Phil: Nov / Dez 2021

Page 1

November / Dezember 2021

Phil — Das Magazin der Berliner Philharmoniker

Das Magazin der Berliner Philharmoniker November/Dezember 2021

Thomas Larcher Eine Annäherung an einen Künstler, der in keine Schublade passt Mieczysław Weinberg Porträt eines faszinierenden Außenseiters Alles Walzer! Das Silvesterkonzert der Berliner Philharmoniker führt musikalisch nach Wien


Seit mehr als 30 Jahren arbeiten die Deutsche Bank und die Berliner Philharmoniker in einer engen und lebendigen Partnerschaft zusammen. Gemeinsam wollen wir Musik von Weltklasse fördern und Menschen jeden Alters für Musik und Kultur begeistern. Denn Musik inspiriert, verbindet Menschen und überwindet Grenzen. db.com/kultur


Gemeinsam Großes schaffen #PositiverBeitrag

© Stephan Rabold


2


Foto: Stefan Hoederath

Liebes Publikum, die Berliner Philharmoniker sind ein richtiges Mahler-Orchester. Bereits im Dezember 1892 erklangen mit Liedern aus Des Knaben Wunderhorn erstmals Kompositionen Gustav Mahlers in einem philharmonischen Konzert. Im Januar 1907 dirigierte Mahler persönlich eine Aufführung seiner monumentalen Dritten Symphonie. Seither steht sie immer wieder bei den Berliner Philharmonikern auf dem Programm und kein Dirigent hat sie häufiger geleitet als Zubin Mehta – im Dezember präsentiert er sie zum fünften Mal. Grund genug, die besondere Verbundenheit der Berliner Philharmoniker mit dieser Symphonie einmal aufzuzeigen. Thomas Larcher ist einer der faszinierendsten Komponisten unserer Zeit. »Den Imperativ des Verstörenden, den zeitgenössische Kunst auslösen soll, habe ich komplett abgelegt«, sagt er von sich selbst. Im Dezember spielen die Berliner Philharmoniker die deutsche Erstaufführung seines Konzerts für Klavier und Orchester. Frederik Hanssen stellt uns einen Künstler vor, der in keine Schublade passt. Unser Saisonschwerpunkt »Lost Generation« wird mit einer Aufführung von Mieczysław Weinbergs Konzert für Trompete und Orchester fortgesetzt. Isabel Herzfeld schildert Weinbergs dramatisches Leben und macht uns ein wenig mit dessen vielschichtigem Œuvre vertraut. Das Trompetenkonzert ist ein Werk von hinreißender Virtuosität und doppelbödiger Ironie, das Sie sich nicht entgehen lassen sollten. Darüber hinaus finden Sie in dieser Ausgabe von Phil weitere spannende Beiträge etwa über Johann Sebastian Bachs Goldberg-Variationen, die Starpianist Lang Lang im November spielen wird, über die Erstaufführung von Igor Strawinskys Sacre du printemps durch die Berliner Phil­ harmoniker im November 1922 sowie last, but not least über Kirill Petrenkos diesjähriges Silvesterkonzert, das uns musikalisch nach Wien entführen wird. Ich wünsche Ihnen wie immer eine anregende und unterhaltsame Lektüre Ihres Phil und viele unvergessliche Konzerte mit den Berliner Philharmonikern. Herzlich, Ihre

Andrea Zietzschmann Intendantin der Stiftung Berliner Philharmoniker


Inhalt

• Kirill Petrenko

6

Alles Walzer! Für Eduard Hanslick war der Walzer die »Marseillaise der Herzen«. Das Silvesterkonzert der Berliner Philharmoniker macht musikalisch in Wien Station. Von Malte Krasting

• Thomas Larcher

Vom Suchen und Sammeln Im Dezember spielen die Berliner Philharmoniker die deutsche Erstaufführung von Thomas Larchers Konzert für Klavier und Orchester. Von Frederik Hanssen

12


• Mieczysław Weinberg

16

Und ewig bleibt der Schmerz

Foto, linke Seite: (oben) DEEPOL by plainpicture/senior images RF, (unten) Richard Haughton. Rechte Seite: (oben) culture-images/fai, (unten) Olaf Heine

Mieczysław Weinbergs Trompetenkonzert ist eine faszinierende Entdeckung. Phil weiß warum. Von Isabel Herzfeld

• Lang Lang

20

Aufheiterung in schlaflosen Nächten Lang Lang gastiert mit Bachs GoldbergVariationen in der Philharmonie Berlin. Über ein rätselhaftes Werk. Von Peter Uehling

Der große Graben 24 Jazzer und klassische Musiker spielen viel zu selten miteinander. Von Oliver Hochkeppel Ein Psychothriller im Schwarzwald 28 Die Berliner Philharmoniker in Baden-Baden. Von Nicole Restle Close-up 30 Die neue Online-Reihe der Berliner Philharmoniker Von Katja Frei Ars Combinatoria 32 Das Berliner Kulturforum im Fokus Von Pfarrer Hannes Langbein

Gefährten 36 Mahlers Dritte steht seit 125 Jahren regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern auf dem Programm. Keiner hat sie häufiger geleitet als Zubin Mehta. Von Nicole Restle Philharmonische Momente 40 Die deutsche Erstaufführung des Sacre du printemps mit den Berliner Philharmonikern geriet 1922 zur Sensation. Phil blickt zurück. Von Volker Tarnow Wenn ich nicht Musikerin wäre … 42 Auf die Spitze getrieben. Geigerin Anna Mehlin hat eine große Leidenschaft für das klassische Ballett. Von Oliver Hilmes

Aktuelles Geschenke Konzerte Impressum

44 48 50 52


Alles Walzer!

Von Malte Krasting

6


Foto: F1online digitale Bildagentur GmbH

Das Silvesterkonzert der Berliner Philharmoniker unter der Leitung ihres Chefdirigenten Kirill Petrenko führt musikalisch nach Wien. Eine Geschichte über Kaffeehäuser, Schlagobers und einen ganz besonderen Tanz.

In der Goldschmiedgasse des Wiener 1. Bezirks stand seit dem frühen 18. Jahrhundert das Café Rebhuhn. Schon 1698 hatte Isaac de Luca, einer der ersten Wiener Kaffeesieder, in diesem Gewölbe sein Gewerbe mit dem schwarzen Getränk betrieben. Als sich gegen Ende der maria-theresianischen Epoche in den 1780er-Jahren das politische Klima immer mehr erhitzte, wurde das Café zu einem der berühmten »Zeitungskaffeehäuser«, in denen aktuelle Blätter zur Lektüre auslagen – die einzige Möglichkeit für das Bürgertum, sich über die gesellschaftlichen Entwicklungen im In- und Ausland zu informieren. Das Rebhuhn war Treffpunkt aufgeschlossener Kreise, hier unterhielten sich selbst Beamte unverblümt über die Entwicklungen im revolutionären Frankreich und über die Auswirkungen aufs österreichische Vaterland. Auch Wolfgang Amadeus Mozart, der – entgegen immer noch kursierender Klischees – kein schlafwandelnder Götterliebling, sondern ein aufklärerisch denkender Zeitgenosse war, informierte sich in Kaffeehäusern wie diesem über Ereignisse wie die Französische Revolution.

Exotischer Reiz des Orients Nicht nur diese Umwälzung wirkte sich in Wien aus, das Zentrum des Habsburgerreiches blieb von der Weltgeschichte nicht verschont. Zwar lautete seit über vier Jahrhunderten der dynastische Leitspruch »Bella gerant 7

Phil — November / Dezember 2021

alii, tu, felix Austria, nube« (Kriege führen mögen andere, du, glückliches Österreich, heirate) – dennoch standen zweimal die Türken vor den Toren der Stadt und ließen bei ihrem Abzug einiges zurück. Der Kaffee gehört gewissermaßen dazu. Zwar ist es eine Legende, dass das Türkenheer bei der Flucht 1683 Hunderte von Säcken mit den kostbaren Bohnen aufgeben musste und damit das koffeinhaltige Heißgetränk in der Donaumetropole Einzug hielt, aber dennoch waren es Araber und Osmanen, die den Kaffee nach Europa brachten. Und von den beiden türkischen Belagerungen von Wien (1529 und 1683) blieb mindestens die Janitscharenmusik in Österreich präsent – mit ihrem ohrenbetäubenden Tschingderassabum zunächst gefürchtet als unheilverkündende Militärmusik der Osmanen, dann als klingendes Signum für den exotischen Reiz des Orients bis hin zur Mode geliebt und von Mozart in der Entführung aus dem Serail dramatisiert: ein frühes Beispiel multikultureller Weltmusik, einer Cross-over-Fusion von Stilen und Sphären.

Sammelbecken der Nationen Wo sonst als in Wien hätte das so gut gelingen können? Als weit östlich liegende Hauptstadt eines Landes, das gerade noch zu Westeuropa gezählt werden darf (jedenfalls laut offizieller Einordnung der UN), wurde Wien zum Sammelbecken der Nationen, von Böhmen, Ungarn, Deutschen, Juden, Italienern und


vielen mehr. »Der Balkan beginnt am Rennweg« hat zwar nicht Fürst Metternich gesagt, dem das Bonmot zugeschrieben wird, doch weniger wahr ist der Satz darum nicht. Wien war nicht zuletzt für die Künste ein anziehender Schmelztiegel. Mozart kam aus Salzburg, Beethoven aus Bonn, Strauss kam später aus München und Brahms gar aus Hamburg. Kunstsinnige Monarchen taten das ihrige dazu. Kaiserin Maria Theresia liebte die Musik ebenso wie ihr Sohn Joseph II.; dessen fortschrittliche Gesinnung machte die »Vielvölkerfalt« noch bunter. Seine Toleranzedikte erleichterten Juden und anderen Andersgläubigen das Leben. Auch wenn Joseph mit seinen Reformen die Realität rechts überholte und damit bald ins Stolpern geriet: Ein Freidenker wie der Autor Lorenzo da Ponte, der aus einer jüdischen Familie stammte, von einem Bischof protegiert und wegen diverser Frechheiten und Freveleien häufig verfolgt wurde, konnte nur unter einem solchen Monarchen zum Hoftheaterdichter aufsteigen. (Nach Josephs frühem Tod hat denn auch sein ihm auf dem Thron folgender Bruder Leopold den venezianischen Poeten bald vom Hof gejagt.)

Inbegriff der Revolution Das Café Rebhuhn ging derweil mit der Zeit. Nach der Revolutionswirrnis und den Koalitionskriegen samt Neuordnung durch den Wiener Kongress ver8

langte die Kundschaft neue Attraktionen. Die Musik gewann an Bedeutung: Sie spielte zum Tanz auf, sie untermalte die Gespräche – und übertönte gewiss manch freimütigeren Gedanken. In den 1820er-Jahren hatte Joseph Lanner mit seiner Kapelle in dem Etablissement – nun unter dem Namen Rebhendlgasthaus – sein Hauptquartier; Johann Strauß der Ältere war, bevor er sich selbstständig machte, als Bratscher mit von der Partie. Hier lauschte Franz Schubert gerne mit seinen Freunden, den Schubertianern, der aktuellen Tanzmusik und beobachtete aus nächster Nähe, wie der gemütliche Ländler sich allmählich zum aufregenden Paartanz wandelte, der bald unter dem Namen »Wiener Walzer« bekannt wurde. Mit durchaus skandalösen Begleiterscheinungen: Denn die Dynamik der Drehungen war so ekstatisch, dass sie schwer zu kontrollieren war, außerdem machte sie keinen Unterschied zwischen hohem oder niederem Rang und Stand – für jede Obrigkeit ein bedrohlicher Umstand. Da war der Tanz der gesellschaftlichen Entwicklung um Jahrzehnte voraus: »Der Walzer wurde zum Inbegriff der Revolution und das Symbol des bürgerlichen Prinzips der ›égalité‹.« In jener Zeit des Vormärz herrschte zwar Frieden, aber Überwachung und Bespitzelung standen auf der Tagesordnung. Das Biedermeier war weniger harmlos, als die (bei genauerem Hinsehen ohnehin doppelbödigen) Idyllen von Carl Spitzweg glauben machen. Johann Senn,


 Wiener Kaffeehaus. Aquarell von Reinhold Volkel, 1896

Foto, linke Seite: bpk / Alfredo Dagli Orti. Rechte Seite: Monika Rittershaus

 Kirill Petrenko

ein guter Freund Schuberts, wurde wegen einer unbedachten Bemerkung im Wirtshaus verhaftet und für fast ein Jahr eingesperrt.

»Leider nicht von mir.« Am Walzer nahmen auch die Kirche und andere Sittenwächter Anstoß, erforderte doch das immer schneller wirbelnde Tempo von den Tanzpaaren engen Körperkontakt, wollte man nicht der Zentrifugalkraft zum Opfer fallen. Lanner ließ sich nicht abhalten, bildete aus der Verkettung mehrerer Walzer zusammenhängende »Folgen« mit Einleitung und Finale, gab ihnen sprechende Titel und unterlegte ihnen ein veritables Handlungsprogramm. Und nachdem sich Vater Strauß von Lanners Kapelle gelöst hatte und eine Generation später seine Söhne Johann, Josef und Eduard dann ebenfalls mit eigenen Orchestern aufspielten, stieg der Wiener Walzer immer weiter auf zur hohen Kunst; einsame Spitze dabei vermutlich Johann Strauß’ Meisterwerk An der schönen blauen Donau von 1867. Dieser Walzer wurde anlässlich seiner Uraufführung (bei der »Faschings-Liedertafel« des Wiener MännergesangVereins) kurzfristig mit einem Text versehen, der mit den Worten begann: »Wiener, seid froh! – Oho, wieso?« Ja, wieso eigentlich? Wegen – wie auch der die Grenze zum Nonsens mühelos überschreitende restliche Text erklärt – des Faschings. Seinen Triumphzug trat der 9

Phil — November / Dezember 2021

Donauwalzer in der reinen Orchesterfassung an, er wurde zum Inbegriff der wienerischen Ballsaal-Raffinesse und gewann die Hochachtung aller »seriösen« Komponisten – Brahms beispielsweise, selbst begnadeter Tanz- und Walzerkomponist, notierte zu den Anfangstakten des Donauwalzers die längst geflügelten Worte »Leider nicht von mir«. Auch Kirill Petrenko, Chef der Berliner Philharmoniker und Dirigent des diesjährigen Silvesterkonzerts, ist die Welt der Wiener Kaffeehäuser nicht fremd. Es wird berichtet, er habe sich während seiner Wiener Studienzeit gelegentlich nach Konzertbesuchen in solchen Cafés und Beisln mit kundigen Begleitern über das zuvor Gehörte ausgetauscht. Seine Verehrung für die Operette und die Wiener Tanzmusik ist durch sein eigenes Wirken verbürgt: Sein Dirigierdebüt an der Wiener Volksoper galt Oscar Straus’ Walzertraum, später – in Meiningen, Berlin und München – dirigierte er Die Fledermaus, Die lustige Witwe und Das Land des Lächelns und hegt von jeher höchste Achtung vor den Strauß-Walzern. Die waren derweil zu einem Topos herangewachsen für eine ganze österreichische, ja europäische Epoche. Mit der Fledermaus allerdings begann – auf dem Fuße des Gründerkrachs von 1873 und des Bankrotts ganzer Gesellschaftskreise – der Abgesang eines Überschwangs, die Dekuvrierung der Wachstumsgläubigkeit aller Börsendilettanten. Auch der


Walzer veränderte sich, schlich einerseits in die HeileWelt-Unterhaltung (»Mein Liebeslied muss ein Walzer sein«), mutierte andererseits zum Menetekel jüngster Tage: Jean Sibelius, der in Wien studiert hatte, schrieb einen todessüchtigen Valse triste, Gustav Mahler flocht in seine Symphonien Walzeranklänge immer nur als Verwehung oder gar Verzerrung ein.

