osma.

superstitious omens? In trying to understand not only the scientific purpose of the painting, but what the documented scientific purpose of the image signifies – not what scientific information the painting conveys, but what the purpose of conveying the scientific information was - we become more aware of the limitations of our archives. ‘How’ we remember becomes ‘what’ we remember: the secret at the heart of the archive is its incompleteness, the fact of erasure. 32 In developing a provisional understanding of Campeche’s painting, the innovations of which exceed the genre practices to which we try to assimilate it, it also helps to bear in mind its resemblance to other representational practices,

On the portraits of the young girls, 1797 (Museo de Arte de Puerto Rico, San Juan, 44x31”), see Vidal (2000). As famously argued by Derrida (1996).

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such as engravings of monstrous births, the wonders of kunstkammers, and ex-votos, as the painting’s small size and placement of an inscription suggest.33 Such speculation about the ways in which the past is imbricated in the present is intended to begin a conversation about the importance of distinguishing ‘our’ understanding of ‘individuation’ from what we find in the historical record. Campeche’s painting haunts us in part because it puts into question our modern assumptions about individuality. It is both more and less than a portrait of an individual. The painting documents an individual - it even records the individual’s name - but at the same time, it documents a specific type of congenital malformation for a scientific audience that had no interest in Pantaléon Aviles other than his congenital condition. Yet considering the painting as a painting, it also functions as a tender, evocative record of a specific person rendered by a leading portraitist. This unusual work outplays the conventions of both the category of scientific illustration and the category of portraiture. For us, the ‘unresolvability’ of the painting is its most significant feature. It hovers between categories: not purely ethnographic illustration or scientific subject, nor monstrous portent, nor portrait, nor religious subject, this painting tells us about the scope and dynamism of historical genres by refusing to be wholly contained within any one of them.

AN ANONYMOUS PORTRAIT OF MOCTEZUMA II At this juncture, it should be emphasized that naming genre conventions and the distinction between the particular and the individual that seems to divide portraiture from ethnographic illustration, are modern ways of talking

about the historical record - instruments of analysis to understand a messier situation ‘on the ground’ in which anomalies like the image of Pantaléon Aviles offer valuable clues to historical ideas of individuation. As entertainment and as educational information, popular with various European audiences over a several-hundred year period, images depicting ethnographic subjects appeared in a wide variety of forms, including a 1799 canvas mural measuring over three meters long, with a map of the viceroyalty of Peru in the center, surrounded by drawings of 148 flowers, 200 species of animals, and 32 portraits of ‘naciones civilizadas y salvajes’. Partly executed by Peruvian artists, the mural is one product of an expedition directed by Luis Thiebaut which resulted in a vast archive of drawings comprising nine volumes.34 From its origins in sixteenthcentury European cultural geographies, the ethnographiccostume book formula also passed into Mexican painted manuscripts that record indigenous cultural information supplied by native informants (as de Léry claimed for his own project), including native pictorial conventions (which de Léry did not claim). The most extensive and one of the earliest of these was the “Historia general de las cosas de nueva España” created under Bernardino de Sahagún’s (1982) direction, sent to Europe around 1580, today in the Biblioteca Laurenziana in Florence.35 The late sixteenth-century Codex Ixlilxochitl, ultimately derived from Sahagun’s model, is more Europeanized: the figure is shaded, with contour lines denoting its turning in optical space, resembling costume book illustrations, lacking narrative elements. The Codex Ixlilxochitl was one of the sources for the painted portrait of Moctezuma II sent as a gift to Cosimo III de’ Medici around 1697, as Escalante Gonzalbo (2004) has

My thanks to Adam Sellen for the last suggestion, worth pursuing in an expanded study. The painting, ‘Quadro de historia y geografica del reino del Peru’, Lima, 1799, is now in the Museo Nacional de Ciencias Naturales, Madrid. Thiebaut was also responsible for extensive texts and images of natural history and archeological material painted by anonymous Peruvian craftsmen, compiled into nine volumes under the generic title of “Trujillo del Peru” and sent abroad in 1789. See Peralta Ruiz; Walker (2006). See further in Schiebinger; Swan (2005) and Bleichmar (2012, 2009). 35 The history of ethnographic illustration in the Americas has yet to be written, but see the magnificent volume edited by Pillsbury (2012) which reproduces a number of ethnographic illustrations in passing worthy of further study. 33 34

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established36 (Figure 7). The image of Moctezuma II looks like in an individuated portrait, though it is an imaginary reconstruction.37 The identification of its source in the Codex Ixlilxochitl is possible due largely to the figure’s costume and pose. While these details now function as personal attributes that identify the individual portrayed, what this remarkable image demonstrates is the slippage between ethnographic illustration and portraiture. In this case the particular costume, details of one Nahua ruler (Nezahuapilli) are used to provide (the not entirely accurate) attributes of a different historical individual. Rodriguez’s portrait nonetheless retains many features of the ethnographic illustration such as the static frontal pose, emphasis on details of costume, simplified setting.38 Yet the image of Moctezuma II presents a ‘portrait’ of an individual. Escalante Gonzalbo (2004) also argues, convincingly, that the polymath Carlos de Sigüenza y Góngora, custodian of the Codex Ixlilxochitl, and a book collector with a magnificent library, was responsible for commissioning the portrait of Moctezuma II and had it sent from Mexico to the Grand Duke of Tuscany, custodian of one of the greatest collections of American artifacts begun by the

de’ Medici family in the early sixteenth century.39 In Mexico, Sigüenza y Góngora was also responsible for designing a triumphal arch for the reception of the Viceroy, the Count of Paredes and Marquiz of Laguna, in 1680 decorated with portraits of past native rulers of Mexico in imitation of galleries of European kings and portraits of famous men. Sigüenza y Góngora described his design strategy in a treatise entitled ‘Teatro de virtudes politicas’, also published in 1680. In this text, Sigüenza y Góngora conferred the founding of the kingdom of New Spain on native ‘kings’ rather than ‘foreign heroes’. In other words, he used the purported ethnographic authenticity of his sources to fabricate a new, criollo history, establishing a line a descent independent of European authority, based on the nobility of individuated native rulers. He might have derived the idea from Duran, who in describing the creation of Moctezuma I’s portrait in stone as resembling the “king” himself, structured his history of indigenous rulers as a chronological sequence of kings (Hajofsky, 2012, p. 174–176). Although it was not made directly for the triumphal arch, the portrait of Moctezuma II is the sole surviving visual artifact of that project (which is also known in an engraving by Antonio de Solis, 1699).40

Escalante Gonzalbo (2004) argues that the portrait depends on the image of Nezahuapilli, Codex Ixlilxochitl, c. 1582, and an image of Moctezuma in the Manuscrito Tovar (1582-87). The same Mexican manuscripts informed the European cultural geography published by Gemelli Careri as “Giro del Mondo”, Naples, 1699-1700 (with a copy of the Nezahuapilli in Codex Ixlilxochitl labeled ‘Tizoc’ serving as the basis for an engraving of ‘King Tizoc’). According to Escalante Gonzalbo (2004), when the Italian traveler Careri visited Siguenza in 1697, Siguenza gave him copies of his manuscripts. Careri visited Cosimo III in 1703, which Escalante Gonzalbo (2004) argues is too late to deliver the painted portrait, and he hypothesizes another route of transmission. Other European-style portraits of indigenous rulers survive in the Manuscrito Tovar (1583-87), Diego Durán’s “Historia de las Indias de la Nueva España” (composed between 1570 and 1581), and the Codex Ixlilxochitl. Representations of Moctezuma II survive in Diego Muñoz Camargo, “Descripción de la ciudad y provincia de Tlaxcala” (c. 1580), and other sources such as a set of late seventeenth-century enconchados (Miguel and Juan Gonzales, “The Visit of Cortés to Moctezuma”). See further in Cuadriello (2009), Terraciano (2012); and the following note. 37 Hajofsky (2012) discusses the precedents, beginning with a pre-conquest “portrait” of Moctezuma II carved in stone at Chapeltepec, arguing that the image of the ruler belonged to a very different system of representation not based on an implied optical resemblance between sign and signified. He cites Diego Duran’s “Historia de las Indias de Nueva España y islas de tierra firme”, 1582 (“The Creation of Moctezuma I’s Portrait at Chapultepec”, Chapter XXXI, Madrid, Biblioteca Nacional), as an interpretation of that sculpted image that was highly assimilated to European concepts of both portraiture and rulership. 38 Other contemporaneous large-scale painted examples exist of the same type of ethnographic image, including portrayals of African people by the Dutch artist Albert Eckhout working in Brazil: Albert Eckhout, Dutch, African Man and African Woman and Child, 1641, oil on canvas, 111x74, National Museum of Denmark, Copenhagen. On Eckhout, see Hochstrasser (2010). 39 The fundamental study of the collection remains Heikamp; Anders (1972). On the complex and extensive interconnections between Mexican artifacts and the Medici collections (which included the Florentine Codex by c. 1580), see most recently, Russo et al. (2015). 40 Escalante Gonzalbo (2004, p. 171-174) considers his imaginary ‘portrait’ related to a design developed by Sigüenza y Góngora as an image for a triumphal arch that located the founding of New Spain in a lineage of Nahuatl kings. The engraving after the painted portrait was published in the first Italian edition of Antonio de Solis’s “Historia della conquista del Messico”, 1699, and reproduced in the third Spanish edition of Solis’s “Historia de la conquista de México”, 1704; see Terraciano, (2012, p. 173). 36

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Figure 7. Attributed to Antonio Rodriguez, ‘Moctezuma II’, 1680-97. Oil on canvas. Florence. Source: Museo degli Argenti.

Thanks to this evidence, we can understand how Sigüenza y Góngora put his ethnographic sources in service of a rhetorical project to magnify the viceroy and simultaneously promote his own nationalistic agenda. If we ask, ‘what makes

Sigüenza’s representations of indigenous Mexican rulers believable?’, it is the specificity of objects, costumes, and pose ultimately derived from the Florentine Codex (and filtered through a series of intermediate sources with progressively less reliable ethnographic information. Although the indigenous content never completely disappears, it is increasingly compromised by its European reframing.41 Once the image of Moctezuma II became an object in Cosimo III’s collection, it would have inevitably been understood in a very different context, as a specimen in a storehouse of Americana, no longer a portrait in a gallery of kings. Even Escalante Gonzalbo (2004), on whose research my brief discussion here largely depends, did not question the current classification of the image of Moctezuma II as a portrait and he applied the criteria of accuracy to his sources without considering ‘accuracy’ as a historical criterion worth studying in itself.42 I wonder if Sigüenza y Góngora anticipated that his attempt to place American and European nobility on a par would be quickly re-inscribed in a discourse that objectifies extra-European people and material culture. The paper museums of cultural geographies, or in this case its deluxe, painted transformation into the more elevated genre of portraiture in a princely collection of Americana, constitute elements of a museographic practice that limits the signification of a given object based on its value at the receiving end. Even and perhaps especially if the ethnographic authenticity of the material collected matters, a much broader field of possible semiotic associations is curtailed. The object is made legible by being contained, re-presented as part of a new system of commensurable objects described according to a fixed set of categories such as those which de Léry considered universal.43 Within the museological space, these filiations come to seem

The progressive copying of images from the Florentine Codex to the Codex Ixlilxochitl to the eighteenth-century Codex Veytia is discussed in these terms in Farago and Parenteau (2009). Another case study of colonial portraiture that situates indigenous subjects based on European formulas in-between and as part of both European and Andean worlds is Dean (2005). 42 Escalante Gonzalbo (2004, p. 171-174) writes that Siguenza manipulated illustrations in various codices to create “[..] imaginary portraits […]” and this later experiment “[…] privileges ethnographic authenticity […]”. 43 See Hodgen (1964) one of the first studies to call attention to this fundamental problem of crosscultural studies based on their presumed commensurability. 41

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reasonable, inevitable, demonstrable, natural. Paradoxically, to recall Alberti’s praise of painting, the ‘copy’ still makes the absent seem present. In this case, the copy secures an ‘original’ that does not exist as such in the historical record.

THE INVENTIVENESS OF CASTA PAINTINGS I would like to begin drawing this essay to a close with one additional case of an ethnographic illustration masquerading as a transparent image in a deluxe artistic form. Sigüenza y Góngora was again involved. A surprising new variant based on print sources appeared in Mexico in 1711, known today as casta paintings and studied extensively by Katzew (2004) and others.44 These sumptuous reinterpretations of the well-established genre of visual ethnography, so popular with European audiences, were executed by leading Mexican-born artists not by indigenous artists, working for missionaries or scientific expeditions, as is usually the case, but by the leading artists of Mexico City. Antonio Rodriguez to whom Escalante Gonzalbo (2004) attributes the Moctezuma II portrait was part of the same family of artists, one generation older. These once again are not portraits of named individuals, but many of them are of superior quality as paintings.45 Katzew (2004) has made the highly plausible suggestion that Viceroy Fernando de Alencastre Noroña y

Silva, Duke of Linares, commissioned the earliest sets of casta paintings to send to the Spanish king and his court representing different racial mixtures in the Spanish colony. Katzew (2004) suggests that Linares conceived the idea specifically from a cultural geography by Athanasius Kircher, China Monumentis, 1667, which had been bequeathed by Sigüenza y Góngora to the Jesuit College of San Pedro y San Pablo in Mexico City (Katzew, 2004, p. 81).46 Casta paintings are so innovative in appearance that their indebtedness to an existing European genre of visual ethnography came as a surprising discovery to modern scholars. Yet most of the sets of casta paintings survive in European collections, and the documentation confirms their function as a novel variation of the (proto)ethnographic type, for which there was a large existing market. At the height of their popularity, the sets created by Miguel Cabrera and others are even signed as being made in Mexico, clear indications that they catered to an export market (Figura 9).47 Casta paintings provided material for curiosity cabinets, and may have elicited further interest in the inhabitants of New Spain, as several historical questionnaires published by Estrada de Gerlero (1994) suggest. She argues that the orderly presentation of colonial subjects of various ethnic mixtures engaged in artisanal skills was consistent with an emerging Enlightenment discourse of a programmatic

The following was originally prepared for a paper presented at the Renaissance Society of America annual conference in 2009. Subsequently, the argument was developed in a collaborative study published as Córdova and Farago (2012). The notes throughout benefit from the bibliography developed with my collaborator and I thank him for permission to use our jointly authored work in the present context. Notable publications on casta paintings include García Sáiz (1990); Estrada de Gerlero (1994, 1995); Carrera (2003); Katzew (2004); Deans-Smith (2009) and Martinez (2008). 45 They are unlike the few examples of non-Spanish portraiture, like Indian Noblewoman portrayed when she was sixteen years old, designated by the prestigious title of doña, (Anonymous, ‘Sebastiana Ines Josefa de San Agustín’, 1757, 22 x 18”, Denver Art Museum). The date of this painting commemorates Sebastiana’s admission to the convent of Corpus Christi in Mexico City. The sitter wears an indigenous version of a Spanish Creole black velvet choker with charms and other fashionable jewelry that testify to the indigenous nobility’s assimilation of a Spanish lifestyle on their own terms (Córdova, 2011, 2014). 46 The book figures on the shelves of portraits of Siguenza’s friend Sor Juana. This account is corroborated by the theologian Andres Arze y Miranda, writing in 1746, that Viceroy Linares had conceived the idea of presenting images of different racial mixtures to the King of Spain and his court through a series of paintings, that Arze y Miranda considered as “a vision of what harms us,” because they promote an image of an industrious society that would perpetuate Mexico’s colonial status. See further discussion of the racial dimension of Arce y Miranda’s criticism in Córdova and Farago (2012). 47 Deans-Smith (2009) cites Miguel Cabrera’s casta painting of 1763, ‘De español y de India, mestiza’, which is signed ‘painted by Miguel Cabrera, Mexico’ (Collection Elisabeth Waldo-Dentzel, Multicultural Music and Art Foundation, Northridge, California). The images by Cabrera reproduced here (Figure 9) from the same series specifies the names of the exotic fruit pictured, another indication that it was meant as an export item. 44

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and utopian kind.48 Indeed Bourbon reforms in Mexico, beginning with Felipe V (1700-46), were created to alleviate and prevent social problems. They coincided with the development of the so-called castas genre. These documented circumstances help to explain the historical events that created the genre, and may also further explain the attractiveness of the images for a European audience, for whom the disparity between placid artistic representations and actual lived social realities in New Spain might have been vague. At the least, these paintings make social conditions in the colonies appear non-threatening (Katzew, 2004).49 However, the explanations to date do not fully explain why the casta paintings were painted by the most highly regarded artists living in Mexico City.50 As Katzew (2004) emphasizes, the development of an art academy (eventually established with royal patronage in 1791) is crucial to understanding how the casta genre evolved over the course of the eighteenth century.51 What can the material presence of these paintings tell us now? As my colleague James Córdova and I have recently explored in a jointly authored article, Mexico City’s most important artists sought to elevate the status of their craft to the level of an intellectual calling by demonstrating their artistic ability in terms set by their most advanced European counterparts.52 The extensive scholarship on casta paintings considers them as if they were transparent windows directly reflecting

real or imagined social conditions. Was the relationship between artistic representation and social conditions really so straightforward? The sumptuous brushwork so evident in many casta paintings beginning with the earliest sets has not drawn comment from contemporary scholars. It is instructive to compare the newly invented genre with portraiture, because both demanded the skillful rendering of natural appearances (Figures 8 and 9). Unlike the established static quality of most formal portraits, frozen in both the expression of the sitters and in the meticulous rendering of the material surface of things – fabrics, patterns, surroundings of the sitters – the new castas genre encouraged painterly handling of the surface and lively interpretation of the figures. Increasing details of costume and setting were added while the bravura brushwork, heightened juxtapositions of light and dark, clear organization of overlapping optical planes, expressiveness of gesture and expression, painterly imitation of textiles, and coloristic visual display in general, served as constant reminders of the artist’s presence. As the castas genre developed, artists like Juan Rodriguez Juarez (1675-1728) and José de Alcibar (1725/30 – 1803) continued to exploit exotic types and the sensuous qualities of the painted surface. The style of rendering is very different from the objects and details of costume in formal portraits where all signs of brushwork and the artist’s presence are effaced.

As an export item, casta paintings were often paired with natural specimens and American exotica intended for curiosity cabinets. For an extensive study of casta painting collectors and the reasons for collecting these works see Deans-Smith (2005, p. 181–183). 49 Katzew (2004) suggests that casta paintings must have eased Spanish anxieties about New Spain’s socio-racial complexity by creating the illusion of a harmonious society that was rigidly ordered according to the sistema de castas, which placed Europeans at the top of the socio-racial system and everyone else on its lower rungs. As for casta paintings that picture discords among their figures, the implication is that some unions are adverse. 50 The Rodriguez Juarez brothers, who were responsible for some of the best sets of casta paintings, tried to found an academy of art in Mexico City in 1722 or even earlier, that is, within a decade of their first casta paintings. The same is true of later artists such as José de Ibarra and Miguel Cabrera: the leading painters of casta sets were directly involved in efforts to establish an art academy along European lines. Guillermo Tovar de Teresa has proposed that the Academy of San Carlos in Mexico was created in imitation of the drawing academy, founded by Bartolomé Estéban Murillo and Francisco Herrera the Younger in Seville in 1660. The Seville academy was created in order to elevate the status of painting as one of the liberal arts of the viceroyalty, endorsed by the king himself (Tovar de Teresa (1995) discussed by Katzew (2004, p. 16–17)). Both build on the study of Pacheco’s Academy by Brown, J. (1978). On the historical and theoretical context for these arguments in Seville, see further Navarro de Zuvillaga (2009). 51 To explain these connections, Katzew (2004, 1996) and others have argued that casta paintings, with their depictions of racial mixing in harmonious family settings, may be a Creole expression of pride in the homeland. 52 See further in Córdova and Farago (2012) which deals with the academic training of artists and the surrounding literature in New Spain and its counterparts in European Spanish and Italian contexts. 48

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Figure 9. Miguel Cabrera, ‘De Lobo y de India, Albarasado’, 1763. Oil on canvas, 53 1/3 x 40 3/4.” Madrid. Source: Museo de América.

Figure 8. Miguel Cabrera, ‘Sor Juana Inés de la Cruz’, c. 1750. Oil on canvas, 81 ½ x 58 ¼.” Mexico City. Source: Museo Nacional de Historia.

The continuing contrast between formal portraiture and casta paintings is a significant symptom of evolving class-based differences in seventeenth- and eighteenthcentury New Spain. The same artists who painted castas sets tried to exclude indigenous and racially-mixed (casta) artisans from the profession and, far from identifying with the miscegenated underclass they depicted so sympathetically, many locally-born artists who painted casta sets claimed pure blood (limpieza de sangre) status for themselves (Deans-Smith, 2009).

What are we to make of the apparent contradiction between these artists’ depictions of a harmonious social order and their documented efforts to distinguish themselves from the underclass? What the combination of visual and documentary evidence suggests is that casta paintings are not just direct reflections of Creole patriotism or interest in racial mixing, as the existing literature proposes (Córdova; Farago, 2012). The apparently spontaneous, painterly handling and the inventiveness of the subject matter demonstrate the assured judgment and skill of hand that identify their makers as masters of the liberal arts, as established by European academic standards.53 From the perspective of Mexican-born painters aspiring to the status of liberal artists, then, the casta

Corroborating evidence for this hypothesis survives in the form of two very personal studies in self-fashioning – self-portraits by Ibarra and Juarez that were not commissioned works, that of Juarez being only recently rediscovered in the Academy of San Carlos archives. Juan Rodríguez Juarez, ‘Self-Portrait’, Mexico, c. 1719; oil on canvas, 66 x 54 cm, Mexico City, Museo Nacional de Arte; and José de Ibarra, ‘Self-Portrait’, c. 1730; oil on canvas, 57 x 42 cm., Mexico City, Museo Nacional de Arte.

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paintings signified their high artistic achievements, not their social identification with their lowly subject matter. A formal portrait is a matter of copying nature accurately, ritrarre in the Italian can refer to any kind of thing copied, while a casta painting is a matter of idealized invention, corresponding to the higher artistic calling of imitare that depends on the exercise of selective good judgment. Despite the many references to the higher calling of imitare embodied in the materiality of the paintings themselves, from a European vantage point, the casta paintings still functioned as deluxe ethnographic subjects - objectifying, exoticizing representations that situated Mexican society and the most talented Mexican artists in a subordinate position compared with their European countrparts. As the records show, ethnographic illustrations, even lusciously painted ones imaginatively composed, were destined for scientific collections and curiosity cabinets, not the grand painting and sculpture galleries of wealthy European patrons of art.54

CONCLUDING REMARKS ON THE PORTRAIT VERSUS THE PARTICULAR As is the case with all the examples I have discussed, the interconnections between discourses taking place on both sides of the Atlantic are crucial for our modern historical understanding of the complex play of rhetorical strategies embodied in images that present themselves as transparent, objective, and accurate description. These connections can be glimpsed only by repeatedly redirecting our gaze between those who look and those who are seen, those for whom the ethnographic images were intended being a very different audience from those who are portrayed. The contrast between portraiture and the representation of ethnic

types runs implicitly throughout this history: while the elite commissioned individuated representations of themselves in the form of portraits, making the absent seem present, the underclasses were represented by others, for others, absenting their actual social presence by fictionalizing them in richly elaborated, beautifully crafted typologies that focused on the particular but not on individual identity. Individuation in the period sense was tied to class/ethnic social position. I have purposefully avoided restricting the analysis of ethnographic images to examples that are directly linked to one another historically and chronologically in favor of constructing comparisons separated by time and place so that continuities could be glimpsed at a broader scale. Yet at the same time, I am interested in understanding how the significance attributed to this long enduring genre and the rhetorical strategies associated with it varied in specific historical settings. In the case of Sigüenza’s involvement with both portraiture and the new genre of casta painting, the same underlying source of ethnographic information was capable of producing very different results in the same, or nearly the same, historical setting. An adequate historical explanation needs to account for both continuities and discontinuities, and it would be shortsighted to imagine the range of meanings associated with ethnographic illustrations, as with other types of images, on any other terms. In making sense of the historical record, it is important to bear in mind that the critical inversion of values associated with a given type of image (or any kind of artifice) does not change its epistemology. For example, when one viewer attributes positive value to a fantastic monstrosity or grotesque, while a contemporary evaluates it in strictly negative terms, the range of possibility constitutes what I am calling the epistemology of the image. This range is the

As an export item, casta paintings were often paired with natural specimens and American exotica intended for curiosity cabinets, including the most prestigious curiosity cabinet of all, the Spanish king’s Real Gabinete de Historia Natural in Madrid, which held “all types of Nature’s curious productions indigenous to the lands and towns” that were a part of the king’s empire. See Katzew (2006, p. 15) and García Sáiz (1990, p. 44). However, lower-ranking elites in New Spain also had access to these works, as is clear by the late eighteenth century, when a range of individuals from high-ranking Spanish bureaucrats and prelates to well-to-do merchants owned casta painting sets. Deans-Smith (2005). My thanks to James Córdova for these references.

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discursive field that is the historian’s challenge to reconstruct, bearing in mind that the reconstruction necessarily remains partial and provisional. Over time, the discursive field inevitably shifts and the epistemological domain transforms as it reproduces itself, as Foucault recognized in his indictment of racial discourse. When a given image from one signifying practice is introduced into an entirely different context, as is the case when an ethnographic image of European origin was introduced into a colonial setting, the significance attributed to that image was established in relationship to other pre-existing images with histories of use within the local interpretive community. As the five case studies discussed in this essay suggest, certain continuities are enduring, even in heterogeneous colonial communities where the concrete context of use yields unprecedented associations. In the so-called portrait of Moctezuma II, details of costume secured the accuracy and hence the ‘authenticity’ of a documented historical individual: what we observe from our historical vantage point as slippage between portrait and ethnographic image, two genres with distinct roots, was the effect of an intentional manipulation of genres. Sigüenza y Góngora, the initial patron, and perhaps the artist (Antonio Rodriguez?) who actually painted the image, were engaged in inventing an image that contained information originating on both sides of the main cultural divide. Their mimicry of European portraiture evolved along the lines that Gayatra Chakravorti Spivak, Homi Bhabha, and other postcolonial literary theorists associate with the transgressive acts of subaltern colonial subjects. The enduring assumption implicit in all the artistic images studied here is that the artistic image ‘represents’ something existing in the real world faithfully: the match between image and what it represents is presented as being indexical in the same sense that a footprint is the index of a foot, or smoke is an index of fire. In every case, the relationship between signified and signifier is judged on the basis of its accuracy, while the rhetorical strategies that frame the image in these terms are occluded. Campeche’s portrait of Pantaleón Aviles alerts us to ways in which

conventional boundaries between the portrayal of a particular type and portrayal of a specific individual could be destabilized, in the process calling attention to framing conditions – in this case by functioning as both portrait and scientific specimen at the same time. While it appears to be impossible to resolve the ambiguous status of Campeche’s painting at this historical distance, the destabilization itself is of historical and theoretical significance. In the final and perhaps most complex case considered here, the casta paintings, costume and setting again play a crucial role in establishing an aura of accuracy or ‘truthfulness’ – to the extent that contemporary historians have been misled into thinking that the paintings are transparent records of actual social realities, despite glaring contradictions in the historical record. The painterly facture of these artistic images determined their local meaning differently from their European reception. These circumstances enable modern historians to better understand how the formal structure of ethnographic images functions. In the final analysis, it is important to emphasize that I have approached the problematic of interpretation on historical grounds. In this short essay i have tried to understand the structural logic of a certain type of ethnographic image. In all five case studies of the single type discussed in the essay, including the contemporary re-use of a late nineteenth-century photograph of Warburg with a Hopi ceremonial dancer, subordination and objectification of the ‘Other’ is an enduring function of ethnographic images, accomplished by presenting the signifying elements of a rhetorical structure as if they were value-neutral factual records. In every instance – in every concrete image the value assigned to these ‘facts’ of representation is dependent on other ‘facts’ not present, as the comparisons between the genre of portraiture and the depiction of particular ethnic types demonstrate. It is a modernist myth to think that the format of the ethnographic image i have been discussing all along is innocent. Anthropologist James Clifford does not mince words: ethnography has been a form of representation that establishes the ethnographer in

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a transcendent and transcendental position, “over-seeing” and explaining his subject according to his own categories of signification. Writing thus produces culture (Clifford, 1988). Yet there is a final caveat. Given the extent of recent critical interest in the history of vision in a number of fields, it is surprising that there is still so little critical literature on the subject of visual ethnography in its foundational moments. The subject invites further study. The further conclusion that I would like readers of this essay to draw from case studies spanning four hundred years is that the hegemonic position accorded to the viewing subject – the viewer positioned as the ethnographer – is actually precarious and unstable, difficult to maintain, subject to fluctuating contexts of reception. It would be interesting to frame a more extensive cross-cultural study of ethnographic images with this thesis in mind, to try to recover from the historical record more cases of local intervention and manipulation of the discursive field so that we are not always (pace Clifford) re-writing cultural history from the standpoint of the dominant culture but, instead, creating a more complex and pluralistic history of individuation.

ACKNOWLEDGMENTS I am indebted to my Latin Americanist colleagues for help in navigating through unfamiliar terrain. Their knowledge and intellectual generosity sustained me through the research and writing process. I am solely responsible for the errors that remain. James Córdova generously allowed me to excise and rework material that we developed collaboratively, as noted below, and, along with Helen Hills and Donald Preziosi, attentively read earlier drafts of this essay. Michael Brown and Donna Pierce provided encouragement and lent their expertise; Giustina Renzoni shared bibliography; and Fredrika Jacobs invited me to participate in a Renaissance Society Conference session (2009) where many of the ideas developed here first germinated. A residency fellowship at the John Carter Brown Library from the National Endowment for the Humanities supported my earliest research on

ethnographic imagery. I am very grateful for my audiences at conferences where the arguments were tested; above all, I am happily indebted to Claudia Mattos for including me in the collegial and stimulating conference leading to the present publication.

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Ilustración arqueológica en los Andes (1850-1890) Archaeological illustration in the Andes (1850-1890) Joanne Pillsbury The Metropolitan Museum of Art. New York, United States of America

Resumen: En términos generales, es posible trazar en las publicaciones europeas sobre los Andes una trayectoria histórica en el curso de cuatro siglos, desde un sistema de representación que está íntimamente atado – y afiliado – a la palabra escrita, a uno donde las imágenes se convierten en la razón de ser de la publicación. Esta trayectoria refleja el campo de la arqueología en sí mismo, desde sus orígenes en una tradición de anticuarios dominada por las preocupaciones filológicas durante los siglos XVI y XVII, al siglo XIX, donde las evidencias fotográficas ganan fuerza frente a las escritas. Este documento se centra en el pico de esta trayectoria: los atlas arqueológicos creados entre 1850 y 1890, en particular el trabajo de Wilhelm Reiss y Alphons Stübel y su publicación en tres volúmenes titulada “The necropolis of Ancon in Peru” (“La necrópolis de Ancón en el Perú”). El presente estudio analiza el papel de la ilustración arqueológica en la iluminación, la difusión y comprensión de un pasado pre-inca durante el siglo XIX, y en última instancia, cómo las imágenes dan forma a la construcción del conocimiento. Palabras-clave: Ancón. Coleccionismo. Historia de arqueología. Perú. Wilhelm Reiss. Alphons Stübel. Abstract: In broad terms, European publications on the Andes allow one to trace a historical trajectory over the course of four centuries, from a system of representation that is intimately tethered – and subsidiary – to the written word, to one where the images become the raison d’être of publication. This trajectory mirrors the field of archaeology itself, from its origins in an antiquarian tradition dominated by philological concerns in the sixteenth and seventeenth centuries, to the nineteenth century, when evidence becomes less about words, and more about pictures. This paper focuses on the peak of this trajectory: archaeological atlases created between 1850 and 1890, particularly the work of Wilhelm Reiss and Alphons Stübel and their three-volume publication, “The necropolis of Ancon in Peru”. The present study analyzes the role of archaeological illustration in illuminating, disseminating, and understanding a pre-Inca past in the nineteenth century, and ultimately how images shape the construction of knowledge. Keywords: Ancón. Collecting. History of archaeology. Peru. Wilhelm Reiss. Alphons Stübel.

PILLSBURY, Joanne. Ilustración arqueológica en los Andes (1850-1890). Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 315-330, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200004. Autor para correspondência: Joanne Pillsbury. The Metropolitan Museum of Art. Andrall E. Pearson Curator. Department of the Arts of Africa, Oceania, and the Americas. New York, NY. 10028-0198 (Joanne.Pillsbury@metmuseum.org). Recebido em 20/02/2014 Aprovado em 04/10/2016

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Ilustración arqueológica en los Andes (1850-1890)

Este estudio es parte de un proyecto más amplio que explora las formas en que el mundo material de los Incas y sus antepasados ha sido representado a lo largo de tres siglos. Desde la pequeña escala de las tempranas ilustraciones de la historia del Imperio Incaico del siglo dieciséis, a la gran escala de los atlas arqueológicos del siglo diecinueve. En términos generales, en las publicaciones europeas sobre los Andes se puede trazar una trayectoria histórica desde un sistema de representación íntimamente atado – y dependiente – de la palabra escrita, a uno donde las imágenes son la razón de ser de la publicación. En un plano más amplio, este es un relato sobre la trayectoria del campo de la arqueología, desde sus orígenes en una tradición anticuaria dominada por las preocupaciones filológicas, a una donde la evidencia no se centra tanto sobre las palabras, sino sobre las imágenes. Las publicaciones europeas más tempranas acerca de los Andes son relativamente modestas, de pequeña escala y escasamente ilustradas, si se ilustran en lo absoluto. “Crónica del Perú” de Pedro Cieza de León (1553) es un ejemplo (Figura 1). La primera parte de esta obra, publicada por primera vez en Sevilla en 1553, es de sólo 28 cm de altura. Las ilustraciones son pocas – únicamente 42 grabados en madera, y muchos son repetidos – y de escala pequeña. En la segunda mitad del siglo XIX, sin embargo, algunas de las obras más importantes sobre los Andes revierten esta relación: el texto es escaso, mientras las ilustraciones son espectaculares. Este documento se centra en el pico de esta trayectoria: los atlas arqueológicos creados entre 1850 y 1890, las publicaciones de lujo que presentan imágenes imborrables de una antigüedad americana. El nacimiento de la arqueología es a menudo fechado a mediados del siglo diecinueve, con un notable crecimiento, poco después de este punto, de la exploración y del coleccionismo (Willey; Sabloff, 1993). Este auge nace de la convergencia de varios factores, desde un profundo cambio en el pensamiento sobre el pasado a raíz de los estudios del geólogo Charles

Figura 1. Folio 108 de la “Primera parte de la crónica del Perú” (1553) de Pedro Cieza de León. Cortesía de la John Carter Brown Library, Providence, Rhode Island.

Lyell y el biólogo Charles Darwin, a la sed insaciable de desarrollar colecciones de museos nacionales. Y claro, ésta última fue producida bajo la sombra de la siempre expansionista colonización Europea. Ahora sabemos que los Incas fueron tardíos actores en la historia andina, habiéndose construido sobre logro de estados tempranos e imperios que se extendieron miles de años atrás en el tiempo. Pero hasta finales del siglo diecinueve, cualquier comprensión del pasado pre-inca fue, por cierto, difusa. Los textos de los siglos dieciséis y diecisiete mencionan una historia anterior a los Incas solamente de vez en cuando, generalmente en el contexto de una descripción de los pueblos conquistados por los Incas en un pasado

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relativamente reciente, u ocasionalmente por historias fantásticas de un pasado distante que une a los Incas con figuras bíblicas (Barnes, 1996, 2002; Pillsbury, 2008). Ahora, la formación intelectual de los escritores europeos no mejoró las cosas: su propio concepto de la historia fue igual de superficial, limitados por una visión del mundo dominada por la Biblia y los autores clásicos (Grafton et al., 1992; MacCormack, 2008). Pero hay un cambio en el siglo diecinueve. Las ideas de Darwin sobre la evolución, en particular el concepto de transformación a través del tiempo, junto con progresos en el joven campo de la geología, abrieron la posibilidad de comprender un pasado remoto, basado en la evidencia física encontrada en la tierra, en lugar de uno basado en textos históricos. En esta contribución exploro el papel de la ilustración arqueológica en la iluminación, la difusión y la comprensión de un pasado pre-inca en el siglo diecinueve. Los nuevos enfoques de la presentación de los datos físicos en forma visual, así como las nuevas tecnologías de representación, jugaron un papel clave en el intercambio de ideas y en el avivar de pasiones. Obviamente el desarrollo de la fotografía fue uno, pero las mejoras en la litografía y las técnicas relacionadas con la reproducción, son igualmente significativas. El eje de este trabajo son las colecciones reales y virtuales de las antigüedades andinas en los primeros años de la nueva república peruana, particularmente un sorprendente atlas realizado por los vulcanólogos alemanes Wilhelm Reiss y Alphons Stübel. Los tres volúmenes de “The necropolis of Ancon in Peru” de Wilhelm Reiss y Alphons Stübel (Figura 2), publicadas entre 1880 y 1887, poseen 52 cm de altura, y están profusamente ilustradas con 141 dibujos, presentando textos limitados. En este sentido, los volúmenes de Reiss y Stübel presentan un contraste marcado a la obra de Cieza. Reiss y Stübel comenzaron sus carreras en la joven ciencia de la geología Europea, y estaban en camino a estudiar los volcanes de Hawái cuando se detuvieron en el Perú (Brockmann; Stüttgen, 1994, 1996; Carlson,

Figura 2. Julia McHugh en el Getty Research Institute con un volumen de “The necropolis of Ancon in Peru” de Wilhelm Reiss y Alphons Stübel.

2000; Gänger, 2006; Haas, 1986, 2007; Kaulicke, 1983, 1997; Reiss, 1921; Reiss; Stübel, 1880-1887; YoungSánchez, 2008). Nunca llegaron a Hawái, y terminaron excavando en el balneario de Ancón, cerca de Lima. Los fardos funerarios y los restos relacionados a estos fueron espectacularmente representados como cromolitografías en tres volúmenes de “The necropolis of Ancon in Peru”, publicados simultáneamente en inglés y alemán, en Nueva York y Berlín, entre 1880 y 1887. El atlas de Reiss y Stübel – como un objeto en sí mismo – da pie a varias preguntas. Primero, ¿Quien era el público objetivo de este lujoso álbum? En segundo lugar, ¿Debemos ver a “The necropolis of Ancon in Peru” como una obra de erudición? Y por último, ¿Cómo impactó a la arqueología la formación de Reiss y Stübel en las ciencias naturales, particularmente en el joven campo de la geología?

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Inherente a este estudio existen preguntas acerca de la relación entre las disciplinas y el desarrollo de un sentido profundo del tiempo en el siglo diecinueve, pero también cómo el conocimiento se forma a través de la ilustración. Este trabajo es el resultado de un proyecto reciente sobre la historia de la ilustración arqueológica (Pillsbury, 2012). La principal pregunta detrás de esta investigación es: ¿Cómo las ilustraciones arqueológicas, que organizan conjuntos complejos de información, dan forma a la construcción del conocimiento? Bruno Latour (1998) nos recuerda que la información nunca se transfiere sin ser transformada. Pero curiosamente, la ilustración arqueológica ha recibido mucha menos atención que los textos arqueológicos. Sin embargo, yo argumentaría que las imágenes han sido igual, o incluso más influyentes. El objetivo es observar las ilustraciones como vías en las cuales las representaciones iluminan las preocupaciones de su época, y cómo estas representaciones, a su vez, dieron forma al campo de la arqueología. Las representaciones de las antigüedades americanas no comienzan en Europa. Los manuscritos pintados en un estilo prehispánico tienen sus propias convenciones para representar ruinas (Boone, 2000; Hamann, 2002; López Luján, 2012). Sin embargo, pocas antigüedades americanas se ilustran en las publicaciones europeas de los siglos dieciséis y diecisiete. En realidad, a pesar de la cantidad de maravillosos dibujos conocidos, son relativamente pocas las antigüedades de todo tipo que hayan sido realmente publicadas. Por ejemplo, las famosas obras de Felipe Guaman Poma de Ayala (1936 [1615]) y Martín de Murúa (2008 [1611-1616], 2004 [1609]) solo fueron publicadas por primera vez en el siglo veinte. Creo que nuestra percepción de la representación de las antigüedades está sesgada por nuestro conocimiento moderno de estos dibujos, pero en el momento, pocas de estas imágenes eran en realidad de amplia circulación. Los volúmenes publicados que existen son cuestiones modestas representando edificios u objetos individuales, muy raramente una visión más amplia de un sitio. Por ejemplo,

Rodrigo Caro (1982 [1634]) publicó un libro sobre las antigüedades de Sevilla en 1634. Este libro incluye algunas ilustraciones, mayormente de monedas. Las limitaciones en las tecnologías de impresión eran ciertamente un factor, pero no eran la única razón para el énfasis del texto sobre la imagen. En los siglos dieciséis y diecisiete, la filología era la clave para entender el pasado (Schnapp, 1997, 2012). La República de las Letras, una comunidad intelectual de larga distancia que se desarrolló en la Edad Moderna, giró principalmente en torno a la correspondencia y los trabajos publicados no ilustrados o escasamente ilustrados (Dixhoorn; Speakman Sutch, 2008). Las palabras, en lugar de las imágenes, eran la moneda de cambio de esta intensa, pero holgadamente distribuida red intelectual. Dentro del siglo dieciocho, sin embargo, las imágenes comienzan a tener mayor protagonismo en las publicaciones. La influyente “Enciclopedia” de Denis Diderot y Jean le Rond d’Alembert, por ejemplo, creada entre 1751 y 1772, contenía unas tres mil imágenes. Ayudada por adelantos en el grabado en cobre, las imágenes y el texto se podían integrar con mayor facilidad. Las ilustraciones vendrían a asumir un papel más importante en las publicaciones a finales del siglo dieciocho. Al mismo tiempo, otras corrientes, las cuales fomentan un interés en un pasado remoto, consiguen un primer plano en Europa y las Américas. Los avances en Europa impulsan parte del interés en lo precolombino, pero también lo hace el desarrollo de un sentido de separación de Europa. Las nuevas repúblicas, después de todo, necesitaran desarrollar con el tiempo su propia antigüedad americana. El final del siglo dieciocho es la época de las primeras excavaciones con documentación asociada en las Américas. En Perú, el interés de Baltasar Jaime Martínez Compañón en el pasado – así como en el presente – de la provincia de Trujillo en la década de 1780, produjeron algunos de los ejemplos de ilustraciones arqueológicas más fascinantes conocidas en las Américas (Martínez Compañón, 1781-1789). Inspirado en las excavaciones de Herculano y

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Pompeya, Martínez Compañón fue nombrado por Carlos III de España, el patrón de las excavaciones del Vesubio. Las excavaciones andinas estaban, en realidad, por delante de las europeas, en particular en los asuntos referentes a la estratigrafía y la documentación de un sitio completo (Pillsbury; Trever, 2008). Una acuarela de Martínez Compañon, por ejemplo, incluye un dibujo seccional – incluyendo los artefactos de oro ilustrados en el estrato inferior – y demuestra una relación interesante con la industria minera del Perú (Pillsbury; Trever, 2008, p. 200). En la temprana parte de la época moderna, la arqueología y la minería estaban estrechamente entrelazadas – ambos, los artefactos arqueológicos y los minerales – fueron considerados “tesoros de la tierra” (Schnapp, 1997, p. 123). No debería ser una sorpresa que la minería pueda afectar el desarrollo de la arqueología. Esta primera exploración de un método estratigráfico incipiente no llegó a ninguna parte, ya que el manuscrito de Martínez Compañón languideció en la oscuridad como consecuencia de la invasión napoleónica de España. De hecho, estas exploraciones tardías del siglo dieciocho fueron parte de una evolución más amplia del pensamiento sobre el pasado, una reorientación en la comprensión del mundo y sus historias, que eventualmente se fusionarían en los nacientes campos de la geología y la arqueología durante las primeras décadas del siglo diecinueve. Esta relación entre las disciplinas es esencial para la reflexión sobre la historia de la ilustración arqueológica. Algo en lo que nos gusta pensar es que las primeras exploraciones arqueológicas en las Américas se llevaron a cabo como parte de expediciones más grandes con objetivos completamente diferentes. Pero a menudo es en los intersticios de las disciplinas que se produce la innovación. Por ejemplo, algunas de las primeras muestras de ilustraciones de restos precolombinos fueron componentes modestos de las expediciones que estaban más orientadas al campo de la botánica y la geografía. Charles-Marie de La Condamine, quien produjo el primer dibujo a escala de los restos arqueológicos de las Américas,

lo hizo como una actividad complementaria a sus intereses en la medición del mundo (Barnes, 2002; Safier, 2008). Los avances en las ciencias, particularmente en la historia natural, tuvieron un profundo impacto en la ilustración arqueológica, y en la evolución de la situación de las colecciones, pero también, en un nivel profundo, en la revelación de un pasado remoto – un pasado que precedió a las historias superficiales de las fuentes textuales. Como Byron Hamman (2012) ha mostrado, las prácticas de ilustración exploradas primero por los estudios botánicos se extendieron al estudio del pasado humano. Convenciones para las representaciones y clasificaciones de la naturaleza también se utilizaron para la arqueología, y la práctica de colectar ejemplares – una colección sistemática frente a la selección aleatoria de curiosidades – también se desarrolló en parte por la botánica. Y como ha escrito Adam Sellen (2012), coleccionar es el núcleo de la historia de las ciencias naturales y de la arqueología, tanto a través de la comprensiva reunión de especímenes físicos, como a través de la colección virtual y presentación de dichos especímenes en publicaciones. Las primeras y más importantes publicaciones arqueológicas ilustradas fueron los folios a gran escala de lugares clásicos que comenzaron a publicarse a partir de mediados del siglo dieciocho, como “The antiquities of Athens” (“Las antigüedades de Atenas”) de James Stuart y Nicholas Revett (1762), el trabajo monumental de Giovanni Battista Piranesi (1748, 1778), y los trabajos publicados bajo los auspicios de la Sociedad de Dilettanti (Redford, 2008). A principios del siglo diecinueve se ven los espectaculares volúmenes de “Description de l’Égypte” (“La descripción de Egipto”) (France, 1809-1828), un ejemplo en el que la mayor obra de arte de su tiempo fue un producto directo de la invasión napoleónica de Egipto, en sí misma una muestra paradigmática del impulso colonialista europeo. Todos estos volúmenes fueron producidos en cantidades limitadas, y su alto costo garantizaba que fueran solo para una audiencia de élite. A menudo producidos por suscripción, dichas presentaciones estuvieron en el corazón de una posterior repetición de la República de las Letras

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entre las élites del siglo diecinueve, continuando una tradición de intercambio de datos e ideas que trascienden las fronteras nacionales. Pero esta vez, las imágenes fueron centrales para el intercambio. Abundantes folios con representaciones de antigüedades americanas se produjeron en la primera mitad del siglo diecinueve, el más notable es la tardía publicación de las exploraciones de Guillermo Dupaix (1834-1844). Pero es la segunda mitad del siglo la que se convirtió en la edad de oro de la ilustración arqueológica. Los populares libros de John Lloyd Stephens circularon ampliamente. Los volúmenes de “Incidents of travel” (“Incidentes de viaje”), publicados en el formato accesible ‘de octavilla,’ eran algunos de los más vendidos en su tiempo (Evans, 2004; Stephens, 1854). Pero en el enrarecido mundo de los atlas científico – y asumo el término ‘atlas’ en el sentido de un libro de imágenes o diagramas de un tema particular – las imágenes dominaban el texto (Daston; Galison, 2007). De hecho, las imágenes se convirtieron en la específica prueba proxy de la ciencia con base empírica. A mediados del siglo diecinueve, la fotografía se convirtió, y lo sigue siendo, en una herramienta importante en la ilustración arqueológica, aunque nunca suplantó completamente al dibujo como un medio para transmitir ideas. La fotografía llegó al Perú alrededor de 1856, pero en su mayor parte, las primeras fotografías de las ruinas fueron parte de las grandes iniciativas comerciales en regiones económicamente prometedoras (Contreras; Majluf, 1997; Majluf, 2000; Majluf; Wuffarden, 2001; Ranney, 2003). El trabajo de George Squier (1877), fue una excepción en este patrón. Sus fotografías, presentadas después como grabados, son, en relación a su escala quijotesca, un maravilloso ejemplo de los argumentos de Bruno Latour sobre la ilustración como interpretación (McElroy, 1986; Pillsbury, 2012, p. 28-29). Tal vez la más espectacular, y sin duda la más exitosa transferencia de imágenes fotográficas a una publicación fue las obras de Alfred Maudslay (1889-1902) y Graham (2002), quien fotografió la región Maya entre 1881-1894.

Sus impresiones grabadas de fotografías sobre placas secas de gelatino bromuro de plata son, de lejos las mejores que hayan sido publicadas (Just, 2012). La documentación completa de Maudslay, incluyendo los dibujos tramados de Annie Hunter y Edwin J. Lambert, los convierten en un recurso sin igual. En grandes páginas de doble cuarto, la publicación tomó ventaja de la técnica recién perfeccionada del burilado, que permite una transmisión directa de un negativo fotográfico a una placa de cobre. Reiss y Stübel fueron casi contemporáneos de Maudslay, y fueron figuras comparables en muchos aspectos. Todos ellos compartían la envidiable posición de ser académicos con financiamiento privado, individuos capaces de auto-financiar sus investigaciones. Ellos crearon los más lujosos atlas arqueológicos jamás producidos. Estos tres académicos responden a una corriente amplia del siglo diecinueve a la que Lorraine Daston y Peter Galison (Daston, 1998; Daston; Galison, 1992, 2007; Galison, 1998) han llamado ‘objetividad mecánica’. Esto se refiere a la evolución en el tiempo de lo que fue visto como intervenciones ‘pragmáticas’ de los artistas a favor de las reproducciones mecánicas. Las mujeres artistas se presentaron como ilustradoras científicas en este momento, en parte debido a su supuesta falta de interés en la especulación o teorización garantizando la objetividad en el registro de la información. Debo señalar que tanto Reiss y Stübel, como Maudslay, emplearon mujeres que no practicaban teoría. En el caso de Maudslay, él contó con la colaboración de Annue Hunter; Reiss y Stübel contaron con la ayuda de Martha Hennig, quién hizo algunas de las acuarelas que fueron usadas como la base de las cromolitografías. Sin embargo, sus publicaciones son curiosamente divergentes en un número de formas. Reiss y Stübel, ambos firmemente arraigados en la mineralogía y las ciencias geológicas, se adhieren a las convenciones de ilustración de su campo: dibujos tramados y litografía en color. Reiss y Stübel utilizaron la fotografía en el campo, y dispositivos fotográficos ya de vuelta en el museo, pero la

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mayoría de sus imágenes publicadas fueron producidas a mano, por pintores. (Las pinturas originales se guardan en el Leibniz-Institut für Länderkunde en Leipzig, Alemania). Ahora bien, hasta cierto punto esta divergencia es de esperarse: Maudslay fotografiaba edificios y monumentos que habían perdido la mayoría de sus pigmentos aplicados, mientras que Reiss y Stübel se enfrentaban a textiles y otros materiales que habían conservado toda la vitalidad de su coloración inicial (Figura 3). Stübel escribió de la calidad de los textiles de Ancón, comparándolos a tapicería de Gobelins, y encomió la magnífica preservación de los colores (Carta de Alphons Stübel, Febrero 26, 1875; citada en Carlson, 2000, p. 9). El registro de los colores de los textiles durante la impresión era una forma de preservar una evidencia considerada fugaz (Virchow, 1887). El uso del color de Reiss y Stübel también puede haber surgido de sus antecedentes en la geología, en la que las ligeras graduaciones en el color de los estratos eran de gran importancia. Aquí vale la pena señalar los aportes del geólogo alemán Abraham Gottlob Werner (1749-1817). Una figura influyente en el desarrollo de este campo, Werner era conocido sobre todo por su interés en la estratigrafía de la corteza terrestre y la sucesión cronológica de las rocas. Es importante destacar que, la obra más importante de este estudioso fue el primer libro de texto moderno en la descripción de mineralogía, “Von den äußerlichen Kennzeichen der Foßilien” (Werner, 1774), un volumen que Reiss y Stübel ciertamente habrían conocido en sus días de estudiantes. Este trabajo contiene una completa guía para el uso del color en la descripción y clasificación de los minerales. Las ideas de Werner se generalizaron a través de diversas traducciones y ediciones, incluyendo la influyente edición revisada de Patrick Syme, titulado “Werner’s nomenclature of colours, with additions, arranged so as to render it useful to the arts and sciences” de 1821 (“Nomenclatura de colores de Werner, con adiciones, dispuestos de manera tal que la hagan útil para las Artes y las Ciencias”). En particular, en el despertar de Darwin, el color se convirtió en una

Figura 3. Lámina 16 de “The necropolis of Ancon in Peru” (18801887) de Wilhelm Reiss y Alphons Stübel, mostrando la vista frontal de una momia. Cromolitografía. Reproducido con autorización del Getty Research Institute, Los Ángeles (2992-584).

herramienta esencial de la clasificación científica (Lewis, 2012, capítulo 7). Reiss y Stübel se beneficiaron de los recientes avances en la cromolitografía, una técnica desarrollada en Francia en 1837. La litografía en general se convirtió en el método preferido en la ilustración científica a partir de 1820, ya que permitía que el dibujo de un artista pueda ser reproducido directamente, sin la intervención de grabadores (Rudwick, 2005, p. 545). La técnica disminuyó la traducción o paso interpretativo que, inevitablemente, se produjo entre boceto y cobre, lo que permite una representación más directa del dibujo o la pintura original. La primera publicación alemana a gran escala con cromos fue el volumen de Wilhelm Zahn de 1849 en el ornamento clásico, y la técnica se desplegó en obras de referencia hasta el siglo XIX (Zahn, 1849), por ejemplo, el volumen

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de Austen Henry Layard, “The monuments of Nineveh” (“Los monumentos de Nínive”) (Layard, 1849 -1853). Volúmenes a gran escala que utilizan la cromolitografía ya estaban circulando en América del Sur a finales de 1850s, incluyendo los producidos bajo los auspicios de la Comissão Científica de Exploração (Comisión de Exploración Científica), con sede en Rio de Janeiro (Braga, 1962; Trabalhos da Comissão Scientifica de Exploração, 1862). Maudslay también utilizaba la cromolitografía, cuando necesaria. Por ejemplo, la implementa para hallazgos de jade. Sin embargo, la gran mayoría de sus ilustraciones son en blanco y negro. Podría decirse que la ausencia de color ayudó en el caso de Maudslay, ya que le dio claridad a imágenes complejas: la ilustración arqueológica trata, en última instancia, de suprimir datos para simplificar las imágenes y realizar un determinado argumento. Cuando la fotografía fue desarrollada por primera vez en 1839, y la técnica del daguerrotipo fue presentada en París, una de sus promesas, como se anunció oficialmente, fue que sería una herramienta indispensable para la arqueología, particularmente en el desciframiento de textos (Szegedy-Maszak, 2005). Aquí, interesantemente, la ausencia de color no es una desventaja, sino una ventaja, ya que permite una lectura simplificada de las imágenes complejas. ¿Quiénes eran Reiss y Stübel? Wilhelm Reiss, nacido en Mannheim, Alemania en 1838, se trasladó a Italia cuando era joven por motivos de salud y se enamoró de los fósiles y la geología. Obtuvo su doctorado en geología en 1864 en Heidelberg, y trabajó en las Islas Canarias y en otros lugares estudiando fósiles y volcanes. Alphons Stübel estudió química y mineralogía en Heidelberg y Leipzig. Viajó por Egipto, e investigó la actividad volcánica en Italia y Grecia. Sus primeras publicaciones fueron sobre volcanes en Europa, y en su camino a Hawái en 1868, se detuvieron en Colombia. Encantados por lo que encontraron, pasaron

los próximos ocho años en América del Sur. Además de Colombia, viajaron por Ecuador y Brasil, así como Perú, el lugar de su obra más famosa. Ellos pasaron un poco más de un año juntos en Perú, integrados en la comunidad científica en Lima. Ellos estaban en contacto con Antonio Raimondi, uno de los primeros en documentar restos arqueológicos de una manera sistemática (Gänger, 2014, capítulo 1; Villacorta, 2012; Cartas 379 [1876] y 380 [1877] de Reiss a Raimondi en la colección del Museo Raimondi en Lima). Reiss regresó a Europa en 1876 por razones de salud; Stübel continuó investigando en Bolivia, Uruguay y Argentina, regresando a Alemania en 1877 (Brockmann; Stüttgen, 1996). Perturbados por el saqueo sistemático de los cementerios de Ancón, decidieron a finales de 1874 acercarse al sitio de una forma científica. A consecuencia de su pasado en el campo de la geología, el primer paso fue documentar el contexto más amplio. Las imágenes paisajísticas introductorias de Julius Fiebiger de la Academia de Dresden, se hicieron en base a los dibujos de Stübel1. El atlas de Ancón incluye vistas detalladas de los contextos funerarios, un mapa de los hallazgos, vistas frontales y laterales de las momias, escalas y más fascinante aun, secciones, una técnica ilustrativa tomada de la geología (Figura 4). Reiss y Stübel destacaron la importancia de las imágenes como parte de la presentación de datos para dejarlos disponibles para la comparación, otros sitios de entierro deben estudiarse de una manera similar. Evitando la conjetura “los autores se han limitado a la reproducción fiel de los objetos recogidos por ellos mismos” (Reiss; Stübel, 1880-1887, p. 4). El texto es limitado, confinado a una breve introducción y una breve explicación de los objetos ilustrados. Después de las ilustraciones contextuales iniciales, las láminas van desde diferentes vistas de fardos funerarios a láminas que ilustran los hallazgos específicos, desde adornos hasta utensilios, colocados sobre un fondo blanco liso.

En Ecuador, Reiss y Stübel trabajaron con el pintor Rafael Troya, quien produjo más de 60 pinturas al óleo de paisajes ecuatorianos como documentación para sus estudios (Kennedy, 1999).

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Figura 4. Lámina 10 de “The necropolis of Ancon in Peru”, mostrando las secciones transversales de los entierros. Cromolitografía. Reproducido con autorización del Getty Research Institute, Los Ángeles (2992-584).

Los volúmenes son amplios en su cobertura, aunque con alguna generalización. En una sección transversal, por ejemplo (Figura 4), se representa una vista compuesta. Sin embargo, la imagen es aun sorprendente, pues, por primera vez desde Martínez Compañón, existe una gráfica de los estratos, una representación de la profundidad del tiempo. Reiss y Stübel, en su texto, indican que el cementerio podría haber sido hecho siglos antes de los Incas, y en sus cartas privadas sugieren que la necrópolis nació algunos 600 a 1000 antes del presente. La mayoría de los objetos son ahora vinculados a la cultura Wari, fechados entre 600-1000 d. de C., mientras hay restos más recientes (Bergh, 2012). Las novedades arqueológicas en Italia en el siglo dieciocho continuaron formando la comprensión del pasado más allá de Europa (Curatola, 2002-2004).

Debemos recordar que Reiss y Stübel se empaparon en los campos de lava de Italia, los mismos campos donde William Hamilton descubrió los restos de una antigüedad clásica muy por debajo de la superficie. Porque eran los hombres como Hamilton, y los geólogos que lo siguieron, quienes se dieron cuenta que la superposición de los estratos volcánicos – el registro de las repetidas erupciones – abogaban por una mayor antigüedad de la que se daba cuenta en la Biblia (Rudwick, 2005). Tenemos que recordar que antes de mediados del siglo diecinueve, las ideas de James Ussher, obispo del siglo diecisiete, y de aquellos con similar juicio superficial del tiempo, prevalecían. El obispo Ussher, por supuesto, como es sabido, argumentaba que el mundo nació el veintitrés de octubre del año cuatro mil cuatro antes de Cristo.

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Reiss y Stübel, con su formación en el campo de la geología, estaban en el camino de revelar la columna vertebral de la cronología arqueológica andina, el reconocimiento de las antigüedades que precedieron a los incas. Pero, ¿A quién siguieron Reiss y Stübel? ¿Quiénes fueron sus modelos? La “Description de l’Égypte” antes mencionada debe ciertamente haber cobrado mucha importancia, pero hubo claramente otras inspiraciones. Reiss y Stübel reconocen a George Squier (1877) y Barnhart (2005) en su texto, pero Squier no podría haber proporcionado el impulso inicial, ya que su volumen se publicó en 1877, después de que ellos habían regresado de Perú. También mencionan a Charles Wiener (1880), un contemporáneo de ellos. Una vez más, el libro “Perú y Bolivia” de Wiener fue publicado después de su regreso, en 1880. Aunque estos se hubieran publicado antes, los trabajos de Squier y Wiener con sus cientos de pequeños grabados de diversa calidad, se encuentran al margen de “The necropolis of Ancon in Peru”. Más acorde con la tradición de John Lloyd Stephens (1854), los volúmenes individuales y pequeños de Squier y Wiener se dirigían a un mercado popular. Eran también de un alcance más amplio, incluyendo la etnografía contemporánea. Reiss y Stübel estaban siguiendo la corriente de una tradición más antigua, una anterior a la de John Lloyd Stephens, una que tiene sus raíces en algunos de los mejores trabajos científicos del siglo diecinueve. El naturalista y explorador Alexander von Humboldt fue, sin duda, una figura intimidante para cualquier científico alemán del siglo diecinueve. Como es bien sabido, Humboldt incluyó ilustraciones de restos precolombinos en su monumental “Vues des cordillères” (“Vistas de las cordilleras”) de 1810 (Humboldt, 1810). La arqueología en sí misma fue de menos interés para Humboldt que la historia natural, en particular en América del Sur, pero, si, recurrió a los trabajos de otros investigadores cuyos detallados estudios de restos antiguos se incorporaron en sus publicaciones. Y, en efecto Humboldt fue uno de 2

los modelos iniciales reconocido en las cartas privadas de Reiss y Stübel, y el formato de su atlas – en tamaño y en orientación- emula al del distinguido prusiano. Sin embargo, estas mismas cartas expresan una profunda decepción en el gran científico prusiano. Stübel escribe en 1870 que los escritos de Humboldt sobre Perú eran “absurdos, falsos y miserables” (carta de Alphons Stübel del 31 de Agosto de 1870, citada en Brockmann y Stüttgen, 1996); la obra “Vues des cordillères” mide 58 x 44 cm, con 69 láminas; los tres volúmenes de Reiss and Stübel, como se mencionó, mide 52 x 39 cm, con 141 ilustraciones. Esta amarga opinión, es, en cierta medida, un reflejo de la evolución de más de cincuenta años del discurso científico. El intelectual universalista de la época de Humboldt había sido sustituido por especialistas con minuciosa dedicación a la observación empírica. Y aquí es donde se ve el surgimiento del imperio de las imágenes. Sin duda, la acumulación acaparadora de ilustraciones de diferentes fuentes realizada por Humboldt, los extractos de la tradición clásica, y la imposición de rígidas convenciones de la pintura paisajística a costa de cualquier realidad observada, habrían sido una afrenta a la objetividad mecánica de Reiss y Stübel. Ellos, al final de la jornada, fueron científicos para quienes los protocolos de la época dependían de la estandarización. En la segunda mitad del siglo diecinueve, los científicos necesitaban crear sistemas comunes y mutuamente inteligibles para el registro de los datos con fines de publicación. La irregularidad de los grabados de Humboldt es sorprendente. Por ejemplo, las ilustraciones de las antigüedades mexicanas son a veces excelentes. Esto se debe, sin duda, a sus conexiones con la recientemente establecida Academia de San Carlos en la Ciudad de México, como Leonardo López Luján (2012) ha demostrado.2 Sin embargo, en la región andina es bastante impredecible en cuanto a los grabados. Visualmente, al menos, el álbum de Humboldt fue difícilmente una

Véase también Mattos (2004).

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inspiración para Reiss y Stübel. Los grabados andinos son decididamente prosaicos. “Absurdo, falso y miserable” seguramente fue tanto más una condena de la evidencia visual, que una evaluación del texto. La belleza idealizada de los paisajes al estilo del pintor francés Poussin no tenía lugar en el empirismo de Reiss y Stübel. Un origen cercano para “The necropolis of Ancon in Peru”, y en muchos aspectos, un modelo mucho más interesante, habría sido “Antigüedades peruanas” de Mariano Rivero (1841), un geólogo peruano y estudiante de Humboldt, y la tardía, pero más extensa versión, creada con Johann Jakob von Tschudi, un zoólogo suizo (Rivero; Tschudi, 1851). La versión más grande (con un atlas de 44

x 57 cm, con 58 láminas en color), publicada en 1851, se convirtió en una de las primeras grandes obras científicas de la nueva república peruana. Los Incas – y todo era los Incas en ese momento, ya que las culturas pre-incas anteriores no habían sido identificadas arqueológicamente- son aquí los fundadores de la nueva nación. La portada (Figura 5) – ahora humorística para nosotros por la escala absurda, retratos imaginarios, figuras aleatorias en la parte superior y paisajes inventados – es como Luis Felipe Villacorta (2012, p. 176-177) ha demostrado, una ‘puerta’, altamente estentórea, tanto al pasado como al presente. El portal es una metáfora de un comienzo, un punto de partida de la publicación, pero también un lugar de origen en la historia.

Figura 5. Frontispicio de “Antigüedades peruanas” (1851) de Mariano Eduardo de Rivero y Ustáriz and Johann Jakob von Tschudi. Reproducido con autorización del Getty Research Institute, Los Ángeles (84-B12358).

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Con la maravillosa declaración de nación naciente a un lado, el atlas de Rivero y Tschudi fue científicamente muy parte de su tiempo. La primera sección se colma con los orígenes, incluyendo muchas discusiones de cráneos, capacidades intelectuales, y temas similares, al parecer, el trabajo de Tschudi, en vez del de Rivero (Protzen, 2008, p. 675). Las cincuenta y ocho ilustraciones fueron elaboradas a mano alzada, sin escala. Las mejores ilustraciones son de textiles y cerámicas, sin duda reconocibles por el estilo. Muchos de los monumentos, sin embargo, son representaciones de segunda o tercera mano de lugares que ninguno de los dos había visitado. Rivero y Tschudi se nutrieron de una variedad de fuentes, incluyendo el grabado en madera de la zona costera de Pachacamac de Cieza de León (Figura 6). La litografía es un imaginativo replanteamiento de la imagen clásica de Cieza de un Inca en una posición ad loqutio (de oratoria) – una posición conocida para nosotros, por supuesto, proveniente de monumentos de la antigüedad como el Augusto de Prima Porta. Aquí la postura alude a la grandeza del pasado. Nuestro Inca, vestido con una toga romana, tiene un libro en la mano (en realidad debería de ser un quipu, por supuesto), en alusión al conocimiento del pasado. La composición nos recuerda que se trata de un pasado irremediablemente lejano. La grieta en la arquitectura es una división entre el emperador y el público, entre el pasado y el presente. No tenemos emperadores en Reiss y Stübel. Considerando que el atlas de Rivero y Tschudi fue fundamental para la creación de una nueva identidad nacional peruana, los volúmenes de Reiss y Stübel, que eran condiscípulos con Rivero y Tschudi en muchos aspectos, son más acerca de la transferencia de tecnologías y axiomas de la geología a la arqueología. “The necropolis of Ancon in Peru” a diferencia de “Antigüedades peruanas”, se trata de la creciente comprensión de que los materiales que ellos encontraron eran anteriores a los Incas. Para utilizar la dichosa frase del naturalista francés Georges

Figura 6. “Antigüedades peruanas”, lámina 54 (Pachacamac). Reproducido con autorización del Getty Research Institute, Los Ángeles (84-B12358).

Cuvier, Reiss y Stübel estuvieron “rompiendo los límites del tiempo”, a la manera de sus ascendentes geológicos (Rudwick, 2005, frontispicio). Sin embargo, los volúmenes de Reiss y Stübel se trataron también sobre la transferencia de algo más que enfoques geológicos. A diferencia de Maudslay y otros atlas anteriores, el foco de “The necropolis of Ancon in Peru” está en los objetos, no en los monumentos. Y aquí radica la clave de cómo se financió esta supremamente lujosa publicación: fue pagado por el museo de Berlín (Königliches Museum für Völkerkunde; ahora Ethnologisches Museum der Staatlichen Museen zu Berlin) a cambio de la donación de las colecciones de Ancón (Brockmann; Stüttgen, 1996; Carlson 2000; Fischer, 2007, 2010; Haas, 1986). Y aquí creo que otro hablante alemán fue aún más influyente en el éxito de Reiss y Stübel: Heinrich Schliemann (1874), cuyo descubrimiento de Troya y triunfal presentación del “Tesoro de Príamo” recibió una amplia atención en los años inmediatamente anteriores a la partida de Reiss y Stübel de Europa (Gänger 2006, 2014).3 Reiss y Stübel, junto con Maudslay, estuvieron entre los últimos atlas de gran escala producidos. El campo de la arqueología se abría y había una necesidad

Ver también Majluf (2005) y Williams (1985).

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de publicaciones más accesibles. Como un formato de publicación, el apogeo del atlas en gran parte terminó, pero sus contribuciones se filtraron al pensamiento de las generaciones posteriores. Para Reiss y Stübel, en particular, la transmisión de un sentido del tiempo remoto, adquirido a través del estudio de las erupciones volcánicas y sus legados físicos, abrió la puerta al descubrimiento de un pasado humano lejano – una historia antes de los Incas. Al final, sin embargo, estos álbumes de lujo, hermosos como son, eran una especie de callejón sin salida en el espeso árbol evolutivo de la teoría arqueológica. Abrumados por la cantidad de material que recogieron a lo largo de sus ocho años en América del Sur, Reiss y Stübel nunca publicaron la mayor parte de sus investigaciones. Alphons Stübel permaneció en América del Sur después de que Wilhelm Reiss dejara dicho continente para retornar a Alemania en 1877. Stübel eventualmente publicó varios trabajos con Max Uhle, incluyendo “Die Ruinenstaette von Tiahuanaco im Hochland des alten Peru. Eine kulturgeschichtliche Studie au Grund selbstaendiger Aufnahmen” (Stübel; Uhle, 1892; Kaulicke, 1998; Kaulicke et al., 2010). León de Cessac siguió a Reiss y Stübel en Ancón para el museo Trocadéro de Paris (Díaz-Andreu, 2007). Stübel vendió una segunda colección de materiales arqueológicos de América del Sur, propiedad parcial de Reiss, al Museo de Etnología de Leipzig en 1888. Estas colecciones fueron publicadas como “Kultur und Industrie südamerikanischer Vólker nach den im Besitze des Museums für Völkerkunde zu Leipzig befindlichen Sammlungen von A. Stübel, W. Reiss und B. Koppel” (Uhle, 1889-1890). Estos volúmenes posteriores, en formato más pequeño, incluyen muchas más imágenes en una sola página. Rebok (2005, p. 220) recuenta las observaciones de Reiss en el 7mo congreso Internacional de Americanistas en Berlín en 1888, donde señaló que, mientras Alemania no participo en el descubrimiento general de América, si participo en su “descubrimiento científico”.4 Pero los 30 volúmenes de Humboldt nunca serían igualados por Reiss y Stübel, y 4

su precisión meticulosa. Por el costo y la laboriosidad, los atlas a gran escala han demostrado ser inadecuados para los nuevos ritmos y expectativas de la arqueología al terminar el siglo XIX. Al final sólo 200 ejemplares se han publicado en inglés, lo que limita su impacto (New York Times, 2 de Mayo de 1881, Literary Notes). Por lo que no pensamos en Reiss y Stübel cuando nos referimos al descubrimiento de un pasado arqueológico más distante en el Perú, sino en su estudiante Max Uhle, quien publicó amplia y extensamente en formatos más accesibles.

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Bruno Latour no jardim da ilustração arqueológica Bruno Latour in the garden of archaeological illustrations Byron Ellsworth Hamann The Ohio State University. Columbus, Ohio, United States of America

Resumo: Este ensaio explora uma técnica específica de ilustração utilizada por arqueólogos mesoamericanistas: o desenho linear e, particularmente, o método de combinar croquis de detalhes de grandes artefatos juntos em uma única página. O ensaio começa com o texto de Bruno Latour, intitulado “Drawing things together”, no qual ele argumenta que boa parte da prática científica envolve “a transformação de ratos e substâncias químicas em papel”. Através de representações, os objetos de estudo científico podem ser reorganizados e combinados de formas que seriam impossíveis para os reais objetos representados. Apesar de essas técnicas simplificarem radicalmente os objetos estudados, essa mesma simplicidade faz delas instrumentos poderosos para interpretar o mundo. Desenhos lineares, artefatos e a criação de painéis de detalhes fragmentados de desenhos de artefatos são exemplos clássicos das técnicas que Latour explora. A segunda sessão do ensaio investiga como mesoamericanistas começaram a criar ilustração de painéis de fragmentos de desenhos lineares, e como eles conectam essas tradições centenárias de ilustrações de história natural. Finalmente, a terceira sessão volta-se para métodos de desenhos de conjuntos e questiona o que aprendemos e o que perdemos ao utilizarmos desenhos lineares para estudar o passado da Mesoamérica. Palavras-chave: Mesoamérica. Arqueologia. Ilustração. Desenhos lineares. Móveis imutáveis. História natural. Abstract: This essay explores a specific technique of illustration used by Mesoamerican archaeologists: the line drawing, and in particular the method of combining line drawings of details of larger artifacts together on a single page. The essay begins with Bruno Latour’s text on “Drawing things together”. Latour argues that much scientific practice is about “the transformation of rats and chemicals into paper”. Through representations, the objects of scientific study can be rearranged and combined in ways impossible with the actual objects depicted. Although these techniques radically simplify the objects being studied, their very simplicity makes them powerful instruments for interpreting the world. Line drawings of artifacts, and the creation of fields of fragmented details of drawings of artifacts, are a classic example of the techniques Latour explores. The second section of the essay then asks how it was that Mesoamericanists first began creating illustrations of fields of fragmented line drawings, and connects this to centuries-old traditions of natural history illustration. Finally, the third section turns to Mesoamerican methods of drawing things together, and asks what we learn, and what we lose, by using line drawings to study the Mesoamerican past. Keywords: Mesoamerica. Archaeology. Illustration. Line drawings. Immutable mobiles. Natural history.

HAMANN, Byron Ellsworth. Bruno Latour no jardim da ilustração arqueológica. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 331-357, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200005. Autor para correspondência: Byron Ellsworth Hamann. The Ohio State University. Department of History of Art. 217 Pomerene Hall - 1760 Neil Avenue. Columbus, Ohio 43210 USA (byronhamann@gmail.com). Recebido em 09/02/2014 Aprovado em 23/11/2016

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Bruno Latour no jardim da ilustração arqueológica

A fotografia desempenha, e com razão, nesses tempos de delírios e sonhos visionários em matéria de arqueologia, o importante papel de corretor; mas devemos advertir que muitas vezes, além de impossível, uma fotografia é inútil. Uma multiplicidade de plantas – podemos lembrar das parasitas de pedras, como os líquens e outras parecidas – não apenas desfiguram os monumentos, mas ainda, quando agregadas aos elementos de decomposição química das rochas, como acontece nos pórfiros e basaltos, e à posição dos objetos, criam dificuldades insuperáveis que fazem a fotografia, se não impossível, impraticável: para esses casos são preferíveis os croquis de um bom artista e os meus simples apontamentos a lápis, aos resultados duvidosos que se obtêm muitas vezes a partir das imagens fotográficas desfiguradas: portanto creio que, nesses casos, a boa observação, as boas medidas e os desenhos bem executados são meios suficientes para um bom estudo que completam a medida, a visão prática e a comparação. Nem por isso, dispensei importantes recursos de arte, mas sempre os considerei subordinados à execução dos bons desenhos (Peñafiel, 1890, p. iii). Descrições publicadas de obras de arte olmeca normalmente são de pouco uso para o iconógrafo. Fotografias tendem a ser desbotadas ou artísticas e pouco informativas, e a técnica de desenho linear, certamente o método mais apropriado de descrição de detalhes iconográficos, é apenas raramente utilizada (Joralemon, 1971, p. 6). Nós devemos questionar se CENTENAS de BOBINAS de FITAS de história oral deveriam ser convertidas em MILHARES de PÁGINAS de PROSA transcrita depois do que as fitas são frequentemente APAGADAS. Para usar uma analogia VISUAL, tal procedimento é tão absurdo quanto preferir fazer esboços a lápis a partir de fotografias de eventos históricos e depois destruir as fotografias (Tedlock, 1983, p. 114).

PREFÁCIO: QUANDO O DESENHO LINEAR VAI MAL Mesoamericanistas amam desenhos lineares. Essas transformações em preto e branco a partir de artefatos coloridos tridimensionais enchem nossos livros e artigos sobre o passado pré-colombiano e colonial. Talvez porque essas estranhas obras de arte sejam um elemento tão básico do nosso conhecimento, desenhos lineares raramente atraem a atenção. A principal exceção, evidentemente, é quando elas são mal feitas.

Por exemplo, Michael Coe tinha coisas muito ásperas para dizer sobre os croquis de desenhos lineares de glifos maias incluídos no texto de Joyce Marcus, de 1992, “Mesoamerican writing systems”: “O livro está, portanto, irremediavelmente desatualizado, uma conclusão reforçada pelos ineptos desenhos de hieróglifos Maias, que se revertem para um estilo predominante antes da publicação das representações de Catherwood em 1841” (Coe, 1993, p. 706). O texto de Thomas C. Kelly, cujo título é “Preceramic projectile-point typology in Belize”, inclui uma exposé fascinante sobre como desenhos lineares de líticos podem levar os pesquisadores a se perderem e a fazerem argumentos apaixonados pela necessidade da “boa ilustração” – assim como o “meticuloso desenho linear” dos pontos projetados por Richard McReynolds (Kelly, 1994, p. 210). Mais recentemente, Stephen Houston sutilmente criticou os desenhos de glifos publicados no texto de R. E. W. Adams, “Río Azul: an ancient Maya city” (Houston, 2013, p. 37-38). Em 2009, Dana Leibson ofereceu esse suspiro de alívio sobre seu recém-publicado “Script and glyph”: “Eu tive a felicidade de Dumbarton Oaks estar disposto a publicar as fotografias de imagens indígenas discutidas aqui, mais do que insistir em desenhos modernos” (Leibsohn, 2009, p. 11). Porém, mesmo quando bem feitos, os croquis merecem mais atenção do que eles normalmente recebem. Neste ensaio, foco em um tipo de desenho linear ubíquo em publicações de antropólogos, mas muito menos comum em trabalhos de historiadores da arte: o “painel de fragmentos”. O painel de fragmentos é criado a partir da união, em uma única figura, de croquis de detalhes, a partir de certo número de objetos diversos. Essa técnica tem uma longa história em estudos da Mesoamérica (Figura 1). Léon de Rosny inclui quatro pranchas de painéis de fragmentos (de animais e de glifos maias) em seu “Essai sur le déchiffrement de l’écriture hiératique”, de 1876. Manuel Orozco y Berra usou o estilo a partir de 1878, nos fascículos de seu “Códice Mendozino: ensayo de descifración geroglífica”.

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Figura 1. Hieróglifos maias e do México Central; de “Does there really exist a phonetic key to the Maya hieroglyphic writing?”, de Eduard Seler (1892, p. 233).

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Paul Schellhas incluiu uma prancha dobrável de painel de fragmentos em seu “Die Maya-Handscrift der Königlichen Bibliotek zu Dresden”, de 1886. No ano seguinte, Eduard Seler incorporou quatro painéis de fragmentos no texto de seu “Namen der in der Dresdener Handschrift abgebildeten Maya-Götter”. Alfred P. Maudslay incluiu painéis de detalhes fragmentados junto com imagens fotográficas nos volumes “Archaeology”, da “Biologia centrali-americana”, cujos primeiros fascículos foram publicados em 1889. Painéis de fragmentos são um dos muitos tipos de ilustrações usadas nos trabalhos de Antonio Peñafiel, “Monumentos del arte mexicano antiguo”, de 1890, e “Indumentaria antigua”, de 1903. Essas colagens são centrais para o texto de Herbert Spinden, “A study of Maya art”, de 1913. Eles são importantes para a pesquisa de Alfonso Caso, ao longo de sua carreira, com início em 1927, com o “El Teocalli de la guerra sagrada”, e 1928, com “Las estelas zapotecas”. Eles preenchem vinte e cinco páginas do trabalho de Tatiana Proskouriakoff, em “A study of classic Maya sculpture”, de 1950. Mais recentemente, painéis de fragmentos dominam o trabalho de Karl Taube (1993, 2009) sobre iconografia mesoamericana, e têm um papel importante nas publicações de Patricia Anawalt (1992) sobre vestimentas mesoamericanas. Painéis de fragmentos são centrais para a maior parte das publicações sobre a decifração de hieróglifos maias: “Ten phonetic syllables”, de David Stuart (1987), inclui dúzias. Finalmente, eu usei painéis de fragmentos no meu próprio trabalho (Hamann, 2004, p. 87) – que é uma das razões pelas quais estou estudando essa prática aqui. Este ensaio continua em quatro partes. Inicio respondendo as críticas que, espero, sejam provocadas por um projeto sobre desenhos lineares e fragmentação. Em seguida, considero o presente, o passado e o futuro dessas técnicas de ilustração. O tópico “Presente: móveis imutáveis” discute as conexões que ligam a realização de imagens à pesquisa em ambas as ciências: naturais e sociais. Por meio do trabalho de Bruno Latour, argumento que a criação de painéis de fragmentos de desenhos lineares está mais próxima de métodos científicos mais amplos,

métodos que têm sido usados no mundo ocidental por séculos. Na seção intitulada “Passado: botânica como uma arte visual”, considero essa história de longa duração através de quinhentos anos. Conto duas histórias paralelas: a história de publicações em história natural e a história de publicações em iconografia mesoamericana. Essas duas histórias estão conectadas. Mostro que a emergência da técnica do painel de fragmentos em estudos mesoamericanos está diretamente relacionada a tradições mais extensas de ilustração de história natural. Finalmente, a seção “Futuro: fragmentação e redenção” considera as desvantagens inerentes ao uso de métodos de pesquisa fragmentados. Estratégias científicas para “desenhos de conjuntos” talvez apaguem ativamente estratégias mesoamericanas de desenhar coisas em conjunto – um problema que eu ilustro ao olhar para o “Lienzo de Tlaxcala”, um documento criado no México Central em 1552. De muitas formas, este é um ensaio sobre a história da ciência. Ele se concentra em cinco séculos de ilustração científica. Comparado, no entanto, a outros trabalhos sobre estudos científicos, esse texto tem uma perspectiva temporal incomum. Até a década de 1960, histórias da ciência frequentemente apresentavam contos teológicos de progresso. Eles se concentravam no crescimento cumulativo e no conhecimento científico, com clímax no século XX (Henry, 2008, p. 2-8). Com as publicações de Thomas Kuhn, “The structure of scientific revolutions” (1962), e de Michel Foucault, “The order of things” (1966), histórias da ciência começaram a focar na segregação, nos modos como formas antigas de fazer perguntas e desenvolver pesquisa poderiam, de repente, se tornar irrelevantes, insignificantes, quando as novas formas de pensar e experimentar emergiram. Histórias de progresso e de aperfeiçoamento gradual foram substituídas por histórias de passados desconexos, de lacunas incomensuráveis, separando ideias novas e antigas (Kuhn, 1962; Foucault, 1970 [1966]; Latour, 1988, 1999, p. 1-2; Freedberg, 2002; Daston; Galison, 2007).

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Em contraste com essas abordagens, minha discussão concentra-se em continuidade, até mesmo em stasis. Os mesmos tipos básicos de imagens fragmentadas aparecem frequentemente ao longo de quinhentos anos. Meu ensaio não rastreia nem progresso nem segregação, mas “a repetição ou permanência, num profundo nível de discurso, de certos esquemas fundamentais e de certos conceitos diretivos” (Derrida, 1982, p. 153). Essa citação – do texto de Jacques Derrida, “The linguistic circle of Geneva” – fala de continuidades em ideias e língua. Mas, como Brian Molyneaux argumentou, imagens também podem manifestar (e contribuir para) inércia conceitual (Molyneaux, 1997, p. 6-7).