Halluzinierende Ekstase Mit dem neuen Jahrhundert begann die »silberne« Ära der walzergrundierten Wiener Operette, die sich von nun an mit jedem Ton an ihre ältere, »goldene« Schwester erinnerte. 1920 brachte das erwachsen gewordene Wunderkind Erich Wolfgang Korngold seinen Welterfolg auf die Bühne, die Oper Die tote Stadt, die zwar in Brügge spielt, aber durchtränkt ist vom Wien eines Sigmund Freud, von den Orchesterkünsten eines Richard Strauss und vom Erbe eines Johann Strauß, und mit dem fernträumenden Walzerlied »Mein Sehnen, mein Wähnen« selbstverständlich einen Schlager im Dreivierteltakt enthält. Etwas früher in diesem Jahr schrieb Korngold seine Schauspielmusik zu Shakespeares Drama Viel Lärm um nichts, dessen funkensprühende Ouvertüre das diesjährige Silvesterkonzert eröffnet. In eben demselben Jahr 1920 widmete Maurice Ravel dem Andenken des Wiener Walzers ein Orchesterwerk. Nicht »Ein Walzer«, sondern »Der Walzer« ist es betitelt, ein Stück über das Wesen des Walzers an sich. Nach der Katastrophe des Weltkriegs und angesichts des zerrütteten Verhältnisses der europäischen Nachbarn war das alles andere als selbstverständlich. Ravel hat sich für keinerlei Kriegspropaganda einspannen lassen und nie säbelrasselnde Musik geschrieben. Zwar hat er sich als Freiwilliger zum Kriegsdienst gemeldet, aber er ist nicht (wie 80 andere französische Musiker) Mitglied der ausländerfeindlichen »Ligue nationale pour la défense de la musique française« beigetreten. Sein Credo war ein anderes: »Es ist mir egal, ob beispielsweise Herr Schönberg Österreicher ist. Er ist deswegen nicht weniger ein Musiker von großem Wert.« Und La Valse – aus einem Ballettprojekt mit dem Titel »Wien« hervorgegangen – beschwört die entgrenzende Kraft dieses Tanzes, wie Ravel 1922 in einem Interview beschrieb: »Es ist eine tanzende, kreisende, geradezu halluzinierende Ekstase, ein Wirbel von Tänzerinnen, die sich mit letzter Leidenschaft bis zur Erschöpfung ausschließlich durch den Walzer mitreißen lassen.«

Übersprudelnde Vitalität Dass Opernkenner wie Marcel Prawy Anfang des 20. Jahrhunderts nicht den Wiener Johann Strauß, sondern den gebürtigen Münchner Richard Strauss als wahren Walzerkönig ansahen, liegt auch an der biegsamen Natur dieses Tanzes – und natürlich an der 10

Kunst der Anverwandlung dieses bayerischen Genies. Gegen Ende seines Lebens hat er nochmal seiner Heimatstadt Reverenz erwiesen und München erst einen »Gelegenheitswalzer«, dann einen daraus erweiterten »Gedächtniswalzer« gewidmet. Die Walzer im 1911 uraufgeführten, zur Zeit Maria Theresias spielenden Rosenkavalier waren allerdings ein herrlicher Anachronismus. Die Kaiserin hätte keinen einzigen Takt Walzer tanzen können, denn es gab ihn zu ihren Lebzeiten noch nicht. Aus einer nicht verwendeten Skizze zu dieser Oper machte Strauss 20 Jahre später ein durchgeknalltes Ballett, in dem leibhaftige Konditorspezialitäten einen jungen Firmling umschwärmen. Die Handlung von Schlagobers ist ein Schmarrn, die Musik erste Sahne: entfesselter, irrwitziger klingt Strauss kaum irgendwo sonst, und das Finale ist ein einziger Höhepunkt. Das Berliner Silvesterkonzert zum Ausklang des Jahres 2021 ist mithin eine Hommage an die Metropole unseres südlichen Nachbarlandes: alles fast Wien, vieles ganz Walzer, und immer von übersprudelnder Vitalität.

Konzerthinweise

Mi 29.12.21 20 Uhr Do 30.12.21 20 Uhr Fr 31.12.21 17.30 Uhr

Berliner Philharmoniker Kirill Petrenko Dirigent Janine Jansen Violine Erich Wolfgang Korngold Auszüge aus der Schauspielmusik zu Viel Lärm um nichts Max Bruch Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 g-Moll Richard Strauss Auszüge aus dem Ballett Schlagobers Fritz Kreisler Liebesleid Maurice Ravel La Valse


Frank Peter Zimmermann – eine musikalische Freundschaft Frank Peter Zimmermann zählt zu den langjährigen Weggefährten der Berliner Philharmoniker, die in der Zusammenarbeit immer wieder besondere Impulse setzen und anregende Perspektiven eröffnen. Seine Auftritte knüpfen einen roten Faden zwischen Generationen von Musikerinnen und Musikern – kaum ein für das Orchester prägender Dirigent dieser Jahre hat nicht mit dem Ausnahmegeiger zusammengearbeitet. Die exklusive Edition präsentiert nun mit Violinkonzerten von Beethoven, Bartók und Berg vier herausragende Momentaufnahmen dieser intensiven musikalischen Freundschaft.

Berliner Philharmoniker Frank Peter Zimmermann 2 CD · 1 Blu-ray

Ludwig van Beethoven Konzert für Violine und Orchester D-Dur op. 61 Kadenzen: Fritz Kreisler Daniel Harding

Alban Berg Konzert für Violine und Orchester »Dem Andenken eines Engels« Kirill Petrenko

Jetzt erhältlich unter berliner-philharmoniker-recordings.com und im Shop der Philharmonie Berlin 11 Phil — November / Dezember 2021

Béla Bartók Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 Sz 36 Konzert für Violine und Orchester Nr. 2 Sz 112 Alan Gilbert


Thomas Larcher ist einer der bedeutendsten Komponisten unserer Zeit. Im Dezember spielen die Berliner Philharmoniker die deutsche Erstaufführung seines Konzerts für Klavier und Orchester. Eine Annäherung an einen Künstler, der in keine Schublade passt.

Vom Suchen 12


Foto: Richard Haughton

Wenn die Sonne scheint, dann hält es ihn nicht im Haus. Dann muss Thomas Larcher raus ins Freie, zu Fuß oder auch auf dem Fahrrad. »Das Auslüften in der Natur finde ich sehr wichtig, weil ich sonst so viel sitze«, sagt der Komponist. Er wohnt allerdings auch in herrlicher Umgebung, im Tiroler Inntal, in der Gemeinde Schwaz am Fuß des 2 300 Meter hohen Kellerjochs. Larchers Hauptarbeitszeit ist der Abend, dann hat er die innere Ruhe, um die Klänge, die er bei seinen Ausflügen gesammelt hat, zu sichten, zu sortieren – und im Idealfall in Kompositionen zu verwandeln. So wie in seinem neuen Klavierkonzert, dessen deutsche Erstaufführung die Berliner Philharmoniker Anfang Dezember zusammen mit dem Dirigenten Semyon Bychkov und dem Pianisten Kirill Gerstein spielen werden. Eine faszinierende, naturnahe Atmosphäre entfaltet sich da in den ersten Minuten, man meint Frösche im Schilf zu hören, Vogelstimmen. Gong, Glocken und Akkordeon mischen sich unter die traditionellen Instrumente des Symphonieorchesters, die Solovioline singt romantisch. Vielfarbig und filigran ist dieser Beginn, der Solist bleibt zunächst ganz in die symphonische Naturstimmung eingebettet, bevor er sich nach acht Minuten zu seiner ersten virtuosen Passage aufschwingt. »Den Anfang wollte ich so gestalten, dass er formal gar nicht

wie bei einem konventionellen Klavierkonzert gebaut ist«, erklärt der 58-jährige Österreicher. Wobei es ihm nicht um eine Provokation des Publikums geht, um einen absichtsvollen Verstoß gegen die bürgerlichen Hörgewohnheiten. Sondern allein darum, einen musikalischen Fluss entstehen zu lassen, der sich organisch entwickelt. In der Kontrastdramaturgie des klassischen Solistenkonzerts treten der Virtuose und das Orchester immer wieder in einen Wettstreit, bei Thomas Larcher dagegen sind sie Partner, über drei Sätze und 35 Minuten Spieldauer. »Den Imperativ des Verstörenden, den zeitgenössische Kunst auslösen soll, habe ich komplett abgelegt«, sagt er. »Das ist nicht mein Kriterium. Ich will die Leute erreichen, ich will, dass meine Musik gehört wird.« Wenn es um die »Neue Musik« geht – die mit dem großgeschriebenen »N«, die bei den Avantgardefestivals gefeiert wird – geht Thomas Larcher in Opposition. »Durch den Zwang, immer neu zu sein, wird so viel unmöglich gemacht«, findet er. »Denn mit dieser Geisteshaltung verbaue ich mir die Möglichkeiten des Suchens im bereits Bestehenden, des Neu-Kombinierens, des Entdeckens der heutigen Welt durch vermeintlich veraltete Methoden.« Larcher kommt aus der Praxis, seine musikalische Karriere hat er als Pianist begonnen, später konnte er als Gründer des Festivals

»Klangspuren Schwaz« sein Talent als Kulturmanager unter Beweis stellen. Als Komponist plant er keine Revolutionen am grünen Tisch, er ist kein System-Umstürzler, der mal eben die gesamte Musikgeschichte wegfegt und sein eigenes Universum erschafft, in dessen Regelwerk sich die Zuhörer dann bitte einarbeiten sollen. Sein Weg ist ein anderer: Er lässt sich inspirieren »von dem, was schon da war«, greift als »Sucher und Sammler« Anregungen auf, die er von Musikern bekommt, von Instrumentenbauern oder auch von Tontechnikern. »Ich bin ein Teil von Musikentstehung«, lautet Larchers Credo. »Und darum wecke ich die Spiegelneuronen auch eher bei Musikern, die im traditionellen Konzertbetrieb spielen und von einem Komponisten dort abgeholt werden wollen, wo sie sich auskennen.« Diese Verwurzelung in der Tradition kann durchaus Irritationen hervorrufen. Immer wieder würden ihm Leute sagen: »Bei Ihnen gibt es ja dieses interessante Spiel mit angeblicher Tonalität«, berichtet er. Seine Antwort lautet dann immer: »Nein, tut mir leid, das ist keine Simulation. Das ist tonale Musik.« Der distanzierte Blick auf die Vergangenheit, das ironisch gemeinte Zitieren, bei dem die Überheblichkeit dessen mitschwingt, der es mittlerweile besser weiß, liegt ihm nicht: »Mit diesem Meta-Schmäh kann ich einfach nichts anfangen.«

und Sammeln Von Frederik Hanssen

13

Phil — November / Dezember 2021


»Den Imperativ des Verstörenden, den zeitgenössische Kunst auslösen soll, habe ich komplett abgelegt.« Auch wenn es Thomas Larcher durchaus schmerzt, dass ihm die Zirkel der Neuen Musik verschlossen geblieben sind, kann er über mangelnden Erfolg nicht klagen. Sieben Auftraggeber aus sieben verschiedenen Ländern hatte er beispielsweise für sein Klavierkonzert. Die Initiative ging von zwei Klassikstars aus, eben Se­myon Bychkov und Kirill Gerstein. Sie wünschten sich von Larcher ein Werk, das sie mit den Prager Philharmonikern in der tschechischen Hauptstadt sowie im Wiener Konzerthaus aus der Taufe heben wollten. Was sich dann allerdings nicht realisieren ließ, weil zum geplanten Zeitpunkt im April dieses Jahres die örtlichen Hygienekonzepte einen so großen Abstand zwischen den Musikern vorschrieben, dass die Besetzungsgröße auf der Bühne nicht unterzubringen war. Genauso war es bei den Londoner Proms. Und so kam das Amsterdamer Concertgebouw zur Ehre der Uraufführung. Bei der Zaterdag-Matinee am 22. Mai durfte zwar kein Publikum im Saal anwesend sein, aber der Komponist war schon froh, dass nicht auch dieser Termin abgesagt wurde. Ihm steckte noch ein Erlebnis aus dem ersten Lockdown in den Knochen, als nur zwei Tage vor der Premiere seiner Oper Das Jagdgewehr in Amsterdam die Schließung aller Bühnen verfügt worden war. Jetzt heißt es Daumen drücken für die geplanten Termine im norwegischen Bergen sowie in Kopenhagen. Ganz besonders fiebert der Komponist aber der deutschen Erstaufführung durch die Berliner Philharmoniker entgegen. »In meiner Zeit am Wissenschaftskolleg habe 14

ich die Musiker des Orchesters sehr oft in Proben wie auch in Konzerten erleben können«, berichtet er. »Ihr Arbeitsethos hat mir wahnsinnig imponiert, ihre unglaubliche Präzision, ihre Hingabe, in Verbindung mit diesem für mich so stimmigen Raum der Philharmonie, in dem die Musik im Zentrum steht, und in dem es so gar nicht um Repräsentation geht, wie in historischen Konzerthäusern.« Bereits aus seiner Zeit als Pianist hat er viele Verbindungen zum Orchester, durch Kammermusikprojekte, unter anderem mit dem Soloflötisten Emmanuel Pahud oder auch mit dem Scharoun Ensemble. Und die Intendantin Andrea Zietzschmann kennt er seit ihren Berufsanfängen, vom damals frisch gegründeten Mahler Chamber Orchestra. Wenn sich Thomas Larcher vor das leere Notenblatt setzt, beginnt die kreative Arbeit mit einem »Ausfilterungsprozess«. Einen Bauplan für das neue Stück zu entwerfen, ein Korsett, das er dann nur noch mit klingendem Inhalt füllen muss, das liegt ihm nicht: »Bei mir beruht sehr viel auf vorhandenen Ideen, auf hingekritzelten Notizen oder auch auf Elementen aus misslungenen Klavierstücken, die sich noch verwenden lassen. Ich fungiere als mein eigener Katalysator.« Beim Komponieren verfährt er nach dem Trial-and-Error-Prinzip, versucht, gleichzeitig den Überblick zu bewahren und im Detail stimmig zu sein. Was zu ständigen Korrekturen führt – und einem enormen Verbrauch an Radiergummis. Denn Larcher arbeitet radikal analog, mit Bleistift und Papier. Ist das Stück dann fertig, wirft er möglichst viel vom Skizzenmaterial weg – »sonst krame ich immer nur

in den alten Sachen herum« – und übergibt das Manuskript an seinen Verlag. Dort erst, bei Schott in London, entsteht die digitale Form der Partitur, die für den Druck nötig ist. Die »Stimmigkeit«, die für Thomas Larcher ein Schlüsselbegriff ist, bezieht sich auf drei Ebenen: Für ihn selbst muss es sich »richtig« anfühlen, aber er denkt immer auch ans Publikum und an die Ausführenden. »Ich will, dass die Musiker sich von mir ernstgenommen fühlen. Ich will sie ermutigen, ihre Kreativität einzubringen, sie spüren lassen, dass sie nicht als Maschinen benutzt werden, dass innerhalb der Partitur jeder einen wichtigen Teil hat, der eingewoben ist in den Kosmos des Werkes und darum nicht einfach anders gemacht werden kann.« Eine neue Komposition freizugeben für die Uraufführung fällt Thomas Larcher übrigens fast immer leicht. »Es gibt eine Sehnsucht in mir, die Werke hinter mir zu lassen, um weitergehen zu können, ins Freie, ins Neue.«

Konzerthinweise

Do 02.12.21 20 Uhr Fr 03.12.21 20 Uhr Sa 04.12.21 19 Uhr

Berliner Philharmoniker Semyon Bychkov Dirigent Kirill Gerstein Klavier Chen Reiss Sopran Thomas Larcher Konzert für Klavier und Orchester, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit der Tschechischen Philharmonie, dem Wiener Konzerthaus, dem Niederländischen Rundfunk, BBC Radio 3, dem Dänischen Radio-Sinfonie­ orchester und dem Philhar­ monischen Orchester Bergen (Deutsche Erstaufführung) Gustav Mahler Symphonie Nr. 4 G-Dur


Ways of Seeing Abstraction Works from the Deutsche Bank Collection Die abstrakte Kunst war nie tot. Seit ihren revolutionären Anfängen zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat sie immer wieder Blütezeiten erlebt und alle Anfeindungen, ja sogar Verbote, überlebt. Aspekte der abstrakten Kunst der Gegenwart, verbunden mit historischen Reminiszenzen, stehen im Mittelpunkt der dritten Schau aus der Sammlung der Deutschen Bank im PalaisPopulaire. Die Auswahl umfasst ca. 170 Werke aus der Zeit von 1959 bis 2021. Gezeigt werden Zeichnungen, Fotografien, Gemälde und Druckgrafiken von 47 Künstler*innen aus vierzehn Ländern. Der Ausstellungstitel Ways of Seeing Abstraction leitet sich ab von John Bergers populärer BBC-Fernsehserie und Publikation „Ways of Seeing“ aus den 1970er-Jahren und verweist in Bezug auf die Schau auf die vielfältigen „Wege“ der Künstler*innen, ungegenständliche Bildwelten zu schaffen und auf die gleichermaßen vielfältigen Möglichkeiten der Betrachter*innen, diese individuell wahrzunehmen und zu interpretieren. Mit einer Reihe von Neu- und Wiederentdeckungen wie zum Beispiel den Positionen von Rana Begum, Jennie C. Jones, Kapwani Kiwanga oder Wilhelm Müller und mit einer Auswahl von

Beide Ausstellungsansichten © Mathias Schormann

eher unbekannten oder selten gezeigten Werken international bekannter Künstler wie Gerhard Richter oder Tadaaki Kuwayama ist Ways of Seeing Abstraction wie die Sammlung Deutsche Bank global konzipiert. Die Ausstellung verzichtet bewusst auf Kategorisierungen wie Konstruktivismus, Abstrakter Expressionismus, Informel, Hard Edge, Konkrete Kunst oder Neo Geo. Sie zeigt, dass insbesondere jüngere Künstlergenerationen Elemente dieser heute historischen Stilrichtungen nicht nur als ihr Formenreservoir nutzen, sondern sie auch neu interpretieren und mit aktuellen, auch politischen Inhalten verbinden.