O USO E O ABUSO DOS DESENHOS LINEARES Antes de continuar, quero responder algumas críticas que vocês talvez já estejam fazendo. Esse ensaio não é um ataque abusivo aos desenhos lineares como misturas monstruosamente falhas, que distorcem irremediavelmente os objetos que representam. O mesmo argumento, evidentemente, poderia ser usado por fotógrafos (Bredekamp, 2003). Croquis e painéis de fragmentos são muito úteis e nos permitem ver e compreender muitas coisas. Novamente, uso fragmentação no meu próprio trabalho. Mas, considerando o quanto croquis e painéis de fragmentos são populares e o quanto eles revelam, é útil saber algo de sua história em estudos sobre Mesoamérica. Essa história pode nos ajudar a entender por que desenhos lineares e painéis de fragmentos são eficientes, assim como o que eles escondem. Em segundo lugar, desenhos lineares e painéis de fragmentos não são – obviamente – o único tipo de ilustrações que mesoamericanistas publicam. Desenhos em granito de objetos inteiros são uma presença importante em publicações mesoamericanas, mesmo que eles não sejam tão populares quanto seus primos lineares. Fotografias – tanto de objetos inteiros quanto de detalhes – têm sido importantes para a pesquisa da América Central por mais de um século. De fato, as publicações de Alfred Maudslay

sobre ruínas maias, de 1889-1902, incluíam fotografias de objetos inteiros, assim como interpretações de croquis, frequentemente juntos na mesma página. Mas o trabalho de Maudslay é de certa forma incomum. Muito poucos escritores publicaram trabalhos antes ou depois dele, nos quais cada desenho aparecia paralelamente a uma fotografia do objeto inteiro que servira de fonte. Herbert Spinden publicou vinte e nove páginas de fotografias de edifícios e monumentos inteiros no começo de seu “A study of Maya art”, mas essas são fontes para um mínimo de desenhos de fragmentos que preenchem as páginas subsequentes. Tatiana Proskouriakoff foi ainda mais ambiciosa, publicando 110 páginas de fotos de monumentos inteiros no meio de seu “A study of classic Maya sculpture”. Mesmo isso não foi o suficiente para ilustrar todas as fontes usadas para os desenhos de fragmentos que dominam a primeira parte de seu estudo (fotografias de apenas três monumentos de Yaxchilán foram inclusos, por exemplo). De fato, “A study of Olmec iconography”, de David Joralemon, é uma das poucas publicações pós-Maudslayanas que proporciona aos leitores imagens completas de todos os artefatos, subsequentemente dissecados em detalhes fragmentados. Além disso, desenhos lineares e painéis de fragmentos são usados estrategicamente, dependendo do assunto sobre o qual o autor está escrevendo e das fontes que já foram publicadas. Por exemplo, tanto Eduard Seler quanto Karl Taube (famosos por seu uso de fragmentos) publicaram estudos de caso se centrando em (e ilustrando com fotografias) objetos inteiros (Seler, 1899; Taube, 1993). Apesar de muitas publicações sobre a decifração de hieróglifos maias publicarem apenas detalhes fragmentados de glifos, essas imagens tornaram-se possíveis, em boa parte, devido ao projeto “Corpus of Maya hieroglyphic inscriptions”, do Peabody Museum, no qual fotos e croquis de monumentos inteiros foram publicados juntos, no estilo de Maudslay. Ao se concentrar no uso e na história dos painéis de fragmentos nos estudos de Mesoamérica, não pretendo sugerir que esse seja o único tipo de ilustração que mesoamericanistas criaram, ou ainda que painéis de

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fragmentos funcionem completamente isolados de outros tipos de imagens. É, no entanto, difícil negar que painéis de fragmentos normalmente funcionam relativamente isolados dos objetos inteiros dos quais eles são extraídos. Novamente, muito poucas publicações que usam painéis de fragmentos colocam cada detalhe dos fragmentos em paralelo com uma imagem do objeto inteiro de onde ele veio. Também é difícil ignorar o papel dominante dos painéis de fragmentos em algumas das melhores pesquisas recentes sobre Mesoamérica – o trabalho iconográfico de Karl Taube ou a decifração de hieróglifos maias. O ponto final que desejo levantar é o fato de que não podemos explicar o apelo dos desenhos lineares e dos painéis de fragmentos como um simples aspecto prático. O argumento da ‘praticidade’ seria algo como: “fotos são mais caras do que croquis para editores imprimirem, e você deve pagar direitos autorais para reproduzir as fotos”. Então, muitos mesoamericanistas dependem dos desenhos porque são mais baratos para imprimir. Os croquis também são mais facilmente reproduzíveis do que fotografias, seja em artigos publicados seja em fotocópias. De fato, às vezes fotografias não podem ser utilizadas para reproduzir claramente a iconografia de um objeto. O desenho linear serve, então, como um substituto necessário. O principal problema com relação a esses argumentos é de que os desenhos lineares – e os painéis de fragmentos desses desenhos – têm sido parte de estudos da Mesoamérica por mais de 120 anos, ao longo dos quais grandes mudanças tecnológicas ocorreram na impressão. Os efeitos visuais em escala reduzida de desenhos lineares e painéis de fragmentos foram alcançados a partir de diferentes técnicas de impressão (em 1880 versus 2010, por exemplo). Até o momento em que o estilo de painel de fragmentos surgiu pela primeira vez, havia outras opções ilustrativas disponíveis. Belas litografias, com cores brilhantes, baseadas em fotos foram publicadas desde 1870, tanto nos “Anales del Museo Nacional de México” (onde Orozco y Berra publicou seus painéis de fragmentos a partir de 1878), quanto no

“Zeitschrift für Ethnologie” (onde Schellas e Eduard Seler publicaram seus primeiros painéis de fragmentos, em 1886 e 1887). Maudslay imprimiu croquis de fragmentos nas mesmas pranchas, como fotografias cristalinas. Os tomos sobre mamutes de Peñafiel incluíam fotografias coloridas de objetos arqueológicos em algumas páginas, e painéis de fragmentos em preto e branco em outras. Em outras palavras, no final do século XIX Orozco y Berra, Schellhas, Eduard Seler, Maudslay e Peñafiel não estavam sendo forçados tecnologicamente a publicar painéis de desenhos em preto e branco. Seu uso de imagens em preto e branco eram escolhas, e não uma necessidade técnica. Uma vez que a prática de criar desenhos lineares é um costume com uma história longa e estabelecida, as razões específicas e ‘práticas’ para o uso desses croquis no século XXI precisam ser situadas historicamente. Fazer desenho linear tem sido um estilo aceitável de reprodução há mais de um século. A redução de objetos coloridos e tridimensionais a redes de linhas pretas reflete um desejo estético, não apenas uma necessidade prática. Ao criar e fragmentar o desenho linear, o pesquisador se insere em uma tradição da prática que transcende as razões particulares de usar essa técnica em qualquer momento. Em muitos aspectos, os fatores que levam à produção e ao uso de desenhos lineares não são os mais importantes para o nosso caso. Muito mais importante é o impacto de usar os croquis para pensar e representar objetos pré-colombianos. Quaisquer que sejam as razões por trás do uso de desenhos lineares e de painéis de fragmentos, os efeitos de aprender e escrever sobre objetos pré-colombianos a partir dos desenhos e de seus fragmentos não devem ser ignorados. Esses efeitos, como mencionado, são o foco da sessão conclusiva deste ensaio.

PRESENTE: MÓVEIS IMUTÁVEIS De acordo com Bruno Latour, uma das marcas tanto das ciências naturais quanto das ciências sociais é “a transformação de ratos e produtos químicos em papel” (Latour, 1990, p. 22). Isto é, as ciências naturais e sociais compartilham uma

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técnica básica de pesquisa. Objetos complexos são reduzidos a inscrições simplificadas: representações bidimensionais e possíveis de imprimir em papel, as quais podem ser fotos, números, gráficos, manchas. Sua simplicidade, sua artificialidade, é o que os faz poderosos. Cientistas começam a ver algo quando param de olhar para a natureza e passam a olhar exclusivamente e obsessivamente para impressões e inscrições planas. Nos debates sobre percepção, o que é sempre esquecido é a simples mudança de deixar de acompanhar confusos objetos tridimensionais para inspecionar imagens bidimensionais que se tornaram menos confusas... Ratos sangrando e gritando são imediatamente despachados. O que é extraído deles é um pequeno conjunto de figuras (Latour, 1990, p. 39; 1999, p. 29-30, grifo do autor).

Para tomar um exemplo da arqueologia, as análises dos fragmentos de formatos irregulares encontrados em escavações ou pesquisas começam com sua redução a inscrições. Argila queimada é transformada em números: medições, contagens de cacos. A produção de inscrições tão simples é apenas o início de um processo mais longo. Argumentos complexos podem ser gerados ao se comparar inscrições com outras inscrições, ao se olhar para “muitas coisas ausentes, apresentadas todas juntas” (Latour, 1990, p. 28; 1988, p. 75, 82-83; 1999, p. 28). Ao rodar milhares de códigos de fragmentos em programas de estatística, mais inscrições são geradas (pôsteres, mais números, gráficos). Essas novas inscrições, obviamente, revelam muita coisa – padrões que os sentidos humanos normais não seriam capazes de detectar, ao manipular fisicamente os próprios objetos (Latour, 1999, p. 65). Esse tipo de comparação foi possível porque as inscrições são, nos termos de Latour, “móveis imutáveis”. Uma vez que tenham sido extraídos de coisas tridimensionais, as inscrições são fixadas, “imutáveis”, e podem ser movidas de lugar, sem perder nada do seu conteúdo. As inscrições podem ser facilmente “reformuladas e recombinadas” com outras inscrições – pela comparação de tabelas estatísticas ou gráficos impressos (Latour, 1990,

p. 44; 1999, p. 38-39). Tradicionalmente, essa comparação tem sido alcançada a partir da movimentação das folhas de papel: inscrições podem ser escritas ou impressas. Com a revolução digital, inscrições podem ser movidas de lugar e comparadas virtualmente, em telas de computador. Não é preciso mencionar que esse tipo de comparação é algo praticamente impossível de se fazer com os artefatos em si. A criação dessas inscrições, desses móveis imutáveis, tem um propósito muito específico. Elas estão acostumadas a conversar. Essas discussões, eventualmente, ganham a forma de artigos publicados em papel, em publicações científicas com revisão por pares. “Todas essas inscrições, como eu as chamo, eram combináveis, sobreponíveis e poderiam, com um mínimo de limpeza, ser integradas como figuras no texto dos artigos que as pessoas estavam escrevendo” (Latour, 1990, p. 22). As inscrições permitem que grandes quantidades de dados sejam comprimidas e dispostas em um espaço pequeno. Por serem bidimensionais, elas podem ser facilmente rodeadas pela escrita, com caracteres alfabéticos, que explicam como elas foram geradas e o que elas supostamente indicavam. Essa concentração visual de dados permite uma argumentação efetiva: ““Você duvida do que eu estou dizendo? Eu vou te mostrar”. E, sem mover mais do que poucos centímetros, eu revelo diante dos seus olhos diagramas, pranchas, textos, silhuetas, e então mostro as coisas que estão distantes e com as quais algum tipo de conexão de mão dupla foi agora estabelecido” (Latour, 1990, p. 36). Essas inscrições publicadas criam os fundamentos para argumentos ulteriores. Elas foram geradas usando técnicas problemáticas ou falsas suposições? Seus dados podem ser reanalisados para produzir inscrições diversas? É possível criar outras melhores? (Latour, 1999, p. 34). Em resumo, para Latour a chave para compreender os métodos científicos e seu poder para descrever o mundo não está em grandes reivindicações sobre mentalidades, paradigmas ou gênio, mas, principalmente, “na forma como grupos de pessoas argumentam umas com as outras usando papel, sinais, impressões e diagramas” (Latour, 1990, p. 21).

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Simplificado, móvel, bidimensional, reprodutível: desenhos lineares têm todas essas características. Sua criação e manipulação envolvem métodos que, segundo argumenta Latour, caracterizam as ciências naturais e sociais como um todo. Combinações complexas de detalhes ou de longas inscrições são simplificadas: objetos coloridos tridimensionais transformam-se em redes de linhas pretas. Esses são, sem dúvida, móveis imutáveis, simplificações de coisas complexas que podem ser movidas e comparadas, de uma forma que os próprios objetos não podem. Em muitos aspectos, os desenhos são superiores até a fotografias. São normalmente mais fáceis de ler e reproduzir: “desenhos lineares geram fotocópias claras” (Houston, 2000, p. 133).5 A vida social do desenho linear, contudo, não se encerra quando o objeto todo é representado. A técnica de “painel de fragmentos” leva a mobilidade e imutabilidade dos croquis ainda mais além. A maior parte das ilustrações de painéis de fragmentos é composta por detalhes recortados a partir de desenhos anteriores ou por artefatos inteiros ou, ainda, por inscrições. Os desenhos lineares, em outras palavras, preparam objetos inteiros para o desmembramento. Normalmente, fica claro que detalhes de painéis de fragmentos foram retirados de croquis de objetos inteiros publicados previamente, que foram escaneados ou fotocopiados e, então, cortados em pedaços (Joralemon, 1971, p. 7-34; Houston; Taube 2000, p. 269, 285). Esses fragmentos dissecados são depois colocados ao lado de outros fragmentos dissecados: inscrições unidas a inscrições, reformuladas e recombinadas. Esses painéis de fragmentos assim criados são subsequentemente rodeados de explanações em escrita alfabética e publicados em papel, para produzir argumentos. Nas ciências naturais e sociais, portanto, estudos de micróbios, plantas, fragmentos, murais pintados e inscrições hieroglíficas, todos usam a mesma técnica. Um objeto complexo é reduzido a inscrições muito simplificadas. As

inscrições são combinadas com outras, e os padrões que essas justaposições mostram são utilizados na argumentação. Essa unidade de método é algo que Latour sublinha: “Não há diferença detectável entre ciências naturais e sociais no que diz respeito a obsessões por grafismos” (Latour, 1990, p. 39). Ciência natural e social. Eu destaquei na introdução que esse estilo de análise é muito mais comum em antropologia do que em história da arte. Historiadores da arte frequentemente publicam análises de iconografias que usam apenas fotografias de objetos inteiros, nunca misturando desenhos ou agregando painéis de fragmentos. O método de análise iconográfica e hieroglífica que eu esboço aqui é apenas uma técnica, mas não é a única. Todavia, esta é uma técnica atraente e poderosa dentro da antropologia. Parte desse apelo talvez esteja ligada a métodos de análise compartilhados por todas as ciências. De fato, se olharmos para a história da ilustração científica no Ocidente, podemos traçar conexões diretas, ligando o uso dos painéis de fragmentos em estudos de Mesoamérica com o uso de painéis de fragmentos no mundo mais geral das ciências naturais. É para essas histórias paralelas que voltaremos nosso olhar agora.

PASSADO: BOTÂNICA COMO UMA ARTE VISUAL Esta sessão narra duas histórias paralelas e relacionadas. A primeira é a de painéis de fragmentos impressos em ilustração científica. A segunda é a de painéis de fragmentos em pesquisas sobre Mesoamérica. Como deixarei claro, as duas histórias estão diretamente conectadas, fazendo com que seja pertinente considerar a ilustração mesoamericana à luz da ilustração das ciências naturais como um todo. Essa sessão não reconta uma história de prestígio tomado por empréstimo. Esse tipo de história defenderia que os primeiros antropólogos procuravam mostrar sua autoridade na disciplina ao se apropriarem de técnicas das ciências

Vide ainda os comentários que Peñafiel e Joralemon, com um século de distância, fazem nas aberturas de suas citações – Peñafiel, 1890, p. iii; Joralemon, 1971, p. 6.

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naturais, aplicando-as às ciências sociais. Mas não foi isso o que aconteceu. Os acadêmicos que criaram as imagens das Figuras de 1 a 5 são de diversos países diferentes e de diversas tradições acadêmicas. Poucos, se é que algum desses pesquisadores, compreendiam-se como antropólogos ao criarem ilustrações fragmentadas em 1870 e 1880. De fato, a antropologia, como uma disciplina acadêmica, emergiu apenas nessa época (Edward Tylor se tornou o primeiro Leitor em Antropologia em Oxford, em 1884). Além disso, imagens semelhantes para o estudo da iconografia da América Central estavam sendo feitas desde a década de 1780 (vide a seguir). Ao invés disso, os pesquisadores que criaram essas imagens fragmentadas participavam de um campo de pesquisa muito mais antigo: o da história natural, um campo de pesquisa que uniu os mundos humano e não humano. Mais do que uma história de prestígio emprestado, trata-se, portanto, de uma história do passado como um país estrangeiro – algo comum na história da ciência. Muitas das categorias e hipóteses do presente não existiam no passado, então as técnicas acadêmicas que usamos hoje frequentemente têm sua origem em variadas configurações do conhecimento, direcionadas a diferentes objetos de estudo (Foucault, 1970 [1966], p. xv-xxiv). O uso contínuo de técnicas herdadas do passado não é obrigatoriamente uma necessidade – elas podem ser redirecionadas a propósitos novos e inesperados, como veremos a seguir (Latour, 1988, p. 68-70). Evidentemente, ainda existem museus de história natural – como o Field Museum of Natural History, em Chicago –, e livros de história natural que combinam o humano e não humano ainda são publicados (Coates, 1997). De muitas formas, no entanto, as relíquias de história natural são um incômodo hoje, pois juntam os estudos de minerais, de plantas e de dinossauros ao estudo de seres humanos (Stocking Jr., 1985, p. 11-12). Não obstante, a tradição quase esquecida de história natural permanece na pesquisa de iconografia mesoamericana. Para mostrar as ligações entre as tradições de ilustração mesoamericanista e de ilustração científica, eu foco em quatro publicações. Uma é da Inglaterra,

no século XVII (Philosophical Transactions), outras duas são da França, no século XVIII (Encyclopédie) e no início do século XIX (“Description de l’Égypte”), e uma é dos Estados Unidos, no final do século XIX (o periódico Science). Todas essas publicações eram representativas de tendências mais amplas na ilustração científica, assim como eram internacionalmente influentes. As quatro publicações também figuravam como herdeiras a um antigo texto latino: a “Naturalis Historia”, de Plínio, o velho. Esse texto era uma enciclopédia do mundo antigo, concluída em 79 d.C., quando Plínio morreu, durante as erupções do Vesúvio. Ela continha 37 livros cujos assuntos incluíam geografia, antropologia, fisiologia humana, zoologia, botânica, medicina, tecnologia e as artes. Era um projeto ambicioso, englobando tanto o humano quanto o não humano. Apesar de ter sido escrita na antiguidade, a “História natural” teve uma sobrevida importante. Foi um dos primeiros textos antigos a ser impresso, e a edição de 1469 foi seguida por dúzias de versões subsequentes. De fato, apenas nas bibliotecas da Universidade de Harvard há mais de 60 edições diferentes, impressas entre 1472 e 1802 (em latim, italiano, alemão, inglês e francês). Em outros termos, quando as publicações científicas começaram a imprimir ilustrações de painéis de fragmentos no século XVII, a “História natural”, de Plínio – e seu extenso interesse temático –, permaneceu no horizonte como um modelo de pesquisa (Sarton, 1955, p. 78-86; Sloan, 1990; Findlen, 2006). Se Plínio, o velho, inspirou a combinação temática de humano e não humano em publicações de história natural, não se pode dizer que ele inspirou a técnica de ilustração de painéis de fragmentos – uma técnica que seria central para tais publicações a partir do século XVII. Antes de nos voltarmos para o Philosophical Transactions, gostaria de considerar a longa história das ilustrações dos painéis de fragmentos. Duas tradições são importantes: a prática do desenho e a cultura de colecionar. Na Europa, alguns dos painéis de fragmentos mais antigos que sobreviveram estão em esboços de artistas e, acima de tudo, em representações de ornamentos

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arquitetônicos e corpos posados. Como Cammy Brothers deixa claro, desenhar detalhes fragmentados de corpos e prédios em conjunto era central para o treino artístico nos séculos XV e XVI (Brothers, 2008, p. 20, 50-83; Figuras 15 e 16). Com essa herança, não é surpresa que alguns dos primeiros painéis de fragmentos apareçam em tratados de arquitetura (Carpo, 2001; Payne, 1999). De fato, painéis de fragmentos foram importantes em muitas publicações do século XVI sobre desenho. Painéis de xilogravuras lineares representavam alfabetos ornamentais e padrões geométricos (Byrne, 1981, p. 120). Outras impressões em branco e preto reuniram múltiplos objetos inteiros em uma única folha de papel: desenhos de capacetes, fivelas, anéis (Byrne, 1981, p. 21, 94, 95, 103). A cultura de colecionismo do início da era moderna foi outro importante contexto de criação do painel de imagens fragmentadas. Colecionadores de moedas antigas ou de gemas esculpidas uniram esses objetos em caixas compartimentadas. Casos similares foram criados para coleções de insetos secos ou de seres marinhos, com seus corpos dissecados organizados em grades ordenadas. Coleções de plantas secas foram arranjadas em papel e encadernadas em livros (Findlen, 2006, p. 447). Quando as imagens dessas coleções foram impressas, elas frequentemente justapunham representações, em preto e branco, de objetos inteiros na mesma folha de papel. Xilogravuras e representações gravadas de insígnias reais, coleções de moedas, gabinetes de curiosidade e plantas secas eram unidas em “museus de papel” (Vico, 1554; Stürmer, 1573; Imperato, 1599; Rosenthal, 1970, p. 27; Pillsbury; Trever, 2008). Em suma, da tecnologia de impressão desenvolvida no século XV emergiram duas tradições-chave de justaposições em branco e preto, produzidas em massa. Em uma tradição, detalhes fragmentados de elementos de desenho eram impressos na mesma página. Na outra, representações de miniaturas de objetos inteiros (fosse concebidos na mente do artista ou reunidos em coleções físicas) eram igualmente colocadas juntas em um espaço visual abstrato.

Para ver como essas tradições foram incorporadas e expandidas nas primeiras publicações científicas, considere a Philosophical Transactions. Esse era o periódico oficial da Royal Society de Londres, cujas publicações iniciaram em 1665. É frequentemente descrito como o primeiro periódico científico em inglês. O termo ‘philosophical’ (filosófico) no título é uma referência à ‘natural philosophy’ (‘filosofia natural’). No início da Idade Moderna, na Europa, filosofia natural, como a história natural de Plínio, tinha interesse como uma organização enciclopédica das coisas, tanto humanas quanto não humanas. Mas enquanto se acreditava que a história natural tradicional se concentrava na catalogação descuidada de detalhes, a filosofia natural deveria criar um novo conhecimento, com o intuito de compreender padrões e regularidades, para formular novas leis (Sloan, 1990, p. 296-297; Doody, 2010, p. 1-39). Antes, contudo, que uma síntese ampla pudesse ocorrer, muitas descrições baseadas em Plínio deveriam ser feitas (Hunter, 2013, p. 125-158, 159-187; Porter, 2008, p. 134-136). A fim de narrar a grande variedade do mundo natural, a Philosofical Transactions produziu pranchas e mais pranchas de fragmentos justapostos durante as primeiras décadas de sua existência. Os assuntos incluíam peças de madeira observadas sob um microscópio (Leewenhoeck, 1683), as partes dissecadas de um porco almiscarado (Tyson, 1683), fósseis (Beaumont, 1683), remanescentes arqueológicos (incluindo cacos de cerâmica! [Machel, 1684]) e “duas Plantas trazidas recentemente do Cabo da Boa Esperança” (Dr. Sloane, 1693; Figura 2). Esses usos botânicos do painel de fragmentos são particularmente interessantes. Por séculos, e até o fim do século XVI, ilustrações de plantas em herbários apresentavam representações de plantas, desde a raiz até a flor de espécimes inteiras (Arber, 1986). A partir dos anos de 1580, imagens de plantas inteiras começaram a ser cercadas por detalhes menores, fragmentados em suas partes. No final do século XVII, ilustrações botânicas muitas vezes consistiam apenas de detalhes fragmentados – o tipo de imagem visto nas representações das “Duas Plantas” de 1693 (Figura 2). No Philosophical Transactions, então, tradições mais antigas

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Figura 2. “Duas Plantas trazidas recentemente do Cabo da Boa Esperança”, de uma edição de 1693 do Philosophical Transactions (prancha frontal, número 198). Imagem cedida pela Biblioteca de Universidade de Chicago.

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de representações fragmentadas e tradições desenvolvidas por artistas nos séculos XV e XVI foram aplicadas a uma vasta disposição de objetos, desde bestas exóticas até remanescentes arqueológicos. Em muitos aspectos, o uso ampliado de imagens fragmentadas durante o século XVII não é surpreendente. Dissecção e divisão eram temas importantes na arte (Alpers, 1983, p. 90-91) e na cultura material do século XVII (Deetz, 1977, p. 56-61, 72-74, 111-116, 122-123). Quaisquer que fossem as conexões de dissecção com tendências mais amplas no Barroco, a técnica de desmembramento visual logo adquiriu vida própria. A abordagem de painéis de fragmentos nunca saiu de estilo e é ainda usada nas ciências naturais de hoje (Hunter, 2013, p. 125-158, 159-187). Por exemplo, e indo adiante até o século XVIII, essa técnica de fragmentação ficou famosa nas pranchas da “Encyclopédie, ou dicionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers” (Diderot; d’Alembert, 1751-1772). A Encyclopédie foi diretamente influenciada pela “História natural”, de Plínio: um de seus artigos, inclusive, argumenta que esse “grande homem é, de todos os escritores no mundo, aquele que a Encyclopédie mais citou” (Doody, 2010, p. 80). Assim como na “História natural”, de Plínio, e nas edições de Philosophical Transactions, os conteúdos da Encylopédie incorporaram discussões tanto do humano quanto do não humano (Llana, 2000; Murphy, 2004; Doody, 2010). Muitas das dissecções presentes nas pranchas da Encyclopédie podem ser rastreadas até precedentes muito anteriores: painéis de detalhes arquitetônicos fragmentados, partes de corpos, padrões decorativos, plantas, fósseis. Nos primeiros anos do século XIX, painéis de fragmentos foram novamente retomados na “Description de l’Égypte” (Commission des Sciences et Arts de l’Égypte, 1809-1822). Essa publicação ricamente ilustrada, um produto da invasão napoleônica ao Egito em 1798, é ainda mais uma enciclopédia ao estilo da “História natural”, de Plínio. Suas páginas combinam estudos de geografia, biologia, arqueologia e seres humanos vivos. Seus volumes de texto citam Plínio centenas de vezes. Suas ilustrações,

não é de surpreender, incluíam muitos tipos de dissecções visuais: painéis de fragmentos de detalhes arquitetônicos, corpos (mumificados), plantas, fragmentos arqueológicos, fósseis. Mas novos tipos de objetos também foram revelados sob o olhar da dissecção: painéis de hieróglifos e cenas complexas, pintadas e entalhadas em edifícios. Em outras palavras, na época em que Thomas Alva Edison fundou o periódico Science, em 1880, técnicas de ilustração fragmentada estavam bem estabelecidas nas ciências. De fato, desde suas primeiras edições, as páginas do periódico Science eram repletas de painéis de desenhos lineares fragmentados: folhas, escalas de insetos, ilhas vulcânicas, pontas de flechas, fósseis. As primeiras publicações em inglês de Eduard Seler apareceram nesse periódico em 1892 (Figura 1). Não é preciso dizer que suas ilustrações fragmentadas de hieróglifos da América Central estavam em casa. Mas por que Seler criou essas imagens? Como, e quando, as ilustrações fragmentadas foram adotadas nos estudos de América Central? Para responder a essas questões, voltamo-nos novamente para a Europa no início da Idade Moderna. Nos séculos XVII e XVIII, reproduções de iconografia da América Central impressas em linhas pretas tendiam a se centrar em objetos inteiros. Páginas completas do “Codex Mendoza” foram publicadas por Samuel Purchas (1625), Athanasius Kircher (1652-1654), Melchisédech Thévenot (1672) e William Warburton (1738-1741). Kircher também publicou uma página do “Codex Vaticanus 3773” (1652-1654), William Robertson publicou uma página completa do “Codex Vienna” (1777) e Francisco Antonio de Lorenzana y Buitrón publicou toda a “Matrícula de tributos”, usando gravuras de página inteira (Lorenzana y Buitrón, 1760). Xilogravuras de linhas pretas de objetos inteiros foram publicadas em pelo menos dois catálogos de museus do século XVII: uma máscara de mosaico turquesa no “Mvsaevm Metallicvm”, de Ulisse Aldrovandi (1648, p. 550), e dois cabos de faca no “Mvseo Cospiano”, de Lorenzo Legati (1677, p. 477). Legati também publicou alguns detalhes fragmentados do “Codex

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Cospi”: três pares de glifos e três linhas de sinais numéricos em “barra-e-ponto” (Legati, 1677, p. 191-192). Outros detalhes fragmentados de manuscritos da América Central haviam sido incorporados a imagens mais elaboradas no início do século. Detalhes do “Codex Mendoza” ou de um dos documentos do Grupo Magliabechiano parecem ter sido trabalhados no frontispício do “Historia general de los hechos de los castellanos en las Islas i terra Firme del Mar Oceano”, de Antonio de Herrera (1601-1615). Divindades individuais do “Codex Rios” foram combinadas a deuses egípcios em muitas xilogravuras no “Imagini de Gli Dei delli Antichi”, de Vicenzo Cartari Reggiano (1626). Essas são reproduções de detalhes fragmentados, sim. Mas seu propósito e seu efeito visual são muito diferentes dos campos de fragmentos que utilizamos atualmente. A mais antiga ilustração de painel de fragmentos que eu pude encontrar sobre estudos da América Central aparece em 1780, no primeiro volume da “Storia antica del Messico”, de Francisco Xavier Clavigero. Usando a técnica do painel de fragmentos, Clavigero publicou imagens de glifos numéricos ou referentes a calendários (Figura 3), os nomes pessoais dos imperadores astecas e sinais de lugares. Em “Due Antichi Monumenti di Architettura Messicana”, Pedro José Márquez (1804) incluía uma prancha mostrando vistas gerais, assim como detalhes em destaque, da principal pirâmide de Xochicalco. Seis anos depois, Alexander von Humboldt publicou painéis de fragmentos do“Codex Borgia” e do “Codex Mendoza” no volume “Vues des Cordillères”, do“Voyage”, de Humboldt e Bonpland (Humboldt, 1810, p. 37, 58; Humboldt; Bonpland, 1807-1837). Em 1832, Juan Galindo publicou uma prancha dobrável de vistas arquitetônicas gerais e detalhes iconográficos do sítio de Palenque no Bulletin de la Société de Géographie (Galindo, 1832). No entanto, esses exemplos são um pouco incomuns. Por muito tempo no século XIX, painéis de fragmento não eram populares. Ao invés deles, detalhes fragmentados eram inseridos individualmente por entre as linhas de tipos alfabéticos. Fragmentos de texto hieroglífico são tratados assim no artigo “Ruins of Palenque”, de Juan Galindo (1831),

no “Manuscrit Troano: études sur le système graphique et la langue des Mayas”, de Brasseur de Bourbourg (1869-1870), nos artigos para a Revue Orientale et Américain de Léon Rosny (1876b, 1876c), no “The Landa alphabet: a Spanish fabrication”, de Philipp J. J. Valentini (1880), e no “Mayapan and Maya inscriptions”, de Augustus Le Plongeon (1881). A técnica insertiva não foi limitada a hieróglifos dissecados. Representações em linhas negras de objetos inteiros também foram inseridas entre linhas de tipos alfabéticos: no “Incidents of travel in Yucatan”, de Lloyd Stephens (1843), no “Memoir of an eventful expedition in Central America”, de Pedro Velasquez (1850), no “Anahuac”, de Edward Tylor (1861), e no “L’Amérique préhistorique”, do Marquis de Nadaillac (1883). Uma nova variante desse diálogo visual-alfabético foi desenvolvida em meados do século: ‘dicionários’ lineares de glifos da América Central, que eram organizados em duas colunas – de um lado, uma série de termos em escrita alfabética (para sílabas, nomes dos dias), de outro, uma série de sinais fragmentados. Esse efeito visual em forma de tabela foi provavelmente inspirado pelas pranchas de Jean François Champollion (1828), em “Précis du système hiéroglyphique des anciens Égyptiens” (pranchas VI, 1-5, A-K.). J. M. A. Aubin (1885 [1849]) – que cita o trabalho de Champollion – usou esse estilo para criar um dicionário de glifos silábicos do México Central em seu “Memoires sur la peinture didactique et l’écriture figurative des anciens Mexicains”. Étienne Brasseur de Bourbourg (1864) usou esse formato para apresentar uma lista de nomes de calendários em sua edição do “Relación de las cosas de Yucatan”, de Diego de Landa. Nele, em diversas páginas, uma coluna com glifos referentes aos dias foi colocada em paralelo a uma lista com seus nomes em escrita alfabética. Brasseuer de Bourbourg usou o mesmo formato cinco anos depois para um dicionário de glifos maias e sinais referentes a calendários em seu “Manuscrit Troano: étude sur le système graphique et la langue des Mayas” (1869-1870, p. 201-220; ver Joralemon, 1971, p. 7-19). Leon de Rosny (1876a) incluiu um dicionário de sinais maias referentes aos dias em seu “Essai sur le déchiffrement de l’écriture hiératique”.

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Figura 3. Caracteres numéricos e figuras simbólicas, do “Storia antica del Messico”, de Francesco Saverio Clavigero (1780) (livro 2, p. 192-193). Imagem cedida pela Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington.

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Em outras palavras, apesar dos primeiros usos de Clavigero, Márquez, Humboldt e Galindo, foi apenas na década de 1870 que as ilustrações de painéis de fragmentos tornaram-se, de fato, populares em estudos sobre América Central. É dessas publicações – Léon de Rosny (1876a), Manuel Orozco y Berra (1878), Paul Schellhas (1886), Eduard Seler (1887), Alfred Maudslay (1889-1902), Antonio Peñafiel (1890, 1903), entre outros – que descende nossa prática atual. Destaco como aspecto muito interessante o fato de cinco dos primeiros acadêmicos que usaram painéis de fragmentos estarem ligados a projetos mais amplos sobre história natural no Novo Mundo. Nos trabalhos de Clavigero, Humboldt, Orozco y Berra, Seler e Maudslay – um elenco internacional –, podemos traçar diretamente conexões que ligam as imagens dos painéis de fragmentos que eles criaram com tradições ilustrativas das ciências naturais encontradas nas edições de Philosophical Transactions, na Encyclopédie, na obra “Description de l’Égypte” e na revista Science. A “Storia antica del Messico”, de 1780-1781, de Clavigero, por exemplo, foi concebida como uma história natural (Clavigero, 1780, v. 1, p. 2). Ela faz referência frequente a Plínio e começa com uma discussão do ambiente mexicano, ilustrando suas plantas e animais (Clavigero, 1780, v. 1, p. 49, 60, 82, 98, 101, 104; v. 2, p. 226; Clavigero, 1781, p. 28, 34, 35, 83, 84, 102, 124, 132, 300, 302; Figura 4). Clavigero também cita a Encyclopédie, então podemos assumir que ele viu suas ilustrações fragmentadas e talvez tenha inclusive sido inspirado por elas (Clavigero, 1780, v. 2, p. 73). Alexander von Humboldt era um historiador natural de amplo alcance, largamente interessado nas interações dos humanos e não humanos (Bunzl, 1996; Dettelbach, 2001). Entre 1799 e 1804, ele viajou pelo Novo Mundo com Aimé Bonpland, colecionando espécimes biológicas, manuscritos, artefatos arqueológicos e dados econômicos e meteorológicos. Os resultados dessas viagens foram publicados sob o título geral de “Voyage de Humboldt et Bonpland” (Humboldt; Bonpland, 1807-1837). Os vinte e nove volumes do “Voyage” cobrem uma vasta gama de assuntos: meteorologia, botânica, geografia, anatomia

comparada, arqueologia, economia política (Botting, 1973, p. 202-213, 285-286). Muitos dos volumes que lidam com biologia incluem ilustrações de painéis de fragmentos, como aqueles de plantas encontradas em dúzias de volumes sobre botânicas, ou de animais nos dois volumes do “Receuil d’observations de zoologie et d’anatomie comparée” (Humboldt; Bonpland, 1811, pranchas 1, 2, 3, 4, 13, 14, 26). Dos cadernos que restaram das expedições, sabemos que Humboldt e Bonpland esboçaram algumas dessas ilustrações de painéis de fragmentos em campo (Lack, 2004, p. 504) A discussão de Humboldt sobre arqueologia da América Central aparece no volume “Vues des Cordillères”, de 1810, que cita não apenas Plínio (Humboldt, 1810, p. 25, 34, 99, 100, 113, 183), mas também o primeiro volume que acabara de ser publicado da “Descripción de l’Égypte” (Humboldt, 1810, p. 272, 300). No estilo da história natural clássica (e mantendo o conteúdo de amplo alcance dos outros volumes do “Voyage”), as páginas do “Vues des Cordillères” combinam imagens e discussões de geologia, pessoas vivas e plantas com imagens inteiras e fragmentadas de artefatos arqueológicos. Indo adiante, chegando ao final do século XIX, destacamos autores que impactaram diretamente as técnicas de ilustração que usamos ainda hoje, como Manuel Orozco y Berra. Ele começou publicando seu estudo em múltiplas partes do “Codex Mendoza”, em 1877, como parte dos Anales del Museo Nacional de Mexico. Na época, o Museo Nacional de Mexico era um museu de história natural no sentido clássico, combinando coleções de artefatos humanos com coisas naturais (Bernal, 1980, p. 134-140; Florescano, 1993, p. 86-96). Uma mistura semelhante de tópicos foi publicada nos Anales. Artigos sobre arqueologia e história apareceram ao lado de estudos sobre moluscos e lagartos em escala – esse último ilustrado com uma admirável imagem em painel de fragmentos de 1890 (Herrera, 1890). Alfred Maudslay (1889-1902), é claro, publicou seus relatos sobre ruínas maias como parte de um projeto mais amplo de história natural: a “Biologia Centrali-Americana”.

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Figura 4. Plantas do México Central, de “Storia antica del Messico”, de Francesco Saverio Clavigero (1780) (livro 1, p. 57). Imagem cedida pela Dumbarton Oaks Research Library and Collection, Washington.

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A “Biologia” (publicada em 63 volumes entre 1879 e 1915) foi modelada sobre a “Description de l’Égypte” (Quartich, 1915, p. 3). Como aquela publicação anterior, suas pranchas incluíam desenhos em painéis de fragmentos de plantas e animais. A “Biologia” começou suas publicações em 1879, uma década antes que a primeira “Archaeology”, de Maudslay, fosse publicada (de fato, antes ainda de ele viajar para o Novo Mundo). O trabalho de Maudslay foi incorporado ao projeto como um apêndice ao final da década de 1880 (Coe, 1992, p. 111). Isso significa que, provavelmente, mostraram a Maudslay os volumes já publicados da “Biologia” quando ele foi recrutado para preparar seu apêndice arqueológico. Portanto, ele teria já visto o contexto visual em que seu trabalho (e aquele de Annie Hunter e Edwin Lambert, que prepararam os desenhos lineares de Maudslay) iria aparecer. Finalmente, a pesquisa botânica foi central para a carreira acadêmica de Eduard Seler. Alguns de seus grandes estudos foram dedicados à botânica, e quando começou a trabalhar no Museum für Völkerkunde de Berlim, em 1884, tomou contato com as teorias etnológicas, inspiradas em botânica, de Adolf Bastian (Höpfner, 1949, p. 59; Koepping, 1983, p. 20, 23, 32, 48, 67).6 Seler iria realizar pesquisas em botânica ao longo de sua vida. Ele reuniu amplas coleções de plantas com sua esposa Caecilie, em seis visitas à América Central, de 1887 a 1911. Muitas de suas espécies secas ainda sobrevivem (como aquelas do Field Museum, em Chicago). Os resultados dessa pesquisa botânica foram publicados entre 1894 e 1923 em dez relatórios fascinantes, repletos de nomes de plantas indígenas e ilustrados com painéis de fragmentos de botânica (Hiepko, 2003; Figura 5). George Kubler, em uma breve biografia de Seler, escreveu que “a história da arte talvez seja mais como botânica do que qualquer outra ciência exata e talvez possa se dizer de Seler que ele permaneceu como botânico por toda sua vida, interessado principalmente em classificação taxionômica. Ele, mais do que qualquer um antes dele, tornou a arte ameríndia

visível” (Kubler, 1991, p. 169). Os comentários de Kubler talvez sejam mais profundos do que ele pôde perceber. Em outras palavras, algumas das pesquisas mais ambiciosas sobre escrita e iconografia da América Central do final do século XVIII e início do XIX foram feitas como parte de projetos mais amplos sobre história natural do Novo Mundo. Esses projetos combinavam o estudo do humano e do não humano. Não é surpresa, dado o contexto, que técnicas ilustrativas há muito utilizadas nas publicações de história natural eram aplicadas na dissecção de imagens sobre América Central. Em muitos casos, podemos traçar conexões claras, ligando essas duas tradições: a Plínio, a Encyclopédie, a “Description de l’Égypte”, a museus de história natural, à pesquisa botânica. Mas, se o uso de painéis de fragmentos por mesoamericanistas hoje é uma herança direta de uma tradição mais antiga de ilustração de história natural, quais serão as implicações dessa herança?

FUTURO: FRAGMENTAÇÃO E REDENÇÃO As páginas precedentes olharam para a importância do presente e para a história do passado, das técnicas dos painéis de fragmentos em estudos sobre a América Central. Agora quero considerar como pensar criticamente sobre desenhos lineares e campos de fragmentos pode abrir novas possibilidades para pesquisas futuras. Um dos principais problemas ao redor do uso de desenhos lineares em estudos de América Central e, sobretudo, do uso dos painéis de fragmentos não é que desenhos lineares simplifiquem radicalmente e desmaterializem seus objetos de estudo. Novamente, Latour mostra que a maior parte das inscrições científicas fornece uma visão extremamente limitada dos objetos que eles descrevem. Uma infinidade de fatores é ignorada, a fim de criar uma representação precisa de pouquíssimos detalhes dos objetos sendo vistos. A redução da visibilidade devida aos desenhos lineares (de partes de plantas, de células, de hieróglifos)

Ver também Bunzl, 1996.

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Figura 5. Plantae Selerinae I, do “Bulletin de l’Herbier Bossier”, 1898 (prancha 20) (Seler, E.; Seler, C., 1894).

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e os modos como essas inscrições simplificadas fazem de comparações e justaposições algo possível permitem que boa parte delas seja vista e discutida. A redução das informações geradas pelos desenhos lineares é uma força. Mas há, obviamente, uma diferença crucial entre um painel de desenhos lineares de partes de plantas ou ferramentas de pedra e um painel de desenhos lineares de detalhes iconográficos. Desenhos lineares de detalhes iconográficos, ou de hieróglifos, são representações de representações. São imagens em segundo grau, o que não ocorre com o desenho de partes de uma planta ou de ferramentas de pedra. De fato, mesmo se voltarmos ao século XVI, descobriremos que painéis de fragmentos impressos de detalhes arquitetônicos, fontes e padrões decorativos frequentemente não eram espólios desenhados a partir de conjuntos maiores. Na verdade, esses fragmentos eram invenções, blocos de edifícios idealizados para criar novos desenhos (Carpo, 2001, p. 52-54; Brothers, 2008). Em contraste, os detalhes iconográficos ou hieróglifos individuais que recolhemos de obras de arte mesoamericanas já estão embebidas em estruturas visuais mais amplas e significativas. Essas estruturas foram ignoradas e apagadas pela criação dos painéis de fragmentos. Em outros termos: técnicas científicas para desenhar coisas em conjunto obscurecem as técnicas mesoamericanas de desenhar coisas em conjunto. Esses contextos visuais mesoamericanos mais amplos frequentemente redefinem os significados dos glifos que eles contêm de formas importantes. Dizendo de outro modo, transformar um detalhe iconográfico em um desenho linear e extraí-lo de seu contexto visual e material pode tirar parte de seu significado. Pode parecer óbvio que a descontextualização reduz significado. Mas, estranhamente, contextos visuais mais amplos são frequentemente ignorados na análise das histórias pictóricas colonial e pós-clássica (os materiais sobre Mesoamérica com os quais sou mais familiarizado). A análise visual desses documentos frequentemente acontece por um método fragmentário, glifo-por-glifo.

Em parte, esse método deriva de técnicas de leitura de livros ocidentais encadernados. O leitor típico se move da esquerda para a direita e de cima para baixo, palavra por palavra e linha por linha, uma página de cada vez. Esses hábitos de leitura de livros com escrita alfabética têm uma clara influência sobre como mesoamericanistas leem os “livros” do Novo Mundo (Hamann, 2004). Mas essa tendência de leitura de fragmentar os textos escritos na América Central foi reforçada pelas técnicas ilustrativas de fragmentação visual. Provavelmente, eu não sou o primeiro a apontar a centralidade das leituras de dissecção glifo-por-glifo em estudos mesoamericanos, ou a ligar essa fragmentação a hábitos de leitura da escrita alfabética e tradições de ilustração dissecada. Serge Gruzinski contrasta “o processo de leitura linear, da esquerda para a direita atual” com as técnicas visuais necessárias para interpretar imagens de livros-sanfona, alegando que é “extremamente difícil para normativos redescobrir o caminho do olho através dessas superfícies coloridas, apreender a dialética da compreensão global versus análise fragmentária” (Gruzinski, 1992, p. 18, 15). Bryan Dennis, descrevendo os estudos dos códices Ñudzavui (Mixtec), reclama que “a maioria das ilustrações são de fragmentos das páginas de códices. Isso remove os sinais ilustrados dos contextos escritos mais amplos dentro dos quais eles ocorrem. Isso prejudica imensamente a análise de como as sequências de sinais são estruturadas” (Dennis, 1994, p. 22). Barbara Mundy e Dana Leibsohn mostraram como a criação de cópias de documentos e mapas mesoamericanos levam a técnicas de interpretação por dissecção, em que suas imagens são “lidas de forma fragmentária, glifo por glifo, pedaço iconográfico por pedaço iconográfico” (Mundy; Leibsohn, 1996, p. 340-341). Esses são todos comentários dos anos 90; pesquisas desde 2000 começaram a explorar abordagens menos fragmentárias para imagens mesoamericanas (Navarrete, 2000; Hamann, 2004, 2013; Seiferle-Valencia, 2007). Enquanto Federico Navarrete conclui um ensaio sobre

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documentos sobre América Central subestimando o impacto de sua própria pesquisa “macro-composicional” (“essa perspectiva de fato revela quaisquer aspectos escondidos dos códices mexicanos, tanto quanto nos permite perceber de um modo diferente” [Navarrete, 2000, p. 46]), eu argumento que perspectivas não fragmentárias podem revelar radicalmente coisas novas, estruturas essenciais que têm sido escondidas por leituras fragmentárias. Eu então concluo olhando para um documento que manifesta perfeitamente aspectos tanto positivos quanto negativos do desenho linear e da fragmentação visual. Esse é o Lienzo de Tlaxcala, um objeto que apenas sobrevive hoje por causa dos desenhos lineares fragmentados. O Lienzo de Tlaxcala era um lençol de algodão pintado, com cerca de 2 metros de largura e 5 metros de comprimento. Foi provavelmente criado por volta de 1552, encomendado pelo conselho da cidade indígena de Tlaxcala. De acordo com as minutas do conselho de setembro daquele ano, dever-se-ia pintar um documento que mostrasse a história da aliança de Tlaxcala com Cortés e a conquista conjunta Tlaxcala-Europa do Império Azteca. Uma vez completo, o Lienzo deveria ser enviado para além do Atlântico, com embaixadores Tlaxcalan, para que pudesse ser mostrado ao Imperador Carlos V (Kranz, 2001). Não sabemos se isso de fato aconteceu, mas até a década de 1860 o Lienzo permaneceu em Tlaxcala. Durante a Ocupação Francesa, ele foi levado à Cidade do México para que uma cópia pudesse ser feita... E foi perdido. No entanto, uma cópia foi feita. Decalques foram feitos a partir do tecido original. Em 1892, esses desenhos foram usados para a publicação de uma edição em litografia (Chavero, 1892). Como os decalques desapareceram, o Lienzo é estudado hoje a partir de imagens da cópia de 1892. Cada prancha litográfica representa uma cena diferente. Como consequência, a maior parte, se não todas, das reproduções das imagens do Lienzo hoje apresenta esboços únicos e isolados. Eles são, por vezes,

mais fragmentados em detalhes de componentes. Por exemplo, dissecções das imagens do Lienzo aparecem em dois estudos de vestuário semelhantes do México Central, publicados com cerca de um ano de distância: “Indumentaria antigua”, de Antonio Peñafiel (1903), e “A comparative analysis of the costume and accoutrements of the Codex Mendoza”, de Patricia Reiff Anawalt (1992). O que ambas as apresentações das imagens do Lienzo ocultam – detalhe fragmentado e cena individual – é que esses esboços estavam originalmente integrados em uma enorme grade de sete por treze (Figura 6). Isso tem uma série de implicações. A grade, é claro, havia sido usada para organizar informações glíficas e visuais de Mesoamérica por séculos: em monumentos formativos de Monte Albán, Kaminaljuyu, Takalik Abaj e El Baúl; em monumentos clássicos das terras baixas maias e aos pés de La Ventilla, em Teotihuacan; e em almanaques divinatórios pós-clássicos de Yucatan e do México Central. Até mesmo os livros-sanfona pós-clássicos Ñudzavui organizam suas imagens em uma grade de linhas e colunas finamente alinhadas, uma estrutura frequentemente ignorada, que se torna visível à distância. Significativamente, a grade permaneceu importante no primeiro período colonial e foi até usada para estruturar documentos em escrita alfabética. Um relatório de quatro páginas esboçado em Toluca, em 1547 (hoje, no Archivo General dela Nación na Cidade do México), deixa isso claro1. Escrito em Nahuatl, o texto descreve as redistribuições de terras realizadas por Pablo Gonçales, um juiz indígena. Supostamente, essas redistribuições eram necessárias devido à desordem causada pelas políticas coloniais, primeiro de Moctezuma e depois de Cortés. O documento está assinado por vinte testemunhas indígenas: isso provavelmente não é nenhum acidente, dada a importância do número vinte nas visões de mundo mesoamericanas. Dezenove dessas assinaturas foram distribuídas nos limites de uma grade de seis por oito.

Hospital de Jesús 277, Caja 1, Expediente 2, 935r/92r–936v/93v. Archivo General de la Nación, Cidade do México.

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Figura 6. Os dois centros do Lienzo de Tlaxcala: à direita e acima, o primeiro nascer do Sol sobre Tlaxcala; à esquerda e abaixo, o assalto a Tenochtitlán. Fonte: Lienzo de Tlaxcala (s. d.).

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A grade está cuidadosamente desenhada, alternando linhas vermelhas e pretas. Isso é possivelmente uma evocação consciente da metáfora Nahuatl para “escrita”: in tlilli, in tlapalli, o preto, o vermelho. Nesse documento em escrita alfabética, de 1547, portanto, uma moldura visual indígena com uma história milenar foi mobilizada a conter não glifos pictóricos, mas assinaturas em caracteres alfabéticos. Não é, portanto, surpresa, que cinco anos depois, quando o Lienzo de Tlaxcala foi encomendado, artistas indígenas tenham usado a estrutura de uma grade para ampliar o significado e a conectividade das cenas que ele continha. A escolha do formato sete por treze é em si significativo. Como Gordon Brotherston e Ana Gallegos (1990, p. 122) destacaram, 7 vezes 13 é igual a 91, que, por sua vez, é a soma de todos os números de 1 a 13 (1 + 2 + 3 + 4 + 5 + 6 + 7 + 8 + 9 + 10 + 11 + 12 + 13 = 91). Dentro dessa estrutura numerologicamente significante, artistas Tlaxcalan fizeram todo tipo de escolhas sofisticadas de composição. Todas essas escolhas, e seu impacto fundamental no significado do Lienzo, continuaram escondidos desde que o documento foi impresso em fragmentação, em 1892. A fragmentação visual deixou muitos aspectos do Lienzo incompreensíveis. O Lienzo, por exemplo, está organizado em volta de dois centros (Figura 6). Um está no centro da grade de sete por treze, e apresenta Tenochtitlán prestes a ser conquistada, como um cosmograma de cinco partes: sua derrota irá marcar a emergência de uma nova ordem colonial. O outro está no centro do tecido como um todo, o qual representa um Novo Sol ascendendo sobre Cortés e um governante de Tlaxcala (provavelmente Xicontecatl). Essa cena registra o pacto segundo o qual tlaxcaltecas teriam privilégio em sua nova ordem colonial como recompensa por não trair os europeus depois que a primeira tentativa de conquistar Tenochtitlán havia falhado. Esse centro de “Tlaxcala”, por sua vez, divide a narrativa em duas metades, a primeira dominada por cenas com Malinche, a segunda 7

dominada por cenas com manifestações de Santiago Matamoros.7 Os dois centros, de modo geral, transformam a superfície gradeada do Lienzo em um brilhante espelho em mosaico, concebido para a entrada do imperador e para torná-lo flexível às demandas dos embaixadores de Tlaxcala, quando esses chegaram à corte imperial. E essas são apenas as implicações mais importantes da grade do Lienzo (Hamann, 2013). A fortuna do Lienzo ilustra perfeitamente o papel complexo do desenho linear e da fragmentação na pesquisa sobre Mesoamérica. A circulação de um conjunto particular de imagens copiadas tem ajudado a fazer desaparecer e desmaterializar os contextos espaciais em que as imagens do Lienzo já estiveram incorporadas e organizadas. Quando a maior parte dos mesoamericanistas pensa sobre o Lienzo (e falo aqui da minha própria experiência), eles o imaginam como uma série de esboços separados. A circulação de imagens fragmentadas faz com que seja fácil esquecer como essas imagens já foram organizadas em conjunto. No entanto, podemos estudar o Lienzo do século XVI hoje apenas devido ao decalque em desenho linear que dele foi feito no século XIX, e porque aqueles desenhos foram usados para criar uma edição de litografia fragmentada em 1892. Acadêmicos trabalhando com as litografias fragmentadas descobriram muitas coisas sobre as imagens do Lienzo (Brotherston; Gallegos, 1990; Kranz, 2001; Navarrete 2007). Mas a importância desses estudos anteriores, e do documento como um todo, é radicalmente transformada quando seus fragmentos são recolocados em conjunto. Não estou dizendo que a análise glifo-por-glifo não seja importante, ou que ilustrações de painéis de fragmentos deveriam ser abolidas. Longe disso. No entanto, quando criamos desenhos lineares e quando justapomos fragmentos de desenhos lineares, não estamos simplesmente estudando imagens. Estamos criando imagens, porque as imagens que criamos nos permitem fazer argumentos tão fortes, elas podem obscurecer

Ver também Navarrete (2007).

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outros aspectos dos textos e objetos tridimensionais originais que estamos estudando. Os mesoamericanos, como mesoamericanistas contemporâneos, tinham sua própria maneira de desenhar coisas em conjunto, e essas duas tradições de visualização deveriam ser sempre consideradas lado a lado, estereoscopicamente.

AGRADECIMENTOS A Isabel Hargrave, pela tradução deste texto para o português. Sinceros agradecimentos a Cláudia Mattos, por me convidar para participar da conferência “Ilustração arqueológica antes da Arqueologia na Europa e nas Américas”, em 2012, em Campinas, assim como a Joanne Pillsbury, por seu interesse nesse projeto em geral8.

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Ver Hamann (2012).

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Giving shape to the past: Pre-columbia in nineteenth-century Mexican literary journals Dando forma al pasado: América precolombina en revistas literarias Mexicanas del siglo XIX Adam T. Sellen Universidad Nacional Autónoma de México. Ciudad de México, México

Abstract: The literary journal “El Museo Mexicano” (1843-1845) marked a watershed in Mexican nationalism, and sought to shape aspirations of an elite segment of nineteenth-century Mexican society eager to claim a post-colonial identity by exploring the cultural and historical strands that were combined in the young Republic. The editors solicited contributions from Mexican authors on a wide range of subjects, from descriptions of contemporary provincial life to accounts of recent discoveries of pre-Hispanic monuments and artifacts. The aim was to provide a more complete and up-to-date image of Mexico, rich in anecdotal detail and lavishly illustrated. In this paper I will explore how this new literary platform argued for the validity of archaeological investigation in the American context, and ultimately shaped how Mexicans perceived their past. Though my focus is primarily on the articles in “El Museo Mexicano” I will also analyze some of the visual tropes and traditions, from the picturesque to the grotesque that inspired illustration in other Mexican journals of the same genre. Keywords: Illustration. Mexico. Nineteenth century. Archaeology. Nationalism. Resumen: La revista “El Museo Mexicano” (1843-1845) estableció un parte aguas en el nacionalismo mexicano, y buscaba moldear las aspiraciones de los elites mexicanos deseosos de reclamar una identidad poscolonial por medio de una exploración de los hilos históricos y culturales que se tejían en la joven nación. Los editores solicitaron contribuciones de autores sobre una diversidad de temas, desde descripciones de la vida contemporánea provincial hasta los descubrimientos arqueológicos más recientes de monumentos y artefactos prehispánicos. El propósito fue proporcionar un imagen de México actualizada y completa, rica en reflexiones anecdóticas y suntuosamente ilustrada. En este trabajo exploraré cómo esta nueva plataforma literaria argumentaba para la validez de la investigación arqueológica en el contexto americano, la cual, últimamente, dio pie a la percepción los mexicanos tenían de su pasado. Aunque el enfoque se basa principalmente en los artículos provenientes de la revista “El Museo Mexicano”, también analizaré algunas de las tradiciones visuales –del pintoresco al grotesco– que inspiraron la ilustración en revistas del mismo género. Palabras-clave: Ilustración. México. Siglo XIX. Arqueología. Nacionalismo.

SELLEN, Adam T. Giving shape to the past: Pre-columbia in nineteenth-century Mexican literary journals. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 359-375, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200006. Autor para correspondência: Adam T. Sellen. Universidad Nacional Autónoma de México. Ex-Sanatorio Rendón Peniche, Calle 43 por y 46. Col. Industrial. C.P. 97150. Mérida, Yucatán, México (adamtsellen@gmail.com). Recebido em 10/02/2014 Aprovado em 06/12/2016

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Giving shape to the past: Pre-columbia in nineteenth-century Mexican literary journals

INTRODUCTION The spectrum of early archaeological illustration in Mexico is a broad one, ranging from the amateur renderings of ancient cities and temples found in works produced by the Spanish friars in the sixteenth and seventeenth century to the more informed and credible drawings of ruins and artefacts that surged at the end of the eighteenth century, motivated in part by discoveries in Pompeii and Herculaneum and to a heightened interest in antiquarianism fomented by an enlightened Spanish royalty. Guillermo Dupaix and his draughtsman Luciano Castañeda come to mind, as do the many illustrators – Bernasconi, Almendáriz, Waldeck – who vied for the best views of the famed ruins of Palenque. Soon after the liberation from the Spanish in 1810, another round of foreign explorers came in search of ruins and brought with them even more sophisticated documentary techniques, including photography: John Lloyd Stephens, Désiré Charnay, and the husband and wife team of Augustus Le Plongeon and Alice Dixon, among others, producing lavishly bound and illustrated books that had a tremendous impact on European perceptions of the New World. Although general histories of the archaeological discipline acknowledge the importance of the premodern period and have extensively examined some of the explorers I have just mentioned, their coverage of Mexican observations on their own past tends to be surprisingly superficial and sketchy. Seemingly unaware of the existence of crucial primary and even published sources, many writers underestimate the extent, and the nature, of archaeological work carried out by Mexicans from Independence to the late nineteenth century. Even works by sons of Mexico on the history of archaeology will often devote more attention to the pioneering foreigners than the national or provincial views that impacted on subsequent advances in the discipline and,

more importantly, on the politics of archaeology (Bernal, 1980). Why is this so? There are many reasons, too many to consider here,1 but the weight of biography – often verging on hagiography – in much of archaeological history is probably the most important single cause of this underestimation of a Mexican centered vision of the past. These views are worth revealing, if not only as evidence of a national awakening to a rich archaeological heritage that extended over the entire country, then surely as raw data on largely forgotten archaeological discoveries. To that end, in this paper I will examine a series of articles on archaeology that appeared around the mid-nineteenth century in Mexican literary journals, a veritable collage of illustrated texts that are difficult to classify: they are at once romantic, aesthetic, scientific, patriotic, scholarly, and even whimsical. More than a hundred of these periodicals were produced over the course of the century, and while the academic literature has focused primarily on their cultural, graphic and literary merits (Rea Spell, 1937; Pérez Benavides, 2007; Pérez Salas, 2005; Garone Gravier; Brandt, 2002; Garone Gravier, 2010), we can find in these illustrated publications explicit arguments for the validity of archaeological investigation in the American context, emphasizing the need for more exploration, the expansion of the National Museum and the creation of regional museums, as well as pictorial evidence of Mexico’s rich archaeological heritage. Since nationalism requires the elaboration of a real or invented remote past (Kohl, 1998), one can posit that these articles were central in fomenting early archaeological practice, and ultimately, in shaping how Mexicans perceived their own origins. Here I will explore how this new literary platform established a watershed in promoting an American archaeology (and I use the term ‘American’ in its most inclusive sense), and attempt to situate the illustrations that accompanied these articles in relation to the scientific, artistic and cultural traditions that inspired them.

For a more detailed discussion on Mexican archaeological historiography see Sellen (2015, p. 54-64).

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The nineteenth century was the age of archaeology, when “[…] writers and artists were embarking on a massive enterprise of retrieval which involved resurrecting extinct animals, lost languages, buried civilizations, and human prehistory […]” (Blix, 2009, p. 1); it was a myth-making century where material worlds were often conflated through rampant speculation, obsessive collecting and sensationalistic display. In a largely western enterprise unknown regions of the earth were selectively illuminated by explorers who desired to document and obtain vestiges of ancient civilizations on a grand scale: Mexico had been largely insulated from outsiders during colonial times, but between 1810 and 1910 almost 400 chronicles and descriptions of the country were produced (Pani, 2011). These texts combined scholarly accounts of travels with an intoxicating blend of exoticism, mystery, and self-promotion, helping to forge the iconic image of the intrepid traveller and heroic archaeologist that has become a permanent fixture of Anglophone popular culture in particular. We should be cognizant that in Mexico, for the better part of the nineteenth century, there was no such thing as an archaeologist in today’s understanding of the term, and those with an inclination to study the past were called in Spanish anticuarios. The word arqueólogo itself, probably a translation of the French archéologue, is not attested in peninsular usage until 1876 (Corominas, 1954).2 The word arqueología had arrived much earlier; in 1844 it appeared in an article in the literary journal “El Museo Mexicano” that made use of a translated excerpt –probably originally French– from the “New Encyclopaedia”3 in support of its advocacy of the study of antiquities, scorned by some detractors as, ‘frivolous,’

‘futile,’ and ‘arid.’ The definition –and justification– of arqueología offered in the article is both aesthetic and practical; the study of ancient ‘monuments’ both enhances and is enhanced by the study of literature, including poetry and ancient languages, but it must be based on the empirical sciences (as they called them in Spanish las ciencias positivas) in order to make possible an explanation of the objects represented on the monuments, or an identification of the materials used by the ancient artisans (Monumentos…, 1844). The excerpt from the “New Encyclopaedia” describes archaeology solely in terms of Old World antiquities –Babylon, Athens, and Rome– and cites the works of Winkelman, Klotz, and Champollion4 while making specific mention of the private cabinets and public museums in Europe then spurring interest in the ancient world. But the writer who presented and embraced the arguments of the translated extract, a Catalan printer and immigrant to Mexico named Rafael de Rafael y Balart (Garone Gravier, 2010), pushed this line of thought even further, vigorously questioning why American antiquities should not also be worthy of study. For a full appreciation of Rafael de Rafael’s call for an American archaeology, however, it is essential to consider the context in which it appeared. Soon after independence from Spain the first significant cultural journals began to appear, in a push not only to ‘mexicanize’ the culture but also to debate the significance of antiquities that were being collected, exchanged and exhibited by an enlightened criollo class. Still, many of the scholarly texts on archaeology consisted of Spanish translations of articles originally printed in French or English. Illustration of the archaeological past also began to briefly flower using the

This use of the word arqueólogo, from the French archéologue, may have been influenced by the French scientific mission to Mexico during the years 1864-1867, see Schávelson (1999). 3 The author of the article does not precisely cite which of the many encyclopedias in circulation he took the extract from, but it may have been “Encyclopédie nouvelle”, ou “dictionnaire philosophique, scientifique, littéraire et industriel, offrant le tableau des connaissances humaines au XIXe siècle”, published by Pierre Leroux and Jean Reynaud from 1834 through 1841. 4 Presumably the art historian and archaeologist Johann Joachim Winckelmann (1717-1768), the antiquarian and philologist Christian Adolph Klotz (1738-1771), and the well-known classical scholar and Egyptologist, Jean-François Champollion (1790-1832). 2

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collections in the newly minted National Museum (1827) as inspiration. That same year Icaza and Gondra (1827) published “Colección de antigüedades que ecsisten” (sic) en el Museo Nacional, a monthly serial expertly illustrated by the French artist Jean-Frédéric Waldeck, but after only three issues the publication was choked off by political uncertainty (Achim, 2013). Toward the end of the 1830s this trend changed dramatically and publications with a more nationalistic agenda began to appear. Developed by Ignacio Cumplido, various publications such as “El Mosaico Mexicano”, “El Museo Mexicano”, “El Álbum Mexicano”, and “La Illustración Mexicana” were encyclopedic in their scope and aimed at a large audience (Pérez Benavides, 2007). In the margins of the Republic regional publications such as “El Museo Yucateco” and “Registro Yucateco”, also began to appear. And while “El Museo Mexicano” was a continuation of “El Mosaico Mexicano” (1836-1842), it took its inspiration, and title, from the popular “El Museo Yucateco” published in 1841. The journals just mentioned employed the word ‘museum’ in their titles, so we might ask, how is a publication a museum? By referencing the physical museum the editors were trying to replicate, to use Nora (1989) idea of a museum, a place of memory. By focusing largely on literature and history, they created a pedagogic memory, where text and image were inescapable reference points for anchoring national and regional identities. In a sense the journal was a ‘receptacle’ for culture, a museum on paper. We can see how this concept operated in the case of “El Museo Yucateco”. Edited by Justo Sierra O’Reilly, a politician and writer, the journal was part of a competing, separatist project to create an autonomous state in Yucatan. The expressed aim was to compile information about the region in order to consolidate a peninsular citizenry and to demonstrate to foreigners that they had all the elements to be an independent nation. Sierra O’Reilly included a call to protect the spectacular ruins that languished in the

confines of the haciendas from depredation, principally from artifact-seeking explorers and impoverished Indians seeking stone for construction. The racist underpinnings found in the pages of “El Museo Yucateco” favored a caste system that kept the state’s indigenous population firmly at the bottom rung of the social order, and their push to recuperate the glorious Mayan past as heritage for the ruling elite, was nothing more than an attempt to undermine the indigenous claim to their own past (Taracena Arriola, 2014). The other literary journals reproduced similar nationalist claims on archaeological heritage, but without the racially charged politics of the Yucatec separatist. In particular, “El Museo Mexicano, ó miscelanea pintoresca de amenidades curiosas e instructivas” (five volumes, 1843-1845) marked a watershed in Mexican nationalism, and taken in context with the other journals of the day constituted a classic Benedict Anderson moment: the historian who argued that a surge in nationalism is directly linked to greater literary production and its dissemination through advances in the press. Founded and edited by Guillermo Prieto and Manuel Payno, and published by Ignacio Cumplido in Mexico City at irregular intervals with support from subscribers, “El Museo Mexicano” was distributed over much of the country. Its press run of just 1500 copies of each issue may seem unimpressive, given a national population of some eight million, but the overwhelming rate of illiteracy – surpassing 90% in rural areas (Staples, 1987) – and the likelihood that each exemplar had several readers should be borne in mind. By comparison, a regional journal like the “Registro Yucateco”, which served the entire Yucatan Peninsula including Campeche, had a press run of over 400 copies at the height of its success (Taracena Arriola, 2010). Apart from their political agendas, these literary publications both gave voice to and sought to shape the cultural aspirations of an elite segment of nineteenthcentury Mexican society, one consisting largely of politicians, intellectuals, clergy, military officers, and

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businessmen. Having liberated themselves from Spanish domination in 1821, many such criollos, relishing the new freedom of the post-colonial regime and inspired by contemporary European Romantic and nationalist thinkers, were eager to claim a new, genuinely Mexican identity by exploring the various cultural and historical strands that were combined in the young Republic. To this end, the editors of “El Museo Mexicano” issued an open invitation to their countrymen, soliciting contributions on a wide range of subjects, from descriptions of contemporary provincial life to accounts of recent discoveries of pre-Hispanic monuments and artifacts. The aim was not simply to provide a more complete and up-to-date image of Mexico, rich in anecdotal detail and lavishly illustrated with hand-colored etchings, but –crucially– to portray the country from the point of view of those who lived there, in contrast to the superficial, and often erroneous, stereotypes offered by foreign visitors (Pérez Salas, 2005). From this new literary platform, the editor Rafael de Rafael –fervently embracing his own new identity as a Mexican and an American– argued explicitly for the validity of archaeological investigation in the American context, refuting such commonplace objections as the supposed ‘ugliness’ or ‘barbarity’ of indigenous relics and cultures with pointed references to the malformed Sphinx (not ‘a model of beauty,’ he said, but nonetheless the most studied) and the prevalence of human sacrifice among the ancient Gauls that equaled the barbarity of the Aztecs. If Egyptian hieroglyphs could be deciphered –as they had been, only recently, by Champollion– then why not also the writing systems of the ancient Mexicans? ‘What interest,’ he mused, ‘could there be in the monuments of Egypt, or other cultures, that is not found in the monuments, the statues, the bas-reliefs, and the symbolic writing of Mexico?’ (Monumentos…, 1844). The richly illustrated cover of “El Museo Mexicano” (Figure 1) depicts the editor’s sentiments visually. It is an exotic encounter in an exuberant jungle scene: below a

quetzal bird, a coiled snake and a monkey, a man makes his way through the dense bush, gun slung over his shoulder, and on the opposite side an indian or Indian? in feathered headdress appears, with bow and arrow; at the bottom of the scene there is a curious vignette of an ornate gate (an entrance to a garden perhaps?), and below this archaeological artifacts emerge from the jungle’s undergrowth, waiting to be discovered. The illustration is a romantic blend of fantasy imbued with stereotypes, and describes a young nation that is exploring and mapping the contours of its territory and awakening to the material reality of its pre-Columbian heritage. As one of the periodical’s editors, Rafael de Rafael’s nationalistic sentiment set the tone for many of the articles on Mexican archaeology that appeared in the volumes, a total of thirteen, with six of them illustrated (Table 1). The articles covered archaeological discoveries in different states in Mexico, and all in the periphery of the Republic: one on the ruins of La Quemada in Zacatecas, another on several different sites in Veracruz, and even one on the ancient evidences from Jalisco, a region that even today is considered somewhat of a backwater in archeological terms. The majority of the articles focused on the archaeology of the Zapotec, a culture of great antiquity situated in the present day state of Oaxaca, in southwest Mexico, that still thrives in this area today. At that point in time little was known about the antiquities in this part of country, apart from Guillermo Dupaix’s expedition that was carried out in the early part of the nineteenth century, but whose illustrated study was not available until the 1830s, and even then, prohibitively expensive for most. Furthermore, literary journals were portable books as compared to Dupaix’s (1831) work that appeared in a cumbersome elephant folio format published in seven volumes (Kingsborough edition). Around the middle of the century the breadth, quality and availability of information on the country’s archaeology changed dramatically.

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Figure 1. Frontispiece of “El Museo Mexicano”, segunda época, 1845. Source: El Museo… (1845).

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Table 1. Articles on archaeology published in “El Museo Mexicano”. Volume I, 1843 1. “Esculturas antiguas del nuevo-mundo” 2. “Monumentos antiguos de México” 3. “Ruinas de la Quemada, en el Departamento de Zacatecas” 4. “Antigüedades zapotecas. Descubrimientos hechos recientemente en las ruinas de Guiengola, Departamento de Oajaca” 5. “Antigüedades zapotecas. Anillos ídolos y medallones” Volume II, 1843 6. “Arqueología. Un viejo mundo en el nuevo. Proyecto de asociación de los Príncipes de Europa, para una esploración anti-diluviana” 7. “Arqueología. Un viejo mundo en el nuevo” 8. “Apuntes arqueológicas” Volume III, 1844 9. “Ruinas de Monte-Real. Departamento de Veracruz” 10. “Antigüedades zapotecas” 11. “Arqueología Mexicana. Monumentos de los antiguos tzapotéques” Volume IV, 1844 12. “Del Istmo de Tehuantepec. Practicado en los años de 1842 y 1843 con el objeto de una comunicación oceánica” Volume V, 1845 (segunda época) 13. “Apuntes de viage. Santiago Ixcuintla (Departamento de Jalisco)”

The cultures of Oaxaca received the most ink, in part because they were in the way of progress. The decade of 1840 saw the construction of a new interstate highway and significant surveying for the promise of an interoceanic canal, and in the path of these projects previously unknown ruins and antiquities were revealed. Thus it can be argued that it was the arrival of modernity –modes of transportation and the technology required for their establishment– that uncovered the ancient remains. National infrastructure projects, such as the interoceanic canal proposal for the Isthmus of Tehuantepec and a national highway that would cut through the middle of state of Oaxaca, had an impact. Survey crews that reconnoitered the region encountered ruins and antiquities, and their reports, scrutinized by the governor of the state of Oaxaca, Antonio de León, were forwarded to his friend in Mexico City, General José María Tornel, director of the prestigious Escuela de Minería (1843-1853), who in turn had these letters and illustrations published in “El Museo Mexicano”. Antonio

de León, also a military man, had an interest in exploring the archaeological heritage of his state, but it was Tornel’s deep interest in antiquities and the diffusion of learning among his countrymen that led to the promotion of these discoveries to a broad Mexican public. In a select sampling of those published reports we learn that in 1843 employees of a survey for the roadwork project of the National Highway explored extensive ruins on top of the mountain known as Cerro de las Juntas, close to the town of Quiotepec and where the rivers Salado and Papaloapan meet. Accompanied by the local Prefect, they described the hike to the top of the mountain as arduous and full of venomous insects and snakes, and on the way one of the group passed out from the heat, requiring that they retreat to the nearby town. The recommendation of the Prefect, José María Bravo, was that an exact reconnoitering of this ancient settlement be done, whose existence, he said, “no one knows of, and perhaps some objects can be retrieved for the National Museum.” (Monumentos…, 1844).

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The governor, Antonio de León, looked favorably upon this proposal and formed a scientific commission to explore the monuments more extensively and produce drawings of them. The precise conformation of these commissions still needs to be studied, but their published results were remarkably detailed, including measurements of all the structures as well as drawings of the main buildings (Figure 2); reportedly, nine maps were also made of the site but their present location is unknown. The drawings are understandably amateurish given the difficult conditions of the expedition and perhaps the skill level of the draughtsman, yet they nonetheless give an idea of the monumentality of the site. Within the format of ‘variedades’ or ‘miscellanea,’ “El Museo Mexicano” dedicated a considerable amount of space to discussing the artifacts that had been found at the sites that were being excavated by the survey crews and local authorities. The objects, including types that had never been seen before by the public, were reproduced with technical precision, though it is not always clear who

made these illustrations. At times the illustrations acted as catalogues, accompanied by text that detailed size and provenance. For example, Miguel Retes, discovered numerous artifacts in his native state of Jalisco, in ruins known as Ixcuintla, and recorded an entry for each piece (Figure 3). In a wake up call to his fellow citizens, he warned that wealthy foreigners were carrying off these materials to add to their personal collections or to enrich museums in their countries of origin. Ironically, he was unaware that his own publication was a cultural treasure map, informing would-be explorers of what routes to follow and what types of objects were available in different regions. For example Edward Seler, the German mesoamericanist and collector, included a plate from “El Museo Mexicano” in his scrapbook, evidencing not only his late nineteenthcentury collecting spree that resulted in over thirty thousand objects for the Ethnographic Museum in Berlin (Sellen, 2012)5, but also the utility of the literary journal as a source of information on archaeological discoveries.

Figure 2. The ruins at Quiotepec, Oaxaca. Source: Monumentos… (1844, v. III). See figure 7.3 in (Sellen, 2012, p. 211).

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Figure 3. Antigüedades del Departamento de Jalisco. Source: Ixcuintla (1845, v. I).

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THE EFFIGIES FROM MANOPOSTIAC The illustration of ancient material evidence throughout the pages of the literary journals was not just to show what was obtainable in distinct regions of the country, but also to graphically excite the imagination of the readership with exotic, strange and abnormal categories. In this sense the pages of “El Museo Mexicano” are reminiscent of a ‘Wunderkammeren’ –a collection of objects whose categories are unknown and undefined– that is meant to arouse a sense of wonder in the viewer. In the third article in the series on Zapotec antiquities, the editors published several pre-Hispanic ceramic artifacts from the state of Oaxaca that had been supplied by General Tornel. After Dupaix’s (1831) publication these are some of the first ancient objects from Oaxaca to be illustrated for a broad public. The first one is clearly a Zapotec urn, showing an old man with a wrinkled face whose hands cross over his chest, a commonplace gesture in such effigies (Figure 4). Rafael de Rafael attempted to interpret the object and suggested that it might represent a prisoner because of the expression of torment on the effigy’s face, but then –citing lack of evidence– wisely warned the reader that his view was pure speculation and that it was up to antiquarians to reveal the mystery behind the figure (Antigüedades…, 1844). Included in the same article, under the heading of ‘Zapotec antiquities,’ the Catalan editor also briefly discussed a pair of tubular ceramic effigies with fierce features, each with a fanged mouth and rings around their eyes (Figure 5). The two sculptures are currently on exhibit in the Oaxaca section of the Museo Nacional de Antropología in Mexico City. When they were published in 1844 their cultural affiliation was vigorously questioned by Pedro de Garay y Garay, a naval officer who was both secretary and treasurer for a scientific commission that spent eleven months

surveying the Isthmus of Tehuantepec for the proposed Atlantic-Pacific canal. He was present when the objects were found and became a self-appointed ‘expert’ on their origin.6 Shortly after the article in the “El Museo Mexicano” appeared he wrote a letter to the newspaper complaining that they should not be affiliated with the Zapotec, because they differed stylistically from the materials from that area and because they were found on an island sacred to the Huaves, known as Manopostiac, located in the Laguna Superior7 of the Isthmus of Tehuantepec, near Juchitan, Oaxaca (De Garay y Garay, 1844). The story the naval officer tells of the discovery of the statues informs us of the lengths that were expended to

Figure 4. Zapotec effigy vessel published in “El Museo Mexicano”. Source: Antigüedades… (1844, v. III, p. 135).

‘Reconocimiento del Istmo de Tehuantepec,’ reprinted in “El Museo Mexicano”. See “El Museo Mexicano” (1844, v. III, p. 234-252). In the article Garay y Garay refers to the lagoon as ‘Divenamer’ and ‘Diveguiator’, variations on an alternative name.

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a ledge of the mountain, completely intact, and associated with the assemblage were a number of glazed ceramic vessels with vestiges of plants and candles, indicating that the site had been used for rituals in relatively recent times. When they were removed and placed in a canoe for the crossing to the mainland, the choppy waters between the island and the mainland so violently rocked the vessel that many of the prized pieces were shattered. Fortunately two of the large effigies from Manopostiac arrived to Mexico City relatively intact. With long fangs and goggle masks, the figures’ attributes easily identify them as the central Mexican storm-god known as Tlaloc, but at the time Rafael de Rafael had none of this information, and his attempt to locate the figures in a broader context revealed a partial view of his conceptual framework: Figure 5. Ceramic effigies from Manopostiac published in “El Museo Mexicano”. Source: Antigüedades… (1844, v. III, p. 136).

obtain archaeological materials for the National Museum, and reveals the attitudes of the dominant criollos towards the indigenous peoples and their archaeological heritage. The island was a significant geographical point for the survey mission because its peak is 200 meters above sea level and a marker placed on the summit could be seen from a great distance. It also had a great significance for the indigenous people in the vicinity because it was said to be ‘enchanted,’ an idea reinforced by its unusual geological formations composed of great blocks of green stone that are chaotically piled upon one another, and that have the peculiarity that when hit together they create the metallic sound of a bell, lending a particular aura to the place. Today the large rock outcrop on the island is known as Cerro Venado (Deer Mountain). To reach the island and place the survey marker for the canal project the Commission had employed Huaves from the nearby town of San Dionisio del Mar, but had to resort to threats to gain their cooperation because the townspeople were nervous about taking ‘white men’ to their sacred site. The large effigies were found perched on

And what can we say about this other masked figure, without hands or feet? We have seen large collections of these figures that are commonly called idols; we have found that many of them wear masks, like the figures from Carnaval, and that some of these masks represent animals; but we have found nothing similar to the figure that is before us now, horribly adorned with animal teeth, making it appear so strange [Y qué diremos de este otro figurín enmascarado, sin pies ni manos? Hemos visto grandes colecciones de estas figurines que comúnmente se llaman ídolos: hemos hallado que muchas de ellas están enmascaradas, como figurines de Carnaval, y que algunas de sus mascaras representan animales; pero nada habíamos hallado semejante a la figura que ahora tenemos a la vista, tan horriblemente adornada con esa dentadura de animal que le hace tan extraña.] (Antigüedades…, 1844, v. III, p. 136, my translation).

The peculiar features of these pre-Hispanic figures repelled and fascinated the writer of these archaeological notes. Their distortion and exaggeration were reflections of the grotesquerie associated with Indian art at the time, perhaps because they visually contradicted the natural world of which we are all a part (Kayser, 1981). The effigies were embodiments of the monstrous and the anomalous, concepts with deep roots in nineteenth-century literature.

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There was an unusual parallel with the way these artifacts were presented –somewhere between freak and specimen– that coincided with the descriptions of spectacular deformities that appeared in the same literary-scientific context. Natural anomalies and ‘freaks,’ a common feature of nineteenth century discourse, conflated concepts of theatre, journalism, pathology and ethnology, but also have oblique links to the early roots of collecting and archaeology (Aguirre, 2005). Referred to as ‘monstrosities,’ several illustrated studies of conjoined twins appeared among the pages of “El Museo Mexicano”, alongside the archeological studies. In one of the articles ‘Un fenomeno raro,’ Dr. Manuel Ortega, a well-known physician in Oaxaca with an important archaeological cabinet, described dissected conjoined twins who had died at birth (Figure 6). The article was accompanied by a long footnote written by Rafael de Rafael warning the reader that the subject matter should only be read by ‘men of science’ (in a journal also geared towards women). He added that no one should be scandalized, as the subject had been treated with the greatest decency, and that in Mexico there were no other appropriate scientific journals that could publish such findings with the accompanying graphics. After the autopsy the twin’s heads were added to Ortega’s museum collection, one that also included ancient skulls and other human remains. The medical examination of the children and the graphic evidence of their dissection fed a nineteenth-century fascination with natural deviance, both as phenomena itself and a sign of its other: normalcy. The disturbing images of human specimens intersected with the archaeological artifacts in an almost nightmarish way, and ultimately helped define the overall esthetic of this literary format.

LO PINTORESCO The exotic included not only man and his abnormalities but also nature. The nineteenth-century artist/ explorer was fascinated with the extremes the natural

Figure 6. Conjoined twins from Oaxaca, published in “El Museo Mexicano”. A) El monstruo biceps representado por su parte anterior; B) El mismo, visto por su parte posterior, donde se advierte el brazo anómalo y la parte sensual masculina. Source: Un Fenomeno… (1844, v. III).

world produced beyond the temperate zones: active volcanoes, majestic waterfalls and strange plants and animals (Pasztory, 2010). The New World was teeming with life and landscapes that seemed to defy explanation but at the same time required minute description in both text and illustration. The esthetic tradition that characterized much of this literary thrust is the concept of pintoresco (or ‘picturesque’). In the eighteenth and nineteenth century it was common to see books published with the title ‘picturesque voyages,’ where travellers would graphically and textually give an idea of realities of distant and strange lands to a public of mostly European extraction (Depetris, 2010). This specific contemplation of nature through a voyage, susceptible to be painted as pictorial composition, was rendered in images that were often exaggerated and highly romanticized, such as Jean-Frédéric Waldeck’s

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well-known views of Palenque, or images of the ruins of Uxmal, Yucatan, from Benjamin Moore Norman’s travels through Yucatan in 1840. Nature appears in these scenes as a background that is traveled, and graphically it was common to see people moving through the compositions, lending them scale in the process. The taste for ruins in Romantic art penetrated Europe in a significant way in the nineteenth century, changing pictorial conventions and even how English gardens were composed. Ruins are depicted overgrown with plants and trees, even though in many cases the artist may have significantly altered the vegetation before drawing the scene; and in an apparent contradiction, the irregularity of nature was forced to conform to pictorial conventions. Competence in producing a faithful record is often in conflict with aesthetic concerns, and one feature of early antiquarianism is the quest to achieve a graphic style that was maximally informative. So while the esthetic precepts of the picturesque were solidly part of the Mexican literary journals graphic and textual design, new ways of seeing and rendering gradually crept in. Frederick Catherwood, John Lloyd Stephens’ draughtsman during the pair’s epic journey through the peninsula of Yucatan in search of archaeological ruins, painted in the picturesque tradition, but he was also passionate about reproducing his subject matter with great fidelity. The images of ruins that accompanied the articles on archaeology in “El Repertorio Pintoresco”, published in Yucatan between 1861-1863, were heavily influenced by Catherwood’s illustrations from the 1840s, and some are just copies. Others, however, were locally produced. In March of 1862 Crescencio Carrillo y Ancona, a priest with an antiquarian interests and editor of “El Repertorio Pintoresco”, made a trip to Motul in the company of friends to see a mound that was located in this town, a short distance from Merida. He made a sketch of the structure and in perfect picturesque prose described the moment when they first set eyes on the ruin:

Figuraos un cuadro pintoresco en que el sol naciente lanza sus primeros rayos a través de un boscaje extenso de ramonales y palmas, surgiendo sobre un fondo semejante y bajo un cielo de azul limpio y sereno, un pirámide cuyo o asentamiento de misteriosas ruinas; y habréis tenido idea de lo que aquella mañana estuvimos contemplando por largo rato con excitación vehemente […] [Behold a picturesque scene where the rising sun throws its first rays of light through an extensive forest of palms and breadnut trees, and emerging against the backdrop of a clear blue and serene sky a pyramid or settlement of mysterious ruins; and you will have an idea what we contemplated that morning with intense excitement […]] (Arqueología..., 1863, p. 298, my translation ).