Ways of Seeing Abstraction Works from the Deutsche Bank Collection 27. 3. 2021–7. 2. 2022 PalaisPopulaire Unter den Linden 5, 10117 Berlin db-palaispopulaire.de

15

Phil — November / Dezember 2021


Der Komponist Mieczysław Weinberg gehört zu den großen Unbekannten des 20. Jahrhunderts. Sein Trompetenkonzert ist ein Werk von übersprudelnder Virtuosität und doppelbödiger Ironie. Im Dezember steht es bei den Berliner Philharmonikern auf dem Programm. Eine Annäherung.

Und ewig bleibt der Schmerz Von Isabel Herzfeld


Foto: Tommy Persson, © Olga Rakhalskaya

Was für ein Schicksal! Was für ein Lebenswerk! Wie eine Flamme leuchtete der Name Mieczysław Weinberg auf, als ihn die westliche Kulturwelt vor einem guten Jahrzehnt für sich entdeckte. Die szenische Uraufführung der Oper Die Passagierin bei den Bregenzer Festspielen 2010 gestaltete sich zu einer Sensation; als »Meisterwerk«, »Wiederentdeckung des Jahres«, wenn nicht des Jahrzehnts, wurde das Werk gefeiert. Bregenz gab seine hochgelobte Produktion nach London, Warschau und Madrid weiter, sie wurde auch in New York und Chicago gespielt. Bis zur deutschen Erstaufführung in Karlsruhe dauerte es immerhin noch drei Jahre. Es folgten Frankfurt, Gelsenkirchen, Graz – nicht gerade Hochburgen des Operngeschehens, doch vergeht mittlerweile kaum eine Saison, in der nicht Die Passagierin auf irgendeiner mutigen Bühne auftaucht. Wer war dieser Komponist, dessen Name plötzlich in aller Munde war? Schon die Schreibweisen »Mieczysław« oder »Moissej« Weinberg, auch »Vainberg« oder »Wajnberg« – einer Rückübertragung aus dem Kyrillischen geschuldet – deuten auf vielschichtige Wurzeln und Identitäten hin. »Moissej Semjonowitsch« nannten ihn seine russischen Freunde aus dem Schostakowitsch-Kreis, eine gewisse »Slawisierung«, denn entsprechend seinem Vatersnamen wurde Weinberg in der Sowjetunion als »Samulowitsch« geführt. Dass die Bezeichnungen »jüdischer«, »sowjetischer« und »polnisch-russischer« Komponist munter durcheinandergehen, verrät ebenfalls eine gewisse Ratlosigkeit – oder unterschiedliche Perspektiven. Weinberg selbst legte großen Wert auf den polnischen Vornamen Mieczysław, mit dem er alle seine Werke unterschrieb, die einzigen Dokumente, die ihn auf seinen verschiedenen Fluchtwegen begleiteten. Vor allem aber hoffte er, dass seine Tochter Anna im zunehmend antisemitischen Klima der Stalinzeit als Anna Mieczysławowna weniger Probleme haben würde denn als Anna Mojsjewna.

Glück und Grauen Wie seine Passagierin durchmaß auch Weinberg verschiedene Welten von Glück und Grauen; er war gewissermaßen selbst ein Passagier. 1919 wurde er in Warschau als Sohn eines Theatermusikers geboren, der zeitweilig auch die Abteilung für jüdische Musik bei der Schallplattenfirma Syrena leitete. Operetten und Couplets, jüdische und polnische Tanzrhythmen und Melodien speisten seine frühesten musikalischen Erfahrungen – im Theater war Moissej vom sechsten Lebensjahr an immer dabei. Der Zwölfjährige wurde Schüler am Warschauer Konservatorium, zwei Jahre später unterrichtete ihn Józef Turczyński, heute noch als Mitherausgeber der Paderewski-Chopin-Ausgabe bekannt und damals namhaftester Klavierpädagoge Polens. In dieser Zeit entstanden auch die ersten Kompositionen, kleine Mazurken, erstmals mit Mieczysław

17

Phil — November / Dezember 2021

gezeichnet. Sein Geld verdiente der junge Student mit Improvisationen im Warschauer Nobelrestaurant Adria. Als er dem berühmten Pianisten Józef Hofmann vorspielen durfte und dieser ihn zum Weiterstudium am Curtis-Institut in Philadelphia einlud, schien seine Karriere als Klaviervirtuose gesichert. Das war wenige Monate vor Kriegsausbruch, in dessen Verlauf Warschau dem Erdboden gleichgemacht werden sollte. Damit zerbrach die nach Weinbergs Erinnerungen »beste und glücklichste Zeit« seines Lebens. Auf der Flucht vor den Nazitruppen verlor er Vater und Schwester. Ins weißrussische Minsk gerettet, studierte er Komposition bei Wassili Solotarjow, doch wenige Tage nach seinem Studienabschluss musste er wieder vor dem deutschen Angriff auf die Sowjetunion fliehen. Er geriet nach Taschkent, Hauptstadt der sowjetischen Republik Usbekistan, von dort auf Einladung von Dmitri Schostakowitsch nach Moskau. Dort blieb er bis an sein Lebensende im Jahre 1996.

Mutige Unterstützung Schostakowitsch war das große Glück in Weinbergs Leben: 1943 hatte dieser dem großen russischen Komponisten seine Erste Symphonie geschickt und daraufhin die wärmste Zustimmung erhalten. Es entspann sich eine lebenslange Freundschaft voll gegenseitiger Wertschätzung, Solidarität und Inspiration. Schostakowitschs Unterstützung war für den sensiblen, scheuen Weinberg ständige Ermutigung – »ein guter Komponist, ein guter Mann mit einem rechtschaffenen Charakter, aber definitiv zu bescheiden«, äußerte jener über ihn. Unermüdlich setzte Schostakowitsch sich für Aufführungen von Weinbergs Werken ein, war sein Fürsprecher bei Anfeindungen durch den Komponistenverband und sorgte dafür, dass seine Freunde, die weltbesten Interpreten, seine Werke aufführten: Mstislaw Rostropowitsch, David Oistrach, Leonid Kogan, Rudolf Barshai. Die oft zu findende Aussage, Weinberg sei Schüler Schostakowitschs gewesen – wodurch er häufig als zweitrangiger Nachahmer missverstanden wurde – muss dahingehend revidiert werden, dass es sich hier um ein gegenseitiges Lernen handelte. Schostakowitsch steckte den 13 Jahre Jüngeren mit seiner Mahler-Begeisterung an, dieser vermittelte ihm Kenntnis jüdischer Folklore. Deren Echo findet sich am deutlichsten im Klaviertrio op. 67 des Russen und in seinem Liederzyklus Aus jüdischer Volkspoesie. Um die Produktion von Streichquartetten entstand zwischen beiden Komponisten ein regelrechter Wettbewerb; letztlich schaffte Schostakowitsch 15, Weinberg 17. Die musikalische Seelenverwandtschaft ging so weit, dass Weinberg einem Bericht seiner Frau zufolge Themen »vorausträumte«, die dann bei Schostakowitsch tatsächlich auftauchten. Legendär wurden die vier­ händigen Aufführungen ihrer Werke mit beiden Freunden am Klavier; ihre Symphonien, auch die niemals


­ ufgeführten, konnten sie so ausgewählten Kreisen a zugänglich machen. Sie beide gerieten in die Mühlen stalinistischer Kulturpolitik, Werke Weinbergs, die zunächst hoch gelobt wurden, wie die Sinfonietta oder das 6. Streichquartett, wurden kurze Zeit später als »formalistisch« oder »nationalistisch« gebrandmarkt. Die Passagierin, die die Hölle von Auschwitz gänzlich unpathetisch anklagt und doch Menschlichkeit im Erinnern aufscheinen lässt, musste sich den Vorwurf des »abstrakten Humanismus« gefallen lassen. Auch vor Leib und Leben des Komponisten selbst machten Stalins Schergen nicht halt. Nach der Ermordung seines Schwiegervaters, dem feindliche Umtriebe unterstellt wurden, kam er für vier Monate in Haft. Ob Schostakowitschs mutiger Brief an die Behörden oder lediglich Stalins Tod seine Freilassung bewirkten, sei dahingestellt.

Umfangreiches Schaffen

 Dmitri Schostakowitsch (links) und Mieczysław Weinberg (rechts)

Konzerthinweise

Do 09.12.21 20 Uhr Fr 10.12.21 20 Uhr Sa 11.12.21 19 Uhr

Berliner Philharmoniker Andris Nelsons Dirigent Håkan Hardenberger Trompete Mieczysław Weinberg Konzert für Trompete und Orchester Igor Strawinsky Le Sacre du printemps

18

Foto: Tommy Persson, © Olga Rakhalskaya

Weinbergs Produktivität und Kreativität grenzt angesichts solcher Lebensumstände an ein Wunder. Mehr als 150 Werke, darunter mehrere Opern, 21 Symphonien und 17 Streichquartette, sind das Ergebnis eines unaufhörlichen, wie getriebenen Schaffensprozesses, als sei auch der eine Flucht vor den erlittenen Schrecken. Mit seinem Schicksal setzte sich der Komponist gleichwohl immer wieder auseinander, »Antikriegswerke«, in tiefer Trauer statt mit propagandistischem Zeigefinger, finden sich bei ihm zuhauf. Und doch auch immer wieder Zärtlichkeit, Witz und Ironie, nie so hart und bitter wie bei seinem Freund Schostakowitsch. Die kleine Oper Mazel Tov (Wir gratulieren) strotzt vor knallbunter Komik mit rebellischem Unterton; funkelnden Witz verströmt auch das Trompetenkonzert op. 94, das die Berliner Philharmoniker mit Andris Nelsons

und ­Håkan Hardenberger verdientermaßen dem Vergessen entreißen. Doch auch hier hat die Trompete in nachdenklichen Einschüben nahezu nostalgische Klezmer-Qualitäten. Bei jedem dieser Weinberg-Werke, denen man mehr oder zufällig begegnet, ist unfassbar, dass sie nicht selbstverständlicher Bestandteil des Konzertrepertoires sind. Die Gründe mögen zum einen in Weinbergs Persönlichkeit liegen. Er war unfähig, für sich Reklame zu machen; die erlittenen Verfolgungen ließen ihn sich noch ängstlicher zurückziehen als zuvor. Wichtige Interpreten, wie Barshai oder Kondraschin, gingen in den Westen, wo sie sich für den unbekannten, aus dem Trend vorherrschender Modernität gefallenen Komponisten nicht einsetzen konnten. Der kalte Krieg belegte fast alle nicht eindeutig »dissidenten« Tonschöpfer mit dem Bannfluch, und nach dem Zerfall der Sowjetunion war die Auseinandersetzung um den sozialistischen Realismus mit all ihren kreativen, unterschiedlich offenen Zuwiderhandlungen weniger denn je gefragt. Furore machte nur das Antikriegsdrama Die Kraniche ziehen mit Weinbergs wunderbarem Soundtrack, das bei den Filmfestspielen in Cannes 1958 die Goldene Palme errang. Zum 100. Geburtstag 2019 gab es Weinberg-Festivals, -Symposien und Konzerte; Linus Roth und Thomas Sanderling von der WeinbergGesellschaft engagieren sich für die Verbreitung des Werks, das zu etwa zwei Dritteln auf historischen und aktuellen CDs gut dokumentiert ist. Doch in einem Konzertbetrieb, der einen vermeintlichen Zuhörergeschmack mit den immer gleichen Meisterwerken zu befriedigen versucht, hat Unbekanntes kaum eine Chance, sich über einen kurzfristigen Sensationserfolg hinaus dauerhaft zu etablieren. »Wenn das Echo ihrer Stimmen verhallt, gehen wir zugrunde« ist das Fazit der Passagierin. Es gilt auch für ihren Schöpfer Moissej Mieczysław Weinberg.


... und wo essen wir?

inkl. den e in Such r

e Berlinen Kiez

Die BERLIN FOOD App mit den 1.000 besten Restaurants, Bars, Läden und Märkten. Auf Deutsch & in English

Tip Berlin Media Group GmbH, Salzufer 11, 10587 Berlin wwww.tip-berlin.de • www.exberliner.com 19

Phil — November / Dezember 2021


Aufheite rung in schlaflosen Nächten Von Peter Uehling

20


Foto: Olaf Heine

Bachs Goldberg-Variationen sind ein musikalischer Gipfelpunkt, den nahezu alle bedeutenden Pianistinnen und Pianisten im Laufe der Zeit zu erklimmen versuchten. Im N ­ ovember stellt Star­pianist Lang Lang seine L­ esart des Werks in der Philharmonie vor. Über ein faszinierendes Stück, das bis heute Rätsel aufgibt.

Im Jahre 1741 erschien beim Nürnberger Notenstecher Balthasar Schmid ein neues Werk von Johann Sebastian Bach: Aria mit verschiedenen Veraenderungen vors Clavizimbal mit 2 Manualen Denen Liebhabern zur Gemüths-Ergetzung verfertiget. Man gab diesem Werk später den handlicheren, schöneren und fantasieanregenden Titel Goldberg-Variationen. Er hängt zusammen mit dem Entstehungsanlass, jedenfalls wenn man Johann Nikolaus Forkel glaubt, dem ersten Biografen des Komponisten. Seinem 1802 veröffentlichten Buch zufolge sind die Goldberg-Variationen »der Veranlassung des ehemaligen russischen Gesandten am Chursächs. Hofe, des Grafen Kaiserling zu danken.« Der Graf kränkelte viel und hatte dann, so Forkel, nicht selten schlaflose Nächte. Johann Gottlieb Goldberg, der Privatmusikus des Grafen, »der bey ihm im Hause wohnte, musste in solchen Zeiten in einem Nebenzimmer die Nacht zubringen, um ihm während der Schlaflosigkeit etwas vorzuspielen. Einst äußerte der Graf gegen Bach, dass er gern einige Clavierstücke für seinen Goldberg haben

21

möchte, die so sanften und etwas munteren Charakters wären, dass er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte.« Die Variationen trügen ihren populären Namen demzufolge nach ihrem mutmaßlichen ersten Interpreten. Woher Forkel diese Geschichte hat, weiß niemand; vielleicht wurde sie ihm von Bachs ältesten Söhnen erzählt, die aber zur Zeit der Entstehung des Werks längst nicht mehr in Leipzig lebten. Man hat Verschiedenes gegen diese Erzählung eingewendet: Warum hat Bach das Werk nicht Kaiserling gewidmet? Hat Bach wirklich ein Werk von teilweise immensen spieltechnischen Schwierigkeiten und eminenter Ausdruckstiefe seinem Schüler Johann Gottlieb Goldberg anvertraut, der im Jahr 1741 erst 14 Jahre alt war? Diese Einwände verweisen Forkels Erzählung noch nicht in das Reich der Erfindung. Zum einen trägt kein Teil der Clavieruebungen eine Widmung. Zum anderen liegen die technischen und interpretatorischen Herausforderungen einiger Variationen jenseits des damals Gängigen – vieles ist übrigens

Phil — November / Dezember 2021

auch nicht so arg schwer –, aber sollte man von einem Werk, das Bach in die Reihe seiner Clavieruebungen als vierten Teil aufnahm, etwas anderes erwarten? Forkels Geschichte wird oft süffisant verfälscht, und zwar dahingehend, der Graf hätte Musik zum Einschlafen bestellt – selbst Glenn Gould, der lange als der beste Interpret des Werkes galt, las aus Forkels Bericht, dass die Variationen als »beruhigende Schlafmittel« bestellt worden wären. Tatsächlich sagt Forkels Bericht das Gegenteil, denn der Graf bestellte ja »einige Clavierstücke … dass er dadurch in seinen schlaflosen Nächten ein wenig aufgeheitert werden könnte«. Chronische Schlaflosigkeit ist eine Qual und kann zu Depressionen führen. Die Bitte des Grafen ist daher keineswegs leichtsinnig, sondern hat geradezu eine mythologisch-biblische Dimension: »So oft nun der böse Geist von Gott über Saul kam, nahm David die Harfe und spielte darauf mit seiner Hand. So wurde es Saul leichter, und es ward besser mit ihm, und der böse Geist wich von ihm.« Der Bericht aus dem 16. Kapitel des Ersten Buchs Samuel


Die Grundlage der Goldberg-Variationen bildet ihre Bassstimme.

galt im Barock als eine der zentralen Quellen zur seelischen Wirkung von Musik. Der Musikwissenschaftler Rolf Dammann fasst in seiner großen Studie zum Musikbegriff im deutschen Barock zusammen: »Im Besonderen sind es Melancholie, Wahnsinn und Jähzorn, denen aus der Musik wirksame Gegenkräfte erwachsen.« Die Goldberg-Variationen sind also auf der einen Seite ein Werk, zu dessen Konzeption eine seelenbewegende, oder wie es zu Bachs Zeiten hieß, »gemüths-ergetzende« Wirkung gehört. Bereits in der Aria, einer geschwungenen, von Pathos befreiten Sarabande, ist der »sanfte und etwas muntere Charakter«, den sich der Graf wünschte, hörbar, und er kehrt auch in verschiedenen Variationen wieder. Für Bach wird indes diese seelische Wirkung von Musik nicht einfach durch den komponierten Affekt hergestellt. Sie wurzelt für ihn vielmehr in Analogien zur »nach Maß, Zahl und Gewicht geordneten« Welt und Natur: In den musikalischen Intervallen finden sich, barockem Denken zufolge, die gleichen Zahlenverhältnisse wie in der Astronomie und Natur.

22

So wird das Affekt-Spektrum der Goldberg-Variationen zugleich von rationalen Ordnungen getragen: Die 30 Variationen sind in zehn Dreiergruppen angeordnet; innerhalb dieser Gruppen ist die letzte Variation immer ein Kanon, wobei das jeweilige Einsatzintervall der Kanon-Stimme von der Prime bis zur None wächst; die letzte Dreiergruppe wird vom berühmten Quodlibet beschlossen, in dem Bach zwei Volksliedmelodien kontrapunktisch miteinander verflicht. Die zweite Variation der Dreiergruppe ist hingegen meist sehr virtuos – vor allem in diesen Variationen laufen die Hände oft ineinander und erfordern das zweite Manual des Cembalos. Die erste Variation jeder Dreiergruppe ist meist eine Charaktervariation, wobei zum Beispiel die 16. Variation – als erstes Stück der zweiten Hälfte des Werks – im Stil einer französischen Ouvertüre gestaltet ist mit langsamem, von punktierten Rhythmen geprägtem ersten und raschem, fugiertem zweiten Teil. Natürlich handhabt Bach dieses Schema höchst abwechslungsreich, führt das Charakteristische einer ersten Variation in der fol-

genden virtuosen Variation weiter oder lässt dem Spieltrieb gegen Ende freien Lauf. All diese Kanonkünste und Affektwandel erreicht Bach nicht, indem er die Melodie variiert, die selbst bereits ein höchst differenziertes Gebilde und keineswegs ein Rohstoff ist. Die Grundlage der Goldberg-Variationen bildet ihre Bassstimme. Deren erste acht Töne waren spätestens seit Monteverdi eine bekannte Formel und als ostinater Bass im ganzen Abendland beliebt für Variationswerke. Die Kombination eines gewissermaßen »antiken« Basses mit einer modern geformten, galanten und üppig verzierten Melodie ist bereits eine geradezu manierierte Formulierung – Alt und Neu, Gemeinplatz und Individualität, Zahl und Affekt kombinierend – und wenn mal der eine, mal der andere Aspekt der Aria in den Vordergrund des Variationsgeschehens tritt, steht neben den konkreten Noten auch diese eigentümliche Konfiguration buchstäblich auf dem Spiel. Das betrifft besonders die ersten Variationen einer Dreiergruppe: Die Variationen 10 und 22 etwa sind fugierte, imitatorische, mithin betont


Foto: Olaf Heine

»rationale« Gebilde, während die berühmte 25. Variation den Affekt abgründig vertieft, wenn sie die Gelenke des Basses wie der Melodie über den vorgegebenen harmonischen Rahmen hinaus dehnt und verrenkt. Die Goldberg-Variationen sind für ein zweimanualiges Cembalo geschrieben, die virtuosesten Variationen rechnen mit sich kreuzenden Linien, bei denen sich die Hände auf einem Manual ständig ins Gehege kämen. Anders als die Symphonieorchester haben sich die Pianisten Bachs Klavierwerke nie von den Vertretern der historisch informierten Aufführungs­ praxis wegnehmen lassen: Die ­spezifischen Schwierigkeiten der Goldberg-Variationen wurden zu Herausforderungen, die der 22-jährige Glenn Gould im Jahr 1955 zum allgemeinen Erstaunen als erster wahrhaft makellos und mit hinreißendem Schwung bewältigte. In seiner zweiten Aufnahme von 1982 spielt er besonnener, zugleich auch kauziger – aber so respekteinflößend, dass sich kaum ein anderer Pianist an das Werk herantraute. Im Rahmen von Bach-Gesamtaufnahmen entstanden zwar

23

ebenfalls hervorragende Interpretationen von András Schiff, Murray Perahia, Evgeni Koroliov oder Angela Hewitt, aber erst mit Martin Stadtfelds wegen einiger Eingriffe ins Stimmgefüge vieldiskutierter Debüt-Aufnahme von 2003 – er war damals wie Gould erst 22 Jahre alt – wurden die Goldberg-Variationen zu einer Art musikalischer Visitenkarte: Aus dem Nichts etwa kam 2007 die amerikanische Pianistin Simone Dinnerstein mit ihrer international beachteten Aufnahme, mit der sie ihre bislang eher lokal verlaufene Karriere nach einer Babypause wieder aufnahm. Die italienische Pianistin Beatrice Rana nahm 2017 auf ihrer zweiten CD die Goldberg-Variationen auf und betonte ihre private Nähe zu diesem Werk. Lang Lang hat den Weg zu seiner Interpretation der Goldberg-Variationen gar mit einem Film dokumentieren lassen. Vielleicht zeigt dieser Drang zum persönlichen Bekenntnis, wie stark gerade diese intime Musik noch immer die Seele bewegt, wie tief sie das Innerste des Menschen trifft – aber genau das hatte ja Bach beabsichtigt und sich Graf Kaiserling gewünscht!

Phil — November / Dezember 2021

Konzerthinweis

Mi 17.11.21 20 Uhr

Lang Lang Klavier Johann Sebastian Bach Goldberg-Variationen BWV 988


Der große

Von Oliver Hochkeppel 24

Graben


Jazzer und klassische Musiker spielen eher selten miteinander. Ende November ist es in der Jazzreihe der Berliner Philharmoniker so weit. Über musikalische Dialekte und manch anderes mehr.

 Miles Davis

Foto, linke Seite: ddp / Capital Pictures. Rechte Seite: LeadImage

 Theo Croker

Auf kaum einem anderen Feld ist die Globalisierung so fortgeschritten wie auf dem der Musik. Alle Genres, Stile oder Spielkulturen sind im Internet-Zeitalter jederzeit und überall verfügbar und damit greifbar und erlebbar. Dass Musiker aus allen Ländern miteinander musizieren, ist gerade bei den Besten vollkommen selbstverständlich; es gibt wohl kein wichtiges Symphonieorchester, das nicht multinational besetzt ist; und beim Jazz bilden sich inzwischen schon im Studium dauerhafte interkulturelle Formationen. Trotzdem scheint es zwischen Klassik und Jazz immer noch diesen Graben zu geben: Eine vor allem durch die Begriffe Komposition und Improvisation definierte Trennlinie. Dass klassische Musiker gemeinsam mit Jazzmusikern spielen, ist immer noch selten und gewagt. Warum? Dass diese Trennung nicht naturgegeben ist, sondern auf Missverständnissen, Vorurteilen und kulturellen Konventionen beruht, mag ein kurzer historischer Rückblick veranschaulichen. In der ersten Blütezeit der von uns heute als klassisch bezeichneten Musik, dem Barock, war Improvisation eine Selbstverständlichkeit. In Organistenprüfungen etwa war das Spiel von vorbereiteter 25

Literatur (»Handstücke«) verboten. Bach war bekanntermaßen ein derartiger Meister der Improvisation, dass sich Konkurrenten wie der französische Organist Louis Marchand einem Wettstreit durch Flucht entzogen. Kein Wunder auch, dass sich heute Jazzer vermehrt mit Bach beschäftigen. Das »Fantasieren« auf dem Instrument war bis in die Romantik weit verbreitet, selbst ein Ludwig van Beethoven wurde zunächst nicht als Komponist, sondern als »Klavierimprovisator« berühmt. Freilich, die Improvisation dieser Zeit war eine melodische, keine rhythmische oder harmonische, und rein solistisch. Mit der wachsenden Bedeutung der Orchester und »beschreibender« Musik kam sie an ihr Ende. Was nicht heißt,

Phil — November / Dezember 2021

dass die kanonisierte und dominierende klassische Musik dem Aufkommen des Jazz Anfang des 20. Jahrhunderts von vornherein feindlich gegenübergestanden hätte. In den Zwanzigerjahren – dem vielleicht bis heute kulturell fruchtbarsten Jahrzehnt der Geschichte – ließen sich viele Klassiker von dieser neuen Musik inspirieren, von Bartók bis Strawinsky, von Krenek (der die erste »Jazzoper« Johnny spielt auf schrieb) bis Weill (dem wir sogar einige Jazz-Standards verdanken). Bei der Premiere von George Gershwins Rhapsody in Blue im Februar 1924 in der New Yorker Aeolian Hall waren zahlreiche Klassiker von Rang und Namen zugegen, darunter Igor Strawinsky, Sergej Rachmaninow, Leopold Stokowski, Jascha Heifetz und Fritz Kreisler. Umgekehrt orientierten sich viele Jazzmusiker – zumal ihre Musik ohnehin als Hybridwesen mit auch klassischen Wurzeln entstand – an Formen, Elementen und Themen der klassischen Musik. Selbst ein Art Tatum improvisierte zum Beispiel über Dvořáks Humoresque. Erst der faschistische Kulturbruch in den Dreißigerjahren riss Klassik und Jazz radikal auseinander. Das eine wurde jetzt in Europa ideologisch vereinnahmt, zum Teil durch


 Miles Davis

26

hochschulen und Konservatorien ausgebildet und verfügen über eine klassische Grundausbildung. Speziell der in den vergangenen Jahren entstandene europäische Jazz, mit seiner eigenen, vom Mutterland USA deutlich unterscheidbaren Spielart, hat sich hier den Rang einer seriösen Kunstmusik, einer »zweiten Klassik« erarbeitet. Umgekehrt sind auch immer mehr junge klassische Musiker exzellente Improvisatoren und suchen neue, stiloffene musikalische Herausforderungen. Wenn sich im November in der Reihe »Jazz at Berlin Philharmonic« das Theo Croker Quartet mit dem Dirigenten Hans Ek und Mitgliedern der Berliner Philharmoniker trifft, um sich neu mit dem Erbe von Miles Davis zu beschäftigen, dann ist so ein Konzert von Jazzern und Klassikern eine kleine Sensation. Ist doch die Improvisation im Jazz nicht so frei, wie viele denken, sondern funktioniert nach ganz bestimmten zeitlichen, harmonischen und instrumentalen Regeln. Ganz konkret kann das Martin Stegner erklären, Bratschist der Berliner Philharmoniker, der aber auch ein begeisterter Jazzer ist, der die »Berlin Philharmonic Jazz Group« oder das »Ensemble Bolero Berlin« ins Leben gerufen, mit Herbie Mann,

Konzerthinweis

Sa 27.11.21 20 Uhr Großer Saal

Theo Croker Quartett: Theo Croker Trompete und Leitung Danny Grissett Piano Josh Ginsburg Kontrabass Gregory Hutchinson Schlagzeug Mitglieder der Berliner ­Philharmoniker Hans Ek Dirigent und Arrangements Sketches of Miles

Foto: Serge Cohen / Agentur Focus

einen Geniekult überhöht und auf die Interpretation von Kompositionen reduziert, das andere für »entartet« erklärt und verfemt. Im Mutterland des Jazz, den USA, verhinderte die Rassentrennung lange eine entsprechende Anerkennung der ureigenen Musik – kulturell bis heute nachwirkend, wenn man sich zum Beispiel vor Augen hält, dass einige schwarze Jazzmusiker noch vor wenigen Jahren anachronistisch, aber aus ihrer Situation heraus verständlich, vorschlugen, »Jazz« in »Black American Music« umzubenennen. Spätestens mit dem Aufstieg des Rock und Pop, als sich Musik als prägendes Element der Jugendkultur etablierte, wurden sowohl Klassik wie Jazz, hart ausgedrückt, zum Minderheiten-Programm in ihren jeweiligen Nischen. Was die Bereitschaft zur Begegnung nicht gerade beförderte, wie die aus verschiedenen Gründen gescheiterten Versuche, zum Beispiel der »Third Stream« in den Fünfzigerjahren, belegen. Erst heute ist eine neue Musikergeneration dabei, die Gräben endgültig zuzuschütten. Das geht vor allem vonseiten des Jazz und seiner Akademisierung aus: Die genuinen Jazzmusiker der früheren Zeit gibt es ja nicht mehr, nahezu alle sind heute an Musik-

Dianne Reeves, Nils Landgren oder Markus Stockhausen gespielt und sich bereits mehrmals an »Jazz at Berlin Philharmonic« beteiligt hat: »Jazz ist ein bisschen wie einen Dialekt zu sprechen. Die ganze Phrasierung kann man im eigentlichen Sinne nicht lernen, das muss man machen, und zwar viel machen. Das ist, glaube ich, das größte Hindernis. Man kann nur das, was man übt. Ein bisschen mit herumkaspern, das ist schon lange vorbei, dazu ist der Jazz auch zu komplex und polyrhythmisch geworden. Und gerade die Freiheit, also etwa die Unabhängigkeit von Noten, macht immer noch vielen Klassikern Angst.« Den Mut zu haben, aufeinander zuzugehen, rät Stegner seinen klassischen Kollegen in jedem Fall: »Es ist extrem reizvoll, mit solchen großartigen Musikern wie einem Michael Wollny oder jetzt einem Theo Croker zu spielen. Und die lernen auch was von uns. Über den Tellerrand hinauszublicken, bringt immer etwas.« Die Zukunft der universellen Sprache Musik, das ist jedem Weitsichtigen klar, liegt ohnehin jenseits der bestehenden Genres und Stile.


Klassik erleben Unterstützen Sie uns beim Kauf hochwertiger Instrumente, bei der Verbesserung der Ausstattung in Philharmonie und Kammermusiksaal oder bei der Förderung besonderer musikalischer Projekte.

Wir freuen uns auf Sie! Freunde der Berliner Philharmoniker e. V. berliner-philharmoniker.de/freunde 27

Phil — November / Dezember 2021


Ein Psycho thriller Von Nicole Restle

im Schwarzwald 28


Im November gastieren die Berliner Philharmoniker und Chefdirigent Kirill Petrenko in Baden-Baden. Sie präsentieren Peter Tschaikowskys Oper Mazeppa sowie zwei Symphoniekonzerte.

Foto: plainpicture / Millennium / Vera Frankl

Baden-Baden im November – normalerweise würde man die Berliner Philharmoniker und ihren Chefdirigenten Kirill Petrenko zu dieser Zeit dort nicht vermuten. Doch dieses Jahr ist alles anders. Nachdem die geplanten Osterfestspiele im April pandemiebedingt ausfallen mussten, gibt es nun eine Herbstresidenz des Orchesters in der baden-württembergischen Kur- und Bäderstadt.

Überwältigende Musik Kirill Petrenko verwirklicht eines seiner Herzensprojekte: die Aufführung von Peter Tschaikowskys Oper Mazeppa, für den Dirigenten ein »überwältigendes Werk, das in seiner Handlung aktueller denn je ist.« Es geht um die historische Figur des ukrainischen Kosakenhauptmanns Mazeppa und seine Rebellion gegen den russischen Zaren Peter I., um politische und private Intrigen sowie eine verratene Liebe, berührend und packend in Musik gesetzt. Tschaikowsky spannt hier den musikalischen Bogen von innigen Liebesbekenntnissen bis zu grandioser Schlachtenmusik, von folkloristischen Tanzeinlagen bis zur tragischen Wahnsinnsszene. »Das Stück ist ein politischer Psychothriller mit superdramatischen Szenen«, schwärmt Olga Peretyatko. Die Sopranistin übernimmt die Rolle der Marie, der Geliebten Mazeppas, an der Seite des Baritons Vladislav Sulimsky, der die Titelpartie interpretiert. Im Anschluss an das Baden-Baden-Gastspiel erfolgt am 14. November eine konzertante Aufführung des Werks in Berlin.