The rendering he made of the ruin may seem amateurish (Figure 7), but in fact it is rich in many details that can only be revealed by a close reading of the accompanying narrative to which it was tied. We learn from his text that the romantic serenity of the scene he described quickly disappeared when the priest discovered several ‘jícaras’ of ‘sacá’ hanging from the tree that was growing on top of the pyramid. (‘Jícaras’ are dried gourd shells and ‘sacá’ is a drink of maize gruel commonly known as ‘atole’ in the rest of Mexico.) The Indians, who continued to hold the mound sacred, were offering the ‘sacá’ in a rite known as ‘ticch’, or ‘passing,’ which symbolically imparts knowledge from one generation to the next. Carrillo y Ancona was infuriated with the presence of the offerings and felt that the Indians were immersed in superstition and barbarity. This narrative, referred to in the drawing by the presence of the ‘jícara’ hanging in the tree, lends richness to the scene it otherwise might not have: that of the Mayan ritual described by the priest, and his violent opposition to these practices. The poetic picturesqueness of the ruins, represented both graphically and textually, began to fade and was gradually replaced by other types of images. In an edition of “Illustración Mexicana”, published in 1852 by Ignacio Cumplido, Juan Bautista Carriedo presented some very simple line drawings of the ruins of Mitla, Oaxaca (Figure 8). These images were still clinging to a

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picturesque tradition, but the human figure is inserted for scale, and the drawing simplified so we can appreciate the complex greca-designs of the famed palaces. On the same page there were two line drawings of artifacts found at the site of Cuilapan, executed in a style that is identical to how many artifacts are still presented in archaeological studies today. Archaeological illustration was entering a phase of reduced detail. Advances in archaeology as a discipline coincide –unevenly– with the gradual acceptance of new ways of seeing and representing antiquities, and of course with technical developments in publishing, such as printmaking technologies and eventually photography. Naturally, no amount of rigor in constructing a graphic language with ‘scientific’ images would overcome the fact that it was still a language with specific conventions that relied on others being versed in those codes and conventions (Smiles; Moser, 2005). But it is also important to understand that

these processes are also subject to the politics of identity and how people wanted to perceive their past. The illustrated articles the Mexican literary journals produced around the middle of the nineteenth century represent the first flowering of a nationalistic archaeology. From a close reading of the articles in this journal, we have evidenced that what started out as projects to improve national infrastructure, such as highways and the interoceanic canal, morphed into a side campaign to document the largely unknown ruins discovered in their path, and became an opportunity to collect antiquities for the National Museum. The findings were brought to the public via the new literary format, enabled by publishers anxious not only to sell books but also to create a new national agenda. Through these ‘literary museums’ readers could experience the pre-Columbian past from different views: the grotesque, represented by strange and exotic objects seemingly impenetrable to

Figure 7. ‘Antiguo adoratorio de Motul,’ lithograph used by Carrillo y Ancona to illustrate his article in “El Repertorio Pintoresco”. Source: Redon (1863).

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Figure 8. Line drawings of the ruins of Mitla and archaeological artifacts. Source: Antigüedades… (1852, p. 368).

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interpretation, and the picturesque, illustrated by romantic scenes of ruins overrun by vegetation; intoxicating texts and images that continue to inform our understanding and feed our imagination of the ancient American past (Pino-Díaz; Riviale, 2009). “El Museo Mexicano”, the maximum expression of that burst in nationalistic sentiment, but not the only venue, was soon choked off by the turmoil attendant on the Mexican-American War of 1846-1848, a gruesome two-year conflict in which nearly fourteen thousand U.S. citizens and as many as twenty-five thousand Mexicans were killed. Even after the war ended, with the definitive annexation by the United States of a substantial portion of previously Mexican territory, politics and society continued to be dominated by conflict –often bloody. The political realities and conflicts of that time meant that there would be at least two lost decades before Mexicans could redirect their efforts and resources to the uncovering of their archaeological heritage, and begin another chapter under the thirty-year rule of Porfirio Díaz. But the seed had already been planted. In this article we have demonstrated how some Mexicans were beginning to comprehend their antiquities, not only as a heritage to be explored and protected but also as a catalyst to shape their nation and forge a sense of their past and present selves.

ACKNOWLEDGEMENTS The author would also like to thank Claudia Mattos for her effort and inspiration in organizing the symposium ‘Archaeological Illustrations before Archaeology in Europe and the Americas,’ from which this paper is derived. Support for this research was generously funded by a CONACYT grant no. 101623.

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A Grand Tour de um brasileiro: a importância da Itália nas ideias de Manuel de Araújo Porto-Alegre A Brazilian’s Grand Tour: the importance of Italy for the ideas of Manuel de Araújo Porto-Alegre Letícia Squeff Universidade Federal de São Paulo. São Paulo, São Paulo, Brasil

Resumo: Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879) foi um dos mais importantes pensadores do século XIX no Brasil. Este artigo trata da importância que a viagem para a Itália teve na trajetória deste pensador. Os contatos com os clássicos e com o universo das viagens pitorescas marcaram a sua produção como artista. Nos poucos desenhos daquele período que chegaram até nós, percebe-se o gosto pelo pitoresco de um artista sintonizado com a cultura do Grand Tour e com a sensibilidade romântica. Além disso, o aprendizado na Itália familiarizou o brasileiro com valores e métodos em discussão nos meios antiquários e eruditos da época. Graças a isso, Porto-Alegre faria alguns anos depois uma interpretação da história da arte no Brasil inspirada na leitura de autores como Johann J. Winckelmann e Luigi Lanzi. Finalmente, o artigo defende que a passagem pela Itália funcionou, para Porto-Alegre, como uma espécie de atestado simbólico, garantindo- lhe lugar entre os eruditos franceses do Instituto Histórico de Paris, bem como entre os estudiosos do Instituto Histórico Brasileiro. Se fora para a Europa como aspirante a pintor, Porto-Alegre voltou da Itália como um erudito. Palavras-chave: Manuel de Araújo Porto-Alegre. Grand Tour. Tradição clássica. Abstract: Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879) was one of the most important thinkers in nineteenth-century Brazil; this article discusses the impact a trip to Italy had on his trajectory. His contact with the classics and the universe of picturesque travels marked his artistic production. The few pieces of his work that have survived show this artist’s connection to the culture of the Grand Tour as well as his Romantic sensibility. Furthermore, what he learned in Italy familiarized this Brazilian artist with the values and methods discussed in the antiquarian and erudite environments of the era. It is thanks to this experience that Porto-Alegre some years later interpreted the history of Brazilian art inspired by readings of authors such as Johann J. Winckelmann and Luigi Lanzi. Finally, this article also defends that Porto-Alegre’s time in Italy was a symbolic passport among the scholars of the Institut Historique of Paris as well as the Instituto Histórico Brasileiro. Porto-Alegre may have gone to Europe to become a painter, but he returned from Italy as an intellectual. Keywords: Manuel de Araújo Porto-Alegre. Grand Tour. Classical tradition.

SQUEFF, Letícia. A Grand Tour de um brasileiro: a importância da Itália nas ideias de Manuel de Araújo Porto-Alegre. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 377-387, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200007. Autora para correspondência: Letícia Squeff. Universidade Federal de São Paulo. Campus Guarulhos. Estrada do Caminho Velho, 333 – Pimentas. Guarulhos, SP, Brasil. CEP 07252-312 (leticia.squeff@gmail.com). Recebido em 10/02/2014 Aprovado em 14/02/2017

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A Grand Tour de um brasileiro: a importância da Itália nas ideias de Manuel de Araújo Porto-Alegre

INTRODUÇÃO Manuel de Araújo Porto-Alegre (1806-1879) foi um dos mais importantes pensadores de meados do século XIX no Brasil. Se era pintor de formação, rapidamente sua atuação se espraiou por diferentes aspectos das letras da época. Foi um dos fundadores da ‘Nitheroy’ (1836), revista considerada um marco do romantismo literário brasileiro (Candido, 1975). Atuou como crítico de arte em diversas revistas literárias de meados do século, além de ter se dedicado à arquitetura, poesia, dramaturgia e outros gêneros da vida literária da época. Este artigo pretende mostrar que a viagem para a Itália foi etapa crucial na formação de Porto-Alegre, seja como pintor, seja como homem de letras. Já são bem conhecidas e discutidas as relações de sua geração com o meio cultural francês (Squeff, 2004; Faria, 1970). A França era a pátria de seu mestre e mentor Jean-Baptiste Debret (1768-1848), de onde vieram também muitos dos que atuaram no meio artístico carioca do século XIX (Carelli, 1994), contudo, a relação de Porto-Alegre com a Itália parece ter sido aspecto pouco discutido referente à sua trajetória. A documentação a respeito da viagem de Porto-Alegre pela Itália é bastante esparsa: além de umas breves referências às aulas que teria tido em Roma com o arqueólogo Antonio Nibby (1792-1839), restaram em seus escritos autobiográficos alguns relatos, desenhos e óleos, que documentam sua viagem por este país. PortoAlegre menciona que perdeu boa parte de seus desenhos em um assalto sofrido em Roma, junto com Gonçalves de Magalhães. Contudo, o caderno de imagens, atualmente em posse do Instituto Moreira Salles, parece trazer alguns dos registros feitos durante a viagem à Itália, entre outros pertinentes a diferentes épocas da vida do artista (Kovensky; Squeff, 2014). Além disso, a reverência à tradição clássica e a preocupação em incluir a história como categoria de pensamento em seus estudos sobre a cultura visual da época, entre outros tópicos, explicitam que a

experiência na Itália foi importante para a atuação deste erudito como historiador e pensador das artes do Rio de Janeiro no século XIX. Neste artigo, pretendo apontar os indícios do contato de Porto-Alegre com o meio romano, evidenciando não apenas a maneira como essa experiência impactou os desenhos e pinturas que ele fez como artista, mas também chamando a atenção para a importância simbólica que esta viagem tinha no contexto cultural do período.

VIAGENS DE UM JOVEM ARTISTA Porto-Alegre começou a estudar na Academia de Belas Artes assim que chegou ao Rio de Janeiro, vindo da Província de Rio Grande de São Pedro, no ano de 1827. Em seus escritos autobiográficos, o artista sempre faz questão de mencionar, entre os professores, quem ele toma por mestre: Jean-Baptiste Debret. Ele torna-se aluno assíduo e divide com o mestre as tarefas de organização da primeira exposição de trabalhos dos alunos da Academia, em 1829. Também participa das lutas palacianas, nas quais se digladiavam os ‘portugueses’ e os ‘franceses’ em torno dos rumos que a Academia deveria tomar. Possivelmente partiu do mestre a indicação do nome de Porto-Alegre para a realização de uma tarefa para lá de prestigiosa na época: fazer o retrato de D. Pedro I. Dos encontros com o ilustre modelo, resultaram dois retratos e o quadro histórico comemorativo dos novos estatutos da Academia de Medicina. Também deve ter sido ideia do mestre que Porto-Alegre o acompanhasse em viagem à França, em 1831. Após esforços de importantes personalidades da política da época, o jovem aspirante a artista conseguiu juntar dinheiro para a viagem, e partiu com Debret para a França. Nos anos na Europa, ele teve contato com intelectuais e artistas diversos, destacando-se Antoine-Jean Gros (1771-1835). Pintor de história e retratista conhecido no meio francês, discípulo do pintor neoclássico JacquesLouis David, assim como Debret, Gros foi seu professor por um curto período. Em “Apontamentos biográficos”,

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Porto-Alegre (1931) menciona que precisou abandonar as aulas no atelier de Gros por causa de problemas financeiros. Um pequeno desenho assinado por Gros que consta do álbum de memórias da baronesa de Santo Ângelo, esposa de Porto-Alegre, talvez seja um indício de que os dois se conheceram. Em 1834, Porto-Alegre viaja para a Itália, onde fica por aproximadamente um ano, fazendo desenhos de cidades e representando costumes locais. Ele vai inicialmente para Roma, com passagens mais curtas por cidades como Florença, Milão, Nápoles e arredores. O percurso seguido por ele na viagem que ficaria conhecida como Grand Tour já era, contudo, bastante tradicional entre jovens ricos e eruditos europeus desde o século XVII.

A GRAND TOUR Durante o século XVIII, a chamada “Grand Tour da Europa” significava o coroamento da formação de um jovem culto e tinha por objetivo familiarizar o viajante com a tradição clássica e com novas culturas (Clifford, 2012). A idade ideal para fazer a Grand Tour era aos 20 anos, pois nela os aristocratas já possuíam formação em literatura e história clássicas – requisitos para melhor aproveitar a viagem (Irwin, 1997). Os grand touristes, sobretudo os ingleses (mas também alemães, russos e de outras origens), viajavam pela França, Suíça, Alemanha, Espanha, Itália e algumas vezes pela Grécia. Nesta espécie de peregrinação em busca dos clássicos, os jovens eram acompanhados por um tutor e geralmente contratavam guias locais para orientá-los. Interessavam-se pelas ruínas romanas, por esculturas clássicas, por vasos gregos – indícios de antigas civilizações cuja grandeza, sobretudo a da Grécia, acreditava-se, era insuperável (Bazin, 1989). A viagem fazia parte de um processo de aprendizado mais longo, no qual a experiência, o estudo e a contemplação articulavam-se no contexto de uma cultura marcada pela razão otimista, cosmopolita e itinerante (Brilli, 2001, [1995]). A península italiana – especialmente as cidades de Roma, Florença, Nápoles e arredores – era o destino mais

valorizado da Grand Tour. Os guias de viagem sugeriam que os viajantes ficassem pelo menos um ano em Roma, mas a maioria dos grand touristes ficava por seis semanas na cidade, diariamente ocupando-se durante três horas com visitas ou com cursos acompanhados por antiquários e por guias de viagem. Sugeria-se também que alguns lugares e obras fossem visitados e observados mais de uma vez, a fim de garantir o aprendizado (Irwin, 1997). Este era o caso das coleções do Vaticano, cujo ponto alto eram as esculturas do Apolo Belvedere e o grupo de Laocoonte. Os turistas conheciam as duas obras não apenas por reproduções impressas e por cópias em gesso, mas também graças aos escritos de Johann J. Winckelmann, entre outros estudiosos (Irwin, 1997). A Grand Tour também era ocasião para aquisição de obras com a finalidade de compor as coleções particulares dos viajantes, que aproveitavam a oportunidade para adquirir objetos antigos, encomendar cópias ou moldes das obras em gesso, visitar antiquários e colecionadores (Irwin, 1997). Ela estava articulada, assim, à expansão do colecionismo de antiguidades e à maior delimitação dos campos da arqueologia e da história da arte (Choay, 2001). A descoberta das cidades de Herculano (1713), Pesto (1746) e Pompeia (1748), seguidas das primeiras escavações na Itália e na Sicília, são alguns dos marcos desse amplo processo (Choay, 2001). Além disso, este tipo de viagem beneficiou também artistas contemporâneos. Escultores muito apreciados no período, como Antonio Canova e Bertel Thorvaldsen, mantinham seus ateliês em Roma. Já o comércio de souvenir mobilizava artistas diversos. Os viajantes poderiam levar artistas para documentar os principais monumentos e paisagens visitadas. Muitos, ainda, aproveitavam a passagem por Roma para se deixar representar por artistas locais, como Pompeo Batoni, que chegou a fazer mais de 260 retratos de turistas ingleses (Clifford, 2012). Pintores estrangeiros, como Gavin Hamilton, Philipp Hackert, Johann Tischbein e Anton Raphael Mengs, para citar apenas alguns nomes de uma comunidade internacional diversificada e flutuante,

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tinham Roma como lugar de encontros, de aprendizado e também de trabalho. Atuaram fazendo paisagens, retratos e pinturas de tema histórico, que eram compradas não apenas pelos grand touristes, mas também por aqueles que frequentavam os salões parisienses e os círculos colecionistas de outras cidades europeias.

TAMBÉM ELE ESTEVE NA ARCÁDIA A Grand Tour teve igualmente importantes desdobramentos para a produção e a circulação de livros na Europa. O enriquecimento da burguesia e o aumento das camadas letradas nas cidades vinham gerando novas demandas por livros e por revistas impressos. As “viagens pitorescas”, realizadas para diferentes partes da Europa, e posteriormente para as Américas, transformaram-se em um gênero literário de grande prestígio (Lima, 2007, p. 191). Diante disso, as técnicas de gravação de imagem foram sendo aperfeiçoadas de várias maneiras. Com a litografia, a partir do início do século XIX, a reprodução de imagens tornou-se sensivelmente mais rápida e barata. Além disso, pela primeira vez na história, os artistas podiam desenhar ou pintar e obter a reprodução direta de seu traço. Por isso, a técnica foi adotada por artistas como Francisco de Goya, Eugène Delacroix e Théodore Géricault (Vaughan, 1998). Utilizada largamente na imprensa, a litografia ganhou cada vez mais espaço também nos livros de viagem e de paisagens pitorescas. Segundo Choay (2001, p. 83), “à medida que [a ilustração de viagem] se generaliza, a exatidão da representação dos edifícios contribui para que se complete e se firme o conceito de monumento histórico, que não por acaso recebe sua denominação no fim do século XVIII”. As imagens, feitas in loco e depois reproduzidas em litografias e gravuras, passam a ser colecionadas em álbuns, tornando-se objeto de discussão entre eruditos. Entre meados do século XVIII até as primeiras décadas do século XIX, a literatura de viagem disseminase como gênero literário e como modo de difusão de imagens de lugares desconhecidos. Este é o caso de “A

voyage round the world”, de George Anson (1749), o primeiro a tornar-se popular na segunda metade do século XVIII e pioneiro na disponibilização de imagens. Com o tempo, coleções de relatos de viagem são publicadas em diversos idiomas, formando verdadeiras bibliotecas e compêndios de relatos sobre terras distantes, como ocorre em “Histoire générale des voyages, ou nouvelle collection de toutes les relations de voyages par mer et par terre, qui on été publiées jusqu’à présent dans les differents langues de toutes les nations connues” (Prévost et al., [1746-1789]), publicada em 20 volumes (Lima, 2007). Nesse contexto de ampla circulação de imagens, a cidade de Roma era familiar não apenas aos que fariam a Grand Tour, mas a todos os interessados, graças às gravuras de Giovanni Battista Piranesi, Giuseppe Vasi e Luigi Rossini. Havia guias e descrições de Roma publicados em diversos idiomas. Certos desenhos de Porto-Alegre indicam que ele conheceu algumas dessas obras. Pode-se mencionar alguns exemplos. Porto-Alegre (1931) reporta que frequentou as aulas do arqueólogo e filólogo Antonio Nibby na cidade de Roma, o qual lecionava na real Academia de França e na Universidade de Roma nos anos de 1830. Nibby era, ainda, arqueólogo de destaque, trabalhando para o Estado Pontifício, na direção de escavações na cidade de Roma e em seu entorno. Além disso, àquela altura, este intelectual participou de publicações importantes sobre a cidade, como “Viaggio antiquario ne’contorni di Roma” (1819) e “Itinerario istruttivo di Roma Antica e Moderna” (1818), da qual foi coautor junto com Mariano Vasi, entre muitas outras publicações. Seus livros descreviam os monumentos de Roma e arredores, tornando-se muito conhecidos por todos aqueles que faziam a Grand Tour, servindo, muitas vezes, como guias de viagem para eruditos e interessados na cultura clássica. Há muitos indícios de que a produção gráfica de Porto-Alegre foi marcada pelo conhecimento adquirido por meio desses livros. Alguns desenhos e óleos de Porto-Alegre sugerem que ele pode ter tomado contato, por exemplo, com “Viaggio antiquario ne’contorni di Roma”, de Nibby (1819).

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O livro fez muito sucesso no século XIX, recebendo diversas traduções e sendo reeditado sucessivamente. A obra trazia algumas vistas de lugares como Tivoli, Subiaco, Civitavecchia etc. A obra “Veduta della città di Tivoli” (Nibby, 1819, p. 155) traz mais de um aspecto em comum com o desenho “Tivoli” (Figura 1), do brasileiro. Em ambas as produções, a vila é vista de longe, em perfil, de modo a situá-la na topografia e na vegetação do entorno. A litografia é feita à distância, de modo a criar um efeito grandioso. O litógrafo não esqueceu de inserir algumas figuras no primeiro plano – seriam os grand touristes? –, que parecem admirar a paisagem da cidade. Já o desenho de Porto-Alegre não traz figuras humanas. O artista está interessado em representar esse encontro entre natureza e arquitetura antiga – destaque para as colunas que aparecem no canto esquerdo da folha. O tema da harmonia entre o mundo clássico e a natureza é próprio da poética do pitoresco, e seria recorrente em retratos e paisagens do período (Levey, 1995). Um olhar atento à topografia também perpassa a “Porta da cidade de Peruggia” (Figura 2), onde se ressalta, porém, a acuidade de Porto-Alegre em representar a

arquitetura e os espaços construídos. O crayon é utilizado com perícia, de modo a criar sombras e relevos irregulares. Estas e outras obras, a exemplo dos desenhos “Vista de Subiaco” e “Vila Italiana” (constituintes do acervo do Museu Julio de Castilhos, no Rio Grande do Sul), deixam entrever grande zelo na construção da perspectiva e na definição de volumes. Casas, estradas, pequenos burgos e caminhos são delineados cuidadosamente em perfil. Esses aspectos permitem supor que tais desenhos não foram feitos como meros esboços, registros rápidos para ajudar a memória mais tarde. Ao contrário, parecem ter sido pensados como obras acabadas. Estaria o artista pensando em litografá-los, mais tarde, para acompanhar a publicação do relato de viagem que pretendia fazer? Por outro lado, desde o século XVIII, o desenho e a aquarela já eram tratados como obras de arte autônomas por vários artistas. Se na concepção clássica e acadêmica, o desenho era a base da criação artística, com a transformação do gosto e a valorização da individualidade ele se transforma também na expressão mais pessoal e visceral do artista (Reseman, 2007). Neste ponto de vista, talvez esses desenhos tenham sido pensados como obras acabadas por Porto-Alegre.

Figura 1. “Tivoli”, de Porto-Alegre, s. d. Grafite sobre papel, 13,5 x 30 cm. Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil. Foto: Jorge Bastos, 2014.

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Figura 2. “Porta da Cidade de Peruggia”, de Porto-Alegre, s. d. Grafite sobre papel, 27 x 43,5 cm. Museu de Arte do Rio Grande do Sul, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil. Foto: Jorge Bastos, 2014.

Uma aquarela lentamente elaborada – hoje, parte do acervo do Museu Julio de Castilhos – demonstra novamente o impacto que o contato com o ambiente das ruínas e das sombras de Roma teve sobre Porto-Alegre. “Paisagem ideal-clássica” (Figura 3) traz uma descrição minuciosa da arquitetura de uma cidade imaginária, romana ou mesmo grega. A representação da natureza, com alguns ciprestes e campos, não deixa de evocar a paisagem árcade. Nesta obra, certamente Porto-Alegre pensava em um exemplo tirado de uma das paisagens históricas de Nicolas Poussin ou, ainda, nas evocações árcades presentes em algumas pinturas de Philipp Hackert (Mattos, 2008a). Tanto Poussin – no século XVII – quanto o pintor alemão – no século seguinte – tinham aspectos em comum: o engajamento no tema da natureza italiana e o interesse pela história e pela cultura clássicas. Ao evocar valores semelhantes, é como se Porto-Alegre quisesse

afirmar, conforme feito por outros antes dele: “Também eu estive na Arcádia”.

SENTIMENTOS E EVOCAÇÕES ROMÂNTICAS DE UM VIAJANTE ESCLARECIDO Muitos pensadores e artistas da época fizeram de sua viagem pela Itália o mote de relatos de viagem. A experiência italiana tanto suscitou relatos e cartas cheias de encantamento pelo mundo clássico (os deixados por Goethe, por exemplo), quanto inspirou o sentimento romântico de poetas e literatos, como Stendhal, Lorde Byron etc. De fato, Porto-Alegre deixou documentos que ajudam a iluminar os sentimentos dúplices despertados por sua passagem pela Itália. Em seus “Apontamentos biográficos”, o pintor comenta que pretendia escrever suas memórias da viagem à Itália, e que só não o fez porque perdeu seus cadernos com o itinerário e os seus melhores

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Figura 3. “Paisagem ideal-clássica”, de Porto-Alegre, 1850. Aquarela, 27,1 x 39,9 cm. Museu Julio de Castilhos, Porto Alegre, Rio Grande do Sul, Brasil. Foto: Jorge Bastos, 2014.

desenhos em Civitavecchia (Porto-Alegre, 1931). Apesar disso, relatou suas viagens em cartas para amigos – algumas publicadas em jornais – e também em um longo artigo escrito para a revista ‘Nitheroy’ (Porto-Alegre, 1836). O editor e polemista Evaristo da Veiga foi um dos primeiros a receber carta do artista, narrando a viagem. A missiva de Porto-Alegre foi publicada por Evaristo na revista ‘Aurora Fluminense’, importante veículo de comunicação de viés político e literário do período regencial. Ele fala das ruínas e da igreja de São Pedro. Também narra algumas aventuras vividas por ele e pelo poeta Gonçalves de Magalhães na viagem que fizeram juntos pela Itália, como

o assalto ocorrido quando passeavam à noite pela cidade. O texto é carregado de subjetividade, evidenciando a intenção dele em descrever as sensações suscitadas pelas experiências em Roma:

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Nos intervalos do estudo do gabinete, eu e ..., vamos estudar a natureza, conversar com as ruínas e admirar a dimensão desses ossos esparsos do esqueleto da antiga Roma, ferida pela mão do bárbaro [...]. O grandioso das massas, a incerteza das formas, a escassez da luz dá um aspecto religioso e melancólico às ruínas, e muitas vezes saímos para gozar deste espetáculo que tanto encantam o poeta e o pintor [...] (Porto-Alegre, 1835, p. 3979).


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O sentimento do tempo, o gosto em admirar as ruínas e a intenção de “estudar a natureza” não escondem o quanto o jovem se deixou impregnar pela sensibilidade romântica, com a qual também tomara contato em Paris, quando convivera com homens de letras do círculo do poeta português Almeida Garrett, por exemplo. É principalmente no artigo publicado na revista ‘Nitheroy’ que se compreende a extensão do projeto de Porto-Alegre ao fazer sua viagem pela Itália. O texto “Contornos de Nápoles, fragmentos das notas da viagem de um artista” é uma espécie de guia de viagem, carregado de referências à antiguidade e à literatura clássica. No entanto, guarda o tom narrativo presente na carta para Evaristo da Veiga. Estão lá o feitio memorialístico e confidente, a enumeração de recantos, chamados por ele de ‘pitorescos’. A narrativa é pontuada por comentários evidenciando que o artista estava estudando os textos antigos. Porto-Alegre menciona profusamente autores como Cícero, Plínio, Estrabão (citado no texto de tradução francesa como Strabon), entre outros. Uma passagem no final explicita as suas intenções, ao escrever este artigo: Já dissemos que o nosso fito era arqueológico e artístico, outro não poderia ser: algumas ideias filosóficas, que possuímos, não bastam para formar um viajor esclarecido, e o mais ignoramos quase completamente, pois não demos anos a estudo como ao que nos pertence, e como se vê na análise, e restauração dos monumentos da Vila Adriana, de Palestrina, Roma, e Pompeia, e a nossa dissertação sobre a comparação da arte antiga com a moderna, que se ao menos não preenchemos a missão com aquela capacidade exigida, o fizemos segundo nossas forças [...] e para o qual principiamos a riscar o alicerce, na parte artística (Porto-Alegre, 1836, p. 171-172).

Apesar de um pouco confuso, o trecho ilumina não apenas a intenção de Porto-Alegre ao fazer a viagem pela Itália, que não simbolizou apenas ocasião de lazer desinteressado. Ao contrário, tratou-se de etapa crucial na instrução e na formação do indivíduo. Exigia concentração, estudo da literatura clássica e conhecimento das descobertas arqueológicas (Levey, 1995). O viajante

fazia seu percurso apoiado no estudo da história antiga, na leitura de obras clássicas. Percebe-se, assim, um aspecto importante desta viagem feita pelo artista. Porto-Alegre esforçava-se para dar conta daquilo que era a base da formação artística na época: o contato com a tradição clássica, que se realizava não apenas pela visita pessoal aos sítios antigos, como também pelo estudo dos clássicos. Seu artigo publicado na revista ‘Nitheroy’ é também uma espécie de narrativa de viagem. Seguindo o modelo de outros textos semelhantes, de uma extensa tradição de viagens que tinham a Itália como destino central, Porto-Alegre escreveu um texto que reúne os principais aspectos do gênero: estão lá certo tom pessoal, certo encantamento emocional com a experiência da viagem e com as paisagens vistas, bem como as referências históricas, geográficas, geológicas etc. Por outro lado, outras obras do artista permitem perceber relações mais enviesadas com o repertório clássico. No óleo “Grotta” (pertencente ao acervo do Museu Nacional de Belas Artes, do Rio de Janeiro), a caverna, com seu teto abobadado e as paredes acompanhando as laterais da pintura, serve como uma espécie de repoussoir, de enquadramento para a cena, que transcorre ao ar livre, em segundo plano, onde se vê a encosta íngreme de uma falésia e parte de seu topo. A composição lembra a estrutura da litografia “Cascatelle di Tivoli” (Nibby, 1819, p. 163), na qual a cena também é enquadrada em uma espécie de gruta, com uma cascata caindo de uma alta montanha no segundo plano. A forte luminosidade dada à cascata cria contrastes com o primeiro plano, delimitado por sombras que delineiam rochas e arbustos ressecados. O óleo de Porto-Alegre também explora estes contrastes, utilizando, para isso, uma forte tonalidade rosa no segundo plano. Nas duas composições, percebe-se uma apreensão romântica da paisagem: o lugar do sujeito é explicitado na estrutura da composição; o entorno é representado por meio de um ângulo que evita a grandiosidade. Nos detalhes do entorno entrevisto de dentro da gruta – a cachoeira e a encosta íngreme –, prenuncia-se o sentimento da natureza.

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Não estamos distantes, aqui, de obras como “Kreidefelsen auf Rügen” (“Os Penhascos de Rügen”, c. 1818), de Caspar Friedrich David.

O RETORNO COMO ERUDITO Entre os eruditos, artistas e aristocratas europeus, o contato direto e pessoal com a tradição latina e clássica funcionava como rito de iniciação e instância de legitimação social e cultural. O mesmo aconteceu com Porto-Alegre. É lícito dizer que os efeitos de sua viagem pela Itália podem ser apontados em dois momentos importantes de sua trajetória. Em primeiro lugar, quando Porto-Alegre retorna para a França, por volta de 1835, e recebe uma encomenda cheia de prestígio do Instituto Histórico de Paris: apresentar a sétima questão em nome da Classe de Belas Artes. Propõe, então, o seguinte tema: “Determinar pelo exame dos monumentos de Herculano, de Pompeia e de [?] que grau tinha atingido a pintura grega, comparativamente à pintura moderna” (Faria, 1970, p. 67). A questão evocava o impacto que as cidades escavadas desde meados do século XVIII na península haviam tido nos conhecimentos sobre a antiguidade. Elas haviam trazido ao conhecimento dos antiquários e de colecionadores uma outra arte romana, diferente da conhecida até então, “mais helenizada, mais requintada, o que contribuiu para orientar os espíritos em direção à “Grécia” (Bazin, 1989, p. 82). Por outro lado, o tema da comparação entre antigos e modernos era antigo nos debates filosóficos ilustrados, e estava também subjacente às ideias de outro personagem crucial no âmbito dos estudos clássicos e do círculo erudito romano do século XVIII: Johann Joachim Winckelmann (Mattos, 2008b), a quem Porto-Alegre mencionaria mais de uma vez em seus escritos e discursos. A questão apresentada ao Instituto Histórico de Paris indica que Porto-Alegre dominava alguns dos debates e das questões que ocupavam pensadores e eruditos desde meados do século XVIII. Aqui se percebe a enorme distância que o artista percorrera desde sua chegada à Europa, em 1831. Antes disso, o pintor era apenas um jovem aspirante a artista, vindo de um país

exótico, que falara para os membros do Instituto sobre as artes no Brasil. Ao ser encarregado de tratar de um tema ‘clássico’, o artista brasileiro certamente ganhava status. Talvez por isso ele também seria encarregado de integrar a comissão que preparava as questões para o Congresso de História (Porto-Alegre, 1844; Faria, 1970). A viagem pela Itália dera ao brasileiro conhecimento e algum reconhecimento social. Nesse ponto, vale lembrar a relação de continuidade e reciprocidade entre o meio artístico francês e o italiano. Roma era a meca dos artistas classicistas franceses. Nicolas Poussin e Claude Lorrain haviam vivido na cidade e povoado seus quadros de evocações da mitologia clássica e de cenários antigos. No século XVIII, o mais importante prêmio dado aos pintores era a viagem de estudos à Roma, organizado pela Académie des Beaux-Arts. O ‘Prix de Roma’ era o mais cobiçado troféu buscado pelos artistas, porque o contato direto com os clássicos, além de representar o coroamento do ensino acadêmico, era a complementação perfeita para que um pintor pudesse se tornar o mais considerado e o melhor entre os seus pares (Monnier, 1995). A estada em Roma era ocasião para estudo da literatura clássica e, sobretudo, para admirar e copiar monumentos da antiguidade. No final do pensionato, os jovens artistas franceses deveriam produzir quadros de temas históricos, “[...] la notion d’histoire se confondant ici étroitement avec l’histoire ancienne” (Monnier, 1995, p. 75). Como faria Jacques-Louis David, que passou um ano inteiro desenhando “d’après l’antique”, de modo a constituir um estoque de “figures d’expression” e de acessórios arqueológicos com os quais faria suas obras (Chastel, 1996, p. 130). É em Roma que David pinta ‘O Juramento dos Horácios’ (1785), obra exposta primeiramente em Roma, e só depois no Salon parisiense. Um de seus discípulos nesse período é seu primo Jean-Baptiste Debret, que, na época com 16 anos, fazia a sua primeira viagem à cidade (Lima, 2007). Nesse sentido, ao buscar Roma, Porto-Alegre estava seguindo aquilo que seus professores e mestres pregavam como caminho ideal para a formação artística. A França da Academia e do Instituto

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Histórico de Paris, instituições em torno das quais Debret e Porto-Alegre trafegavam, ligava-se à Itália, e principalmente a Roma, pelo respeito à tradição clássica, bem como pela convicção de que o antigo era o modelo de beleza e de harmonia para toda a criação artística moderna. Mas é em seu retorno ao Brasil que a viagem pela Europa, e certamente a experiência na Itália, tem um efeito de grandes proporções. Logo após sua chegada ao Rio de Janeiro, Porto-Alegre é convidado a participar como sócio do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), que seria uma das instituições mais importantes do Segundo Reinado, sediando pesquisas e debates com papel central na vida cultural do Rio de Janeiro (Guimarães, 1988). A primeira sessão do IHGB foi realizada em dezembro de 1838. Em abril do ano seguinte, Porto-Alegre tornava-se sócio no Instituto. O pintor teria uma trajetória de sucesso na instituição, sendo seu orador por cerca de 14 anos (1843-1855). Fez parte de comissões importantes, como a de Estatutos e Redação da Revista do IHGB. Também foi eleito diretor da Seção de Arqueologia e Etnografia, outro indício de que a passagem pela Itália o habilitara, aos olhos dos colegas do instituto, para tanto (IHGB, 1847). Atuaria, igualmente, como diretor do Museu Nacional (Squeff, 2004). Comissionado pelo IHGB, Porto-Alegre publicou um influente artigo sobre as “inscrições” na pedra da Gávea (Barbosa; Porto-Alegre, 1839; Ferreira, 2002; Squeff, 2004). Fez pesquisas sobre a cultura material da corte: perambulou por igrejas e conventos, em busca de imagens religiosas, objetos e quadros dos tempos coloniais. Paralelamente, saiu em busca de documentos que permitissem compreender as origens de objetos, a identidade de artistas, em um trabalho que aliava procedimentos da história e da arqueologia. Coube-lhe desvendar e documentar a atividade de gente como o músico Padre José Maurício, o toreuta Mestre Valentim, pintores como Manoel Dias, Leandro Joaquim, José Leandro, além de doar para o Instituto documentos e publicações importantes, como o original do poema “Vila Rica”, de Cláudio Manoel da Costa (Squeff, 2003). Em

seus textos, citaria mais de uma vez autores como Johann J. Winckelmann e Luigi Lanzi – mais um indício de que a experiência italiana teve desdobramentos importantes em suas ideias. Obras dos dois autores, aliás, estariam entre os livros doados pelo artista para a biblioteca da Academia de Belas Artes (Gomes Junior, 2003). Mesmo existindo ainda muitas dúvidas sobre o primeiro período que Porto-Alegre passou na Europa ou que pouco se saiba sobre sua passagem pela Itália, pode-se dizer que ele tomou contato com a tradição clássica, conheceu a literatura de viagem pela Itália, aprendeu a olhar para os objetos e as obras de arte a partir de uma perspectiva histórica a apontar linhas de influência e progresso entre eles, apoiando-se em um conhecimento da literatura clássica e da arte. A passagem pela Itália, cuidadosamente divulgada nas cartas publicadas nas revistas ‘Nitheroy’ e ‘Aurora Fluminense’, surtira o efeito necessário. Porto-Alegre – que no universo profissional da corte do Rio de Janeiro era apenas um pintor até a década de 1830 – após seu retorno da Europa passou a ser visto também como erudito. Voltou com gabarito suficiente para ser convidado a escrever no Instituto Histórico de Paris sobre a comparação entre a arte antiga e a moderna e para ser diretor da seção de Arqueologia do IHGB e do Museu Nacional. Passar pela ‘Arcádia’ foi, talvez, o que permitiu a ele ser o pensador das artes brasileiras que efetivamente foi.

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Arqueología, etnografía y el contexto artístico en Brasil en el Segundo Reinado: las obras de los escultores Ferdinand Pettrich y Louis Rochet Archaeology, ethnography and the artistic context in Brazil during the Second Empire: the works of the sculptors Ferdinand Pettrich and Louis Rochet Luciano Migliaccio Universidade de São Paulo. São Paulo, São Paulo, Brasil

Resumen: Siguiendo el trabajo anterior sobre la Expedición Científica de Exploración de la Sección de Arqueología y Etnografía del Instituto Histórico e Geográfico Brasileño, en ese texto será evidenciada la relación entre la ilustración etnográfica y la producción artística promovida por la corte del emperador Don Pedro II y por el Academia Imperial de Bellas Artes de Rio de Janeiro. En particular, serán tratados dos casos: las esculturas figurando indios norte-americanos ejecutadas por el alemán Ferdinand Pettrich en Estados Unidos entre 1835 y 1845, re-elaboradas durante la estada brasileña del artista hasta 1857 y donadas al papa Pio IX, hoy en el Museo Etnologico Missionario en Ciudad del Vaticano. El caso más relevante para nuestro análisis, sin embargo, es el del monumento ecuestre de Don Pedro I realizado por el escultor francés Louis Rochet en Rio de Janeiro entre 1857 y 1862, en que la ilustración etnográfica se une con intenciones conmemorativas y soluciones estéticas de fuerte impacto para el arte de la época. Palabras-clave: Arqueología. Etnografía. Arte. Brasil. Século XIX. Abstract: Following previous work about the Scientific Expedition of the Section of Archaeology and Ethnography of Brazilian Geographic and Historical Institute, it will be featured in this paper the relationship between ethnographic illustration and artistic production promoted by the court of Emperor Don Pedro II and Academia Imperial de Belas Artes in Rio de Janeiro. In particular, two cases will be discussed: the sculptures representing North American Indians executed by the German artist Ferdinand Pettrich in United States between 1835 and 1845, reworked during his Brazilian sojourn until 1857 and donated to Pope Pius IX which are now in the Museo Etnologico Missionario in Vatican City. Most relevant to our analysis, however, is the case of the equestrian monument of the Emperor Don Pedro I executed by French sculptor Louis Rochet in Rio de Janeiro between 1857 and 1862, in which the ethnographic illustration was mixed with epic intentions and aesthetic solutions which had strong impact on the art of the period. Keywords: Archaelogy. Etnography. Art. Brazil. XIXth Century.

MIGLIACCIO, Luciano. Arqueología, etnografía y el contexto artístico en Brasil en el Segundo Reinado: las obras de los escultores Ferdinand Pettrich y Louis Rochet. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 389-401, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200008. Autor para correspondência: Luciano Migliaccio. Universidade de São Paulo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Rua do Lago, 876 – Cidade Universitária. São Paulo, SP, Brasil. CEP 05508-080 (migliac@usp.br). Recebido em 13/04/2014 Aprovado em 10/03/2017

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El poeta brasileño Antônio Gonçalves Dias publicó el poema épico indianista, “Os Timbiras”, en 1857, en Leipzig (Dias, 1857). El año siguiente publicaría en la misma ciudad por la misma editora Brockhaus, su “Diccionario da lingua Tupy, chamada Lingua Geral dos indigenas do Brazil” (Dias, 1858). La publicación de las obras en el centro principal de la lingüística comparativa alemana, quizá intermediada por el historiador Varnhagen, puede ser el indicio de una relación entre la perspectiva de los estudios sobre la etnografía histórica de las poblaciones indígenas del Brasil y las hipótesis que lingüistas alemanes, como Franz Bopp e Fredrich Schlegel habían elaborado, a partir del estudio de los textos sánscritos, sobre la origen y las migraciones de los pueblos indo-europeos. Franz Bopp acabó de publicar su monumental gramática comparada de las lenguas indoeuropeas en 1852 (Bopp, 1833-1852). Tales teorías se desarrollaron en los centros universitarios alemanes, en particular en Leipzig y en Berlin, mas tenían su origen en París, donde Franz Bopp y Fredrich Schlegel habían sido alumnos de los cursos de sánscrito de Alexander Hamilton, y seguían despertando profundo interés entre los años veinte y cuarenta del siglo XIX, gracias al trabajo de estudiosos como Louis-Mathieu Langlés y Eugéne Bournouf. En París, en el círculo del Institut Historique de Paris, entre 1831 y 1837, introducidos por Ferdinand Denis, Secretario Perpetuo del Instituto, formaron su pensamiento algunos de los más importantes miembros del Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro (IHGB), a saber, Manuel de Araújo Porto-Alegre, Manuel Gonçalves Magalhães, Francisco Freire Alemão y Francisco de Sales Torres Homem (Pinassi, 1998). La metodología adoptada en el instituto francés fue el ejemplo sobre que se moldaron las investigaciones del recién nacido IHGB en particular al abordar el campo de la historia, de la arqueología y de la etnografía brasileñas. El objetivo de ese artículo es indicar posibles relaciones entre este contexto de ideas que guiaran la acción de la Sección de Arqueología y Etnografía del

IHGB, presidida por Gonçalves Dias y la elaboración en los mismos años de algunas obras de arte de tema indianista en Brasil. Se trata de un conjunto de esculturas ejecutado por el artista alemán Ferdinand August Pettrich, hoy en el Museo Etnológico Misionario en Ciudad del Vaticano, y del monumento ecuestre de Dom Pedro I, emperador de Brasil, en Rio de Janeiro, realizado por el escultor francés Louis Rochet.

LAS ESCULTURAS ETNOGRÁFICAS DE FERDINAND AUGUST PETTRICH Las obras de Pettrich representan en realidad figuras de indios norteamericanos, fueron empezadas durante la estada del artista alemán en Estados Unidos, de 1835 a 1845, y terminadas, como es dicho en un documento italiano, “nella quiete di una villa brasiliana”, en la paz de una estancia brasileña (Dalla Torre, 1940, p. 86). Pocos artistas tuvieron una vida tan agitada por cambios e viajes como el escultor alemán Ferdinand August Pettrich (Bugatto, 1931; Geller, 1955). Nació en Dresden, en Sajonia, en 3 de diciembre de 1798. Su padre, Franz Johann, también escultor, fue alumno del veneciano Francesco Giuseppe Casanova, artista de corte del Elector de Sajonia, Federico Augusto I, y pasó unas temporadas en Roma de 1802 a 1805, en el taller de Antonio Canova, junto con Bertel Thorvaldsen, destacándose en su patria por su adhesión al neoclasicismo severo del maestro dinamarqués. Ferdinand fue alumno de su padre y en abril de 1819 viajó a Roma con el príncipe António de Sajonia. Allí, Ferdinand acudió al taller de Thorvaldsen en la Accademia di San Luca y entró en el activo círculo de los jóvenes artistas alemanes, como atesta su colaboración en 1821 en la revista Akten der Bibliotek der Deutschen zu Rom (Noack, 1927, p. 385). A partir de 1822 fue asociado de la Venerabile Arciconfraternita del Camposanto Teutonico, tradicional hermandad de los católicos alemanes y finalmente en 1829 fue entre los primeros miembros de la Società Artística Romana, gremio de artistas alemanes que se

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reunía en Villa Malta1. El lugar destacado del escultor en la comunidad alemana de Roma fue confirmado cuando Martin Wagner, incumbido por el rey de Bavaria, Ludwig I, de curar la realización del friso externo de mármol del Walhalla, monumento conmemorativo de los ilustres alemanes y de los caídos en las guerras napoleónicas, construido por Leo von Klenz, em Regensburg, elijó por su colaboradores a Pettrich y al bávaro Peter Schoepf. Pettrich trabajó hasta 1834 en el friso dese gran templo, representando la historia de los antiguos Germanos desde su migración del Cáucaso hacia el Danubio hasta su evangelización. El programa iconográfico de esos bajorrelieves, posiblemente inspirado en teorías sobre la migración de los pueblos, oriundas de la lingüística comparativa, puede haber estimulado el interés de Pettrich en la vida de los Alemanes primitivos, en una perspectiva influenciada por pensadores románticos como Johann Herder y los hermanos Grimm, Jacob y Wilhelm (Avrilon, 2010). Persuadido por Thorvaldsen, que lo estimularía a dedicarse al estudio de los tipos y de las fisionomías originales de los indios de América, antes de su desaparecimiento, para abrir nuevos caminos a la escultura, pero también para contribuir a los estudios de la etnografía y de la historia de las migraciones de los pueblos nativos americanos, Pettrich aceptó una invitación del gobierno estadounidense, y junto a su numerosa familia, viajó a Estados Unidos para poner en obra algunas esculturas del maestro. Aportó allá en diciembre de 1835 y fijó su residencia en Washington, relacionándose con personalidades influyentes de la política como Martin Van Buren, William Henry Harrison, Henry Clay, Andrew Jackson y John Tyler. Dentro de muchas

obras ejecutadas en la capital de Estados Unidos, cabe citar los relieves para la base de la estatua de Washington, obra de Greenough, los retratos de los presidentes Tyler y Jackson, el monumento de Washington encomendado por la Smithsonian Institution, y la famosa estatua de Tecumseh herido, una de las primeras representaciones monumentales en escultura de indios americanos. Sin embargo, el interés en relación a la representación etnográfica de los nativos no fue algo ocasional en la obra de Pettrich. De 1835 a 1842, en varias ocasiones, comparecieron en Washington representantes de diversas tribus indias para negociar con el Congreso de Estados Unidos condiciones de paz y cesiones de tierras. Pettrich tuvo la oportunidad de ejecutar retratos de jefes, guerreros, mujeres, y cenas de la vida de las tribus Sauks-Foxes, Sioux, Winnebago y Creek2 (Figuras 1-4). A motivo de enemistades políticas, y de un atentado quizás organizado por partidarios de John Quincy Adams, enemigo del presidente John Tyler, protector del artista, Pettrich decidió huirse a Brasil. Las recomendaciones de Tyler, los cuidados del jefe de la delegación diplomática de Estados Unidos, William Hunter, y la amistad del cónsul general napolitano Gennaro Merolla, le proporcionaran el favor de Dom Pedro II, de su ministro y jefe de la Masonería brasileña José Clemente Pereira y de otras figuras importantes. En Brasil, además de ejecutar numerosas obras, Pettrich se dedicó a realizar las maquetas de yeso patinado en color rojo terracota, de la medida del natural, de las esculturas y de los relieves representando indios norteamericanos. El uso de pátina colorida y el método de trabajo de Pettrich para esas esculturas parecen introducir elementos profundamente originales en relación al clasicismo de Thorvaldsen.

La Villa Malta o Casina delle Rose en el Pincio, cerca de Villa Borghese, fue residencia de muchos aristócratas y intelectuales alemanes durante su temporada en Roma. Allí estuvieron Johann Wolfgang von Goethe, la duquesa Amalia de Braunschweig que hospedó a Herder, la poetisa Federica Brun. Esta transformó la villa en un importante círculo de intelectuales y viajeros de que formaron parte Luciano Bonaparte, Alexander von Humboldt, los pintores Vincenzo Camuccini y Joseph Anton Koch, los escultores Johann Gottfried Schadow, Antonio Canova y Bertel Thorvaldsen, el arqueólogo Jørgen Zoega y el futuro rey Ludwig de Bavaria. Desde 1810 fue referencia para los artistas del grupo de los Nazarenos. 2 La colección de esculturas de Pettrich en el Museo Etnologico Missionario del Vaticano es formada por 33 piezas: 4 bajorrelieves, 4 estatuas al natural, 16 bustos retratos, y 9 esbocetos. 1

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Figura 1. Ferdinand August Pettrich, Mujer de la tribu Sauks-Foxes, yeso patinado, Vaticano, Pontificio Museo Missionario-Etnologico. Foto: Luciano Migliaccio.

Figura 3. Ferdinand August Pettrich, Joven guerrero de la tribu Sauks-Foxes, yeso patinado, Vaticano, Pontificio Museo MissionarioEtnologico. Foto: Luciano Migliaccio.

Figura 2. Ferdinand August Pettrich, Indios de la tribu Sauks-Foxes durante negociaciones con el gobierno estadounidense en Washington, bajorrelieve en yeso patinado, Vaticano, Pontificio Museo Missionario-Etnologico. Foto: Luciano Migliaccio.

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Figura 4. Ferdinand August Pettrich, Busto de un guerrero de la tribu Sauks-Foxes, yeso patinado, Vaticano, Pontificio Museo MissionarioEtnologico. Foto: Luciano Migliaccio.

El color aparentemente inspirado por la pintura de la cerámica griega arcaica (Edenheiser; Nielsen, 2013), sea talvez en sintonía con la interpretación de la policromía en la arquitectura de la antigüedad iniciada por Jacob Ignaz Hittorff. No parece fuera de lugar especular que Pettrich, ya durante su estada en Brasil, estuviese pensando en un museo dedicado a ilustrar las fisionomías, la vida y las costumbres de los nativos de América, tal como se acabó realizando más tarde en el Palacio Laterano en Roma gracias al mecenazgo del papa Pio IX. En Brasil el escultor fue condecorado con las Ordenes de la Rosa y de Cristo y fue nombrado miembro del IHGB. Sin embargo, la hostilidad del poderoso Paulo Barbosa, ministro de la Casa Imperial, y tal vez más aún la falta de encargos públicos convenciera al escultor a procurar nuevamente la protección de la corte del papa.

Desde noviembre de 1856 el nuncio papal en Rio de Janeiro, monseñor Marino Marini, informara a la Secretaria del Estado del deseo del artista de “ver guardados en la capital del mundo los últimos vestigios de un pueblo que estaba por desaparecer” (Marini apud Dalla Torre, 1940, p. 75). Zarpando entonces de Rio en setiembre de 1857 Pettrich llegó a Southampton, en Inglaterra, donde demoró varios meses tratando de organizar una exposición de sus obras de tema amerindio en Londres. Llegó en Roma en mayo de 1858 y luego ofreció al papa Pío IX “este museo que, en la opinión de los más celebrados escultores de Europa y de América, puede decirse único de su género” (Pettrich apud Dalla Torre, 1940, p. 86). La colección de esculturas fue aceptada por el pontífice, siendo colocada en la galería del Palacio Lateranense (Edenheiser; Nielsen, 2013; Aigner; Mapelli, 2015). El propio Pío IX fue visitarla y remuneró el artista con una pensión vitalicia de 250 libras mensuales. Las fuentes de la época revelan el interés de los estudiosos y de los artistas por las obras de Pettrich. Frederich Overbeck y Peter Cornelius, líderes de los Nazarenos, en un parecer solicitado por la corte papal escribieron: Se reconoce en estas fisionomías, llenas de espíritu y de vigor, un pueblo dotado de disposiciones de mente y de corazón no usuales, que tuviese tenido la suerte de ser evangelizado por misionarios católicos y de experimentar la benéfica influencia de los Serenísimos Pontífices, quizás hoy formaría florecientes comunidades cristianas capaces de consolar todo corazón verdaderamente católico por las tantas pérdidas que la fe hace todo día en la vieja Europa cristiana (Overbeck; Cornelius apud Dalla Torre, 1940, p. 87).

Pettrich murió en 14 de febrero de 1872 e fue sepultado en el cementerio de la Arciconfraternita Teutonica de Roma. Su colección de esculturas de tema americano se encuentra hoy en el Museo Etnológico Misionario en Ciudad del Vaticano. En 1859 el periódico La Civiltà Cattolica publicó un texto del jesuita Antonio Bresciani intitulado “La galleria dei ritratti de’ selvaggi in Laterano” (Bresciani, 1859) en que las esculturas de

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Pettrich eran consideradas como pruebas fisiognómicas de la descendencia caucasiana de los pueblos nativos americanos y, por lo tanto, de las migraciones de eses pueblos desde el Norte hacia al Sur de América y de la relación de sus culturas con aquellas del Mediterráneo. El texto no dejaba de hacer referencia a dibujos del hijo de Ferdinand Pettrich, Adolf, que retratarían jeroglíficos pintados sobre cueros de búfalos por nativos americanos, semejantes a los egipcios y a símbolos fenicios e indo-europeos (Bresciani, 1859, 1866). El texto es una demostración de cómo las obras de Pettrich se encontraban al cruce entre etnografía y arte y como podrían ser utilizadas en función de la construcción de una arqueología americana. Su viaje a través de los Estados Unidos, Brasil y Roma es un documento de gran

importancia para entender con mayor precisión la cultura de la época y las fuentes utilizadas para la formación de una nueva iconografía nacional en el contexto americano.

EL MONUMENTO ECUESTRE DE DON PEDRO I EN RIO DE JANEIRO En los mismos años en que Pettrich dejó Brasil, el escultor francés Louis Rochet fue incumbido de ejecutar en bronce el monumento ecuestre de Dom Pedro I en la plaza hoy llamada de Tiradentes en Rio de Janeiro (Figura 5). El monumento seria realizado en París e inaugurado en 1862, pero el artista viajó a Brasil en 1857 para presentar maquetas e inspeccionar el lugar donde seria colocada su obra. Rochet obedecería a un programa iconográfico elaborado por la corte, en particular, por Manoel de Araújo

Figura 5. Louis Rochet, Monumento ecuestre de Dom Pedro I, emperador de Brasil, bronce, Rio de Janeiro, Praça Tiradentes. Foto: Luciano Migliaccio.

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Porto-Alegre, entonces director de la Academia Imperial de Bellas Artes. Sobre un elevado basamento el fundador del imperio cabalga levantando en su derecha la constitución, como siendo soberano constitucional y héroe militar libertador, casi un nuevo Napoleón de América. Ninguna referencia a su pasado de príncipe heredero de Portugal. El caballo es dotado de un movimiento extraordinario, fruto de conocimiento anatómico fuera de lo común. Parece hincar sus patas en el suelo, en cuanto vuelve hacia el lado, girando rápidamente la cabeza. La postura de D. Pedro, levantándose en los estribos parece emular a la furia del jinete en el mismo instante en que le pone el freno. El antiguo tema de la mano del príncipe que modera y gobierna segundo su voluntad la fuerza del animal, como las corrientes que agitan el curso de la historia, es representado con un nuevo abordaje naturalista y científico. Pueden notarse recuerdos del monumento a Federico el Grande de Cristian Rauch en Berlin y tal vez de aquel de Emanuele Filiberto de Saboya de Carlo Marocchetti en Turin. Sin embargo, lo más desconcertante dese conjunto son los grupos de indígenas circundando la base (Figura 6). Indiferentes a la presencia del emperador, estos colosos amerindios llenos de vigor clavan sus ojos en el espectador, con la mirada orgullosa e interrogativa del hombre de la selva. Parecen estar perfectamente a gusto entre los tucanes, cocodrilos, tortugas y tamandúas de medida descomunal que despuntan entre las hojas de los bananos y la intricada floresta de bronce. Se van agrupando en familias o, con sus arcos, cazan una presa invisible; descansan apoyándose en trofeos de armas, plantas y animales, como en tronos de soberanos bárbaros. Con seguridad, no faltaban ejemplos de monumentos de soberanos europeos acompañados de grupos de figuras exóticas. Los grupos de indios representan los ríos principales de Brasil y remeten, por lo tanto, al motivo triunfal de la fuente de Bernini, en Piazza Navona en Roma. Al mismo tiempo, representan la unidad territorial de Brasil garantida por la monarquía, como en los aparatos para la coronación de Don Pedro II, realizados por Porto-Alegre, en 1841.

Figura 6. Louis Rochet, El Rio San Francisco, maqueta em yeso para el monumento ecuestre de Dom Pedro I, emperador de Brasil, Rio de Janeiro, Museu Histórico Nacional. Foto: Luciano Migliaccio.

En el monumento de Rio de Janeiro, sin embargo, aparece una diferente concepción histórica. Los héroes indígenas aluden a la sociedad familiar y tribal descrita en los textos de los primeros etnógrafos y arqueólogos; no están solo representando el triunfo del Imperio, o su unidad: sino representan la vida social de los indios y se justifican en una perspectiva de progreso, de la cual el Imperio, con su constitución, es la realización última. Vistiéndose con su manto y con un collar de plumas, a la manera de los caciques indígenas, los emperadores de Brasil también revindicaban para si la herencia de los nativos: el imperio brasileño se presentaba como un estado que sintetizaba, en su sociedad civil fundada modernamente en el derecho, la

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cultura indígena y la cultura de los conquistadores europeos. Desde la tribu hasta la constitución, el cuerpo y el poder del monarca son la síntesis providencial de la historia de los pueblos que forman el Imperio (Migliaccio, 2000). El escultor francés Louis Rochet tenía un pasado de etnógrafo y estudioso de civilizaciones no europeas, en particular de la cultura china y mongol, que lo hacía particularmente adecuado para la concepción de un producto distante de los cánones de la tradición clásica y abierto a las sugerencias de la etnografía y del color local. Documentos y materiales conservados en el antiguo Musée de l’Homme, hoje no Musée du Quai Branly, y en el Institut National des Langues et Civilisations Orientales (INALCO) de París, donde se encuentra guardada la biblioteca del artista, permiten conocer mejor las fuentes figurativas de su obra. En el Cabinet d’Antropologie del Musée de l’Homme se encuentraban depositados doce estudios de indios civilizados y mestizos, y uno de un esclavo africano, realizados por Rochet durante su temporada en Brasil3. El escultor utilizó estos estudios fisiognómicos para realizar los rostros de los indios de su monumento, en cuanto que para figurar sus cuerpos, posturas y ornamentos, se sirvió seguramente de las ilustraciones de Spix y Von Martius, de Jean-Baptiste Debret, de Maximilian zu von Wied Neuwied y de los estudios de nativos norte-americanos de George Catlin, obras que podía consultar en su colección personal4. Dom Pedro II registró en francés en su diario cierta perplejidad en relación al realismo de la representación: “entre les groupes, ceux que je prefere sont l’Amazonie et

le São Francisco, encore que ce dernier ressemble peu a un Indien du Brésil” (Dom Pedro II apud Schwarcz; Bediaga, 1999, p. 63). El emperador estaba acostumbrado a ver los indios disfrazados como héroes clásicos, vestidos de penas variadas para darles un toque exótico: ahora estaba adelante de titanos huidos del gabinete de un antropólogo – gigantes sin maneras por exceso de realismo. Sin embargo, cuando los grupos colosales de bronce fueron expuestos en el Salon de París de 1861, antes de que fuesen enviados a Brasil, el periódico L’Artiste publicó un significativo comentario: El señor Rochet es el primer escultor a representar a los salvajes: mal grado la falta de tradición, él desarrolló con éxito este tema difícil. Se hacía necesario temer dos obstáculos: lo feo repulsivo y lo grotesco. El artista se reveló original, sin caer en ninguno de esos dos defectos. Sus indios son de una raza exótica, carnudos, presentando apenas formas redondeadas en los rostros y en todas las partes del cuerpo, su fuerza es hedionda, su inteligencia inculta, pero son hombres y en sus rasgos, en sus poses reina una cierta dignidad altiva y casi melancólica que se ve en los pueblos que desaparecen: son naturales y sin embargo son bellos (L’Artiste apud Rochet, 1978, p. 108).

Las relaciones entre el monumento y las poéticas indigenistas que se estaban afirmando en Brasil en aquellos años resultan evidentes. Sin embargo, es posible detectar también en su programa ideas derivadas del pensamiento arqueológico que informó la acción de la Sección de Arqueología y Etnografía y de la Comisión Científica de Exploración del IHGB. En 1845, el IHGB había anunciado

En el Cabinet d’Antropologie del Musée de l’Homme en París se encuentraban 12 estudios de cabezas de indios e mestizos brasileros en yeso y una cabeza de bronce figurando un africano, obras ejecutadas por Louis Rochet durante su primera estadía en Brasil entre el final de 1856 y los primeros meses de 1857 (Apéndice 2). Todas las esculturas miden cerca de 27 x 45 x 23 cm. Presentan apenas la cabeza y el cuello de la figura demostrando un interés exclusivo del escultor para las fisionomías. Los yesos son patinados en color de bronce dorado con una segunda patina verde tal vez posterior. Por lo que parece, Rochet retrató mestizos, caboclos e indios civilizados que era posible encontrar en Rio de Janeiro. Otras maquetas, que quedaron en el taller del artista, fueron presentadas otra vez en la Exposición Universal de Paris de 1867 (Groupe I, cl. 3, 193). A la muerte de Rochet en 1878 las maquetas originales de los grupos de indios fueron donadas al Musée d’Ethnographie du Trocadero. Em ocasión de la demolición dese edificio el gobierno francés vendió estos yesos al anticuario Robert Heyman de París, que los vendió después al brasilero Djalma Fonseca Hermes, siendo finalmente adquiridos por el gobierno de Brasil, en 7 de agosto de 1941, e destinados al Museu Histórico Nacional do Rio de Janeiro, donde todavía se encuentran. 4 Ver Apéndice 1. En los cantos de la base debían aparecer cuatro grandes luminarias en forma de palmas en bronce, pero no fueron realizadas por motivos de economía, pues Rochet incluyó más figuras en los grupos colocados nos lados largos de la base. 3

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un concurso cuyo tema seria “Como se debe escribir la historia de Brasil”. El ganador había sido el botánico alemán Von Martius, que había visitado el país durante mucho tiempo para realizar sus estudios sobre la flora. En su escrito el afirmaba que la historia de Brasil debía reflejar aquella de los tres grupos humanos que formaban el Imperio: africanos, indios y portugueses. El propio había dado un ejemplo de método escribiendo una disertación sobre los conceptos jurídicos y la organización social de los indígenas brasileños. Para Von Martius era necesario estudiar en profundidad las culturas africanas e indígenas destinadas a desaparecer en una nueva síntesis. Entre 1847 e 1851, las fechas de “Primeiros Cantos” (1847) e “Últimos Cantos” (1851), de Gonçalves Dias, se definen en Brasil los temas indianistas del imaginario romántico nacionalista, derivado en gran parte del pensamiento de François-René de Chateaubriand: la valorización de la figura del primitivo, el contraste entre la corrupta cultura europea e aquella indígena destinada a dar vida a una nueva civilización al mezclarse con la primera. Los escritores indigenistas preferían proyectar en el pasado indígena el carácter original de la nueva nación, contraponiéndose a la vieja Europa en declino y también a la condición actual de los nativos. El poema “A Confederação dos Tamoyos”, de Gonçalves de Magalhães, publicado en 1856, y el monumento ecuestre de Don Pedro I, encomendado en el mismo año, fueron la realización artística más acabada dese programa ideológico.

CONSIDERACIONES FINALES La actividad de la Sección de Arqueología y Etnografía del IHGB dio origen a algunas series de imágenes que tuvieron relevancia para la construcción de una iconografía nacional en diferentes niveles. La Expedición Científica en Ceará y Amazonas produjo las ilustraciones del material arqueológico y de los artefactos indígenas recogidos por Gonçalves Dias, realizadas por el Imperial Instituto Artístico del alemán Henrique Fleiuss, publicadas en ocasión de la Exposición de Productos Industriales de 1861 en Rio

de Janeiro. Produjo también los dibujos sobre la cultura material, los costumbres y las vistas del sertão cearense hechos por José dos Reis Carvalho, que quedaran inéditos y esperan hasta hoy adecuada consideración por parte de los historiadores del arte de Brasil. Este destino diferente no fue casual. La ilustración científica relativa a las culturas nativas se encajaba en la reconstrucción del pasado nacional que la corte, a través del Instituto y de la Academia de Bellas Artes buscaba afirmar. Una visión de la historia en que el imperio se presentaba como expresión providencial, sin conflicto, de todas las culturas que lo formaban, desde la evangelización de los indios hasta a la formación del estado moderno. Por eso, la imagen etnográfica podía ser utilizada como elemento histórico en busca de la confirmación de la teoría de las migraciones y como justificativa indirecta de la decadencia de los pueblos amerindios actuales, lo que aparentemente fue hecho con las esculturas de Pettrich. Podía ser utilizada también para establecer nuevos cánones de representación épica, que innovasen la tradición europea con el elemento local, adecuado al nuevo contexto histórico, en función de propaganda. Es lo que hizo con éxito Rochet con sus colosales indios basados en moldes fisionómicos. No por acaso, la prensa republicana, por boca de Teófilo Otoni, apellidó al monumento del escultor francés de “la mentira de bronce”, expresando su repudio de la visión oficial de la historia (Carvalho, 1990, p. 60). Por motivos semejantes no fue comprendida la importancia de las imágenes de los costumbres y de la realidad del sertão creadas por Reis Carvalho. De hecho, por primera vez esas ponían a Brasil delante de nuevas contradicciones. No era solo la barbarie de la esclavitud de los africanos que separaba la nación de la modernidad plena, sino la contradicción entre el estado que se quería moderno, mas se quedaba limitado al espacio urbano, y las culturas arcaicas y mestizas que sobrevivían en el interior del país. Esta contradicción tardará mucho a ser percibida y comprendida y se expresó inclusive en la falta de interés por la representación de las costumbres locales como tema

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del arte nacional. Esta temática empezará a manifestarse solo con el nacimiento de la república federal, mas tendrá como su sujeto preferido a los inmigrantes, al mundo del campo, pasando por el género realista entonces en auge en París. Las crónicas de las vidas secas de los caboclos del sertão, dibujadas por Reis Carvalho, quedaron como una voz aislada antes que la Guerra de Canudos y los escritos de Euclides da Cunha sacudiesen las consciencias en el país.

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DALLA TORRE, Paolo. Le plastiche a soggetto indigeno nordamericano del Pettrich nel Pontificio Museo Etnologico Missionario: vicende e significato di una raccolta romana dell’Ottocento. Ciudad del Vaticano: Tipografia Poliglotta Vaticana, 1940. 96 p. (Annali Lateranensi, v. 4). DIAS, Antônio Gonçalves. Diccionario da lingua Tupy, chamada Lingua Geral dos indigenas do Brazil. Leipzig: Brockhaus, 1858. DIAS, Antônio Gonçalves. Os Timbiras. Leipzig: Brockhaus, 1857. DIAS, Antônio Gonçalves. Últimos Cantos. Rio de Janeiro: Typographia de F. de Paula Brito, 1851. DIAS, Antônio Gonçalves. Primeiros Cantos. Rio de Janeiro: Laemmert, 1847. EDENHEISER, Iris; NIELSEN, Astrid (Ed.). Tecumseh, Keokuk, Black Hawk: Indianerbildnisse in Zeiten von Verträgen und Vertreibung. Portrayals of Native Americans in Times of Treatise and Removal. Catálogo da exposição, Staatlichen Ethnographischen Sammlungen in Albertinum Dresden, Dresden, Arnoldsche, 2013. GELLER, Hans. Franz und Ferdinand Pettrich: Zwei Sachsische Bildhauer aus der Zeit des Klassizismus. Leipzig: W. Hesse, 1955. GONÇALVES DE MAGALHÃES, Domingos José. A Confederação dos Tamoyos: poema por Domingos José Gonçalves de Magalhães. Rio de Janeiro: Paula Brito, 1856. MIGLIACCIO, L. Mostra do redescobrimento: arte do século XIX - 19th-Century Art. 1. ed. São Paulo: Fundação Bienal de São Paulo, 2000. 224 p. NOACK, Franz. Das deutschtum in Rom seit dem Ausgang des Mittelalters. Berlin/Leipzig: Deutsche Verlagsanstalt, 1927. PINASSI, Maria Orlanda. Três devotos, uma fé, nenhum milagre: um estudo da Revista Niterói, 1836. São Paulo: Editora Unesp, 1998. ROCHET, Auguste. Louis Rochet: sculpteur sinologue, 1813-1878. Paris: Editions André Bonne, 1978. SCHWARCZ, Lilia Moritz; BEDIAGA, Begonha (Org.). Diário do Imperador D. Pedro II: 1840-1891. Petrópolis: Museu Imperial, 1999.

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Apéndice 1. Transcripción parcial del catálogo de los libros de antropología, etnografía, viajes, bellas artes, lénguas y literatura china, manchu y mongólprocedentes de la biblioteca de los Señores Hermanos Rochet redigido después de la muerte de Louis Rochet, para laventa realizada en 14 de mayo de1878 en Paris. Catalogue des livres sur l’anthropologie, l’ethnographie, les voyages, les Beaux-Arts, les langues et la literature chinoise, mandchoue e mongole... provenant de la bibliotheque de MM. Rochet fréres aprés le décès de Louis Rochet. Vente 14/5/1878, Maison Silvestre, Rue des Bons-Enfants, 28, Paris, Ernest Leroux, 1878. p. VI - La partie relative a l’Amerique et aux races sauvages a sourtout une veritable importance. C’est que en effet pour le monument de Dom Pedro mm. Rochet, malgré deux voyages successifs qu’ils firent au Brésil, jugerent que, pour produire une oeuvre conscienceuse d’art et de ethnografie il leur etait nécessaire d’etudier toutes les publications artistiques que les voyageurs et les savants ont laissé sur l’Amérique. Dans cette série, nous trouvons les magnifiques études du peintre français Debret en trois volumes in-folio, l’ouvrage le plus complet qu’on ait fait sur le Brésil, et Wied-Neuwied et Rugendas, et les beaux portraits de Choris reproduisant les traits de peuples au jour d’hui disparus de la Californie, et la superbe Galerie Americaine, collection de figures de tous les anciens chefs indigenes qui ont traité avec les États-Unis et Catlin et Bodmer, ouvrages devenues rares et dont la valeur devient chaque jour plus inestimable, puisque chaque jour la disparition des races qu’ils decrivent rend impossibles des publications analogues. L. Choris, Voyage pittoresque autour du monde, avec des portraits des sauvages d’Amérique, d’Asie, d’Afrique et des îles du grand Ocean, des paysages..., Paris, 1822. History of the Indian tribes of North América, with biographical sketches and anecdotes of the principal chiefs embellished with one hundred and twenty portraits from the Indian Gallery in the Department of War in Washington, by Thomas L. M. Kenney and J. Hall, Philadelphia, 1838-1844, 3 voll. In folio com litografie a colori. Transactions of the American Philosophical Society, 1, 1819, conteniendo una reseña de esa obra. An account of the history, manners, languages of Indian nations, by Heckenwelder. Rochet poseía también la traducción francesa de ese libro, publicada en París, en 1822. Geo Catlin, Letters and notes of the manners, customs and conditions of the North American Indians, New York, 1842. Catlin’s North American Indian Portfolio, Hunting scenes and amusements of the Rocky Mountains and prairies of America, London, 1844. Felix de Azara, Essai sur l’histoire naturelle des quadrúpedes de la province du Paraguay. Traduction sur le manuscrit inédit par M. Moreau Saint-Mery, Paris, 1801. F. Pyrard, Voyage au Brésil corrige et augmentée par M. Duval, Paris, 1679. Johann Nieuhof, Gedenkweerdige Brasiliense-Zee en Lant-Reize, Amsterdam, 1682. F. Froger, Relation d’un voyage fait en 1695, 1696 et 1697 aux Côtes d’Afrique, Detroit de Magelan, Brésil, Cayenne et Isles Antilles, par une esquadre de vasseaux du Roi commandé par Monsieur de Gennes, Paris, Nicolas Le Gras, 1699. Georg Heinrich von Langsdorff, Voyages and travels in various parts of the world, during the years 1803, 1804, 1805, 1806 and 1807, v. 2, London, 1813. Maximilian Wied-Neuwied, Reise durch Brasilien in den Jahren 1816 bis 1817, Frankfurt, 1820-21; y traducción francesa, Paris, Bertrand, 1821-1822.

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Jean-Baptiste Debret, Voyage Pictoresque et Historique au Brésil, v. 3, Paris, Didot, 1834-1839; Johann Moritz Rugendas, Mahlerische Reise in Brasilien, Paris, Engelmann, 1835. Hippolyte Carvalho, Études sur le Brésil au point de vue de l’émigration et du commerce français, Paris, Garnier, 1858 Charles Reybaud, Le Brésil, Paris, Guillaumin et Cie. editeurs, 1856 S. Dutot, France et Brésil, Paris, Garnier, 1859. Alphonse De Beauchamp, L’independance du Brésil, Paris, Boucher, 1824 L’Empire du Brésil a l’exposition de Vienne en 1873, Rio de Janeiro, 1873 James Henderson, A History of the Brazil, London, Longman, 1821. Almanak Laemmert do Rio de Janeiro, 1861 e 1862.

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Apéndice 2. Transcripción parcial del catálogo de las esculturas, maquetas, pinturas, objetos de arte y otro material existente en el taller de Louis Rochet redigido después de la muerte del artista para la venta realizada en 4 de junio de 1878 en Paris. Catalogue des sculptures, études, tableaux, objets d’art etc. materiel garnissant l’atelier de mm. Rochet fréres et aprés le décès de m. Louis Rochet par Horsin Leon. Vente Rue des Trois-Bornes, 5 (atelier Rochet), 4/6/1878, Paris 1878. p. 15 Douze Têtes de Cabocles ou Indiens Civilisées . Études anthropologiques faites d’aprés nature, au Brésil, pour servir a l’execution des groupes d’indigenes decorant le monument de l’independence bresilienne. n. 51 Tapir. Étude fait au Brésil, d’aprés nature n. 52 Cabocle de Canta-galla, province de Rio de Janeiro. Couché sur le dos, il tire de l’arc avec sés pieds. n. 53 Martinho Caramuru de Santarém (Amazonie). Ce personnage avait des tatuages sur la poitrine et portait suspendus a ses oreilles des especes de guirlandes. n. 58 Jeune Botocudo. Il ne porte pás encore la botoque à la lévre inferieur. n. 79 Environ 30 litografies noires et coloriées. Portrait d’indiens provenant de la publication de Spix et Martius.

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Cuias, cachimbos, muiraquitãs: a arqueologia amazônica e as artes do período colonial ao modernismo Gourds, pipes, muiraquitãs: Amazonian archeology and the arts from the colonial period to modernism Renata Maria de Almeida MartinsI, II I II

Universidade de São Paulo. São Paulo, São Paulo, Brasil

Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo, FAPESP

Resumo: A obra “Tesouro descoberto no máximo rio Amazonas” (1757-1776), do jesuíta João Daniel, é considerada uma das principais fontes sobre o Amazonas durante o período colonial, sendo importante documento a respeito do quanto o conhecimento da natureza e das tradições culturais indígenas foram pedras fundamentais para o desenvolvimento do trabalho artístico nas missões. É particularmente no tratado intitulado “Das tintas mais especiais do rio Amazonas” que Daniel traz informes sobre a assimilação por parte dos jesuítas quanto às técnicas e aos materiais indígenas para fazer tintas e pintar obras artísticas; assim como sobre a adoção, pelos indígenas, de motivos ornamentais de repertório europeu e de origem asiática, em objetos de sua própria cultura, o que parece indicar, no âmbito das investigações arqueológica e etnográfica, que as transferências culturais ocorreram em várias direções. Por outro lado, também é sabido, no modernismo brasileiro, da utilização de motivos indígenas e/ou da representação da natureza amazônica por parte de artistas como Manoel Pastana, Theodoro Braga, Fernando Correia Dias ou Carlos Hadler, visando à construção de um repertório de matriz nacional para as artes decorativas. Palavras-chave: Arte. Arqueologia. Transferências culturais. Missões jesuíticas. Modernismo. Amazônia. Abstract: The “Tesouro descoberto no máximo rio Amazonas” (1757-1776) by the Jesuit João Daniel is considered one of the main sources about the Amazon during the colonial period, and an important testimony about how knowledge of nature and indigenous cultural traditions were cornerstones for the development of arts in the Missions. Especially in the chapter “Das tintas mais especiais do rio Amazonas”, does Daniel reports on the Jesuits’ adoption of indigenous techniques and materials both to produce colors as well as paintings. At the same time, indigenous artists incorporated European and Asian ornamental motifs in objects of their own culture. This appears to indicate, in the field of archaeological and ethnographic research, that these cultural transfers occurred in various directions. On the other hand, also known in Brazilian modernism, is the use of indigenous motifs and/or the representation of Amazonian nature by artists such as Manoel Pastana, Theodoro Braga, Fernando Correia Dias or Carlos Hadler, who aimed at building a national repertoire for the decorative arts. Keywords: Art. Archeology. Cultural transfers. Jesuit missions. Modernism. Amazon.

MARTINS, Renata Maria de Almeida. Cuias, cachimbos, muiraquitãs: a arqueologia amazônica e as artes do período colonial ao modernismo. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 403-426, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981. 81222017000200009. Autora para correspondência: Renata Maria de Almeida Martins. Universidade de São Paulo. Faculdade de Arquitetura e Urbanismo. Rua do Lago, 876 – Cidade Universitária. São Paulo, SP, Brasil. CEP 05508-080 (renatamartins@usp.br) Recebido em 05/02/2014 Aprovado em 12/06/2017

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Cuias, cachimbos, muiraquitãs: a arqueologia amazônica e as artes do período colonial ao modernismo

INTRODUÇÃO Os objetos etnográficos e artísticos provenientes da cultura material indígena amazônica colocam-se como elementos fundamentais para os estudos que envolvem as transferências culturais nas artes latino-americanas desde o período colonial até a modernidade. Estes objetos figuram nas crônicas escritas e nas coleções recolhidas por missionários e viajantes europeus na colônia, comprovando esta forte presença no panorama artístico brasileiro. Em seguida, as investigações arqueológicas e etnográficas resultaram na organização de importantes acervos, já a partir do século XIX. Mais tarde, estas peças inspiraram inúmeros trabalhos, que incluíram, no seu repertório, o grafismo dos índios e os motivos da flora e da fauna da Amazônia no campo da arte decorativa, seja do Art Nouveau, seja do Modernismo. Destacaram-se, em nossas pesquisas, como pontoschave destes processos de trocas e de intercâmbios entre

diferentes tradições artísticas, dois objetos advindos do universo ameríndio, que passaram ao período colonial transformados: as cuias (Figuras 1 a 4) e os cachimbos (Figuras 5 a 8). Uns e outros ganharam novas feições (e às vezes novos usos) a partir do contato e da convivência entre as culturas locais e europeias na Amazônia. As cuias decoradas, tão usuais nas tradições dos índios americanos (como também as cabaças), são oriundas do fruto de Crescentia cujete1, planta mais conhecida como cuieira ou árvore-de-cuia. Aquelas de nosso particular interesse, conforme as técnicas tradicionais indígenas, foram realizadas com aplicação de verniz negro em sua base e apurada decoração colorida por tintas vegetais. No entanto, seus ornamentos não são formados por motivos geométricos, como era da tradição indígena, mas com aqueles de repertório europeu, muitas vezes apresentando forte inspiração na arte decorativa oriental.

Figura 1. Cuia. Vista 1. Índias de Monte Alegre? Pará, Brasil. Materiais: fruto (Crescentia cujete L.), resina/verniz, pigmento. Dimensões: 17,5 cm de altura x 19 cm de diâmetro. Coleção do Museu da Ciência da Universidade de Coimbra. Recolhida por Alexandre Rodrigues Ferreira (1783-1792). ANT.Br.193. Fotografia: Carlos Barata.

Figura 2. Cuia. Vista 2. Índias de Monte Alegre? Pará, Brasil. Materiais: fruto (Crescentia cujete L.), resina/verniz, pigmento. Dimensões: 17,5 cm de altura x 19 cm de diâmetro. Coleção do Museu da Ciência da Universidade de Coimbra. Recolhida por Alexandre Rodrigues Ferreira (1783-1792). ANT.Br.193. Fotografia: Carlos Barata.

Crescentia cujete ou Crescentia cuyete: planta da família das Bignoniaceae. Etimologia: cujete ou cuyete, do tupi Kuia e’te, cuia verdadeira.

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Figura 3. Cuia. Vista 1. Índias de Monte Alegre? Pará, Brasil. Materiais: fruto (Crescentia cujete L.), resina/verniz, pigmento. Dimensões: 19 cm de altura x 18 cm de diâmetro. Coleção do Museu da Ciência da Universidade de Coimbra. Recolhida por Alexandre Rodrigues Ferreira (1783-1792). ANT.Br.194. Fotografia: José Meneses.

Figura 4. Cuia. Vista 2. Índias de Monte Alegre? Pará, Brasil. Materiais: fruto (Crescentia cujete L.), resina/verniz, pigmento. Dimensões: 19 cm de altura x 18 cm de diâmetro. Coleção do Museu da Ciência da Universidade de Coimbra. Recolhida por Alexandre Rodrigues Ferreira (1783-1792). ANT.Br.194. Fotografia: José Meneses.

Figura 5. Cachimbo localizado no baixo Amazonas. Vista lateral do exemplar 1340. Material: cerâmica. Coleção Frederico Barata, Museu Paraense Emílio Goeldi. Fotografia: Cristiana Barreto, 2016.

Figura 6. Cachimbo localizado no baixo Amazonas. Vista inferior do exemplar 1340. Material: cerâmica. Coleção Frederico Barata, Museu Paraense Emílio Goeldi. Fotografia: Cristiana Barreto, 2016.

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Figura 7. Cachimbo localizado no baixo Amazonas. Vista lateral do exemplar 1352. Material: cerâmica. Coleção Frederico Barata, Museu Paraense Emílio Goeldi. Fotografia: Cristiana Barreto, 2016.

Figura 8. Cachimbo localizado no baixo Amazonas. Vista frontal do exemplar 1352. Material: cerâmica. Coleção Frederico Barata, Museu Paraense Emílio Goeldi. Fotografia: Cristiana Barreto, 2016.