29

Romantik und Moderne Neben den beiden Aufführungen von Mazeppa geben Kirill Petrenko und die Berliner Philharmoniker noch zwei weitere Konzerte in Baden-Baden, in denen Musik der Romantik und der Moderne miteinander in Beziehung gesetzt werden. Am ersten Abend stehen sich Carl Maria von Webers schwungvolle Oberon-Ouvertüre und Paul Hindemiths Symphonische Metamorphosen nach Themen von Carl Maria von Weber gegenüber; zudem erklingt Franz Schuberts »Große« C-Dur-Symphonie, die mit ihren lyrischen Melodien und ihrer stimmungsvollen Instrumentierung zum Inbegriff der romantischen Symphonie wurde. Ebenfalls ganz der Klangästhetik der Romantik entspricht Felix Mendelssohns »Schottische« Symphonie, mit der das zweite Konzertprogramm eröffnet wird. Den Kontrast dazu bildet Dmitri Schostakowitschs dunkle, stellenweise groteske Zehnte Symphonie, in der der russische Komponist die Schrecken des Stalin-Regimes musikalisch verarbeitet. Mit der selten gespielten Oper Mazeppa und der Aufführung von Schostakowitschs Zehnter Symphonie widmen sich die Berliner Philharmoniker und ihr Chefdirigent in dieser Residency einem Schwerpunkt, der ihre Zusammenarbeit seit Beginn von Kirill Petrenkos Amtsantritt prägt: die russische Musik. Die übrigen Werke – Webers Oberon-Ouvertüre, Schuberts C-Dur-Symphonie und Mendelssohns »Schottische« –

Phil — November / Dezember 2021

spiegeln zudem die tiefe Verbundenheit mit der deutsch-österreichischen Musiziertradition wider, die die Philharmoniker seit ihrer Gründung 1882 pflegen.

berliner-philharmoniker.de/ osterfestspiele/ baden-baden-2021

Konzerthinweis

So 14.11.21 19 Uhr Großer Saal

Berliner Philharmoniker Kirill Petrenko Dirigent Vladislav Sulimsky Bariton (Mazeppa) Olga Peretyatko Sopran (Maria) Dimitry Ivashchenko Bass (Filipp Orlik) Dmitry Ulyanov Bass (Kotschubei) Oksana Volkova Mezzosopran (Ljubow) Dmitry Golovnin Tenor (Andrei) Alexander Kravets Tenor (Betrunkener Kosak) Anton Rositskiy Tenor (Iskra) Rundfunkchor Berlin Peter Tschaikowsky Mazeppa, Oper in drei Akten


Close-

Von Katja Frei

up

Mit der neuen Online-Reihe Close-up haben die B ­ erliner Philharmoniker und ihr Chefdirigent Kirill Petrenko ein neues Format entwickelt, das mittels einmaliger Einblicke in die gemeinsame Probenarbeit vor allem Jugendliche und junge Erwachsene anspricht. 30


Foto: Berliner Philharmoniker / Still aus dem Film

Jede Komposition ist ein Gegenwartszeugnis, aber auch eine Rückschau und eine Zukunftsvision, sie entsteht im Kontext ihrer Zeit und ist beeinflusst von den Lebensumständen und Stimmungen der musikschaffenden Person. Wenn nun heute Musik erklingt, die schon vor langer Zeit komponiert wurde, stellen junge Menschen vielleicht zu Recht den Bezug zu ihrem eigenen Leben infrage. In einem Alter, in dem man eher nach Zugehörigkeit und Auseinandersetzung sucht, ist aber oftmals eine persönliche Verbindung zu etwas der entscheidende Schlüssel für das Zulassen neuer Erfahrungen. Hier genau setzt die Reihe Closeup an, sie will auf greifbare Weise zeigen, wie die verschiedenen Wirklichkeiten über die Jahrhunderte miteinander in Beziehung stehen, sich sogar ergänzen und beeinflussen können. »Das Beste in der Musik steht nicht in den Noten«, sagte einst Gustav Mahler. Es gibt also viel zu entdecken! In den Close-up-Videos machen sich junge Menschen auf die Suche nach dem, was nicht aufgeschrieben, aber dennoch zu hören und zu erfahren ist – Gefühle, Anekdoten, Geheimnisse, Bezüge … Denn vor allem für Konzerteinsteiger ist das Warum und das Wie für einen spannenden Hörgenuss von entscheidender Bedeutung. Closeup ist, wie der Titel verspricht, eine Nahaufnahme des Orchesterlebens, der Probenarbeit und der Musikerinnen und Musiker und richtet einen Fokus auf Jugendliche und junge Erwachsene, die sich in Gesprächen mit dem jeweiligen Werk auseinandersetzen, Fragen stellen, Bezüge aufzeigen und Schlussfolgerungen ziehen. Es gibt natürlich ganz viel Musik und spannende Informationen. Das alles geschieht mit viel Tempo und Augenzwinkern und wird visuell lebendig und frisch in Szene gesetzt. Zwei Folgen von Close-up mit imposanten Werken – Peter Tschaikowskys Romeo und Julia, die seit über 400 Jahren bekannte Liebes-

31

geschichte, und Kurt Weills Erste Symphonie, mit unverwechselbarem Lokalkolorit der Goldenen Zwanziger in Berlin – sind bereits veröffentlicht und stellen die Ak­ tua­lität der Musik heraus. Während der Proben fallen Fachbegriffe, die durch Einblendungen kurz erklärt werden und so, ohne Belehrung, zum besseren Verständnis beitragen. Drohnenflüge durch die Philharmonie, Konzertausschnitte, Gäste wie der Schauspieler Ulrich Matthes oder die Gefühlsforscherin Ute Frevert, Lesungen von jungen Leuten aus Shakespeares Romeo und Julia oder Visualisierungen der komplexen Orchesterpartitur von Kurt Weill umrahmen die filmische Vorstellung der Werke. Weitere Close-up-Folgen zu Igor Strawinskys märchenhaftem Feuervogel und der ergreifenden Oper Jolan­ the von Peter Tschaikowsky sind für die kommenden Monate geplant. Klassische Musik kämpft nicht nur in der jungen Generation mit vielen Vorurteilen – zu teuer, zu ernst, zu anstrengend, zu alt, um nur einige zu nennen. Und leider meinen junge Erwachsene dann des Öfteren: Das ist nichts für mich. Allerdings ist vieles davon schnell widerlegt: Auch in der Philharmonie Berlin gibt es günstige Karten für unser Publikum unter 29 Jahren. Die Berliner Philharmoniker teilen ihre Begeisterung und Leidenschaft für die Musik strahlend von der Bühne aus mit ihrem Publikum. Und wenn man die Geschichten hinter einer Komposition erst entdeckt, ist oftmals jede Anstrengung des Zuhörens vergessen – von Langeweile also keine Spur. Umso mehr heißt es: Emotion pur und Bilder im Kopf.

Phil — November / Dezember 2021

berliner-philharmoniker.de/ close-up/


Von Pfarrer Hannes Langbein Direktor Stiftung St. Matthäus, Kulturstiftung der Evangelischen Kirche Berlin-Brandenburg-schlesische Oberlausitz (EKBO)

32

Ars


Combinatoria

Foto: Reinhard Friedrich

33

Das Projekt »Utopie Kulturforum« beschreibt das Berliner Kulturforum als einen Ort der Zukunft. Die Stiftung Berliner Philharmoniker beteiligt sich an dieser außergewöhnlichen Veranstaltungsreihe mit einem Kammerkonzert in der Neuen Nationalgalerie sowie einer Ausgabe des Philharmonischen Diskurses. »Ars Combinatoria – in reellem Traumbild in geistlichem Bedürfnis in Wahrnehmung der Veränderungen = Kulturforum von Hans Scharoun. Von Matthäi-Kirche und Turm (vielfältiger Raum-Klang), bis Philharmonie und jetzt bis kleine Philharmonie (auch vielfältige Raum-Klang-Möglichkeiten in unseren verschiedenen Tempi)« So skizzierte der italienische Komponist Luigi Nono 1982 sein Bild des Berliner Kulturforums: Als einen forumsübergreifenden Resonanzraum: »vielfältige RaumKlang-Möglichkeiten in unseren verschiedenen Tempi« – ein klingender öffentlicher Raum zwischen Museen, Bibliothek, Kirche und Philharmonie … Die Geschichte des Kulturforums ist reich an solchen utopischen Skizzen: Auch der ehemalige Berliner Stadtbaurat Hans Scharoun hatte nicht nur revolutionäre Ideen für einen besonderen Konzertsaal, sondern für das Areal als Ganzes: Eine »Leselandschaft« in der neuen Staatsbibliothek, ein terrassiertes Gästehaus zwischen Bibliothek und St. Matthäus-Kirche sollten sich mit der Philharmonie in einer »Stadtlandschaft« nach dem Modell eines Weinbergs verbinden. Es scheint, als habe die stadträumliche Leere der Nachkriegszeit utopisches Denken beflügelt. Der städtebaulichen Fantasie

Phil — November / Dezember 2021

waren im Wortsinn keine Grenzen gesetzt: Als mit der Philharmonie (1963) und der Neuen Nationalgalerie (1968) nach dem Wiederaufbau der St. Matthäus-Kirche (1960) die ersten Bauten des Kulturforums entstanden, wuchsen sie buchstäblich in eine Mondlandschaft hinein. Vom altehrwürdigen Tiergartenviertel war bis auf die Kirche und die Villen Gontard und Parey fast nichts mehr geblieben. Schon die Nationalsozialisten hatten vor dem Krieg für ihre wahnwitzigen Pläne einer »Welthauptstadt Germania« große Teile des Viertels zurückgebaut. Leerstellen befördern utopisches Denken. Und so entstanden seit Ende des Zweiten Weltkriegs eine ganze Reihe von visionären Entwürfen für eine zweite, Westberliner Museumsinsel. Zunächst für die großen Solitäre: die Philharmonie, die Neue Nationalgalerie und die Staatsbibliothek, später auch mit Blick auf das Areal als Ganzes. Denn die gebauten Ikonen der Moderne ließen die Frage offen, wie sich die sogenannten Solitäre aufeinander beziehen könnten. Masterpläne, die nachträglich stadträumliche Verbindungen schaffen sollten, wurden entworfen – und wieder verworfen. Einer der bekanntesten war der Plan des Wiener Architekten Hans Hollein, der das


Kulturforum über Kolonnaden und Wasserläufe miteinander verbunden hätte. Bis heute wird an Ideen gearbeitet, wie sich das Areal des Kulturforums als in sich verbundenes Ganzes entwickeln könnte: Der im Dezember 2019 eröffnete Scharounplatz vor dem Kammermusiksaal gehört noch zum Gesamtplan des Münchner Büros Valentien und Valentien mit Wurzeln Ende der 1990er-Jahre. Das im Bau befindliche Museum des 20. Jahrhunderts wird stadträumlich neue Akzente setzen, wenn sich hinter dem Neubau der Matthäikirchplatz neu definiert. Am Ende wird es aber nicht nur auf städtebauliche Verbindungen ankommen, sondern auch auf eine funktionierende Infrastruktur: Aktuell findet sich bis auf wenige mobile Orte keinerlei gastronomisches Angebot im Kulturforum. Seit vielen Jahren wird über ein Besucherzentrum nachgedacht, das die vielschichtige Historie des Areals dauerhaft sichtbar machen und die Programmangebote der umliegenden Häuser miteinander vernetzen könnte. Dem Fehlen solcher Orte verdankt das Kulturforum seinen Ruf als »Unort« und städtebauliches Problemfeld. Dabei ist vieles schon lange vorhanden: Aus der Vogelperspektive lässt sich das Kulturforum als eine Art »Mehrspartenhaus« beschreiben, in dem sich Musik (Philharmonie, Musikinstrumentenmuseum), Literatur (Staatsbibliothek), Kunst (Neue Nationalgalerie, Kupferstichkabinett, Kunstbibliothek), Design (Kunstgewerbemuseum) und Religion (St. Matthäus-Kirche) einschließlich eines außereuropäischen Blicks (Iberoamerikanisches Institut) miteinander verbinden. Beinahe exemplarisch stehen sie für jeweils unterschiedliche Wirklichkeitszugänge, die sich in einem »Forum multipler Modernen« (so der Titel einer Vortragsreihe des Iberoamerikanischen Instituts) in einen Dialog begeben könnten.

34

Im Projekt »Utopie Kulturforum« ist das nun geschehen. Erstmals haben sich die Nachbarn des Kulturforums für ein gemeinsames Projekt zusammengetan und aus jeweils unterschiedlichen Perspektiven das Werden ihrer historisch vielschichtigen Nachbarschaft in den Blick genommen: Bis Ende des Jahres zeigt die Kunstbibliothek einen Überblick über das historische Werden des Areals, den die umliegenden Häuser mit eigenen Präsentationen zur Geschichte ihrer Häuser ergänzen. Zugleich kommt das Kulturforum ins Gespräch: Im Rahmen von »Stadtgesprächen« werden Entwicklungsperspektiven des Areals aus künstlerischer, kulturpolitischer und stadthistorischer Perspektive diskutiert. In künstlerischen Interventionen werden Brücken zwischen den Häusern geschlagen, nicht zuletzt durch ein Kammerkonzert mit Musikerinnen und Musikern der Berliner Philharmoniker in der Neuen Nationalgalerie, oder durch eine Architektur-Performance

des spanischen Künstlers Alvaro Urbano, der die Architektur der Neuen Nationalgalerie buchstäblich zum Leben erweckt und in den öffentlichen Raum des Kulturforums verlängert. Der Regisseur Michael Schindhelm hatte für die Eröffnung von »Utopie Kulturforum« mit einer Soundinstallation im öffentlichen Raum das Forum mit historischen Stimmen des alten Tiergartenviertels und Stimmen der Gegenwart sprechen lassen, während der Düsseldorfer Künstler Mischa Kuball mit einer mobilen Lichtinstallation die Verbindungen zwischen den Häusern ins Licht stellte. »Ars Combinatoria« nannte das Luigi Nono in seiner utopischen Skizze – und ließe sich beim Wort nehmen. Denn in der »Kunst der Kombination« könnte eine der Perspektiven des Kulturforums liegen: Das Zusammenspiel aus Musik, Kunst, Literatur und Religion – »vielfältige RaumKlang-Möglichkeiten in unseren verschiedenen Tempi« – zünden zu lassen.

Konzerthinweis So 31.10.21 20 Uhr •Neue Nationalgalerie

Mitglieder der Berliner ­Philharmoniker: Dominik Wollenweber Oboe und Englischhorn Alexander Bader Klarinette Jelka Weber Flöte Stefan Schweigert Fagott Johannes Lamotke Horn

Veranstaltungs­ hinweis Di 14.12.21 20 Uhr •Ausstellungsfoyer

Kammermusiksaal

Philharmonischer Diskurs »Utopie Kulturforum« Hartmut Dorgerloh und ­Andrea Zietzschmann im Gespräch mit Vladimir Balzer

Werke von Pavel Haas, Erwin Schulhoff, Roger Tréfousse, Hanns Eisler und Ernst Toch


Entspannt 35

an Ihrer Seite.

Phil — November / Dezember 2021

ukw, dab+ und streaming


• Gefährten

Die ganze Welt Von Nicole Restle

Gustav Mahlers Dritte Symphonie gehört zu den Blockbustern der Orchesterliteratur. Seit 125 Jahren steht sie regelmäßig bei den Berliner Philharmonikern auf dem ­Programm und kein Dirigent hat sie häufiger geleitet als Zubin Mehta ­— im Dezember präsentiert er sie zum fünften Mal. Eine Liebeserklärung.

»Sie brauchen gar nicht mehr hinzusehen, das habe ich alles schon wegkomponiert!« Mit diesen Worten – so die Anekdote – begrüßte Gustav Mahler seinen jungen Assistenten Bruno Walter, der ihn 1896 in der Sommerfrische am österreichischen Attersee besuchte und von dem grandiosen Alpenpanorama fasziniert war. Die schroffe Bergwelt, die sanften Almmatten, die dunklen Waldhänge, die lieblichen Wiesen und der tiefblaue Bergsee bildeten die Kulisse, vor der der Komponist gerade dabei war, seine Dritte Symphonie zu vollenden. Ein Werk, in welchem sich – so Mahler an seine damalige Geliebte Anna von Mildenburg – »die ganze Welt spiegelt – man ist, sozusagen, selbst nur ein Instrument, auf dem das Universum spielt«. Tatsächlich sprengte das neue Werk, das sechs statt der üblichen vier Sätze hat, hinsichtlich seiner Länge, In­stru­men­tierung, Dynamik und Kontrastwirkung alles bislang auf dem Gebiet der Symphonie Dagewesene. Gleichsam aus dem Rohen, Niederen entwickelt Mahler ein musikalisches Universum, ein Panoptikum des Lebens und der Natur. Er schmiedet das Erhabene und Gemeine zusammen: Anklän36

ge an Militär- und Jahrmarktsmusik, grotesker Humor und volkstümliche Heiterkeit stehen neben abgrundtiefer Verzweiflung und mystischer Transzendenz.

Inkognito im Publikum Noch im gleichen Jahr – am 9. November 1896 – stellten die Berliner Philharmoniker unter der Leitung ihres Chefdirigenten Arthur Nikisch den zweiten Satz von Mahlers neuer Symphonie als Uraufführung in einem ihrer Abonnementkonzerte vor – mit überraschend großem Erfolg. »Die wüste Phantasterei, die Sucht nach gequälten Harmonien, das Übermaß in der Verwendung der orchestralen Mittel, wodurch Mahler in seinen früheren Werken verletzte, hat er hier überwunden, hoffentlich für immer«, hieß es in einer Konzertkritik. Mahler selbst saß inkognito im Publikum und erhielt, nachdem Nikisch auf ihn gedeutet hatte, lebhaften Applaus. Die beiden kannten sich aus ihrer gemeinsamen Zeit am Leipziger Stadttheater, wo Mahler unter Nikisch das Amt des zweiten Kapellmeisters innehatte. In der Literatur wird immer wieder darauf hingewiesen, dass sich die beiden als

Konkurrenten empfunden haben. Später scheint von dieser Rivalität jedoch nichts mehr übrig geblieben zu sein. Denn als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker hat Nikisch immer wieder Werke des Kollegen auf das Programm seiner Konzerte gesetzt und zum Tode Mahlers dirigierte er für ihn sogar ein Gedenkkonzert. 1907 stand der Komponist selbst am Pult der Berliner Philharmoniker, um die vollständige Dritte zu dirigieren, die mittlerweile fünf Jahre zuvor uraufgeführt worden war. Die Konzertkritiken spiegeln genau das Dilemma wieder, mit dem Mahler sein Leben lang zu kämpfen hatte: als Dirigent gefeiert, als Komponist eher verhalten aufgenommen. Man bemängelte den eklektischen Charakter des Werks, die »Unselbständigkeit der Erfindung«, bejubelte jedoch »die musikalische Potenz allererfreulichster Art«, die er als Dirigent offenbarte.

Neue Dirigentengeneration Nach dem Ersten Weltkrieg nahmen sich Dirigenten wie Hermann Scherchen und Gustav Brecher der Dritten an. Im April 1922 kam es zu


Foto: DEEPOL by plainpicture / Pete Saloutos

einer umjubelten Aufführung unter Bruno Walter, dem ehemaligen Assistenten Mahlers, der den Komponisten während der Entstehung des Werks in der Sommerfrische ja besucht hatte. Er galt mittlerweile als einer der charismatischsten 37

Dirigenten seiner Zeit und war mit den Berliner Philharmonikern künstlerisch eng verbunden. Sein Name auf den Konzertplakaten garantierte ausverkaufte Säle. Wegen dieser großen Beliebtheit sahen viele in ihm bereits den Nachfolger Ni-

Phil — November / Dezember 2021

kischs für das Amt des Chefdirigenten der Philharmoniker. Doch das Rennen um den Posten gewann ein anderer: Wilhelm Furtwängler, der im März 1924 bei dem Orchester erstmals Mahlers Symphonie Nr. 3 interpretierte. Furtwängler habe – so


ein Kritiker – »die rechte Reizbarkeit der Nervenspitzen, die nötige musikalische Intelligenz, um die artistischen Kontraste einer Mahler-Partitur wirksam gegenüber zu stellen«. Doch gleichzeitig vermisse er die für diese Musik notwendige »Ekstase und Verbissenheit«. Nach einer Aufführung 1926 durch Heinz Unger, dem damaligen Leiter der Gesellschaft der Musikfreunde Berlin, folgte im Oktober 1928 noch einmal eine weitere mit Bruno Walter, die es – wenn man den Presseberichten Glauben schenkt – schaffte, auch Zweiflern die Schönheiten der Symphonie nahezubringen.

Mahler-Renaissance Danach sollten 25 Jahre vergehen, ehe das Werk wieder in einem Konzert der Berliner Philharmoniker erklang. Während der Diktatur der Nationalsozialisten war Mahlers Musik verboten und danach fanden zunächst andere Kompositionen von ihm, beispielsweise das Adagietto aus der Fünften sowie die Erste, Zweite, Vierte oder Neunte Symphonie, zurück ins philharmonische Konzertleben. Die erste Aufführung der Dritten nach dem Zweiten Weltkrieg fand am 25. Oktober 1953 unter Leitung von Leopold Ludwig statt, zusammen mit einem Stück von Ferruccio Bu­ so­ni und Monteverdis Klage der Ariadne in der Bearbeitung von Carl Orff. »Monteverdi hat die Größe, Mahler will die Größe«, schrieb ein Rezensent und machte dadurch deutlich, dass noch so manchem das Verständnis für diese Symphonie fehlte. Gleichwohl wurde die musikalische Darbietung von Ludwig und den Philharmonikern gefeiert, vor allem beim jungen Publikum. Auch die Interpretation des Rumänen Constantin Silvestri, der das Werk 1960 anlässlich des 100. Geburtstags von Mahler dirigierte, entfachte Begeisterung. Dank der einsetzenden Mahler-Renaissance kamen in den folgenden Jahren herausragende Dirigenten, die ihre Lesart von Mahlers Dritter vorstellten: John 38

Barbirolli, Rafael Kubelík, Gennady Rozhdestvensky, Erich Leinsdorf, James Levine, Bernard Haitink und Claudio Abbado, einer der großen Mahler-Interpreten seiner Generation. Als damaliger Chefdirigent der Berliner Philharmoniker präsentierte Abbado die Symphonie mit dem Orchester 1998 in Berlin, bei den Salzburger Osterfestspielen sowie auf der Europatour und der Japan-USA-Reise. Ein Jahr später führte er sie zusammen mit Wolfgang Rihms In doppelter Tiefe im Rahmen der Tour »50 Jahre BRD« in London, Paris und Chicago auf. Im Kontext zu Rihms Werk, in dem ein Gedicht vertont ist, das der Mann, der von den Nazis der ReichstagsBrandstiftung bezichtigt wurde, in der Todeszelle schrieb, erhält die Musik Mahlers und ihre Auseinandersetzung mit dem Leben und dem Tod nochmal eine ganz andere Bedeutung – als politische Rückschau auf das sich verabschiedende 20. Jahrhundert. Sein Nachfolger Sir Simon Rattle kombinierte das Stück 2011 mit Gesängen von Hugo Wolf und Johannes Brahms und betonte somit die Verbundenheit Mahlers mit der Spätromantik.

als »Mahler-Dirigent des stürmischen Zugriffs« aus, jubelte die Presse. 16 Jahre später, im November 1995, überzeugte Mehta ebenfalls mit seiner »leidenschaftlichen Vehemenz«. 2008 überraschte der damals 72-jährige Mehta mit einer neuen Deutung des Werks – originell, detailreich, geräuschhaft und poetisch zugleich. Wenn der Dirigent, den seit 60 Jahren eine intensive künstlerische Freundschaft mit den Berliner Philharmonikern verbindet, im Dezember Mahlers Dritte zum fünften Mal mit dem Orchester aufführt, dann dürfen wir uns wieder auf eine ganz besondere Interpretation freuen, in der sich die Schönheiten der österreichischen Bergwelt und die Abgründe des menschlichen Lebens zu einem einzigartigen, plastischen Bild vereinen.

Mahlers Geist aus Walters Händen In jüngerer Zeit konnten wir Gustavo Dudamel, Iván Fischer und Lorenzo Viotti mit der Dritten bei den Berliner Philharmonikern erleben. Einer wurde bislang noch nicht erwähnt, weil er von den Gastdirigenten die Symphonie mit dem Orchester so oft aufgeführt hat, wie kein anderer: Zubin Mehta. Er hatte das Glück, am Anfang seiner Karriere Bruno Walter zu begegnen und von diesem in die Welt des Mahler’schen Musikkosmos eingeführt zu werden. Als Mehta Ende Februar 1973 zum ersten Mal die Dritte mit den Philharmonikern interpretierte, überschlugen sich die Kritiker mit Lobeshymnen. Sechs Jahre später – im Juni 1979 – dirigierte er das Werk erneut. Die atmosphärische Intensität und plastische Gestaltung wiesen ihn

Konzerthinweise

Do 16.12.21 20 Uhr Fr 17.12.21 20 Uhr Sa 18.12.21 19 Uhr

Berliner Philharmoniker Zubin Mehta Dirigent Okka von der Damerau Mezzosopran Damen des Rundfunkchors Berlin Knaben des Staats- und Domchors Berlin Gustav Mahler Symphonie Nr. 3 d-Moll


Hyatt and Grand Hyatt names, designs and related marks are trademarks of Hyatt International Corporation. © 2021 Hyatt International Corporation. All rights reserved.

Gourmet Club by Hyatt Ihr exklusives Genusserlebnis in Berlin Jetzt einmalig für 299€ Hyatt Gourmet Club Mitglied werden und von unzähligen Vorteilen in den Hyatt Hotels Deutschlands profitieren: 12 kostenfreie Essen, wenn Sie mindestens zu zweit speisen 1 kostenfreie Übernachtung im Grand Hyatt Berlin 1 Gutschein für eine Flasche Champagner 1 kostenfreier Tageseintritt im Club Olympus Spa & Fitness mit einer Begleitperson und vieles mehr!

T: +49 30 2553 1574 E: gourmetclub.berlin@hyatt.com W: gourmetclub.de 39

Phil — November / Dezember 2021


• Philharmonische Momente

»Mon cher Igor«

 Ernest Ansermet (links) und Igor Strawinsky (rechts) in Morges 1915

Von Volker Tarnow

Ernest Ansermets deutsche Erstaufführung des Sacre du printemps mit den Berliner Philharmonikern geriet im November 1922 zur Sensation. Phil blickt zurück.

Der succès de scandale war total: von der Musik nichts zu hören, der Komponist hinter die Bühne geflüchtet, das Théâtre des Champs-Élysées ein Irrenhaus und 40 Randalierer in Polizeigewahrsam. Die Vorkommnisse während der Uraufführung am 29. Mai 1913 rechtfertigten bereits den späteren Spitznamen des Balletts: Massacre du printemps. Das Urteil der Fachleute fiel vernichtend aus; von einer »mühsamen und kindischen Barbarei« schrieb der Figaro, Puccini sprach vom »Werk eines Verrückten«. Sogar die New York Times war auf Igor Strawinsky aufmerksam geworden; der Sacre avancierte über Nacht zum berüchtigtsten Stück der Moderne. Bei Nachfolgeaufführungen in Paris und London gab es mehr Jubel als Gejaule, die erste konzertante Darbietung in Sankt Petersburg unter Sergej Kussewitzky brachte den Namen des in Paris lebenden Russen auch daheim ins Gespräch. Aber wie würde es in Berlin ablaufen? Dort herrschte seit 1914 an der Uraufführungsfront eine Art 40

Friedhofsruhe; von den wenigen Novitäten verdienten es nur zwei oder drei, als solche bezeichnet zu werden. Die vom Autor korrigierte Aufführungsversion des Sacre mit allen gedruckten Orchesterstimmen lag begraben in Kussewitzkys russischem Musikverlag in ­Berlin. Erst 1916 gelang es Strawinsky, sie in seinen Besitz zu bringen. Als er die Partitur aufschlug, entdeckte er das mit roter Tinte eingefügte Präfix »Mas« vor dem Titel Sacre – Geburtsstunde eines unsterblichen Witzes. Aber auch Beginn von nicht enden wollenden Korrekturen und Revisionen. Ernest Ansermet, studierter Mathematiker, bei Arthur Nikisch in Berlin ausgebildeter Dirigent und Gründer des Orchestre de la Suisse Romande, kündigte im August 1922 eine Aufführung des Sacre durch die Berliner Philharmoniker an. Strawinsky zeigte sich davon höchst erfreut und versprach, an die Spree zu kommen. Es entspann sich ein intensiver Briefwechsel über das Werk; Ansermet fischte


Foto: Manuel Cohen / akg-images

­ nzählige Fehler aus der Partitur, schlug Verbesseu rungen vor, gemeinsam erstellten sie ein umfangreiches »Erratumblatt« für die nach wie vor verbindliche Berliner Partitur. Ein Ende der Änderungen war nicht absehbar, der Dirigent geriet langsam in Panik: »Meine ganze Angst ist, nicht das gesamte Material für die Aufführung in Berlin zu haben«, ließ er im September den Komponisten wissen. Außerdem befürchtete er eine unzulängliche Vorbereitung, denn es gab »keine Mittel, mehr als 3 Proben bei den Philh. von Berlin zu kriegen, auch nicht für Geld.« Doch drei Proben genügten dem Orchester – die deutsche Erstaufführung des Sacre du printemps am 20. November 1922 verzeichnete einen starken Publikumsandrang und auch einen großen Erfolg. Wenn die Monatsschrift Die Musik von einem »wahrhaft aufrührenden« Ereignis berichtete, geschah das ohne Hintersinn. Zwar hieß es über Strawinsky: »Ein Stück Barbarentum pulst noch in ihm, und er scheut sich nicht, es rückhaltlos auszusprechen. Darin ist er absolut russisch« – zugleich aber wurde konstatiert, dass die »beispiellose Verknüpfung der Volkskunst und der Höhenkunst etwas unmittelbar Zwingendes hat«, und dass Ansermets Darstellung der rhythmischen Vielfältigkeit und drängenden Expression äußerst eindringlich wirke. Die Signale für die musikalische Welt ertönten aus dem gleichen Trichter: Strawinskys ­»unerhört neuartiger Klangapparat« sei die Sensation des Abends gewesen, der Russe biete »Gehörseindrücke von unglaublicher Kühnheit und technischer Souveränität, wie kaum ein Orchesterkomponist bisher; kurzsichtig wäre es, diese glänzende artistische Leistung zu verkennen.« Leider stellte sich die Kurzsichtigkeit binnen eines Jahres wieder ein. Die nächste philharmonische Aufführung des Sacre, dirigiert von Wilhelm Furtwängler am 7. Januar 1924, löste bei einigen Kritikern niedrigste Instinkte aus. Die gleichen Medien, die voller Anerkennung über Strawinsky und Ansermet geurteilt hatten, überboten sich nunmehr gegenseitig in Bekundungen ihrer beruflichen Überforderung. Sie diagnostizierten die »groteske Fratze eines krankhaften Modernismus«, erklärten Furtwängler zu einem »Auslandsschwärmer«, also Vaterlandsverräter, empörten sich darüber, »dem deutschen Volke das Machwerk als Kunst aufzudrängen«, und warnten den Dirigenten, »dass ein Weiterverharren auf seinem Standpunkte ihn selbst wie die Philharmonischen Konzerte im Renommee gefährdet.« Man musste nicht erst bis 1933 warten, um den russischen Emigranten als »entarteten Musiker« darstellen zu können. Allerdings blieb den Nazis die Entdeckung vorbehalten, dass jemand Antikommunist und zugleich »Kulturbolschewist« sein konnte. Furtwängler war – anders als Ansermet – kein fanatischer Freund Strawinskys. Aber er dirigierte ihn wiederholt, leitete 1925 in New York die ameri41

Phil — November / Dezember 2021

kanische Erstaufführung des Sacre und benutzte als erster die 1929 bereinigte Partitur, nämlich bei der Berliner Aufführung im Februar 1930. Diese Bemühungen trugen viel dazu bei, dass Strawinsky seine antigermanischen Ressentiments überwand und in der 1935 verfassten Chronik meines Lebens ausführte: »Deutschland war unbestritten zum Mittelpunkt des neuen Musiklebens geworden, und es tat für dessen Pflege alles, was in seiner Macht stand.« Der aus dem frankophonen Waadtland gebürtige Ansermet wiederum hätte als junger Mann – nach der Parole »bouffer du Boche« – die Deutschen am liebsten mit den Zähnen zermalmt, änderte aber die Geschmacksrichtung gründlich und sah in ihnen schon bald die »musikalischen Menschen par excellence«. Er übertrieb es schließlich, wie so viele Schweizer, mit der Neutralität und leitete die Berliner Philharmoniker auch noch 1936, 1937 und 1938, sogar 1942 und 1943. Als er 1951 erneut vor das Orchester trat, lag wieder der Sacre auf dem Pult, abermals in einer aufgefrischten Fassung, denn inzwischen hatte ein amerikanischer Verlag die Rechte erworben. Die Monatsschrift Musica charakterisierte Ansermet als »vollkommenen Grandseigneur« und fand es »begreiflich, dass die Strawinsky-Aufführung zu einem besonderen Eindruck wurde, der noch heute ›umstürzend‹ genannt werden muss.« Hans Heinz Stuckenschmidt hingegen, ein profilierter Kenner der neuen Musik, hielt es in seiner Besprechung für die Zeitschrift Melos nicht mehr für nötig, näher auf das Werk einzugehen. Ansermet aber sah dringenden Handlungsbedarf. Er hatte schon einige Zeit vor dieser Aufführung an Strawinsky geschrieben: »Mon cher Igor, ich habe gerade die neue Boosey & ­Hawkes Partitur des Sacre erhalten, worin ich zahlreiche Fehler fand, die schon in der alten Fassung standen. Soll ich dir meine ›errata‹ schicken?«

Konzerthinweise

Do 09.12.21 20 Uhr Fr 10.12.21 20 Uhr Sa 11.12.21 19 Uhr

Berliner Philharmoniker Andris Nelsons Dirigent Håkan Hardenberger Trompete Mieczysław Weinberg Konzert für Trompete und Orchester Igor Strawinsky Le Sacre du printemps


»Auf die Spitze getrieben«


• Wenn ich nicht Musikerin wäre …

Foto: Jordis Antonia Schlösser / OSTKREUZ

Von Oliver Hilmes

In dieser Rubrik stellen wir Berliner Philharmoniker und ihre außermusikalischen Leidenschaften vor. Heute: Geigerin Anna Mehlin, der Perfektion und Hingabe nicht nur in der Musik wichtig sind.