Estas cuias foram encontradas e recolhidas sobretudo na área da atual cidade de Monte Alegre, antiga aldeia de Gurupatuba, localizada na região do baixo Amazonas, no Pará (Martins, 2015b), administrada, em períodos distintos, pelos missionários jesuítas e pelos capuchos da Piedade. A mais importante coleção de cuias, como veremos, foi a organizada no final do século XVIII pelo naturalista português Alexandre Rodrigues Ferreira, conservada hoje principalmente na Academia de Ciências de Lisboa e no Museu da Ciência da Universidade de Coimbra (Martins, 2016). As coleções de cuias existentes atualmente no Brasil parecem ser compostas por exemplares pertencentes a períodos mais recentes, a partir dos séculos XIX e XX, como a do Museu de Arqueologia e Etnologia da Universidade de São Paulo (MAE-USP) ou a formada por Mário de Andrade, conservada no Instituto de Estudos Brasileiros da Universidade de São Paulo (IEB-USP). Este

acervo, assim como o sensível e simpático texto produzido por Mário de Andrade em 1939, vem também deixar registrado o interesse e o apreço do poeta modernista pelas cuias da região: “E pela posse desta linda cuia de Santarém, os que me buscam sentem mais prazer de estar aqui, e mais espertada a tendência a solidarizar comigo” (Andrade, 1939, não paginado). Mário de Andrade visitou a Amazônia entre maio e agosto de 1927 (Ancona, 2005). Hoje com decorações diferentes daquelas descritas nas crônicas coloniais ou recolhidas no século XIX, as cuias continuam a ser produzidas na região de Monte Alegre (Cabral, 2007; Carvalho, 2011), razão pela qual seus naturais são conhecidos como ‘pinta-cuias’ (Silva, 2011). O ‘modo de fazer cuias do baixo Amazonas’ praticado pelas mulheres ribeirinhas, recebeu o título de Patrimônio Cultural Imaterial Brasileiro, e foi inscrito no Livro de Registro dos Saberes, de 2015, pelo Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN).

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Os cachimbos também foram objetos fartamente utilizados e apreciados dentro das tradições culturais indígenas, africanas e europeias. As escavações realizadas na zona de Santarém, especialmente no sítio arqueológico Aldeia, assim nomeado por ter sido núcleo da antiga aldeia jesuítica do Tapajós, recuperaram um grande número de exemplares, que se destacam pela originalidade e pela qualidade da decoração. Foram reunidos ali significativos cachimbos feitos de barro, realizados com técnica indígena, inclusive com uso do ‘cariapé’ ou ‘caraipé’ como antiplástico (Symanski; Gomes, 2012), porém contendo uma farta ornamentação de inspiração barroca, repleta de volutas, florões e de outros motivos vegetais. Estes cachimbos podem ser encontrados em coleções no Brasil, como a pertencente ao Museu Paraense Emílio Goeldi (MPEG), formada por Frederico Barata, ou ainda a do MAE-USP, adquirida por iniciativa de Ulpiano Bezerra de Meneses, em 19712 (Scatamacchia et al., 1996). Portanto, em consequência das descobertas arqueológicas nos tesos da ilha do Marajó, na região do rio Tapajós e, ainda, dos rios Nhamundá-Trombetas, por exemplo, foram reunidas algumas das mais renomadas coleções do país, como a do Museu Nacional da Universidade Federal do Rio de Janeiro (MN-UFRJ) e a do MPEG. Isso gerou grande interesse por parte de artistas modernos pelo grafismo elaborado por antigos índios da Amazônia. Assim, muitos entre eles passaram a visitar, a pesquisar e a registrar em desenhos esses objetos e suas originais decorações, que foram utilizadas amplamente em pinturas ou nas artes gráficas e decorativas, como foi o caso dos paraenses Theodoro Braga (1872-1953) e Manoel Pastana (1888-1984), do pernambucano Vicente do Rego Monteiro (1899-1970) ou do paulista Carlos Hadler (1885-1945). Como veremos mais adiante, estes são apenas alguns nomes de uma vasta série de artistas com obras de grande importância para se compreender a

utilização e a difusão do emprego da estética indígena nas artes do período moderno no Brasil. Voltando ao período colonial – tanto no que se refere às cuias, quanto aos cachimbos –, a crônica do jesuíta português João Daniel, “Tesouro descoberto no máximo rio Amazonas” (Daniel, 2004), é uma fonte indispensável. Na obra, a cultura material indígena, as técnicas tradicionais e os materiais provenientes da floresta amazônica ganham destaque em diversos tratados, intitulados: “Da riqueza do Amazonas na preciosidade de sua madeira”, “Das palmeiras da América”, “Do principal tesouro do rio Amazonas” e “Das tintas mais especiais do rio Amazonas”. Da mesma forma, o capítulo “Da grande habilidade e aptidão dos índios” revela a admiração dos europeus pelo trabalho artístico dos indígenas, especialmente na arte de entalhar em madeira, tanto nos objetos de sua própria cultura, como na feitura de imagens sacras para as igrejas e capelas jesuíticas. No tratado último, “Das tintas mais especiais do rio Amazonas”, João Daniel traz relatos da assimilação, pelos jesuítas, das técnicas indígenas e dos materiais da floresta para fazer tintas e pintar obras artísticas nas missões (Martins, 2016); como também da apropriação, pelos indígenas, de motivos ornamentais do repertório europeu em objetos da cultura tradicional da Amazônia, indicando que a transferência cultural ocorreu em duas direções (Martins, 2015a). Não localizamos outra obra mais contundente e ampla neste aspecto e, por este motivo, o “Tesouro descoberto no máximo rio Amazonas” será nossa fonte primordial para nos ajudar a trazer à luz uma boa parte daquilo que o estudo dos objetos em questão – cuias e cachimbos – pode revelar acerca dos intercâmbios nesta sociedade mestiça colonial. Para melhor percebermos estas características, a obra de João Daniel (2004) será também relacionada com os textos de outros missionários e viajantes que circularam na Amazônia colonial, por exemplo, os escritos do capuchinho Claude d’Abbeville (1975),

A coleção Tapajônica representa a junção de duas coleções adquiridas em 1971 pelo MAE-USP, com o financiamento da Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), dos colecionadores Ubirajara Bentes e José da Costa Pereira.

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em “História da missão dos padres capuchinhos na Ilha do Maranhão e terras circunvizinhas” (1612-1613); do jesuíta João Felipe Bettendorff (1625-1698), em “Chronica da missão dos padres da Companhia de Jesus no Estado do Maranhão” (1661-1693) (Bettendorff, 1990); do franciscano Frei Cristovão de Lisboa, em “História dos animais e árvores do Maranhão” (1627) (Lisboa, 2000); do jesuíta Anselmo Eckart (1721-1809), entre 1753 e 1757, em obra ainda pouco conhecida, intitulada “Aditamentos à descrição das terras do Brasil” (Papavero; Porro, 2013; Papavero et al., 2011; Porro, 2011); e, especialmente, aquelas ‘relações’ redigidas pelo já aludido naturalista Alexandre Rodrigues Ferreira, durante a sua extensa “Viagem ao Brasil: a expedição philosophica pelas Capitanias do Pará, Rio Negro, Mato Grosso e Cuyabá. Coleção Etnográfica” (1783-1792) (Ferreira, 2005). Afora ter produzido variados ensaios sobre a cultura material dos índios – escrevendo “Memoria sobre as cuyas (1786)” (Ferreira, 1933), como também sobre o trançado de palha –, a obra “Viagem ao Brasil” também deixou registrada, em desenhos de Codina e Freire (Ferreira, 2005), uma extensa iconografia sobre a cultura material dos índios e sobre a paisagem e os povos que habitavam a região amazônica. Alexandre Rodrigues Ferreira, como dissemos anteriormente, também recolheu objetos indígenas ainda hoje conservados em Lisboa e Coimbra, inclusive as cuias pintadas e os cachimbos de Monte Alegre e Santarém, respectivamente antigas aldeias jesuíticas de Gurupatuba e Tapajós. Este fato dialoga com o “Tesouro descoberto no máximo rio Amazonas”, de Daniel (2004), contribuindo para ampliar o conhecimento da recepção artística nas missões, da circulação de ideias e de saberes na América Latina, e das transferências e trocas culturais no período colonial,

juntamente com as pesquisas arqueológicas e etnográficas na Amazônia. Sendo assim, é válido aqui mencionar, sobretudo no século XIX, os trabalhos pioneiros do geólogo Charles Frederick Hartt (Freitas, 2002), que fez parte da Comissão Geológica do Império, entre 1875 e 1877, e foi o primeiro a realizar escavações na área do rio Tapajós, em 1870, e do botânico João Barbosa Rodrigues que foi encarregado pelo Governo Imperial para explorar os rios Tapajós, Trombetas e Jamundá entre os anos de 1871 e 1874, publicando os resultados desta expedição na obra “Rio Tapajós: exploração e estudo do vale do Amazonas”, em 1875 (Rodrigues, 1875). No período moderno, são essenciais as pesquisas do arqueólogo Frederico Barata, realizadas nas décadas de 1940 e 1950, sobre a cerâmica tapajônica3 (Barata, 1950, 1951, 1953), “O muiraquitã e as contas dos Tapajós” (Barata, 1954), e aqueles que o estudioso definiu como ‘maravilhosos cachimbos de Santarém’ (Barata, 1944), relacionando-os com a produção artística jesuítica no Pará (Martins, 2009, 2016). No caso de Charles Hartt, estes esforços, como se sabe, são reflexo do nascente interesse pela Arqueologia e pela Antropologia no Brasil (presente, por exemplo, na Exploração Científica do Ceará, em 1862, e na Primeira Exposição Antropológica do Brasil, em 1882), bem como da criação dos primeiros museus de História Natural4. Frederico Barata, por sua vez, foi incentivado pela introdução de discussões sobre as artes aplicadas e o ornamento indígena nos meios culturais brasileiros. Tais debates adquiriram grande destaque em Belém e Manaus durante o chamado ciclo da borracha, entre 1870 e 1906, refletindo-se na produção decorativa a partir dos temas da selva amazônica de dois artistas, já referidos, nascidos no Pará, Theodoro

Frederico Barata é o autor escolhido por Rodrigo Mello de Andrade para um volume sobre “Arqueologia”, publicado em 1952 (Barata, 1952). Além disso, o Museu Paraense Emílio Goeldi, em Belém, comprou, em 1959, a importante coleção de cerâmica do estudioso (constituída de 250 objetos inteiros ou levemente fraturados e 2.113 fragmentos com e sem decoração), também procedente da área ocupada pelos Tapajó, grupo indígena que habitou a foz do rio Tapajós, segundo o estudo de Guapindaia (1993), pelo menos do século X até o século XVII. 4 Segundo Sanjad (2010): Museu Paraense, 1866; Museu Paranaense, 1876; Museu Botânico do Amazonas, 1882; Museu Paulista, 1893 e Museu Nacional de Rio de Janeiro, 1918. 3

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Braga, ativo em São Paulo, e Manoel de Oliveira Pastana, no Rio de Janeiro, além do português Fernando Correia Dias (1892-1935), que se estabeleceu no Rio de Janeiro em 1914. Feitas estas breves considerações iniciais em relação aos estudos na região do baixo Amazonas, no Pará, não poderíamos deixar de fazer menção quanto à contribuição a esta pesquisa – iniciada em nossa tese de doutorado (Martins, 2009) – da obra de Helen Palmatary, a partir dos anos 1930, especialmente em “The archaeology of the lower Tapajós Valley, Brazil” (Palmatary, 1960), e ao impactante estudo de Curt Nimuendajú, que, em 1952 publica “The Tapajó”, trabalho realizado entre 1923 e 1926 em Santarém e arredores, onde localiza sessenta e cinco sítios arqueológicos, dando impulso a diversas pesquisas na região. Também valem aqui citar as contribuições de especialistas que circularam em múltiplas áreas do conhecimento (Arte, Arqueologia, Antropologia, Etnologia), como é o caso de Ulpiano de Meneses, que, devido à aquisição feita pelo MAE-USP de uma coleção de cerâmica da Amazônia, citada anteriormente, tentaria implantar, em 1971, um projeto de pesquisa arqueológica no Pará, resultando em uma série de importantes escritos também sobre os cachimbos de Monte Alegre (Meneses, 1972). Há de se mencionar, ainda, os trabalhos de Anna Roosevelt, a partir dos anos 90, em escavações na Caverna da Pedra Pintada (Roosevelt, 2013), nos quais divulga dados sobre uma sequência local de onze mil anos de ocupações pré-ceramistas e ceramistas (Barreto; Nascimento, 2016) e, mais recentemente, o de Vera Guapindaia, pesquisadora do MPEG, que desenvolveu uma dissertação de mestrado, em 1993, sobre a coleção de objetos arqueológicos reunidos por Frederico Barata (Guapindaia, 1993), bem como o de Denise Gomes, que realizou um belo e completo estudo sobre a coleção tapajônica do MAE-USP (Gomes, 2002) e a arte cerâmica dos Tapajó (Gomes, 2010). Muito atualizado também é o texto de Eduardo Neves sobre a cidade de Santarém, considerando-a, sobre o ponto de vista arqueológico, a povoação organizada mais antiga do Brasil (Neves, E., 2015). Registrando a antiguidade e a

longa duração da ocupação humana na região de Monte Alegre, são indispensáveis as pesquisas primorosas de Edithe Pereira, sobre arte rupestre desde a década de 1980 (Pereira, 2012), nas quais destaca, nos motivos decorativos, principalmente antropomorfos, um conjunto de temáticas e de motivos estilísticos semelhantes àqueles de grupos ceramistas tardios (Martins, 2015b). Edithe Pereira coordena, no MPEG, o Projeto “A ocupação pré-colonial de Monte Alegre (Pará)”, financiado pelo Conselho Nacional de Desenvolvimento Científico e Tecnológico (CNPq), cujos resultados são de grande interesse também para o período colonial. O trabalho de Cristiana Barreto e de Hannah Nascimento (Barreto; Nascimento, 2016), sobre sítios arqueológicos a céus aberto mais recentes, aponta para uma intensa ocupação ceramista a partir do século XIII e uma grande dinâmica de fluxos estilísticos na região. Finalmente, destacamos os estudos de Thekla Hartmann (1988) e de Antonio Porro (1996) sobre as cuias da antiga aldeia de Gurupatuba, aquelas pintadas com algumas das ‘tintas mais especiais da Amazônia’, e com as quais, ‘coloriremos’ as próximas páginas.

“DAS TINTAS MAIS ESPECIAIS DO AMAZONAS”: OURO DE COPAÍBA E JUTAÍ São muitas as tintas preciosas do Amazonas, que merecem ser contadas por especiais haveres do seu grande tesouro; não sei o nome de todas, nem as espécies de muitas, e como estou enterrado [preso], não posso informar-me, nem dos práticos, nem dos livros, das que me faltam, e assim ficando as mais reservadas para outros curiosos, apontarei aqui as que me lembram, que não são poucas, e só nelas têm os artífices muita cópia [quantidade] para todos e quaisquer debuxos de quanto usa, e tem inventado a arte sem lhes ser necessário sair do Amazonas a indagá-las por outras regiões, porque nele se acham todas, in uno collecta tenes [Lat.: Num só lugar as tens reunidas] (Daniel, 2004, p. 581, v. 1, grifo do autor).

Bem conhecidas são as descrições da natureza e das tradições dos índios americanos, especialmente aqueles do México e do Peru, relacionadas pelo jesuíta José de Acosta

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(1540-1600) em sua “Historia natural y moral de las Indias: en que se tratan las cosas notables del cielo, elementos, metales, plantas y animales de ellas y los ritos, cerimônias, leyes gobierno y guerras de los indios”, publicada em Sevilha, por Juan de León, ainda no ano de 1590 (Acosta, 2006). Na Amazônia brasileira dos séculos XVI a XVIII, como já destacamos, serão igualmente os missionários, a exemplo do dominicano Gaspar de Carvajal e dos jesuítas João Felipe Bettendorff, João Daniel ou Anselmo Eckart, a darem as notícias mais significativas e a forneceram dados bastante detalhados acerca da produção artística indígena, tanto a tradicional, quanto aquela já fruto de intercâmbios culturais. Muitos dos resultados que iremos aqui apresentar, como dissemos, são originários de nossa tese de doutorado (Martins, 2009) e do desenvolvimento de pesquisas sucessivas sobre o tema (Martins, 2013a, 2014, 2015a, 2015b, 2016). Queremos aqui, sobretudo, fazer menção específica ao tratado “Das tintas mais especiais do rio Amazonas”, um dos mais interessantes documentos para compreendermos a utilização de tintas e de vernizes produzidos tradicionalmente pelos índios, agora para pintar e tingir objetos trazidos do universo europeu, como telas, móveis, molduras de quadros e imagens sacras; e também seu uso naqueles objetos tipicamente ameríndios, como cuias, cerâmicas, tecidos, trançados ou, ainda, na pintura corporal. Inúmeras eram as cores que a floresta oferecia: os amarelos, do pau-amarelo, da erva pacuã e do gengibre; os vermelhos, do pau-campeche, do urucum, do cajarum, do tauá (tajá), do tajá vermelho, do carrapicho, do mato vermelho, da pacova-sororoca, da cochinilha5, do mangue e do cori; o preto, do jenipapo e do cipó; os verdes, do trifólio (trevo) e do mata-pasto; o branco, da tabatinga. As resinas seriam a goma de caju, o jutaísico, o macacu, a xixiiba (Martins, 2016). Pensando na arte barroca, uma das questões que deveriam ser resolvidas pelos missionários quanto à aplicação

de tintas era o douramento de imagens e de retábulos. Como fazer na falta da ‘folha de ouro’? Certamente, uma solução prática e econômica, inclusive muito festejada pelos jesuítas, como atestam os relatos de João Daniel, seria utilizar as tintas produzidas pelos índios para “fingir o ouro”, por exemplo, nas “molduras de um belo quadro” (Daniel, 2004, p. 593, v. 1). Estas tintas douradas, segundo Daniel (2004), seriam obtidas de um verniz, elaborado pela mistura de óleo de copaíba (Copaifera) e pau jutaí (Hymenaea courbaril)6 fervidos. Há também notícias sobre tintas que reluziam como ouro, nos ‘reinos de Quito e Peru’, com o que eram douradas as ‘célebres cuias’ e muitas outras ‘curiosidades’. Como fortes indícios da circulação e da divulgação destes saberes tradicionais dos indígenas através dos jesuítas, entre o chamado alto Amazonas (Peru e Equador) e o Amazonas português: “todos os que as vimos [cuias e curiosidades trazidas de Quito] julgamos serem douradas como verdadeiro ouro, mas nos afirmam que era tinta, e não ouro [...]” (Daniel, 2004, p. 591, v. 1). A copaíba também aparece na obra de “De Indiae utriusque re naturali et medica”, publicada em 1658, de autoria de Guglielmo Pisonis (1611-1678), médico e naturalista holandês que acompanhou Maurício de Nassau (Siracusano, 2005). Ainda sobre o tema das tintas de diversas cores produzidas pelos índios, temos anteriormente ao “Tesouro descoberto no máximo rio Amazonas”, os relatos, no Maranhão, do capuchinho Claude d’Abbeville, quando, em um capítulo na sua “História da missão dos padres capuchinhos na Ilha do Maranhão e terras circunvizinhas” (1612-1613), enumera as árvores frutíferas do Maranhão (Martins, 2009). Ao falar sobre o suco do jenipapo, d’Abbeville indica a nova aplicação daquela tinta preta pelos missionários (d’Abbeville, 1975, p. 169): “[...] os índios o mastigam para retirar o suco [...]. Os índios usam êsse suco para pintar o corpo e enfeitá-lo [...]; mas esse suco pode

“[...] o certo é que a cochinilha é uma das mais estimadas tintas na Europa, e no nosso Portugal, onde a libra se compra a 4800 réis e pelo centro do reino há de ser mais cara” (Daniel, 2004, p. 587, v. 1). 6 Jatobá, conhecido também por jutaí, jataí, jataúba, jatioba, entre outros nomes. 5

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servir também de tinta para escrever, de boa qualidade, como nos foi dado verificar”. Sobre a tinta vermelha extraída do urucum, ao invés, não indica os seus usos (d’Abbeville, 1975, p. 176): “[...] Dá um fruto repleto de grãos vermelhos que se servem os índios para fazer tinta; e por isso têm muito cuidado em colhê-los e há grande abundância dessas árvores em toda a região”. Também no século XVII, no Maranhão, o frei franciscano Cristóvão de Lisboa apresenta uma bonita série de desenhos e observações sobre as árvores e plantas do Maranhão, citando às vezes suas resinas, como aquela da árvore Ereituna (Lisboa, 2000, p. 344): “[...] é uma árvore grande e grossa e tem grande folha; bota de si um modo de resina negra como breu, com que os índios fazem as suas flechas [...]”. O jesuíta luxemburguês João Felipe Bettendorff foi um dos mais importantes e atuantes missionários e artífices na Amazônia do século XVII (Leite, 1953; Arenz, 2007). Foi autor, entre outras obras, do desenho do retábulo da igreja do colégio jesuítico de Nossa Senhora da Luz, em São Luís do Maranhão, entalhado por um índio de nome Francisco e por um entalhador português chamado Manuel Mansos (Martins, 2009, p. 316). Como por nós mencionado em estudos anteriores (Martins, 2015b, p. 142), Bettendorff, em sua crônica, também elenca uma série de ‘novos’ materiais, a princípio desconhecidos pelos jesuítas, e depois utilizados nas Missões devido ao contato com a experiência indígena. São citados, por exemplo, as “tintas da terra” (Bettendorff, 1990, p. 660); o morutim ou muruty, utilizado para a fabricação de retábulos provisórios; e, ainda, o cipó, a partir do qual se fazia tinta de cor preta – também segundo o “Tratado” sobre as tintas, de João Daniel7 –, e com o qual Bettendorff havia pintado ‘painéis’. Sendo assim, como já destacamos em trabalhos anteriores (Martins, 2009, 2015b), na antiga aldeia de

Inhaúba – residência de São Pedro e São Paulo na capitania de Cametá, rio Tocantins –, próxima à atual cidade de Cametá, no Pará, Bettendorff havia pintado para o altar da igreja dois ‘painéis’ com ‘cipó’ (Bettendorff, 1990, p. 593): “Eu, que tinha feito em Inhaúba, aldea de riba, tendo exposto um bello painel de Nossa Senhora do Socorro e outro de São Francisco Xavier, ambos pintados com um cipó por minha própria mão”. Ainda sobre os painéis pintados com ‘cipó’, sabemos que foram levados, em 1696, da aldeia de Inhaúba, “muito mal tratada das continuas chuvas deste anno” (Bettendorff, 1990, p. 662), para a aldeia de Parijó (também no rio Tocantins), onde Bettendorff diz ter repintado com “tintas do Reino” o dito “painel” com a imagem de Nossa Senhora do Socorro (Bettendorff, 1990, p. 660): “Folguei infinito com a vista da Senhora, que por ter sido pintada com tintas da terra já ia se desfazendo; mas eu logo tornei a pintar com tintas do Reino, de maneira que sem ser eu pintor sahiu muito linda e agradável aos olhos de todos”. Na Aldeia de Gurupatuba, atual Monte Alegre, na região do baixo Amazonas, Bettendorff (1990, p. 169) relata: “Fiz então um retábulo de morutim, pintando ao meio Nossa Senhora da Conceição pisando em um globo a cabeça de serpente, enroscada ao redor delle, com Santo Ignácio á banda direita e S. Francisco Xavier à esquerda”. E ainda acrescenta: “[...] para ella fiz um retábulo de muruty, em qual puz Nossa Senhora da Conceição de vulto e um crucifixo feito de cera, e porque para o altar faltava algum frontal fiz um da mesma matéria, o qual pintadinho, parecia muito melhor do que o do Reino [...]” (Bettendorff, 1990, p. 169). A palmeira miriti (Mauritia flexuosa)8 é árvore comum nas áreas inundadas da região amazônica, que também figura no “Tesouro descoberto no máximo rio Amazonas”, de João Daniel, e em “História dos animais e árvores do Maranhão” (1627), de Frei Cristóvão de Lisboa. As cascas

“Cipó. Me certificaram haver um cipó suja muita umidade, ou água é tão preta, que não só serve para escrever, mas também para pintar, e tingir qualquer matéria, e dela usam muitas nações para se mascararem nas caras em lugar do jenipapo [...]” (Daniel, 2004, p. 591). 8 Palmeira também conhecida por buriti, buritizeiro, muruti, murutim, entre outros nomes. 7

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retiradas desta palmeira, com as quais Bettendorff fez um retábulo, são ainda matéria-prima dos chamados “brinquedos de miriti”, produzidos na região das ilhas do Pará, principalmente em Abaetetuba. Causa deleite pensarmos neste efêmero ‘retábulo da terra’ decorando uma capela jesuítica em plena floresta. Certamente, Bettendorff (1990) não dominava a técnica do miriti, mas ensinou o modelo do retábulo aos índios, fato que, pelo seu ponto de vista, deveria lhe garantir a ‘autoria’ da obra. Trata-se, então, de um modelo trazido por um jesuíta europeu, com a Nossa Senhora pintada pelo próprio Bettendorff, com tintas produzidas por índias da Amazônia, e realizado com a técnica e o material tradicional de miriti. Uma hipótese que não resistimos em aqui acrescentar é se as mesmas mulheres índias também poderiam ter pintado retábulos como esse ou, ainda, outras obras do aparato decorativo das igrejas e das capelas das missões, já que, na aldeia de Gurupatuba, o exercício da pintura, até onde sabemos, era sobretudo de domínio feminino. Se as ‘tintas da terra’ produzidas pelas índias eram utilizadas nas capelas daquela aldeia, por que não pensarmos nos ‘pincéis da terra’ daquelas mesmas pintoras? Teria havido alguma maleabilidade dos jesuítas – sobretudo de Bettendorff – em aceitar a presença feminina para pintar obras para a capela da aldeia de Gurupatuba? Em Belém, há notícias, em um Catálogo de 1720), sobre a presença na oficina de “rapazes que aprendem” (Martins, 2009, p. 291) com o irmão escultor, provavelmente o tirolês João Xavier Traer, mas nunca de moças, como era de se esperar. Porém, temos relatado este caso muito particular que se desenvolveu em Gurupatuba, mais tarde elevada à

condição de vila, com o nome de Monte Alegre. Daniel, em um jogo de palavras com o seu novo nome, chama a vila de “alegre”, não só pela sua situação, boa vista e disposição, mas também pelo ornato e pelas pinturas, para, em seguida, discorrer sobre as cuias da vila, as melhores de todas, “porque as índias sabem dar-lhe com tal mestria o verniz, e tintas, que nunca as perdem” (Daniel, 2004, p. 396, v. 1). As questões de gêneros em culturas tão diferentes (europeia e ameríndia) são fatores bastante complexos para serem tratados apenas pela História da Arte, devendo envolver pesquisas coletivas também no âmbito da História Social e da Antropologia. Certamente, há um campo a ser investigado e melhor compreendido deixado pelas índias, e depois pelas mestiças e negras da região, que também aprenderam a pintar cuias. Ainda hoje em Monte Alegre, como já dissemos, são apenas as mulheres as herdeiras desta tradição, continuando a envernizar e a pintar lindamente suas ‘novas cuias’ (diferentes que são daquelas mais antigas nas suas decorações), mas mantendo na essência da feitura deste objeto esta presença feminina ancestral.

AS CUIAS E OS VERNIZES DAS ÍNDIAS PINTORAS DE GURUPATUBA: TROCAS ARTÍSTICAS ENTRE EUROPA, ÁSIA E AMÉRICA As cuias decoradas da coleção etnográfica reunida por Alexandre Rodrigues Ferreira9 (Figuras 1 a 4), no curso da “Viagem Philosophica” (1783-1792)10 e de “A Memoria sobre as cuyas”, escrita por Ferreira na cidade de Barcelos, no antigo estado do Amazonas, em 1786, para acompanhar a remessa de exemplares de cuias para Lisboa;

Alexandre Rodrigues Ferreira nasceu na Bahia em 1756. Estudou Filosofia Natural na Universidade de Coimbra, onde foi incumbido de comandar uma expedição científica ao Norte do Brasil. Contando com recursos precários, a “Viagem Philosophica” (1783-1792) foi concebida sob os auspícios da Academia das Ciências de Lisboa, do Ministério de Negócios e Domínios Ultramarinos, e planejada pelo naturalista italiano Domenico Vandelli. O grupo era composto por um naturalista (Ferreira), um botânico (Agostinho do Cabo) e dois ‘riscadores’ (Joaquim José Codina e José Joaquim Freire). A tarefa deste grupo era a de coletar espécies, classificá-las e prepará-las para o embarque rumo a Lisboa, realizar estudos sobre agricultura, cartografia e confecção de mapas populacionais, além de verificar as condições materiais das vilas e fortalezas destinadas a suportar as possíveis invasões estrangeiras. Trata-se de rico e extenso acervo, composto de diários, mapas geográficos, populacionais e agrícolas, correspondências, cerca de 900 pranchas de iconografia e memórias zoológicas, botânicas e etnográficas (Ferreira, 2005, v. 3). 10 Segundo Hartmann, atualmente dispersa por várias instituições portuguesas. Ao que sabemos, entre elas, a Academia de Ciências de Lisboa e o Museu de Ciências de Coimbra. 9

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documentam a importância destes objetos no contexto da Amazônia colonial. Sabemos, por exemplo, que naquele ano teriam sido produzidas pelas índias entre cinco e seis mil cuias para comercialização (Ferreira, 1933)11. Em “Memoria sobre as cuyas”, são oferecidas extensas informações sobre o que Ferreira (1933, p. 58) chama de “indústria das cuias” das índias de Monte Alegre, onde também, como Daniel (2004) afirma, eram fabricadas as melhores cuias e eram também vendidas aos ‘brancos’, assim como as redes de Monte Alegre e de Óbidos, antes ‘Pauxis’. Assim, Ferreira nos oferece um mapa do que seria o melhor produzido pela cultura indígena no Pará no final do século XVIII: em Monte Alegre, as ‘cuias’; em Santarém, pacarás (baús de palhinha pintada), tabuleiros e chapéus de palha – escrevendo também uma “Memória sobre as Salvas de Palhinhas e Pacarás” –; em Óbidos, as redes; em Faro, a olaria; em Serpa, o fio de algodão. Sobre a importação das cuias, como informa o bispo João de São José, em 1763 (São José, 1869 apud Hartmann, 1988, p. 295): “[...] em Portugal se estimam principalmente em conventos onde há senhoras do Brasil, e também as fidalgas que ocupam o tempo em fazer meia, costumam trazer nas cuias o fio, servindo de fundo a sacos pequenos de seda”. Em outro momento, o bispo pretendeu comprá-las em Monte Alegre, mas não as teria encontrado (São José, 1869 apud Hartmann, 1988, p. 295): “uma porção de quarenta cuias para fazer presente d’ellas a quem as estima e mandou pedir de Portugal”. Em uma das imagens das cuias, recolhidas por Alexandre Rodrigues Ferreira, podemos ler em parte uma inscrição que sugere “Fábrica [...] do Pará” (Martins, 2009, p. 269, figura 24). Ferreira também nos traz informações sobre a matéria-prima das cuias (Ferreira, 1933, p. 58): “A

matéria, de que as índias fazem as cuyas, he o fructo da arvore, que ellas chamão Cuya-inha, e os Portugueses [...] Cuyeira [...]”, complementando, “he arvore esta, já a muito conhecida dos naturalistas com o nome de Crescentia cuyete”, e segue com descrições detalhadas sobre a árvore e o fruto, desde a plantação até a colheita, bem como sobre o longo processo para preparação das cuias pelas índias, desde a escolha dos melhores frutos até a pintura, que, aliás, podemos, em parte, acompanhar em desenhos feitos durante a “Viagem Philosophica”. Vale destacar que todos os materiais e as técnicas são dos índios e da floresta12: lixa de escama do peixe pirarucu, sabão de raiz gipyoca, coador de algodão descaroçado, verniz cumaty, tintas cury, tabatinga, tauhá, anil, urucu, desmanchadas, respectivamente, com água e raiz do algodoeiro, tabatinga, tauhá, cumaty; as tigelas das tintas em que molham os pincéis, diz Ferreira, são as coxas e as pernas ou as folhas de mamona. Os pincéis são de pluma de siracura, de jacamy e de acará branco. Os estiletes “para pontearem o ornato da renda, que fingem” (Ferreira, 1933, p. 59), são de espinhos de jaramacaru (espécie de cactos) e da palmeira patauá. Thekla Hartmann (Hartmann, 1988), como por nós destacado (Martins, 2009, p. 266), recorda que, bem anteriormente ao relato de Ferreira no ano de 1786, as cuias decoradas pintadas pelas índias “Pintoras de cuyas”, ofício reconhecido nos censos do final do XVIII (Hartmann, 1988, p. 295), já eram mencionadas também como produtos de comércio intertribal, em escritos bem anteriores, como aqueles do dominicano Gaspar de Carvajal, de 1543 (Carvajal, 1941), do jesuíta Samuel Fritz, do bispo João de São José, redigidas entre 1762 e 1763 (Memórias, 1868)13 e do missionário jesuíta João Daniel.

“Do fabrico das Cuyas, e dos das rêdes, he que se veste a maior parte das Indias de Monte Alegre: far-se-hão na Villa por todo o anno de 5000, até 6000 Cuyas: há casa que faz 500: vende-se cada huma na Villa a 100 e 120 reis, conforme o tamanho, a pintura, a qualidade, se he liza, ou de gomos [...]” (Ferreira, 1933, p. 62, n. 6). 12 Para maiores informações sobre os materiais da floresta mencionados, ver notas em Martins (2016, p. 81-83). 13 Dom João de São José de Queirós (1711-1764) foi o quarto bispo do Grão-Pará, ordenado em 4 de maio de 1760, na cidade do Porto, Portugal. Escreveu suas “Memórias”, publicadas no Porto em 1868 (Memórias, 1868). Ver também São José (1869, t. IX). 11

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Hartmann visualiza nas cuias e nas cabaças – recolhidas por Alexandre Ferreira, em Monte Alegre, nos finais do ano de 1784, pela expedição de Spix e Martius, realizada em 1819-1820, e por Silva Castro, em meados do século XIX – a mesma questão presente nos cachimbos de Monte Alegre, ou seja: “Exceto alguns exemplares em que se poderiam imaginar reminiscências (ou imitações) de um estilo geométrico do tipo Santarém ou Marajó pré-cabralinos, os demais ostentam uma pintura de inspiração barroca” (Hartmann, 1988, p. 293). Sobre os desenhos de florões, pássaros, animais, entre outros motivos, encontrados nas cuias, João Daniel observa (Daniel, 2004, p. 470): Porém não só as pintam ordinariamente com um belo verniz, mas também com perfeitos debuxos, lindas flores, pássaros, animais e outras curiosidades [...], as que mais abismam são as da missão de Gurupatuba, e hoje chamada Villa de Monte Alegre, e por isso as cuias desta vila têm mais estimação que as das mais partes, ainda que em outras partes excedam na melhoria das pinturas, em belos florões, e outros debuxos, mas na fineza e duração são estas as melhores.

Thekla Hartmann também destaca que “se a presença de motivos fitomorfos constitui critério de europeização nas artes decorativas da população indígena do Amazonas, pode-se recuar essa influência no tempo” (Hartmann, 1988, p. 297), recorrendo, assim, ao relato de Carvajal, ainda no século XVI, acerca da região onde apenas mais tarde surgiriam as aldeias jesuíticas dos Tapajós e de Gurupatuba (Carvajal, 1941 apud Hartmann, 1988, p. 297): “É coisa muito de ver as pinturas que todos os índios deste rio fazem nas louças que têm para seu serviço, tanto de barro quanto de madeira, e nas calabaças que bebem, assim de estremadas e lindas folhagens e figuras bem compassadas [...]”14. Hartmann conclui ressaltando

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que uma arte de gosto europeu, praticada por índios nos primórdios da ‘conquista’, no Amazonas, não parece ter sido fenômeno isolado ou fortuito. Sabemos que os copos de madeira cerimoniais tradicionais da cultura andina, os keros ou queros, assim como os têxteis (por exemplo, as vestes masculinas unkus e as femininas llijlla), também passaram por este processo, ganhando decorações inspiradas, sobretudo, nas chamadas ‘grotescas’ de repertório europeu (Gisbert, 2008; Cummins, 2002; Bailey, 2010; Martins, 2013b). Antonio Porro é outro estudioso que também trouxe luz às ‘cuias de Monte Alegre’. Em “Artistas e artesãos indígenas na Amazônia Colonial”, na obra “O povo das águas” (Porro, 1996, p. 147-154), Porro coloca que a escolha dos padrões decorativos europeus nas cuias teria sido também provocada por sugestão por uma demanda dos missionários e dos comerciantes objetivando à exportação. Neste processo de transferências de repertórios decorativos não ameríndios especificamente para as cuias, acreditamos que os modelos de inspiração não teriam sido exclusivamente europeus, mas também orientais, vindos principalmente das missões dos jesuítas na Ásia, e assimilados na Europa. João Daniel, ao admirar a durabilidade dos vernizes e das tintas produzidos pelas índias da antiga aldeia de Gurupatuba para pintar as cuias, iguala a qualidade daqueles vernizes da floresta com o “melhor charão da China” (Daniel, 2004, p. 396, v. 1); como também Anselmo Eckart, jesuíta que trabalhou nas missões do Maranhão e do Grão-Pará entre 1753 e 1757, informa que as tintas pretas – misturadas com gomas –, que em Gurupatuba revestiam as cuias, deixavam nestas uma aparência “como envernizada ou recoberta com charão”, além de conter incrustações de prata e ouro (Eckart apud Porro, 2011, p. 588):

“Es cosa mucho de ver las pinturas que todos los indios deste río hacen en las vasijas que tienen para su servicio, así de barro como de palo, y en los calabazos con que beben, así de estremados e lindos follages e figuras bien compasadas [...]” (Carvajal, 1941 apud Hartmann, 1988, p. 297, tradução nossa).

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Pintam-se por fora e por dentro com uma tinta preta misturada com a goma, de modo a ficar como que envernizada ou recoberta com charão. Outros tornam este recipientes ainda mais bonitos: pintam neles muitas figuras de árvores, de pássaros e de outros animais. Os mais belos e com diferentes cores eram feitos na residência de Gurupatuba [...]. Na direção de Gurupatuba, vê-se à distância o forte de Pauxis. As mencionadas baixelas para beber e comer, as cuias, são [também] valorizadas, como eu vi, com prata e ouro incrustadas, ao lado de belas figuras.

A partir desta comparação dos vernizes produzidos em Gurupatuba com os tradicionais charões chineses (laca, lacre ou charão), tanto por meio de considerações de Daniel quanto de Eckart, já podemos, de certa forma, descortinar uma alusão a um gosto oriental na decoração destes objetos de tradição indígena (Martins, 2016). A superfície envernizada de negro, como o verniz da laca preparada, e a decoração em vermelho, dourado, entre outras cores, os finos desenhos de flores, aves, animais e, às vezes, até delicadas incrustações e inserções de séries de madrepérola dos rios nas cuias hoje conservadas fizeram com que evidenciassem, na sua decoração, influências formais vindas do Oriente. As índias pintoras produziram cuias inspiradas em objetos orientais, por exemplo, caixinhas, copos e potes de laca vegetal (Rhus vernicifura), produzidos na Ásia e destinados ao mercado ocidental. Há exemplares de cuias pintadas com corações flechados (Figura 4), realizadas para serem presenteadas como demonstração de afeto, repetindo o modelo das pequenas caixas japonesas. Assim, há ainda outros elementos decorativos nas cuias derivados do mobiliário japonês ou indo-português, como das porcelanas e dos têxteis chineses. A partir da dinastia chinesa Ming (1368-1644), o trabalho em laca esculpida teve grande desenvolvimento nas oficinas da corte, sendo utilizado para elaborar tanto objetos do uso cotidiano, quanto do sagrado. O comércio destes objetos de laca chinesa para a Europa, sobretudo entre os séculos XVII e XVIII, durante a dinastia Qing (1644-1912), fez com que eles também ganhassem decorações com motivos europeus, como ocorreu mais tarde com as cuias amazônicas.

Outro capítulo importante sobre a laca é aquele da chamada arte Namban, cujo termo é derivado justamente do nome como eram conhecidos os portugueses no Japão, Namban-ji (Carita, 2011). A partir da chegada dos portugueses (e dos jesuítas) em Nagasaki, no ano de 1570, um intenso comércio de objetos de laca começa a ser desenvolvido entre os dois países, e perdurará por quase um século. São peças de grande sofisticação técnica, como biombos, arcas, baús, escritórios, cofres, caixas, oratórios, as quais seriam depois exportadas para toda a Europa. Estes objetos recebiam muitas vezes decoração dourada (ouro polvilhado), prateada (prata maquiné) e colorida (maquié), ou ainda incrustações em madrepérola raden, à maneira chinesa ou coreana (Carita, 2011, p. 7). Sabemos, através do estudo dos “inventários da expulsão da Companhia na Amazônia” (Martins, 2009, v. 2, p. 201-276), que também no Pará circularam inúmeros objetos vindos do Oriente, como porcelanas, frontais de altar de seda, casulas e vestimentas bordadas chinesas; louças, jarras e toalhas de algodão da Índia; crucifixos em marfim e até presas de elefantes (Martins, 2009, 2015a, 2016). Quanto a objetos com tratamento em laca, identificamos recipientes e uma “caixa nova” de charão da Índia, além de um “relógio com a caixa pintada de charão” (Martins, 2009, p. 201-276, v. 2). Há ainda caixões e crucifixos de “pao preto”, talvez mencionando a laca. Em regiões entre os atuais Peru, Equador e Colômbia, o chamado ‘barniz de pasto’, de origem préhispânica (com o que os incas pintavam, por exemplo, os copos rituais queros, já mencionados), extraído da planta Elaeagia pastoensis, da família das Rubiaceas, conhecida como mopa-mopa, foi aplicado depois à superfície de objetos de madeira no período colonial, sendo muito apreciado especialmente por sua similaridade com o acabamento de laca (Pérez, 2010) É muito revelador, portanto, que Daniel (2004) e Eckart (Porro, 2011) descrevam as cuias e as tintas e vernizes com que eram decoradas, fazendo referência à laca, e que os motivos e técnicas decorativas aplicados pelas índias tenham as mesmas características dos trabalhos

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realizados em laca no Oriente: envernizadas e negras, decoradas em prata, ouro e/ou variadas cores e com incrustações de madrepérolas. A biografia deste objeto sempre apreciado – ainda hoje encontrado nas barraquinhas do Ver-o-Peso ou naquelas de venda de tacacá, presentes em todo o Pará – traz consigo, portanto, uma enorme contribuição também para os estudos das trocas artísticas intercontinentais no período colonial na Amazônia.

portuguesa do Barroco, especialmente naquelas da prataria, da arquitetura e do mobiliário da Companhia de Jesus:

CACHIMBOS TAPAJÓ-JESUÍTICOS?15

Frederico Barata (apud Martins, 2009, p. 261) ainda menciona, acerca da utilização de motivos vegetais nos cachimbos indígenas, o trabalho de Charles Frederick Hartt, que, desde 1885, já havia destacado o fato de o artista índio conhecer bem a arte de modelar e ser habilidoso na ornamentação por linhas simples, mas não ter avançado na arte do desenho imitativo, acrescentando que nenhuma folha, flor ou fruto eram representadas em vasos antigos do Amazonas, nem em relevo, nem sobre superfície plana. Para Hartt, parecia singular que, habitando uma região onde o reino vegetal oferece tantas formas belas, o artista índio não escolhesse nenhuma delas para ornamentar seus objetos. Quanto à cerâmica tapajônica, Barata (1951, p. 186) faz notar que o mesmo processo de intercâmbio não ocorreu, não havendo encontrado nestas o emprego de elementos do repertório europeu. No artigo ‘Arte indígena amazônica: os maravilhosos cachimbos de Santarém’ (Barata, 1944), são apresentados desenhos em plano dos cachimbos, que ajudam a melhor visualizar o tipo de ornamentação descrita pelos estudiosos. Nele, Frederico Barata acrescenta também uma outra hipótese para os oleiros dos cachimbos, por ele denominados de “mais perfeitos e luxuosos” ou “tapajójesuíticos”: “Surge assim como hipótese tentadora e perfeitamente admissível, que os cachimbos mais perfeitos e luxuosos com êsses ornatos [estilização vegetal], tenham sido executados pelos próprios missionários, modelando o

Ulpiano de Meneses (1972, p. 7 apud Martins, 2009, p. 258) descreve os Tapajó como grupos de cultura précolombiana da Amazônia encontrados pelos europeus na atual região da cidade de Santarém; povos que, antes de sua extinção, ainda no século XVII, foram evangelizados pelos jesuítas. Sobre a produção artística tapajônica, apresentada em exposição no MAE-USP, em 1972, o estudioso revelou (Meneses, 1972) que a maioria das peças expostas, como os cachimbos de cerâmica (Martins, 2015b), era proveniente de Santarém-Aldeia, bairro correspondente ao antigo aldeamento fundado pelo jesuíta João Felipe Bettendorff, em 1661. Santarém foi, portanto, espaço privilegiado, assim como Monte Alegre, para a ocorrência de intercâmbios culturais e artísticos, como também observaram Symanski e Gomes (2012). Meneses (1972, p. 3) chamou assim nossa atenção especialmente para os cachimbos de forma e decoração inteiramente diversas daquelas das cerâmicas tapajônicas, com elementos decorativos constituindo estilização de vegetal e figurando florões com tratamento plástico, o que considera de influência jesuítica. Também sobre os cachimbos de Santarém com ornamentos de estilização vegetal, anteriormente, em 1951, Frederico Barata – que formou uma importante coleção de cachimbos conservada no MPEG (Figuras 5 a 8) – havia identificado semelhanças com formas encontradas na arte

Lembra por vêzes o barroco português, exibindo lindos ornatos de estilização vegetal. Haja vista, por exemplo, as rosáceas que aparecem em um dos cachimbos e que são características entre os motivos de origem vegetal, comuns na arte portuguêsa do período colonial, surgindo freqüentemente não só na prata lavrada jesuítica, como na arquitetura e no mobiliário (Barata, 1951, p. 90 apud Martins, 2009, p. 261).

Os cachimbos da região de Santarém foram denominados de “tapajó-jesuíticos” por Frederico Barata (Barata, 1951, p. 190).

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barro indígena [...]” (Barata, 1951, p. 190). Contrapondo, em parte, esta hipótese (Martins, 2009, p. 263-264), podemos fazer referência ao relato de João Daniel, ao descrever a utilização do “entrecasco” da árvore de xixiiba para a fixação das tintas, afirmando que os índios ornam os “taquaris” (canos dos cachimbos) com “belos debuxos de flores, e florão”, descrevendo, ainda, o processo de pintura: “[...] Já nos dissemos que os taquaris são os canos dos cachimbos, de que muito usam e ornam com belos debuxos de flores, e florão com várias castas de tinta aqui preta, ali vermelha etc., o que fazem desta maneira [...]” (Daniel, 2004, p. 593, v. 1). Vera Guapindaia, em texto de 1993, observava que os ‘vasos de cariátides’ e os ‘vasos de gargalo’ apresentavam um conjunto de características estilísticas e técnicas comuns, que demonstraria coesão de elementos culturais entre estes dois objetos, e o intercâmbio destas características permitiria classificá-los como tipicamente Tapajó. Por outro lado, quanto à análise dos cachimbos, a estudiosa revelou uma descontinuidade entre as características consideradas tapajônicas, considerando os cachimbos como objetos procedentes de outro momento histórico, o tempo do contato com a sociedade europeia, que deu lugar à extinção dos grupos indígenas habitantes da desembocadura do rio Tapajós. Guapindaia destaca que os cinquenta e oito cachimbos da coleção Frederico Barata são todos angulares ou de cotovelo (Figuras 1 e 3), formas comuns na Europa. Quanto às ornamentações, observa que as dos cachimbos são diferenciadas daquelas apresentadas pelos vasos, por priorizarem a flora em oposição à fauna (Guapindaia, 1993, p. 98). Sendo assim, tanto no caso dos cachimbos quanto no das cuias, a decoração será a chave para identificarmos, em objetos de tradição indígena, os intercâmbios artísticos inaugurados nos primeiros séculos da colonização. Nas duas coleções de cachimbos por nós visitadas do MAE-USP (Martins, 2015b, 2016) e do MPEG (Figuras 5 a 8),

os florões sobressaem na estrutura do cachimbo, revelando nitidamente os encontros culturais na região. Karl Arenz, em obra fundamental sobre Bettendorff (Arenz, 2007), apresenta uma carta do jesuíta Gaspar Misch, datada de 28 de julho de 1662 e endereçada ao Colégio de Colônia, fazendo referência aos costumes dos índios Tapajó, observados por Bettendorff (1990), como a nudez, a regularidade das danças, a perfuração dos lábios, a mumificação dos ancestrais e a importância dos xamãs ou pajés (Arenz, 2008, p. 245-266 apud Martins, 2015a, p. 146). Sabemos que o hábito de ingerir, inalar e/ou fumar substâncias alucinógenas é tradicional das culturas ameríndias, e estava diretamente ligado aos rituais e ao xamanismo na Amazônia. Apesar de não estar ao nosso alcance e competência desenvolver uma pesquisa aprofundada neste campo, é interessante pensar que estes novos repertórios formais, alheios aos indígenas e trazidos pelos missionários, de certa forma também sinalizariam uma interrupção ou interferência nas práticas xamânicas, ao menos no território de alcance dos jesuítas.

MODERNAMENTE MARAJOARA Como já dito na Introdução, o avanço dos conhecimentos arqueológicos e etnográficos na região amazônica e a consequente criação de importantes acervos de objetos das culturas indígenas estimularam muitos artistas modernos brasileiros, já no final do século XIX e no início do XX, a estudarem e se apropriarem da estética ameríndia, inclusive por sugestão do ‘primitivismo’ de muitos movimentos artísticos de vanguarda na Europa. Neste texto, obviamente não temos a pretensão de abordar todo o universo das inumeráveis produções que se apropriaram de motivos indígenas, mas apenas de mencionar alguns artistas e obras surgidas no Brasil que podem bem representar este momento ímpar na arte e na arquitetura latino-americanas (Viñuales, 2003)16.

Sobre o contexto latino-americano e a questão bem mais ampla da recuperação de motivos pré-colombianos na arte e na arquitetura moderna, ver, por exemplo, Viñuales (2003).

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Em visita ao Museu Nacional/UFRJ, localizado na Quinta da Boa Vista, Rio de Janeiro, em novembro de 2014, por exemplo, encontramos diversos objetos do acervo em exposição procedentes da região amazônica que se assemelham muito com aqueles retratados por alguns destes artistas. Em “O menino nu e a tartaruga”, do ano de 1923 – hoje compondo o acervo do Museu de Arte de São Paulo Assis Chateaubriand (MASP) –, de autoria de Vicente do Rego Monteiro, a ‘tartaruga’, na verdade, é semelhante a uma estatueta lítica proveniente da área do baixo Amazonas, exposta em uma vitrine do museu carioca, ou ainda a uma urna funerária zoomorfa da cultura Maracá, do Amapá (Guapindaia, 2001), similar a exemplar presente na coleção do MPEG17. Já o ‘menino’ deriva possivelmente de pequenos objetos antropomorfos, muitos de forma fálica, as chamadas estatuetas-chocalhos, usuais nos rituais e na produção artística marajoara (Barreto, 2008; Barreto; Oliveira, 2016). A composição geral do quadro, por sua vez, lembra as figuras sentadas de urnas funerárias da já mencionada cultura Maracá. Uma outra pintura do artista, “Caçada”, também de 1923, é inspirada em estatuetas líticas da região dos rios Tapajós e Nhamundá-Trombetas, no baixo Amazonas, que podem ser vistas nas coleções da Comissão Brasileira de Demarcação de Limites e do Museu Paraense Emílio Goeldi, em Belém, assim como do Museu Nacional/UFRJ, no Rio de Janeiro. Rego Monteiro declarou ter estudado diretamente as formas arredondadas dos corpos das figuras marajoaras, não só no Brasil, mas também em “peças dos nossos selvagens” (Schwartz, 2007, p. 277), vistas em Paris, provavelmente no antigo Musée de l’Homme ou no mercado de arte. Carlos Hadler, artista bem menos conhecido, estabelecido em Rio Claro, que foi aluno do paraense Theodoro Braga, realizou um álbum de desenhos intitulado “88 motivos ornamentais marajoara”, sem data registrada,

provavelmente produzido em 1941 (Godoy, 2004; Linhares, 2015), no qual encontramos, por exemplo, alguns motivos gráficos de peças de cerâmica expostas no Museu Nacional/UFRJ. A tábua 9, figura 27, intitulada “Ornamento (pintado) de uma urna funerária”, reproduz exatamente a pertencente a um grande recipiente de cerâmica exibido na vitrine ‘Marajó’, do Museu. Esta mesma urna é reproduzida em desenho no texto de Charles Frederick Hartt (1871, p. 261), “The ancient indian pottery of Marajo, Brazil”, publicado em 1871 (Silva Neto, 2014, p. 34, figura 3). Uma das obras representantes deste momento ímpar na arte e na arquitetura brasileiras, de acordo com os estudos de Paulo Herkenhoff (1995) e Anna Maria Linhares (2015), é o “Retiro Marajoara”, construído em 1935 no bairro do Pacaembu, em São Paulo, projeto do arquiteto Eduardo Kneese de Melo para Theodoro Braga. O Retiro foi decorado com gradis, pisos, vitrais, pinturas-murais e objetos inspirados na cultura do Marajó (Linhares, 2015, p. 141-149). Herkenhoff, muito acertadamente, faz recordar que a decoração da fachada do Retiro com motivos marajoaras em muito se parece, no que se refere à aplicação de estuques, com a da igreja jesuítica do colégio de Santo Alexandre, em Belém, atual Museu de Arte Sacra do Pará, com seus grandes ornamentos gráficos e rosáceas, provavelmente realizados por indígenas. Esta fachada jesuítica de grande originalidade foi, aliás, definida pelo arquiteto Lúcio Costa, como um “autêntico fruto da terra” (Costa, 1941, p. 148). São também de grande interesse as pranchas (Figuras 9 a 11) do paraense Manoel Pastana, nascido na vila do Apeú, próxima a Castanhal, o qual também foi aluno de Theodoro Braga (Linhares, 2015). Segundo Renata Maués (Maués, 2013), das cento e quinze lâminas de desenhos (aquarelas) de Pastana existentes no acervo dos museus do Sistema Integrado de Museus/Secretaria de Estado de Cultura do Pará (SIM/SECULT), noventa e oito foram realizadas a partir da observação de peças

“Urna funerária zoomorfa”, 27,5 x 32 x 62 cm. Tampa 18 x 1,4 cm. Igarapé do Lago, rio Macará, Amapá, Acervo do Museu Paraense Emílio Goeldi, Belém. Ver imagem em Herkenhoff (2012, p. 106).

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arqueológicas e estão datadas entre os anos de 1932 até 1955 (Figura 11), e as dezessete lâminas restantes são pranchas decorativas com motivos variados: vasos, mobiliário, gradil, papel de parede, conjunto de louças (Figura 9), murais (Figura 10), tendo sido realizadas entre 1928 a 1933, destacando que, destas últimas, apenas três lâminas possuem detalhes inspirados nas peças arqueológicas, enquanto todas as demais foram feitas a partir da estilização de plantas e de animais amazônicos (Maués, 2013; Linhares, 2015). Sobre estas pranchas, em entrevista ao Jornal “O Popular”, em 1937, Manoel Pastana declara:

Dei inicio a uma serie de composições decorativas, baseadas em elementos zoomorphos encontrados na louça prehistorica dos índios da Amazônia. A principio me limitei a realizar projectos para aplicação em diversas industrias, resultando dahi uma pequena collecção de pranchas, que destino a fins educativos (Pastana, 1937 apud Maués, 2013, não paginado).

Pastana foi também autor de variados desenhos para ilustrar objetos de cerâmica amazônica nos artigos de Frederico Barata e, sobretudo, as peças arqueológicas da coleção de Rose-Robert Brown, do Museu Nacional/UFRJ, no Rio de Janeiro, e do Museu Paraense Emílio Goeldi, em Belém. O estudo de Peter Paul Hibert, “A cerâmica arqueológica da

Figura 9. Desenho “Aparelho para café, chá e leite”. Autor: Manoel de Oliveira Pastana. Dimensões: 35,5 x 47,9 cm. Material/Técnica: papel/aquarela. Local/Data: Pará, 1933 (assinado). Anotação: “Apparelho para café, chá e leite. Motivo: Fructa pão (folha e fructa) e sáurios, baixo relevo, da cerâmica de Pacoval. Pastana. Pará-Brasil”. Coleção Manoel Pastana, Museu da Casa das Onze Janelas, Belém, Pará. 02/01.2/0050-COJ. Foto: Cristiana Barreto, 2017.

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Figura 10. Desenho “Sugestão para decoração mural” (padrão decorativo de cerâmica e índio). Autor: Manoel de Oliveira Pastana. Dimensões: 35 x 64,5 cm. Material/Técnica: papel/aquarela. Local/Data: Rio de Janeiro, 1930 (assinado). Anotação no verso: “À Amassi [Amassi Palmeira], com meu abraço, Pastana”. Coleção Manoel de Oliveira Pastana, Museu da Casa das Onze Janelas, Belém, Pará. 02/01.2/0046-COJ. Foto: Cristiana Barreto, 2017.

região de Oriximiná” (Hilbert, 1955), por exemplo, traz duas páginas com onze desenhos de “adornos plásticos, típicos, da cerâmica Konduri” (Hilbert, 1955, p. 58-59), da coleção de Frederico Barata, em Belém, desenhados por Pastana. O artista paraense também trabalhou na Casa da Moeda, de 1935 a 1941, a convite do Dr. Mansueto Bernardi (1888-1966), diretor da instituição, que pessoalmente teria se empenhado, junto ao Ministro da Marinha, para garantir a transferência de Pastana do Arsenal da Marinha do Estado do Pará para o Rio de Janeiro (Maués, 2013; Neves, M., 2013; Linhares, 2015). São de sua provável autoria, por conseguinte, os motivos marajoaras aplicados nas bordas das moedas brasileiras de quinhentos, mil e dois mil réis, do ano de 1939, executadas pelos gravadores Benedito Ribeiro e Orlando Maia; e ainda, comprovadamente, cartões postais e selos consulares, com exuberantes estilizações da fauna e da flora amazônicas e ornatos marajoaras de gosto art-nouveau.

Figura 11. Desenho “Marajó: do Museu Nacional Brasil 9704” (vaso em forma de garrafa com bojo arredondado, contendo orifício e excisão em forma de escorpião). Autor: Manoel de Oliveira Pastana. Dimensões: 25,4 x 33,4 cm. Material/Técnica: papel/grafite. Local/ Data: Rio de Janeiro, 1937 (assinado). Coleção Manoel Pastana, Museu da Casa das Onze Janelas, Belém, Pará. 02/01.2/0113-COJ. Foto: Cristiana Barreto, 2017.

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Respondendo ao Jornal Correio do Norte, em 1939, Pastana nos fala das influências da obra de Theodoro Braga, como também de sua origem indígena nas suas escolhas artísticas (Pastana, 1939 apud Maués, 2013, não paginado): “[...] pela convivência que tive com o Mestre – Theodoro Braga – ou porque sou descendente directo de índio, sempre tive particular inclinação ou obsessão pela arte dos indígenas”. Ademais do apoio de Theodoro Braga, o artista teve ainda o aval de Carlos Estevão (1880-1946), diretor do Museu Paraense Emílio Goeldi entre 1930 e 1946, que teria facilitado a pesquisa e o trabalho de Pastana naquela importante coleção. Theodoro Braga, já citado em várias ocasiões neste texto, é uma figura que mereceria um capítulo à parte, verificados a importância, o pioneirismo e o amplo alcance de suas obras e ideias, por exemplo, nos trabalhos de Pastana e Hadler. Sua obra já foi objeto de muitos estudos (Figueiredo, 2001; Coelho, 2007; Valle, 2008; Pascoal, 2013; Alves, 2013; Silva Neto, 2014; Linhares, 2015), cabendo aqui destacar, entre suas numerosas contribuições, a obra intitulada “A planta brazileira (copiada do natural) aplicada à ornamentação”, datada de 1905 (Godoy, 2004), que continha motivos derivados da flora amazônica e das artes indígenas, especialmente a marajoara, e tornou-se uma espécie de protótipo para os artistas que buscavam uma ‘identidade nacional’ na decoração. Braga tentaria, assim, de alguma forma, suprir a ausência de elementos florais na cerâmica arqueológica (Linhares, 2015, p. 98). Outra criação artística importante no período, esta de autoria do português Fernando Correia Dias, foi o desenho de uma piscina, de uma fonte e de dois bancos para a residência de Guilherme Guinle, no Rio de Janeiro (hoje área do parque da cidade, no bairro da Gávea), realizado no ano de 1930. O projeto trazia em sua ornamentação estilizações gráficas inspiradas na cerâmica marajoara e na arte pré-colombiana (Roiter, 2010; Tavares, 2015; Linhares, 2015), entre elas, um muiraquitã, objeto que ficou conhecido por ser o talismã furtado de Macunaíma, na célebre obra de Mário de Andrade (2015 [1928]).

No ano de 1928, Fernando Correia Dias já desenhava azulejos, que eram produzidos pela Companhia Cerâmica Nacional, com padrões estilizados da cultura marajoara. Correia Dias elaborava, no seu ateliê em Botafogo, objetos inspirados nesta mesma tradição indígena, como vasos de cerâmica, abajures, tapetes, placas de bronze, objetos em ferro batido, cofres em couro, bem como criava padrões marajoaras para as artes gráficas, tendo sido pioneiro e propulsor no emprego destes modelos (Valle, 2008; Tavares, 2015), que alcançariam grande sucesso no período. Tudo isso, além de outras manifestações artísticas relacionadas à cultura da floresta, contribuiu para colocar, em pleno movimento moderno, um foco de luz sobre a Amazônia: as lendas, a fauna, a flora, a cerâmica, a cestaria, os têxteis, que invadiram as artes e a literatura brasileiras, como bem disse Paulo Herkenhoff (1995), no artigo fundamental “The jungle in Brazilian modern design”; ou, ainda, Márcio Alves Roiter (2010), em “A influência marajoara no art déco brasileiro”. Em duas pesquisas recentes (Silva Neto, 2014; Linhares, 2015), ambas orientadas pelo Prof. Aldrin Figueiredo, na Universidade Federal do Pará (UFPA), ficam evidentes a amplitude e a atualidade desta temática, assim como a grande circulação de ideias, obras e artistas entre Amazônia, Rio de Janeiro e também São Paulo.

CONCLUSÕES: O MUIRAQUITÃ ATRAVÉS DO TEMPO

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Au moment où la Lune se mire droit jusqu’au fond du lac, alors tous les beau corps dorés des amazones se détendent à la fois et plongent dans l’eau transparente pour recevoir la Muiraquitan. A dire vrai, le talisman n’est pas pour elles. Chaque amazone le réserve à l’homme qui doit la posséder, une seule fois l’an, à l’époque déterminée. L’homme qui possède cette Muiraquitan n’à qu’à la porter attachée autor du cou, pour vivre à l’abri des maléfices et jouir de toutes sortes de bonheurs (Rego Monteiro, 1923, não paginado)


Cuias, cachimbos, muiraquitãs: a arqueologia amazônica e as artes do período colonial ao modernismo

O Muiraquitã destacado pelos escritos e desenhos de Vicente do Rego Monteiro, perdido na narrativa de Mário de Andrade, reencontrado no parque carioca por Fernando Correia Dias, e mais tarde no texto de Frederico Barata, é objeto que evocou também grande interesse dos missionários jesuítas pela arte dos índios da Amazônia. O relato de João Daniel sobre a pequena pedra verde esculpida com formas de animais, sobretudo, batráquios, já anunciava o teor de grande parte de sua crônica. Segundo Daniel (2004), os muiraquitãs não seriam produtos de um evento mágico da natureza, como se propagava nas lendas, onde os amuletos eram retirados do fundo de um lago pelas mãos das tribos das Amazonas ou ‘Ykamiabas’, da área dos rios Tapajós, Nhamundá e Trombetas (Fonseca, 2010), encontradas pelo jesuíta Carvajal em 1540 (Carvajal, 1941). Para Daniel, eles “se fazem por arte”, por arte dos índios: [...] a [pedra] que os naturais chamam muiraquitã [...] tem por fama que neste lago [na foz do rio Tapajós] se achavam antigamente já feitas, porém a experiência parece mostrar que elas se fazem por arte, não só pelas diversas figuras de animais, e diversos feitios que têm; e serem todas furadas por dentro, ou, se são chatas, com buracos para se poderem dependurar ao corpo (Daniel, 2004, p. 561, v. 1, grifo nosso).

É este aspecto dos escritos de Daniel (2004) que quisemos destacar neste artigo, ao tratarmos das cuias e dos cachimbos da região do baixo Amazonas, no Pará, como objetos de uma produção artística indígena que, modificada, perdurou no período colonial. Os artistas índios incorporaram, com grande sensibilidade, os repertórios europeus, a eles completamente novos, e também, no caso das cuias, apropriaram-se de modelos orientais, igualmente trazidos pelos jesuítas de suas missões no Japão e na China, como podemos atestar nos inventários da expulsão, elaborados pela Companhia (Martins, 2016, 2015a, 2015b). Esses motivos decorativos,

como vimos, passaram a ser conhecidos e empregados pelos índios e, no caso das cuias, pelas índias, que dão um novo tratamento a estes repertórios, consagrados pela arte do período barroco, em novos e inusitados suportes e com tintas, vernizes e argilas da região. Isto também demonstra, mesmo considerando o fator de imposição cultural dentro das missões e a necessidade comercial de exportação para a Europa, um elevado grau de assimilação da cultura artística do outro. Ao invés de caixinhas de laca ou charão chinesas ou japonesas com incrustações de madrepérolas, na Amazônia, são produzidas brilhantes cuias de vernizes negros extraídos da floresta, como ensinavam as técnicas e as tradições indígenas. Às vezes, com decorações douradas, por uma mistura fervida de óleo de copaíba e verniz jutaí, outras, incrustadas ou enfeitadas com ‘marfim vegetal’ (como a jarina) ou madrepérolas de rio, sempre pintadas com ‘tintas da terra’, apenas por artistas mulheres. A apropriação de motivos da arte europeia pelos indígenas no período colonial e a do grafismo indígena pelos modernistas são dois temas inegavelmente muito atuais, que permitem evidenciar com mais clareza as relações existentes entre os estudos arqueológicos e o campo da História, da Literatura e da atividade artística. Nas últimas décadas, tanto por reinvindicações das próprias culturas e de artistas indígenas, quanto por um revigorado interesse no mundo da arte contemporânea, estas questões ganharam novos significado e presença. Neste sentido, é revelador que o MASP, ao receber a coleção de arte pré-colombiana Edith e Oscar Landmann, tenha optado, em 2016, por expor, em sua Pinacoteca renovada (agora outra vez com os cavaletes de cristal de Lina Bo Bardi), quatro peças provenientes da cultura marajoara; e que o primeiro seminário internacional de arte pré-colombiana no MASP, com participação de renomados pesquisadores dedicados à Amazônia18 – como

Sobre alguns primorosos estudos sobre a Amazônia, consultar a obra fundamental “Unknown Amazon: culture and nature in ancient Brazil” (Barreto et al., 2001).

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Eduardo Neves, Cristiana Barreto e Denise Schaan –, tenha inaugurado seus trabalhos em 24 de março de 2017, com enorme sucesso de público.

AGRADECIMENTOS Ao Luciano, com todo o amor e a sorte de um muiraquitã. À Fundação de Amparo à Pesquisa do Estado de São Paulo (FAPESP), que, desde outubro de 2016, apoia nossas pesquisas, por meio do Projeto de Auxílio Jovem Pesquisador, na Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade de São Paulo (FAU-USP), intitulado “Barroco cifrado: pluralidade cultural na arte e na arquitetura das missões jesuíticas no território do estado de São Paulo, 1549-1759” (Processo FAPESP nº 2015/23222-4). À FAUUSP e aos amigos – alunos, professores e pesquisadores – que participam do Projeto “Barroco cifrado”. Ao MAEUSP e à Biblioteca Brasiliana Guita e José Mindlin (BBMUSP). Ao MASP. À Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP) e à Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de Nível Superior (CAPES). Ao CNPq. À Claudia Mattos e a Luciano Migliaccio pelo convite para participar do Seminário ocorrido na UNICAMP em 2012; e novamente à FAPESP e à FAU-USP, pelo apoio à pesquisa de pós-doutorado vinculada ao Projeto Temático “Plus-Ultra” (2010-2013), coordenado pelo Prof. Luciano Migliaccio. Pelas fotografias cedidas para ilustrar o artigo: ao Museu da Ciência da Universidade de Coimbra, à Dra. Carla Coimbra e à Claudia Cunha (MPEG); ao MPEG, à Cristina Barreto; e ao Museu da Casa das Onze Janelas (SIM/SECULT-PA), à Cássia Rosa. Um agradecimento especial à Cristiana Barreto, por ter gentilmente realizado as fotografias dos cachimbos de cerâmica do MPEG e dos desenhos de Manoel Pastana, no Museu da Casa das Onze Janelas. REFERÊNCIAS ACOSTA, José de. História natural y moral de las Indias: em que se tratan de las cosas notables del cielo, elementos, metales, plantas y animales de ellas y los ritos, cerimônias, leyes, gobierno y guerras de los indios (1590). México: Fondo de Cultura Económica, 2006.

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Artigos


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Anchoring the landscape: human utilization of the Cerro Gavilán 2 rockshelter, Middle Orinoco, from the Early Holocene to the present Moldando a paisagem: utilização humana do abrigo Cerro Gavilán 2, Orinoco Médio, do Holoceno antigo ao presente Kay ScaramelliI, Franz ScaramelliII I

Universidad Central de Venezuela. Caracas, Venezuela II

Pesquisador independente. Pittsburg, California, USA

Abstract: Initial archaeological investigations at Cerro Gavilán 2, a rockshelter located in the Bolívar State of Venezuela, reveal evidence for human activity that spans the Early Holocene to the present. This report summarizes the information obtained through surface collection, limited excavation, and documentation of the surface features and rock art in the cave. Accelerator mass spectrometry (AMS) 14C analysis established dates from excavated strata that range between 9250 ± 60 BP to 3440 ± 40 BP, and are associated with a unifacial flake technology and charred faunal and floral remains, whereas surface remains span the known ceramic sequence for the area. Rock art corresponds to distinctive superimposed styles that indicate continual repainting of the cave through time, serving to anchor the site to the landscape for multiple societies inhabiting the region. It is suggested that the shelter may have fulfilled different functions over time and a sequence of seasonal residential, ritual, and funerary activities is proposed. The rich cultural context found in Cerro Gavilán 2 contributes to advances in Amazonian archaeology that are redefining our knowledge of early developments and the complexity of human/environmental interactions in tropical America. Keywords: Venezuela. Rock art. Early Holocene occupation. Orinoco Rockshelter. Landscape Archaeology. Resumo: Pesquisas arqueológicas preliminares realizadas no Cerro Gavilán 2, um abrigo rochoso localizado no estado de Bolívar, na Venezuela, revelaram indícios da atividade humana que vão desde o Holoceno inicial até o presente. Este artigo resume as informações obtidas através de coletas de superfície, escavação limitada e documentação da arte rupestre existente no abrigo. As datas obtidas através de análise utilizando 14C AMS a partir das camadas escavadas revelaram um período de ocupação entre 9250 ± 60 AP a 3440 ± 40 AP e estão associadas a uma tecnologia de lascas unifaciais, restos carbonizados de fauna e restos botânicos, enquanto os materiais de superfície abarcam toda a sequência de cerâmica conhecida para a região. Diferentes estilos de pinturas rupestres se sobrepõem no abrigo, indicando que essa atividade foi contínua ao longo do tempo. Este aspecto serviu para fixar o sítio à paisagem, utilizado que foi por vários grupos que habitaram a região. A utilização variada sugere que houve uso como moradia temporária e para visitas esporádicas com fins de realização de rituais e de atividades funerárias. O rico contexto cultural identificado em Cerro Gavilán 2 representa avanços para a arqueologia amazônica ao redefinir o entendimento acerca da ocupação inicial na região e da complexidade das interações humanas e ambientais na América tropical. Palavras-chave: Venezuela. Arte rupestre. Ocupação do Holoceno inicial. Abrigo sob rocha no Orinoco. Arqueologia da paisagem.

SCARAMELLI, Kay; SCARAMELLI, Franz. Anchoring the landscape: human utilization of the Cerro Gavilán 2 Rockshelter, Middle Orinoco, from the Early Holocene to the present. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 429-452, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200010. Autora para correspondência: Kay Scaramelli. Universidad Central de Venezuela. Departamento de Arqueología y Antropología Histórica. Escuela de Antropología. FaCES Residencias Vargas Piso 1. Caracas, 1050, Venezuela (katasca@gmail.com). ORCID: http://orcid.org/ 0000-0002-6255-9518. Recebido em 23/11/2016 Aprovado em 10/04/2017

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Anchoring the landscape: human utilization of the Cerro Gavilán 2 rockshelter, Middle Orinoco, from the Early Holocene to the present

INTRODUCTION The nature, direction and influence of cultural processes as they played out in the Orinoco basin have long intrigued naturalists, linguists, ethnographers, and archaeologists alike. Although it has been claimed that several widespread cultural and linguistic traditions found throughout the Caribbean, the Guyanas and other adjacent geographic areas may have ancient connections to the Upper and Middle Orinoco (Lathrap, 1970), very little is actually known about the early preceramic inhabitants of the region and the transition to agricultural modes of life. The limited research on the early occupations of the Orinoco contrasts sharply with neighboring regions of northwestern South America and Southern Central America where recent investigations have substantially advanced our knowledge of the archaic populations and the key role of humans in the modification of forest resources through selective use and manipulation (Aceituno Bocanegra, 2010; Balée, 2013; Castillo Espitia; Aceituno Bocanegra, 2006). Although limited, in recent decades, archaeological research has begun to reveal evidence for preceramic occupations in the Orinoco region. Pioneering investigations in the vicinity of Puerto Ayacucho, the capital of the Venezuelan Amazon State, have yielded dates that go back to the 9th millennia BP (Barse, 1990, 1995, 2002), but have provided little information beyond the lithic technology of those peoples. Greer, whose excellent chronology of rock paintings in the region has also extended our knowledge of preceramic occupations, reports that the two earliest periods are most likely preceramic, and, although he did not excavate any of the sites, he estimates that several of the caves with pictographs may have had preceramic occupations (Greer, 1995). In contrast with previously described sites in the area, Cerro Gavilán 2 provides a rich context that expands our knowledge of the early archaic populations in the Middle Orinoco and their later transition to agriculture and ceramic manufacture. The large rockshelter, located near the confluence of the Orinoco and Parguaza rivers, offers a variety of evidence for the occupation and utilization of

the site by different populations through time. It is one of the few rockshelters in the area that has well-preserved stratigraphic contexts, as well as surface features. Excavations exposed a preceramic occupation characterized by a simple, unifacial flaked crystalline quartz industry, associated with well-preserved botanical and faunal remains. AMS 14 C dates obtained on charred materials ranging between 9250 ± 60 BP (Beta-252625, charcoal, corrected for isotopic fractionation) to 3440 ± 40 BP (Beta-252621, charcoal, corrected for isotopic fractionation) support the presence of an early to middle archaic occupation with a wide spectrum economy that included hunting, fishing, and plant collection. Numerous grinding facets found on the floor of the shelter, and on other large slabs of rock, may have been used in the processing of vegetal resources. Surface lithics include ground-stone tools and other expedient artifacts, such as manos (grinding stones) and nutting stones. Diverse ceramic materials, recovered only in surface collections, indicate the continued use of the cave throughout the Neo-Indian period (± 2500 BP to ± 500 BP) and possibly beyond (Cruxent; Rouse, 1958; Tarble; Zucchi, 1984; Zucchi; Tarble, 1984; Zucchi et al., 1984; Scaramelli, K., 2006). Evidence for human burials, exposed by looters, appears to be more recent. Several panels of rock paintings, showing a diversity of technique, color, and content, cover large areas of the back wall and ceiling of the cave and provide an excellent index of the changing symbolic world of the peoples who occupied or visited the site over time. It is argued that rock paintings in this and other similar contexts served to mark and create the cultural landscape early in the occupational history of the region, with continued use through the present.

REGIONAL BACKGROUND The cave of Cerro Gavilán 2 is found at the southeast base of the northern cliff of Cerro Gavilán (known on topographical maps as Cerro Las Iguanitas, but referred to locally as Cerro Gavilán), a colossal granitic hill located south of the Parguaza River, 6 km inland from the right bank of the Orinoco (Figure 1). The cave is flanked by rolling plains,

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Figure 1. Location of the Cerro Gavilán 2 archaeological site (Bolívar State, Venezuela). Map by Franz Scaramelli.

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rivers, and very diverse neotropical niches, including dense forest vegetation, gallery forests, savanna grass, and scrub woodlands. The valley is drained by the Parguaza River and by a number of smaller intermittent streams, lined with gallery forests. These creeks and rivers carry fresh, clear, tea-colored waters from the Sierra del Parguaza’s highlands to the silt-laden Orinoco. Although high temperatures and humidity are constant throughout the year, the savanna climate is highly seasonal, with a rainy season (May through November) and a dry season (December through April). The landscape changes noticeably with this cycle, as does its utilization for hunting, fishing, foraging, and horticultural practices. Both aquatic and terrestrial fauna are abundant along the rivers and in the gallery forests that offer a variety of resources including fruits, nuts, wood, resins, honey, palm leaves, fibers, and, of course, fish and wild animals. The banks of the Orinoco were famous for the huge numbers of river turtles that came to nest during the dry season. In the savanna, resources are more limited in number and variety, but still provide several species of game and useful plants. The Orinoco landscape is dominated by huge dome-shape granite hills, of Mesoproterozoic origin, technically called inselbergs (Urbani; Szczerban, 1975). These huge outcrops, referred to in the literature as forming part of the Parguaza Granites, belong to a large batholith protruding through the Amazon Terciary plains (Bonilla-Pérez; Frantz, 2013). The granite exhibits a typical Wiborgite and Pyterlite rapakivi texture, and, as such, the rock formations in the region are often called rapakivi granite. Concentrated in the Eastern highlands, but also scattered throughout the margins of the Orinoco and its tributaries, these huge, black, dome-shaped hills are characterized by nearly vertical cliffs and include fractures, boulder concentrations and rockshelters used even today by local indigenous populations for ceremonial and/or funerary purposes. Dozens of rockshelters have been found in the area

and a number of them may have provided refuge for human groups since the initial peopling of the region. As a testimony to this long-term occupation, the walls of these rockshelters frequently exhibit lavish, superimposed panels of rock paintings in different styles, corresponding to different chronological periods (Greer, 1995; Perera, 1991). Nonetheless, rockshelters with deep, well-stratified, cultural contexts are relatively rare in the area, perhaps due to the exposure of most of these to the constant action of wind and water. A notable exception is the cave at Cerro Gavilán 2, where, in addition to rock paintings, a deep mound of sediment is present in the central area of the cave. The clearly stratified accumulations of soil with relatively well-preserved cultural accumulations provide evidence of past human occupations previously unknown in the archaeological record of the Parguaza/Orinoco region.

DESCRIPTION OF THE ROCKSHELTER Cerro Gavilán is a conspicuous element of the Lower Parguaza landscape. Its walls and cliffs have eroded through time, creating myriad spaces for shelter, ritual, and contemplation. The site of Cerro Gavilán 2 is one of four rockshelters located so far on the same hill; local residents attest to the presence of others. Perhaps the most spectacular of the sites found so far is located on the top of the hill, facing nearly directly south. Cerro Gavilán 1, a large rockshelter, spanning some 60 m, and adjacent to an overhang of approximately 20 m, contains a variety of superimposed rock paintings, that indicates the persistent use of the cave for several millennia (Greer, 1995, 1997; Scaramelli, F.; Tarble, 1996). The local indigenous population used this as a funerary cave in recent times. The ceramic materials collected on the surface of the site pertain to a variety of styles and series, indicating a prolonged period of visitation, but no stratified deposits are present. Mortar holes are found in the bedrock floor of the cave. Cerro Gavilán 3 is a very shallow rockshelter to the east of Cerro Gavilán 2, with a large

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panel of rock art, but no other cultural features. Cerro Gavilán 4 is a small shelter found to the west and slightly uphill from Cerro Gavilán 2. It presents several large boulders in the middle sector of the cave and shelf-like formations along the rear wall with mortar holes and grinding facets on the upper surface, but no rock art was found. Surface finds include manos, quartz flakes, and a fragment of a green stone axe; ceramic materials are rare and are tempered with both sand and caraipé, a highly siliceous ash from burnt tree bark (Licania sp.). The shelter is no more than 2 m high and was used in the past to deposit funeral bundles, which later have been removed. Cerro Gavilán 2 is a spacious, illuminated, and well-ventilated rockshelter that opens onto the savanna at the base of the northeastern face of Cerro Gavilán. The shelter is 52 m wide and 14 m deep near the center of the entrance, at which point the ceiling is approximately 16 m high; it has an area of about 550-600 square meters (0.06 ha) in which a large group of people could gather (Figure 2). The lower ceiling and much of the rear wall are covered with large clusters of rock paintings, with an estimated 300+ figures. Slabs of rocks have fallen from the roof and large, low boulders are found at the mouth of the cave and in the rear segment, where the roof adjoins the floor. The bedrock is exposed in the western section of the cave, where a number of mortar holes and shallow grinding facets are found (Figure 2A and 2B). Additional mortar holes are found on the surface of two large slabs that have fallen from the roof. The eastern section of the cave is lower and the ground there is nearly flat. A large mound of sediment covers the central sector of the cave, with an estimated 2+ m of sediment made up of ashy soil in alternating layers of dark and light grey, brown, and dark orange, visible in potholes. The entrance to the cave is found almost at the level of the savanna – about 50 m above sea level (asl), but a large stand of trees and shrubs block visibility from

the outside. Beyond the cave, the savanna extends from the foot of the hill to the nearby creek. The savanna is scattered with shrubs, isolated trees and gallery forests lining the waterways. The cave provides protection from the sun and the rains and, compared to the surrounding savanna, the temperature is significantly cooler. The cave is aligned East-West with its mouth pointing toward the south, which allows early morning sunlight to penetrate the cave. In 1992, Roberto Colantoni and Lelia Delgado first reported this site and several photographs of the rock art were displayed at an exhibition at the Galería de Arte Nacional and included in the accompanying publication (Colantoni; Delgado, 1992). Greer (1995) surveyed and described the cave and the rock art (designated as JG-49 in his survey; we have designated it as BO-126 in our survey). At the time of his visit, looters had dug several potholes in the central mound, revealing ashy sediments and scattered remains of burials. Based on Greer’s description, we located the site in 2007 during a survey of rock art sites in the region, and found four large circular looter pits approximately 2 m diameter each, associated with a few scattered basket fragments and human remains in the rear sector of the cave. We returned in 2008 to find further disturbance, including overturned and displaced slabs with grinding mortars in the rear sector. The goals of our fieldwork were to survey and map the cave, collect surface remains, document the paintings, and carry out limited test excavations. We produced a plan of the site and documented the location of surface features and associated rock art panels (Figures 3A and 3B). This was a preliminary survey and future intensive excavations of undisturbed contexts will be necessary to expand knowledge on the nature and contents of the sediments, to determine activity areas and their variation through time. We are reporting the results of the initial campaign in order to provide a base line for future work.

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Anchoring the landscape: human utilization of the Cerro Gavilรกn 2 rockshelter, Middle Orinoco, from the Early Holocene to the present

Figure 2. Cerro Gavilรกn 2: A) view from eastern end with shallow mortar holes visible on bedrock and looter pits visible in the mound of sediment in the center of the shelter; B) view of mortar holes near the eastern end of the shelter. Photos by Franz Scaramelli.

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Figure 3. A) site plan for Cerro Gavilán 2; B) unit sections of Cerro Gavilán 2; C) west wall profile for excavation unit 1 showing color variation of sediment and depth of 14C samples. Drawings by Franz Scaramelli.