»Tanzt … tanzt, sonst sind wir verloren«, hat die berühmte Choreografin Pina Bausch ihren Tänzerinnen und Tänzern immer wieder gesagt. So weit würde Anna Mehlin wohl nicht gehen, gleichwohl ist auch sie vom Ballett fasziniert. »Ich bin gewissermaßen in der Oper groß geworden«, sagt sie zu Beginn des Gesprächs, das zwischen zwei Proben mit ­Kirill ­Petrenko in der Philharmonie stattfindet. »Meine Mutter ist Geigerin bei den Düsseldorfer Symphonikern. Sie hat mich oft hinter die Bühne mitgenommen, wo ich die Mitglieder der Balletttruppe beobachten konnte. Die Atmosphäre dort, das Aufwärmen und Dehnen vor dem Auftritt, die grazile Eleganz der Körper – das alles hat mich sehr angesprochen.« Mit fünf Jahren fing Anna Mehlin selbst an zu tanzen, ein Jahr später erhielt sie von einer Kollegin ihrer Mutter den ersten Geigenunterricht. Als sie mit 14 Jahren als Jungstudentin an der Robert-Schumann-Hochschule ihrer Heimatstadt Düsseldorf angenommen wurde, blieb für das Ballett irgendwann immer weniger Zeit. Anna Mehlin entschied sich für die Musik, studierte zunächst an der Hochschule für Musik »Franz Liszt« in Weimar, später bei 43

Antje Weithaas an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« in Berlin. 2015 kam sie als Stipendiatin an die Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker, im folgenden Jahr gewann sie das Probespiel für eine Stelle in der Gruppe der Zweiten Violinen, der sie jetzt seit Januar 2017 angehört. Seit gut drei Jahren tanzt Anna Mehlin nun auch wieder. »Mir ist ein körperlicher Ausgleich zur Tätigkeit im Orchester sehr wichtig«, sagt die 27-Jährige. Etwa zwei oder drei Mal in der Woche besucht sie eine Ballettschule, wobei ihre große Leidenschaft dem Spitzentanz gilt. Ihr Ziel ist es, wieder »auf die Spitze zu kommen«, was ihr vor dem Ausbruch der Corona-Pandemie gelungen ist. Die große Kunst bestehe darin, erläutert Anna Mehlin, dass man das Schwierige mühelos erscheinen lassen müsse. Das sei eine Parallele zur Tonkunst, so die Geigerin, denn einer Musikerin oder einem Musiker dürfe man auf der Bühne idealerweise ja auch nicht ansehen, dass ein bestimmtes Werk oder eine bestimmte Passage gerade teuflisch schwer sei. In beiden künstlerischen Disziplinen – dem Ballett und der Musik – kommt man an hartem Training nicht vorbei. »Meine

Phil — November / Dezember 2021

Ballettlehrerin ist unnachgiebig«, sagt Anna Mehlin, »sie fordert sehr viel und leitet mich dazu an, Grenzen zu überwinden. Das ist ungemein faszinierend. Man lernt sich und den eigenen Körper ganz neu kennen.« Wäre das Ballett jemals eine berufliche Alternative zur Musik gewesen? Anna Mehlin schüttelt den Kopf. »Als Mitglied einer Balletttruppe gehört man mit Ende Dreißig in der Regel zum alten Eisen. Die Vorstellung, sich dann nicht mehr künstlerisch ausdrücken zu können, hat mich bei aller Faszination fürs Tanzen schon immer abgeschreckt.« Anna Mehlin schaut auf die Uhr, in wenigen Minuten beginnt die Nachmittagsprobe. Franz Schuberts Symphonie in C-Dur steht auf dem Programm – »die Große«. Zum Schluss des Gesprächs sagt sie noch: »Ich bin in der schönen Situation, ein Hobby zu haben, mit dem ich meine Leidenschaft für die Musik noch einmal ganz anders ausleben kann. Was will man mehr?«


Die Berliner ­Philharmoniker feierten den Beginn der neuen Spielzeit mit einem knapp einwöchigen Festival. Phil war dabei.

Mit im Spiel: Die Orgel als »Instrument des Jahres« Als »Instrument des Jahres« rückte auch die Orgel in den Fokus. Sebastian Heindl, der Shootingstar unter den jungen Organisten, stellte die Orgeln des Kulturforums vor: im sakralen Rahmen der St. Mat­ thäus-Kirche, im konzertanten Ambiente der Philharmonie Berlin und an der Theater- und Kinoorgel »Mighty Wurlitzer« im Musikinstrumenten-Museum Berlin. Cross over: Beethoven, Bach, Jazz und Fado Für Jazzfans präsentierte der Posaunist Nils Landgren mit zwei jungen Ensembles, dem STEGREIF.orchester und der Jazzrausch Bigband, Musik von Beethoven in jazzigem Sound. Bachs d-Moll-Partita, inter­ pretiert vom Mandolinisten Avi Avital, bildete für

das Omer Klein Trio die Inspiration für Jazzimprovisationen. Mit Ana Moura, der »Königin des Fado«, tauchte das Publikum ein in die melancholische Welt des aus Portugal stammenden Musikstils Fado. Kammermusik von philharmonischen Ensembles Der 22. August stand ganz im Zeichen der Kammermusik. Ensembles und Mitglieder der Berliner Philharmoniker musizierten Klassiker des kammermusikalischen Repertoires: So stand Dvořáks romantisches Klavierquintett A-Dur mit dem Pianisten Haiou Zhang und dem Philharmonischen Streichquartett auf dem Programm oder Schuberts heiteres Oktett F-Dur mit dem Philharmonischen Oktett Berlin. Außerdem präsentierten vier Solobläser, der Flötist Emmanuel Pahud, der Oboist Jonathan Kelly, der

Klarinettist Wenzel Fuchs und der Hornist Stefan Dohr, und ihre Orchesterkolleginnen und -kollegen mit Gounods Petite Symphonie und Raffs Sinfonietta zwei Raritäten für größer besetzte Bläserkammermusik. Das elegante Flair eines Wiener Kaffeehauses beschwor das Philharmonische Streichquintett mit Musik von Lanner, Tschaikowsky und Sarasate. Natürlich durfte auch ein Auftritt der 12 Cellisten an diesem Tag nicht fehlen und auch die Karajan-Akademie war mit einem Programm von V ­ ivaldi bis Schumann in Sachen Kammermusik aktiv. Über den Tag verteilt kamen gut 5 000 Besucherinnen und Besucher in die Philharmonie und den Kammermusiksaal.

 Ana Moura  Die 12 Cellisten (Ausschnitt)

44

Foto, linke Seite: (oben) Frederike van der Straeten, (unten) Lena Laine. Rechte Seite: Lena Laine

Aktuelles

Welcome Back Week


Tabea Zimmermann, Chamber Orchestra of ­Europe, Kirill Petrenko Für ihr Konzert am 24. August hatte die Bratschistin Tabea Zimmermann, Artist in Resi­ dence der letzten Saison, Mitglieder der Berliner Philharmoniker sowie den Pianisten Francesco Piemontesi und die Altistin Gerhild Romberger eingeladen. Die Geigerin Veronika Eberle, die für die erkrankte Janine Jansen einsprang, den philharmonischen Solobratscher Amihai Grosz und das Chamber Orchestra of Europe konnte das Publikum mit der brillanten Sinfonia concertante von Mozart erleben. Wie jede normale Konzertsaison, so endete auch unsere Welcome Back Week mit einem Open-Air-Konzert in der Waldbühne, bei dem die Berliner Philharmoniker und Kirill Petrenko mit Webers Oberon-Ouvertüre und Schuberts »Großer« C-Dur-Symphonie einen Vorgeschmack auf das Eröffnungskonzert der Saison 2021/22 gaben.

 Veronika Eberle, Amihai Grosz und das Chamber Orchestra of Europe

Nach dem Fernweh kommt das Heimweh So stilvoll und individuell kann Senioren-Wohnen sein (030) 81 09 - 10 19 www.reverie-berlin.de

45

Phil — November / Dezember 2021


Bretter, die die Welt bedeuten Ein neuer Bühnen­ boden für die ­Philharmonie

Normalerweise wird der Bühnenboden alle paar Jahre abgeschliffen und neu versiegelt, aber nach ungefähr 10 bis 15 Jahren werden die Dielen zu dünn und müssen komplett ausgetauscht werden. Das verwendete Holz ist dabei nicht irgendeines, sondern

ausschließlich das qualitativ hochwertige Oregon Pine, eine Douglasienart von der nordamerikanischen Westküste. Diese Nadelholzsorte setzte schon Architekt Hans Scharoun beim Bau der Philharmonie ein. Die Douglasie zählt zu den höchsten Bäumen der Erde, hat besonders starke Stämme und eignet sich perfekt für Bereiche mit besonders hohen Anforderungen wie den Bühnenbau.

Denn unser Bühnenboden muss nicht nur schön aussehen und robust sein, er ist an erster Stelle Teil des Resonanzkörpers der Berliner Philharmoniker. Das gilt vor allem für den Klang, der sich über den Stachel der Bässe und Celli direkt in den Boden überträgt. Aber auch der Gesamtklang des Saals wird stark durch das verwendete Material beeinflusst. Deshalb ist die Erneuerung auch so aufwendig: Um den Originalklang

von Scharouns Bau zu erhalten, wird jedes Stück Holz einzeln herausgenommen und durch ein identisches ersetzt. Das Material wird dabei noch mit einem Filz verklebt, der garantiert, dass der perfekte Klang nicht durch ein plötzliches Knarren des Bodens gestört wird.

Multifunktional: das neue mobile Videostudio

zu können und ein Videostudio zu installieren, das den gleichen Bildstandard wie das im Großen Saal der Philharmonie bietet. Es fehlte allerdings ein geeigneter Raum. Doch dann kam die zündende Idee: ein mobiles Videostudio! Und nun übermitteln sieben kleine, sehr dezent platzierte PanasonicKameras aus dem Kammermusiksaal die Bildsignale. Dank der Finanzierung durch die Freunde der Berliner Philharmoniker e.  V. konnte dieses Projekt innerhalb eines Jahres realisiert werden.

Seit Juni 2020 steht an der Ostseite des Kammermusiksaals ein unauffälliger weißer Wagen, der wie ein Kleintransporter aussieht. Öffnet man die Tür und betritt den »Laderaum«, so steht man plötzlich in einem hochmodernen Videostudio, das sechs Arbeitsplätze bietet – von der Produktionsleitung bis zur Kamera- und Partiturassistenz. Schon lange gab es in der Stiftung Berliner Philharmoniker den Wunsch, auch im Kammermusiksaal Musikprojekte, Familienkonzerte und die Auftritte der KarajanAkademie aufzeichnen

46

Foto, linke Seite: (oben) Heribert Schindler, (unten) Stefan Hoederath. Rechte Seite: Lilia Heil

In seinem Gedicht An die Freude beschrieb Friedrich Schiller die Theaterbühne als »Die Bretter, die die Welt bedeuten«. In der Philharmonie beherbergen diese Bretter fast allabendlich mal mehr, mal weniger Künstlerinnen und Künstler, leichtere und schwerere Instrumente und Unmengen an Notenständern, Stühlen und sonstigem Zubehör. All das b ­ eansprucht diese Bretter sehr. In der zurückliegenden Sommerpause wurde in der Philharmonie der Bühnenboden erneuert und wir haben ganz genau hingeschaut.


Erstmals vergeben: SchwarzkopfKompositions­ stipendium Ein Geburtstagsgeschenk der besonderen Art: Anlässlich des 50-jährigen Bestehens der »Schwarzkopf-Stiftung Junges Europa« lobte der Vorstandsvorsitzende André SchmitzSchwarzkopf ein Stipendium für junge Komponistinnen und Komponisten aus, das fortan jährlich in Kooperation mit der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker vergeben wird. Das SchwarzkopfKompositionsstipendium ist mit jeweils 15 000 Euro dotiert. Erster Preisträger wird in der Spielzeit 2021/22 der 1993 geborene armenische Komponist Hovik Sardaryan. Das Stipendium dient der Arbeit an einem kompositorischen Projekt, das im Rahmen eines Kammermusikkonzertes der Karajan-Akademie vorgestellt

wird. Darüber hinaus erhält der Stipendiat die Möglichkeit, sich in das philharmonische Leben einzubringen. »Musik ist die Kunstform, die Menschen am leichtesten über Grenzen hinweg zu verbinden vermag«, erklärt André SchmitzSchwarzkopf. »In diesem Sinne freue ich mich ganz besonders über die Kooperation mit der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker.« Die überparteiliche »Schwarzkopf-Stiftung Junges Europa« wurde 1971 von Pauline Schwarzkopf gegründet. Stiftungszweck ist die Förderung der Entwicklung junger Menschen zu politisch bewussten und verantwortungsbereiten Persönlichkeiten. Im Mittelpunkt stehen dabei die Stärkung des europäischen Einigungs- und Friedensgedankens und der gesamteuropäischen Völkerverständigung sowie die Bekämpfung von Rechtsextremismus, Antisemitismus und Rassismus. Die Schwarzkopf-Stiftung ist ein durch die Bundeszentrale

für politische Bildung aner­ kannter Bildungsträger. Hovik Sardaryan studierte 2010-2014 am Jerewaner Staatskonservatorium Komposition bei Ashot Zohrabyan. 2012 war er Preisträger des internationalen Wettbewerbs Renaissance (Gjumri, Armenien) und des EstoVest Festivals (Turin, Italien). 2014 gewann er den ersten Preis der Sayat Nova International Composition Competition und wurde mit dem Preis der Armenischen Staatsphilharmonie und dem Carnegie Hall Preis ausgezeichnet. 2016 nahm er an Meisterkursen bei Carola Bauckholt, Oscar Bianchi und Fabien Lévy teil sowie an dem Workshop bei Toshio Hosokawa und Péter Eötvös in Budapest, wo er György Kurtág begegnete. Von 2015 bis 2018 war Hovik Sardaryan DAADStipendiat und studierte Komposition bei Wolfgang Rihm an der Hochschule für Musik Karlsruhe. Ebenda studiert er derzeit Musikinformatik mit Schwerpunkt Sonic Arts.

MOUNTAIN RESORT • SPIRIT & SPA

WinterWalzer

Auf 1.769 Metern Seehöhe gelegen. Ein Wellnesshotel mit Chalet-Almdorf auf der Gerlitzen Alpe in Kärnten mit freiem Blick über die Täler und Berge. Österreichs Badewelt am Berg auf 4.500 m² mit Almsee, 12 Pools, 11 Saunen und 16 Ruheoasen. Über sanfte Pisten wedeln und in wärmenden Pools pure Entspannung erleben. Genussvoll in den Winter tanzen: www.feuerberg.at

47

Phil — November / Dezember 2021

9551 Bodensdorf | Gerlitzen Alpe | Kärnten | Austria |+43 (0)4248-2880 | kontakt@feuerberg.at


Musik zum Verschenken 48

Philharmonische Weihnachtsüberraschungen In diesem Jahr fällt das Schenken besonders leicht – zumindest wenn es um Geschenke für Musikfreundinnen und -freunde geht. Denn es gibt viele Möglichkeiten, Musikbegeisterten eine Freude zu machen: Das Label Berliner Philharmoniker Recordings bietet eine reiche Auswahl an hochklassigen Aufnahmen mit dem Orchester.