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SURFACE COLLECTION By 2008 large sectors of the mounded deposit had been looted and many surface items had been displaced or removed over time either by human or natural forces and offer very limited contextual information. Even so, we proceeded to carry out surface collection by sectors so as to guarantee that our collections would reflect broad variation in the distribution of these artifacts. We divided the cave into seven transects – perpendicular to the drip line – and collected the cultural material visible on the surface. Mortar holes were found on the upper surface of several large slabs that had become detached from the ceiling, located near the back wall of the shelter, as well as on the surface of the cave floor in the northeast corner of the shelter (Figures 2A and 2B). We counted a total of 37 round mortar holes, with an average diameter of 15 cm and 2 to 5 cm deep. One oval grinding facet (22 x 8 cm and 3.5 cm deep) may have served to polish stone tools such as axes. Human remains and fragments of baskets, possibly used to transport and deposit burials in the cave, were located in the rear central sector of the cave in the vicinity of several of the slabs with mortar holes that may have been moved to cover the burials. EXCAVATION A small exploratory test pit 0.5 m-by-1 m was placed adjacent to a looter’s pit in the southern central sector of the cave (Figure 3A). We chose this location because the stratigraphy was visible in the adjacent pit, and we had recovered a ground stone pestle in the back-dirt removed by the looters. We excavated in 10 cm artificial levels, screening all the remains. Because ceramic materials formed a significant portion of the material recovered from the surface of the cave, we expected to find a rich ceramic sequence in the excavation. Contrary to our expectations, we found no ceramic materials beneath the surface; instead the excavation revealed evidence for an earlier preceramic occupation. The precise origin

and nature of the sediment has not yet been determined, but the stratigraphy was clearly defined, with marked differences in color and texture. The soil was extremely volatile, seemingly made up of a combination of soil and ash, making it easy to dig but difficult to contain and to prevent it from sifting down into the lower levels from above. We excavated twelve 10 cm levels until we reached the sterile level coincident with the soil at the base of the cave (1.20 m). In addition, we took soil samples at each level for flotation and analysis. Abundant faunal remains, charred wood, seeds, shell, and lithic material, were clearly associated with the areas of darker sediment, rich in charcoal. These lenses of charcoal rich soil were found throughout the strata, with layers of lighter soil, and reddish orange horizons that delimited distinct strata (Figure 3C). The charred seeds and bone fragments, associated with quartz flakes, and fragments of small rounded cobbles were present from the very first level. Throughout the pit, lenses of dark sediment with high concentrations of charred wood, seeds and bones, were interspersed between lighter sediment, some of which were delimited by dark grey and orange strata that suggest different episodes of burning and abandonment. By 80 cm the sediment became sandier and less ashy in the N corner. A granite slab appears in this level in the S corner, associated with very dark soil, both above and below. Charred organic remains continue to appear associated with the dark sediment. At 100 cm the organic remains become scarcer, the sediment in the N corner is yellowish and sandy and by 120 cm the sediment is sterile and coincides with the base of the cave. We took carbon samples throughout the excavation, of which we selected five samples to be dated. The results of the 14C AMS dating are reported in Table 1. It should be noted that the dates are all in correct stratigraphic sequence, and indicate that the occupational strata correspond to the early to middle Holocene. We will further discuss the chronological sequence below.

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Table 1. AMS Radiocarbon Dates from the Cerro Gavilán 2 Excavation. Laboratory number

Material

Level

Conventional Radiocarbon Age

2 Sigma Calibrated Results (BC)

2 Sigma Calibrated Results (BP)

Beta-252621

Charcoal

10-20 cm

3440 ± 40 BP

1880-1650 cal. BC

3830 to 3600 cal. BP

Beta-252622

Charcoal

50-60 cm

6840 ± 40 BP

5780-5650 cal. BC

7730 to 7600 cal. BP

Beta-252623

Charcoal

60-70 cm

7130 ± 50 BP

6070-5970 cal. BC and 5950-5910 cal. BC

8020 to 7920 and 7900 to 7860 cal. BP

Beta-252624

Charcoal

80-90 cm

7840 ± 50 BP

6810-6590 cal. BC

8760 to 8540 cal. BP

Beta-252625

Charred material

100-110 cm

9250 ± 60 BP

8630-8300 cal. BC

10580 to 10250 cal. BP

CERAMIC MATERIALS The highly fragmented ceramic materials were all recovered from the surface collection, with the highest concentration found in the rear of the cave, between transects 4 and 5 (Table 2). We classified them by paste characteristics (color, texture, inclusions, and hardness), shape (vessel part, rim, base, inflection modes) and decorative techniques (Figure 4). A total of 192 sherds were recovered, with a predominance of caraipé inclusions (41.7 percent), tentatively identified with the Nericagua style defined by Evans et al. (1959). Hemispherical bowls, with and without out-curving lips; direct, open bowls; plates; griddles; and bottle forms are found. Decoration includes incised dimples on a rim of a bowl, and basket impression on the base of a griddle

(Figure 4H). A ware with inclusions of freshwater sponge spicules, or cauixí (Parmula sp.), corresponding to the Arauquinoid series, was also popular (32.3 percent), and showed characteristic rim forms (hemispherical bowls, open direct bowls, griddle). Decoration included brown on cream paint, fine rectilinear incision, and basket impression on the base of one fragment (Figures 4D, 4E and 4G). Valloid ceramics (Tarble; Zucchi, 1984) are identified by the coarse sand inclusions and modeled, incised, and appliqué decoration on a lug that may have served as a handle (Figure 4F). Also present are Ronquín/ Ronquín Sombra (Roosevelt, 1980, 1997) materials that include bowl forms, one of which has a flanged rim, diagnostic white on red paint (Figure 4A), and zoned red paint, as well as a modeled rim lug (Figure 4B);

Table 2. Ceramic Materials Located on Surface of Cerro Gavilán 2 According to Form and Paste (Series or Style) Sponge spicule and crushed sherd (Arauquinoid)

Crushed Sherd (Cedeñoid)

Total

-

-

-

2

5

7

1

-

17

-

1

5

-

-

5

3

2

26

9

3

1

45

-

-

1

-

-

-

1

Form

Fine/Medium sand (Ronquín/ Ronquín Sombra)

Coarse sand (Valloid)

Modeled lug

1

1

-

Base

2

2

Base (with Basket Impression)

-

Rim Disk

Caraipé Sponge spicule (Nericagua) (Arauquinoid)

Inflection

3

1

2

-

-

-

6

Body Sherds

22

10

45

32

5

2

116

Grand total

29

16

80

53

9

3

192

437


Anchoring the landscape: human utilization of the Cerro Gavilán 2 rockshelter, Middle Orinoco, from the Early Holocene to the present

Figure 4. Ceramic materials from the surface collection of Cerro Gavilán 2: A) Ronquín/ Ronquín Sombra style sherd with white on red paint; B) Ronquín/Ronquín Sombra modeled rim lug with red paint; C) Ronquín/Ronquín Sombra shallow fine incision; D) Arauquinoid basket impression on base; E) Arauquinoid brown on cream paint; F) Valloid modeled incised lug; G) Arauquinoid incised rim; H) Nericagua style caraipé-tempered base with basket impression. Photos by Franz Scaramelli.

shallow, fine incision is found on outer and inner surfaces of several sherds (Figure 4C). Three ceramic fragments with crushed sherd/clay pellet inclusions are tentatively assigned to the Cedeñoid series (Zucchi; Tarble, 1984).

LITHIC MATERIALS We separated the lithic materials recovered in both the surface collection and from the excavated test pit by raw material, traces of use or wear (in the case of expedient artifacts), or by the manufacturing technique and evidence of use (in the case of manufactured items) (Figures 5A-5K). In the surface collection, the majority of the lithics were concentrated in sectors 4, 5 and 6. Cracked cobbles were among the more frequent finds. Expedient artifacts include

small manos, and hammer stones. We located three nutting stones with a small round depression on the upper surface to support the nut or seed (Figure 5F); these frequently present one edge showing wear as a hammer. Unifacial flake tools include small crystalline quartz scrapers, blades, and perforators. Two crystalline scrapers show incurving blade margins with retouched edges that may be have been used to shave twigs or canes (Barse, 1990). The artifacts were produced by bi-polar percussion. Debitage, in the form of chunks, cores, and waste flakes, suggests that some manufacturing occurred in the cave. No bi-facial tools or points were found. One flat fragment of friable sandstone shows two parallel ‘u’ shaped channels running across the surface (0.5 cm wide at the surface), and may

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have been used as a shaft polisher (Figure 5J). In the back dirt extracted by looters near our test pit, we recovered a semi-conical ground stone pestle approximately 10 cm in length and 5.5 cm in diameter at the base (Figure 5K)1. The identifiable lithic remains recovered in the excavation are listed in Table 3. These are similar to the surface finds, with a predominance of crystalline quartz flakes, unifacial blades, and scrapers, produced through bi-polar reduction

of small pebble cores (Figures 5A, 5B, 5D and 5E). Also present are cracked cobbles, waste flakes and chunks, and manos and hammerstones. A small fragment of a dark grey, polished celt was found in level 7, and another was located in level 1. Notable are two fragments of goethite in levels 2 and 5 (Figures 5H and 5I, respectively) that showed abrasion on two or three sides, suggesting they were used to produce pigment.

Figure 5. Lithic materials from Cerro Gavilán 2: A, B, D, E) crystalline quartz flakes, levels 4, 5, surface, 3, respectively; C) quartz flake, level 3; F) nutting stone, surface; G) fragment with signs of abrasion on one surface, level 9; H, I) goethite fragments with signs of abrasion, levels 2 and 5 respectively; J) stone with u-shaped grooves, surface; K) conical grinding stone, found in back dirt of looter’s pit adjacent to excavation pit 1. Photos by Franz Scaramelli.

No starch grain analysis has yet been carried out on the tools or grinding surfaces, although future fieldwork should be carried out with this in mind. This analysis would surely contribute to a better understanding of the timing of the introduction of farming into the array of subsistence strategies that were already present in the area, including foraging, hunting, fishing and some forms of forest management.

1

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Anchoring the landscape: human utilization of the Cerro Gavilán 2 rockshelter, Middle Orinoco, from the Early Holocene to the present

Table 3. Summary of Evidence Recovered in Test Pit 1 at Cerro Gavilán 2. Legend: a = unidentified, unless specified. Identification by Ascanio Rincón, Instituto Venezolano de Investigaciones Científicas. (Continue) Level

Level (cm)

1

0-10

2

10-20

Dates C BP

14

Lithic artifacts

Shell

1 mano fragment; quartz fragment

3440 ± 40 BP

1 goethite fragment abraded on two sides; 2 quartz fragments; 2 quartz scrapers

4 crystalline quartz blades; 1 fragment of lignite; 1 quartz core

Bone fragmentsa

Plant remains present

4 bone fragments

Carbonized seeds

Small; shell fragments

24 bone fragments; 1 fish vertebra; 1 caiman osteoderm; 1 small mammal bone

2 shell fragments, bivalve

39 bone fragments; 2 crab chelae; 4 fish vertebrae; 1 turtle osteoderm; 3 fish bones; 2 fish spines (Order: Siluriformes, catfish); 3 small mammal vertebrae; 1 fish otolith (Scianidae)

Carbonized seeds

3

20-30

4

30-40

1 quartz mano fragment; 1 crystalline quartz blade

4 bone fragments; 1 fish tooth; 1 fish vertebrae

Carbonized seeds

5

50-60

6840 ± 40 BP

1 quartz chunk; 1 goethite fragment; abraded on 3 sides; 2 crystalline quartz blades; 1 perforator

44 bone fragments; 6 fish vertebrae

Carbonized seeds

6

60-70

7130 ± 50 BP

1 quartz mano; 2 quartz chips

2 bone fragments; 2 fish vertebrae; 1 turtle osteoderm

Carbonized seeds

1 quartz end scraper; 2 quartz flakes; 1 core; 1 possible ground axe fragment

2 turtle osteoderms (2 species); 4 fish spines (catfish); 13 fish vertebrae; 2 snake vertebrae (2 species); 2 caiman osteoderms

Carbonized seeds

1 large mano fragment; 4 quartz flakes; hammer fragment

3 fish vertebrae; 1 snake vertebrae; 5 fish bones; 33 bone fragments; 2 small mammal mandibles; 1 tooth; 1 frog bone

7

8

70-80

80-90

7840 ± 50 BP

440


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(Conclusion) Level

Level (cm)

9

90-100

10

100-110

11

110-120

12

120-130

Dates C BP

14

Lithic artifacts

1 quartz knife or scraping tool; 1 granite mano fragment; 1 large granite fragment; 1 granite fragment; 1 quartz scraping tool; 1 quartz flake

9250 ± 60 BP

Shell

Bone fragmentsa

1 large shell (bivalve)

74 bone fragments; 1 turtle osteoderm; 1 fish vertebrae; 2 fish bones; 1 small mammal mandible; 1 small armadillo (Dasypus) tibia; 1 fish thorn; 1 turtle osteoderm; 10 caiman osteoderm fragments (2 sp.); 1 armadillo bone fragments

Plant remains present

1 quartz flake; 1 unidentified flake

3 fish bones; 1 fish vertebra; 10 bone fragments

Carbonized seeds

1 unidentified flake

1 turtle osteoderm; 2 bone fragments

Carbonized seeds

BOTANICAL REMAINS Preliminary analysis of the botanical remains, carried out by Prof. Gaspar Morcote, National University of Colombia, showed the presence of several species, mostly palms, throughout the different excavation levels (Table 3). Through the identification of endocarps and seeds it has been possible to determine the presence of Acrocomia aculeata (Corozo palm), Mauritia flexuosa (Moriche palm), Maximiliana maripa (Maripa o Cucurito), Astrocaryum vulgare (Cumare), Astrocaryum sp., and Bactris sp. (Gaspar Morcote, personal communication). The predominance of palm seeds may point to management and propagation of certain favored species, such as that suggested for the Peña Roja site in the Colombian Amazon region (Cavelier et al., 1995). FAUNAL REMAINS Most of the bone obtained in the excavation was very fragmented and burnt, making identification difficult (Figures 6A-6J). In addition to the bone, fragments of shell pertaining to fresh water bi-valves and snail were obtained on the surface

and in excavations (Figure 6A). The identifiable bones pertain to armadillo, fish, turtle, caiman, frog, and crab (probably Pseudothelphusidae) (Table 3). Surface remains were scarce, and found only in sector 5, where 2 fish vertebra and 4 unidentifiable bone fragments were recovered. Four otoliths were found (Figures 6D and 6E), one of which is tentatively identified as a species of South American Silver Croaker (Plagioscion squamosissimus), a freshwater fish commonly found in the Orinoco and the Amazon). This fish commonly reaches 80 cm in length and 4.5 kg. In sector three, near the rear of the cave, three human bones were identified, consisting of one male pelvis bone, a distal fragment of a right femur, and a fragment of mandible showing alveoli for I1 to 2; C1 and P3, with a large diastema behind P3, which indicates an older individual with loss of teeth.

ROCK PAINTINGS Striking to the first-time visitor are the large clusters of multicolor, superimposed, rock paintings that cover the rear wall and part of the ceiling of the rockshelter. Five distinct

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clusters or panels of rock paintings, with empty spaces of variable width between the panels, extend horizontally for approximately 45 m. The paintings are mostly concentrated in panel 2, that covers 13.8 m in the western sector of the rear wall (Figure 7A). The surface of this panel is concentrated in an area where sections of the back wall had been exposed, thus offering a ‘clean’ surface for many of the paintings. Nonetheless, some of the paintings extend above the smoother exposed surface onto the rougher surface above. There is no clear interaction between the figures in the different panels, and these are only distinguished by the blank surface between them and the other panels. The figures extend up the walls and onto the ceiling at heights over 3 m

in some areas, suggesting the use of a ladder or platforms for their production. Conservation is generally good, with a few areas affected by wasp nests that have been deposited on the surface, ant trails, and some fading or loss of paint. The eastern-most cluster, panel 5, is exposed to more moisture and is partially covered by accretions that partially obscure the motifs. The biggest obstacle to the documentation of the rock art is the superposition of the most recent paintings; vast areas of earlier figures have been obliterated by the later art and by large smudges of white paint, apparently rubbed onto the wall by hand. The variety of superimposed styles of rock art on the ceiling and walls of the cave suggests its use by different groups over time.

Figure 6. Faunal remains from Cerro Gavilán 2: A) bivalve; B) fish vertebrae; C) fish spines (Doradidae); D, E) otolith (Plagioscion); F) fish vertebrae; G) turtle osteoderm; H) caiman osteoderm (possibly Caiman crocodilus); I) fish vertebrae; J) unidentified fish bones. Denise Debrot (Departamento de Biología de Organismos, Universidad Simón Bolívar) identified the otolith as Sciaenidae, perhaps of the genus Plagioscion, possibly a species of curvinata (Plagioscion squamosissimus (Heckel 1840) (Lasso Alcalá; Sánchez- Duarte, 2011, p. 365). Photos by Franz Scaramelli.

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Figure 7. Rock paintings at Cerro Gavilán 2: A) panel 2 ; B) panel 2 detail, with styles 1, 2, 4, 5 and 6; note white-bodied deer underlying red and white motifs; C) panel 2 detail showing dual anthropomorphs in yellow and white; D) panel 2 detail showing red and white motif reminiscent of basketry designs. Photos by Franz Scaramelli.

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The panels are made up of clusters of simple and superimposed figures in styles that vary in color, texture, width of line, type of pigment, painting technique, and motif. In sites such as Cerro Gavilán 2, where over 300 figures are present, the definition of styles that can be related to periods is an essential step to determine the chronology of the site, as well as its comparison with other documented sequences in the Parguaza region. The nearby Cerro Gavilán 1 cave, located near the summit of Cerro Gavilán, has even more elaborate paintings in a variety of styles, and has been key to the definition of the chronological periods for the rock paintings of the region (Greer, 1994, 1995, 1997; Scaramelli, F.; Tarble, 1996; Tarble; Scaramelli, F., 1999).

Another overhang with a large panel of rock paintings was found adjacent to Cerro Gavilán 2, to the northeast, which we have called Cerro Gavilán 3. The variety of painted styles in this overhang is much more limited, and the panel was not repainted with the more recent styles that characterize the uppermost layers in Gavilán 1 and 2. Toward the end of our stay in the field, we noticed very faint monochrome red paintings located on the ceiling, far above the panels that we had defined for the back wall; we photographed these but did not distinguish them as a separate panel (Figures 8A and 8C). For the purpose of description at this site, we have defined seven painting styles and will relate them to Greer’s periods (Greer, 1995) where possible (Table 4).

Table 4. Painting styles found in Cerro Gavilán 2 and 3 with indication of period and characteristic motifs. Legend: a = periods based on Greer (1995). Style

Color

Texture and pigment Width of line

Perioda

Motifs

Red monochrome (10R4/8, 10YR7/6)

Little or no texture on surface, sometimes very faint, mineral (?)

1.0-1.5 cm lines, some solid bodies

Period 2 or 4

Bird, small mammals, fish, reptile, turtle, geometric (rectangle, connected circles, open cross, outlined ‘I’ or ‘H’ form), outlined crosses, rayed concentric circle, connected circles

2

White/Red outline

Well adhered to surface

Solid white figures with 0.4-0.7 cm red outline

Period 3

Deer, fish, anthropomorph (solid body) (the latter only in Cerro Gavilán 1 and 3)

3

Dark red/maroon

Not observed up close

0.2-0.3 cm

Period 2

Reptiles (Cerro Gavilán 1 and Cerro Gavilán 3) not found in Cerro Gavilán 2

4

White and red; cream and red (bichrome), balanced use of both colors

Some surface texture

0.8-1.2 cm, finger width

Period 6

Circular and rectangular ‘baskets’, concentric circles, parallel arches, outlined crosses

5

Bright red (10YR4/8)

Similar to 5

0.5 cm – finger-width

Period 6

Small to medium undefined geometrics, connected open circles, rayed concentric circles

Period 6

Lizards, bird, deer, humans (stick figure with striped interior, seated figure with splayed legs), ‘mask’, sequences of 4-5 parallel lines, cross (single, double, outlined), star, concentric circles, joined circles, circle with conjoining vertical line, concentric arches

Very recent; painted after our first visit to the site

Written words (comunidad, agua, ‘AH’, ‘Kiloin’)

1

6

White, pink, light orange, and light and dark yellow (10YR7/1)

Some surface texture, clay-like

7

Cream/light yellow

Clay-like

Finger-width or wider smears

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2

• Panel 1 is located in the SW part of the cave, 12.2 m from the datum point. The panel spans 1.8 m. Only a few motifs were present in this panel, including style 1 red, monochrome figures (10R5/8), painted with lines 1.0 to 1.5 cm wide. One of the figures is rectangular, with interior vertical divisions. In this sector there is a series of three faint figures, possibly anthropomorphs, made with faded white paint. No superimposition is noted for this panel. • Panel 2 commences 2 m to the E of panel 1 and extends 13.8 m. (Figure 7). Most of the panel is painted on the more recently exposed ‘clean’ surface; nonetheless, the center sections extend at least 1.5 m above the ‘clean’ surface. There are several areas with superimposed motifs (Figure 7B), which permit the construction of a relative chronology.2 The undermost figures are monochrome red, with a predominance of geometric (concentric circles, squares with inner divisions, rayed circles, and small zoomorphic and anthropomorphic figures). A white-bodied deer, outlined with red paint (style 2) is found adjacent to, and possibly on top of the red monochrome layer (style 1). Bichrome red and white figures (style 4), some of which appear to be representations of basketry trays, are superimposed on the white deer and monochrome red figures (Figure 7D). Nearby, to the upper right, another large bichrome triangular figure suggests the representation of a body mask. Several bright red (style 5) and red and white or cream figures (style 4) are also superimposed on the monochrome red layer. These seem to be contemporary with the white, yellow and pinkish figures (style 6) that are also superimposed on the monochrome red. A large sector of the lower eastern sector of the panel has been sloppily smeared with white paint, and white and yellow figures are at times painted on top of earlier figures of the same style (style 6).

See also Greer (1995).

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It is interesting to note that the white and yellow figures sometimes are dual representations of the same design: reptiles, birds, human figures (Figure 7C), and series of parallel lines. This suggests that these figures were contemporary, and were deliberately painted in both colors. They may represent a concept of duality, be it gender or reference to the visible and invisible worlds, so frequent in the mythology of the area. At the very far right of the panel, the word ‘comunidad’ (community) is written in light yellow clay-like paint (style 7). This was written between our second and third visit to the cave, and may signify a sense of ownership by local visitors, possibly indigenous, who have taken recent interest in the political importance of ancient sites in the claim for land rights. • Panel 3 is located 1.5 m E of panel 2. It includes a small cluster of figures in an area 3.3 m wide and no more than a meter high. Several yellow figures (style 6) have been painted over an indistinguishable monochrome red smear, including a stick figure reptile, and a circular motif. The initials AH (style 7) have been written in light yellow paint. • Panel 4 is 11.9 m wide and is separated from panel 3 by a blank zone 8.10 m wide. A widespread smear of pink, white and yellow (style 6) is found on the lower western sector, just above several slabs of granite with mortars that were found near the human burial remains. The word ‘Kiloin’ or ‘Kiloim’ (style 7) is painted above this area. To the east, motifs painted in white clay-like paint can be discerned, including birds, and open cross, and a white, solid-bodied reptile (style 6). High above these, a motif made up of concentric circles, in white paint, and a red-and-white-rayed circle (style 5) are found. • Panel 5 is located 10.3 m to the E of panel 4, this panel is made up of a very few paintings found on the wall above several mortars on the floor of the cave.


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The preservation is poor due to accretions, and various figures painted in red and white bichrome (style 3?) include a white-bodied fish with red outline and vertical middle line and a partitioned rectangle. A monochrome red motif (style 1) is made up of two opposing double flattened arches, painted nearly at floor level on the sloping roof of the cave where it intersects with the floor. Also of interest are the figures found on the ceiling that are characterized by faint, monochrome red paint (style 1). These include a reptile in dorsal view with an open body filled with vertical fine lines, a turtle, and a human figure

in profile view, with phallus and what appears to be a spear thrower held over his head with both arms raised (Figure 8A and 8C).

CHRONOLOGY AND INTERPRETATION OF THE REMAINS Multiple lines of evidence are used to propose a chronology for the occupation and use of Cerro Gavilรกn 2 over time. It is proposed that the archaeological record at Cerro Gavilรกn 2 is the product of a sporadic, multicomponent occupation that spans the preceramic, ceramic, and post-contact periods. Interpretation of the

Figure 8. Style 1 monochrome red figures on ceiling of Cerro Gavilรกn 2: A) reptile, turtle and human with atlatl; C) same as above, enhanced with D-Stretch. Panel of rock paintings in Cerro Gavilรกn 3: B) style 1 monochrome red motifs (turtle, lizards, frogs, and others) underlying style 2 white with red outlined fish and anthropomorphs (fine lined maroon style 3 lizards overlie both styles 1 and 2); D) same as above, enhanced with D-Stretch. Photos by Franz Scaramelli; D-Stretch enhancement (C and D) by Kay Scaramelli.

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site is based on the identification and dating of lithic and ceramic remains as they relate to the stylistic variation and superimposition of rock paintings, grinding features, organic remains (carbon, seeds, bones, and shell), and the stratigraphy obtained from undisturbed contexts. Where possible, we compare the evidence recovered at Cerro Gavilán 2 with that found at other sites, both in the Orinoco and in Colombia. Radiocarbon dates are useful for the dating of the initial occupation of the site, whereas relative dating of ceramic materials and rock art styles permit us to extend the chronology of the site to recent times.

PRECERAMIC OCCUPATION Although limited to surface collections and a 1 m-by-.5 m test pit, the investigations conducted in the cave yield evidence of a prolonged preceramic occupation. The excavation yielded a total of 600 cubic cm of poorly compacted sediments containing stone artifacts, including crystalline quartz flakes, scrapers, blades, perforators, associated with cobbles with evidence of battering or grinding, a few ground celt fragments, and abraded goethite pieces. The presence of cores, chips, and debitage indicate the production of artifacts at the site. Carbonized bone fragments, seeds, and other charred material are abundant in the darker strata. Our test pit penetrated sediments of what can at least tentatively be described as a cooking-related or fire-related context, possible corresponding to an earth oven, as revealed in the deep deposit of alternating layers of white and dark grey ash and clear brown oxidized soils associated with cobbles and other rocks (Black; Thorns, 2014). Looter pits expose similar layers of charcoal and ash deposits associated with organic remains and artifacts throughout the mounded sediment that occupies nearly two thirds of the cave surface area, suggesting that extensive burning practices were frequent in the cave. The AMS 14C date 9250 ± 60 BP for level 10 indicates initial occupations at the site date to the Early

Holocene. This date coincides with those presented by Barse for the archaic Atures I tradition in the vicinity of Puerto Ayacucho, associated with very similar artifacts (Barse, 1990, 1995). The Atures I assemblages found on deeply buried living floors are characterized by scattered fire-cracked rock; artifacts made of crystalline quartz, including scrapers and choppers; quartz cores, flakes, quartz shatter and chunks; and rare quartzite and chert flakes. Ground stone artifacts include a small celt, a pitted nutting stone, and a spherical bola stone. The flaked artifacts were produced through bi-polar reduction with unifacial flaking technology. No faunal remains were found, although charcoal and palm nuts are abundant on the living floors associated with the assemblage. Dates place Atures I occupations to at least 9000 BP (Barse, 1990). Hematite nodules that show faceted abrasion, similar to the two fragments of goethite found in our excavations at Cerro Gavilán, are associated with the Atures I assemblage and Barse proposes that they were likely used to produce red pigment (Barse, 1995). The evidence for a simple flake and pebble industry is consonant with early archaic sites in the Colombian Amazon, such as Guayabero (Correal et al., 1990), Peña Roja (Cavelier et al., 1995; Morcote et al., 1998), and Chiribiquete (van der Hammen; Castaño, 2006) with similar dates. It is noteworthy that both Guayabero and Chiribiquete are also associated with rock art sites and fragments of ochre are present in the associated assemblages (Aceituno Bocanegra, 2010). The later Atures II occupations defined by Barse (1990) continue the unifacial flake tradition, but are distinguished by the appearance of stemmed projectile points made out of non-local chert (Barse, 1990). So far, no projectile points have been recovered at the Cerro Gavilán 2 site. The archaic occupation at Cerro Gavilán 2 suggests it served as a dwelling site by the first waves of foragers that colonized the lower Parguaza River bringing with them a generalized hunting, fishing and foraging technology adequate for the exploitation of a wide range

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of resources. The lack of bi-facial projectile points in the tool kit may indicate the use of traps, nets, or bone or wooden-tipped projectiles for hunting and fishing. The scrapers and flakes may have been used to shape points and prepare shafts, as well as in food processing and other crafts. The most recent date of 3440 ± 40 BP for level 2 of the excavation at Cerro Gavilán 2 indicates that the site was used sporadically for several millennia, with minimal change in the lithic industry. The presence throughout the excavated levels of fragments of charred bone, many of which were identified as aquatic or semi-aquatic animals, points to a riverine orientation, with minor use of terrestrial species. The nutting stones and mortar holes found on the surface of the site may have been used to process the palm nuts and other seeds found in the excavated levels. As noted earlier, the presence of two mineral fragments identified as goethite (FeO (OH)) with abraded edges in levels 2 and 5 of the excavations may indicate pigment preparation. This finding supports the idea that the style 1 red pictographs could be associated with the preceramic occupations of the Orinoco, as is the case in other sites in Colombia (Aceituno Bocanegra, 2010, p. 19-20) and in Brazil (Morales Jr.; Quesenberry, 2005). The rock art in Cerro Gavilán 2 appears to span a long period, possibly dating to the preceramic occupations and continuing up to very recent times. The earliest images, corresponding to style 1, emphasize the fauna typical of the charred bones found in the excavation. The human figure with an apparent spear thrower also portrayed in this style on the ceiling of the cave, associated with a turtle and a lizard, suggest the importance of animal/ human relations and ritual activity related to them. We propose that the earliest monochrome red painting in Cerro Gavilán 2 is associated with the initial occupation

and ritual use of the cave by non-agricultural groups with a broad subsistence base that included hunting, fishing and foraging, with an emphasis on the species available in the nearby rivers and gallery forests. Evidence from the Cerro Gavilán 3 site supports this proposition. The earliest style of paintings at this site corresponds to the monochrome red paintings that virtually duplicate the figures on the ceiling of Gavilán 2, as seen in the depiction of a solid bodied turtle and open bodied lizard at both sites (Figures 8A-8D).

CERAMIC PERIOD Following the lengthy archaic occupation, the cave continued to offer shelter and protection for different activities throughout the ceramic period, as supported by the multiple ceramic styles represented in the surface collection. There is still a great deal of controversy concerning the initial dates for ceramic making occupations in the Middle Orinoco (Barse, 2000). The Cedeñoid materials recovered on the surface of the cave are similar to those found in the earliest levels at several sites in the Middle Orinoco (Zucchi; Tarble, 1984; Zucchi et al., 1984), and may also be related to the early porous, organic-tempered ware identified by Howard (1943), Vargas Arenas (1981) and Roosevelt in their excavations at Parmana (Roosevelt, 1980, 1997), often in association with Saladoid ceramics. The presence of early ceramics at Cerro Gavilán 2 suggests that by approximately 500 years BC the cave was being visited and used by members of different semi-sedentary, agricultural, pottery-making populations3. The presence of more recent Arauquinoid, Valloid and Nericagua style ceramics (Tarble; Zucchi, 1984; Evans et al., 1959) testify to the later pre-Hispanic utilization of the cave, between 1000 years AD and the moment of regional contact in 1535 AD and beyond. Caraipé and cauixí tempered materials

The surface sherds are infrequent and no ceramic materials were recovered from excavated strata, nor were they visible in areas exposed by looter pits. It is impossible to determine the impact that looters and other visitors may have had on the surface remains found at the site. Widespread looting of better-known sites has been documented in the region to the south, especially at those sites where ceramic burial urns were present (Greer, 1995).

3

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continue to be manufactured in the region well into the colonial and republican era (Scaramelli, K., 2006). The postcolonial ceramics have simplified decoration, compared to earlier styles. Basket impression on the base of vessels and simple incision on the rim (Figures 4D, 4G and 4H) are typical of the post-colonial period. The earliest ceramic-bearing populations may have been cultivators who complemented their diet through hunting, fishing, foraging and the management of forest products; the later groups have been characterized as intensive maize or mixed maize/manioc cultivators, exploiting the alluvial soils of the rivers and inland resources (Roosevelt, 1980; Vargas Arenas, 1981). The shift to maize cultivation has been correlated to an important population increase in late precontact times, associated with larger and more sedentary occupations (Roosevelt, 1980). The diversity of ceramic materials at Cueva Gavilán 2, their low frequency, and the absence of well-defined contexts, suggest that different pottery-making groups visited the shelter sporadically. At the same time, the absence of pottery in the excavated strata indicates that carriers of the ceramics did not occupy the shelter for extended periods. They appear to have continued to create rock art at the site and, at some point, began to use the site for funerary ritual. This points to a significant shift away from the use of the cave as a dwelling, even if only seasonal, that contributed to the formation of the mound of cultural strata during preceramic times. It appears that all subsequent pottery-making occupations had settlement alternatives, such as open-air, semipermanent villages, visible in the archaeological record in large and deep accumulations of pottery and other cultural materials common throughout the area. The human remains deposited in the rear sector of the cave in woven basket bundles, indicate the use of the cave for funerary rituals during the ceramic period. This was a common burial practice in the region among several indigenous groups (Greer, 1995). It should be noted that not all caves containing burials also have rock art, and vice

versa, and Greer reports that modern Huottöja (Piaroa) communities do not select caves for burial because they contain rock art, but he believes that in the past there may have been specific paintings created to accompany burials (Greer, 1995). Other heavily painted caves are actually avoided, since it is believed that they are spiritually dangerous (Boglar, 1978; Perera, 1983, 1991). In the rock art in the cave, the balanced bichrome red and white figures (style 4) that are superimposed on earlier painted styles may be associated with early farming communities. A shift in subsistence base is suggested in the incorporation of images in this style that can be interpreted as paraphernalia related to agricultural groups: basketry designs, such as those used on flat baskets (guapas) and the depiction of a masked dancer similar to those still created and used by the Huottöja today (Mansutti Rodríguez, 2006; Overing; Kaplan, 1988). Later agricultural groups, associated with the Arauquinoid and Valloid, and caraipétempered ceramics, continued to visit the cave and create successive layers of rock art. The persistence of zoomorphic and anthropomorphic figures, alongside crosses, concentric circles and other motifs prevalent in the earlier styles, but now painted with less precision and detail, argues for some continuity in the symbolism expressed in the context of the cave. As noted earlier, duality expressed in different colored pairs is a common element in the later paintings. There also appears to be a deliberate copying of earlier motifs in the later styles, even while large areas of earlier motifs are obscured by the broad smearing of white and pink clay-based paint. Rock painting continued in the shelter, and it is possible that the appearance of the superimposed style 2 may signify a new migration to the area “with new cultural traditions and new artistic expression” (Greer, 1995, p. 144). This new style, also found in superimposition at Cerro Gavilán 1 and 3, and at several other caves in the Parguaza basin (Greer, 1995; Scaramelli, F.; Tarble, 1996; Tarble; Scaramelli, F., 1999)

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suggests a continuation of a worldview populated by human and animal forms. Caves, as the interface of the chtonian, celestial and terrestrial worlds, stand out as pivotal spaces in the Orinocan cosmogram of indigenous groups still found in the region (Boglar, 1978; Overing; Kaplan, 1988). We would like to suggest that Cerro Gavilán 2, as well as other similar hills and cave sites in the area, became anchored in the landscape through their use in the Early Holocene, and their walls served as a canvas for succeeding generations of visitors, who established their own ties to the landscape through continual additions to the painted walls. We suggest that it is through the continual act of painting and visitation that the sites retained their significance through time, both creating and recreating the topographic memory of the peoples who occupied the area. The hills containing these caves and their paintings came to play an active role in the landscape and cosmogram, acquiring agency of their own in their interactions with humans and animals alike in the different spiritual and natural realms. They figured both as the place of origin, as the abode of spiritual beings, and as players in their own right in accounts of ancient mythic battles across the landscape (Green, L.; Green, D., 2009; Santos-Granero, 1998).

continued use and as topographic references in oral tradition (Green, L.; Green, D., 2009). Changing styles of painting and the diverse ceramic materials found on the surface of the cave suggest ritual visitation by different agricultural populations. The eventual use of the cave as a burial site adds an additional element in the palimpsest of accumulated meaning. The more recent addition of new paintings in the form of names and allusions to the local community (comunidad) can be seen as the continuation of a millenary tradition of territorial claims and positioning in the landscape, with overtones of political action and display.

CONCLUDING REMARKS The Cerro Gavilán site is representative of a widespread utilization of rockshelters in the northern tropical South America, where early populations benefitted from the protection offered by these privileged spaces to practice a generalized foraging economy during the early Holocene. We argue that rock paintings in this and other similar contexts serve to mark and create the cultural landscape early in the occupational history of the region, five to six thousand years prior to the appearance of agriculture and ceramics. Through time, the shelters, and the hills in which they were found, continued to figure as topograms (Santos-Granero, 1998), consecrating features of the landscape through

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Estudios arqueofaunísticos en un contexto estratigráfico de las llanuras interiores de Entre Ríos: el sitio Laguna del Negro 1 (departamento Gualeguay, Argentina) Zooarchaeological studies at Laguna del Negro 1 (Gualeguay department, Argentina), a stratigraphic context from the inland plains of Entre Ríos Laura BastourreI, Eduardo ApolinaireI I

Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Facultad de Ciencias Naturales y Museo, Universidad Nacional de La Plata, La Plata, Buenos Aires, Argentina

Resumen: Debido a la escasez de investigaciones en las llanuras interiores entrerrianas del Noreste argentino y la ausencia de estudios arqueológicos en contextos estratigráficos, la información zooarqueológica para este extenso contexto ambiental es virtualmente inexistente. A partir de la excavación de Laguna del Negro 1, un sitio de actividades múltiples correspondiente al Holoceno tardío, fue posible contar con una abundante muestra de especímenes óseos y malacológicos. En este trabajo se presenta el análisis taxonómico, anatómico y tafonómico del conjunto arqueofaunístico recuperado, con el objetivo de caracterizar la diversidad de recursos faunísticos que fueron explotados, comenzar a analizar las prácticas vinculadas con su procesamiento y discutir los procesos tafonómicos involucrados en la formación del conjunto óseo. A partir de estos estudios se propone que los cérvidos de mediano porte fueron los principales recursos faunísticos consumidos en el sitio. Sin embargo, una gran diversidad de taxones, que incluyen roedores (cuises, coipo, carpincho), dasipódidos, carnívoros, lagartos, rheidos, peces y moluscos, también fueron aprovechados. La integración de la información generada con la disponible a nivel microregional permite proponer un modelo de aprovechamiento de los recursos faunísticos vinculado a la explotación de taxones disponibles en los diversos microambientes de las fajas aluviales y las llanuras altas del interior entrerriano. Palabras-clave: Laguna del Negro 1. Río Gualeguay. Llanuras interiores. Cazadores-recolectores. Zooarqueología. Abstract: The virtual absence of zooarchaeological data from the extensive inland plains of Entre Ríos, northeastern Argentina, can be explained by the scarcity of archaeological investigations and the lack of stratigraphic contexts available for study. Recently, the detection and excavation of Laguna del Negro 1, a late Holocene site with evidence of multiple activities, allowed us to study a stratigraphic sample of bone and malacological specimens. Here we present the taxonomic, anatomic and taphonomic analysis of Laguna del Negro 1 zooarchaeological assemblage. Our goals are to estimate the diversity of faunal resources exploited, to explore processing practices and to evaluate the taphonomic processes involved in the formation of the bone assemblage. We propose that medium sized cervids were the main resources consumed at the site. Nevertheless, a great diversity of species that include rodents (cuis, coipo and capybara), armadillos, carnivores, lizards, rheids, fishes and mollusks, were also exploited. The integration of these data with information available at microregional level allowed us to present a model for faunal resource exploitation in which taxa from diverse microenvironments of the alluvial plains and the high plains were used. Keywords: Laguna del Negro 1. Gualeguay River. Inland plains. Hunter-gatherers. Zooarchaeology.

BASTOURRE, Laura; APOLINAIRE, Eduardo. Estudios arqueofaunísticos en un contexto estratigráfico de las llanuras interiores entrerrianas: el sitio Laguna del Negro 1 (departamento Gualaguay, Argentina). Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 453-471, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200011. Autor para correspondência: Eduardo Apolinaire. Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas. Facultad de Ciencias Naturales y Museo, Universidad Nacional de La Plata. Paseo del Bosque s/n, La Plata 1900, Buenos Aires, Argentina (eapolinaire@gmail.com). ORCID: http://orcid.org/0000-0002-3718-8228. Recebido em 16/11/2016 Aprovado em 06/02/2017

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Estudios arqueofaunísticos en un contexto estratigráfico de las llanuras interiores entrerrianas: el sitio Laguna del Negro 1

INTRODUCCIÓN Las recientes investigaciones arqueológicas desarrolladas en las llanuras interiores de Entre Ríos (Bonomo et al., 2010; Castro, 2013; Bastourre et al., 2015; Apolinaire et al., 2016; Apolinaire; Bastourre, 2016; Apolinaire, 2017) han comenzado a aportar información novedosa sobre una de las áreas menos estudiadas del Noreste argentino. Hasta tiempos recientes, no se habían abordado conjuntos arqueológicos provenientes de contextos en estratigrafía y las investigaciones se limitaban al análisis de materiales líticos y cerámicos procedentes de colecciones y recolecciones superficiales1 (Poenitz, 1970; Castro, 2013). Por lo tanto, el aprovechamiento de los recursos faunísticos y las prácticas de alimentación de las sociedades que habitaron las extensas llanuras que se desarrollan entre los dos cauces principales que drenan el territorio (i.e. Paraná y Uruguay), permanecían como tópicos inexplorados. A partir de los trabajos de prospección realizados desde el año 2012 en las llanuras interiores del departamento Gualeguay, se han podido detectar 17 sitios arqueológicos, 12 de los cuales se encuentran en posición estratigráfica (Apolinaire et al., 2016; Apolinaire, 2017). El registro arqueofaunístico recuperado a partir de los sondeos se caracteriza por el predominio de los cérvidos de mediano porte (i.e. Ozotoceros bezoarticus), la presencia de taxones característicos tanto de llanuras abiertas (e.g. Rhea sp) como de entornos fluviales (e.g. Myocastor coypus y peces), y la importancia, en algunos de los contextos, de los roedores y dasipódidos (Apolinaire et al., 2016). Durante el año 2013 se llevó a cabo la excavación sistemática del sitio Laguna del Negro 1 (Apolinaire, 2017), a partir de la cual se pudo contar con una muestra más amplia de especímenes óseos y malacológicos. En este trabajo se presenta el análisis de los materiales arqueofaunísticos recuperados durante estos trabajos de campo, con el objetivo de caracterizar la

diversidad de recursos faunísticos que fueron aprovechados en el sitio y comenzar a analizar las prácticas vinculadas con su procesamiento. Asimismo, se busca aportar al conocimiento de los procesos tafonómicos involucrados en la formación de los conjuntos óseos ubicados en las fajas aluviales de las llanuras interiores entrerrianas.

EL SITIO LAGUNA DEL NEGRO 1 El sitio Laguna del Negro 1 (LDN1) se encuentra ubicado en el centro-este del departamento Gualeguay, provincia de Entre Ríos (32° 53’ 16’’S / 59° 09’ 49’’O). Forma parte de una localidad arqueológica compuesta por tres sitios (LDN1, LDN2, LDN3) ubicados en las inmediaciones de la Laguna del Negro, cuerpo de agua formado a partir de un meandro abandonado en la margen derecha del río Gualeguay (Figura 1). El paisaje donde se emplaza esta localidad corresponde, desde el punto de vista geomorfológico, a la unidad definida por Iriondo (1991) como Lomadas loéssicas de Crespo y puede caracterizarse como una llanura levemente ondulada cubierta por una capa de loess pleistocénico y disectada por valles fluviales con una orientación norte-sur. Debido a su posición topográfica relativamente elevada, estas llanuras recibieron escasa sedimentación holocénica, la cual quedó prácticamente restringida a las fajas aluviales locales (Iriondo, 1991). El más importante de los ambientes fluviales del área corresponde a la llanura aluvial del río Gualeguay. Este río presenta un avanzado estado de madurez geomorfológica, con un diseño meandroso y amplias planicies de inundación, donde se desarrollan numerosos reservorios de agua (lagunas y brazos abandonados) (Bianchi; Goniadzki, 2012). Desde el punto de vista zoogeográfico, el área de estudio se ubica en el Sector Entrerriano del Distrito Mesopotámico (Dominio Subtropical, subregión

Entre estos antecedentes se encuentra también el informe inédito “Identidad y patrimonio en el centro de Entre Ríos: aportes arqueológicos y antropológicos para la comprensión de los procesos históricos en el departamento Villaguay: la etnia Charrúa- Minoano”, realizado por Ceruti y Hocsman, 2007 para el programa “Identidad Entrerriana”.

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Figura 1. Ubicación de la localidad arqueológica Laguna del Negro y los tres sitios mencionados en el texto. Fonte: Elaborado pelos autores.

Guayano-brasileña) (Ringuelet, 1961). Su fauna presenta aportes de las provincias biogeográficas del Espinal, Paranaense y Pampeana, si bien predominan las especies representativas de esta última (Muzzachiodi, 2007). Aunque la mastofauna terrestre tiene estrecha vinculación con la pampásica, la fauna acuática es la misma que la del resto del distrito mesopotámico. Entre esta última se destaca el carpincho (Hydrochoerus hydrochaeris), el coipo (Myocastor coypus) y el lobito de río (Lontra longicaudis). Entre las principales especies terrestres pueden mencionarse artiodáctilos como el venado de las pampas (Ozotoceros bezoarticus) y el guazuncho (Mazama gouazoubira), varios carnívoros (e.g. Oncifelis geoffroyi, Lynchailurus pajeros, Lycalopex gymnocercus, Conepatus

chinga, Galictis cuja), comadrejas (Didelphis albiventris, Lutreolina crassicaudata), roedores (e.g. Lagostomus maximus, Cavia aperea) y dasipódidos (Dasypus hybridus; Dasypus novemcinctus; Euphractus sexcinctus). Entre las aves de los ambientes de llanura se destaca por su porte el ñandú (Rhea americana), mientras que los ambientes fluviales sostienen una importante diversidad de aves acuáticas (patos, garzas, cigüeñas, mirasoles, chajá, etc.) (Canavelli et al., 2004). En cuanto a los reptiles, puede mencionarse el lagarto overo (Tupinambis merinae) y varias tortugas (e.g. Hydromedusa tectifera, Phrynops hilarii) (Cabrera; Colantonio, 2001). Entre la ictiofauna de los cauces del interior entrerriano, los Characiformes corresponden en su mayor parte a especies de porte

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pequeño (mojarras y dientudos) y mediano (e.g. Hoplias malabaricus, Leporinus obtusidens, Prochilodus lineatus) mientras que entre los Siluriformes, los peces frecuentadores de fondo (Loricariidae y Pimelodidae) son los más abundantes. También se destaca la ausencia de las grandes especies depredadoras de río abierto como surubíes y manguruyúes, a excepción del dorado (Salminus brasiliensis) (Demonte; Arias, 2005). Los trabajos de campo en LDN1 cubrieron una superficie excavada de 11 m2, donde fue posible recuperar un total de 2941 fragmentos cerámicos, 3396 masas de arcilla, 2030 especímenes óseos, 1343 restos malacológicos y 331 líticos incluyendo ecofactos y artefactos (Apolinaire, 2017). En los niveles inferiores de la excavación se detectó una acumulación de moluscos de agua dulce en un área de 1,2 m2 y unos 10 cm de potencia, dentro de la cual se recuperaron también materiales óseos, líticos y cerámicos junto a espículas pequeñas de carbón y cáscaras de huevo de rheidos. Esta acumulación de moluscos fue datada en 1990 ± 90 años AP, lo que corresponde en años calendáricos al lapso entre 53 y 128 cal DC (± 1σ) (Apolinaire, 2017). Si bien no es posible precisar a partir de este único fechado la amplitud cronológica de la ocupación, la presencia de remontajes entre tiestos con elevadas distancias verticales, la ausencia de hiatos a lo largo de la secuencia y la potencia del paquete sedimentario donde se ubican los materiales arqueológicos (50 cm), parecen sugerir una ocupación relativamente continua y temporalmente acotada (Apolinaire, 2017). Los análisis sedimentológicos y biosilíceos revelan una secuencia granulométricamente homogénea conformada por fangos y fangos arenosos, que únicamente en su sección inferior (capa I) habría sido afectada en algún grado por la acción hídrica. Los materiales arqueológicos se concentran en las capas suprayacentes II y III. Este sitio ha sido interpretado como un campamento residencial donde se desarrollaron actividades múltiples que incluyen la manufactura de artefactos cerámicos y líticos y el procesamiento de recursos faunísticos (Apolinaire, 2017).

METODOLOGÍA Los especímenes óseos fueron identificados a nivel de elemento, porción, lateralidad y taxón, a través de la utilización de colecciones de referencia depositadas en el Museo de La Plata. La cuantificación de la abundancia taxonómica y anatómica fue realizada a partir de distintas medidas de abundancia: NISP (número de especímenes identificados por taxón), NMI (número mínimo de individuos), MNE (número mínimo de elementos), MAU (unidades anatómicas mínimas) y MAU% (Grayson; Frey, 2004; Lyman, 2008; Mengoni Goñalons, 2006-2010). El MNE fue calculado examinando los especímenes de cada parte esqueletaria en búsqueda de solapamientos e incorporando la cuantificación de los fragmentos diafisarios (Lyman, 2008). El cálculo del NMI tuvo en cuenta la lateralidad y las clases de edad. Estas se determinaron, en el caso de los cérvidos, a partir del estado de fusión de las epífisis y la erupción y el desgaste dentario. A los fines de evaluar la riqueza y diversidad taxonómica se calculó el Ntaxa, el índice de Shannon-Wiener y el índice de diversidad de Simpson (Lyman, 2008; Mengoni Goñalons, 2006-2010). Para estos cálculos solo se tuvieron en cuenta los restos de vertebrados. La primera medida considera la suma del número de taxones identificados, evitando el solapamiento de categorías taxonómicas. El índice de Shannon-Wiener fue calculado como , donde Pi es igual a la proporción del taxón i en el conjunto. Esta proporción se tomó a partir de los valores de NISP%. El índice de diversidad de Simpson se calculó a partir de la fórmula . Las tres medidas fueron calculadas excluyendo de los conteos a los taxones que probablemente ingresaron al sitio por causas naturales. Con el objetivo de examinar si los procesos tafonómicos mediados por la densidad mineral ósea pudieron incidir sobre la preservación diferencial de las distintas partes esqueletarias, se efectuó una correlación (rho de Spearman) entre los valores de MAU% de Cervidae mediano y los valores densitométricos disponibles para oveja (Symmons, 2005), los cuales fueron

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utilizados como proxy, teniendo en cuenta las similitudes de tamaño y morfología general entre ambos taxones2. Asimismo, con el fin de discutir el transporte diferencial de las carcasas, se evaluó la relación entre la representación de partes esqueletarias de Cervidae mediano y los índices de utilidad (MUI, GUI, FUI) disponibles para corzuela parda (Mazama gouazoubira) (Mucciolo; Acosta, 2014) y el índice de médula (IM) calculado para oveja (Binford, 1978). Para ello, teniendo en cuenta la historia tafonómica del conjunto, se consideraron los elementos que presentan un alto potencial de supervivencia, siguiendo la propuesta de Marean y Cleghorn (2003). Estos corresponden a los huesos que poseen una baja proporción de tejido esponjoso, elevada densidad y alto grado de identificabilidad e incluyen los huesos largos, mandíbula, cráneo, huesos del tarso, carpo3 y falange primera (Marean; Cleghorn, 2003; Otaola, 2010). Mientras que la representación relativa de los elementos con alto potencial de supervivencia es informativa respecto al transporte selectivo de las carcasas, la representación de los elementos con bajo potencial de supervivencia refleja más bien su capacidad de sobrevivir a los variados procesos que afectan a los conjuntos luego de su transporte y descarte y por lo tanto es conveniente excluirlos de los análisis de los perfiles esqueletarios (Marean; Cleghorn, 2003). Las superficies óseas de todos los especímenes fueron examinadas macroscópicamente y con lupa binocular. Se determinaron los estadios de meteorización (Behrensmeyer, 1978; Andrews, 1990) y se relevaron los estadios de abrasión y pulimento comúnmente asociados a la abrasión sedimentaria in situ o al transporte fluvial (Gutiérrez y Kauffman, 2007). También se registró la presencia de marcas

asociadas a la acción de carnívoros (Binford, 1981; Álvarez et al., 2012) y, para el conjunto de microvertebrados, de trazas asociadas a la corrosión digestiva, teniendo en cuenta los grados de digestión propuestos por Andrews (1990). Asimismo, se identificaron las marcas de roedores, pisoteo y las improntas de raíces y se relevó la presencia de depositación química (manganeso, carbonato) sobre las superficies óseas (Fisher, 1995; Gutiérrez, 2004). Se analizaron las huellas de origen antrópico de acuerdo con su ubicación en la topografía ósea, frecuencia y morfología (profundidad, orientación y largo) a los fines de indagar sobre las distintas etapas (cuereo, desarticulación, descarne, etc) vinculadas al procesamiento de las carcasas. Asimismo, se registraron las termoalteraciones y se analizaron los patrones de fractura teniendo en cuenta la forma, el estado del borde de fractura y la presencia de escotaduras y negativos de lascado (Lyman, 1994; Mengoni Goñalons, 1999). Además, se tuvo en cuenta la extensión y la intensidad de la fragmentación (Lyman, 2008). Por último, se analizaron los restos óseos con evidencias tecnológicas teniendo en cuenta las técnicas de manufactura empleadas (e.g. lascados, raspado, abrasión, pulido, aserrado) y los grupos morfológicos representados (Averbouh, 2000; Bonomo et al., 2009; Pérez Jimeno; Buc, 2010).

RESULTADOS Representación taxonómica y anatómica El conjunto óseo analizado, procedente de las 10 cuadrículas de la excavación, comprende 2030 especímenes. Además se recuperaron 1343 restos malacológicos, 188 fragmentos de cáscara de huevos de Rheidae y 2599 fragmentos óseos

Los valores densitométricos para oveja (Symmons, 2005) se basan en cálculos que tienen en cuenta el ajuste de forma. Si bien existen datos densitométricos para especies con mayor proximidad taxonómica –e.g. Odocoileus spp. (Lyman, 1984)- se priorizó la precisión de los métodos empleados de acuerdo a la propuesta de Lam et al. (2003). 3 A diferencia de la propuesta de Marean y Cleghorn (2003), en este trabajo los huesos del tarso y carpo se consideraron como elementos con altas posibilidades de supervivencia en tanto presentan densidades relativamente elevadas y debido a que los carnívoros sudamericanos tienen menor capacidad destructiva que los carnívoros africanos, que usualmente tragan estos elementos cuando consumen las almohadillas plantares (Otaola, 2010). 2

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indeterminados menores a 2 cm. Debido a que estos últimos restos carecen de atributos para su identificación anatómica y taxonómica y presentan un tamaño pequeño que imposibilita el relevamiento de ciertas variables (e.g. meteorización), no fueron considerados en los análisis cuantitativos y tafonómicos posteriores. Entre los mamíferos predominan los cérvidos, particularmente Ozotoceros bezoarticus, con un NMI de 5 calculado a partir de los calcáneos (Tabla 1). A partir del estado de fusión de estos elementos, se pudo identificar la presencia de al menos un individuo juvenil. Otro cérvido de tamaño similar a Ozotoceros bezoarticus, cuya área de distribución natural incluye el área de estudio, es Mazama gouazoubira. Debido a las similitudes morfológicas entre estos taxones, la identificación de los restos de cérvido mediano incluyó la comparación con series de individuos de diferente edad y sexo, de ambas especies. Dada la ausencia de rasgos diagnósticos en varios elementos anatómicos y el estado fragmentario de la muestra, una gran cantidad de especímenes óseos (n=297) no pudieron ser asignados con seguridad a ninguna de estas dos especies y fueron incluidos en la categoría Cervidae mediano. Los elementos más diagnósticos y completos fueron asignados en todos los casos a Ozotoceros bezoarticus. El otro cérvido identificado en el conjunto arqueofaunístico es Blastocerus dichotomus, representado únicamente por dos fragmentos de hemimandíbula y un centrotarsal. Por otra parte, cabe destacar también que los restos asignados a Artiodactyla y Mammalia corresponden en su gran mayoría (95%) a fragmentos de diáfisis de huesos largos, fragmentos de tejido esponjoso axial y apendicular y otros restos sin atributos diagnósticos para su identificación, pero con un tamaño comparable al de los cérvidos medianos. En cuanto a los roedores, se recuperaron numerosos restos de Cavia aperea, especie para la que se calculó un NMI de 20 a partir de las hemimandíbulas, que son los elementos mejor representados. También se identificaron numerosos fragmentos de cráneo, principalmente maxilares, así como elementos del esqueleto apendicular. A este roedor le sigue en orden de abundancia Myocastor coypus, del que se

Tabla 1. Representación taxonómica en LDN1. Fonte: Elaborado pelos autores.

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Taxón Actinopterygii Cichlidae Siluriformes Doradidae Pterodoras granulosus Pimelodidae Rhamdia cf. quelen Pimelodus sp. Pimelodus albicans Characiformes Leporinus obtusidens Salminus brasiliensis Hoplias sp. Squamata Tupinambis sp. Testudines Aves Rhea sp. Mammalia Dasypodidae Euphractus sexcinctus Dasypus sp. Dasypus hybridus Carnivora Canidae Felidae Conepatus sp. Mustelidae cf. Lontra longicaudis Artiodactyla Cervidae Cervidae mediano Ozotoceros bezoarticus Blastocerus dichotomus Rodentia Myocastor coypus Hydrochoerus hydrochaeris Ctenomys sp. Caviidae Cavia aperea Sigmodontinae Holochilus brasiliensis Total

NISP 281 1 48 16 6 5 52 1 1 16 1 1 4 6 9 1 10 7 828 38 9 12 77 1 7 2 3 1 45 9 297 60 3 14 41 15 3 3 81 13 2 2030

NISP% 13,84 0,05 2,36 0,79 0,29 0,25 2,56 0,05 0,05 0,79 0,05 0,05 0,19 0,29 0,44 0,05 0,49 0,34 40,79 1,87 0,44 0,59 3,79 0,05 0,34 0,10 0,15 0,05 2,22 0,44 14,63 2,95 0,15 0,69 2,02 0,74 0,15 0,15 3,99 0,64 0,10 100

NMI 2 2 1 1 1 2 2 1 1 2 2 1 5 1 4 1 2 20 1 -


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recuperaron fundamentalmente hemimandíbulas y dientes sueltos, así como algunos fragmentos de cráneo, vértebras y huesos largos. En menor medida se haya representado Hydrochoerus hydrochaeris, cuyos restos incluyen fundamentalmente elementos del autopodio y dientes. Por último, se identificó Ctenomys sp. y Holochilus brasiliensis, principalmente a partir de hemimandíbulas, mientras que varios huesos largos fueron asignados a Sigmodontinae. La familia Dasypodidae se encuentra representada por Dasypus hybridus, la especie más abundante, y Euphractus sexcinctus. Los especímenes óseos asignados a mulita corresponden principalmente a placas óseas, aunque también se recuperaron elementos del endoesqueleto (hemimandíbulas, vértebras, huesos largos y elementos del tarso). Euphractus sexcinctus se encuentra representado únicamente por osteodermos. Entre los carnívoros se identificaron restos de cánidos, félidos, mustélidos y mefítidos. En cuanto a los cánidos, se registraron varios especímenes (algunas falanges, metatarsiano, vértebra y fragmento de hemimandíbula sin dientes) que no pudieron ser asignados a una categoría taxonómica más precisa, aunque por su tamaño probablemente correspondan a Lycalopex gymnocercus o Cerdocyon thous. Los especímenes asignados a félidos incluyen dos falanges, una de tamaño comparable a Panthera onca o Puma concolor y otra correspondiente a un félido pequeño. Por último, se registraron dos molares y un cúbito de Conepatus sp. y un cúbito asignado a Mustelidae cf. Lontra longicaudis. Los especímenes correspondientes a aves incluyen fragmentos de huesos largos, vértebras y falanges indeterminadas, así como restos óseos que pudieron ser asignados a Rhea sp. Estos últimos corresponden a elementos del miembro posterior: fémur, tarsometatarso y falanges. También se recuperaron restos de escamados, entre los que se identificó Tupinambis sp. a partir de vértebras, húmeros, metatarsiano, falange y dentario. Además, se registró una placa correspondiente a una tortuga de gran tamaño.

En cuanto al registro ictioarqueológico, una gran cantidad de restos (n=281) fueron incluidos en la categoría Actinopterygii, por tratarse de elementos óseos poco diagnósticos (principalmente vértebras y radios) y pequeños fragmentos óseos indeterminados. Los Siluriformes predominan sobre los Characiformes y Perciformes. Los especímenes asignados a Siluriformes indeterminados consisten principalmente en espinas, fragmentos de neurocráneo y otros restos muy fragmentarios. La familia Doradidae está representada fundamentalmente por espinas y dentículos así como restos de neurocráneo (mesetmoides, frontales, infraorbital) y cintura (cleitro) que pudieron ser asignados a Pterodoras granulosus. Entre los pimelódidos predomina Rhamdia cf. quelen, que es la especie mejor representada del conjunto ictioarqueológico. Los restos de bagre sapo corresponden a prácticamente todos los elementos del esqueleto e incluyen un neurocráneo articulado que se recuperó in situ durante la excavación. También se identificó Pimelodus albicans a partir de un cleitro, mientras que otros restos fueron asignados a Pimelodus sp. (hiomandibular) y Pimelodidae indeterminado (restos de cintura y espinas). El conjunto asignado a Characiformes incluye varios restos indeterminados, mientras que otros especímenes pudieron ser asignados a Hoplias sp. (premaxilares e interopercular), Salminus brasiliensis (premaxilar) y Leporinus obtusidens (diente). Los Perciformes están representados únicamente por un dentario correspondiente a Cichlidae. Por último, se recuperaron restos de moluscos de agua dulce, fundamentalmente bivalvos, y en menor medida, gasterópodos. Estos últimos corresponden a Pomacea sp. (n=46). Entre los bivalvos, numerosos restos fueron asignados a Diplodon sp. (n=238). Dentro de este género, los restos que pudieron identificarse a nivel específico corresponden a Diplodon parallelopipedon (n=57). También se registraron escasos ejemplares de Castalia inflata (n=4), mientras que otros bivalvos no pudieron identificarse (n=998). El material malacológico procede principalmente, como ya se mencionó, de una

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acumulación discreta en un sector localizado del sitio, entre los 55 a 70 cm de profundidad. Los restos se encontraron desarticulados y apilados , entremezclados con tiestos cerámicos, restos líticos, fragmentos óseos y cáscaras de huevos de rheidos con evidencias de alteración térmica. En cuanto a la riqueza y diversidad taxonómica, se calculó un Ntaxa de al menos 22 géneros que podrían haber ingresado al sitio por causas antrópicas (ver evidencias de procesamiento más adelante). El índice de Shannon-Wiener arrojó un valor de H=1,7 y el índice de diversidad de Simpson es de Ds= 0,69.

Perfil esqueletario de Cervidae Para el estudio del perfil esqueletario de Cervidae, las medidas de abundancia anatómica fueron calculadas a partir de los restos asignados a Ozotoceros bezoarticus y Cervidae mediano (n=357). Teniendo en cuenta que solo se identificó Ozotoceros bezoarticus entre los cérvidos medianos (a partir de los elementos más diagnósticos y completos) se consideraron ambas categorías taxonómicas

en conjunto con el objetivo de no sesgar la representación de los elementos menos diagnósticos. El perfil esqueletario de Cervidae se caracteriza, en primer lugar, por la sobrerrepresentación del esqueleto apendicular en relación al axial (Tabla 2; Figura 2a). En este último, el axis, seguido del cráneo, la hemimandíbula y el atlas son más abundantes que el resto de las vértebras y las costillas. En el esqueleto apendicular, el tarso está muy bien representado, en particular el astrágalo, seguido del calcáneo y el centrotarsal, los tres elementos más abundantes del esqueleto. Le siguen en orden de abundancia el radio, la ulna, el húmero, los metapodios y el fémur. El resto de los elementos de las extremidades, como tibias, carpianos y falanges, así como los huesos de las cinturas, presentan menores frecuencias relativas. Se halló una correlación positiva y estadísticamente significativa (rho=0,518; p<0,05) entre el MAU% de Cervidae mediano y los valores densitométricos disponibles para oveja (Symmons, 2005) (Figura 2b). Por lo tanto, es posible concluir que la destrucción diferencial de las

Figura 2. a) Perfil esqueletario de Cervidae mediano; b) Dispersión de las unidades anatómicas de Cervidae mediano según MAU% y densidad mineral ósea (DMO). Fonte: Elaborado pelos autores.

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distintas unidades anatómicas, debida a procesos tafonómicos mediados por la densidad, es responsable, al menos en parte, del perfil esqueletario observado. Debido a esto, las correlaciones entre los valores de MAU% y los índices de utilidad fueron efectuadas considerando únicamente los elementos del esqueleto que presentan un elevado potencial de supervivencia, de acuerdo con la propuesta de Marean y Cleghorn (2003). No se hallaron correlaciones significativas entre el MAU% y ninguno de los índices considerados: MUI (rho=0,12; p>0,05), GUI (rho=-0,02; p>0,05), FUI (rho=0,08; p>0,05), IM (rho=-0,05; p>0,05). Es posible proponer entonces que la representación de partes esqueletarias no se encuentra condicionada por el valor nutricional de las distintas unidades anatómicas.

Tabla 2. Medidas de abundancia para Cervidae mediano. Fonte: Elaborado pelos autores.

Modificaciones óseas Alteraciones de origen natural Los estadios de meteorización pudieron determinarse para 599 especímenes óseos. Una gran cantidad de restos no presentan evidencias de meteorización (estadio 0: 63,27%) o se encuentran en un estadio inicial (estadio 1: 25,87%), mientras que los estadios moderados y altos presentan frecuencias relativas inferiores (estadio 2: 9,34%; estadio 3: 1,5%; estadio 4: 0,16 %). En cuanto a la abrasión sedimentaria, se detectaron algunos restos con superficies brillosas y textura suave (estadio 1: 0,3%), y con bordes redondeados (estadio 2 y 2-3: 5,69%), llegando en algunos casos a exponer el tejido trabecular (estadio 3: 0,37%). La abrasión se detectó fundamentalmente en fragmentos diafisarios con bordes de fractura redondeados. Las marcas de carnívoros fueron registradas únicamente sobre 8 especímenes óseos (0,49%). Estas consisten en perforaciones, hoyuelos y surcos sobre distintos huesos largos, hemipelvis, falange y vértebra asignados a Cervidae mediano y mamífero mediano indeterminado. Las marcas de roedores se encuentran presentes en 39 restos óseos (2,41%), principalmente sobre bordes de fractura de huesos largos, costillas

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Elemento

Cervidae (mediano) NISP MNE NMI MAU

MAU%

Cráneo

18

2

2

2

28,5%

Hemimandíbula

8

3

2

1,5

21,4%

Dientes

16

-

-

-

-

Atlas

1

1

1

1

14,2%

Axis

3

3

3

3

42,8%

V. cervical

2

2

1

0,4

5,7%

V. torácica

5

3

1

0,2

2,8%

V. lumbar

8

3

1

0,6

8,5%

Sacro

1

1

1

1

14,2%

Costilla

4

4

1

0,1

1,4%

Escápula

3

3

2

1

14,2%

Húmero

15

8

4

4

57,1%

Radio

20

11

6

5,5

78,5%

Ulna

10

10

5

5

71,4%

Radial

4

4

3

2

28,5%

Intermedio

3

3

2

1,5

21,4%

Ulnar

5

5

4

2,5

35,7%

Carpiano II + III

4

4

3

2

28,5%

Carpiano IV

2

2

2

1

14,2%

Pisiforme

1

1

1

0,5

7,1%

Metacarpo

10

5

3

2,5

35,7%

Hemipelvis

8

4

2

2

28,5%

Fémur

15

6

3

3

42,8%

Tibia

5

3

2

1,5

21,4%

Rótula

3

3

2

1,5

21,4%

Astrágalo

14

14

9

7

100%

Calcáneo

19

13

9

6,5

92,8%

Centrotarsal

14

12

6

6

85,7%

Tarsal II + III

5

5

4

2,5

35,7%

Metatarso

22

6

4

3

42,8%

Metapodio

29

9

3

4,5

64,2%

Falange 1

39

23

3

2,9

41,4%

Falange 2

20

16

2

2

28,5%

Falange 3

21

20

3

2,5

35,7%

Total

357

212

-

-

-


Estudios arqueofaunísticos en un contexto estratigráfico de las llanuras interiores entrerrianas: el sitio Laguna del Negro 1

y apófisis vertebrales. Por otra parte, existe una gran proporción de restos con improntas de raíces (61,69%; n=997), las cuales, posiblemente, han obliterado marcas previas, dificultando su identificación. Además, es importante destacar que, durante la excavación, se detectó una gran densidad de raíces al interior de la matriz sedimentaria del sitio. La depositación de óxido de manganeso sobre las superficies óseas también es muy frecuente en el conjunto aqueofaunístico, registrándose en un 65,53% de la muestra. Sin embargo, por lo general se trata de pequeñas manchas aisladas que cubren menos del 10% de las superficies óseas. Únicamente 3 especímenes (0,18%) presentaron depositación de carbonato, y solo en un caso (0,06%) se registraron marcas de pisoteo. Entre los restos asignados a roedores pequeños (n=115), se detectaron evidencias de corrosión digestiva sobre 16 elementos (13,91% del subconjunto). Las trazas de digestión consisten en adelgazamientos del esmalte de los incisivos y yugales, mientras que, en los huesos largos, se observaron porosidades, redondeamiento y aspecto pulido afectando las epífisis y bordes de fractura. Estas modificaciones son compatibles con un grado ligero de digestión, característico de la acción de aves Strigiformes. Los restos con este tipo de alteraciones corresponden a especímenes asignados a Cavia aperea (n=11), Ctenomys sp. (n=1), Holochilus brasiliensis (n=1) y Sigmodontinae (n=3).

Alteraciones de origen antrópico Las alteraciones de origen antrópico se detectaron sobre la mayoría de los taxones identificados en el sitio: cérvidos, roedores, dasipódidos, carnívoros, aves, reptiles, y peces. Entre los restos asignados a Ozotoceros bezoarticus y Cervidae mediano se detectaron huellas de corte sobre 10,6% de los especímenes óseos, correspondientes a vértebra (n=1), costilla (n=1), hemimandíbula (n=2), cinturas (n=3), epífisis y diáfisis de distintos huesos largos (n=17), tarso (n=8), carpo (n=1) y falanges (n=5) (Figura 3a-c). Estas huellas

pueden vincularse a actividades de cuereo, remoción de tendones, desarticulación y descarne de las carcasas. Por otra parte, 19,16% de los restos de cérvido se encuentran termoalterados, ya sea quemados (5,83%), carbonizados (5,83%) o calcinados (7,5%). Las evidencias de acción térmica se registraron sobre diferentes elementos: huesos largos, carpianos, tarsianos, cinturas, vértebras, costillas, mandíbula y cráneo. Por último, los restos asignados a cérvidos se encuentran extensamente fragmentados (porcentaje de completitud=17,64%) y presentan valores de NISP:MNE de 1,84. Adicionalmente, una gran proporción de los huesos largos (73,61%) presentan bordes de fractura frescos. Entre ellos, predominan las fracturas longitudinales (55%), seguidas de las helicoidales (22,5%), oblicuas (17,5%) y transversales (7,5%). Además, en varios fragmentos diafisarios (11,9%) se registraron escotaduras y negativos de impacto. Entre los roedores, se detectaron huellas de corte sobre el borde anterior de hemimandíbula de Cavia aperea (n=1) (Figura 3h) y en varios restos asignados a Myocastor coypus: tibia distal (n=1) y hemimandíbulas (n=4), tanto en el borde anterior, como paralelas a molariformes y sobre el proceso condilar (Figura 3g-i). Todas estas huellas podrían vincularse fundamentalmente con actividades de desarticulación y cuereo (Lloveras et al., 2009; Escosteguy et al., 2012). En el caso de Hydrochoerus hydrochaeris se registraron huellas de corte sobre una falange posterior. También se detectaron evidencias de termoalteración sobre todas estas especies de roedores: en escápula de Cavia aperea, metatarsiano, vértebra y fragmento craneal de carpincho, así como en húmeros y vértebra caudal de coipo. En cuanto a los dasipódidos, se registraron huellas de corte sobre la cara dorsal de dos placas óseas asignadas a Euphractus sexcinctus (Figura 3j). Además, se registraron evidencias de termoalteración sobre numerosas placas óseas asignadas a Dasypodidae (n=17), Dasypus sp. (n=3), Euphractus sexcinctus (n=3) así como en metapodio (n=1) y osteodermos (n=14) de Dasypus hybridus.

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Figura 3. Huellas de corte sobre (a) astrágalo, (b) metacarpo y (c) escápula de Ozotoceros bezoarticus; (d) húmero de Tupinambis sp.; (e) preopercular de Rhamdia cf. quelen; (f) fémur de Rhea sp.; (g) hemimandíbula y (h) tibia de Myocastor coypus; (i) hemimandíbula de Cavia aperea; (j) osteodermo de Euphractus sexcinctus y (k) ulna de Mustelidae cf. Lontra longicaudis. Detalles fotografiados con lupa binocular Nikon SMZ-745T. Fonte: Elaborado pelos autores.

Entre los carnívoros, se detectó una huella de corte sobre una ulna proximal de Mustelidae cf. Lontra longicaudis, que también se encuentra termoalterada (Figura 3k). Además, se halló una ulna proximal de Conepatus sp. calcinada. En cuanto a las aves, se detectó una huella de corte sobre la diáfisis distal de un fémur asignado a Rhea sp. (Figura 3f). Además, se registraron fracturas frescas sobre huesos largos asignados a este taxón (fémur, tarsometatarso) y numerosos fragmentos de cáscara de huevo termoalterados (n=98). Los restos de reptiles también presentan evidencias de procesamiento: se registró un húmero de Tupinambis sp. con huella de

corte (Figura 3d), vértebras de escamados termoalteradas (n=2) y una falange posterior de Tupinambis sp. calcinada. Por último, entre los restos de peces, se detectó una huella de corte sobre un preopercular asignado a Rhamdia cf. quelen (Figura 3e), así como vértebras (n=9), espinas (n=3), cinturas (n=2) y otros elementos óseos (n=10) termoalterados. Es necesario destacar que numerosas huellas de corte (n=38) y termoalteraciones (n=190) fueron detectadas también sobre restos asignados a mamíferos indeterminados, principalmente fragmentos de diáfisis, costillas, vértebras y otros restos con escasa identificabilidad.

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Estudios arqueofaunísticos en un contexto estratigráfico de las llanuras interiores entrerrianas: el sitio Laguna del Negro 1

Artefactos óseos En LDN1 se detectaron un total de 11 restos óseos con evidencias tecnológicas. Tres de ellos corresponden a puntas de las que se conservan únicamente los extremos activos. Dos de ellas están elaboradas sobre metapodios de Cervidae, y la restante sobre un hueso largo de mamífero mediano-grande indeterminado (Figuras 4 a y b). La ausencia del extremo proximal de estos instrumentos impide asignarlas a un grupo morfológico más preciso. Por otra parte, se registraron tres lascas óseas, también indeterminadas, que presentan microlascados en sectores del borde de fractura (Figura 4c). En algunos casos, estos podrían corresponder a rastros de uso. Otros tres fragmentos diafisarios, también asignados a mamífero mediano indeterminado, presentan bordes de fractura pulidos. Se trata de restos muy fragmentarios, uno de los cuales podría corresponder a un fragmento de la base de un instrumento. Por último, se registraron dos extremos distales de metacarpos asignados a Ozotoceros bezoarticus con evidencias tecnológicas (Figuras 4 d y e). Estos presentan bordes de fractura pulidos y, en un caso, evidencias de aserrado oblicuo. Los extremos activos se encuentran demasiado fragmentados como para asignarlos a un grupo morfológico.

DISCUSIÓN Y CONSIDERACIONES FINALES A partir del análisis del conjunto arqueofaunísico de LDN1 puede concluirse que los cérvidos de mediano porte (i.e. Ozotoceros bezoarticus) fueron los principales recursos faunísticos aprovechados en el sitio. Esta tendencia concuerda con la información arqueofaunística obtenida a partir de prospecciones y sondeos en otros sitios de las llanuras interiores entrerrianas (Apolinaire et al., 2016). El estudio del perfil esqueletario de este taxón indicó que los procesos tafonómicos, mediados por la densidad mineral, influyeron sobre la representación diferencial de las unidades anatómicas. En cambio, no se halló una relación entre la abundancia relativa de las partes esqueletarias y su aporte nutricional. Teniendo en cuenta además que se trata de cérvidos de porte mediano, es factible que las carcasas hayan sido transportadas principalmente enteras al sitio. Estas fueron posteriormente procesadas de acuerdo con una secuencia que incluye el cuereo, el trozamiento, el descarne y la remoción de tendones, como se desprende del análisis de las huellas de procesamiento. Además, los huesos resultantes de estas actividades fueron intencionalmente fragmentados, probablemente en relación con el aprovechamiento de nutrientes intraóseos. Es interesante señalar que el intenso procesamiento antrópico pudo afectar la preservación de

Figura 4. Artefactos óseos de LDN1: puntas indeterminadas sobre (a) hueso largo de mamífero indeterminado y (b) metapodio de Cervidae; (c) lasca ósea con microlascados; (d-e) metacarpos de Ozotoceros bezoarticus con bordes pulidos. Fonte: Elaborado pelos autores.

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los restos óseos y contribuir a la supervivencia diferencial de los distintos elementos, al exponer una mayor área de las superficies óseas a los procesos de destrucción posdepositacionales (Munro; Bar-Oz, 2004). Además de los cérvidos, se registró en LDN1 una gran diversidad de taxones que presentan evidencias de procesamiento: diversos roedores (carpincho, coipo, cávidos), dasipódidos, carnívoros, lagartos, rheidos y peces. En base a los análisis tafonómicos se desprende que la acción humana fue en gran medida responsable de la acumulación de estos restos óseos. Sin embrago, el conjunto de microvertebrados probablemente presenta un origen complejo ya que, si bien se hallaron huellas de corte sobre Cavia aperea, varios especímenes asignados a cávidos, ctenómidos y sigmodontinos presentan corrosión digestiva ligera. Por lo tanto, es probable que al menos una parte del conjunto fuera acumulado por otros agentes, probablemente rapaces nocturnas (Andrews, 1990; Fernández, 2012). En cuanto a los restos malacológicos, el hallazgo de una gran cantidad de valvas desarticuladas y apiladas, intercaladas con otros restos arqueológicos en una acumulación discreta, constituye una evidencia de su probable origen antrópico. Si bien las especies de Diplodon sp. habitan tanto ambientes lóticos como lénticos (Torres et al., 2013), la identificación de Diplodon parallelopipedon es interesante en tanto esta especie en particular habita ambientes lóticos de baja corriente (Kotzian; Simões, 2006; Castillo et al., 2007). Por lo tanto, su presencia podría vincularse al aprovisionamiento de moluscos en el cauce activo del río. Otra evidencia que apoya el carácter antrópico de la acumulación malacológica es la presencia de las mismas especies a lo largo del resto de la secuencia antrópica, aun cuando en estas capas no se registraron evidencias de acción hídrica. El perfil de meteorización de los restos óseos (elevada proporción de estadios 0 y 1) indica un enterramiento relativamente rápido del conjunto. Teniendo en cuenta que las capas más superficiales de la matriz sedimentaria,

en donde se encuentran mayormente concentrados los materiales arqueológicos, no estuvieron sometidas a las inundaciones, es posible asumir que la acción del agua no tuvo un rol fundamental en la conformación del conjunto arqueofaunístico. Aunque varios restos presentan evidencias de abrasión, este tipo de modificaciones puede producirse por otros procesos (e.g. acción eólica, pisoteo, hervido). Las principales modificaciones naturales registradas sobre las superficies óseas corresponden a improntas de raíces y depositación de óxidos. Además, como se registró durante la excavación, la matriz sedimentaria del sitio fue fuertemente afectada por raíces de las diversas especies arbóreas que componen el bosque circundante. Es posible proponer entonces que la acción de este agente contribuyó a la fragmentación de los restos óseos y a su desplazamiento. Sin embargo, otras evidencias (como la recuperación de un cráneo articulado de pez) apuntan a que estos procesos no afectaron de forma generalizada a la totalidad del conjunto. En suma, el registro arqueofaunístico de LDN1 evidencia el aprovechamiento de una gran diversidad de taxones que incluyen especies de diverso porte, vinculadas tanto a las llanuras abiertas (e.g. Ozotoceros bezoarticus y Rhea sp.) como a los entornos acuáticos (e.g. coipo, carpincho, peces, moluscos). Los resultados obtenidos son coherentes con el escenario descrito en los documentos históricos del siglo XVI y principios del XVII para los grupos charrúas que habitaron el área de estudio, en momentos previos a las grandes transformaciones en los sistemas de subsistencia, ocasionadas principalmente por la difusión del ganado europeo. En estos documentos se plantea recurrentemente la caza de venado y ñandú y se menciona el uso de bolas de boleadora para este fin. Sin embargo, además de la “montería”, las fuentes históricas también señalan la importancia de la pesca y el consumo de “salvajinas”, término que probablemente se refiera a animales de menor porte y menos valorados para los españoles (e.g. roedores, lagartos, mulitas) (Apolinaire; Bastourre, 2016).

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Estudios arqueofaunísticos en un contexto estratigráfico de las llanuras interiores entrerrianas: el sitio Laguna del Negro 1

La diversidad de especies explotadas en LDN1 es superior a la registrada en algunos sitios de los ambientes acuáticos del Delta Superior del Paraná, como Laguna de los Gansos 1 -LDLG1- y Cerro Tapera Vázquez -CTV-. A partir de los datos zooarqueológicos obtenidos para LDLG1 (NISP=1246) (Bonomo et al., 2016), un sitio sobre albardón con una cronología similar a LDN1 (circa 1770 años AP), es posible calcular los valores de riqueza y diversidad taxonómica, siguiendo el mismo procedimiento metodológico que el utilizado para LDN1. Los valores así obtenidos son: 13 para el Ntaxa, 1,14 para el índice de Shannon-Wiener y 0,55 para el índice de diversidad de Simpson, todos inferiores a los calculados para LDN1 (Ntaxa=22; H=1,7; Ds=0,69). La riqueza y diversidad taxonómica calculada a partir de los datos publicados para CTV (NISP=783) (Bonomo et al., 2014) es aun inferior, con valores de 11 para el Ntaxa, 0,52 para el índice de ShannonWiener y 0,18 para el índice de diversidad de Simpson. Este sitio consiste en un montículo sobre albardón datado en circa 600 años AP, donde se ha propuesto una ocupación orientada principalmente a la captura, procesamiento y consumo de coipo, factor que posiblemente explique sus bajos valores de diversidad. En cambio, Los Tres Cerros 1, montículo antropogénico ocupado de modo semipermanente por más de 500 años, registra una gran riqueza y diversidad taxonómica, probablemente superior a la de LDN1, aunque aún no se dispone de cuantificaciones finales que permitan una comparación en los mismos términos que los casos anteriores (Bastourre, 2014; Bastourre et al., 2016). A medida que se cuente con una mayor cantidad de sitios excavados y de muestras exhaustivamente analizadas, será posible discutir si la variación registrada en los valores de riqueza y diversidad se relaciona con el efecto del tamaño de las muestras de cada sitio, o, en cambio, puede atribuirse a diferencias en las estrategias de subsistencia y/o en la estructura de los recursos de cada ambiente. Por otra parte, al comparar los datos en una escala espacial más amplia, se observa que el índice de diversidad de Simpson de LDN1 es superior a los valores publicados para el Humedal del

Paraná Inferior (tanto para el sector insular como para los Bajíos Ribereños Meridionales) y para la llanura aluvial del Paraná Inferior, (Acosta et al., 2010a, 2010b, p. 4). Sin embargo, en este caso existen algunas diferencias en los criterios metodológicos utilizados para la elaboración del índice, lo cual limita la comparación con el caso de estudio. Posiblemente, la gran diversidad taxonómica registrada en LDN1 se deba, por un lado, a la explotación de recursos propios de los ambientes fluviales junto con aquellos disponibles en las llanuras abiertas y, por otro lado, al emplazamiento del sitio, en una laguna de la faja aluvial, la cual podría haber funcionado como un “concentrador” de recursos terrestres y acuáticos. El emplazamiento de campamentos residenciales en este tipo de geoformas es una característica recurrentemente observada en numerosos valles fluviales de ríos meandrosos, ubicados en ambientes tan distintos como el valle del río Negro en Argentina (Luschinger, 2006; Prates, 2007), el curso inferior del río Colorado en EE.UU. (Moore, 2000), el río Ganga en la India (Singh, 2004) o el río Vychegda en Rusia (Karmanov et al., 2013). En estos lugares, las lagunas desarrolladas en meandros abandonados (lagunas en herradura) funcionaron como atractores para el asentamiento humano debido a la abundancia y diversidad de recursos que presentan. Sumada a la disponibilidad constante de agua, la presencia de bosques de tala, ñandubay, espinillo y algarrobo en las márgenes de las lagunas del área de estudio probablemente brindó, además de frutos y semillas, reparo y abrigo, así como madera para la combustión y para la manufactura de herramientas. Las lagunas ofrecen también un ambiente de fácil captura de moluscos y peces dulceacuícolas. Su recarga cíclica durante períodos de crecida del río Gualeguay, cuando funcionan como reservorio y atenuante de las inundaciones (Bianchi; Goniadzki, 2012), evita la sobreexplotación de sus recursos al incorporar nuevos ejemplares provenientes del cauce principal (Sinha; Jha, 1997; Bappa et al., 2014). Asimismo, en períodos de bajante, los peces de estas lagunas son fáciles de atrapar al encontrarse en cuerpos de agua de poca profundidad. En este sentido, es interesante

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señalar el aprovechamiento en los sitios arqueológicos de peces tanto de ambientes lénticos (e.g. tararira y bagre sapo) como de ecosistemas lóticos (e.g. dorado). Asimismo, estas lagunas constituyen el hábitat de una variedad de recursos semi-acuáticos (e.g. coipo, carpincho, aves acuáticas) y funcionan como atractores de otros animales que las utilizan como abrevaderos y/o áreas de depredación. Así, la importancia biocenótica de las lagunas en herradura ha sido ampliamente reconocida, en tanto conforman ecosistemas que contribuyen significativamente a la biodiversidad, especialmente cuando se encuentran asociadas a bosques riparios (Koc et al., 2009; Chakrabarty et al., 2010; Špoljar et al., 2011). Asimismo, los grupos que ocuparon LDN1 explotaron también los recursos propios de las llanuras de pastizales abiertos (e.g. Ozotoceros bezoarticus y Rhea americana), ubicadas en zonas más altas y alejadas de los mayores cursos de agua (Figura 5). Durante las prospecciones desarrolladas en el departamento Gualeguay, no se detectaron sitios arqueológicos en estos ambientes de llanura. Sin embargo, existen numerosos hallazgos aislados

que consisten fundamentalmente en elementos de caza, tales como bolas de boleadora y puntas de proyectil (Apolinaire, 2017). Esto, sumado a la evidencia arqueofaunística de LDN1 y otros sitios de las fajas aluviales (Apolinaire et al., 2016), permite proponer el uso de las llanuras altas como áreas de caza para los grupos que ubicaron sus campamentos residenciales en los cursos fluviales. Un aspecto interesante del conjunto arqueofaunístico de LDN1 es la presencia de carnívoros con evidencias de procesamiento. La importancia de estos taxones ha sido reconocida para áreas adyacentes como el Delta Superior del Paraná (Bastourre, 2014; Bonomo et al., 2016) y el Humedal del Paraná Inferior (Acosta et al., 2015), donde se registraron huellas de corte sobre varios taxones (Bonomo et al., 2016; Politis et al., 2016), huesos con evidencias tecnológicas (Bastourre, 2014), pendientes elaborados sobre colmillos (Serrano, 1946; Acosta et al., 2015) y cráneos asociados a diversos contextos funerarios (Politis et al., 2016). Asimismo, diversas fuentes históricas señalan el uso de cueros de diversos carnívoros en el tramo inferior del

Figura 5. Recursos faunísticos aprovechados en los diferentes microambientes de las fajas aluviales y las llanuras altas del interior entrerriano. Fonte: Elaborado pelos autores.

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Paraná y río de La Plata (Apolinaire; Bastourre, 2016). La importancia de estos taxones a nivel supraregional no solo radica en la utilización de sus productos (e.g. cueros, huesos, dientes y, posiblemente, carne) (Bonomo et al., 2016; Politis et al., 2016), sino en su significado dentro de la esfera ideacional de numerosos grupos de América del Sur. La importancia de estos animales entre los pueblos originarios sudamericanos ha sido destacada tanto en grupos cazadoresrecolectores de pampa y patagonia (Bonomo, 2006; Prates et al., 2010) como en grupos con una horticultura a pequeña escala (Chamorro, 2004; Politis, 2014; Albornoz Stein, 2015). Si bien las evidencias arqueológicas son aún escasas para las llanuras altas, su importancia es recurrentemente mencionada en las fuentes históricas referentes a los grupos que habitaron las llanuras adyacentes a los grandes ríos de la cuenca del Plata (Apolinaire; Bastourre, 2016). En síntesis, el manejo de los recursos faunísticos en LDN1 involucró el aprovechamiento de una importante diversidad de taxones y las evidencias de procesamiento de los cérvidos apuntan a un aprovechamiento intensivo de las carcasas que será necesario explorar en mayor profundidad en el futuro. En numerosas regiones de Argentina (Stoessel; Martínez, 2014), estos aspectos (explotación de un amplio espectro de recursos y procesamiento intensivo de las carcasas) han sido interpretados como componentes de estrategias de intensificación, que involucraron también procesos de cambio tecnológico y socio-demográfico. En el área de estudio, serán necesarias nuevas excavaciones y fechados para evaluar si las tendencias registradas en LDN1 forman parte de un proceso de intensificación ocurrido hacia el Holoceno tardío o corresponden a estrategias de manejo de ambientes acuáticos que involucraron componentes intensivos desde los inicios de su ocupación.

AGRADECIMIENTOS Este trabajo se llevó a cabo en el marco de becas doctorales otorgadas por CONICET y se enmarca dentro de los proyectos: ‘Un abordaje arqueológico regional de las poblaciones prehispánicas del sudeste de la región

pampeana y del Delta Superior del río Paraná’ PIPCONICET 1282 y ‘Las estructuras monticulares del Delta Superior del Paraná’ PICT 0665. Queremos agradecer a Laura Maravilla y Facundo Lasarte por la colaboración en el procesamiento y clasificación de los materiales y a German Moreira por la ayuda con las determinaciones de invertebrados y microroedores. Los únicos responsables de los contenidos de este trabajo son los autores.

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La organización de la producción de cerámica colonial en la frontera sur del imperio español (Mendoza, Republica Argentina) The organization of colonial pottery production in the Southern frontier at the Spanish empire (Mendoza, Republica Argentina) María José OtsI, Martina ManchadoII, Marina CataldoII, Sebastián CarosioI, II I

Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Técnicas. Mendoza, Argentina II

Universidad Nacional de Cuyo. Mendoza, Argentina

Resumen: Este trabajo tiene por objetivo proponer un modelo de la organización tecnológica de la producción de cerámica durante el período colonial en Mendoza. La metodología de estudio consiste en el análisis de datos históricos (algunos de ellos, inéditos) y arqueológicos para reconstruir la secuencia de producción de cerámica (cadena operativa) y los agentes involucrados. Estos datos son interpretados en el marco social y económico en el que se inserta el proceso de producción alfarera. Las evidencias muestran que durante los siglos XVI al XIX funcionaron múltiples talleres con, al menos, dos niveles distintos de organización, y con la participación de distintas tradiciones tecnológicas, lo cual explica la diversidad técnica y composicional del registro arqueológico. La modalidad más antigua, que comenzó con las primeras instalaciones españolas en el siglo XVI, consistió en la producción de cerámica como una actividad accesoria de aquellos asentamientos y de las haciendas vitivinícolas a partir del siglo XVII, con acceso a mano de obra especializada indígena y africana. En tanto que, desde mediados del siglo XVII, comenzaron a funcionar talleres, como el del Carrascal, con producción a gran escala y especializada, principalmente realizada por alfareros africanos, para el abastecimiento del mercado local. Palabras-clave: Cerámica. Producción. Mendoza. Período colonial. Abstract: This article proposes a model of technological organization of ceramic production during the colonial period in Mendoza. Historical and archaeological evidence, including unpublished data, are used together to reconstruct the sequence of ceramic production and the agents involved. Data are interpreted in the social and economic context of the process of ceramic production. Evidence supports the conclusion that between the sixteenth and nineteenth centuries, there were multiple workshops with at least two organizational levels and different technological traditions. This explains the technical and compositional diversity of ceramics in the archaeological record. In the first organizational model, which began with the initial Spanish settlements in the sixteenth century, ceramic production was a secondary activity of settlements. Beginning in the seventeenth century, this model was present at vineyards, which had access to specialized indigenous and African labor. The second model began in the mid-17th century, when workshops such as Carrascal began large-scale and specialized production, mainly by African potters, to supply the local market. Keywords: Pottery. Production. Mendoza. Colonial period.

OTS, María José; MANCHADO, Martina; CATALDO, Marina; CAROSIO, Sebastián. La organización de la producción de cerámica colonial en la frontera sur del imperio español (Mendoza, Republica Argentina). Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 473-494, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200012. Autora para correspondência: María José Ots. Consejo Nacional de Investigaciones Cientificas y Tecnicas. INCIHUSA. Av. Ruiz Leal, s/n – Parque General San Martín, 5500. Mendoza, Argentina (mjots@mendoza-conicet.gob.ar). ORCID: http://orcid.org/0000-0002-9002-6516. Recebido em 23/11/2016 Aprovado em 03/05/2017

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La organización de la producción de cerámica colonial en la frontera sur del imperio español (Mendoza, Republica Argentina)

INTRODUCCIÓN Abundó tanto el vino que hizo necesaria la rápida fabricación de botijambre para almacenarlo […] (Draghi Lucero, 1940, p. 190).

En este trabajo proponemos responder algunos interrogantes sobre la organización de la producción de la cerámica colonial en la jurisdicción de la ciudad de Mendoza (Figura 1), la cual tuvo amplia distribución en dicha jurisdicción y también en otros sectores del territorio del Río de la Plata (Senatore, 1995; Schávelzon, 2001; Ceruti, 2004-2005). A pesar de su diversidad morfo-tipológica, toda la cerámica producida en Mendoza durante la colonia se denomina ‘Carrascal’ en referencia al taller del

mismo nombre que era propiedad de la Orden de San Agustín. Sin embargo, a partir de estudios arqueológicos y arqueométricos de vasijas procedentes de distintos contextos (Prieto Olavarría et al., 2010; Ots et al., 2013, 2015), se ha reconocido diversidad de proveniencia y tecnológica, más acorde con el funcionamiento de varios centros de producción localizados en distintos sectores de esta jurisdicción, simultáneos o en distintos momentos de la colonia en relación con las transformaciones de la economía regional. Estas hipótesis arqueológicas requieren un enfoque interdisciplinario en el que el trabajo arqueológico confluya con la investigación histórica de la organización de la

Figura 1. Localización del área de estudio: ciudad de Mendoza y periferia rural (Valle de Uco). Fuente: Elaborado por los autores.

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producción de cerámica colonial, considerando todos los procesos y agentes que participan de la producción. Los documentos son interpelados desde una perspectiva arqueológica para poder identificar los medios y las relaciones de producción de cerámica entre los siglos XVI y XIX en Mendoza y, a la vez, la información histórica promueve nuevas expectativas arqueológicas sobre temas como las zonas de origen de las materias primas, la ubicación de los centros de producción, las tradiciones tecnológicas y los agentes que participan. Los objetivos de este trabajo, entonces, son realizar una contribución a dichos estudios y proponer un modelo de la organización de la producción de cerámica colonial en Mendoza que deberá ser contrastado con futuras investigaciones. Asimismo, la producción y el consumo de la cerámica están involucrados en otros ámbitos de la vida social y económica de las sociedades, por lo que el objetivo general de nuestras investigaciones está orientado hacia esos otros procesos que se desarrollan en un ámbito histórico particular, en la periferia sur del imperio español. Sin pretender agotar esta investigación, ya que los estudios arqueológicos e históricos sobre el tema son incipientes, se presenta un análisis de datos documentales inéditos de los siglos XVI a XIX relevados en el Archivo General de la Provincia de Mendoza, y de algunos documentos y mapas conservados en los archivos Nacional de Chile y General de Indias que han sido publicados. Esta información dialoga con los datos obtenidos en los trabajos arqueológicos que se han ocupado de los aspectos técnicos y de los contextos de uso y descarte de la cerámica colonial, permitiendo la reconstrucción de distintas etapas del proceso de producción.

ANTECEDENTES DEL ESTUDIO DE LA ORGANIZACIÓN DE LA PRODUCCIÓN DE CERÁMICA La organización de la producción de cerámica se ha estudiado a partir de enfoques etnográficos, históricos y arqueológicos, los cuales establecen algunos indicadores

que permiten su identificación, y que dependen del contexto sociocultural, económico y político del grupo productor. Estos indicadores pueden ser directos e indirectos. Los directos son reconocibles a partir del análisis de la cultura material y del proceso operativo, entre ellos nos referimos a la localización de los centros productores y de los desechos de fabricación, el tipo de vasija producida y su cantidad, el grado de distribución del producto, la procedencia de las materias primas, las técnicas de levantado y de cocción del recipiente, el tratamiento de las pastas, la calidad del artefacto, la diversidad formal dentro de un mismo tipo y la estandarización de las dimensiones (entre otros, Rice, 1987). Los indicadores indirectos son las evidencias de los procesos socioeconómicos relacionados con diferentes sistemas de producción, tales como la intensidad de la producción, el nivel técnico alcanzado, la inversión de tiempo dedicado al trabajo, el grado de división del trabajo, la presencia o ausencia de un control centralizado y de especialización artesanal, y la inversión de recursos para la producción (entre otros, Costin, 2000). Debido a las condiciones de visibilidad y conservación del registro arqueológico en sitios reocupados por ciudades modernas, nuestras expectativas con respecto a este tipo de indicadores están orientadas por los datos históricos sobre la producción de cerámica colonial. Este tema ha sido mencionado en trabajos sobre procesos sociales y económicos coloniales (Martínez, 1961; Coria, 1988; Schávelzon, 1998; Prieto, 2000 [1997-1998]; Lacoste, 2007), pero no ha sido estudiado particularmente. Como sucede en otros ámbitos de la vida cotidiana, la fabricación de cerámica en América a partir del contacto hispano-indígena y durante la colonia involucra a distintas tradiciones tecnológicas que se insertan en un proceso social y cultural complejo. Es muy poco lo que conocemos sobre la organización de la producción de cerámica indígena en el área, que cuenta con unos 2000 años de antigüedad. Los datos arqueológicos directos e indirectos sobre el estilo tecnológico Viluco, de origen incaico que perdura

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hasta el siglo XVII, y de amplia distribución espacial en el Centro Oeste argentino, sugieren una modalidad de producción especializada en algunos sectores (Tambo incaico de Tambillos, Retamito; Ots; Cahiza, 2016), junto con la producción doméstica, descentralizada en otros (Prieto Olavarría; Chiavazza, 2009). El estudio de los atributos mínimos de la cerámica (macroscópicos, submacroscópicos, microscópicos y composicionales) y de otros datos contextuales aportan información indirecta sobre las técnicas de manufactura y de cocción (levantado manual, cocción en atmósfera oxidante en estructuras de combustión ‘efímeras’, tipo ‘hogueras’ a cielo abierto) (Prieto Olavarría; Chiavazza, 2009; Ots; Cahiza, 2016). Mucho mejor se conoce la tradición alfarera española, la cual, si bien mantiene una modalidad de producción doméstica, tenía en el siglo XVI una producción industrial afianzada. En la metrópoli y en algunas colonias americanas se producían mayólica y otros tipos utilitarios a gran escala, en barrios especializados ubicados en la periferia de los núcleos urbanos (Triana en Sevilla, Puebla en México) y regulados por gremios (entre otros, Hernández Sánchez, 2012; Coll Conesa, 2013). Tecnológicamente, la tradición del viejo mundo incorpora a la producción de cerámica americana tres elementos novedosos: el uso del torno, el vidriado y la cocción a altas temperaturas. Durante los primeros siglos coloniales, Mendoza integraba la Capitanía General de Chile (o Reino de Chile) y se encontraba en una situación periférica con respecto a su capital (Santiago), con autonomía para satisfacer sus demandas de subsistencia. En esta situación geopolítica, sin embargo, no era una ciudad aislada, sino que estaba relacionada con otras regiones del territorio chileno y del Río de la Plata a través de los circuitos de comercio y contrabando en la frontera sur

del imperio español. A partir de 1776, con la creación del Virreinato del Río de la Plata, la jurisdicción de Mendoza se incorporó a dicho territorio. La presencia de cerámica importada en Mendoza fue menor que la que se encuentra en ciudades del Río de la Plata y en Santiago, las cuales estaban conectadas con otros mercados desde los puertos de Buenos Aires y Valparaíso, respectivamente. La frecuencia de cerámicas finas, mayólicas europeas y americanas, en la ciudad de Mendoza es baja en todos los sitios (1,6% en La Merced, 7,6% en San Francisco, 6% en Santo Domingo; Puebla; Zorrilla, 2002; Chiavazza et al., 2003; Puebla et al., 2005; Bárcena; Ots, 2015), y muy escasa en la periferia rural (sólo un fragmento en La Arboleda, Valle de Uco). La demanda de cerámica de tradición europea se satisfizo tempranamente con la producción local de estos bienes, la cual estaba en estrecha relación con el consumo cotidiano y, principalmente, asociada a la producción y distribución de vinos, actividad documentada en la provincia pocas décadas después de la fundación de la ciudad (Lizárraga, 1937 [1580-1596])1. La etapa de producción vitivinícola en Mendoza desde la colonia hasta 1830, denominada “protoindustrial” (Cirvini; Manzini, 2012, p. 108), se caracterizó por la satisfacción del mercado local y el del territorio del río de la Plata. Durante la colonia, puede distinguirse también una primera etapa económica “de subsistencia” (1561-1610), que evoluciona durante los siguientes siglos hacia una incipiente economía de mercado (Prieto, 2000 [1997-1998], p. 152 y ss): A mediados de la nueva etapa, el encomendero se había transformado en un pequeño empresario que, mediante el cultivo de la viña y la agricultura cerealera (trigo y cebada), completado con la crianza y engorde de ganado, había logrado una producción destinada al mercado local – además de la propia subsistencia familiar – y un excedente exportable, a pesar de practicar una economía extensiva y carente de innovaciones técnicas.

En 1589 “[…] sacan muy buen vino que llevan a Tucumán o de allá lo vienen a comprar [...]” (Lizárraga, 1937 [1580-1596], p. 200). Otras menciones en documentos del siglo 16 en Draghi Lucero (1948).

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Con fluctuaciones periódicas, según señala Prieto, al período de “florecimiento económico” (1610-1670) continuará uno de declinación entre 1670 y 1730. Sin embargo, el comercio exterior se intensificó, convirtiendo a Mendoza en un nodo dentro de una extensa red que conectaba el Atlántico con el Pacífico (Prieto, 2000 [1997-1998], p. 249). En este contexto, veremos cómo la producción de cerámica, tanto la asociada a las industrias locales como la de uso doméstico, se relaciona con los cambios en los modelos económicos.

METODOLOGÍA Siguiendo el concepto clásico de Nelson, nos referimos a la organización tecnológica como “la selección e integración de las estrategias para confeccionar, usar, transportar y descartar los utensilios y los materiales necesarios para su manufactura y mantenimiento”, considerando las variables ambientales, económicas y sociales que influyen sobre esas estrategias (Nelson, 1991, p. 57). En relación con nuestro objetivo particular, comenzaremos por la reconstrucción de la cadena operativa, es decir, del proceso secuencial de manufactura y uso de los artefactos cerámicos, así como de las técnicas de los alfareros coloniales2. Este acercamiento tendrá, en principio, un enfoque técnico (Rice, 1987), en tanto que, buscando alcanzar el objetivo general, esta reconstrucción está orientada a estudiar aspectos socioculturales (en el sentido de Lemonnier, 1992; Dobres; Hoffman, 1994; entre otros). Las investigaciones arqueológicas han permitido reconocer distintos aspectos técnicos a partir de los atributos morfo-tecnológicos (Ots; Gorriz, 2007; Zorrilla; Puebla, 2010) y composicionales (Prieto Olavarría et al., 2010; Ots et al., 2013). Sin embargo, no todos los procedimientos y decisiones técnicas pueden identificarse a partir de los restos materiales. Por un lado, el registro

cerámico es muy fragmentario, lo que dificulta realizar estudios morfométricos (Zorrilla; Puebla, 2010). La ciudad colonial fue destruida como consecuencia del terremoto de 1861, casi ningún edificio permaneció en pie y, como sucedió en otros contextos (Rice; Smith, 1989), materiales frágiles como la cerámica padecieron el gran impacto del evento. Procesos posdepositacionales (demoliciones, remociones de terreno, rellenos, excavaciones) continuaron modificando la disposición de estos restos (entre otros, Schávelzon, 1998), dificultando la identificación de los contextos de producción y uso de los restos cerámicos de distinta tipología, y su asignación cronológica. Por otro lado, las pocas piezas completas que se conservan en los museos locales carecen de datos contextuales que permitan relacionar tipologías funcionales y cambios diacrónicos. Sin embargo, los avances realizados en los antecedentes citados permiten plantear preguntas considerando lo que sucede en otros casos coloniales. La propuesta de este trabajo es evaluar la posibilidad de responderlas integrando datos históricos y arqueológicos. Para ello se realizó el análisis exhaustivo de documentos inéditos conservados en el Archivo General de la Provincia de Mendoza y otros publicados (Temporalidades de los Jesuitas, Actas Capitulares, apéndices documentales de la Revista de la Junta de Estudios Históricos etc.), donde se registraron importantes datos que permiten inferir aspectos de la producción local durante la colonia. Tal como sucede con los datos arqueológicos, la evidencia documental es incompleta y sesgada. La información recolectada es indirecta, ya que no encontramos documentos referidos a la organización de la producción cerámica, sólo hacen referencia a algunos sectores de la jurisdicción de Mendoza y generalmente a los intereses de los propietarios de los medios de producción. Igualmente, debido a la naturaleza de las fuentes consultadas, la información es más abundante en algunos

Entre otros, tomamos el concepto sintetizado por Schlanger (2005) (con traducción al castellano hecha por Orquera; Horwitz, 2007).

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momentos que en otros, por lo que la reconstrucción de los procesos que ofrecemos es discontinua. A pesar de sus limitaciones en cuanto al tema específico que proponemos, los estudios arqueológicos están más avanzados, por lo que sólo ofreceremos una síntesis de los resultados que confluyen con los aportes documentales, confrontándolos o complementándolos, según sea el caso.

DOCUMENTANDO LA CADENA OPERATIVA El proceso de producción de cerámica involucra infraestructura y bienes materiales que no han sido localizados arqueológicamente, pero que pueden ser directamente mencionados en las fuentes documentales, o inferidos a partir de datos indirectos. También es probable reconocer en los documentos los espacios de producción, los nombres de los agentes involucrados y su adscripción étnica. Siguiendo las fases de la cadena operativa (entre otros, García Roselló, 2009), hemos reconstruido esta secuencia desde la obtención de la materia prima hasta la obtención del producto. La distribución, uso y descarte han sido tratados en otros trabajos, por lo que no serán nuestro tema particular (Martínez, 1961; Coria, 1988; Ceruti, 2004-2005; y en los trabajos arqueológicos de la ciudad y la periferia rural mendocina mencionados). FUENTES DE MATERIAS PRIMAS En las afueras de la ciudad de Mendoza, en el camino hacia San Juan (NE), se encontraban las canteras de arcilla que proveían a los talleres de la ciudad: […] en esta ciudad ay una mina de barro de adonde se saca para el bien pro y utilidad desta rrepu.ca barro para aser bacixa y sacar sus grangerias de (donde se) sustentan todos […] de faltar el dicho barro no ternan con que aser basixa para el traxin del bino […] (Junta…, 1631, p. 153).

Estas canteras seguramente son las que se mencionan en El Plano de la Ciudad de Mendoza de 1802

(Ponte, 1987), que incluye la referencia al Barro (Figura 2A), localizado en la zona de las localidades de El Algarrobal y El Borbollón (Departamento Las Heras; Figura 4), donde actualmente funcionan varios centros de producción de ladrillos y alfarería. Otra referencia con este topónimo aparece en un plano de 1761 (Ponte, 1987, p. 89), pero la “Quebrada del Barro” se ubica en dirección suroeste de la ciudad (Figura 2B). Esta referencia podría estar relacionada con la producción alfarera de El Carrascal y otros centros, aunque no hemos encontrado datos históricos que confirmen este supuesto. Los estudios petrográficos de cerámica indígena de contextos coloniales estarían indicando también el uso de materias primas (en este caso, material piroclástico) de esta zona (El Borbollón), probablemente como una práctica que perdura desde la etapa prehispánica tardía (Prieto Olavarría et al., 2010). Como veremos más adelante, además de arcilla y antiplásticos para la manufactura de las vasijas, se requería también abundancia de agua y combustible, por lo cual los talleres solían ubicarse próximos a estos recursos. Según estudios ambientales (Prieto; Willoud, 1986), estos recursos estaban a disposición a poca distancia del emplazamiento urbano. Otro de los materiales requeridos en la producción de los recipientes para la conservación y el transporte de vino, aguardiente y aceite era la brea. Barros Arana (1886, p. 367) describió este proceso en relación con la industria alfarera chilena de fines de la colonia: Para evitar la filtración, las tinajas […] recibían en su interior una capa o baño de barniz dado con la resina de un pequeño arbusto muy abundante sobre todo en las provincias del norte, y al cual los campesinos daban el nombre de brea (el Tessaria absinthioides de De Candolle).

A pesar de los costos, los productores eran conscientes de la importancia de su uso para la conservación del vino: “[…] siendo las botijas buenas escogidas breadas por mi mano y no había yo de querer

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Figura 2. Fragmentos de planos de los siglos XVIII y XIX con referencias espaciales mencionadas en el texto: A) referencia a “el Barro” en las proximidades del camino a San Juan (noreste de la ciudad de Mendoza); B) referencia a la “Quebrada del Barro” en la precordillera mendocina (suroeste de la ciudad); C) localización de la hacienda “La Cañada”, donde funcionaba el taller de los jesuitas (referencia a la “Casa de Ejercicio”), ubicada a ocho cuadras de la Plaza principal; D) localización de “El Carrascal”, taller de los agustinos (sur de la ciudad). A y C: detalle del “Plano topográfico de la ciudad de Mendoza” (1802); B y D: detalle del “Plan de la ciudad de Mendoza. Disposición de su terreno, y curso de sus aguas” (1761). Fuente: Ponte (1987).

perder mi hacienda por poco más o menos gasto en la brea” (documento citado en Draghi Lucero, 1940, p. 203)3. El material usado para impermeabilizar las tinajas pudo ser de origen vegetal como en el caso descripto para Chile: otras especies nativas que crecían en los medanales en las afueras de la ciudad proveen de una resina que podía utilizarse con esta función (Parkinsonia praecox, Bulnesia retama). Otra posibilidad, muy extendida durante la colonia para la impermeabilización de distinto tipo de materiales (madera, cuero, etc.) es el uso de un hidrocarburo (alquitrán), ya que durante el siglo XVIII funcionaba una

mina de brea en “el cerro de Cacheuta” “distante ocho leguas de esta ciudad” hacia el suroeste, propiedad del Maestre de campo Pedro del Portillo4. Según John Miers (1826, p. 157), en 1819, “las tinajas son […] cubiertas de una resina mineral traída de la Cordillera” que, a su juicio, transferían un sabor desagradable al vino5. Como veremos, además de los contenedores de vino y otros productos, era abundante la producción de vajilla (cerámica de uso culinario y de servicio) de estilo europeo, “[…] barnizada con escoria de minas […]” (Lemos, 1888, p. 129). Minas de plomo, plata y cinc,

Otras referencias sobre la importancia de este procedimiento técnico, y sus costos en varios documentos citados por Draghi Lucero (1993). Acta de posesión de una mina de brea en Cacheuta, a favor del Maestre de Campo Dn. Pedro del Portillo. 1733. Archivo General de la Provincia de Mendoza (AGPM), Mendoza, Argentina. Época Colonial (EC), carpeta (C) 96, documento (D) 36. 5 Hemos distinguido el uso de la brea en algunas piezas arqueológicas (fragmentos de tinajas procedentes de Santo Domingo) y en una tinaja y una jarra conservadas en el Museo Cornelio Moyano, en ninguno de los casos tienen una asignación cronológica precisa. 3 4

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y también de oro y cobre, se encuentran en los complejos mineros Potrerillos, Uspallata, La Cortaderita y San Ignacio ubicados en la precordillera al oeste de la ciudad de Mendoza (Cobos; Lenzano, 1988). Los primeros minerales (Pb, Ag y Zn) fueron identificados en análisis arqueométricos exploratorios del vidriado de la cerámica colonial de Mendoza (Ots et al., 2013; Bárcena; Ots, 2015), en tanto que el segundo grupo (Au, Cu) es mencionado en las fuentes (Hudson, 1931). Estos recursos fueron explorados desde la colonia temprana. El acceso de los productores de cerámica a estos materiales debió ser más sencillo y barato que a la brea, si consideramos que lo que se utilizaba, según las fuentes históricas, eran los desechos de la producción minera. En el registro arqueológico de la ciudad y de la periferia rural la cerámica vidriada es más abundante que la breada. La Compañía de Jesús explotó la mina de Paramillos (o San Lorenzo) en Uspallata a partir del siglo XVII (entre otros, Coria, 1988; Micale, 1998). El taller de los jesuitas seguramente tenía acceso a desechos de sus propias minas, e igualmente los esclavos de San Agustín, quienes participaron en ocasiones de actividades mineras auspiciadas por el estado (Masini Calderón, 1972-1979).

TALLERES El espacio en el que se realizaba la actividad social de producir cerámica era el taller. Los documentos no mencionan directamente los talleres, por lo cual el dato que hemos considerado es la referencia a hornos para la cocción de cerámica6 (ver ejemplos en el Cuadro 1).

La mención más temprana que hemos encontrado se refiere, sin embargo, al horno de teja de la propiedad de Alonso de Reynoso: “declaro tengo por bienes míos, una viña cerca de esta Ciudad […] entre la dicha cuadra e viña está el horno de texa que tengo”7. La propiedad a la que se refiere Reynoso se encontraba en la periferia de la ciudad (hacia el sureste), lugar reconocido en documentos más tardíos como el barrio del Infiernillo (Ponte, 1987, p. 110), topónimo que recibió porque allí, según Maza (1990)8, estaban reunidos los talleres de cerámica de la ciudad (Figuras 3 y 4). Una constante es la ubicación de estos talleres (de cerámica o teja) en las afueras de la ciudad9, en las haciendas vitivinícolas (Lacoste, 2007), asociados con otras actividades productivas donde se encuentran viñas, bodegas, molinos. En estos sectores se localizaban también los recursos básicos para la producción: leña, agua y, en algunos casos, arcilla. Las menciones directas a hornos “de vasija”, “para fabricar botija”, “de quemar botija”, “botijería” etc., son frecuentes a partir del siglo XVII (Cuadro 1). En algunos casos no se menciona que los hornos sean para la cocción de cerámica, pero otro tipo de datos sugieren que se trataría de un taller (por ejemplo, las vasijas “breadas y estezadas” en el testamento de Miguel de Arismendi de 1748; Cuadro 1). En las haciendas el taller ocupaba uno o más recintos (un “ranchón que sirve de botijería”, en el testamento de Melchor Cárdenas de 1763; Cuadro 1) donde se manufacturaban y/o secaban las piezas antes de la cocción en el horno que estaba fuera de la habitación.

Los hornos tuvieron distintas funciones durante la colonia: cocinar cal, tejas, ladrillos, cerámica. Es por eso que recogemos los datos en los que expresamente se menciona la cocción de cerámica. 7 Testamento de Alonso de Reynoso. 1588. AGPM, Mendoza, Argentina. EC, protocolo 2, fojas 177 y ss. 8 “Desde los primeros tiempos de la colonización de Mendoza se pasó a llamar El Infiernillo a las tierras indígenas que […] habían pertenecido antiguamente al cacique principal llamado Goazap […], pasaron primeramente a constituir la encomienda de Alonso de Carvajal y Campofrío; pero debiendo éste ausentarse a Chile, transfirió la misma al Capitán Alonso de Reynoso […] según se justifica en un documento de 1596 en que a dichas tierras se pasó a llamarlas El Infiernillo, en razón de existir hornos con fuegos permanentes, en los que se cocían ladrillos, tejas y botijas […]” (Maza, 1990, p. 54). Sin embargo, no encontramos el documento de referencia. 9 El casco urbano, o sector “intramuros” de la ciudad incluía un radio de 3 cuadras “desde la plaza a los tres vientos, Sur, Norte, y Poniente”. In: Actas Capitulares de Mendoza, 27 oct. 1810. AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 18, D 11, foja 1. 6

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Cuadro 1. Talleres particulares localizados en documentos de la ciudad de Mendoza (1650-1778). Leyenda: * = la fecha del documento está incompleta (“17—”), de todos modos suponemos que sería de la década de 1770 o anterior, ya que, además de las referencias citadas menciona la propiedad de “[…] Francisco Zoza, con dos cazas bodega botigería, y dos viñas tierras (?), y otra botijería” (AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 37, D 46, foja 5v). Suponemos que esta propiedad podría ser la que Francisco Sosa y María Josefa Correas venden en 1771 o la que permutan en 1778, o ambas (se mencionan dos talleres). (Continúa) Año Propietario(a) Mención Ubicación documento Tipo documento Doña Inés de Aguilar, viuda del Capitán Juan Luis de Guevara

“Molino, horno de vasija, bodega, botijería, casería, corrales y huerta con su arboleda”

Draghi Lucero (1940, p. 208 y ss); Rusconi (1961, p. 295)

Solicitud de venta

1650

José de Villegas

“Una sala grande servía en la bodega… de botijería, con doce tinajas por cocer y dos pilotes y cincuenta botijas, todo por cocer”

Prieto (2000 [1997-1998], p. 153); Draghi Lucero (1940, p. 208)

Testamento e inventario de bienes

1657

Antonio Moyano Flores y Tomasina de Puebla y Salinas

“Y así mismo se le da botijería en sacón grande que corre de norte a sur con el horno de vasija y la mitad del patio de dicho horno…”

AGPM, Mendoza, Argentina. Protocolo 17, fojas 28-31

Carta de dote

“Primeramente un orno de botijas bueno y sano y un salon donde se asen dichas botijas”

AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 266, D 2, foja 5v

El padre Agustín Chaparro, desiste del albaceazgo de los finados Andres Sanches Chaparro y Domingo Sanches Chaparro

1650

1687

Andres Sanches Chaparro y Domingo Sanches Chaparro

1689

Don Domingo Sanches Chaparro y Doña Eufrasia Videla

“[…] Sien quadras de tierras en la chacra donde tiene poblado su horno de botijas que tiene por cabecera la sequia de tabalque”

AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 266, D 3, foja 10

Testamento e inventario de bienes

1694

Juan de Puebla Reynoso y María del Castillo

“[…] Un quarto de botijeria […] un horno de coser botija”

AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 265, D 3, foja 44

Testamento e inventario de bienes

1716

Doña María de Arce Lucero

“[…] un horno pequeño de quemar botijas”

AGPM, Mendoza, Argentina. Testamento e inventario de EC, C 232, D 8, foja 136 bienes

1739

Pedro López Bustos

“Un pedazo de viña, estancia y horno para fabricar botijas”

Padrón de Mendoza de 1739 (apud Espejo, 1936, p. 262)

Padrón

1739

Juan de Godoy

“Una viña de 9.000 plantas, casas, Padrón de Mendoza de 1739 bodega, huerta de árboles, un horno de (apud Espejo, 1936, p. 262) botijas, 2 molinos y 20 esclavos”

Padrón

1748

Miguel de Arismendi

“Se puso por inventario una gradilla de cortar tejas” (foja 86) “Setenta y siete botijas breadas y estezadas para envasar el vino” (foja 139) “Dos hornos que todo está edificado en un sitio de media quadra de ancho […]” (foja 176)

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AGPM, Mendoza, Testamento e inventario de Argentina. EC, C 233, D 3 bienes


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Cuadro 1. Año

Propietario(a)

Mención

Ubicación documento

(Conclusión) Tipo documento

1760

Joseph Cardoso

“[…] Casa de mi vivienda, con el patio, con todo lo demás de oficinas que hay en él y el horno de botijas inclusive”

AGPM, Mendoza, Argentina. Protocolo 74, fojas 204-206

Testamento

1763

Melchor de Cárdenas

“[…] Un horno de botijas con su ranchón que sirve de botijería […]”

AGPM, Mendoza, Argentina. Protocolo 79, folio 6

Testamento

1771

Francisco Sosa y María Josefa Correa

“Un sitio […] un horno de cocer botijas, un majuelito con algunas cepas”

AGPM, Mendoza, Argentina. Protocolo 91

Venta de propiedad

1778

María Josefa Correa

“Un sitio […] 9 higueras, 2 perales y un horno chico de cocer botijas”

AGPM, Mendoza, Argentina. Protocolo 104

Permuta de propiedad

17601778*

Matías Barros

“[…] Con caza dos biñas medianas y botigería […]”

AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 37, D 46

Irrigación: nómina de vecinos para remate del río

17601778

Thomaza Villegas

“[…] Tres cazas y viñas y arboledas dos y botijería […]”

AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 37, D 46, foja 5v

Irrigación: nómina de vecinos para remate del río

17601778

Petrona Jofre

“[…] Con caza bodega y viña, guerta de arboleda, botijería y muchas cuadras de tierras […]”

AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 37, D 46, foja 5v

Irrigación: nómina de vecinos para remate del río

17601778

Pedro Correas

“[…] Caza bodega y viña y botixeria y tierras […]”

AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 37, D 46, foja 5v

Irrigación: nómina de vecinos para remate del río

Figura 3. Localización de algunas referencias mencionadas en el texto. Leyendas: 1 = plaza principal de la ciudad de Mendoza; 2 = barrio del Infiernillo; 3 = Nuestra Sra. del Buen Viaje y hacienda La Cañada. Modificado del Plano topográfico… ([17--]).

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Figura 4. Plano del área metropolitana de Mendoza. Localización de talleres coloniales y otras referencias mencionadas en el texto. Fuente: Elaborado por los autores.

La mención documental más antigua es de 1650, sin embargo, el Museo de Ciencias Naturales y Antropológicas de Mendoza conserva una botija con la inscripción de una fecha de 163210, y por estos mismos años el Cabildo protegía el suministro de arcilla para la producción en la ciudad (Junta…, 1631, p. 153). Ese tipo de recipientes era utilizado para la conservación de vino en las bodegas y, por sus dimensiones (Figura 5), suponemos su producción local. Hasta el momento hemos reconocido dieciocho talleres de particulares y dos pertenecientes a órdenes religiosas entre 1650 y 1778. En general, no contamos

con datos suficientes para localizar espacialmente a los primeros, salvo el taller de Juan de Godoy que, según declaró en un padrón de bienes de 1739, funcionaba en un emprendimiento rural que contaba con molinos, viña, bodega y se ubicaba en la periferia de la ciudad, a unos 6,5 km hacia el sureste de la plaza principal (Figueroa, 2006)11 (Figura 4). En tanto que el taller de Don Domingo Sanches Chaparro y Doña Eufrasia Videla “[…] tiene por cabecera la sequia de tabalque”12, aunque sin mayores precisiones más que su localización en el sector extramuro, al este de la ciudad (Departamento de Guaymallén).

La tinaja tiene la siguiente inscripción: “19 de abril de 1632”. La asignación cronológica a la fecha de producción puede ser discutible, pero creemos que es la interpretación más razonable. Está ingresada en el inventario del museo como procedente “del convento de los Agustinos”. 11 Analizando documentos más tardíos en su estudio sobre los molinos hidráulicos de Mendoza, Figueroa (2006, p. 9-10) concluye que “los datos sobre el canal activador (el futuro canal Tajamar) así como la distancia de la ciudad, nos permiten ubicarlo (al molino de Juan de Godoy) […] en las proximidades del Barrio Batalla del Pilar de Godoy Cruz”. 12 AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 266, D 3, foja 10 (Cuadro 1). 10

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Figura 5. Tinaja conservada en el Museo de Ciencias Naturales y Antropológicas Juan Cornelio Moyano (n. 741), con la inscripción “19 de abril de 1632”. Dibujo: Juan Pablo Aguilar (CONICET).

Contamos con mayor información documental para conocer el funcionamiento y la localización de los que pertenecían a las órdenes religiosas. Uno de ellos era el de los jesuitas, que funcionaba en su hacienda de La Cañada, ubicada ocho cuadras al norte de la Plaza principal, sobre la calle del mismo nombre (actual Ituzaingó) (Figuras 2C, 3 y 4); el otro, el de los agustinos, se ubicaba en la hacienda El Carrascal, un poco más alejado de la Plaza, pero hacia el sur (Figuras 2D y 4). La propiedad de la Compañía de Jesús les había sido donada en 1627, y fue ocupada en 1635. Los jesuitas fundaron allí la iglesia de Nuestra Señora del Buen Viaje, y junto a ella la hacienda de La Cañada (Figura 3). El inventario de bienes realizado luego de la expulsión de la orden de los dominios españoles en 1767 describe “una botijería de quarenta varas de largo de adove crudo, su

fábrica muy precaria” (Micale, 1998, p. 201), “ranchería” separada por un callejón de la bodega (Micale, 1998, p. 79), con su horno y aparejos (torno, banco de tornear). El documento menciona también a especialistas alfareros, los botijeros Mateo y Josep, probablemente esclavos africanos (aunque no se menciona la adscripción étnica) (Cuadro 2). Éste es el único caso en que se describe la envergadura de la infraestructura del taller y sus herramientas. No se encontraron datos que permitan estimar la escala de producción de este taller, pero no parece haber tenido la importancia de la Ollería jesuita en la chacra también llamada La Cañada en Santiago de Chile (Prado Berlien et al., 2015). Otra de las órdenes religiosas que se destacó por sus industrias durante la colonia fue la de San Agustín, que adquirió aun mayor importancia a partir de la expulsión de los jesuitas (Masini Calderón, 1972-1979). El taller de El Carrascal es el más reconocido en la historia regional, seguramente porque era el único produciendo a escala industrial durante el siglo XIX13. Aunque no se conoce la fecha en que habría comenzado a producir, hay datos de su funcionamiento hasta fines de ese siglo (Lemos, 1888). En 1654 los agustinos construyeron su convento en la hacienda donada por Doña Mayor Carrillo de Bohórquez. La donación incluía casas, esclavos, chacra, quinta, viñedos y bodega (Masini Calderón, 1972-1979), por lo que es probable que la producción cerámica estuviera también ya en funcionamiento. De acuerdo con planos históricos, se ha localizado la propiedad en las afueras de la ciudad colonial, hacia el sur-oeste (Figuras 2D y 4)14. La zona en que se situó era propicia para la producción alfarera debido a la proximidad de una mina de arcilla (según Coria, 1988) y también por la posibilidad de acceso a otros recursos indispensables como el agua y el combustible (monte de carrascas, según Prieto; Willoud, 1986).

AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 144, D 5. La referencia del plano es bastante ambigua, por las grandes dimensiones que al parecer tenía esta hacienda. Rusconi (1961) ubicó el taller en la esquina de las calles San Martín y Amigorena, Ponte y Prieto (comunicación personal) en las proximidades de esta localización.

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Cuadro 2. Bienes de la Compañía de Jesús asociados a la producción de cerámica. Fuente: Elaborado por los autores. Documento

Tipo de documento

Año

Propietario

Mención

Temporalidades de los Jesuitas (Micale, 1998, p. 182)

Inventario de bienes (foja 52)

1767

Compañía de Jesús

“Itten, un banco de tornear con su rueda”

Micale (1998, p. 201)

Inventario de bienes (foja 79)

1767

Compañía de Jesús

“Una botijería de quarenta varas de largo de adove crudo, su fábrica muy precaria” “Itten, un horno de botijas”

Micale (1998, p. 203)

Inventario de bienes (foja 82)

1767

Compañía de Jesús

“Itten, un torno mediano de hacer loza”

Micale (1998, p. 207)

Inventario de bienes (foja 83)

1767

Compañía de Jesús

“Matheo botijero de veinte y cinco años”

Micale (1998, p. 207)

Inventario de bienes (foja 88)

1767

Compañía de Jesús

“Jph. botijero de veinte y siete años”

Micale (1998, p. 235)

Inventario de bienes (foja 131)

1767

Compañía de Jesús

“Itten, un horno de botijas, con su botijería, demás correspondiente a este obraje”

Los textos históricos destacan la importancia de este taller en la industria mendocina (entre otros, Rusconi, 1941, 1961; Masini Calderón, 1972-1979; Coria, 1988), la cual se manifiesta también en la designación de la tipología cerámica colonial local con ese nombre, sin embargo la evidencia documental no permite sostener la prominencia de la producción del Carrascal sobre otros talleres durante su primera etapa de funcionamiento (segunda mitad del siglo XVII y siglo XVIII). La información sobre este taller, principalmente localización, técnicas y mano de obra, se menciona principalmente en documentos del siglo XIX.

TÉCNICAS En los talleres locales se producían dos tipos de vasijas: ‘botijas’ y ‘lozas’, que se corresponden con los dos tipos funcionales que conservan las colecciones arqueológicas, respectivamente, grandes recipientes para almacenamiento y transporte (‘olive jars’, mencionadas en los documentos

como pipas, tinajas y botijas)15, y cerámica doméstica común, utilitaria y de servicio (cántaros, botijuelas, jarras, platos, lebrillos o barreños) (según la tipología local, elaborada a partir de las propuestas de Rusconi, 1961; Lister; Lister, 1974; Ness, 2015; entre otros). La secuencia de producción y las técnicas aplicadas han sido estudiadas contrastando la información histórica con trabajos arqueológicos y arqueométricos (Ots et al., 2013; Bárcena; Ots, 2015). Particularmente, se reconocieron los siguientes procedimientos para la producción de los recipientes recuperados en contextos de los siglos XVII a XIX en La Arboleda (espacio rural del Valle de Uco; Figura 1) que corresponden a la categoría de ‘vajilla doméstica’ (cántaros, lebrillos, platos): preparación de una pasta a la que se agregan triturados como antiplásticos fragmentos de rocas volcánicas y otros minerales; modelado manual o por torno (a veces, combinados en la misma pieza); secado; primera cocción en atmósfera oxidante a bajas

Los estudios morfométricos de estas piezas pueden consultarse en los trabajos pioneros de Rusconi (1941, 1961), quien tuvo la posibilidad de medir y realizar un registro fotográfico de la colección más numerosa, ya que muchas de ellas no pueden ser localizadas en la actualidad. Integrando el registro de piezas completas de colecciones de museos y el registro fragmentario del trabajo arqueológico, esta caracterización está siendo completada con los trabajos de Ots y Gorriz (2007) y Zorrilla y Puebla (2010).

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temperaturas (≤ 900 ºC); aplicación de un vidriado de óxido de plomo (PbO2 + Si) con pincel o por “inmersión en la suspensión”; última cocción entre 800 y 1.100 °C (en atmósfera variable) (Ots et al., 2013, p. 152). El análisis petrográfico sugiere la posibilidad de que estos recipientes hubieran sido producidos con materias primas del mismo Valle de Uco (Ots et al., 2013). En tanto que en el estudio de recipientes de almacenaje procedentes de contextos de los siglos XVIII y XIX de la ciudad de Mendoza (Santo Domingo), se observan los primeros pasos de la cadena operativa descripta, con una única cocción a bajas temperaturas (Ots et al., 2015). En parte, esta secuencia contradice la descripción de algunas de las técnicas que se utilizaban en el taller del Carrascal durante el siglo XIX: [...] algunos descendientes de los esclavos de San Agustín fabrican una loza16 sumamente grosera [...] modelan las piezas de barro arcilloso mezclado con arena, á la mano, ordinariamente, sin emplear el torno [...]. Dejan secar las piezas modeladas, las bañan por dentro con barniz de escoria de minas y las cuecen al horno (Lemos, 1888, p. 129).

Las escorias metálicas “impregnadas todavía […] de plata, cobre y oro, reducidas a un polvo finísimo, servían para confeccionar un betún con que se bañan las piezas de esa loza” (Hudson, 1931, p. 76). De este modo, se obtenían vidriados de colores que “[...] no variaba(n) del negro, del rubio, del verdoso más o menos subido” (Hudson, 1931, p. 76). Estas descripciones no se sostienen completamente con el análisis del registro arqueológico de La Arboleda.

Tampoco coincide la composición de los vidriados analizados, que más bien se ajusta a la receta de los plumbíferos comunes de tradición europea (Ots et al., 2013; Bárcena; Ots, 2015). La conjunción del análisis documental y arqueométrico de las técnicas que se conocían y utilizaban en la producción de cerámica en Mendoza (en la ciudad y también en el espacio rural) demuestra una gran diversidad tecnológica. Asimismo, se reconocen diferencias morfológicas y técnicas en el conjunto cerámico de colecciones arqueológicas y de museos. Algunos estudios asocian la estandarización de formas y volúmenes a la producción especializada (entre otros, Feinman et al., 1981). La producción de vinos a una escala superior a la doméstica exige la estandarización de los volúmenes de las vasijas para poder controlar la escala de producción. Sin embargo, en las colecciones arqueológicas de Mendoza se identifica un amplio rango de tamaños y una baja estandarización tanto entre las tinajas de transporte, como entre las pipas o tinajas de conservación, ya que las pocas que se conservan son de tamaño y forma muy variables17. Con respecto a las técnicas de cocción, los documentos sólo informan sobre la presencia de hornos “de vasija” o “para fabricar botijas” y sólo en un caso se distingue tamaño (“horno pequeño de quemar botijas”) (Cuadro 1), pero sin precisiones tipológicas o del funcionamiento de estos hornos que nos permitan conocer las técnicas y las condiciones de cocción. Suponemos, sin embargo, que se refieren a los hornos de corriente ascendente como los que se utilizaban entonces en otros talleres coloniales (Rice, 2010; Hernández

Para los esclavos de San Agustín se distinguen entre los oficios el de “botijero” del de “locero”. In: AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 144, D 5. Esta distinción haría referencia a la especialización en la producción de grandes contenedores, en el primer caso, y de vajilla, en el segundo. 17 Las colecciones de los museos regionales no son suficientemente numerosas ni morfológicamente diversas, por lo que no permiten establecer estándares morfológicos precisos, además de que excepcionalmente cuentan con datos de los contextos arqueológicos de recuperación de las piezas (lugares de procedencia, cronología). A partir de la descripción métrica de Rusconi (1941, 1961) establecimos el rango de capacidad para las pipas (500-1.000 litros) y para las tinajas (100-400 litros) (Ots; Gorriz, 2007), muy amplio a pesar de que en los inventarios, dentro de cada propiedad, se mencionan vasijas que tienen la misma capacidad. Un caso excepcional son las tres tinajas conservadas en el Museo del pasado cuyano, que tienen similar tamaño. Estas vasijas no tienen datos cronológicos ni de procedencia. 16

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Sánchez, 2012), que permitían un mayor control de la temperatura que las hogueras que se utilizaban en la tradición alfarera indígena. No se requirieron, de todos modos, temperaturas mucho más altas que las que se utilizaron para la cocción de la cerámica prehispánica (≤ 900 ºC; Ots; Cahiza, 2016) ya que no parecen haber alcanzado más de 1.100 ºC (Ots et al., 2015). Seguramente las hogueras a cielo abierto, el modo de cocción más antiguo y expeditivo, continuaron utilizándose entre quienes no contaban con esta infraestructura, como describió John Miers en su paso por Mendoza en 1819. La arcilla traída de los cerros próximos a la ciudad era amasada y moldeada, “siendo luego horneada en un pozo hecho en el piso, dentro del cual es introducido el combustible […]” (Miers, 1826, p. 157).

AGENTES Y RELACIONES DE PRODUCCIÓN El estado era propietario y adjudicaba el acceso a las materias primas principales: la cantera de arcilla, las minas. Los propietarios de los talleres eran españoles, pero la mano de obra, los productores, eran indígenas y esclavos, especialistas alfareros y, en todos los casos, hombres. En Mendoza no se encontraron referencias a alfareros de origen europeo, al contrario de lo documentado, por ejemplo, en Santiago donde los curas estaban al frente del taller capacitando a los indígenas como oficiales (P. Francisco Enrich apud Prado Berlien et al., 2015). La tecnología descripta para la producción de cerámica en Mendoza durante la colonia es principalmente de tradición europea: las muy extendidas

y ubicuas earthenware, que, salvo sutiles diferencias de diseño, se encuentran en todo el imperio español. En los contextos de consumo y descarte de estos materiales, en la ciudad de Mendoza y en el Valle de Uco, estas cerámicas se encuentran asociadas a las indígenas (Viluco): en ocasiones no es posible distinguir fragmentos que podrían corresponder a cerámicas europeas o indígenas, ya que comparten algunos atributos tecnológicos esenciales, como ciertas técnicas de manufactura (levantado manual y alisados superficiales) y condiciones de cocción (atmósfera oxidante). En algunas piezas de tradición indígena se reconocen atributos tecnológicos incorporados, colonizados, como el uso del torno y la adaptación de formas europeas en platos y jarras (entre otros, Prieto Olavarría; Chiavazza, 2009). Los alfareros indígenas que trabajaban en los talleres de los vecinos españoles18, producían cerámica de estilo tecnológico indígena y europeo. Algunas técnicas se adaptaron y se incorporaron otras nuevas, principalmente el levantado con torno, el control de la temperatura en hornos de corriente ascendente y el manejo de otros minerales y otras técnicas para producir vidriados. Si bien no tenemos certeza de que hubiera especialización artesanal durante la etapa prehispánica local, hemos identificado indígenas alfareros especializados durante la colonia, ‘oficiales’ y ‘maestros’ botijeros, que gozaban de cierta autonomía y ventajas en su condición social y económica19. Estas referencias corresponden a encomiendas tardías (la tercera etapa dentro del proceso

Entre otras referencias que comentaremos más adelante: “[…] las botijas que se han de hacer con los indios botijeros que tiene […]” (Documento de 1624 apud Draghi Lucero, 1993, p. 115). 19 Estas categorías para distinguir jerarquías entre los ceramistas se utilizan a pesar de que no se conoce la existencia de gremios o cofradías que regularan la actividad de los artesanos en Mendoza: “Luis […] (de profesión) botijero (de la encomienda de Antonio Moyano)”; “Jacinto botijero […] (de la encomienda del Cap. Diego Gómez) ha servido al Sgto. mayor Juan de Lemos 3 años en hacerle botijas” (in: Visitas a las encomiendas de la jurisdicción de Mendoza, 11 dez. 1691. AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 29, D 6). Estos vuelven a ser mencionados en la visita de 1693, junto a otros ‘botijeros’: “Miguel […] hasta la fecha de esta (visita) ha servido diez y ocho meses y este tiempo ha ganado a razón de cuarenta y tres pesos fuera de tributo por ser oficial de botijas”; “Jacinto […] ha servido hasta la fecha desta 17 meses […] y en este tiempo ha ganado a razón de 45 pesos por año fuera de tasa y tributo que paga por ser mro. botijero” (in: Visita a los indios de la encomienda de Diego Gómez Pardo, 29 jul. 1693. AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 29, D 5, fojas 27v y 28v). 18

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de evolución de la encomienda, 1670-1730, distinguida por Prieto, 2000 [1997-1998]), cuando se podía acceder al trabajo indígena, además, mediante el régimen de administración por depósito o por concertación (conchavo) (Prieto, 2000 [1997-1998]). También participó la población esclava en estas tareas, “un negro angola llamado Cristóbal, oficial botijero […]” y un indígena 20 trabajaban en la propiedad de Antonio Moyano Flores y Tomasina de Puebla y Salinas en la segunda mitad del siglo XVII. Aunque se mencionan algunos casos particulares, la mano de obra esclava principalmente se utilizó en los talleres de El Carrascal y La Cañada, adquiriendo más importancia al ir disminuyendo la mano de obra indígena. Al contrario de lo que se ha podido identificar en otros lugares (entre otros, en Buenos Aires y Santa Fe La Vieja; Schávelzon, 1999; Ceruti, 2012), no se han reconocido en la cerámica de Mendoza los atributos técnicos que puedan asignarse a las tradiciones alfareras africanas. En El Carrascal, en 1808, 24 esclavos se dedicaban a esta actividad, de los cuales 3 eran “botijeros” y 21, “loceros”21, y a fines de este siglo, “[...] algunos descendientes de los esclavos de San Agustín” (Lemos, 1888, p. 129) mantenían este emprendimiento. Desde finales del siglo XVIII éste era el único taller que estaba produciendo en la ciudad a nivel industrial para proveer contenedores a las bodegas. Los alfareros adquirieron cierta autonomía gracias al monopolio de la actividad, compartiendo “una semana de trabajo para el convento y otra para ellos”22. A pesar de que ya era abundante el consumo de loza importada en la ciudad (Chiavazza et al., 2003) por lo cual la producción local de cerámica doméstica había decaído, un “número considerable de

familias pobres sujetas hoy a la mayor miseria” continuaban produciendo en 1796 “alfarería ordinaria, que está reducida a lebrillos, o barreños que todavía llevan a Buenos Aires” (Draghi Lucero, 1940, p. 192). A pocos años de las experiencias libertarias de los esclavos de Mendoza, concretadas en un levantamiento en 1812 en el marco del proceso revolucionario (Bragoni; Morales, 2016), los alfareros de El Carrascal demuestran su capacidad de agencia y resistencia, con las consecuentes pérdidas denunciadas por los productores vitivinícolas. […] en cuanto a los tratos que ellos tienen por ser los únicos que fabrican tinajas y botijas y que la necesidad nos pone en la precisión de tratar con ellos, de donde nos resulta el tener que perder regularmente el dinero que se les adelanta porque para cumplir son esclavos, y no hay quien les obligue, pero para tratar sí que son libres […]23.

Los padrones (o censos) de fines del siglo XVIII y principios del XIX registran en algunos casos los oficios, entre los cuales no hay referencias a alfareros, y ya aparecen algunos “toneleros”24. La tonelería se consolidó como actividad subsidiaria de la industria vitivinícola a partir de la segunda mitad del siglo XIX (Pérez Romagnoli, 2008), sin embargo desde principios de este siglo el uso de toneles en reemplazo de los contenedores de cerámica ya estaba bastante extendido25.

MODELO DE LA ORGANIZACIÓN DE LA PRODUCCIÓN DE CERÁMICA COLONIAL DE MENDOZA Hasta avanzado el siglo XIX, en Mendoza y en el resto de los centros productores vitivinícolas de Sudamérica, el proceso de fabricación de cerámica estuvo íntimamente

AGPM, Mendoza, Argentina. EC, protocolo 17, foja 28v, 24 feb. 1657; AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 29, D 5 y 6. AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 144, D 5. 22 AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 144, D 5. 23 AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 144, D 5. 24 Toneleros: Nicolás Pérez, en el Padrón del Cuartel n. 6; Anselmo Gómez, Cuartel n. 24; Juan José de Olivera, Cuartel n. 2. In: Censo de 1814. AGPM, Mendoza, Argentina. EI, C 13, varios documentos. 25 Almandos Hilario contra Roberto Albino sobre composición de unas pipas. 1807. AGPM, Mendoza, Argentina. EC, C 1, D 299. 20

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relacionado con esta industria y con sus cambios, ya que la mayoría de los recipientes contenedores para producción, almacenamiento y transporte de vino eran de este material. Este proceso incluyó la producción de vajilla doméstica, ya que ésta se fabricó en los mismos talleres que la cerámica demandada por las bodegas. La provincia de Mendoza goza de prestigio internacional por la calidad y el nivel de producción de vinos. Sin embargo, esta actividad económica recién adquirió importancia cuando el polo vitivinícola sudamericano se desplazó desde Perú (Ica, Pisco, Moquegua, siglos XVI-XVIII) a Chile (Valle central, Coquimbo, Concepción, siglo XVIII) y finalmente a Mendoza (fines del siglo XIX y XX) (Lacoste, 2004). La producción vitivinícola había comenzado en esta provincia trasandina del reino de Chile con las primeras instalaciones españolas en el siglo XVI, y muy temprano se introdujo en el mercado interno del río de la Plata, exportando vino y aguardientes a Tucumán y Córdoba, y luego a Santa Fe y Buenos Aires (Coria, 1988). La organización de la producción de cerámica durante la colonia puede sintetizarse en, al menos, dos modelos, de acuerdo con el desarrollo económico y social de la provincia. Durante la etapa de economía de subsistencia (1561-1610) (Prieto, 2000 [1997-1998]), la escasa población de Mendoza satisfizo la necesidad de cerámica común produciéndola en talleres anexos a las dependencias domésticas, utilizando hogueras, levantando hornos sencillos de baja temperatura26, o aprovechando la infraestructura edificada con otra funcionalidad (la producción de ladrillos y tejas). La producción de cerámica era una actividad accesoria, necesaria para la manufactura de artefactos para la conservación y el transporte de productos vitivinícolas, pero también para otros de uso cotidiano, doméstico, inaccesibles a través del mercado. La encomienda proporcionó a los propietarios de las

haciendas mano de obra calificada, que se va especializando en nuevas técnicas de producción, de acuerdo a la demanda de los pobladores europeos. Otro modelo de producción puede distinguirse a partir de 1630, con mayor intensidad a partir de 1650. El crecimiento de la población y el incremento de las haciendas vitivinícolas intensificaron la demanda de estos bienes frágiles que exigían constante reacondicionamiento y remplazo. Durante la primera de estas décadas se establecieron regulaciones para la extracción de materia prima, lo que sugiere un uso frecuente de las fuentes. A partir de entonces se registran, además, datos directos de producción de grandes contenedores. En tanto que a partir de la década de 1650 es frecuente la mención de talleres que estarían funcionando desde años previos. Dos tipos de talleres funcionaron durante los siglos XVII y XVIII, a partir de la etapa de economía de mercado (Prieto, 2000 [1997-1998]). El primer tipo, asociado a las actividades proto-industriales y productivas de las haciendas vitivinícolas de particulares. Éstos producían la cerámica necesaria para el autoabastecimiento de las mismas bodegas y para la distribución del vino, el aceite y otros productos. El segundo tipo corresponde a los talleres de las órdenes religiosas, entre los que distinguimos los casos de La Cañada (jesuitas) y El Carrascal (agustinos). El taller de La Cañada seguramente tuvo una función destacada en el marco de los emprendimientos económicos de los jesuitas, quienes poseían grandes propiedades agropecuarias en la provincia, con cuyo funcionamiento se relacionaba la producción y la distribución de cerámica de su propio taller. Estas actividades económicas se extendían asimismo en un amplio circuito que conectaba los colegios y las haciendas de todo el territorio del Río de La Plata y, en el caso de Mendoza, conectaba también con Chile central, a donde era vendido el ganado que engordaban los potreros del

En comparación con las temperaturas documentadas para otros centros de producción coloniales, que rondaban los 1.300 °C (Hernández Sánchez, 2012).

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Valle de Uco. Entre la década de 1620 y la expulsión en 1767, los jesuitas fueron propietarios de casi la totalidad del Valle de Uco (entre otros, Micale, 1998), en la periferia sur de la ciudad. Por el momento, no podemos asegurar que hubieran talleres funcionando en estas haciendas, ya que la información sólo se relaciona con el manejo ganadero y otras actividades rurales (Micale, 1998). El análisis petrográfico de cerámica de la estancia La Arboleda, sin embargo, sostiene la posibilidad de que se estuvieran utilizando materias primas locales (microregionales) (Ots et al., 2013), lo que podría sostener la hipótesis de producción en el mismo Valle, además de la que circulaba desde el taller de la ciudad. En cambio, el taller de los agustinos, además de la producción para el autoabastecimiento de la hacienda El Carrascal, funcionó a nivel especializado y a gran escala27, satisfaciendo las demandas de otras bodegas de la ciudad. Debido a estas circunstancias, la escala de producción de ambos talleres (para distribución en una amplia red de propiedades de la misma Orden en el primer caso, para abastecimiento de las bodegas de la ciudad en el segundo) era mayor que la de los talleres particulares, los que asimismo requerían del suministro del taller de los agustinos en muchos casos. La descripción de la infraestructura asociada con la producción de cerámica se asemeja a la de sitios como los del valle de Moquegua, en Perú, donde P. Rice y colaboradores realizaron el estudio más completo que conocemos sobre la industria vitivinícola y la producción de cerámica colonial en Sudamérica. Allí se identificaron hornos y grandes recintos de altas paredes de adobe con techo de caña donde se almacenaban las tinajas, parcialmente enterradas para asegurar la fermentación y la conservación de vino (Rice; Smith, 1989; Rice, 2010). Un trabajo temprano sobre la bodega mendocina

describe para nuestra región una infraestructura similar para la producción y conservación del vino (Draghi Lucero, 1948). La organización de estos emprendimientos se ha asemejado en otros espacios americanos a la de las villas romanas y las haciendas españolas a partir del modelo de “producción propietario” (estate production); (Peacock; Williams, 1986 apud Rice, 2010) o en términos microeconómicos de “integración vertical hacia atrás” (Rice, 2010, p. 52-53), caracterizado por el propio control de la producción y el abastecimiento de bienes y servicios necesarios para el mantenimiento de la hacienda, la producción vitivinícola y la distribución del producto, entre ellos los contenedores cerámicos. En esta categoría se incluye la producción de subsistencia, para satisfacer las propias necesidades, que caracteriza la etapa temprana en Mendoza, pero también la producción especializada de la siguiente etapa, que abastece tanto la demanda doméstica como la del mercado, y está en manos tanto de artesanos adscriptos a la propiedad (indios de la propia encomienda, esclavos) como de especialistas contratados (Figura 6). A principios del siglo XIX la circulación de vinos mendocinos en el mercado interno del Virreinato del Río de la Plata (creado en 1776) se había consolidado, y la demanda de estos bienes para el abastecimiento de las bodegas de la ciudad era crítica. Aunque para entonces las vasijas vinarias comienzan a reemplazarse por toneles de madera, la producción de botija y de vajilla continúa durante la época republicana, reducida a algunos descendientes del taller de los agustinos y a los sectores populares. Igualmente, su consumo se restringe a estos mismos sectores sociales y a los espacios rurales, en donde siguieron en uso en las casas de las fincas hasta el siglo XX (documentado por ejemplo por Rusconi, 1961).

Utilizamos el concepto de ‘especialización’ para distinguir a quienes se dedicaron a esta actividad de un modo exclusivo, por oposición a un modo de producción ‘doméstico’, accesorio de otras actividades. Entendemos que la referencia documental a ‘botijeros’, ‘olleros’, ‘maestros’, ‘oficiales’ sustenta esta especialidad. El concepto usado aquí de ‘gran escala’ se refiere a un nivel de producción que excede al que requiere la demanda de la unidad doméstica o productiva.

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Figura 6. Modelo de la organización de la producción de cerámica colonial en Mendoza. Fuente: Elaborado por los autores.

CONCLUSIONES Los datos discutidos demuestran la importancia de la fabricación de cerámica en Mendoza durante el período colonial, a pesar de que no hubo aquí un centro productor de las dimensiones ni de la calidad de otras colonias americanas (en cuanto a la producción de imitaciones de las mayólicas europeas, vg. en Puebla, Panamá, Lima); ni regulaciones gremiales de la actividad de los artesanos. Aunque la información es fragmentaria, hemos podido reconstruir la cadena operativa y aspectos que nos permitieron proponer un modelo de la organización de la producción de cerámica colonial en Mendoza que sostiene nuestra hipótesis inicial de gran diversidad dentro del denominado estilo ‘Carrascal’. Con respecto a las fuentes de materias primas, si bien los datos documentales hacen referencia a materiales de una misma procedencia cercana a la ciudad, los análisis arqueométricos muestran una gran diversidad composicional, que podría atribuirse a distintos factores, entre ellos al uso de distintas fuentes, o a aspectos tecnológicos (distintas

‘recetas’ de diferentes agentes productores, condiciones de cocción etc.). Según el registro documental, la expectativa es encontrar en el registro arqueológico atributos de distintas tradiciones tecnológicas definidas por distintos habitus o ‘modos de hacer’ cerámica de los alfareros indígenas, africanos y europeos: variabilidad de las técnicas y de las destrezas de los alfareros, diferentes criterios de los maestros y oficiales etc. El desafío de los futuros trabajos arqueológicos e históricos es poder reconocer en la cultura material esa variedad. Estos avances sugieren una revisión de la tipología Carrascal para referirse a la cerámica de producción local de tradición europea, que permita distinguir la diversidad de producciones durante la colonia. El taller del Carrascal estuvo en actividad desde el siglo XVII hasta fines del XIX, produciendo en principio junto a otros talleres, y convirtiéndose finalmente en el centro de producción industrial que abastecía a otros espacios productivos de la provincia, tanto para el uso local en las bodegas, como para el transporte de vino y de los mismos recipientes. Sin embargo, durante los siglos XVII y XVIII, la expectativa

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para el registro arqueológico es de mayor diversidad tecnológica, ya que entonces funcionaron múltiples centros de producción para consumo de las mismas haciendas de las que eran accesorios. La agenda de futuras investigaciones debe contemplar la posibilidad de establecer patrones de diversidad formal dentro de un mismo tipo y la estandarización de las dimensiones, además de ampliar los estudios arqueométricos y cronológicos.

Agradecimientos Este artículo se ha realizado dentro del proyecto “Tecnolonial. Impacto tecnológico en el nuevo mundo colonial. Aculturación en Arqueología y Arqueometría cerámica”, código HAR2016-75312-P, financiado por la Agencia Estatal de Investigación (AEI) y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional (FEDER). Algunos aspectos de este trabajo fueron discutidos con Facundo Rojas, María del Rosario Prieto, J. Roberto Bárcena y Osvaldo Sironi, a quienes agradecemos su colaboración. REFERENCIAS BÁRCENA, Joaquín Roberto; OTS, María José. Archaeological characterization of colonial pottery from Mendoza city and surroundings. Production, distribution and consumption contexts in the Spanish empire periphery in South America (16th and 17th centuries). In: BUXEDA I GARRIGÓS, Jaume; MADRID I FERNÁNDEZ, Marisol; IÑAÑEZ, Javier G. (Ed.). Global pottery: historical archaeology and archaeometry for societies in contact. Londres: Archaeopress, 2015. p. 133-144. (British Archaeological Reports, 2761). BARROS ARANA, Diego. Historia jeneral de Chile. Capítulo XXV. Santiago: Rafael Jover Editor, 1886. tomo VII. BRAGONI, Beatriz; MORALES, Orlando Gabriel. Libertad civil y patriotismo en el Río de la Plata revolucionario: la experiencia de los esclavos negros en la provincia de Cuyo, 1812-1820. Historia y Sociedad, Medellín, n. 30, p. 131-167, 2016. DOI: https://doi. org/10.15446/hys.n30.52537.

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Cultivando las plantas y la sociedad waorani Cultivating plants and Waorani society Maria Gabriela Zurita-Benavides Universidad Regional Amazónica-IKIAM. Napo, Equador

Resumen: Las prácticas agrícolas dan información que revelan la relación entre un grupo humano y el bosque. Este estudio describe y analiza el itinerario agrícola considerando que las acciones materializan las principales características socioculturales de los waorani de la Amazonia ecuatoriana: libertad de acción y autonomía personal. La observación participante y la identificación de las plantas cultivadas en dos aldeas waorani durante quince meses de investigación permitieron determinar los aspectos socioculturales y ecológicos del sistema de roza-tumba-pudre. La práctica de este sistema agrícola no es común en otras partes del mundo, siendo relativamente poco conocida y desvalorizada debido a su productividad. El presente artículo presenta un caso de estudio del sistema de roza-tumba-pudre inscrito en la cosmovisión cultural, prácticas agrícolas y representaciones que se mantienen a pesar del contacto con otros tipos de agriculturas. Los waorani continúan realizando estas prácticas agrícolas porque están en concordancia con su propia concepción de las dinámicas de transformación de los recursos naturales. Palabras-clave: Waorani. Amazonia. Prácticas agrícolas. Rasgos socioculturales. Sistema de roza-tumba-pudre. Abstract: Agricultural practices produce information that reveals the relationship between people and the environment. This study describes and analyzes the agricultural itinerary of the Waorani people of the Ecuadorian Amazon, through which major sociocultural characteristics are materialized: individual freedom and personal autonomy. During fifteen months of fieldwork in two Waorani villages, participant observation and field walks were undertaken to identify cultivated plants. With the collected information, socio-cultural and environmental aspects of slash-and-mulch were established. The practice of this agricultural system is not common in other parts of the world, it is relatively unknown and is undervalued because of its yield. This article presents a case study of slash-and-mulch agriculture as part of the Waorani cultural world view, agricultural practices and representations, which persist despite contact with other types of agriculture. The continuation of these agricultural practices can be explained by the very conceptualization the Waorani people have regarding the dynamics of transforming natural resources. Keywords: Waorani. Amazon. Agricultural practices. Sociocultural characteristics. Slash-and-mulch.

ZURITA-BENAVIDES, Maria Gabriela. Cultivando las plantas y la sociedad waorani. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 495-516, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200013. Autor para correspondência: Maria Gabriela Zurita-Benavides. Universidad Regional Amazónica-IKIAM. Km 7 Via Muyuna Tena Napo 150150. Equador (maria.gabriela.zurita@gmail.com). Recebido em 10/05/2016 Aprovado em 05/12/2016

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Cultivando las plantas y la sociedad waorani

INTRODUCCIÓN La Amazonia ecuatoriana es ocupada por diez grupos indígenas que utilizan y transforman el bosque de manera única conforme a sus propias concepciones del mundo. Las actividades de subsistencia son agricultura, recolección, caza y pesca; la economía de otros grupos se ha diversificado con la comercialización de productos agrícolas y forestales, así como por los empleos remunerados (Gray et al., 2008). En esta región se distinguen dos tipos de agricultura itinerante: roza-tala-quema (slash-and-burn) y roza-tumbapudre (slash-and-mulch). El segundo es considerado como una adaptación ecológica del primero, en ambientes caracterizados por niveles elevados de lluvias y humedad (Beckerman, 1987; Denevan, 2001). No obstante, la concomitancia de los dos tipos de agricultura itinerante manifiesta que las prácticas agrícolas rebasan el cálculo de adaptabilidad a las limitantes climáticas. En efecto, la manera que cada sociedad maneja la agrobiodiversidad manifiesta características culturales, percepción del mundo vegetal y estrategias sociopolíticas (Robert et al., 2012). Este artículo presenta la agricultura waorani de roza-tumba-pudre y el registro cultural en el que se fundamentan sus prácticas. El sistema de roza-tumba-pudre, conocido también como tapado, consiste en desmontar, dejar descomponer el rastrojo sin quemarlo y sembrar bajo o sobre éste. Los beneficios de este itinerario agrícola son múltiples: produce materia orgánica minimizando la erosión de suelos (Kettler, 1997) y la pérdida mínima de sus nutrientes, una larga duración de utilización de un espacio cultivado (Denevan, 2001), mantiene un régimen de humedad moderado, protege contra los insectos e inhibe el crecimiento de hierbas (Thurston, 1994). Su práctica ha sido registrada en el noroeste de América del Sur: entre las poblaciones del Chocó en el Pacífico Colombiano (Thurston, 1994), las poblaciones de la costa ecuatoriana, los Guanaré de Venezuela, así como los Canelos Kichwa y los Achuar

de la Amazonia ecuatoriana (Denevan, 2001, p. 69), los Urarina de la Amazonia peruana y los Emberá de Panamá (Beckerman, 1987), en Costa Rica conocido como “frijol tapado” (Kettler, 1997), así como en el sud-este asiático – en las islas de Mentawai (Conklin, 1961). El abandono de este sistema agrícola fue motivado, en gran medida, por la presencia de organizaciones de desarrollo rural que promulgaron la revolución verde y criticaron esta práctica como poco productiva. Esta evaluación aseguraba que el rendimiento por área era bajo y que el rastrojo reduce el espacio disponible para las plantas (Thomsen, 1969 apud Thurston, 1994). Estos argumentos y otros factores ligados a la modernización agrícola llevaron a la cuasi desaparición del sistema de rozatumba-pudre y su vacío en la literatura científica. Por esto, el caso de estudio del sistema de roza-tumba-pudre waorani permite comprender acerca de las razones pragmáticas y del contexto sociocultural de su persistencia. La agricultura de otras poblaciones de la región permite conocer los modelos frente a los cuales los waorani están expuestos. Los vecinos más cercanos geográficamente, y con quienes los waorani han establecido alianzas matrimoniales en las últimas décadas, son los runa kichwa; entre quienes se registra la práctica de los dos sistemas agrícolas itinerantes, la roza-tumba-pudre (Perreault, 2005, p. 331) y también la roza-tala-quema (Irvine, 1989). Un estudio complementario sobre la historia ecológica de otra comunidad runa kichwa (Sarayaku) muestra que las prácticas agrícolas y los derechos de uso del suelo han cambiado desde la colonia hasta el presente. Así mientras que en la época precolombina, las chakras1 se instalaban en las colinas, en la actualidad se encuentran en las zonas fluviales (Siren, 2014, p. 42-45). Estas transformaciones históricas permiten comprender que las prácticas agrícolas son dinámicas, por lo que es necesario interpretarlas en el contexto sociopolítico de cada época y lugar.

Chakra palabra de origen kichwa, se refiere a los espacios cultivados. Palabra comúnmente utilizada en Ecuador y también por los waorani bilingües, razón del uso en este artículo.

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Al sur del territorio waorani, otra sociedad indígena que también practica simultáneamente los dos tipos de agricultura es la achuar; la roza-tumba-quema se ejecuta para los cultivos de yuca y banano-plátano, mientras que el maíz se realiza bajo la roza-tumba-pudre (Descola, 1986, p. 195). Este pueblo ingresa al mercado agropecuario desde los años 1970, a través de la ganadería y de la agricultura de renta, con productos semi-perennes como el cacao, naranjilla, y anuales como el maní (López et al., 2013). Los achuar manejan una elevada agrobiodiversidad, motivado particularmente por el prestigio social asignado a las mujeres y hogares de los espacios cultivados (PerraultArchambault; Coomes, 2008). La ejecución de diversos tipos de agriculturas se acomoda así a las concepciones culturales achuar que relacionan agrobiodiversidad con prestigio para asegurar la alimentación familiar y también producir para la venta. Cada sociedad expresa a través de sus prácticas, sus representaciones del mundo vegetal. Del otro lado del planeta, entre las sociedades melanesias, Haudricourt (1964, p. 95) considera que existe una analogía entre la forma de reproducción de las plantas cultivadas (sexual y asexual) y las características sociológicas de las sociedades que las manipulan. La siembra de especies de reproducción sexual, como el maíz, supone la selección de semillas y creación de individuos únicos en cada ciclo. Estos cultivos son considerados como “culturas de linaje” o descendencia porque cada individuo es singular y hereda características de sus ascendentes. Entretanto, la reproducción de especies asexuales se estiman como “cultivos de clones”; las plántulas (banano-plátano) o espeques (yuca) plantadas en cada ciclo multiplican una base biológica estable y se cosechan individuos idénticos a los plantados – a pesar de que las variaciones pueden surgir por factores pedo-climáticos. Estos estudios muestran que las prácticas agrícolas y el manejo de las plantas manifiestan rasgos socioculturales únicos de cada grupo humano que los manipula. Con respecto a la sociedad que nos interesa – los waorani – las principales características socioculturales son: libertad

de acción y autonomía personal. El fundamento de su economía es la reciprocidad o producir individualmente para compartir con su grupo familiar (Rival, 2002, p. 99-102). En este artículo la descripción de las prácticas waorani del sistema de roza-tumba-pudre sirve para interpretar la manera en que los principios de libertad de acción y autonomía personal son exteriorizados por los waorani en sus acciones cotidianas de manejo de las plantas cultivadas. En el artículo, la sociedad waorani es introducida conforme a sus rasgos sociológicos y características ecológicas de la zona de estudio. Enseguida son presentados los mitos del origen de las plantas cultivadas, como explicación del orden ecológico y social actual. En el siguiente apartado conforme a los principios de estudio de la agricultura itinerante propuesta en el estudio pionero de Conklin (1961) y en el trabajo de Zent, S. y Zent, E. (2012), cada fase del cultivo es descrita y analizada de acuerdo al contexto biótico-abiótico y las características técnicas, sociales y simbólicas de los cultivadores.

MÉTODOS Este estudio fue realizado en dos aldeas waorani – Dayuno (S 1° 06’ 03.0”; W 77° 19’ 31.0”) y Tepapare (S 1° 06’ 33.1”; W 77° 15’ 25.9”) – instaladas en las orillas del río Nushiño (Figura 1). La población de Dayuno se compone de 18 habitantes, nueve personas mayores de doce años, y Tepapare de 28 habitantes, 14 mayores de doce años. La densidad poblacional baja de los sitios de estudio me permitió intercambiar con hombres y mujeres waorani de 10 a 80 años (en menor intensidad con los niños que son autónomos y realizan salidas al bosque en grupo). El estudio de campo fue realizado en quince meses entre 2011 y 2013 en las dos aldeas, con estancias de uno a tres meses a lo largo del año 2011 y dos estancias de un mes y medio a finales del 2012 e inicio del 2013. La proximidad entre las aldeas, 7,5 km de distancia, permitió intercalar las estancias en cada una, para de esa manera observar un ciclo agrícola completo con respecto a las variables climáticas y sociales.

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Figura 1. Territorio waorani y sitios de estudio. Fuente: Elaborado por la autora.

La investigación utilizó los métodos de la antropología social y de la etnobotánica. El método de observación participante fue utilizado para acompañar principalmente a las mujeres a realizar todas sus actividades cotidianas: labores agrícolas, recolección, pesca, cacería, fabricación de artesanías y labores domésticas. Al momento de ejecutar las prácticas agrícolas, en las chakras indagaba acerca de sus acciones, creencias, usos y manejo particular de cada una

de las plantas. Entre esta población, los conocimientos son transmitidos por la imitación, los momentos de acciones o prácticas agrícolas permitían profundizar acerca de los detalles para ejecutar las labores correctamente, fuera del contexto de la chakra era difícil indagar, considero que se convertía en un conocimiento abstracto. Con cada agricultora igualmente fueron organizadas salidas de identificación de las especies y variedades

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presentes en sus chakras y espacios peri-domésticos. Es decir, realizábamos un inventario de las plantas presentes en estos espacios, registradas con fotografías (para una identificación ulterior con especialistas), también se registró la taxonomía y clasificación local, nombres y variedades de usos, así mismo pregunté acerca del origen de las semillas, razones de mantenerla y prácticas agrícolas asociadas. Estas conversaciones eran profundizadas en forma de conversaciones espontáneas y entrevistas semiestructuradas en los hogares con los jefes de hogar, mujeres y hombres. Los temas fueron los mitos de origen y cantos relacionados a las prácticas agrícolas, sus historias de vida, el origen de las plantas y la historia de las agricultoras con cada una de las plantas. Algunos de los lugares mencionados fueron visitados y las coordenadas geográficas fueron registradas, cuando la distancia era lejana se posicionó los lugares mencionados utilizando referencias como ríos y/o aldeas actuales (Zurita-Benavides, 2014). Con los adultos de más de cincuenta años, las entrevistas eran dirigidas en lengua vernácula (wao-terëro) y luego traducidas con jóvenes adultos de la misma aldea. La tarea de traducción

aclaró el discurso de los ancianos sobre el manejo de la agrobiodiversidad, confrontando percepciones de diferentes generaciones.

CONTEXTO ECOLÓGICO Y SOCIO HISTÓRICO DEL TERRITORIO WAORANI EL TERRITORIO WAORANI: CARACTERÍSTICAS FÍSICAS Y BIOLÓGICAS El territorio waorani está ubicado en la región del Alto Napo, entre las latitudes S 0° 24’ y S 1° 44’ sud y entre las longitudes 76° oeste y 77° 30’ este, con una extensión de 17.065 km2 (Figura 1). El clima de esta zona es de tipo tropical húmedo (según la clasificación de Köppen), la temperatura varía entre 24 y 27 °C y el nivel de humedad es de 80 a 94% (Bass et al., 2010; Finer et al., 2009). El régimen de lluvias del 2011 alcanzó 3.755 mm, los meses más secos fueron entre junio y agosto con un promedio de 169,5 mm y entre septiembre a mayo el promedio de lluvias fue de 360,7 mm (datos de la Estación Científica Jatun Sacha) (Figura 2).

Figura 2. Régimen de lluvias en la zona del estudio para el 2011 (nivel de pluviometría anual = 3.755). Fuente: Elaborado por la autora.

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En esta región de piedemonte andino, parte de los ríos encuentran su origen en la Cordillera de los Andes y fluctúan de acuerdo a las variaciones climáticas montañosas, por esta razón las inundaciones no son periódicas ni regulares como en otras regiones amazónicas. Otra particularidad de esta región es que no existe una estación completamente seca, por lo que los modelos de inflamabilidad comunes al este amazónico no se aplican. Es decir un espacio puede ser quemado a las 13 h cuando la radiación solar es más fuerte y al día siguiente el mismo espacio no es inflamable porque la transpiración del bosque circundante devuelve la humedad. Esta explicación es válida solamente para la agricultura de subsistencia o pequeña escala (Messina; Cochrane, 2007). Un análisis de la composición vegetal definió tres tipos de hábitats en el Alto Napo: tierra firme, plano inundable y pantano. La tierra firme corresponde a las colinas y los valles de la zona interfluvial, caracterizada por la dispersión y diversidad de especies, incluyendo especies raras. Las zonas de plano inundable son los valles con terrazas aluviales inundables y no inundables, la abundancia de poblaciones aumenta pero la diversidad disminuye, particularmente con respecto a las especies raras. Los pantanos son zonas mal drenadas, diversidad florística pobre y dominadas por palmerales de morete (Mauritia flexuosa L. f.) (Romero-Saltos et al., 2001, p. 136). Otro estudio etnobotánico (Zurita-Benavides et al., 2016) demostró que la diversidad florística aumenta en los lugares con historia social, donde habitaron o manejaron los antepasados waorani, particularmente en las colinas de la tierra firme.