Unsere jüngste Veröffentlichung: Frank Peter Zimmermann mit Violinkonzerten von Ludwig van Beethoven, Alban Berg und Béla Bartók. Der Ausnahmegeiger, der seit 1985 zu den künstlerischen Weggefährten der Berliner Philharmoniker gehört, hat sie auf eine sehr persönliche Weise unter der Leitung von Daniel Harding, Alan Gilbert und Kirill Petrenko eingespielt. Eine Besonderheit ist auch unsere exklusive PetrenkoEdition, die Aufnahmen des Orchesters mit ihrem neuen Chefdirigenten von dessen

Wahl 2015 bis zu seinem Amtsantritt präsentiert, darunter die Siebte und Neunte Symphonie von Ludwig van Beethoven sowie die Symphonien Nr. 5 und Nr. 6 h-Moll »Pathétique« von Peter Tschaikowsky. Für Musikfans, die das Orchester lieber live erleben wollen, ist ein Gutschein für Konzerte der Stiftung Berliner Philharmoniker genau das Richtige. Die Summe, die Sie dafür investieren möchten, bestimmen Sie (ab 10 Euro). Die Beschenkten können sich Konzerte aus unserem vielseitigen Programm

selbst aussuchen: beispielsweise Verdis Requiem mit Daniel Barenboim, das Jubiläums­ konzert der 12 Cellisten, eine Late Night mit Artist in Residence Patricia Kopatchinskaja oder die konzertante Aufführung von Tschaikowskys Oper Jolanthe unter Leitung von Kirill Petrenko, um nur einige der musikalischen Highlights zu Beginn des Jahres zu nennen. Auch das Weihnachtsangebot der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker lädt zum Verschenken ein: Beim Kauf eines 12-Monats-Tickets erhalten Sie eine limitierte Präsentbox. Sie enthält auf zwei DVDs und Blu-ray eines der berührendsten Ereignisse der letzten Saison: Das erste Konzert Kirill Petrenkos und


der Berliner Philharmoniker nach dem Lockdown vor 1 000 Zuschauern im März 2020 mit Werken von Peter Tschaikowsky und Sergej Rachmaninow. Ein weiteres musikalisches Highlight dieser Box sind Streichquartette von Beethoven, die Mitglieder der Berliner Philharmoniker anlässlich des 250. Geburtstags des Kom­

ponisten aufführten. Zum Kennenlernen unserer Digital Concert Hall, des virtuellen Konzertsaals der Berliner ­Philharmoniker, gibt es außerdem Gutscheine für sieben oder 30 Tage. Lassen Sie sich inspirieren und bereiten Sie Ihren Liebsten eine musikalische Freude.

berliner-philharmoniker.de/ weihnachten

Rosenhof Berlin? Davon hört man ja nur Gutes. Stimmt! Schließlich sind wir seit fast 50 Jahren ein verlässlicher Partner für Senioren, die ihr Leben selbst-

bestimmt und komfortabel gestalten möchten. In unseren Häusern erwarten Sie individuelle Appartements gepaart mit einem umfangreichen Dienstleistungsangebot.* Auch in der pflegerischen Betreuung stehen wir für Qualität und Kompetenz.

Schon ab mtl. € 1.558,00** (inkl. umfangreicher Grundleistungen) können Sie Ihr Leben bei uns genießen. Neugierig geworden? Dann lassen Sie doch mal von sich hören: Ausführliche Informationen erhalten Sie in Berlin-Mariendorf unter 030 / 50 17 77 70 und in Berlin-Zehlendorf unter 030 / 70 55 05 95 0.

Vereinbaren Sie einen Termin für eine individuelle Hausführung. Wir freuen uns auf Sie!

* Im Rahmen der aktuellen Pandemie kann es zu Einschränkungen kommen.

49

Phil — November / Dezember 2021

Rosenhof Berlin-Mariendorf Seniorenwohnanlage Betriebsges. mbH • Kruckenbergstr. 1 • 12107 Berlin • berlin-mariendorf@rosenhof.de Rosenhof Berlin-Zehlendorf Seniorenwohnanlage Betriebsges. mbH • Winfriedstr. 6 • 14169 Berlin • berlin-zehlendorf@rosenhof.de

** Rosenhof Berlin-Mariendorf (Stand 08/2021)

www.rosenhof.de facebook.com/www.rosenhof.de


Konzerte

Mahler Chamber Orchestra Leif Ove Andsnes Klavier und Leitung

Jazz at Berlin Philharmonic

Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Klavier und Orchester Nr. 23 A-Dur KV 488 Symphonie Nr. 38 D-Dur KV 504 »Prager« Konzert für Klavier und Orchester Nr. 24 c-Moll KV 491 Gefördert durch den Hauptstadtkulturfond Karten von 20 bis 45 Euro Im Zeichen des Figaro: Drei Werke Mozarts, die rund um seine Oper Le nozze di Figaro entstanden sind und mit ihrer dramatischen Art begeistern.

Mi 17.11.21 20 Uhr Großer Saal

Lang Lang Klavier Johann Sebastian Bach Goldberg-Variationen BWV 988 Karten von 45 bis 138 Euro Bach pur: Mit der Aufführung der Goldberg-Variationen erfüllt sich Starpianist Lang Lang einen Lebenstraum.

Fr 26.11.21 20 Uhr • Kammermusiksaal Chamber Orchestra of Europe András Schiff Klavier und Leitung Johann Sebastian Bach ­Orchestersuite Nr. 2 h-Moll BWV 1067 Wolfgang Amadeus Mozart Konzert für Klavier und Orchester Nr. 17 G-Dur KV 453 Johann Sebastian Bach Brandenburgisches Konzert Nr. 5 D-Dur BWV 1050 Wolfgang Amadeus Mozart Symphonie Nr. 40 g-Moll KV 550 Mit freundlicher Unterstützung der Aventis Foundation. Karten von 20 bis 45 Euro Ein eingespieltes Team: Sir András Schiff und das Chamber Orchestra of Europe lieben das gemeinsame Konzertieren und die Musik von Bach und Mozart.

50

• Sa 13.11.21 20 Uhr Kammermusiksaal

Sa 27.11.21 20 Uhr Großer Saal

Theo Croker Quartett: Theo Croker Trompete und Leitung Danny Grissett Piano Josh Ginsburg Kontrabass Gregory Hutchinson ­Schlagzeug Mitglieder der Berliner Philharmoniker Hans Ek Dirigent und ­Arrangements Sketches of Miles Kuratiert von Siggi Loch Karten von 21 bis 66 Euro Symphonischer Sound: Für diese Hommage an Miles Davis musizieren das Quartett des amerikanischen Trompeters Theo Croker und Mitglieder der Berliner Philharmoniker gemeinsam.

Mi 01.12.21 20 Uhr • Kammermusiksaal Quatuor Ébène: Pierre Colombet Violine Gabriel Le Magadure Violine Marie Chilemme Viola Raphaël Merlin Violoncello Joseph Haydn Streichquartett D-Dur op. 20 Nr. 4 Hob. III:34 Leoš Janáček Streichquartett Nr. 1 »Kreutzersonate« Robert Schumann Streichquartett Nr. 2 F-Dur op. 41 Nr. 2 Karten von 15 bis 35 Euro Das Quatuor Ébène gilt wegen seiner reichen Palette an Klangnuancen und seines ausdrucksstarken Spiels als eines der besten Streich­ quartette der Welt.

Do 02.12.21 20 Uhr Fr 03.12.21 20 Uhr Sa 04.12.21 19 Uhr Großer Saal

Berliner Philharmoniker Semyon Bychkov Dirigent Kirill Gerstein Klavier Chen Reiss Sopran Thomas Larcher Konzert für Klavier und Orchester, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker gemeinsam mit der Tschechischen Philharmonie, dem Wiener Konzerthaus, dem Niederländischen Rundfunk, BBC Radio 3, dem Dänischen Radio-Sinfonie­ orchester und dem Philhar­ monischen Orchester Bergen (Deutsche Erstaufführung) Gustav Mahler Symphonie Nr. 4 G-Dur Karten von 25 bis 76 Euro Semyon Bychkov ist ein ausgewiesener Kenner der Musik Gustav Mahlers. Es erklingen Mahlers idyllische Vierte und ein neues Klavierkonzert von Thomas Larcher.

Sa 04.12.21 10 Uhr Sa 04.12.21 11.30 Uhr So 05.12.21 10 Uhr So 05.12.21 11.30 Uhr Hermann-Wolff-Saal Mitmachkonzerte Mitglieder der Berliner Philharmoniker Janne Gregor Schauspiel Mareike Jung Tanz Pablo Mendizabal Bühnenbild und Ausstattung Friederike Karig Regie Für Kinder zwischen 3 und 5 Jahren Karteneinheitspreis 6/14 Euro (Kinder/Erwachsene) Klingende Abenteuer und fantasievoll inszenierte Konzerte zum Mitwippen, Mitschnipsen, Mitsingen und Mittanzen für kleine und große Menschen.


So 12.12.21 20 Uhr • Kammermusiksaal

Sa 04.12.21 15 Uhr So 05.12.21 11 Uhr Großer Saal

Familienkonzert Mitglieder der Berliner Philharmoniker Sarah Willis Horn und Moderation Jingle Bass Rock Werke von Johannes Brahms, Peter Tschaikowsky und Modest Mussorgsky (Bear­ beitung von Joshua Davis) Für Kinder ab 6 Jahren Karteneinheitspreis 10/20 Euro (Kinder/Erwachsene) Macht Lust auf Weihnachten: Moderatorin Sarah Willis führt durch ein vergnügliches Familienkonzert mit vielen musikalischen Überraschungen.

Patricia Kopatchinskaja Violine und Leitung Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker Stanley Dodds Dirigent (Illés) Heinrich Ignaz Franz Biber Battalia à 9 Márton Illés Vont-Tér für Violine und Kammerorchester Joseph Haydn Symphonie Nr. 45 fis-Moll »Abschieds­ symphonie«

Symphonischer Gipfelpunkt: Zum fünften Mal in seiner langjährigen Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern widmet sich Zubin Mehta Mahlers Dritter Symphonie.

Berliner Philharmoniker Andris Nelsons Dirigent Håkan Hardenberger Trompete

Utopie Kulturforum Hartmut Dorgerloh und Andrea Zietzschmann im Gespräch mit Vladimir Balzer

Mieczysław Weinberg Konzert für Trompete und Orchester op. 94 Igor Strawinsky Le Sacre du printemps

Karteneinheitspreis 10 Euro Träume, Visionen, Realität: Gesprächsrunde über die Planungen, Möglichkeiten und Entwicklungen des Berliner Kulturforums.

Mi 15.12.21 20 Uhr • Kammermusiksaal Hande Küden Violine Allan Nilles Viola Knut Weber Violoncello Gunars Upatnieks Kontrabass Mor Biron Fagott Jelka Weber Flöte Wenzel Fuchs Klarinette Jan Schlichte Schlagzeug Pavel Haas Streichquartett Nr. 2 op. 7 »Von den Affen­ bergen« Ernst Toch Tanz-Suite op. 30 Hanns Eisler Septett op. 92a Karten von 10 bis 26 Euro Musik einer »verlorenen Generation«: Mitglieder der Berliner Philharmoniker mit Werken von Komponisten, die während des Nazi-Regimes verfolgt wurden.

51

Gustav Mahler Symphonie Nr. 3 d-Moll

Egal, ob barockes Schlachtengemälde oder zeitgenössische Streicherklänge – die Geigerin Patricia Kopatchinskaja weiß beides mitreißend zu gestalten.

Philharmonischer Diskurs

Rhythmisch, mitreißend und virtuos: Werke von Strawinsky und Weinberg, die den Blick auf die Musik des 20. Jahrhunderts verändern.

Berliner Philharmoniker Zubin Mehta Dirigent Okka von der Damerau Mezzosopran Damen des Rundfunkchors Berlin Knaben des Staats- und Domchors Berlin

Karten von 35 bis 98 Euro

­Kammermusiksaal

Karten von 35 bis 98 Euro

Do 16.12.21 20 Uhr Fr 17.12.21 20 Uhr Sa 18.12.21 19 Uhr Großer Saal

Karten von 15 bis 35 Euro

Di 14.12.21 20 Uhr • Ausstellungsfoyer

Do 09.12.21 20 Uhr Fr 10.12.21 20 Uhr Sa 11.12.21 19 Uhr Großer Saal

Phil — November / Dezember 2021

So 19.12.21 11 Uhr Großer Saal

Els Biesemans Orgel Andreas Wittmann Oboe Orgel & Oboe Johann Sebastian Bach Präludium und Fuge D-Dur BWV 532 »Meine Seele erhebt den Herren«, Choralvorspiel BWV 648 »Kommst du nun, Jesu, vom Himmel herunter«, Choral­ vorspiel BWV 650 »Ach bleib bei uns, Herr Jesu Christ«, Choralvorspiel BWV 649 Johann Sebastian Bach / Antonio Vivaldi Orgelkonzert d-Moll BWV 596 Georg Philipp Telemann Sonate für Oboe und Orgel Es-Dur Johann Sebastian Bach Choralvorspiel »Wachet auf ruft uns die Stimme« BWV 645 »Wer nur den lieben Gott lässt walten«, Choralvorspiel BWV 647 »Wo soll ich fliehen hin«, Choralvorspiel BWV 646 Johann Ludwig Krebs Fantasie für Oboe und Orgel f-Moll Toccata und Fuge a-Moll Fantasia a gusto italiana in F für Oboe und Orgel Fuge a-Moll Karteneinheitspreis 15 Euro Reizvolles Duo: Die junge Organistin Els Biesemans und der Oboist Andreas Wittmann mit weihnachtlicher Barock­ musik.

Mi 29.12.21 20 Uhr Do 30.12.21 20 Uhr Fr 31.12.21 17.30 Uhr Großer Saal

Berliner Philharmoniker Kirill Petrenko Dirigent Janine Jansen Violine Erich Wolfgang Korngold Schauspielmusik zu Viel Lärm um nichts: Ouvertüre Max Bruch Konzert für Violine und Orchester Nr. 1 g-Moll op. 26 Richard Strauss Schlagobers, Orchestersuite: In der Konditorküche, Marsch Schlagoberswalzer Finale, Allgemeiner Tanz Fritz Kreisler Liebesleid Maurice Ravel La Valse Karten von 58 bis 200 Euro (29./30.12.) Karten von 100 bis 290 Euro (31.12.) Wiener Tanzmusik der etwas anderen Art: Mit Kirill Petrenko und Janine Jansen sowie faszinierenden Werken von Korngold, Bruch, Strauss, Kreisler und Ravel ins Neue Jahr.


Impressum

Foto, Cover: Heribert Schindler

Herausgegeben von der Berliner Philharmonie gGmbH für die Stiftung Berliner Philharmoniker Direktorin Marketing, Kommunikation und Vertrieb: Kerstin Glasow Leiter Redaktion: Tobias Möller (V. i. S. d. P.) Herbert-von-Karajan-Straße 1, 10785 Berlin redaktion@berliner-philharmoniker.de Chefredakteur Dr. Oliver Hilmes Redaktion Dr. Nicole Restle Mitarbeit Stephan Kock, Hendrikje Scholl, Bettina Wohlert Layout & Satz Stan Hema, Berlin Bildredaktion und Anzeigenleitung Natalie Schwarz Anzeigenvermarktung Tip Berlin Media Group GmbH, Michelle Thiede Telefon +49 (0) 30 23 32 69 610 anzeigen@tip-berlin.de Herstellung Bonifatius GmbH, 33100 Paderborn Auflage 20 000 52

Diese Broschüre wurde mit Energie aus 100 % Wasserkraft (oder Öko-Strom) und ohne schädlichen Industriealkohol hergestellt. Die Produktion nimmt eine Druckerei vor (Boni­ fatius GmbH), die ein Qualitäts- und Umweltsystem aufgebaut hat, das alle Anforderungen der DIN EN ISO 9001 und DIN EN ISO 14001 sowie die Vorgaben des Eco-Management and Audit Scheme (EMAS) der Europäischen Union erfüllt.


Hi-Res Audio Klang ohne Kompromisse

Genießen Sie mit Hi-Res Audio ab sofort die Konzerte der Berliner Philharmoniker in Studioqualität – unmittelbar, authentisch und ganz ohne Datenverlust. Zusammen mit dem ultrahochauflösenden Bild unserer 4K-Kameras bieten wir Ihnen das bestmögliche audiovisuelle Konzerterlebnis.

verlustfreier Klang in Studioqualität (FLAC) ab sofort in den Mobil-Apps der Digital Concert Hall und für Apple TV verfügbar für alle Archiv-Konzerte keine Zusatzkosten

Hi-Res Audio kann dank der Unterstützung und technologischen Beratung von Internet Initiative Japan Inc. (IIJ), Streaming-Partner der Digital Concert Hall, angeboten werden. Zu einem späteren Zeitpunkt wird Hi-Res Audio auch für die Live-Übertragungen aus der Philharmonie Berlin angeboten.


© Conny Maier. Courtesy of König Galerie

15.9.2021 – 7.2.2022

Deutsche Bank “  Artists of the Year”

Unter den Linden 5, 10117 Berlin db-palaispopulaire.de

MA XWELL ALEX ANDRE CONNY MAIER ZHANG XU ZHAN