LA EXPLOTACIÓN DE LOS RECURSOS DEL TERRITORIO WAORANI: ENTRE LEYES Y PRÁCTICAS El territorio tradicional waorani comprende todas las tierras interfluviales entre la cabecera del río Napo y su afluente el Curaray. En estas tierras se superponen tierras indígenas (comunitarias), áreas de conservación

de la biodiversidad y bloques petroleros. Las entidades territoriales indígenas son: Territorio Étnico Waorani y Zona Intangible Tagaeri-Taromenani; las zonas de conservación son el Parque Nacional Yasuní y la Reserva de la Biosfera Yasuní (Figura 1). Sobre estas entidades de conservación biocultural se superponen las concesiones petroleras, organizadas en bloques, cabe señalar que el petróleo es la principal actividad económica del país. Los waorani tienen derecho de usufructo sobre los recursos renovables de las entidades territoriales étnicas y de las zonas de conservación, mientras que el Estado detiene los derechos inalienables sobre los recursos subterráneos no renovables de toda la extensión (Villaverde et al., 2005). Estas instancias territoriales rebasan – el régimen waorani de acceso común a recursos naturales – que define los fronteras étnicas waorani con respecto a los otros grupos indígenas. El territorio étnico está subdividido en territorios familiares, donde solo los miembros de un grupo familiar pueden instalar chakras. En principio, todos los waorani tienen libre acceso a los recursos, que son apropiados una vez que son capturados y/o transformados (Lu, 2001); en otras palabras, los waorani compiten en cuanto a la apropiación de los recursos silvestres, mientras que los recursos cultivados son la propiedad exclusiva de aquel que los plantó y cuidó. Es interesante subrayar que se determina la apropiación de los recursos y no de los espacios. Este régimen de acceso a los recursos naturales cambia por la adopción de un modo de vida cada vez más sedentario, motivado en parte por las demandas del Estado de organizar y legalizar las aldeas, para beneficiar de los servicios básicos (como educación y salud). Las aldeas waorani estudiadas, Tepapare y Dayuno, están instaladas de manera permanente desde hace diez años y no entretienen residencias secundarias. En este ritmo de vida sedentario se constató una nueva forma de acceso a los recursos, los espacios de las antiguas chakras ubicadas a proximidad de las aldeas eran reivindicadas como la posesión de la persona que instaló la chakra, que constituye una nueva forma de apropiación de la tierra.

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A diferencia de sus vecinos indígenas y colonos, los waorani no resienten una escasez de tierras, solamente un encarecimiento de recursos cinegéticos2 por la sobreexplotación y ejecución de actividades extractivistas en su territorio (Lu; Wirth, 2011). Su inserción en la economía de mercado es progresiva y esporádicamente a través de la venta de artesanías, empleos remunerados y agricultura de renta, el cacao es incentivado por la Asociación de Mujeres Waorani del Ecuador (AMWAE) desde el 2010. Un estudio comparativo del uso de la tierra de los grupos étnicos de la región norte de la Amazonia ecuatoriana (waorani, shuar, cofán, secoya y mestizos) realizado en el 2001, demuestra la dinámica de la agricultura en esta sociedad (Gray et al., 2008). Las aldeas waorani están ubicadas a mayor distancia de los mercados y son consagradas a la subsistencia; lo que incide en el tamaño de sus chakras 1.3 hectáreas por hogar, comparado al promedio de la región de 3.7 ha. El crecimiento de la población waorani es rápido, en 1958 fueron contabilizadas 500 personas (Yost, 1981) y en 2011 la población total era de 3.265 personas. En la actualidad existen cuarenta-y-ocho aldeas waorani habitadas por siete a trecientas personas (Huamoni, 2011) 3. El contacto con la sociedad occidental significó el crecimiento poblacional. En promedio la densidad de población indígena de la Amazonia ecuatoriana es de 3,7 habitantes/km2, el grupo indígena con mayor presión sobre las tierras son los shuar con 16,5 habitantes/km2, la densidad de los runa kichwa es de 2,27 habitantes/km2. Mientras que la densidad poblacional waorani es de 0,2 habitantes/km2, razón por la cual no es posible hablar de presión sobre las tierras4.

RESEÑA HISTÓRICA WAORANI Del origen de esta población poco se conoce. Estudios de genética de población muestra que los waorani tienen

un alto grado de homogeneidad y conforman un linaje (mtDNA) único (Cardoso et al., 2012). Estos resultados se explican por la historia social de este pueblo: aislado durante varias generaciones de los otros – indígenas y blancos –, hasta 1958 cuando los misioneros del Instituto Lingüístico de Verano (ILV) establecieron contacto “pacífico”; asimismo por episodios marcados de diminución de la población (guerras intra e inter-étnicas y enfermedades) (Yost, 1981). Los fundamentos del aislamiento son explicados por los indígenas porque desconfiaban del otro – waorani y no-waorani – la confianza se construía sobre la cohabitación y el hecho de compartir substancias. Esta concepción es perceptible en la forma de residencia y en las alianzas matrimoniales. Antes del contacto, los grupos familiares elementales o naniwenkabo cohabitaban en una casa larga ubicada en las colinas de la zona inter-fluvial y explotaban conjuntamente el territorio familiar. Los naniwenkabo residían en autarquía y las fiestas eran la ocasión de encontrar a otros waorani. Los matrimonios preferenciales se organizaban entre primos cruzados, en el caso que esta regla no se concreticé buscaban establecer alianza con parientes cercanos (Yost, 1981; Rival, 2002). La novedad de las relaciones interétnicas divide la historia en dos periodos opuestos, antes y después del contacto. Éste evento trastornó la percepción del otro, hoy las alianzas matrimoniales son consumadas entre waorani sin relación de parentesco. Además la aceptación de la humanidad de los no-waorani se manifiesta en la multiplicación de uniones interétnicas, principalmente con runa kichwa. El modo de vida waorani también se alteró, hoy las aldeas están instaladas en las riberas y bordes de carreteras. Algunas están compuestas por individuos con o sin relación de parentesco; mientras que en otras, como es el caso en las aldeas estudiadas, cohabitan

Se refiere a los recursos obtenidos a través de la cacería: mamíferos grandes y pequeños, primates, aves y reptiles. Datos de la Nacionalidad Waorani del Ecuador (NAWE), organización oficial indígena. 4 Cifras de la Organización no Gubernamental (ONG) “Territorio Indígena y Gobernanza”, quienes recopilan la información de las organizaciones étnicas (Territorio Indígena y Gobernanza, s. d.). 2 3

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exclusivamente de un grupo familiar elemental. En las primeras décadas del ‘contacto’ en el periodo de 19701990, Dayuno fue una de las aldeas waorani más pobladas con 200 personas y fue abandonada en la década de 1990 (Rival, 2002); en 2003 un solo grupo familiar elemental volvió a ocupar este territorio de manera estable. Mientras que Tepapare fue creada en 2001 por otro grupo familiar elemental. Los dos grupos tienen relaciones de parentesco.

DESDE EL TIEMPO DEL TAPIR AL PRESENTE EL ORIGEN MÍTICO DE LAS PLANTAS CULTIVADAS En las explicaciones del orden del mundo inscritas en los mitos, las plantas cultivadas son mencionadas y asociadas a las relaciones entretenidas entre los waorani con los animales y con los no-waorani. En este estudio fue registrado un solo mito del origen de plantas cultivadas, yuca del tapir (tite kewën), narración que se desarrolla en un contexto sobrenatural que explicita el orden actual de las chakras, la relación entre los waorani y el tapir, así como del tapir con la yuca (kene – Manihot esculenta Crantz). Existen otros relatos que describen la génesis de las plantas cultivadas, como la bananaplátano5 (penenta – Musa spp.) y la chonta (dagënka – Bactris gasipaes Kunth) que son de tipo mito-histórico, hechos producidos en el pasado lejano enmarcados en episodios históricos que ilustran la relación de los waorani con (las poblaciones) no-waorani. El mito de tite kewën cuenta que en un tiempo remoto los waorani y los tapires eran parientes, cohabitaban y compartían un mismo techo, substancias y conocimientos. Los tapires cuidaban recelosamente una chakra extensa de tubérculos compuesta de yuca, camote

(akague – Ipomoea sp.), taro (kawan – Xanthosoma sp.) y ñame (kowëngo – Dioscorea trifida L. f.). Cotidianamente, los abuelos tapires preparaban y compartían un jugo de hojas tiernas de yuca (wiyaboke)6 e ignoraban los tubérculos. Los waorani no conocían la ubicación de la chakra. Los abuelos tapir cuidaban las plantas cultivadas, desherbando cotidianamente, asimismo para evitar la proliferación de hierbas, los tapires caminaban alrededor de cada planta para compactar la tierra. Los mamíferos no divulgaron ni la ubicación ni sus actividades agrícolas cotidianas a los otros miembros del hogar, lo que interpelo su suspicacia. Por esta razón, un día los nietos escondidos siguieron a sus abuelos tapir. En el camino, la noche se instaló intempestivamente y los jóvenes se adormecieron bajo una palmera de pambil (tepa – Iriartea deltoidea Ruiz & Pav.). Al día siguiente, uno de los jóvenes intentó despertar a su hermano, sin respuesta lo examinó y encontró que un gusano le había atravesado el corazón y quitado la vida. Los abuelos tapir fueron acusados de la muerte del joven y para vengar la muerte de su hijo la madre robó todos los tubérculos de la chakra de los mamíferos y les entregó a cambio hojas de balsa (menkayabo – hojas de Cecropia spp.). Desde ese día, el herbívoro más grande de la Amazonia, el tapir, deambula por el bosque llorando porque perdió todas sus chakras y plantas cultivadas, así como las relaciones de parentesco con los humanos. El epilogo de este mito es la cisión entre los waorani y los tapires, que demuestra que las relaciones sociales pueden transformarse repentinamente de parentesco a enemistad. La vendetta materializada por el robo de las plantas cultivadas elucida el actual orden del mundo: los tapires no tienen la capacidad de hablar ni de cultivar ni de convivir con los humanos.

Las especies y variedades de Musa, plátano y banano, tienen el nombre genérico de penenta. Las transformaciones son las mismas según el estado de maduración de los frutos (Apéndice). 6 Hoy, los waorani a diferencia de otras poblaciones de la cuenca amazónica no consumen las hojas de la yuca. 5

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Al contrario, para los waorani este episodio constituye el comienzo de la expansión de su población gracias al alimento de las plantas cultivadas que robaron a los tapires. Los abuelos tapires son los maestros de las prácticas agrícolas, las mismas que en la actualidad los waorani ejecutan y que aseguran la abundancia de sus cosechas. En esta sociedad, la imitación es la principal forma de transmisión de conocimientos y prácticas. El simbolismo del tapir es difundido en las tierras bajas amazónicas, es una especie citada en las mitologías de otros pueblos amazónicos como una entidad relacionada al mundo vegetal. Entre los Yegua de la Amazonía peruana, el tapir es considerado el maestro del bosque (Chaumeil, B.; Chaumeil, J., 2004). Los Piroa de Venezuela consideran que el tapir materializa la reencarnación del dios creador, Wahari. Por lo que es el animal más antiguo del universo y es vigilante del bosque, quien contrarresta las fuerzas maléficas (Overing, 1985). La yuca junto con el banano-plátano, son la base de la alimentación de este pueblo. Con respecto al origen del segundo cuentan que en el tiempo de los ancestros, los waorani no conocían el banano-plátano. Un día los ancestros observaron extensos platanales en la orilla contraria del río Napo, en las chakras de no-waorani, cuando el caudal del río descendió atravesaron y robaron unos racimos de frutos verdes. Al probar los frutos verdes les desagradó y dejaron los racimos de lado. Sin embargo, al cabo de algunos días cuando maduraron, volvieron a degustar y apreciaron el dulce de los frutos. Con esta motivación, una vez más esperaron que el nivel de río disminuya para atravesar, robar racimos y rebrotes para cultivar sus propios platanales. Desde ese episodio, los waorani consumen cotidianamente banano-plátano verde cocinado para acompañar la carne o pescado y peneme biki, bebida de banano-plátano maduro mezclado con agua, para calmar la sed y hambre. Otra especie culturalmente importante es la chonta. Antes del contacto con la sociedad occidental, el periodo de fructificación era la ocasión para organizar

celebraciones con los parientes cercanos y crear nuevas alianzas matrimoniales. Se dice que la primera vez que los waorani conocieron los frutos de esta palmera fue cuando sus antepasados atacaron un campamento de nowaorani instalado en las orillas del Curaray, frontera sur de su territorio. En las casas abandonadas descubrieron los frutos de chonta y su bebida dagënkay, que probaron y encontraron deliciosa. Desde ese día los waorani siembran palmeras en cada chakra instalada y preparan la misma bebida saboreada en aquella ocasión. Estas narraciones explican como los waorani obtuvieron las plantas cultivadas por medio de otros humanos y no humanos – tapir y extranjeros. Las tramas pasivas y violentas describen las variaciones de periodos de paz y de guerra que este pueblo ha vivido a lo largo de su historia. Los actos de robo y violencia son justificados por los waorani como una forma de defensa: los tapires infringieron los principios de cohabitación al matar un miembro de la familia y los extranjeros se entrometieron en el territorio waorani. Se debe de notar que los primeros robos de banano-plátano y chonta fueron perpetrados en los límites territoriales. El deterioro y la ausencia de las relaciones sociales describen que las redes de circulación – de conocimientos, prácticas y plantas – eran solamente activas entre los miembros del grupo familiar elemental dentro del cual las relaciones se fundamentan en la economía de reciprocidad. La introducción de las plantas cultivadas en el territorio waorani está inscrita en las transgresiones contra los no humanos. Estos actos beligerantes inscriben la adopción de plantas cultivadas sin ninguna obligación de devolver o intercambiar con los no humanos. Es así que la transgresión es relacionada con la diversidad del bosque, puesto que en cada movimiento los waorani dispersaron las plantas cultivadas que robaron a los otros. Asimismo, los no humanos, como los primates y las aves, cosechan los frutos de los árboles y palmeras sembradas por los waorani, quienes dispersan también las especies en el bosque.

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LAS FASES DEL ITINERARIO AGRÍCOLA LA AGROBIODIVERSIDAD COMPARTIMENTADA Los waorani practican la roza-tumba-pudre (slashand-mulch). Las fases del itinerario agrícola waorani son: selección del lugar, desmontar, sembrar, tumbar, desherbar, recolectar y barbecho. El promedio de la superficie de un chakra en Tepapare es de 2.575,5 m2 (la más pequeña 22 m2 y la más extensa 10.012,5 m2) y en Dayuno es de 3.596,3 m2 (la más pequeña 327 m2 y la más extensa 13.440 m2). La diferencia de tamaño de los cultivos depende de la composición del grupo familiar, los espacios más pequeños son manejados por una viuda que vive sola, mientras que los más grandes por familias con varios hijos. La superficie cultivada esta igualmente influenciada por las plantas cultivadas: los espacios más pequeños están sembrados con maní (koromo – Arachis hypogaea L.) y maíz (kagingo – Zea mays L.); mientras que las más extensas son aquellas cultivadas con las especies base de la alimentación: yuca y banano-plátano. La preponderancia de una u otra especie varía en el régimen alimentario de cada familia. Por su importancia existe una diversidad intraespecifica de 27 variedades de yuca dulce, una familia nuclear maneja mínimo cuatro y máximo trece variedades. Es importante notar que en Ecuador solo existen las variedades de yuca dulce (Bradbury et al., 2013). Para el banano-plátano se observó mínimo tres y máximo trece variedades de manejadas por familia. Además fueron contabilizadas 34 plantas secundarias, cultivadas o protegidas (Apéndice). En este estudio las “variedades locales” son definidas por los agricultores como individuos de una especie con características comunes y diferentes de otros, que reciben un nombre propio y prácticas particulares (Emperaire, 2000-2004, p. 119). En lengua vernácula (wao-terëro) el nombre genérico de un chakra es kinkore (Figura 3), pero es más común llamarla con respecto al cultivo principal: kewenkore

(chakra de yuca), penenkore (chakra de banano-plátano), koromonkore (chakra de maní), kaginkore (chakra de maíz) y kompankore (chakra de barbasco). Estos nombres designan el cultivo principal de un espacio donde también existen otras especies secundarias compartimentadas pero no asociadas porque el contacto inter-especifico es considerado nocivo para el desarrollo de cada cultivo. En el paisaje de una chakra de yuca se observa una mayoría de variedades de yuca, si hay banano-plátano estos crean una cerca natural para que así los roedores consuman los frutos antes que los tubérculos situados en el centro. En una chakra de banano-plátano están cultivadas diferentes variedades de banano-plátano con parches de yuca, maíz o maní. En estos espacios están igualmente dispersas las especies secundarias. Esta concepción del crecimiento óptimo de las plantas como individuos y poblaciones vegetales expone analogías con la sociedad waorani. Hasta el contacto de 1958, la endogamia prevaleció para crear y recrear alianzas con parientes cercanos y el modo de vida de los grupos familiares elementales era autárquico. En las aldeas estudiadas, cada familia nuclear reside individualmente y el espacio peri-doméstico de cada una está dividido por cercas vegetales entre los hogares nucleares para marcar la distancia entre ‘nosotros’ y los otros.

Figura 3. Una kinkore o chakra en Tepapare. Foto: Maria Gabriela Zurita-Benavides.

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En la década de los 1970 y 1990, los waorani que participaron en este estudio, habitaron grandes aldeas (cien a doscientas personas), donde convivían waorani con o sin relaciones de parentesco. La cohabitación creó numerosos conflictos, experiencia que les permite afirmar que en la actualidad prefieren vivir en pequeñas aldeas compuestas solamente de parientes cercanos. De tal manera que los humanos como los vegetales para poder crecer y vivir bien necesitan un espacio circunscrito con sus congéneres.

SELECCIÓN DEL SITIO DE CULTIVO Una familia nuclear maneja tres o cuatro chakras en diferentes estados de maduración de las plantas. El momento propicio para implantar una nueva chakra de banano-plátano es cuando en la última chakra la altura del pseudo-tallo alcanza la cabeza de una persona adulta, alrededor de 1,60 m. La implantación de una chakra de yuca es ejecutada cuando el tallo principal de las yucas produce varias ramificaciones y las plantas tienden a inclinarse. De esta manera, la decisión de instalar una chakra es fundamentada en las necesidades del hogar, el crecimiento de las plantas y no en las variaciones climáticas. Dependiendo del cultivo principal, las características físicas y biológicas deseadas varían. Para el cultivo de yuca son privilegiadas las terrazas no inundables, mientras que para el banano-plátano las inundaciones y sus sedimentos son considerados positivos. Los suelos arenosos (enomenai iñipoi) son elegidos para los cultivos de ciclo corto (tres meses): maní y maíz. Los suelos rojizos (wepei iñipoi) que se encuentran en las colinas del interfluvio son privilegiados para sembrar el barbasco (kompango – Lonchocarpus utilis A.C. Sm., L. nicou (Aubl.) DC.) porque la competencia radicular entre el barbasco y las especies silvestres hace que las raíces de la primera “adormezcan a los pescados en el momento de pescar” (Yewe Ima, observación personal, Tepapare, 2001). En el pasado, un sitio era cultivado una sola vez, regla que no se aplica en la actualidad a causa de la

permanencia de los poblados en un mismo lugar, las tierras cercanas a las aldeas a una distancia de 50 m a 1 km son codiciadas y reutilizadas. Un bosque secundario puede ser reutilizado cuando la vegetación principal de especies de madera liviana o balsas (Cecropia spp.) alcanza más de 20 m de altura. Estos barbechos de tres a diez años son denominados wiñemenkore.

INSTALACIÓN DE UN CULTIVO Desmontar (omekewen wiki) consiste en cortar la vegetación herbácea y los arbustos con machetes. Las especies arbóreas y/o palmeras útiles al estado juvenil y adulto son protegidas (Apéndice). Entre estás las variedades de Inga silvestres o cultivadas constituyen una asociación que mejora la riqueza alimenticia de la yuca. Un estudio experimental mostró que esta especie fijadora de N2 aumenta los nutrientes (P, K, Ca y Mg) en los tubérculos de yuca. Esta especie favorece también el crecimiento de la yuca y de algunos árboles (Joslin et al., 2011). Estas consideraciones son enunciadas por los waorani, quienes protegen los árboles de Inga porque sus frutos son apreciados y su madera es buen combustible. La labor familiar es aleatoria, mientras que algunos hogares hombre o mujer desmonta individualmente, en otros hogares participan conjuntamente todos los miembros de la familia. No existe ninguna obligación, los miembros de la familia trabajan si lo desean y a su propio ritmo. La autonomía personal es respetada para todas las actividades. Un espacio desherbado es llamado gonea, el rastrojo que permanece en el suelo constituye una cama de materia orgánica (Figura 4). Los waorani estiman que el rastrojo es necesario para cosechar abundantemente. Solamente para la siembra de maní, el rastrojo es retirado y amontonado al límite de la chakra. Los waorani comparan su práctica con poblaciones vecinas u hogares interculturales quienes practican la queman y afirman que si las cosechas de los otros son menores a las suyas es porque empobrecen los suelos al quemar.

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Una vez que la gonea esta lista son sembrados los cultivos principales: yuca, banano-plátano, maíz, maní o barbasco (Figura 4). Solamente después de la plantación la vegetación leñosa es tumbada. La siembra es una actividad realizada en mayoría por las mujeres y niños, sin que haya exclusión de los hombres. Está fase es la más simbólica del ciclo de cultivo porque está asociada con numerosas prescripciones y prohibiciones que el cultivador debe de respetar cuando siembra o planta para asegurar una cosecha abundante, descritas a continuación. Los brotes de banano-plátano son seleccionados en las chakras en producción algunos días antes de plantar y son transportados con mucho cuidado. Una mujer de Dayuno dijo: “hay que cargar los penenka como un bebé, en un canasto hay espacio para transportar quince brotes en buen estado y no se debe de transportar más”. La selección de los espeques de yuca son cortados al mismo tiempo de la cosecha, su tamaño debe de ser 5 a 15 cm de largo. En ciertas ocasiones estos son apiñados en el lugar de la cosecha para venir a buscarlos hasta dos meses después cuando van a ser plantados. La preparación de los espeques de yuca (maney) y de los brotes de banano-plátano (penenka) implica realizar la acción de pankaki, que consiste en golpear los espeques y brotes con hojas de koëntobe (Anthurium sp.), repitiendo la frase “para que crezcas como los koëntobe, hago como mis ancestros hicieron”. El Anthurium es una especie silvestre que crece sobre los troncos y es sobresaliente por sus hojas largas de 30 a 60 cm. Los waorani consideran que este ritual hace que los frutos y tubérculos imiten la característica remarcable de estas plantas silvestres, es decir su gran tamaño. Esta práctica ritual fue observada también entre los Napo kichwa (observación personal, Pumayacu y Alto Tena, 2016), la explicación de su acción era limpiar o desinfectar los espeques y brotes antes de la siembra. La planta que utilizan en las comunidades kichwa visitadas fue anís panga (maria panga – Piper peltatum L.). Un mismo gesto puede tener diferencias simbólicas, pero que buscan

Figura 4. Mujer waorani plantando banano-plátano en una gonea. Foto: Maria Gabriela Zurita-Benavides.

un mismo objetivo, asegurar el crecimiento óptimo de las plantas cultivadas. A primera vista, las chakras de yuca parecen desordenadas, observación a causa del crecimiento entrecruzados de estas plantas. No obstante en una zona de 2 m2 se forma un círculo de huecos con un palo, donde son plantados los espeques de yuca (maney gaki). Los waorani explican que la plantación en círculo crea una solidaridad entre las plantas que protegen sus ramificaciones de los vientos fuertes. El día de siembra de la yuca, el cultivador tiene que tener cuidado de no tocarse las orejas sino el tubérculo será amargo. Se debe remarcar que los waorani aprecian particularmente el sabor dulce y que no conocen las variedades de yuca brava. La labor de plantar banano-plátano (penenka mingi) consiste en efectuar huecos a un metro de profundidad a una distancia de 2 m entre ellos. Los waorani repiten constantemente que la profundidad y la distancia entre cada planta es primordial para su desarrollo óptimo. Cuando se siembra banano-plátano, no se debe tocar el barro (utilizado para fabricar objetos de cerámica) porque su contacto desecaría la tierra cultivada. Además ese día, el cultivador no debe comer banano-plátano porque los nuevos frutos no serían dulces; en el caso de no respectar esta regla es necesario pasar las manos encima del humo para no perjudicar el nuevo cultivo.

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El barbasco es el único cultivo que todavía se instala en las colinas interfluviales (pikënwa), como en los tiempos de los ancestros. Estos bosques se caracterizan por un sotobosque ralo, donde no se tumban los árboles. La plantación del barbasco debe realizarse por la tarde y el cultivador debe regresar inmediatamente a su casa a dormir. Si la regla se transgrediera, una mujer dijo: “cuando iremos a pescar con kompango, los peces no nos harán caso, no dormirán y no pescaremos nada”. La especie de reproducción sexual, como el maíz, es sembrado a la volada (kiyaki), algunas agricultoras cosechan el maíz y siembran directamente en el mismo espacio. La técnica de siembra del maní (koromo winki) es “como las charapa [especies de tortugas Podocnemis spp.] entierran sus huevos” (Dayo Irumenga, observación personal, Dayuno, 2011), quienes suben a los ríos para enterrar los huevos en las playas y lagunas. Los waorani remueven la tierra superficialmente (5 cm) con el machete y con el dedo hacen pequeños huecos donde son insertados los granos que son cubiertos ligeramente con tierra. Creen que si el metal del machete o cuchillo toca las semillas de maní, éstas plantas cargaran una sola vaina. Una vez las plantas principales cultivadas, la vegetación boscosa es tumbada utilizando hachas o motosierras. Esta actividad es realizada por los hombres de cada hogar unos días o máximo dos semanas después de la siembra, sino las plantas cultivadas no germinarán a causa de la sombra. Hay esencias de madera que son toleradas, principalmente árboles frutales, maderables (para la construcción), otros cuyas cortezas son utilizadas para cargar. Parte de los árboles tumbados sirven como leña, una vez secos se retiran progresivamente según la necesidad de los hogares. Los tocones sirven de soporte para sembrar las especies secundarias: caña de azúcar, ñame, camote, chonta, taro, calabaza, piña, papaya, guaba, algodón, cacao, árbol de pan, guayaba, limón, naranjilla, uva de la selva (Apéndice). Entre las plantas secundarias cultivadas, una de las más importantes para los waorani y otras poblaciones

amerindias, es la palmera de chonta. La preparación de las semillas es asociada al éxito de la cacería, las semillas deben de ser untadas en sangre animal, de preferencia de primates, para recolectar ‘frutos grasosos’. Una mujer waorani explica que “las semillas de dagënka hay que sembrar como hacen los agutíes”. La tierra alrededor de los tocones es labrada delicadamente con un machete, hay que tener cuidado, como dice una abuela: “los ojos de la semilla miren hacia el cielo y así tenga ganas de crecer muy alto. Hay que depositar dos granos en cada hueco y cubrir ligeramente como si lo hiciera un agutí”. Los waorani consideran que la regularidad de los gestos en el momento de la instalación de una planta contribuye a su crecimiento. De manera general, la energía de los niños es considerada positiva en el desarrollo de las plantas cultivadas. La acción de sembrar o de plantar es comúnmente realizada por los más pequeños, basada en la creencia que sus cosechas serán abundantes. En el caso de la chonta se cree que la intervención de los niños aumenta el peso de los racimos y las características de los frutos de ser fáciles de pelar. La ‘fuerza’ de los niños es innata pero para mantenerla a lo largo de su vida esta es transmitida de abuela(o) a nieta(o). Cuando son cosechados frutos y/o tubérculos remarcables por su tamaño, la abuela toma la tierra donde creció la planta y la unta en las manos de los niños lactantes (mujer o varón) para que sus futuras cosechas sean igualmente abundantes. Otro rito que tiene el objetivo de mejorar las capacidades de los niños(as) como cultivadores se efectúa cuando cazan pecarís de labio blanco (Tayassu pecari). La notoriedad de este mamífero es de marcar los lugares visitados, el pasaje de una banda de pecarí crea sotobosques ralos; de igual manera la ferocidad y virilidad es remarcada en su aparato genital. Por esta razón, cuando un pecarí macho es cazado, las mujeres obligan a los niñas(os) de tocar el hocico, para imitar su actitud de desherbar las chakras y el testículo de los animales, para que sus frutos y tubérculos tengan el tamaño del

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aparato reproductor. Estas prácticas, creencias y ritos cotidianos manifiestan las representaciones waorani de las plantas cultivadas.

CUIDAR LAS PLANTAS CULTIVADAS La intensidad del mantenimiento del cultivo instalado depende de la distancia entre las chakras y los hogares, mientras más cercana mayor frecuencia. Desherbar se dice omë guiki, práctica que se realiza individualmente o en conjunto con los miembros de la familia nuclear, utilizando machetes. Una chakra es desherbada una o dos veces a lo largo del primer ciclo. Es decir que los brotes de banano-plátano o las plantas de yuca repicada o de origen de semillas no son objeto de cuidado, a pesar que sus frutos son consumidos. Los individuos de segunda generación son el lote de plántulas para la multiplicación y no plantas cultivadas que necesitan del cuidado humano. Los waorani no fertilizan ni tratan las plagas. Ellos no consideran necesario aportar insumos para aumentar las cosechas, estas dependen del respeto de las prescripciones e interdicciones en el momento de la siembra. En tanto que las plagas no son tratadas porque conciben que existe una relación simbiótica entre los humanos, animales y plantas; la presencia de insectos o animales es necesario para el funcionamiento del bosque. Se debe de remarcar que la práctica de desherbar es la principal distinción entre las prácticas agrícolas de antes y después del contacto con la sociedad nacional. Los antepasados waorani no realizaban ninguna actividad de cuidado: instalaban un cultivo, continuaban sus recorridos por el bosque para visitar y consumían otros recursos silvestres y cultivados, y regresaban a la primera solamente para recolectar los frutos. Es decir circulaban en el territorio familiar donde se encontraban chakras y recursos silvestres manejados dispersos en el bosque, que se desarrollaban sin intervención humana persistente.

LA COSECHA La cosecha de yuca y de banano-plátano se realiza en función de las necesidades de cada hogar. Una chakra de yuca o de banano-plátano en estado de maduración es llamado pikenkore. La cosecha de yuca (kene ögaki) se realiza desde el sexto mes hasta un año y medio. Mientras que la recolección de banano-plátano (penenta engi) se efectúa cuando los frutos están maduros. Los productos cultivados son la posesión de la familia nuclear que los instaló y es común que el dueño invite a cosechar a los otros habitantes. Cada invitado puede tomar todos los frutos y tubérculos que es capaz de cargar. En estas aldeas, todos conocen el estado de maduración de las plantas cultivadas de los otros y cuando saben que en otro hogar escasean son invitados a compartir, pero no es común formular un pedido directamente. De tal manera que la reciprocidad es un mecanismo de seguridad alimentaria implícito en esta sociedad. No obstante, este funcionamiento de la reciprocidad no se aplica a todas las plantas cultivadas; la cosecha del maní (koromo wiki) es realizada al cabo de tres meses, por lo general se efectúa en uno o dos días con la colaboración de todas las mujeres de la aldea. Las plantas son arrancadas y las vainas son agrupadas. Al finalizar la tarea, la dueña distribuye una parte de la cosecha a cada trabajadora y ella recupera la mayor cantidad. La cosecha del maíz (kagingo ëngi) es ejecutada en dos etapas. La primera implica cosechar las mazorcas tiernas, que se consumen crudas, asadas o transformadas en bebidas. La segunda se realiza una vez el maíz seco, al cabo de tres o cuatro meses, los tallos son cortados y las mazorcas en el suelo son recogidas. Esta última cosecha sirve de alimento de pollos7 y semilla. En ciertas ocasiones, la totalidad de las plantas son cosechadas en el estado tierno, por esta razón es común perder las semillas para el próximo ciclo. La pérdida supone buscar

La crianza de pollos fue introducida desde el contacto con la sociedad nacional. Su carne es apreciada y preparada en sopa o asado.

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entre agricultoras de la aldea o de fuera semillas, que son regaladas, intercambiadas y a veces compradas. El tiempo de fructificación de chonta (dagënka tëre), entre los meses de diciembre y marzo, es el periodo de maduración de gran cantidad de frutos silvestres. Cada una de las poblaciones y/o palmeras de chonta tienen un dueño, él y sus descendientes tienen el derecho reconocido por los demás de cosechar sus frutos y al estar acompañado reparte de manera igualitaria con los presentes.

BARBECHO Un espacio no es abandonado, las especies perennes y semi-perennes protegidas y/o trasplantadas al momento de instalar una chakra continúan produciendo. Los principales cultivos, la yuca y el banano-plátano, tienen una larga vida en las antiguas chakras. Los brotes de banano-plátano cargan racimos durante ocho a diez años, de manera particular las variedades nampamo y amataka que no demandan de ningún tipo de cuidado. La vida de la yuca es más corta pero en la reocupación de antiguas chakras surgen plantas de origen sexual (semillas), como las variedades kewëmo, guinmäin, wepei, imöine (Apéndice), individuos protegidos y una vez adultos evaluados y si tienen características positivas son introducidas en el lote de semillas. Los waorani conocen la ubicación de las antiguas chakras, donde crecen especies valorizadas y también en donde rememoran los eventos vividos y aquellos de sus ancestros. La vegetación de estás es monitoreada y visitada constantemente, estos lugares son vividos y por ende son manejados. En el bosque estos sitios son ubicados por la presencia de individuos vegetales útiles (principalmente árboles frutales y palmeras) e históricos que registran las actividades humanas del pasado y hoy (Zurita-Benavides et al., 2016). LOS RASGOS CULTURALES WAORANI EN LAS PRÁCTICAS AGRÍCOLAS Las chakras son los lugares que reciben mayor cantidad e intensidad de cuidados y manipulación humana, por

lo que la descripción e interpretación de las prácticas de manejo permite conocer la trama cultural que fundamenta la intervención waorani en el bosque. Asimismo como lo afirma Zent, S. y Zent, E. (2012, p. 333, traducción de la autora) “las plantas cultivadas no son solo buenas para comer sino también son buenas para pensar”. Los principios fundamentales de esta sociedad son: autonomía personal y libertad de acción, dos condiciones humanas perceptibles en las interacciones con el mundo vegetal. En la sociedad waorani desde los tiempos míticos, el origen de las plantas cultivadas se inscribe en la transgresión; la novedad o la innovación surge de la alteridad y violencia por medio de acciones contra los no-waorani con quienes rechazaban entablar relaciones sociales. Al contrario, la estabilidad y la reproducción – social y de las plantas cultivadas – es posible con los parientes con quienes los encuentros son reiterados y con quienes comparten. El rechazo a establecer relaciones con los otros, waorani y no-waorani, puede interpretarse como una forma de libertad de acción de categorizar a los aliados y a los enemigos. La explicación de la composición vegetal de una chakra waorani es opuesta a los Mebêngôkre-Kayapó, en el este brasilero, que consideran que las chakras o roças son espacios por excelencia de los otros. Desde los tiempos míticos se explica que la primera agricultora era una mujer extranjera que se enamoró de un cazador-ancestro Mebêngôkre. Las roças son por excelencia espacios para recibir visitantes que trajeron semillas, para recordar a parientes con quienes trabajaron juntos, para recordar a enemigos y extranjeros que robaron sus frutos, para conversar sobre los viajes y otros seres invisibles (Robert et al., 2012). Esta comparación con indígenas amazónicos muestra que para los waorani el modo de vida autárquico y hoy de aldeas compuestas exclusivamente por parientes cercanos es valorizado; las chakras son espacios cuidados de manera recelosa, apropiadas por los grupos familiares elementales y donde el ingreso de otra persona es seleccionado por la dueña(o).

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El mito de tite kewën describe a los tapires como los maestros de la agricultura. Éste explica acerca del proceso de aprendizaje de las prácticas agrícolas: imitar a los tapires (antiguos miembros del grupo familiar). Entre los waorani, el tapir cultiva extensas chakras con diversos tubérculos, compacta la tierra alrededor de las plantas y sus actividades son reservadas. Este último elemento determina el epilogo del mito, la intromisión de los jóvenes waorani es contraria al respeto de la libertad de acción; esta desconsideración inició un ciclo de enemistad y ocasionó la cisión entre los tapires y los waorani. Los tapires cuidaban las plantas de yuca y otros tubérculos para consumir sus hojas, mientras que los waorani innovaron su uso cuando consumen los tubérculos, que además crean la seguridad alimentaria y la reproducción social. Los mitos de origen de las sociedades amazónicas establecen que los seres no humanos – animales como el tapir entre los waorani, el jaguar entre los jöti (Zent, S.; Zent, E., 2012, p. 330), la serpiente entre los ka’apor (López Garcés, 2016, p. 151) – enseñaron a los humanos las labores agrícolas en un tiempo que no existía distinción entre humanos y no humanos, forjando la agricultura como una importante actividad de subsistencia de los humanos. En ningún mito waorani registrado en este estudio se menciona al fuego, por lo que parece evidente el rechazo al fuego agrícola. Según su concepción del mundo: los vegetales son apreciados por su capacidad de crecer por si mismos (Rival, 2012, p. 76). El ciclo de crecimiento de las plantas es análogo al ciclo de los humanos: nacen, crecen, se reproducen, mueren y se descomponen – reincorporan el bosque. El mantenimiento de las chakras materializa el valor de la autonomía en el proceso de crecimiento y reproducción de estos espacios. Los waorani no consideran necesario fertilizar un cultivo porque las plantas son autónomas. Las plantas aseguran su desarrollo a través de las relaciones simbióticas entretenidas con los elementos bióticos y abióticos del bosque en el cual se encuentran. Otra analogía entre las etapas de la vida y los ciclos de crecimiento de las plantas es perceptible en la práctica funeraria, hasta el contacto (y hoy eventualmente), los

muertos eran introducidos en huecos de los saladeros y cubiertos con ramas, de tal manera que el cuerpo humano reintegraba los ciclos naturales del bosque. La descomposición del rastrojo igualmente reincorpora el bosque y enriquece la materia orgánica del suelo. Por esta razón, si se quemase, se sustituiría una fase del ciclo de los vegetales – reintegrar y enriquecer el bosque – una vez que los cuerpos humanos, animales y vegetales se descomponen. El fuego agrícola, como toda práctica es representativa de los fundamentos de cada sociedad. Entre los achuar, por ejemplo, es la única actividad agrícola ejecutada por la pareja, representando la prosperidad de un hogar por la complementariedad de género (Descola, 1986, p. 193). Los mitos del origen de la agricultura jodï enuncian la práctica de la quema. Esté expone que el jaguar es el maestro de esta actividad, quien realizó y enseñó a instalar sus cultivos desherbando y quemando, procedimiento que permanece (Zent, S.; Zent, E., 2012). La cercanía espacial entre los territorios indígenas en la Amazonia ecuatoriana supone que desde tiempos lejanos estos observaron que los otros quemaban para instalar un cultivo, pero hasta la actualidad no adoptan la técnica. Las cosechas fructíferas de los waorani con respecto a las cosechas de sus vecinos que practican la roza-tumbaquema les sirve a afirmar que la roza-tumba-pudre es más ventajosa. Sin embargo, esta comparación es desatinada por las desigualdades de los pueblos indígenas en términos de disponibilidad de tierras, proximidad e inserción a los mercados agrícolas y relaciones interétnicas (Gray et al., 2008). No obstante, la comparación de la alteridad entre ellos y los otros establece una característica cultural que los define y diferencia de los demás. Las prescripciones de plantar o sembrar asignan capacidades a los waorani distintas de los no-waorani. La descripción del itinerario agrícola expone a la plantación como la fase que implica la transferencia de propiedades. Esta capacidad es propia a los waorani quienes se atribuyen la dispersión de las plantas cultivadas en su territorio y la diversificación intra-específica. El enunciado de esta

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transferencia de propiedades declara que los procesos de aprendizaje son similares entre las plantas y los humanos: los waorani imitaron las prácticas realizadas por los tapires para crear las chakras, mientras que las plantas imitan la forma de las especies silvestres o imitan las propiedades de los animales. No solo el ciclo de vida de las plantas es análogo al ciclo de vida de los humanos, sino que también comparten estrategias de multiplicación social y ecológica. La agrobiodiversidad de las chakras waorani manifiesta la complementariedad entre los “cultivos de clones” y los “cultivos de linaje” (Haudricourt, 1964), los primeros son sinónimos de seguridad así como los segundos son la renovación y diversificación del alimento cotidiano. Los cultivos y alimentos de base, yuca y banano-plátano, son especies de reproducción asexual, “cultura de clones” que multiplican poblaciones idénticas. Los “cultivos de clones” se reproducen con una base biológica estable8, esta población “idéntica” se multiplica y se dispersa en diferentes sitios. De manera similar a las historias de vida de los grupos familiares, quienes a lo largo de su existencia han transitado y vivido en diferentes lugares de su territorio, que están inscritos en su memoria colectiva y en el paisaje (Zurita-Benavides et al., 2016). Al contrario del “cultivo de linaje” de maíz y maní son plantas valorizadas, por su sabor dulce, una golosina para los waorani. Está distinción de ocupar y de marcar el bosque son pistas de comprensión de la perdida común de semillas de maíz o maní, que a pesar de su valor alimenticio y gustativo no son conservadas; los ciclos de estas plantas incitan a establecer constantemente nuevas relaciones sociales. Las redes de circulación de plantas es una manera para posicionarse socialmente como persona, unidad doméstica y/o aldea, así como para asegurar la agrobiodiversidad (Robert et al., 2012). Entre las poblaciones amazónicas, algunas plantas son consideradas como sujetos, árboles y/o palmeras que están relacionados con la historia social de los pueblos (López Garcés, 2016; Zurita-Benavides et al., 2016). Una de las

principales plantas cultivadas y consideradas como sujeto entre las poblaciones amazónicas es la yuca (Descola, 2005; Emperaire et al., 2008; Rival, 2012). Las mujeres achuar cuidan de las plantas de yuca, como si fueran sus propios hijos, para asegurar el alimento familiar, así como para evitar una relación predatoria. En esta sociedad se concibe que si no se cuida meticulosamente a las plantas de yuca, sus hojas tienen la capacidad de hacer daño a los recién nacidos humanos, chupando su sangre (Descola, 2005, p. 468). Asimismo en la sociedad tukano la yuca brava es considerada un sujeto – miembro de la familia, las agricultoras son hermanas o hermanos de las plantas que cuidan cotidianamente para asegurar la alimentación de la colectividad (Emperaire et al., 2008). Entre los makushi y los waorani, la yuca es interpretada como un ser vivo con doble simbolismo, un organismo biológico y a la vez portador de alma (Rival, 2012). En la medida que los waorani consideran que la agrobiodiversidad es el resultado de sus acciones y aquellas de sus ancestros. Las prácticas agrícolas waorani muestran que los conocimientos de las plantas cultivadas están inscritos en las representaciones del bosque y en las interacciones entre los humanos y no humanos. La adopción de un sistema o técnica no puede ser reducida a explicaciones bióticas y abióticas porque estos indígenas atribuyen que tienen un rol primordial en la transferencia de cualidades de las plantas y en la creación de la biodiversidad. Hoy los waorani exprimen el deseo de ingresar en el mercado agrícola con sus productos de la chakra, particularmente el cacao, en éste marco es necesario conocer la concepción cultural del mundo vegetal para poder proponer un aumento de la renta agrícola conforme a sus prácticas y su percepción del mundo vegetal.

AGRADECIMIENTOS Agradezco a los habitantes de Tepapare y Dayuno por compartir sus conocimientos y prácticas agrícolas. Esta investigación fue posible gracias al financiamiento de la beca

Sin análisis genéticos pueden ser considerados ‘idénticos’.

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doctoral del Institut de Recherche pour le Devélopment - Allocations de Recherche pour une Thèse au Sud (IRDARTS). Asimismo por el apoyo proporcionado a lo largo de mi investigación de doctorado por el laboratorio URM 208 PALOC.

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Cultivando las plantas y la sociedad waorani

Apéndice. Plantas manejadas en las chacras waorani y sus variedades locales. Leyenda: * = especies silvestres y protegidas. (Continúa) Familia Nombre científico Nombre wao-terëro Nombre común Annonaceae

Araceae

Annona duckei Diels

Oñetawe

-

Rollinia ecuadorensis R.E. Fr.*

Oñetawe

-

Colocasia esculenta (L.) Schott

Kowori kawan

Taro

Kawan

Xanthosoma sp.

Ore kawan

Ammandra dasyneura (Burret) Barfod* Astrocaryum chambira Burret*

Taro

Wamömo

Ongi

Chambira

Dagënka Wepe dagënka Arecaceae

Ayeka dagënka Bactris gasipaes Kunth

Iteka dagënka

Chonta

Näwa dagënka Mionka Weronwaa Iriartea deltoidea Ruiz & Pav.*

Tepa

Pambil

Bignoniaceae

Crescentia cujete L.

Oweta

Calabaza

Bromeliaceae

Ananas sp.

Ganäbo

Piña

Caricaceae

Carica papaya L.

Awaka

Papaya

Akague Wewage Convolvulaceae

Ipomoea sp.

Wintamonge

Camote

Imoiñe Itakare Dioscoreaceae

Dioscorea trifida L. f.

Kowëngo

Ñame

Kowëngo wiakare

Kene Namëntare Euphorbiaceae

Doyëmë

Manihot esculenta Crantz

Wentäwe

Yuca dulce

Ëkëmoe Kewëmo Imöine Gimpöwe Euphorbiaceae

Tamatoiwe

Manihot esculenta Crantz

Penene Opatöe Mintare

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Yuca dulce


Bol. Mus. Para. Emílio Goeldi. Cienc. Hum., Belém, v. 12, n. 2, p. 495-516, maio-ago. 2017

Apéndice. Familia

Nombre científico

Nombre wao-terëro

(Continúa) Nombre común

Kawanöne Ewene Emonkawa Dikamöntäwe Wepei Yëpan ñeengare Euphorbiaceae

Guinmäin

Manihot esculenta Crantz

Dopän

Yuca dulce

Aromenani Tapatöre Kowori kene Ñerëme Dagöyo Wiñaköbe Kene de Mendéz Koromo Arachis hypogaea L. Fabaceae

Malvaceae

Namenta koromo

Maní

Dawa koromo Inga edulis Mart.

Nawa ägowë

Guaba

Lonchocarpus nicou (Aubl.) DC.

Omeñika kompango

Barbasco

Lonchocarpus utilis A.C. Sm.

Kompago

Barbasco

Gossypium barbadense L.

Dayo

Algodón

Theobroma bicolor Bonpl.*

Koräu

Cacao

Theobroma cacao L.*

Bogïnka

Cacao

Theobroma subincanum Mart.*

Tepënka

Cacao

Marantaceae

Calathea sp.*

Gipeninge

-

Moraceae

Artocarpus altilis (Parkinson) Fosberg

Keintomemo

Árbol de pan

Nampämo

Orito

Wiñare

Guineo

Penenta Nawapëene Musaceae

Musa spp.

Dobëye Tepatöre Amatäka Gikitöbe Mintäre

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Plátano


Cultivando las plantas y la sociedad waorani

Apéndice. Familia

Nombre científico

Nombre wao-terëro

(Conclusión) Nombre común

Okämo Wëpebo Musaceae

Musa spp.

Weronwäa

Plátano

Wiñenta Guiña Myrtaceae

Psidium guajava L.

Peïngonka

Guayaba

Coix lacryma-jobi L.*

Yatomo

-

Saccharum officinarum L.

Wanoka

Caña de azúcar

Zea mays L.

Kagingo

Maíz

Citrus maxima (Burm.) Merr.

Nemonka

Limón

Solanum jamaicense Mill.

Dabökam

Naranjilla pequeña

Solanum sessiliflorum Dunal

Daboka

Naranjilla

Urticaceae

Pourouma bicolor subsp. bicolor Londoño

Yowe

Uva de la selva

Zingiberaceae

Curcuma sp.*

Oyonkamo

Cúrcuma

Poaceae Rutaceae Solanaceae

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Bol. Mus. Para. Emílio Goeldi. Cienc. Hum., Belém, v. 12, n. 2, p. 517-533, maio-ago. 2017

Contributions to a historical review of biological anthropology in Brazil from the second half of the twentieth century Contribuições para uma recapitulação histórica da antropologia biológica no Brasil a partir da segunda metade do século XX Verlan Valle Gaspar Neto Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasil

Abstract: This article provides a preliminary historical survey of Brazilian biological anthropology from the second half of the twentieth century. Even today, little historiographic information on the last 50 or 60 years is available and/or has been explored, while few allusions to bioanthropology can be found in existing works on the history and contemporary state of anthropology in Brazil; this article attempts to span this gap. The first section examines various aspects of the general development of biological anthropology as it radiated from the centers (Europe and the United States) outward over time. This initial survey affords a clearer understanding of the Brazilian case, which is the topic of the second section. This is followed by a brief historical and bibliographic account of the most recent state of biological anthropology in the country, including a number of specialized areas of research. The article concludes with a short discussion of the material covered. Keywords: History of anthropology. Biological anthropology. Brazilian anthropology. Resumo: O artigo oferece uma contribuição inicial para uma revisão da história da antropologia biológica brasileira a partir da segunda metade do século XX. No que se refere aos últimos 50 ou 60 anos, são poucas, ainda, as informações historiográficas disponíveis e/ou trabalhadas, assim como são módicas as alusões à Bioantropologia dentro do conjunto de trabalhos dedicados a uma reflexão sobre a história e a situação hodierna do campo antropológico nacional. Posto isso, o artigo se encontra estruturado da seguinte forma: Em um primeiro momento, são abordados os aspectos mais gerais concernentes ao desenvolvimento geral da antropologia biológica a partir dos centros irradiadores (Europa e Estados Unidos) ao longo do tempo, aspectos necessários, em parte, para um melhor entendimento do caso brasileiro, assunto da segunda seção. A seguir, um pequeno apanhado histórico-bibliográfico relativo ao estado mais recente da área no país, em algumas especialidades, é apresentado. O artigo finda com uma pequena reflexão acerca do material exposto ao longo das suas páginas constituintes. Palavras-chave: História da antropologia. Antropologia biológica. Antropologia brasileira.

GASPAR NETO, Verlan Valle. Contributions to a historical review of biological in Brazil from the second half of the 20th century. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 517-533, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981. 81222017000200014. Autor para correspondência: Verlan Valle Gaspar Neto. Universidade Federal Rural do Rio de Janeiro. Avenida Prefeito Alberto Lavinas, 1847 Centro. Três Rios, Rio de Janeiro, Brasil. CEP 25802-100 (verlan02@yahoo.com.br, verlan.veneno@gmail.com). ORCID: http://orcid.org/0000-0003-3253-6582. Recebido em 08/09/2016 Aprovado em 08/03/2017

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Contributions to a historical review of biological anthropology in Brazil from the second half of the twentieth century

INTRODUCTION Reviewing the historical development of biological anthropology in Portugal, Gonçalo Santos (2012) argues that the history of anthropology in the country has tended to ignore its naturalist offshoot, not only due to political episodes in the past, but because, with sociocultural anthropologists assuming the role of the discipline’s historians, this history has mostly been told from their viewpoint to the exclusion of all but sociocultural anthropology. The author writes: When placed in the context of this new historical conjuncture, my ‘archaeological excursion’ into the origins of physical anthropology seeks to counter a tendency among contemporary historians of Portuguese anthropology to neglect the study of the naturalist tradition and overlook the broader epistemological and institutional foundations of the field of anthropology. This neglect is no doubt linked to the strong historical association of the naturalistic tradition with the period of the dictatorship and its most extreme nationalist and racist ideologies, but there is another, less explicit, reason for this exclusion. Most historians of Portuguese anthropology are sociocultural anthropologists approaching the history of the discipline in light of current disciplinary divisions and from the perspective of their own field of expertise. (Santos, G., 2012, p. S35).

Over its course it will become clear that little historiographic information has yet to be made available and/or explored concerning the last 50 or 60 years of production, while few allusions to bioanthropology can be found in those works reviewing the history and contemporary situation of anthropology in Brazil. On the latter point, for example, it is worth citing some of the views collected in the volume edited by Eckert and Godoi (2006) or – for those more familiar with the area – some of the authors appearing in another iconographic volume (Corrêa, 2003), both commemorative volumes associated with the Brazilian Anthropology Association (ABA) and its meetings. The article is structured as follows. In the first section, various general aspects of biological anthropology’s development are examined as it gradually radiated from the centres (Europe and the United States) outward. This initial survey enables a clearer understanding of the Brazilian case, the topic of the second section. This is followed by a brief historico-bibliographic account of the most recent state of biological anthropology in the country, including a number of specialized subareas of research. The article concludes with a short discussion of the material covered over its course.

Despite its peculiarities, this is particularly true in the Brazilian case where the history of anthropology has also been limited – save for the period around the turn of the twentieth century – to a history of sociocultural anthropology, especially in relation to the period spanning from the 1950s to the present. Among other factors, this situation is closely related to the form through which anthropology was institutionalized in the country, linked to the social sciences, especially in the universities, and to the biodeterminist premises that informed its emergence and some areas of its development over the previous century, both within Brazil and internationally. The main purpose of this article is to provide a preliminary review of the history of Brazilian biological anthropology from the second half of the twentieth century.

A BRIEF HISTORY OF INTERNATIONAL BIOLOGICAL ANTHROPOLOGY What is known today as anthropology first emerged in various countries of the world alongside other nascent sciences in the nineteenth century as an audacious scientific project, albeit one not yet unified in institutional and nomenclatural terms. In its earliest formulations, the ‘Science of Man’ proposed to investigate ‘Man’ at virtually all levels, encompassing at a very general level the dimensions of biology and culture, past and present. During this initial phase, the vector associated with the human or social sciences (identified, depending on the national context concerned, by labels like ethnography, ethnology, comparative sociology, primitive sociology, social anthropology or cultural anthropology, almost always a mixture) and the vector linked to the natural sciences (then

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Bol. Mus. Para. Emílio Goeldi. Cienc. Hum., Belém, v. 12, n. 2, p. 517-533, maio-ago. 2017

called physical anthropology or simply anthropology) set out from unilineal evolutionist and/or biodeterminist and geodeterminist premises to explain how man had ‘left’ his animal condition and how behavioural differences had evolved between peoples or ‘races’ (Stocking Jr., 1968; Foley, 1996; Castro, 2005). The quest to identify regular and natural laws capable of explaining how human societies function, an ever-present theme among the early anthropologists, became manifested in two forms. On one side were those who discussed the process of hominization/civilization from a racial angle like Gobineau and Agassiz, while on the other were anthropologists guided by the idea of progress like Morgan and Tylor. In both cases, though, the ‘primitives’ were deemed to belong to an earlier moment of this process of hominization, or a stage on the way to ‘civilization’. Biological aspects were thus evoked, especially by physical anthropologists, to explain the cultural differences between societies. However, this unilineal evolutionist perspective, present in both physical and sociocultural anthropology, irrespective of their distinct approaches, was already being challenged at the turn of the twentieth century, especially through the ideas of Franz Boas in the United States. Boas (1982, 2005) not only sought to establish new guidelines for the physical anthropology of the period, introducing a more dynamic approach by testing conflicting theories and highlighting the importance of heredity and environmental factors in microevolutionary processes, he also aimed to sever the connections between ‘race’, culture, geographic environment, language and behaviour, so cherished by the ethnology of his time. He thereby established the grounds for a relativist conception of culture (Boas, 1982, 2005; Stanford et al., 2009; Stocking Jr., 1968).

This contestation of the evolutionist and racial premises of anthropology – an endeavour in which we can include, beside Boas, his immediate disciples in the United States and the authors associated with functionalism in Europe – would lead to a widening gulf between sociocultural studies and physical (biological) studies. As the twentieth century unfolded, the theoretical and methodological ranges of anthropology’s two major vectors ended up developing independently, separated by the increasing specialization impacting science as a whole over the last 100 years or so, and the particular orientations adopted by each1. More specifically, biological (physical) anthropology was long based on a minute description of the morphological diversity of humans and other primates (Little; Susmann, 2010) in virtually all the countries where it emerged, including South Africa (Low, 2012), Brazil (Santos, R., 1996, 2012), China (Hua, 2012)2, France (Sibeud, 2012), Japan (Low, 2012; Nanta, 2008), Portugal (Santos, G., 2012) and Norway (Kyllingstad, 2012), as well as Germany, the United States and the United Kingdom (Little; Sussman, 2010). Basing their work on countless measurements of bones and bodies, used to distinguish the ‘races’ and rank them, physical anthropologists searched for the missing link that would elucidate the passage from the state of nature to culture. However the legacy of this early phase, when huge amounts of anthropological data on the origin of the species (palaeoanthropology) and the physical characteristics of living populations were collected, was that interpretations were dominated by a fixed and essentialist view of the origin and nature of ‘racial types’. In terms of human evolution – take as the origin, dispersal and formation of ‘the races’ – the problem remained largely unexplained from the nineteenth century

Véran (2012) argues that over the last 50 or 60 years the paths taken by each of these vectors has contained some risks. In the case of biological anthropology, as he goes on the show, the danger is that it could become lost – once the aspects that had marked it until the mid-twentieth century had been surpassed – in a new form of positivism insofar as the latter is maintained by its technical apparatuses. Meanwhile, sociocultural anthropology, by avoiding any kind of accusation of positivism, in an attempt to distance itself from its passed linked to European colonialism, runs the risk of abandoning any pretence of explaining scientifically anything. 2 Unpublished (digital) text, kindly made available by the author for the present work. 1

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Contributions to a historical review of biological anthropology in Brazil from the second half of the twentieth century

to at least the middle of the twentieth, dependent mostly on paleontological findings. In their studies of living populations, physical anthropologists generally made oversimplistic connections between physical characteristics and other aspects like behaviour, morality and culture, rushing to hierarchize the ‘races’, implement nationalist projects and assure the scientificity of their practice. For authors like Linton (1945), Schaden (1954), Washburn (1951, 1969) and Castro Faria (1998), the interpretative limits of biological anthropology were contained in its methodology, centred on morphological descriptions and its fixation on the concept of ‘race’. For all these authors, this approach was incapable of providing the theoretical and empirical foundations needed to elucidate the reasons behind human biological diversity, mainly in the present. From the 1950/60s, genetics assumed a central role within the Neo-Darwinist synthesis that had been developing since the 1920s, assuming an increasingly dominant position in the biological sciences overall3. Physical anthropology was not immune to its influence either. In the 1950s, US anthropologist Sherwood Washburn joined forces with Theodosius Dobzhansky, a geneticist and central figure behind the establishment of the Neo-Darwinist synthesis, to promote a profound change in the field of physical anthropology by introducing the general theoretical perspective of Neo-Darwinism and the genetic concept of population (Stanford et al., 2009; Little; Sussman, 2010). They argued that physical anthropology should abandon its descriptive objectives, determined by nineteenth-century racial evolutionism, and become a discipline capable of interpretative analyses of human evolution inspired by Neo-Darwinism. Simultaneously, they urged replacing the 3

concept of ‘race’ with ‘population’. Given the scale of the transformation implied, even the discipline’s name should change: it would become known as the ‘new physical anthropology’ or biological anthropology, in contrast to the ‘old physical anthropology’ (Washburn, 1951). Discussing this transformation, Little and Sussman (2010) highlight two decisive historical landmarks: the organization of a symposium by Dobzhanski and Washburn in 1950, entitled ‘Origin and Evolution of Man’, an event which Castro Faria (2000a) in Brazil described in glowing terms; and the publication of “The New Physical Anthropology” by Washburn (1951). Divergent readings of this change exist, however. Smocovitis (2012) argues that from the 1920s the proponents of Neo-Darwinism had been striving to integrate anthropology into their own perspectives, or make anthropology more aware of genetics. Marks (2012), by contrast, suggests that the idea that anthropology had ignored genetics until the 1950s and 60s was simply a myth. During the same period that Franz Boas was founding an anti-racist anthropology in the United States, most other researchers, Marks (2012) suggests, were championing a racist anthropology based on heredity. He also points out that physical anthropologists had already been involved with serological studies as a means to interpreting ‘racial differences’ in the first decades of the twentieth century. Sudden or gradual, the fact is that for Washburn (1951, 1969) – a central figure in this ‘conversion’ of a morphological and descriptive anthropology into a more interpretative and molecular anthropology – it was imperative that anthropology, as well as being theoretically supported by Neo-Darwinism, had to absorb the lessons of genetics, both in primatology, his

Broadly speaking, the modern theory of evolution (or the synthetic theory of evolution, or Neo-Darwinism) can be comprehended as the confluence of the ideas of Charles Darwin (natural selection) with those of Gregor Mendel (genetic recombination). The theory began to take shape at the start of the twentieth century in studies that showed how variability between organisms could be explained via Mendelian inheritance (transmission of genetic characteristics) and via natural selection, among other evolutionary factors. In this new approach, natural selection assumed a central, albeit not exclusive, role with the discovery of direct evidence of its action on the evolutionary process of the species, including in relation to the human. On this topic, see Mayr (2002), Meyer and El-Hani (2005) and Marks (2012). For a critique of Neo-Darwinism centred on genetics, see, among others, Ingold (1990, 2006, 2013) and Jablonka and Lamb (2014).

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Bol. Mus. Para. Emílio Goeldi. Cienc. Hum., Belém, v. 12, n. 2, p. 517-533, maio-ago. 2017

own speciality, and in other areas of the discipline. At the time, genetics had made significant advances in branches of the biological sciences like systematics, palaeontology and zoology, changing its understanding of the origin, development and dispersal of species. Washburn (1951, 1969) thus hoped that anthropologists dedicated to physical studies would likewise cease to merely describe phenomena and become full-blown researchers, capable of analysing the biological differences between human beings more accurately, both synchronically (among living populations) and diachronically (studying paleoanthropological remains), mainly in theoretical terms. But what would be specifically different about the ‘new physical anthropology’ compared to the ‘old’ kind? Put succinctly, Washburn (1951) argues that it would shift from being a technique to a means of understanding the evolutionary processes of primates and human biological variability, taking as a baseline the concept of genetic population (gene frequency). The notion of ‘race’ would be discussed via this new concept of population. Meanwhile analyses of processes of biological transformation would be preconditioned on numerous disciplinary alliances, especially where population migrations and genetic drift were involved. On this last point the author writes: The new physical anthropology has much to offer to anyone interested in the structure or evolution of man, but this is only a beginning. To build it, we must collaborate with social scientists, geneticists, anatomists, and palaeontologists. We need new ideas, new methods, new workers. There is nothing we do today which will not be done better tomorrow. (Washburn, 1951, p. 304).

The foundations were set, then, for a vast series of transformations that would reshape biological anthropology over the ensuing decades. As signalled earlier, perhaps the most important transformation was that following this emergence of a ‘new physical anthropology’ the term ‘race’ would gradually fade from explanations of human difference in biological anthropology as a whole, albeit not becoming eliminated entirely (Foley, 1996). This

persistence arose from the fact that in the 1950s and 60s the category became adopted in the public sphere more widely, including by all kinds of political agents, and featured in numerous scientific studies in areas like health or genetics itself (Santos, 1996; Little; Sussman, 2010), without mentioning evolutionary psychology. Sometimes, ‘race’ was mobilized in close connection with terms like population, in biological anthropology, or ethnic group, in sociocultural anthropology (Véran, 2012), as evinced in more recent works like those of Santos et al. (2009), Gaspar Neto and Santos (2011) and Wade et al. (2014). Of course, the trajectory of bioanthropology as a whole is not limited to questions of ‘race’, despite the central role played by the concept in its constitution as a scientific discipline and in discussions of its early period and historical development. While the concept allows connections to be made between anthropological enterprises and nationalist, colonialist and discriminatory political projects, as illustrated by the advocation of eugenics in diverse countries, contemporary bioanthropology has long operated with the maxim that the biological unity of the species makes any attempts to separate humankind into ‘racial’ groups impossible (Foley, 1996). It would exceed the limits of this article to detail the theoretical-conceptual development of bioanthropology in each of its specialities over the recent period. However, in addition to the questions raised in the previous paragraph, it is worth emphasizing that the subdiscipline’s investigative techniques have also been subject to a wide-ranging process of modernization. To this we can add the expansion of its areas of interest, covering not only to classic themes like the origin and dispersal of Homo sapiens, but also, for example, the biomolecular structure of populations (genetic anthropology), ecology and health (Foley, 1996).

BIOANTHROPOLOGY IN BRAZIL FROM THE SECOND HALF OF THE TWENTIETH CENTURY Historical reviews show that research in physical anthropology was already being conducted in Brazil during the nineteenth

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Contributions to a historical review of biological anthropology in Brazil from the second half of the twentieth century

century (Schwarcz, 1993; Santos R., 1996, 1998, 2012; Sá et al., 2008; Salzano, 1997, 2009; Castro Faria, 2000a, 2000b, 2000c; Keuller, 2008; Souza et al., 2009; Gonçalves, 2011; Souza, 2011; Gonçalves et al., 2012). Based at institutions like the National Museum in Rio de Janeiro and the Bahia Faculty of Medicine, these studies were foc used both on the earliest human occupation of the Americas and on characteristics definitive of the different ‘races’ contributing to the national demographic makeup. Heavily influenced by the French Anthropological School led by Paul Broca, the professionals working in physical anthropology at the time used the craniometer as the principal tool for developing their theories (Castro Faria, 2000c; Keuller, 2008). These studies, like those developed in ethnology then under the sway of evolutionism, also informed much of the debate on Brazilian national identity in the nineteenth century and early twentieth. More than anthropologists, or medical anthropologists, the professionals dedicated to anthropological research during the early period of the discipline in the country presented themselves as intellectuals, men of science capable of providing reliable solutions to national dilemmas, invested with an authority associated with the institutions that they represented (Schwarcz, 1993). It goes beyond the aims of the present review to analyse this period in the historical development of Brazilian biological anthropology in detail, or those immediately preceding and succeeding it. For the era spanning from the 1870s to the 1930/40s, the literature is relatively abundant, including discussions of specific people and institutions (Schwarcz, 1993; Keuller, 2008; Gonçalves, 2011; Gonçalves et al., 2012; Souza, 2011; Santos, R., 1998, 2012). However, as mentioned in the introduction, the literature on the period from the 1950s to the present is slight, save for a number of more general works like those produced by Santos R. (1996,2012), Salzano (1997, 2013) and Santos et al. (2014), or texts dedicated specifically to the genetics of human populations (Souza et al., 2013; Souza; Santos, 2014). A more informative and less incomplete history of the trajectory of Brazilian physical/biological anthropology

remains to be written, then, especially for the post-war period when the area experienced a theoretical and methodological renewal at international level, including a boom of specializations in the United States, Europe and elsewhere (Little; Sussmann, 2010; Lindee; Santos, 2012). Judging by how authors like Castro Faria (1998) and Schaden (1954) refer to the area in the 1950s and 60s, biological anthropology in Brazil – at least its more morphological version, and especially at centres like the National Museum in Rio de Janeiro and the São Paulo Faculty of Medicine – appears to have been somewhat isolated from this revival, a situation more immediately felt in the genetic research laboratories. Concerned with the fate of the naturalistic tradition of Brazilian anthropology, both authors publicly expressed their dismay over the growing disdain for biological anthropology within national academia, especially among anthropologists themselves: in their view, unlike the biological sciences (more specifically genetic studies), the area was still rooted in theoretical-methodological models rooted in the nineteenth century. For Castro Faria (1998) and Schaden (1954) alike, this reality was partly explained by the lack of familiarity of Brazilian anthropologists with certain theoretical points of modern biology (read: Neo-Darwinism) and by the absence of a consistent project for teaching biological anthropology in Brazilian universities. In 1963, talking at the 6th Brazilian Anthropology Meeting (Reunião Brasileira de Antropologia: RBA), held in São Paulo between 7-13 July, Castro Faria (1998, p. 47-48), he remarked: Castro Faria has been sounding off about the subject [the deficiencies in the teaching of biological anthropology in Brazil] with almost rude insistence [...]. This apparent aggression, however, merely reflects his desire to help, correct and contribute locally to revalorising a field of knowledge that, due to the malicious artifices of our improvised university structure, is on the verge of falling into irremediable disrepute.

He also effectively predicted the fate of the biological anthropology taught on social science, history and geography courses:

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If in the near future biological anthropology is completely excised from these courses, due to a failure to comprehend its ever greater topicality and the explanatory value of its basic premises, we will be forced to conclude that those primarily responsible for this situation were certain professors who allowed their teaching to become a mere exercise in fastidious uselessness. Students on these courses, most of them interested in teaching as a professional career, would understandably steer away from anthropometric records, callipers, bones and fossil lists. Personally I believe that this will indeed happen and that this will have favourable consequences. (Castro Faria, 1998, p. 48-49).

These remarks were probably made at a special meeting on biological anthropology held at the 6th RBA, the ‘Symposium on the Contribution of Genetics to Physical Anthropology’, organized by Castro Faria himself. The ‘News’ section of the journal “Revista de Antropologia” (RA) includes a brief report on the event: This symposium [...] undoubtedly made a hugely important contribution to physical anthropology in Brazil. Creating a dialogue with the country’s geneticists, its aim was to provide new guidelines and stimulus to anthropological studies by collaborating with a discipline that has reshaped the traditional approach to physical anthropology, and whose recent development in Brazil has been extraordinary. The symposium combined a discussion on the possibilities for cooperation between the two disciplines with discussion of works where the potential for this collaboration is clearly evident. (RA, 1963, p. 100-105)4.

endeavoured to advance the teaching of bioanthropology at the centres were they worked5. Indeed in a short text included in the compendium edited by Mussolini (1969), “Evolução, Raça e Cultura” [Evolution, Race and Culture], published after a decade of delays, Fernandes (1969) observed a clear opportunity for biological anthropology to be reinvigorated in Brazil. Inspired by the transformations then taking place in the area at international level, as shown by the articles collected and translated by the book’s editor, Brazilian biological anthropology would finally acquire a solid theoretical grounding for its analyses. It would become less obsessed with measuring bones and more focused on the big questions like the human fossil record and population genetics, exploring the evolutionary process of the species. For Fernandes (1969), the publication of “Evolução, Raça e Cultura” also implied the possibility of a radical reorientation in how physical and biological studies in anthropology were taught in Brazil. Recalling his own past experiences, he wrote:

Still on the quality of the bioanthropological research taking place in the country, and its teaching, Castro Faria (1993), in a text in honour of Egon Schaden, describes the latter, alongside Emílio Willems and Gioconda Mussolini, as ‘heroes’ of this period of Brazilian anthropology. For him, though trained in the human sciences, all three had

The old system of teaching physical anthropology was a disaster: it cooled the student’s enthusiasm, stopped professors from engaging in more stimulating work, and curbed the chances of recruiting talented people from the new generations by stifling whatever is lofty and unsurpassed in the adventurous spirit that drives scientific research in physical anthropology [...]. Even today I recall with horror my experiences of high school geography lessons precisely because of these methods and the dismay they provoked. The dryness and dogmatism that infected this kind of teaching also penetrated the colleges and cultivated a false image of physical anthropology as no more than a rehash of antiquated and outmoded zoological data and concepts. What should have been simply auxiliary and instrumental knowledge had become the central pedagogical goal, distorting the learning process and imbuing it with notions biologists themselves had abandoned back in the 1930s. (Fernandes, 1969, p. XIV-XV).

All quotations in Portuguese were translated into English by David Rogers. In his assessment of the ten years of anthropology in Brazil since the first RBA in 1953, Castro Faria (1998) went as far as designing a course in biological anthropology to be taught at universities to students of social sciences, history and geography. The program content would include themes such as the principles of systematic zoology, racial typologies, human evolution and others. A brief mention of Castro Faria’s proposals on the topic can be found in Mellati (2007). Egon Schaden’s own interests in biological themes in anthropology can be discerned in the pages of “Revista de Antropologia”, a journal he himself founded, both in the editorials and in the various reviews of books on biological anthropology, especially foreign works, that he himself wrote.

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In a more recent article contesting the idea of biological homogeneity proposed by Marília Carvalho de Mello e Alvim – an anthropologist from the National Museum in Rio de Janeiro – for the populations discovered in Lagoa Santa, Minas Gerais, the authors Neves and Atui (2004) evaluate the biological anthropology produced in Brazil between the 1960s and the mid-1980s in the area of morphological analyses. According to the authors, unlike the period around the turn of the twentieth century, and more recently the end of the twentieth century and the beginning of the twenty-first, moments when Brazilian bioanthropological analyses of materials excavated at Lagoa Santa achieved international repercussions – the analyses made over these two decades and a half had failed to pass beyond ‘domestic consumption’ due to their ‘poor quality’. For the authors, the gap between Brazilian science and what was already being explored abroad (the ‘new physical anthropology’) reflected an even wider institutional gulf between the two major currents of anthropology in Brazil, biological and sociocultural. In their words: Unlike these studies of international impact, conducted at the chronological extremes of the end of the nineteenth century/start of the twentieth, and the end of the twentieth century/start of the twenty-first, studies of these important human bone remains developed by Brazilian bioanthropologists during this interval [1960s to mid-1980s] failed to reach beyond the bounds of domestic consumption. This has to be understood through a critical analysis of the bioanthropology produced in Brazil during the 1960s, 1970s and the early 1980s, a task lying beyond the remit of the present work […]. Primarily descriptive and typological, devoid of any acceptable theoretical base even for the era when they were generated, these studies not only promoted an almost irreconcilable gulf between the biological anthropology and sociocultural anthropology produced in the country, a gulf prophetically predicted by Luis de Castro Faria at least a decade earlier […] they also crystallized unjustifiable myths among the national archaeological community – myths with a considerable anti-heuristic effect in terms of advancing our understanding of the biology of the prehistorical populations who once occupied Brazil’s national territory. (Neves; Atui, 2004, p. 161).

Santos’s (1996) historical review of the transformations to the concept of ‘race’ in biological anthropology over the twentieth century also includes a brief appraisal of the trajectory of Brazilian bioanthropology between the 1950s and 1980s. Generally speaking, the two processes took place concomitantly. On one hand there was a gradual substitution at international level of the term ‘race’ by the notion of population, a direct consequence of the impact of the evolutionary biology of the previous century on anthropology, as discussed earlier. On the other hand, accompanying the debate on use of the term ‘race’ in Brazilian biological anthropology from the 1950s, two general lines of investigation were developed, one maintaining a degree of continuity with previous work, the other shifting to a Neo-Darwinism approach. As Santos (1996) adds, the work undertaken by the traditional line of research, exemplified by the National Museum in Rio de Janeiro, was focused on osteometric analyses of human remains from the prehistorical period. At the latter institution, the research headed by Professor Marília Carvalho de Mello e Alvim was centred on typological analyses of the collections of skeletons from the museum itself. Although these studies made no attempt to associate anatomical and morphological features with behavioural predispositions, the methodological orientation remained identical to the one developed at the start of the last century. At the same time, descriptions remained ends in themselves, as stressed by Neves and Atui (2004). Although the term ‘race’ might not have appeared explicitly in the National Museum’s output, the analytic framework used predated the emergence of Neo-Darwinism. In other words, Santos (1996) argues, a ‘racialized’ conception of the anthropological collection was still at work, inherited from the nineteenth century and employed in the typological schemas dominant prior to the Second World War. Pursuing different lines of approach, research was also developed outside anthropology departments (in biology sectors) on topics closely linked to anthropological research, especially in human population genetics. In these centres,

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Santos (1996) asserts, bioanthropology had combined with studies in population genetics, heavily influenced by the synthetic theory of evolution. As a result, ‘race’ became operationalized in genetic terms, involving factors like spatial distribution, reproductive aspects and genotype frequency. On this subject, it is interesting to note that, in an entry on physical anthropology in the “Dicionário de Ciências Sociais” [Social Sciences Dictionary], Messias (1986) – a specialist in this area at the National Museum alongside Marília Carvalho de Mello e Alvim – had emphasized how biological anthropology had recently been paying more attention to the genetic aspects underlying morphological differences, taking the population as the main unit of analysis. In his view, any social or cultural connotation had to be eliminated from the notion of ‘race’, while biologically the notion should be taken to refer to genetic frequency among populations, as advocated by Washburn (1951): “There is no correlation between race and mental characteristics, either quantitatively or qualitatively. Populations are potentially equivalent in terms of cultural possibilities. There is no correlation between race, culture or nationality” (Messias, 1986, p. 63-64). As seen at international level too, the history of Brazilian biological anthropology is not limited to questions concerning the concept of ‘race’. Nonetheless, it is important to mention one last aspect of the relations between this concept and more recent studies of biological anthropology in Brazil, especially those involving genetic analyses of living populations. Santos (1996) suggests that although many bioanthropological studies had absorbed Neo-Darwinist ideas of evolution, human population genetics and so on, some Brazilian works in this area remained bound to the typological premises of the past, making associations between morphological criteria and genotype structure. In these studies, the participants were ‘racially’ classified on the basis of external physical attributes in order to investigate their ‘racial composition’ and/or their degrees of ‘racial mixture’ at genetic level. The same author cites the works of Krieger et al. (1965), which served as a basis for subsequent research in the country, in particular “Retrato molecular do Brasil” (Pena

et al., 2000) whose international impact has been critically analysed by Santos and Maio (2004, 2005). Looking beyond this topic, Santos (1996) is correct to assert that the trajectory of Brazilian bioanthropology since the 1950s to the start of the present century has involved a transformation with various ruptures but also continuities. Returning to one of the points discussed here, the idea of genetic population, for example, did not entirely eclipse the importance attributed by various lines of investigation to morphological characteristics, whether or not these were given a racial spin. On this aspect, the Brazilian case does not seem very different from the patterns observed in other contexts (Véran, 2012). At any rate, this two-fold development of biological anthropology in Brazil led to a contemporary institutional scenario fairly different from other countries. As Salzano (2009, 2013) emphasizes, apart from researchers working at the National Museum of the Federal University of Rio de Janeiro (MN/UFRJ) and the Federal University of Pará (UFPA), all the academics dedicated to bioanthropological research in Brazil are based at centres and departments other than those where anthropology is taught and produced. The spatial constraints of the present article mean that a detailed exploration of this contemporary situation is impossible. As a supplement, however, the next section contains a small, non-exhaustive survey of the most recent bioanthropological work undertaken in Brazil in some specialist areas, allowing the reader a glimpse of the current situation.

A BRIEF SURVEY OF RECENT WORK IN BIOANTHROPOLOGY IN BRAZI Just as seen in sociocultural anthropology, the myriad interests within contemporary bioanthropology reflect the intense specialization experienced by the area since at least the second half of the last century. This has been partly impelled by methodological, technical and technological transformations not just within evolutionary biology but in other scientific areas too. Little and Sussman (2010) identify

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only a few investigative subareas in biological anthropology during the first half of the twentieth century, such as palaeoanthropology, eugenics (and racial studies in general) and primatology, all of which were basically devoted to descriptive morphological analyses, numerous transformations have occurred in some of these specializations over the last 50 or 60 years, leading to the opening and/or development of new areas of exploration: bioarchaeology and forensic anthropology (Stanford et al., 2009; Little; Sussman, 2010; Hua, 2012), biomedical anthropology, human population genetics and paleopathology (Stanford et al., 2009; Hua, 2012), and even an anthropological neuroscience (Malone, 2009). In the Brazilian case, the following can be listed6. We can begin with palaeoanthropology, an inquiry into the origin of modern humans and their dispersal across the planet, as well as their phylogenetic relations to other primates. As remarked earlier, paleoanthropological studies in Brazil date back to the first half of the nineteenth century when Peter Lund began work in the Lagoa Santa region of Minas Gerais and made his first discoveries: human remains associated with specimens of Pleistocene megafauna. These findings prompted considerable speculation on the antiquity of the human presence in the Americas (Neves; Pucciarelli, 1991; Prous, 1992; Neves; Piló, 2008). At the end of the nineteenth century and for much of the first half of the twentieth, the theme of the arrival and spread of the human population across the American continent attracted the attention of anthropologists in Brazil (Castro Faria, 2000c; Salzano, 1997) and abroad (Powell; Neves, 1999). In the 1980s and 90s, Walter Alves Neves and diverse collaborators began a series of inquiries into the topic, including studies in the same region investigated by Lund, proposing their own model for the antiquity and biological profile of the first waves of humans to arrive in the Americas (Neves; Pucciarelli, 1991; Neves et al.,

1999b; Neves et al., 2003; Neves; Hubbe, 2005; Neves et al., 2007a; Neves et al., 2007b; Neves; Piló, 2008; Hubbe et al., 2010). More recently some geneticists have focused on the topic (anthropological genetics), proposing a new model that integrates morphological and molecular perspectives. Their findings can be read in the works of Gonzáles-José et al. (2008), Gonzáles-José and Bortolini (2011) and in the review undertaken by Salzano (2011). Contributions have also come from paleopathology and paleoparasitology (Ferreira et al., 2008). Connections between biological anthropology and archaeology, bioarchaeology and paleopathology in Brazil lack the same time depth as palaeoanthropology. The first research in these areas dates back to the 1970s and a group of researchers based at the Sérgio Arouca National School of Public Health, linked to the Oswaldo Cruz Foundation (ENSP/FIOCRUZ) in Rio de Janeiro (Ferreira et al., 2008). In the case of bioarchaeology, Souza (2003) writes, development in Brazil lags some way behind other countries. She argues that this is due to the lack of any real integration between the archaeology and anthropology practiced in Brazil, especially in archaeological contexts where human remains are discovered. In any event, we can cite as examples studies carried out by Souza (1986), Souza and Alvim (1992), Souza, S. and Souza, A. (1994), Rodrigues-Carvalho and Souza (1998), Costa-Junqueira et al. (1999), Neves et al. (1999a), Lessa and Souza (2003-2004), Bastos et al. (2011) and Liryo et al. (2011). In the case of paleopathology, interested among other things in distinguishing between evolutionary and pathological traces in bone records (Stanford et al., 2009), we can cite studies by Souza (1977, 1992-1993), Lessa and Souza (2003-2004), Souza et al. (2006), Da-Gloria et al. (2011), Hubbe et al. (2012), Jaeger et al. (2013), Da-Gloria and Larsen (2014) and Bastos et al. (2015), among others. In the cases of bioarchaeology

For space reasons, the present survey is fairly concise and far more bibliographic than analytic, as originally intended. Furthermore, it omits at least two other specialities that deserve more careful investigative attention: forensic anthropology and primatology. The expectation is for a more detailed and critical survey, emphasizing the more recent academic production, to be published in a separate article soon.

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and paleopathology alike, the investigative teams include both Brazilian and foreign researchers, while the analysed materials derive from sites located in Brazil and abroad. In terms of biomedical anthropology, a subarea of bioanthropology related to health areas in general, there is an absence of solid historiographic information. However we can trace its formative moment in Brazil to the 1950/60s and studies of the growth and physical development of school-age children in urban centres carried out by the anthropologists José Bastos de Ávila and Maria Julia Pourchet. Some of this research has been analysed by Gonçalves (2011). In the case of anthropometric studies involving indigenous populations, conducted over much of the twentieth century, a critical review of the literature appears in Santos (1993). More recently, since the 1990s, various investigations have been conducted into the health, epidemiological and demographic profiles of indigenous, quilombola and river-dwelling populations in Brazil. Results from some of these studies can be found, among other sources, in Coimbra Junior et al. (1996), Santos and Coimbra Junior (1999), Santos et al. (1997), Coimbra Junior et al. (2004), Coimbra Junior et al. (2003), Pagliaro et al. (2005), Lourenço et al. (2008), Welch et al. (2009), Silva and Padez (2010), Piperata et al. (2011), Horta et al. (2013) and Guimarães and Silva (2015). The general impact of human population genetics on the historical development of biological anthropology globally from the second half of the twentieth century has already been discussed in the previous sections. Likewise its development at national level merits a historical and ethnographic reappraisal. This would show, for example, how theoretical-methodological dimensions intermingle with the sociopolitical, as shown in Souza et al. (2013), Souza and Santos (2014), Santos et al. (2014), Kent et al. (2014) and Kent et al. (2015). Whatever the case, research on the genetic structure of indigenous populations and Brazilian society as a whole dates back to the 1950s (Santos, 1993, 1996; Salzano, 1997, 2010), exemplified, among other works, by the study of Salzano and Freire-Maia (1967). More recently, we find studies on ancestrality, structure, degrees of ‘racial mixture’

and evolutionary characteristics of the Brazilian and Latin American populations based on comparative analyses of genetic markers (proteins, autosomal DNA, mitochondrial DNA and Y-chromosomal DNA) associated primarily with Europeans, Africans and Amerindians, using samples collected in urban centres and rural locations. This work is described in Bortolini et al. (1997a, 1997b, 1997c, 1998, 1999), Silva Junior et al. (1999, 2006), Pena et al. (2000), Pena et al. (2011), Marrero et al. (2005, 2007a, 2007b), Wang et al. (2008) and Hünemeier et al. (2012).

CONCLUSIONS Far from exhausting its theme, this article has aimed to provide a basic resource for future researchers interested in investigating the recent trajectory and current state of Brazilian bioanthropology, affording them the material to develop more in-depth accounts of these and other aspects (as exemplified in sociocultural anthropology) within what is normally identified as the field of anthropology in Brazil. It is now more than half a century since a survey of this kind was made by Castro Faria (1998, 2000b, 2000c). Even taking into account the information available in other contemporary initiatives, as cited in the introduction, there is still much more accumulated material to be explored along the same lines as historic and ethnographic investigations, for example, including with comparative aims. Such an endeavour would provide us, then, with something similar to the work undertaken in other countries where anthropology has been consolidated today as an academic discipline, as demonstrated by some of the international literature cited here. ACKNOWLEDGEMENTS This paper is an updated and revised version of an excerpt taken from the PhD dissertation “A outra face do crânio: antropologia biológica no Brasil hoje” (The Other Face of the Skull: Brazilian Biological Anthropology Today) submitted and defended by the author at the Postgraduate Program in Anthropology at the Universidade Federal Fluminense (Fluminense Federal University – Brazil) in 2012.

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A descrição histórica, geográfica e etnográfica do rio Capim feita por João Barbosa Rodrigues The historical, geographic, and ethnographic description of the Capim River by João Barbosa Rodrigues Cláudio XimenesI, Alan Watrin CoelhoII I

Centro Educacional Silva Machado. Castanhal, Pará, Brasil II

Universidade Estácio de Sá. Castanhal, Pará, Brasil

Resumo: Em 1871, o botânico João Barbosa Rodrigues (1842-1909) foi comissionado pelo Governo Imperial para explorar alguns rios do vale amazônico, a fim de completar a parte das palmeiras da grandiosa “Flora Brasiliensis”, de Karl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868). Foi assim que Barbosa Rodrigues explorou o rio Capim. Os resultados dessa viagem estão no Relatório “Exploração e estudo do valle do Amazonas: rio Capim”, no qual o botânico registrou não apenas minuciosa descrição geográfica e hidrográfica deste rio, como também aspectos botânicos, zoológicos e de ocupação humana da localidade por meio de observações arqueológicas e etnográficas. O objetivo deste artigo é estabelecer como os estudos realizados por Barbosa Rodrigues no rio Capim contribuíram para a elaboração de um conhecimento científico da Amazônia paraense, construído dentro do contexto político-científico brasileiro do século XIX, dominado pelo Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Palavras-chave: João Barbosa Rodrigues. Rio Capim. Ciência. Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro. Amazônia. Abstract: In 1871, the botanist João Barbosa Rodrigues (1842-1909) was commissioned by the Imperial government to explore some rivers of the Amazon Valley in order to complete the section on palm trees in the expansive “Flora Brasiliensis” by Carl Friedrich Philipp von Martius (1794-1868). Barbosa Rodrigues consequently explored the Capim River, and the results of this trip are contained in “Exploration and study of the Amazon Valley: Capim River”. In this report, the botanist not only described the geography and hydrography of this river in great detail, but also analyzed aspects related to its flora, fauna, and human occupation through archaeological and ethnographic observations. Consequently, the objective of this article is to establish how Barbosa Rodrigues’ studies of the Capim River contributed to the development of scientific knowledge of the Amazon in the state of Pará within the political and scientific context of nineteenth-century Brazil, which was dominated by the Brazilian Historical and Geographic Institute. Keywords: João Barbosa Rodrigues. Capim River. Science. Brazilian Historical and Geographic Institute. Amazon.

XIMENES, Cláudio; COELHO, Alan Watrin. A descrição histórica, geográfica e etnográfica do rio Capim feita por João Barbosa Rodrigues. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 535-554, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/ 1981.81222017000200015. Autor para correspondência: Cláudio Ximenes. Centro Educacional Silva Machado. Travessa Capitão Bezerra, 2539 – Caiçara. Castanhal, PA, Brasil. CEP 68743-600 (ximeneshistoriador@gmail.com). ORCID: http://orcid.org/0000-0002-7661-547X. Recebido em 20/09/2016 Aprovado em 28/03/2017

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CONTEXTO A chegada da família real portuguesa ao Brasil, em 1808, não implicaria tão somente mudança no status da antiga colônia. As vidas cultural e social do Rio de Janeiro seriam trabalhadas, por exemplo, pelas obras de artistas como Jean-Baptiste Debret (1768-1848) e Johann Moritz Rugendas (1802-1858). Da ação desses homens, surgiriam documentos que retratam o cotidiano social e cultural do Rio de Janeiro, então elevado à condição de sede da monarquia portuguesa. Foi o ponto de partida de um processo que, na primeira metade do século XIX, acabaria ‘inventando’ a identidade histórica do Brasil de então. Em 7 de setembro de 1822, o príncipe regente D. Pedro I (1798-1834) proclamou a independência do Brasil e fundou o Império. O reinado do primeiro imperador foi caracterizado por várias ‘turbulências políticas’, causadas, principalmente, pela sua forma autoritária de governar. Esse processo atingiu seu auge em 5 de abril de 1831, quando o imperador desempossou o ministério composto por brasileiros e nomeou o chamado ‘Ministério dos Marqueses’, formado apenas por portugueses. Isso ocasionou grande revolta por parte da população, que, apoiada pelos militares, inclusive por integrantes da guarda pessoal do imperador, provocou uma situação política insustentável para D. Pedro I, o qual abdicou do trono dois dias depois (Carvalho, 2007). Segundo o artigo 121, capítulo V, da Constituição de 1824, o príncipe herdeiro, Pedro de Alcântara, não poderia assumir o trono, em razão de ser menor de dezoito anos. Nesse caso, a Constituição determinava, através dos artigos 122 a 130 do mesmo capítulo V, que o Brasil fosse governado por uma Regência, composta por três membros, a serem escolhidos pela Assembleia Geral (Brasil, 1824). Assim, foi instalado, no Império, o sistema de regências (1831-1840), período marcado por intensos debates e disputas políticas, agravado “pelo avanço liberal em direção à descentralização [e] pela eclosão de várias revoltas populares que alteram a ordem política e social” (Ribeiro, 2012, p. 102) do Brasil. O Governo Regencial reconheceu que a melhor maneira de debelar os “movimentos insurrecionais” era “construir um

Estado imperial forte e centralizado”, o que evidenciava “a necessidade de um substrato ideológico que apaziguasse os ânimos sociais, ao mesmo tempo em que criasse os pilares fundamentais que sustentassem um projeto nacional que atendesse aos interesses regenciais” (Ribeiro, 2012, p. 102). Um dos frutos dessa constatação seria o estabelecimento de uma associação com interesses voltados para a questão cultural, pois, para “um Brasil que vivia o processo político traumático das Regências, com o espectro da desagregação territorial do país pairando sobre as cabeças dos construtores do Império, preocupações intelectuais eram também preocupações políticas e sociais” (Coelho, 1991, p. 3). Desse modo, era crucial criar uma associação que tivesse a finalidade de “revelar o Brasil, de fazer concreto um país cujas realidades escapavam ao conhecimento e ao domínio dos promotores da independência e gestores do projeto de organização do Estado Nacional” (Coelho, 1991, p. 4). O surgimento dessa associação cultural, contudo, só aconteceria efetivamente após o chamado ‘Golpe da Maioridade’, que coroou o príncipe Pedro de Alcântara a 18 de julho de 1841, inaugurando o Segundo Reinado. Este teria sido o “momento fundador de um modelo de nacionalidade”, formado tanto pela sagração do segundo imperador, que criou um imaginário popular sobre o “pequeno rei brasileiro, sagrado e encantado”, como pela necessidade evidenciada pelas elites não apenas por “um imperador como símbolo da nação”, mas pela monarquia como “um sistema necessário de arbitramento dos conflitos entre elas” (Schwarcz, 1998, p. 116). Foi nesse contexto que surgiu o Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, idealizado pelo marechal Raimundo José da Cunha Mattos (1776-1839) e pelo cônego Januário da Cunha Barboza (1780-1846), ambos membros da Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional (SAIN), “associação de caráter privado” (Barreto, 2008, p. 2), fundada em 19 de outubro de 1827 e cujos associados – que não eram compostos apenas por cientistas, mas por letrados, políticos e comerciantes – tinham “como objetivo central fomentar as práticas, procedimentos, descobertas científicas em prol do

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progresso brasileiro, através de uma estreita relação entre o desenvolvimento econômico e as conquistas científicotecnológicas” (Barreto, 2008, p. 2-3) do século XIX. A SAIN foi criada dentro do “espírito da ilustração” (Barreto, 2008, p. 3), o qual colocava a ciência e a razão como instrumentos para que o homem controlasse, de maneira racional, a natureza. Para tal, a instituição tinha por objetivo “explorar a natureza e colocá-la a serviço do progresso e da transformação do país” (Barreto, 2008, p. 3). Esta teria sido a razão, como bem explicou Arno Wehling (2010, p. 33), para o aparecimento, na Europa, entre o final do século XVIII e início do século XIX, de “sociedades de amigos do país” (Wehling, 2010, p. 6), interessadas na produção de novas tecnologias que auxiliassem no desenvolvimento dos Estados. Por ser um espaço voltado à discussão científica e em razão de seu nítido distanciamento da Literatura e da Arte, a SAIN tomou rumos diferentes em comparação com suas congêneres, como a Sociedade Auxiliadora da Indústria Nacional da França (1801) e a Sociedade Promotora da Indústria Nacional de Portugal (1822), uma vez que se propôs não apenas a estudar os problemas econômicos, mas também a gerar soluções para eles, com o intuito de dar ao Estado condições de resolvê-los. A SAIN, por não ter um caráter divergente em relação ao “sistema político e econômico [do Império], conseguiu amalgamar os alicerces econômicos da nova nação com a produção de conhecimento científico” (Barreto, 2008, p. 3). Percebe-se, assim, que, ao tentar institucionalizar a ciência no Brasil, a instituição cumpriu o papel de ser um local de “debate científico, social, político e econômico” (Barreto, 2008, p. 6), implantando condições necessárias para alcançar o tão almejado desenvolvimento econômico e industrial. Dessa maneira, recebeu do Estado apoio financeiro para que os recentes conhecimentos e as novas práticas científicas fossem propagados no Brasil (Barreto, 2008). Alguns dos membros da Sociedade acreditavam ser necessário criar uma instituição para estabelecer a ‘homogeneização’ dessa visão de Brasil entre todas as ‘camadas da sociedade’. Guimarães (1988) salienta que

esta homogeneidade era uma ideia de influência iluminista, segundo a qual os letrados possuíam o dever de levar as luzes para aqueles que não a possuíam, ou seja, levar civilização para os ‘não civilizados’. Foi justamente esta influência iluminista que motivou Cunha Mattos e Cunha Barboza a proporem, na sessão de 18 de agosto de 1838, a “creação de um Instituto Historico e Geografico Brazileiro filial da Sociedade Auxiliadora”, pedindo “a necessária approvação [para tal] da Assembleia geral da mesma sociedade”. Depois de “larga discussão, foi aceita a proposta” (Mattos, 1839, p. 7). O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, como registra a sua história, reuniu e congregou as elites intelectuais e políticas do Brasil que fizeram parte do II Reinado, em 1840. Desde então, a vida intelectual brasileira passou pelas salas da associação. O próprio Instituto congregou documentos das províncias brasileiras que, de alguma maneira, continham elementos de interesse para o conhecimento e para a elaboração da história do Brasil. Expedições como as de Barbosa Rodrigues (Figura 1) pelo rio Capim, em 1875 (Figura 2),

Figura 1. Retrato autografado de João Barbosa Rodrigues, impresso no livro “Sertum Palmarum Brasiliensium”. Fonte: Rodrigues (1903, v. 1, p. 6).

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Figura 2. Planta do rio Capim, levantada por João Barbosa Rodrigues em Comissão do Governo Imperial, em 1875. Fonte: Rodrigues (1875e, folha avulsa), disponível no acervo do Instituto, sob número de registro 198.7.4. O material foi utilizado com autorização do Instituto.

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emergiram no interior desse espírito acadêmico, com claro matiz científico. Assim, no dia 19 de agosto, foi aprovada a criação do Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro, sendo realizada a discussão da estrutura do novo órgão na sessão do dia 15 de setembro, versando sobre, por exemplo, a missão do Instituto, a quantidade ideal de sócios, a necessidade de se estabelecer filiais em todas as províncias brasileiras e o fato de ele estar subordinado à SAIN (Mattos, 1839). Finalmente, na sessão de 21 de outubro, o Instituto foi fundado, além de ter ocorrido a eleição de uma diretoria, que serviu interinamente até a aprovação dos estatutos.

O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro E AS VIAGENS CIENTÍFICAS Análise feita por Guimarães (1988), tendo como fontes os artigos publicados na revista trimestral do Instituto, entre 1838 e 1957, constatou que três eram os temas mais abordados no periódico: o debate acerca da história regional, a problemática indígena e as viagens e explorações científicas, sendo que essas últimas ocupavam cerca de 70% das matérias. Isso porque elas seriam uma forma de, finalmente, “revelar” a história e a geografia do Brasil, sobre as quais “as trevas da antiguidade, e talvez as da ignorancia, tem abafado monumentos preciosos, cujos restos serão iluminados pela sabedoria de mais circumspectos investigadores” (Mattos, 1839, p. 6). Elas também eram meios para confrontar certas informações encontradas nos documentos enviados para o Instituto pelos seus sócios. As viagens patrocinadas pelo Instituto começaram em 19 de janeiro de 1839, quando Cunha Mattos propôs à Comissão de História a realização de uma viagem de exploração à caverna de Lapa das Pinturas, localizada na província de Minas Gerais, que continha grande quantidade de pinturas rupestres. Para liderar a exploração, Cunha Mattos indicou o naturalista dinamarquês Peter Nicholas Claussen (1801-1872), com a ressalva de que todas as informações e os vestígios arqueológicos encontrados ao longo da exploração deveriam ser encaminhados para o Instituto (Mattos, 1839).

Nova exploração aconteceu também em 1839, quando, logo após a 8ª sessão do Instituto, realizada em 23 de março, Cunha Barboza revelou a existência de antigas e deterioradas inscrições, supostamente feitas em caracteres fenícios, na Pedra da Gávea, no Rio de Janeiro (Barboza, 1839). Poucos meses depois, em 1º de junho, ele comunicou que a comissão responsável pela verificação da origem das inscrições não havia conseguido obter respostas (Barboza, 1839). Em 1840, o Instituto lançou um concurso cujo desafio era escrever uma história sobre o Brasil, visando encontrar uma interpretação sobre a formação do povo brasileiro. O texto “Como se deve escrever a Historia do Brazil”, do naturalista bávaro Carl Friedrich Philipp von Martius (1844), venceu a disputa e foi publicado em 1844, na Revista do Instituto, sendo outorgado em 1847. Foi através deste texto que se materializou a ideia de que a construção da identidade nacional não se restringia apenas ao campo da História ou da Literatura, mas também era pertinente aos campos da Geografia, da Botânica, da Zoologia e das demais ciências, fato de extrema valia, pois “considerava-se importante dar a conhecer aos brasileiros o seu próprio país, tanto na sua diversidade como na sua unidade” (Naxara, 2004, p. 123). Para tanto, “a virtude do cidadão comprometido com sua pátria e as representações que cultivassem as virtudes a serem desenvolvidas no povo brasileiro” deveriam visar “a conformação aos padrões estéticos civilizados, de procedência europeia. Era necessária uma integração das diversas partes do país, na construção do Estado Nacional personificado na Monarquia e no Imperador” (Naxara, 2004, p. 123). Com intuito de encontrar a ‘gênese do Brasil’, também em 1840, na sessão do dia 24 de novembro, o Instituto lançou o programa “A melhor maneira de obter documentos referentes à História e à Geografia do Brasil”. Na sessão de 4 de fevereiro de 1841, o desembargador Rodrigo de Souza da Silva Pontes (1799-1855) apresentou uma memória na qual explicava os objetivos do programa: como os documentos a serem reunidos e publicados estavam nas mãos de particulares ou do Estado, o Instituto deveria enviar pedidos de autorização aos órgãos públicos

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e formar comissões, a fim de averiguar tais arquivos e de apresentar os resultados em sessão, expondo a autenticidade, a importância e a possibilidade de compra ou de aquisição de cópias deles (Pontes, 1841). Tal método, segundo Silva Pontes, solucionava a questão da catalogação documental. Entretanto, certas informações históricas e geográficas contidas nestes documentos e nos mapas necessitavam de elucidação, por isso ele sugeriu a realização das viagens científicas, pois alguma vez succede que se não possa ajuizar da sua maior ou menor exactidão, sem exame e conhecimento dos logares em que se passaram as scenas relatas, ou sem determinar, segundo os principios da sciencia, a posição geographica desses mesmos logares (Pontes, 1841, p. 151).

Contudo, de acordo com Silva Pontes, como o Brasil não possuía grandes acervos documentais e arqueológicos como os da Europa, a realização das viagens poderia sofrer críticas. Ele procurou, desse modo, respaldá-las, afirmando que poucos eram “na verdade os monumentos historicos do Brasil: mas por serem poucos não deixam elles de ter importancia aos olhos de quem ama a historia do seu paiz” (Pontes, 1841, p. 150-151). Em 1856, o Instituto obteve autorização do Governo Imperial para organizar a Imperial Comissão Científica, composta por “engenheiros” e “naturalistas nacionais para explorar algumas das provincias menos conhecidas do Brazil” (Lagos, 1856, p. 11-12). De acordo com Veloso Júnior (2013), a criação desta comissão demonstrou o desejo do Instituto de ‘corrigir os erros’ a respeito da História do Brasil, bem como de promover uma nova escrita dessa História pelas mãos de seus sócios. Foi em consonância com essa linha de ação do Instituto que se realizou a viagem de Barbosa Rodrigues pelo rio Capim.

AS VIAGENS DE JOÃO BARBOSA RODRIGUES Nascido no Rio de Janeiro em 22 de junho de 1842, João Barbosa Rodrigues teve seus primeiros contatos com as

Ciências Naturais em 1864, quando foi aluno do curso de bacharelado em Ciências e Letras, pelo Colégio Pedro II. Foi nesta instituição, na qual também chegou a exercer as funções de secretário e professor de Desenho, que ele conheceu o botânico Francisco Freire Allemão Cysneiros (1797-1874), com o qual aprendeu diversas técnicas e realizou algumas incursões pelo interior do Rio de Janeiro, à procura de orquídeas, cujos resultados, publicados com o título “Genera et species orchidearum novarum” (Rodrigues, 1877, 1882), foram reunidos em uma monografia intitulada “Iconographie dês orchidées du Brésil” (Sá, 2001). Apesar de não ter sido publicada durante a sua vida, a qualidade desta obra abriu as portas para que, em 1871, Barbosa Rodrigues recebesse autorização para realizar uma Comissão Científica de Exploração e Estudo pelo Vale do Amazonas, concedida pelo Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas, por influência da Princesa Isabel (1846-1921) e de Guilherme Schüch de Capanema, o futuro Barão de Capanema (1824-1908). O objetivo principal desta viagem era catalogar espécies de palmeiras para contribuir com a conclusão da obra “Flora Brasiliensis”, de von Martius et al. (1840-1906). Nesta comissão, com duração superior a três anos, Barbosa Rodrigues percorreu diversos rios da Amazônia, a começar pelo Tapajós, e descreveu a “confluencia das aguas [com o Amazonas], o aspecto das margens, a natureza” como deslumbrantes (Rodrigues, 1875a, p. 6). Depois de explorar o baixo e o alto Tapajós, realizando trabalhos botânicos, arqueológicos e antropológicos (Sá, 2001), Barbosa Rodrigues deslocou-se para Manaus, a fim de conhecer o rio Negro. Porém, as enfermidades e os temporais que atingiam a região na época fizeram-no explorar os rios Urubu e Jatapu, ambos afluentes do rio Uatumã, a partir de 1873 (Rodrigues, 1875b). Sobre o Urubu, o botânico escreveu que “diziam ser muito rico, apezar de estar inteiramente virgem e desconhecido, visto como nem os gentios Muras ousavam transpor a sua primeira cachoeira”, justamente “o ponto escolhido” por ele para iniciar a exploração (Rodrigues, 1875b, p. 4).

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A viagem começou no dia 20 de junho, tendo o botânico passado por uma experiência surpreendente justamente na primeira cachoeira: o ataque de uma onça! (Rodrigues, 1875b, p. 8, 33). Depois do susto, Barbosa Rodrigues conseguiu extrair um grande conhecimento a respeito da linguística indígena: Era uma çuaçuarana, por corruptela sussuarana, ou puma do Brazil, denominada Yauara-etécaiarára. Pelo estudo que tenho feito da lingua geral, pela necessidade de conhecer, a significação dos nomes das plantas, e por alguma pratica adquirida entre os indigenas do Pará e Amazonas, descendentes de varias tribus [...]. Naturalistas brasileiros não têm corrido o Brazil; só os estrangeiros o têm feito. Esses em geral não entendem o portuguez, e se o entendem é mal, por isso sempre muitos nomes são alterados uns pelo som e valor das letras nos seus idiomas, outros mesmo por não entenderem a pronuncia. O brazileiro mesmo só depois de alguma pratica póde entender o indio, que é o que tem feito a nomenclatura, de nossa flora e fauna, seguida depois pelo homem civilisado, ás vezes já alterada (Rodrigues, 1875b, p. 34).

Concluídos os trabalhos no rio Urubu, Barbosa Rodrigues foi explorar o Jatapu, ainda não percorrido por nenhum naturalista. Desta viagem, conseguiu ter “o conhecimento de seu curso e riquezas” e “alguma novidade á sciencia”, pois [...] uma legua acima da foz do Cupucapu a margem esquerda apresenta por um espaço de mais de 1.000 metros uma zona de rochas calcareas, carbonato, que se estendem muito para o interior, e occupa uma grande profundidade [...]. A cal é uma substancia muito importante para a provincia do Amazonas. Esta mina de cal, primeira encontrada na provincia do Amazonas, por isso só constituindo uma riqueza natural, tornando-se depois da industria humana uma riqueza publica. A provincia que se propõe se emancipar da do Pará, com esta offerece todas as vantagens, deixará de importar a cal do Pará, e faz com que rarissimas sejam as casas caiadas ou preparadas com cal para o interior. De facil exploração, á margem de um rio navegavel por pequenos vapores todo ano; n’um ponto proximo a villa de Silves e ainda mais proximo da nascente povoação da Capella, onde mensalmente tocam vapores; proximo por conseguinte de Manáos (Rodrigues, 1875b, p. 63-64) .

Após concluir sua exploração do Jatapu, ele retornou para a vila de Silves, dirigindo-se de lá para Manaus, com intuito de realizar ‘trabalhos de gabinete’. Contudo, por haver uma epidemia de varíola assolando a cidade, foi obrigado a se retirar para Óbidos, na província do Grão-Pará (Rodrigues, 1875c). Em 1874, decidiu explorar o rio Trombetas, Que é o Oriximina ou Urichimina, ou ainda Uruchiuine dos nossos autochthones é celebre, pela fabula das Amazonas, inventada por Francisco Orelhana, que disse ahias encontrara, habitando então as cercanias [...]. Hoje é notavel este rio, não pelas suas recordações historicas, mas por ser o principal da Guyana Brazileira, na provincia do Pará e pelo facto de ser tambem o refugio dos escravos fugidos, constituindo o primeiro e maior mocambo do Brazil, respeitado e temido por uns e espetaculo por outros [...]. A perspectiva para aquelle que entra pela foz do rio, não sendo imponente ou deslumbrante, é comtudo agradavel e bonita (Rodrigues, 1875c, p. 5).

Foi durante esta excursão que, no dia 25 de fevereiro, Barbosa Rodrigues encontrou uma nova espécie de palmeira, a B. cosntantiae, com a qual homenageou sua esposa Constança Barbosa Rodrigues, “companheira de trabalhos e fadigas” que, “comprehendendo a missão da mulher casada, busca com seu marido partilhar gozos, os trabalhos e os perigos, a que sempre se expõe o naturalista em lugares desertos, assolados de indios e animaes ferozes” (Rodrigues, 1875c, p. 13). Terminados os trabalhos de exploração do rio Trombetas, Barbosa Rodrigues retornou para Óbidos, a partir de onde decidiu explorar outro afluente do rio Amazonas pela margem esquerda, o rio Jamundá ou Nhamundá, “o antigo Cunury ou dos Cunurys dos gentios”, que, segundo ele, estava “entre os rios desconhecidos da provincia do Pará, dignos de ser explorados” (Rodrigues, 1875d, p. 3). Ele saiu de Óbidos em 22 de julho de 1874, “em uma canoa tripulada por tapuios”, com a intenção de promover, “alem do estudo da natureza”, uma investigação sobre “as Amazonas, encontradas por Francisco Orellana”,

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para a qual “levava uma chave preciosa, o historico e maravilhoso muirákitan” (Rodrigues, 1875d, p. 4).

Ainda de acordo com Barbosa Rodrigues, desde a sua foz, o rio Capim apresentava

A EXPLORAÇÃO DO RIO CAPIM A ideia de explorar o rio Capim surgiu no final de 1874, quando, em Óbidos, Barbosa Rodrigues procurou saber quais rios da região ainda não haviam sido explorados por naturalistas. Ao saber que o Capim era um deles1, o botânico brasileiro procurou, e conseguiu, apoio do Governo Provincial do Grão-Pará para realizar a viagem. A 7 de dezembro, em uma lancha do 3.º Distrito Naval, cedida pela província (Jornal do Pará, 1874), ele partiu com destino ao famoso engenho de José Calixto Furtado (1806-1882), fazendeiro e industrial, chefe do partido político conservador na freguesia de Santana do Capim (A Constituição, 1882)2. A foz do rio Capim – palavra que, segundo Barbosa Rodrigues, seria a contração dos vocábulos indígenas caa (planta), pe (talo) e hy (fino), isto é, planta de talo fino (Rodrigues, 1875e) – era limitada

[...] margens, em plano inclinado, a formar baixos, mais ou menos elevados e prolongados para o centro [...]. O lugar onde a sonda deu maior profundidade foi defronte ao Aurá, que media 8 ½ braças no canal e 4 ½ sobre os baixos. Depois de 10 milhas, de caminhar sem mudar de rumo, volta-se formando uma curva saliente na margem esquerda, denominada Ponta Negra [...]. A dez milhas da Ponta Negra, fica o igarapé Caraparú (corruptella de Acará, peixe do gênero mezonauta, bonito), onde outr’ora houve uma freguezia, e ainda hoje é muito habitado (Rodrigues, 1875e, p. 5).

[...] ao sul por diversas ilhas, e ao norte pela ponta de terra firme, onde na extrema occidental está edificada a cidade de Santa Maria de Belém. Tem ahi de largura, quase 1 ½ milha ingleza [...]. Na margem sul uma orla de mata continua, e na margem norte a mesma orla, interrompida por uma ou outra casa ou estabelecimento industrial. Ahi fica o paiol da polvora do governo, á margem de um ribeiro Aurá [...]. Acima do Aurá [...] duas milhas, na margem esquerda terminam as ilhas e apparece um canal que une este rio ao [Moju] [...] quasi fronteiro ao Ariboca (Rodrigues, 1875e, p. 4-5).

Seguindo o curso do rio, depois do igarapé Caraparu, estava a ilha Bom Intento e, em seguida, existiam duas fazendas, ‘Mucajuba’, fundada em 1762, e ‘Bom Intento’, ambas localizadas na margem esquerda. Logo após, encontrava-se a ilha de Pernambuco dos Frades e, próximo a ela, na margem direita, a fazenda Pernambuco, localizada “n’um dos pontos mais lindos do rio, e donde se goza a primeira formação da pororoca” (Rodrigues, 1875e, p. 6). Pela mesma margem, cerca de nove quilômetros depois, chegava-se à foz do rio Inhangapi. Cerca de seis quilômetros e meio depois, existia a Engenhoca de Santa Thereza de Monte Alegre, que, segundo Barbosa Rodrigues, era habitada por escravos libertos da Ordem dos Carmelitas. Na margem oposta, a pouco mais de um quilômetro e meio de Santa Thereza, encontravam-se

Na verdade, o naturalista inglês Alfred Russel Wallace (1823-1913) havia percorrido a foz do Capim em junho de 1849, logo depois de ter explorado o rio Guamá, “a fim de verificar [...] de visu” o fenômeno da pororoca (Wallace, 2004, p. 155). 2 Depois de ir à pororoca, Wallace seguiu para São Domingos do Capim, “situada na barra dos rios Guamá e Capim” (Wallace, 2004, p. 157). Depois de uma semana na “pequena povoação” (Wallace, 2004, p. 157), o naturalista seguiu “pelo braço ocidental do rio Capim” (Wallace, 2004, p. 158), até alcançar a fazenda “São-José, de propriedade do Sr. [José] Calixto” Furtado, que lhe recebeu “cortesmente” e lhe convidou, segundo as palavras do viajante: “para permanecer em sua companhia, tanto tempo quanto eu entendesse, e prometendome fazer de tudo que estivesse ao seu alcance, para servir-me” (Wallace, 2004, p. 158-159). Wallace descreveu a propriedade de Calixto, que incluía engenhos de açúcar, de aguardente, para beneficiar o arroz, além de grandes armazéns que, segundo o naturalista, eram as “melhores e as mais modernas construções” que viu na região (Wallace, 2004, p. 159). Após as instalações, Wallace deteve-se na descrição da mão de obra empregada na propriedade, no caso, “cerca de cinquenta escravos, de todas as idades, e cerca de outros tantos índios, que trabalhavam nas lavouras de cana e arroz, nos moinhos e a bordo das canoas” (Wallace, 2004, p. 159). Ao descrever o inusitado ‘regime social’ implantado na propriedade de Calixto, em que todos eram “felizes, como se fossem verdadeiramente crianças” (Wallace, 2004, p. 162), a obra de Wallace chamou a atenção do antropólogo Vicente Salles (1931-2013), o maior estudioso sobre a escravidão negra na Amazônia, que lhe dedicou algumas páginas em seu clássico “O negro no Pará sob o regime da escravidão” (Salles, 2005, p. 145-149). 1

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[...] uns baixos pedregosos [...] que se estendem para o meio do rio, chamados do [Bojaru]; onde quase de fronte fica a fazenda de Sant’Anna ou do Mirahyteua [...]. Nestes baixos a pororoca, já com furia se arrebenta e tem feito estragos na margem [...]. Abaixo desta fazenda houve ha mais de um seculo uma ilha que foi destruida pela pororoca, e começa o leito do rio a apresentar-se rochoso, elevando-se n’uma das curvas que faz o rio para SE, a formar os baixos denominados Tatuaia (Rodrigues, 1875e, p. 7-8).

possuía o “Sítio do Carmo”, de mais de “oito léguas de terras”, também no rio Capim (Rodrigues, 1875e, p. 26). O rio formava um pequeno conjunto de cinco ilhas, com vários sítios, entre os quais desaguavam os igarapés Jaboti Maior e Tachyteua, ambos pela margem direita. Logo após esse trecho, além de desaguar o igarapé Anunirá, existia uma escola particular

Oito quilômetros após os baixos, pela margem direita, ocorria a afluência dos rios Guamá e Capim, próximo a São Domingos da Boa Vista, onde “o rio com a sua curva e com a recepção do Guamá, affecta a fórma de um T” (Rodrigues, 1875e, p. 8). Alguns quilômetros depois de São Domingos, na margem esquerda, existia a fazenda Graciosa. Depois dela, o curso do rio fazia uma curva no formato de ferradura e, em seguida, surgia o que pareciam ser os restos de uma ilha destruída pela pororoca. Nesse perímetro, desaguavam os igarapés Caquita e Palheta (Rodrigues, 1875e). Após eles, existiam dois engenhos, ambos pertencentes a Vicente Chermont de Miranda (1849-1907): o Tapiyruçu – “antigo, de uma construcção solida e com uma bonita capella, infelizmente maltratada” (Rodrigues, 1875e, p. 23), que utilizava as águas represadas de um igarapé com o mesmo nome para moer cana-de-açúcar e arroz – e o Aproaga – que utilizava as águas do igarapé Jaruará para mover suas máquinas. Entre eles, desaguavam os igarapés Jari (margem direita) e o Pirajoara (margem esquerda) (Rodrigues, 1875e). Três quilômetros adiante do Aproaga, ficava localizada, na margem direita do rio, a freguesia de Santana do Capim e, a pouco menos de dez quilômetros depois, mais pela margem esquerda, encontrava-se o engenho Santo Antônio, dentro da fazenda São José, de propriedade de José Calixto Furtado, o único da região que possuía “machinas a vapor, uma com todos os melhoramentos modernos e de grande custo para o descaroçamento do arroz e a moagem da cana” (Rodrigues, 1875e, p. 25). Esse engenho produzia e exportava “arroz, assucar, cachaça, farinha etc.” (Rodrigues, 19875e, p. 25). Além desta propriedade, Calixto Furtado

regida pelo habil professor Thomaz Francisco de Madureira Pará, filho de João Francisco de Madureira Pará, que se tornou celebre, por ter sido o que sem ter conhecimento de typographia montou a primeira na capital da provincia, fazendo elle todos os typos (Rodrigues, 1875e, p. 27).

Cerca de dez quilômetros adiante do Anunirá, localizava-se a ilha São Caetano. Três quilômetros, além de desaguar o igarapé Maracachy, encontrava-se a ilha Caapoamque, que, segundo Barbosa Rodrigues, era a maior do rio Capim, com pouco mais de três quilômetros de extensão (Rodrigues, 1875e). Mais à frente, estava o igarapé Jauaryteua, denominação dada por Barbosa Rodrigues devido à existência de grande quantidade de palmeiras do gênero Astrocaryum jauari no local (Rodrigues, 1875e, p. 27). A partir desse trecho, a margem direita passou a ficar irregular, sendo formada por pequenos outeiros de argila vermelha. Pela margem esquerda, encontrava-se o sítio de Manoel dos Santos e, em seguida, a ilha Gipó-oca (Rodrigues, 1875e). A partir dessa ilha, encontrava-se o que Barbosa Rodrigues chamou de ‘região dos lagos’, formada pelo ‘Tachy’ – onde, de acordo com o botânico, no verão, costumava-se fazer grandes salgas de tucunaré e pirarucu (Rodrigues, 1875e) – e pelo ‘Tymbira’, ambos pela margem esquerda, e o ‘Maria Preta’, ‘Caraná-deua’ e ‘Cata em Pé’, pela margem direita. Quase defronte a este último, pela margem esquerda, ficavam o sítio São Francisco e, cerca de três quilômetros depois, Badajós (hoje, vila do município de Ipixuna), localidade que também pertencia a José Calixto Furtado e que, segundo Barbosa Rodrigues, fora destruída pela Cabanagem, a grande “rebellião de 1835” (Rodrigues, 1875e, p. 34). Pela mesma margem, a cerca de

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cinco quilômetros de Badajós e perto do rio Candiru-Miri, ficava a localidade de São Bento. Próximo, desaguava, pela mesma margem, o rio Candiru-Açu, que, conforme Barbosa Rodrigues, seria o segundo maior afluente do rio Capim. Foi neste rio que o botânico resolveu terminar a expedição, uma vez que não conseguiria subir até as cabeceiras do rio Capim, por causa do período chuvoso amazônico (Rodrigues, 1875e).

AS ORIGENS DA OCUPAÇÃO HUMANA DO RIO CAPIM SEGUNDO BARBOSA RODRIGUES: A QUESTÃO DO MACHADO DE DIORITO E OS TUPINAMBÁ Outro aspecto estudado do rio Capim por Barbosa Rodrigues foi a sua ocupação humana. O botânico acreditava que “a bellicosa tribu dos Tupinambás” (Rodrigues, 1875e, p. 28) teria habitado o rio Capim, confirmando o que diziam “a historia e tradicção” (Rodrigues, 1875e, p. 28). Tal hipótese seria corroborada por um artefato arqueológico – um ‘machado de pedra’ – encontrado por Barbosa Rodrigues em um terreno – com características de já ter sido cultivado –, localizado a 13 metros acima do nível do rio, na propriedade de um “velho tapuio” (Rodrigues, 1875e, p. 28) chamado Manoel dos Santos. Foi grande o destaque dado pelo naturalista a este achado, que considerava ter importância maior em relação a todos os que encontrou ao longo de suas viagens pela Amazônia (Rodrigues, 1875e). A partir do achado, Barbosa Rodrigues realizou uma pequena digressão sobre os Tupinambá, afirmando que eles, depois de serem [...] batidos pelos portuguezes em Cabo Frio em 1572, expatriaram-se e internando-se pelo sertão uns chegaram as cabeceiras do rio Madeira, por onde desceram, e outros as do rio Tocantins, por onde tambem descendo, espalharam-se por este rio, pelo Guamá e pelo Gurupy, onde se aldeiaram em diversos lugares e se fortificaram (Rodrigues, 1875e, p. 28).

Desse modo, quando da chegada dos primeiros portugueses à região, os Tupinambá eram os “senhores

dessa região” (Rodrigues, 1875e, p. 29), impondo forte resistência aos colonizadores por não esquecerem o massacre de Cabo Frio (Rodrigues, 1875e, p. 29). Mesmo assim, como salientou Barbosa Rodrigues, os portugueses conseguiram, “fazendo paz” (Rodrigues, 1875e, p. 29) com esses índios, em 12 de janeiro de 1616, edificar um pequeno forte, o qual, mais tarde, viria a tornar-se a cidade Belém. Um ano depois, o clima de paz entre portugueses e índios alterou-se, pois, os Tupinambá de várias aldeias, como Caju, Montigura, Iguapé, Guamá e Capim, rebelaram-se contra os portugueses, tendo sido derrotados somente após intensos combates (Coelho et al., 2006, p. 21-68). Alguns anos mais tarde, por intermédio do capitão Bento Maciel Parente (1567-1642), esses índios ainda ajudaram os colonizadores na dominação das outras tribos. A partir de então, entraram em decadência, até desaparecer no final do século XVIII. Contudo, segundo Barbosa Rodrigues, ainda existia “uma relíquiana nação dos Tembés, que quanto a mim é uma das muitas subdivisões que teve a tribu” (Rodrigues, 1875e, p. 31-32). Phillips (2014) corrobora o pensamento de Barbosa Rodrigues sobre a dispersão dos Tupinambá para outras regiões do Brasil, após o confronto com os portugueses, em Cabo Frio. Entretanto, Mellati (2016) acredita que os índios contatados pelos portugueses em 1616 eram, na verdade, de uma tribo descendente dos Tupinambá, os Tenetehara, que também foram subjugados por Bento Maciel Parente.

AS FREGUESIAS DO RIO CAPIM À época da viagem de exploração de Barbosa Rodrigues, o rio Capim possuía duas freguesias: de São Domingos da Boa Vista e de Santana do Capim. A primeira foi criada em 1758, no final do governo do capitão-general Francisco Xavier de Mendonça Furtado (1700-1769), e com o parecer favorável do 3º Bispo do Grão-Pará, o dominicano frei Miguel de Bulhões e Souza (1706-1778), que a batizou em homenagem ao patrono de sua ordem. Localizava-se na margem direita do rio, nas seguintes coordenadas geográficas, levantadas por Barbosa Rodrigues: 1º 40’ 0”

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de latitude Sul e 4º 40’ 33” de longitude a Oeste do observatório do Rio de Janeiro (Rodrigues, 1875e). Segundo o botânico, São Domingos estava “no ponto mais lindo do rio Capim, sobre um terreno solido, que se eleva acima da preamar tres metros [...] onde a pororoca se apresenta magestosa” (Rodrigues, 1875e, p. 8). Possuía 17 casas, que eram “edificadas sem ordem, todas arruinadas” (Rodrigues, 1875e, p. 8). Havia nesta freguesia um comerciante brasileiro e uma escola pública para meninos, que não era muito frequentada pelas crianças da localidade. Ela ainda contava com uma nova igreja matriz, que estava em construção desde 1862 (a pororoca tinha destruído as duas primeiras), feita [...] de pedra e cal, espaçosa para a população dahi; com um frontispicio elegante; com a capellamór forrada, tendo o tecto lavores de talha dourados e pinturas de côres sombrias, o que se faz realçar o ouro de seus florões. O altar-mór também é dourado e cheio de obras de talha, onde se vê o estylo antigo bem representado. Está este templo mal conservado e pouco asseiado (Rodrigues, 1875e, p. 9).

Em 1872, o Governo Provincial tentou mudar a sede da freguesia para outro local, uma vez que estava em um “estado de decadência” (Rodrigues, 1875e, p. 9), em razão das destruições causadas pela pororoca. Tal decisão, contudo, nunca se efetivou. Em relação ao aspecto econômico, Barbosa Rodrigues salientou o cultivo de cacau, café, arroz, tabaco, bem como a fabricação da farinha, além da extração da goma elástica, sendo o arroz, o tabaco e a farinha os principais produtos de exportação (Rodrigues, 1875e). Já a freguesia de Santana do Capim localizava-se também na margem direita do rio Capim. Segundo as medições de Barbosa Rodrigues, na latitude S de 2º 5’ 0” e na longitude O de 4º 40’ 20”. Nela, havia uma matriz, 14 casas, dois comerciantes brasileiros e uma escola pública, com 42 alunos matriculados. Nessa escola, assim como na de

São Domingos, existiam 24 meninos pobres, que estudavam com a ajuda de José Calixto Furtado (Rodrigues, 1875e). De acordo com Barbosa Rodrigues, outras localidades importantes da região, mesmo não sendo banhadas pelo rio Capim, eram: vila de Ourém, localizada no rio Guamá e fundada em 1753; Bujaru, no rio Bujaru; São Miguel, no rio Guamá; e Irituia, no rio Irituia3; além de São Vicente Ferrer de Inhangapi, no rio Inhangapi, criada pela Lei n. 14, de 9 de setembro de 1839 (Rodrigues, 1875e). Para descrever a composição da população das vilas e de freguesias do rio Capim, bem como de seus afluentes, além das observações, Barbosa Rodrigues utilizou o mapa de estatística da província do Pará, de 1872, elaborado por Antônio dos Passos de Miranda (1847-1899), o qual compôs o relatório do presidente de província Domingos José da Cunha Júnior, apresentado em 1º de julho de 1873 (Miranda, 1873). Acerca da população das vilas e de freguesias do rio Capim e de seus afluentes, Barbosa Rodrigues salientou três pontos: o primeiro foi que “como em quasi todas as freguesias da província, principalmente deste rio, a população feminina é superior á masculina, devido á emigração constante para os seringais” (Rodrigues, 1875e, p. 25); em segundo lugar, que existiam “a raça tapuya, com o seu cruzamento, e a preta, que geralmente representa a escravatura que se acha dividida pelos diversos engenhos” (Rodrigues, 1875e, p. 25); e, por último, que Comparando-se a população hodierna com a de 1833, que era de 5.298 habitantes sendo 2.673 livres e 2.625 escravos, nas três freguezias que então existiam, vê-se que não só duplicou, como tambem uma grande vantagem se conseguiu; que, foi a diminuição do elemento escravo que, sendo quasi igual então ao livre, hoje é muito menor (Rodrigues, 1875e, p. 25).

Segundo Nunes (2012), a população que habitava a região do rio Capim, além de ter suas origens ligadas a colonos portugueses, a ‘tapuias’, a negros e a indígenas, diversificou-se ainda mais a partir da segunda metade do

Todas estas três últimas localidades foram elevadas à categoria de freguesia em 1758 (Rodrigues, 1875e).

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século XIX, com a criação de núcleos coloniais por parte do Governo Provincial, além da consequente chegada de imigrantes nordestinos e de estrangeiros, como os japoneses. Atualmente, ao longo das margens do Capim, vivem pelo menos três comunidades quilombolas no baixo rio Capim: São Mateus, Quiandeua e os chamados ‘Povos do Aproaga’, formados pelas comunidades Taperinha, Nova Ipixuna (antes denominada de Canavial) e Sauá-Mirim; esses povos estão relacionados ao engenho de mesmo nome que existiu no rio Capim, do qual hoje restam apenas algumas ruínas (Almeida, 2008; Moraes, 2011). O grupo reivindica a conservação desse patrimônio, pois o considera como parte de sua história, visto que as relações sociais com os que se declaram proprietários (Vicente Chermont de Miranda e herdeiros) vêm desde a escravidão até o presente. Os ‘Povos do Aproaga’ estão associados, desde novembro de 2007, à Associação Quilombola Unidos do Rio Capim (Almeida, 2008; Moraes, 2011). O processo de titularização de suas terras encontra-se no Instituto Nacional de Colonização e Reforma Agrária (INCRA) desde 2007, sendo que, em 2011, a Portaria n. 195, de 29 de novembro, expedida pela Fundação Cultural Palmares e publicada no Diário Oficial da União do dia 1º de dezembro, as certificou como remanescentes de quilombo (Brasil, 2011, p. 35). Segundo o Instituto do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional (IPHAN), em 2012, esta comunidade, através da Fundação de Amparo e Desenvolvimento da Pesquisa (FADESPA), da Universidade Federal do Pará (UFPA) e do próprio IPHAN, foi beneficiada com o projeto “Pesquisa diagnóstica do engenho Aproaga e de seu entorno”, que visava desenvolver diagnósticos, ações educativas, de valorização e de salvaguarda das memórias da comunidade Taperinha, que habita no entorno do engenho Aproaga (IPHAN, 2012).

OS ÍNDIOS TEMBÉS DO RIO CAPIM No Natal de 1875, Barbosa Rodrigues visitou uma nova aldeia Tembé, próxima ao igarapé Pixuna, um dos afluentes

do rio Candiru-açu, localizada “em um terreno elevado, a margem do rio e rodeada de florestas” (Rodrigues, 1875e, p. 40), formada por alguns índios que fugiram do aldeamento Santa Leopoldina e por outros vindos de florestas próximas aos rios Urahy e Pimental (afluentes do rio Gurupi), e aos rios Putyritá e Cauichy (afluentes do rio Capim). O botânico ficou hospedado na casa do Tuxaua, com quem “felizmente” conseguiu se comunicar “não só por fallar o tucháua já algumas palavras portuguezas, como por entenderem a lingua geral que para quem viaja por todas as regiões é um poderoso auxiliar” (Rodrigues, 1875e, p. 40). A partir de então, o viajante fez uma longa e importante descrição etnográfica desses índios, que classificou como sendo [...] baixos, reforçados, de uma côr morena clara, bonitos, sendo em geral as mulheres mais altas e gordas, malfeitas de corpo, tendo comtudo feições delicadas e bonitas. Os que vivem ainda fóra do contacto com os brancos, assim chamam os civilizados, usam o beiço inferior furado, onde penduram uma rodella de pao (Rodrigues, 1875e, p. 45).

Segundo Barbosa Rodrigues, no [...] estado selvagem, vivem os Tembés, inteiramente nús, sómente encolhendo o membro viril, com uma tala de cipó ou fio de algodão, para o encobrir, a que dão o nome de Tacuonguáua (Tacuonguáua, abreviatura de taconha, membro viril, e proposição verbal aua). Trazem os cabellos grandes cahidos pelas costas e aparados na testa. Fazem um tecido de fios de algodão no braço esquerdo, e tingem de urucú, para livral-o da pancada da corda do arco, quando é despedida a flexa, cujo tecido serve de enfeite e só tiram quando se estraga; chamam poapêcuaaua (Rodrigues, 1875e, p. 40-41).

Segundo o botânico, a aldeia não se encontrava nos melhores estados, o que, segundo ele, fazia com que os índios retornassem aos seus antigos hábitos, andando quase despidos, uma vez que as calças dos homens e as saias das mulheres estavam muito rasgadas e sujas. Na verdade, estes índios eram “semi-civilizados, ainda [estando] em contacto com os que vivem nas selvas” (Rodrigues, 1875e, p. 45).

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Contudo, eram “de indole pacifica; de caracter brando e de constancia nos seus actos. Amam a sua independencia e a liberdade do seu nascimento” (Rodrigues, 1875e, p. 45). Segundo Barbosa Rodrigues, as mulheres da aldeia usavam o tupóy, “uma facha larga de algodão tecido, branca ou tinta de [urucu], passada a tiracollo sobre o hombro direito, que pendendo sobre o corpo, enconbre-lhes a parte vergonhosa” (Rodrigues, 1875e, p. 42), e que também servia para carregarem suas crianças. Elas eram as responsáveis por fiar o algodão e tecer as maquyras, as redes usadas por todos os índios para dormir (Rodrigues, 1875e). Já sobre os homens, chamou a atenção de Barbosa Rodrigues o fato de eles usarem arcos cobertos por muirápára, “um tecido de fio de algodão, excepto no centro, para dar mais consistência” (Rodrigues, 1875e, p. 42), e dois tipos de flechas, a tacuara – usada para as caçadas e durante as guerras – e a macauau-éte – feita em osso e usada na pesca (Rodrigues, 1875e). Outros costumes dos Tembé também chamaram a atenção de Barbosa Rodrigues, como o fato de as habitações desse povo não serem totalmente fechadas e terem a forma de ‘pequenos ranchos’, cobertos com casca de abiurana (Pouteria torta). Haviam algumas roças de mandioca (Manihot esculenta) próximo à aldeia, mas os índios ainda caçavam e pescavam, hábitos que denunciavam seu estado de ‘semi-civilização’ (Rodrigues, 1875e). Além disso, esses índios eram [...] polygamos e os principaes podem ter quantas mulheres lhes parecer. O tucháua desta maloca, assim como o pai do mesmo, tinham cada um trez mulheres. No casamento não ha ceremonias, em geral entregam a um rapaz uma menina, que elle vai habitar até chegar á puberdade, não sabendo-se o dia da união. A gravidez é que a denuncia. Pelo falecimento tambem não ha ceremonias, enterram em covas dentro de uma grande casa propria, que chamam iutimáua, envolvendo o morto em cascas de jutahy (Rodrigues, 1875e, p. 45-46).

Contudo, o ponto alto da presença deste viajante entre os Tembé foi a ‘festa da tucanayra’. Na ocasião, os

homens Tembé enfeitavam-se com grande quantidade de adereços, que começavam com o najahy, um conjunto de ornamentos de penas para a cabeça, formado primeiro pelo akanitac, um tipo de testeira feita de “fio de algodão” e de “pennas da cauda do japu (Psarocolius decamanus)” (Rodrigues, 1875e, p. 42); o segundo era o aranipé, espécie de babado feito de pena de arara vermelha, preso na parte inferior do akanitac, o qual caía pelas costas; o terceiro era o atuáraué, tipo de resplendor feito com três ou quatro penas de arara, preso em um tecido de algodão que continha penas de papagaio (Rodrigues, 1875e). Já as mulheres colavam os [...] cabellos com cêra virgem, e sem ordem, pequenas borlas de papo de tucano, chamadas uêçaê; cobrem os braços com a penugem branca de gavião real, que é segura ao breu, com que se untam. A esse enfeite dão o nome de uirááua. Tirar-se uma das borlas do ueçaê é uma offensa. Pintam as pernas com urucú e jenipapo (Rodrigues, 1875e, p. 43).

Já na parte superior do antebraço, homens e mulheres usavam a tiuapêcuaytap, uma pulseira feita de tecido tingido de vermelho, que, na parte interna, possuía cordões terminados em borlas de penas de papo de tucano. Nas ‘batatas’ das pernas, amarravam estreitas ‘ligas’ de cordas, chamadas tetémacudu. Nos tornozelos, o auáiú, que eram também ‘ligas’ onde ficavam presos os chocalhos de piquiá (Rodrigues, 1875e). Os Tembé usavam o mimê, um tipo de corneta com a qual eles conclamavam toda a tribo para a dança. Ela era feita de maçaranduba em duas partes, sendo coladas com a seiva dessa árvore, a qual é usada também para colar a plumagem, feita de penas de “papo de tucano amarello e vermelho e de mutum, pretas”, que reveste a buzina (Rodrigues, 1875e, p. 43). Estas cornetas possuíam o formato de um chifre, e o lado curvo era por onde os índios sopravam. Sobre o orifício, um cordão feito em algodão era preso, com o qual colocavam o mimê em suas costas ou nos pescoços. Ao Tuxaua, estava reservado o uso do arauê, um tipo de cetro, feito de

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penas de gavião real, findados por “borlas de papo de tucano” (Rodrigues, 1875e, p. 43). O relato de Barbosa Rodrigues evidencia que a festa começou por volta das sete horas da noite, com toques “estridentes” das mimê, que fizeram com que os cerca de 80 índios se reunissem no “terreiro limpo da maloca” para esperar o Tuxaua, o qual, por sua vez, esperava o término de uma “cantoria triste” feita por quatro índias idosas em frente à sua casa (Rodrigues, 1875e, p. 43). Uma vez no terreiro, o Tuxaua foi rodeado pelos índios e, sob a “grande claridade da lua”, rodeados por tochas de breu, iniciou o seu “canto rude” (Rodrigues, 1875e, p. 43). Durante o canto, os índios De braços unidos ao corpo, com as mãos levantadas [...] responderam em côro, formando-se a dansa. Formaram dous circulos concentricos em roda do tucháua e de mais dous velhos que a elle se uniram, todos com seus arcos, tendo cada um uma mulher a seu lado, e começaram a fazer uma especie de passo lateral, ora á direita ora á esquerda, batendo com força os pés no chão, repetindo em côro as sylabas gê-gê-gê. O som rouquenho de suas vozes, o ruido que faziam com os pés tornava medonha esta dansa, que se interrompia para continuar a cantiga das mulheres em casa. Quasi todos tinham grandes cigarros de tauray; alguns com um metro de comprido, que não só sorviam a fumaça como sopravam; fazendo o effeito de um archote. Estes cigarros passavam por todas as bocas, até pelas das crianças de 2 annos. Dão a este cigarro o nome de pitymoú (Pityma, tabaco, ú, por açu, grande). Sem interrupção continuou a dansa até a meia noite, correndo em cuias o tucanayra, no intervallo em que as mulheres cantavam. Fizeram-me bebel-a, com repugnancia o fiz, mas achei-a de um doce acidulado bem agradavel. Semi-embriagados já estavam quando deixaram a dansa, quebrando o silencio da noite o alarido de suas vozes. Visto de parte, á luz da lua e do fogo do breu, parecia uma dansa infernal (Rodrigues, 1875e, p. 44-45).

Durante sua estada entre os Tembé, Barbosa Rodrigues realizou um estudo comparativo do dialeto utilizado por eles, encontrando várias palavras semelhantes às do vocabulário Tupinambá. Segundo ele, o dialeto dos Tembé, quando

[...] comparado com a lingua tupy ou geral, pouco differe da actual e essa differença quase que é causada pela sua degeneração e corrupção. Do vocabulario que fiz, extraio alguns exemplos [...] Uira-ueté, o gavião real, decomposto e uirá, u (Na antiga língua tupy, não havia açu grande, mas sim ú, que sendo muito aspirado como se pronuncia açu) e eté, que quer dizer o passaro verdadeiramente grande, palavras todas da lingua geral. Tacuengáuá, nesta phrase vê-se claramente decompondo-se a palavra taconha, que é da lingua geral de hoje e a terminação áua (aba de hoje), que sempre que se junta á uma palavra é para indicar uma cousa feita (Rodrigues, 1875e, p. 46).

Barbosa Rodrigues, ao comparar o dialeto dos Tembé com o Tupi e a Língua Geral (nheengatu), concluiu, então, que estes índios eram “uma das relíquias que existe da valente nação dos tupinambás” (Rodrigues, 1875e, p. 46), já que haviam poucas diferenças entre os dois dialetos. Para chegar a essa conclusão, levou em consideração a “degeneração e corrupção” que os indígenas sofreram ao longo dos anos, e percebeu que ela foi um dos grandes motivos para a perda do dialeto original (Rodrigues, 1875e, p. 46). Anos mais tarde, em 1890, no prefácio de “Poranduba amazonense”, Barbosa Rodrigues utilizou essa ideia de “degeneração e corrupção” para afirmar que o [...] o nheengatu, posto que, corrompido pela influencia portugueza, menos viciado no Amazonas que no Pará, comtudo é mais puro que o tupi do Sul e que o guarany, porque o influxo extranho não conseguiu apagar, no fundo, a pronuncia primitiva do abaneenga (Rodrigues, 1890, p. 10-11).

Desse modo, para o botânico, a ideia de “degeneração e corrupção” bastava para provar “de que aquelles indios, não são mais do que filhos de uma das subdivisões da tribu Tupinambá, que a historia nos conta” (Rodrigues, 1875e, p. 46). Outros pontos importantes que o ajudaram na elaboração dessa hipótese foram certos costumes dos Tembé, que, segundo ele, eram iguais aos dos Tupinambá, por exemplo, o consumo de bebida inebriante, o uso do tacoenguaaua (o furo do beiço) e do tupóy (Rodrigues, 1875e).

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Estudos recentes corroboram a hipótese de Barbosa Rodrigues de que os Tembé procediam dos Tupinambá (Mellati, 2016; Phillips, 2014). Segundo Paixão (2010), os Tembé seriam, na verdade, um grupo de índios Tenetehara, descendentes dos Tupinambás, que se estabeleceu no Pará, oriundo da região do rio Pindaré, um afluente do rio Gurupi, fronteira entre os estados do Pará e do Maranhão. Durante o século XIX, estes índios foram divididos por alguns fatores, entre eles os constantes conflitos com os Timbira, índios da família Gê (Mellati, 2016), e as frequentes secas que castigaram a região, causando o contato dos indígenas com diversos imigrantes, levando-os a contrair enfermidades, como sarampo, varíola e coqueluche. De acordo com Paixão (2010), muitos indígenas refugiaram-se nas matas para evitar maiores contatos e, desse movimento, “parte dos Tenetehara, conhecidos como Tembé” (Paixão, 2010, p. 81) alcançou o Pará, mais precisamente nas [...] regiões dos rios Capim, Guamá e Gurupi [...] permanecendo na região do Maranhão o grupo Guajajará. O grupo que migrou para o Pará se subdividiu em três frentes: um grupo atinge o rio Capim, outro grupo fixa-se no alto do rio Guamá e o último grupo permanecerá mais próximo à fronteira do estado do Pará com o Maranhão, mais especificamente no médio Gurupi, e ficará durante longo tempo dividido entre estes dois estados (Paixão, 2010, p. 81-82).

BARBOSA RODRIGUES E O Instituto Histórico e Geográfico Brasileiro Durante sua permanência na Amazônia, Barbosa Rodrigues enviou ao Ministério da Agricultura, Comércio e Obras Públicas diversos objetos e relatórios parciais de suas descobertas, além de publicar notícias em vários jornais, entre eles o Diario do Gram-Para (Pará), o Amazonas (Rio Negro) e o Diario Oficial do Imperio (Rio de Janeiro) (Sá, 2001). Estas memórias logo chamaram a atenção dos leitores, especialmente do sócio do Instituto, Felizardo Pinheiro de Campos (1813-1889), que, desde 7 de junho de 1872, ofereceu à biblioteca do Instituto um exemplar do jornal com a memória “Explorações e estudo

do valle do Amazonas”, bem como “esclarecimentos ethnographicos sôbre o Alto-Amazonas, e informações locais de subido valor” (Azevedo, 1872, p. 545). No decorrer de junho de 1872, Pinheiro Campos continuou oferecendo as memórias de Barbosa Rodrigues, até que, na sessão do dia 5 de julho, no Instituto, ele propôs que a digna commissão de redacção da Revista, no caso de não ter matéria urgente de mais subido valor, procure inserir na nossa Revista aquelle trabalho, com brevidade, a fim de poder ser lido integralmente e conhecido no mundo litterario (Azevedo, 1872, p. 545).

No dia 27 de setembro, esta proposta foi enviada à Comissão de Redação da Revista Trimestral do Instituto. No dia 11 de outubro, a Comissão emitiu um parecer reconhecendo a conveniência de se dar a publicidade á tudo quanto possa interessar a historia, geographia e ethnographia do Brasil, e é de parecer que se faça a pedida publicação, logo que o permitta a preferencia que justamente cabe á materias mais urgentes e de incontestavel valor (Azevedo, 1872, p. 577).

Contudo, pelo grande número de propostas anteriores à ela, esta memória de Barbosa Rodrigues acabou nunca sendo publicada na Revista Trimestral do Instituto. Em 1875, aproveitando a boa repercussão de sua viagem à Amazônia, Barbosa Rodrigues procurou associarse ao Instituto, contando com o apoio dos sócios José Tito Nabuco de Araújo (1832-1879), Nicolau Joaquim Moreira (1824-1894) e José Vieira Couto de Magalhães (1837-1898), ex-presidente da província do Pará (1864-1866). Em 9 de julho do mesmo ano, Barbosa Rodrigues apresentou, a título de admissão, o trabalho “Memorias sobre as orchidéas e as suas investigações do Valle do Amazonas” (Azevedo, 1875). Paralelamente, o botânico fez as seguintes doações ao Instituto: uma fotografia de uma figura talhada em pedra e achada no Amazonas; relatórios sobre os rios Urubu e Jatapu, Nhamundá, Capim e Trombetas; bem como as

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obras “Enumeratio palmarum novarum” (Rodrigues, 1875f) e “Compromisso da irmandade do glorioso S. Benedicto dos pretos e mais devotos da freguezia de Nossa Senhora da Conceição das Minas do Castello”, este último, não publicado, foi classificado como sendo um manuscrito original, antigo e raro (Azevedo, 1875). No decorrer do ano de 1875, as memórias de Barbosa Rodrigues passaram por diversas comissões, até que, no dia 23 de junho 1876, a Comissão Subsidiária de Trabalhos Geográficos [...] examinou cuidadosamente os opusculos que sobre o valle do Amazonas apresentou o Sr. João Barboza Rodrigues como titulo de admissão ao gremio do Instituto Historico e Geographico Brasileiro, e á vista do grande numero de interessantes informações chorographicas e ethnographicas que encerram aquelles trabalhos, por sem duvida dignos de elogio, é de parecer seja aceito o candidato que, pelas disposições que mostra, está em condições de prestar importantes serviços á historia e geographia do Brasil. Rio de janeiro, 20 de Maio de 1876 – Alfredo d’Escragnolle Taunay – Pedro Torquato Xavier de Brito (Azevedo, 1876, p. 373-374).

Proposto em Julho de 1875 para socio correspondente do Instituto Historico o Sr. João Barbosa Rodrigues, servindo-lhe de titulo de admissão seus opusculos sobre o valle do Amazonas, e outros trabalhos ethnographicos e corographicos, [...] foram elogiados, é de parecer a commissão de admissão de socios que o mesmo Senhor pôde ser admittido n’esta douta associação. Sala das sessões, em 1 de Setembro de 1876 – Dr. Manoel Duarte Moreira de Azevedo – A. Marques Perdigão Malheiro – Dr. João Ribeiro de Almeida (Azevedo, 1876, p. 427).

Por fim, em 29 de setembro, depois do parecer ser publicado pela imprensa, finalmente, Barbosa Rodrigues foi proclamado sócio-correspondente pelo então presidente do Instituto, Joaquim Manoel de Macedo (1820-1882) (Azevedo, 1876). Na sessão de 15 de dezembro, Carlos Honório de Figueiredo (1824-1881), secretário do instituto, salientou que Ao exame consciencioso da commissão de geographia foram sujeitas as Memorias escriptas, offerecidas pelos Srs. João Barbosa Rodrigues [...] Havendo sido ellas acolhidas favoravelmente, e por subseqüentes pareceres da commissão de admissão de socios, foram estes cavalheiros admittidos no gremio do nosso Instituto [...]. O Sr. João Barbosa Rodrigues, amador das sciencias naturaes e atthraido pelas riquezas que exornam o Valle do Amazonas, n’elle se embrenhou por longo tempo e colhendo importantes dados sobre a chorographia, ethnographia e botânica d’essa uberrima região, confeccionou com ellas memorias cheias de interesses, que lhe valeram o ingresso ao nosso seio (Azevedo, 1876, p. 496).

Em julho, a proposta de admissão de Barbosa Rodrigues ao Instituto [...] foi remettida á commissão com o officio do Sr. 1º secretario, de 20 de Abril d’este anno, acompanhando tres exemplares das Memorias sobre os rios Yamundá, Capim, Trombetas, com quanto no mesmo officio se enumere outras sobre os rios Urubú e Jatapú, e a denominada Enumeratio palmarum, que não recebeu, e por isso acompanham este parecer. Pelo exame que fez a commissão das Memorias supia notadas, e que revelam da parte de seu autor serio estudo, e muito merecimento em relação sobretudo á parte geographica que nos interessa, é a commissão de parecer que esses trabalhos são dignos do acolhimento do Instituto. Sala do Instituto, em 23 de Junho de 1876 – Candido Mendes de Almeida – Guilherme S. de Capanema (Azevedo, 1876, p. 395-396).

Em 18 de agosto, a Comissão de Geografia encaminhou para Comissão de Admissão de sócios a dita proposta. Em 15 de setembro, foi emitido o seguinte parecer:

O cotidiano de Barbosa Rodrigues no Instituto foi movimentado, primeiramente marcado por várias novas doações que fez ao Instituto, como da Revista Ensaios de Sciencia por Diversos Amadores, a qual foi publicada em parceria com os amigos Guilherme de Capanema e Batista Caetano de Almeida Nogueira (1826-1882) (Azevedo, 1876). Além das doações, Barbosa Rodrigues participou como membro da Comissão de Pesquisa de Manuscritos (1878-1879) e da Comissão de Arqueologia e Etnografia (1880-1882), além de ter procedido a leitura de diversos trabalhos, por exemplo, dos “Estudos ethnographicos

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baseados na observação propria e no estudo particular que fez sobre os nossos índios”, feita a 6 de setembro, em que Um dos capitulos tem por titulo Lendas e crenças; n’elle o autor passa em revista as lendas e as crenças que correm por indigenas, mas que não são mais do que lendas européas e africanas aclimadas, e por isso comparou algumas, apresentando duas, onde a natureza do Amazonas é pintada com fidelidade: outro capitulo tem por titulo Canto e dansa; n’este o autor passa em revista todos os instrumentos indigenas, dividindo-os em dois grandes grupos, os de sopro e percussão, subdividindo ainda o primeiro grupo em instrumentos de guerra e de festa, sendo os do segundo grupo todos de festa. Descreve diversos costumes indigenas, suas festas guerreiras e de puro deleite, faz justiça á indole do indio, cujo caracter é o mais nobre que conhece, e dá etymologias ás palavras indigenas, baseado no estudo que tem feito da língua tupi. O trabalho do nosso consocio é de muito interesse, e o autor promete continuar a sua leitura (Figueiredo, 1878, p. 466).

Em 1879, Barbosa Rodrigues envolveu-se em uma polêmica, explicada através da leitura de um “Protesto” durante a sessão de 23 de setembro do Instituto, que contava com a presença do imperador. Nele, o autor afirmava que Tendo eu sido incumbido pelo governo imperial de proceder a estudos scientificos no Pará, e entre elles o das palmeiras d’aquella vasta região, consegui descobrir mais... novas especies, que tinham escapado ás observações de Martius, Spruce, Wallace e outros. Dois annos depois chegou, como membro de uma commissão scientifica ingleza, o professor Traid [sic], o qual, vendo a grande quantidade de especies novas descobertas por mim, resolveu collecionar as plantas da mesma familia. Resultou d’ahi uma noticia que se espalhou, confundindo os descobridores, e mais uma vez procurando offuscar o nome brasileiro (Figueiredo, 1879, p. 223-224).

Honório de Figueiredo concluiu seu discurso, dizendo que: [...] quando o professor Traid [sic] chegou ao Pará, elle [Barbosa Rodrigues] já tinha estudado e desenhado as novas especies, o que constava dos Relatorios até então remettidos ao governo e

archivados na secretaria de Estado. Além d’isso elle publicou em Novembro de 1875 as diagnoses d’estas novas especies, enquanto o professor Traid [sic] só principiou em Novembro de 1877 a sua publicação com innumeras inexactidões, e servindo-se do trabalho do nosso compatriota, que a cada passo cita. Não havia, pois, possibilidade de haver este copiado d’aquelle, e menos ainda de ter-lhe roubado prioridade de classificações, já anteriormente trazidas ao conhecimento do governo; e este não pôde ser increpado de ter feito esforços inuteis para o progresso da sciencia entre nós (Figueiredo, 1879, p. 223-224).

Essa questão iniciou-se em fevereiro de 1874, quando Barbosa Rodrigues conheceu o médico escocês James William Helenus Trail (1851-1919), na cidade de Óbidos, o qual fazia parte da Comissão Científica Inglesa, responsável por explorar o Amazonas, tendo por líder o geólogo inglês Charles Barrington Brown (1839-1917) (Rodrigues, 1875d). Barbosa Rodrigues viajou com os britânicos, realizando algumas incursões pelo rio Trombetas, onde Trail avistou uma nova espécie de palmeira, denominada por Barbosa Rodrigues de Bactris traliana, uma homenagem do brasileiro ao escocês (Rodrigues, 1875d). De acordo com Sá (2001), por algum tempo, essa cordialidade entre os botânicos existiu, mas se encerrou quando Barbosa Rodrigues desconfiou do interesse constante de Trail em visitá-lo na sua residência, em Óbidos. Tal desconfiança levou-o a não mostrar suas ilustrações e descrições de palmeiras encontradas por ele em sua exploração. Esta situação piorou quando Barbosa Rodrigues retornou ao Rio de Janeiro, pois tinha receio de Trail publicar primeiramente os resultados de suas investigações, o que daria ao escocês a primazia das descobertas. Dessa maneira, em 1875, o brasileiro publicou o “Enumeratio palmarum novarum quas valle fuminis Amazonum inventas et as sertum palmarum” (Rodrigues, 1875f), o que acirrou ainda mais a competição entre os dois botânicos. Como resposta, entre os anos de 1876-1877, Trail publicou um trabalho sobre as palmeiras amazônicas no Journal of Botany, onde inseriu algumas palmeiras descritas por Barbosa Rodrigues, o que gerou

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grande descontentamento no botânico brasileiro, levando-o a protestar, com a leitura do “ProtestoAppendice ao Enumeration Palmarum Novarum” (Figueiredo, 1879) na sessão do dia 27 de setembro de 1879, no Instituto, na presença do imperador D. Pedro II e do conde d’Eu (Sá, 2001). Mesmo sendo plagiado por Trail, Barbosa Rodrigues não foi criticado pelo inglês em razão de não ter formação em botânica, como o era pelos botânicos brasileiros. Pelo contrário, para Trail, a única desvantagem de Barbosa Rodrigues seria o fato da falta de uma “bibliografia técnica para consulta [como também] de coleções para comparação de exemplares”, mas nunca os seus “conhecimentos botânicos” (Sá, 2001, p. 910). Entretanto, Sá (2001) ressalta que, mesmo sendo enviado à Amazônia com a missão de coletar palmeiras, das quais conseguiu encontrar 62 espécies, Barbosa Rodrigues não teve seu trabalho reconhecido e viu as pesquisas de Trail inseridas na parte das palmeiras da “Flora Brasiliensis”. O botânico brasileiro só veria sua obra reconhecida em pleno período republicano, quando, em 1903, foi publicada “Sertum Palmarum Brasiliensium” (Figura 3), contando com o apoio de importantes senadores brasileiros da época, entre eles os paraenses Lauro Nina Sodré e Silva (1858-1944) e Manoel de Melo Cardoso Barata (1841-1916) (Rodrigues, 1903, v. 1).

CONSIDERAÇÕES FINAIS A partir da leitura do relatório específico feito pelo botânico acerca do rio Capim, publicado ainda em 1875, contendo “os trabalhos de investigação, de análise, de observação e de realizações de [Barbosa Rodrigues] no campo da antropogeografia e da etnologia do Brasil, referentes à região amazônica” (Noticiário..., 1942, p. 388), foi possível estabelecer um paralelo entre as observações feitas por ele e o ambiente científico que se vivia à época, dominado pelo Instituto, instituição que, desde a sua fundação, em 1838, tinha como missão ‘revelar’ o Brasil tanto aos brasileiros como ao resto do mundo, fosse através do

Figura 3. Prancha de ilustração feita por João Barbosa Rodrigues sobre a maloca Mucuará Mirim, dos índios Muras, no rio Urubu, estado do Amazonas. Em detalhe, uma Bactris exaltata (A) e um Astrocaryum gynacanthum (B). Fonte: Rodrigues (1903, tabela 19, v. 2).

estabelecimento de parâmetros que levassem à elaboração de uma ‘história oficial’ do Brasil, fosse através da realização de viagens científicas. Do rio Capim, Barbosa Rodrigues salientou diversos aspectos, como os geográficos e hidrográficos, a pororoca, os botânicos e zoológicos, a origem de sua ocupação humana e as condições em que a população se encontrava à época da viagem. Além disso, o botânico, fiel às determinações do Instituto, procurou ‘revelar’ as riquezas naturais do rio, uma vez que poderiam servir para o desenvolvimento econômico da região, a exemplo do caso das madeiras para a construção civil e das ‘terras férteis’ para a agricultura. Informações sobre riquezas

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culturais da região do rio Capim e de seu entorno completam o relatório. Sua riqueza, em detalhes, acabou compondo uma grande fonte de referência para futuros estudos sobre a região em questão.

FIGUEIREDO, C. H. Ordem do dia. Revista do Instituto Historico e Geographico do Brazil, Rio de Janeiro, v. 42, n. 58, parte II, p. 223-300, 1879.

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Vicente Jorge Dias Cabral: um naturalista na capitania do Maranhão e do Piauí Vicente Jorge Dias Cabral: a naturalist in the captaincy of Maranhão and Piauí Marcelo Cheche Galves Universidade Estadual do Maranhão. São Luís, Maranhão, Brasil

Resumo: Entre o final de 1799 e o início de 1803, Vicente Jorge Dias Cabral chefiou uma expedição científica que percorreu 16 freguesias e 956 léguas pela capitania do Maranhão e do Piauí. Nascido na capitania de Minas Gerais, Cabral estudou na Universidade de Coimbra: em 1789, bacharelou-se em Filosofia; cinco anos depois, formou-se pela Faculdade de Leis. Com a nomeação de D. Rodrigo de Sousa Coutinho para a secretaria da Marinha e Ultramar (1795), intensificou-se a prática de expedições científicas, comum desde os tempos do ministro Martinho de Mello e Castro (1770-1795). Entre os novos e velhos interesses, estavam: a extração do salitre; a introdução de novos gêneros agrícolas, como a cochonilha, a quina e o anil; e um inventário dos recursos hídricos e de possíveis canais de ligação entre as capitanias. A expedição de Vicente Cabral produziu uma diversidade de registros e o habilitou à disputa de cargos na burocracia portuguesa. Assim, este artigo trata da expedição científica feita por Vicente Cabral e das possibilidades abertas a ele pelo contexto favorável de nomeações, que viabilizou sua inserção na rede de letrados ocupantes de postos a partir daquele momento. Palavras-chave: Reformismo ilustrado. Ciência. Maranhão. Expedições científicas. Abstract: From late 1799 to early 1803, Vicente Jorge Dias Cabral led a scientific expedition that traversed 16 parishes and 956 leagues through the captaincy of Maranhão and Piauí. Cabral was born in the captaincy of Minas Gerais and studied at the University of Coimbra; in 1789, he graduated in philosophy and, five years later, he graduated from the Faculty of Law. Scientific expeditions, which had been common since the time of the minister Martinho de Mello e Castro (1770-1795), intensified with the appointment of D. Rodrigo de Sousa Coutinho as Secretary of the Navy and Overseas (1795). New and old interests included extraction of saltpeter, introduction of new agricultural products such as cochineal, quinine, and indigo, and an inventory of water resources and channels capable of connecting the captaincies. Vicente Cabral’s expedition produced a variety of records and prepared him to compete for positions in the Portuguese bureaucracy. This article explores Vicente Cabral’s scientific expedition and the possibilities opened to him through appointments that subsequently allowed him to join the ranks of the learned who occupied these positions. Keywords: Illustrated Reformism. Science. Maranhão. Scientific expedition.

GALVES, Marcelo Cheche. Vicente Jorge Dias Cabral: um naturalista na capitania do Maranhão e do Piauí. Boletim do Museu Paraense Emílio Goeldi. Ciências Humanas, v. 12, n. 2, p. 555-570, maio-ago. 2017. DOI: http://dx.doi.org/10.1590/1981.81222017000200016. Autor para correspondência: Marcelo Cheche Galves. Universidade Estadual do Maranhão. Campus Paulo VI. São Luís, MA, Brasil. CEP 65055-970 (marcelochecheppg@gmail.com). Recebido em 29/10/2016 Aprovado em 09/01/2017

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Vicente Jorge Dias Cabral: um naturalista na capitania do Maranhão e do Piauí

INTRODUÇÃO Em 22 de março de 1803, o bacharel Vicente Jorge Dias Cabral pediu licença, por um ano, do cargo de professor régio de Retórica, que exercia na cidade de São Luís, para publicar, em Portugal, os “Opusculos das excursoens Filozofico-naturais que da Ordem de V. S. R. fora encarregado”1. Naquele mesmo dia, o governador da capitania do Maranhão e do Piauí, D. Diogo de Sousa, remetera a João Rodrigues de Sá e Melo Meneses e Souto Maior, ministro da Marinha e Ultramar, “os conhecimentos e os diários” feitos por Cabral e pelo padre Joaquim José Pereira2, referentes a uma viagem de exploração nos sertões da capitania do Maranhão, em que foram recolhidos produtos e feitos desenhos da região3. É muito provável que a obra, nunca publicada, tratasse da expedição chefiada por Cabral pela capitania do Maranhão e do Piauí, realizada entre o final de 1799 e o início de 1803. Natural do Tejuco, comarca de Serro Frio, na capitania de Minas Gerais, Cabral fora contemporâneo de D. Diogo de Sousa na Universidade de Coimbra. Bacharelou-se em Filosofia em 1789, mesmo ano em que D. Diogo graduou-se em Matemática. Cinco anos depois, Cabral tornou-se bacharel pela Faculdade de Leis4. O convívio em Coimbra renderia frutos no futuro. A escolha de D. Rodrigo de Sousa Coutinho para a pasta da Marinha e Ultramar, em 1795, potencializou a

ascensão de uma rede de letrados a importantes postos do Império português. Formado em Direito pela já reformada Universidade de Coimbra, Coutinho escolheu, para governar as capitanias, outros egressos da instituição. Santos (2013) observou que frequentar a universidade portuguesa [...] era a oportunidade de ingressar nas redes de proteção política de algum fidalgo com vínculos estreitos com o poder central. Esse foi o caso dos laços estabelecidos entre D. Rodrigo de Souza Coutinho com os letrados nascidos no Brasil e no reino que se destacaram no cenário político do final do século XVIII [...] (Santos, 2013, p. 166).

Aos letrados nascidos no Brasil, sem dúvida, a ascensão de D. Rodrigo proporcionou um cenário dos mais favoráveis, diretamente relacionado à sua concepção de Império e ao novo lugar que caberia à América portuguesa5. Se esses letrados, em sentido mais amplo, ocuparam cargos importantes e participaram ativamente de experiências como a da Casa Literária do Arco do Cego (1799-1801), o cenário também favorecia os ‘homens de ciência brasileiros’, que assumiram papéis mais específicos, como a chefia de expedições científicas6: “Sem dúvida, para os homens de ciência brasileiros a presença de um ministro como D. Rodrigo reforçava o reconhecimento de suas habilidades específicas e de sua formação científica” (Kury, 2013, p. 177).

REQUERIMENTO do Bacharel Vicente Jorge Dias Cabral ao Príncipe regente D. João, pedindo licença de um ano para vir ao Reino publicar os seus “Opusculos das Excursoens Filozofico-naturais”. 22 mar. 1803. Arquivo Histórico Ultramarino: Conselho Ultramarino, Maranhão, AHU-ACL-CU-009, cx. 127, doc. 9557. Projeto Resgate, Maranhão (1614-1833). 2 Vigário de Valença, no Piauí. São poucas as informações sobre o personagem. Na década de 1790, participou de, pelo menos, três viagens pelos sertões de Pernambuco, Piauí e Maranhão. 3 OFÍCIO do governador capitão-general do Maranhão, D. Diogo de Sousa Coutinho, para o secretário de estado da Marinha e Ultramar, visconde de Anadia, João Rodrigues de Sá e Melo Souto Maior, a remeter os conhecimentos e os diários das diligências feitas pelo bacharel Vicente Jorge Dias Cabral e pelo vigário de Valença, Joaquim Pereira, referentemente a uma viagem de exploração nos sertões da capitania do Maranhão, onde se recolheram produtos e se fizeram desenhos da região. 22 mar. 1803. Arquivo Histórico Ultramarino: Conselho Ultramarino, Maranhão, AHU-CL-CU-009, cx. 127, doc. 9555. Projeto Resgate, Maranhão (1614-1833). Optei, na grande maioria dos casos, pela manutenção da ortografia original. 4 Arquivo da Universidade de Coimbra (AUC). Estudantes: Diogo de Souza e Vicente Jorge Dias Cabral. 5 Uma arqueologia do projeto de desenvolvimento do Império, concebido por D. Rodrigo de Souza Coutinho, pode ser consultada em Carolino (2014). 6 É importante salientar a presença de luso-brasileiros nas expedições já no tempo do ministro Martinho de Mello e Castro (1770-1795), que antecedeu D. Rodrigo. Talvez, o principal exemplo dessa inserção anterior seja o naturalista baiano Alexandre Rodrigues Ferreira, que chefiou expedições pelos territórios do Amazonas e do Mato Grosso entre 1783 e 1792. Ver Costa (2001, 2008). 1

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A escolha de D. Diogo de Souza para o governo da capitania do Maranhão e do Piauí (1798), o qual até então era governador de Moçambique (1793-1798), trouxe benefícios imediatos para Vicente Cabral. Por motivações ainda desconhecidas, Cabral chegara ao Maranhão em meados de 1798, pouco antes de D. Diogo, para o exercício da advocacia. Segundo o naturalista, assim que desembarcou em São Luís, o governador D. Diogo lembrou-se dele e encarregou-o da direção do Horto Botânico e da expedição ao sertão da capitania, tão logo terminasse o inverno. Em ofício a D. Rodrigo Coutinho, o governador demonstrou conhecer Cabral dos tempos de Coimbra: “na Universidade, onde o deixei, sempre ouvi Louvar aos Santos da Faculdade de Filozofia e de Leis”. Transpareceu, ademais, ter outros planos para Cabral, especialmente uma “Cadeira de Historia Natural, combinada com principios de Fizica Geral e de Chimica”7. Ainda que esparsas, as observações sobre a trajetória de Vicente Cabral antes de assumir a expedição reforçam a perspectiva de que D. Rodrigo, ao dar prosseguimento a uma política de desenvolvimento fundamentada no conhecimento científico, ou ao implementá-la, acionou um conjunto de naturalistas já em circulação pelo território colonial8, mesmo que por motivações diversas, a exemplo de Vicente Cabral. Assim, este texto trata da expedição científica e das possibilidades abertas a Vicente Cabral pelo contexto favorável de nomeações, que viabilizou sua inserção na rede de letrados ocupantes de postos a partir daquele momento. A direção de uma expedição científica era uma atividade promissora e apontava para dois caminhos convergentes, comuns à época: o projeto de publicação

dos resultados da viagem e a obtenção de cargos públicos. Pereira (2013, p. 124) observa que: “Cada vez mais, a elaboração de textos científicos e o envio de remessas de espécimes foram estimulados pela coroa e se tornaram moeda de troca usada para pleitear a obtenção de privilégios e para a ascensão funcional”. Orientado por essa lógica, Vicente Cabral solicitou benesses, sempre acompanhadas pelas narrativas dos esforços empreendidos naqueles pouco mais de três anos de aventura pelo interior da capitania. O texto trata, ainda, das possíveis razões que impediram ou dificultaram o reconhecimento do trabalho de Cabral por historiadores do Oitocentos, e até mesmo por historiadores da atualidade, responsáveis pela construção de uma nova história da ciência no mundo luso-brasileiro, e que orientam a análise aqui realizada9.

A EXPEDIÇÃO, SEUS REGISTROS E O PROJETO DE PUBLICAÇÃO Desde o início do ministério de D. Rodrigo, transparece o interesse pela permanência e pelo aprofundamento da prática de expedições científicas. Comuns desde os tempos do ministro Martinho de Mello e Castro (1770-1795), as expedições eram agora mais curtas, mais localizadas e com objetivos mais específicos e próximos da economia política (Silva, 2014). Entre os novos/velhos interesses, registre-se a extração do salitre e a [...] introdução de novos gêneros agrícolas, como a cochonilha, a quina, o anil, o cacau e o café; o desenvolvimento agroindustrial impulsionado pelas inovações técnicas introduzi