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Nr. 04 — 2 015

curated by dr. david anfam and organized by the university of iowa museum of art Unter den Linden 13/15, Berlin 10—20 Uhr, montags Eintritt frei; deutsche-bank-kunsthalle.de

MUSIK UND GLAUBE € 7,00 (D) € 7,30 (A) € 7,50 (LUX) CHF 12,50 (CH)

Nr. 04 — 2 015

Jackson Pollock (American, 1912—1956) Mural, 1943 (detail), Oil and casein on canvas, 242.9 x 603.9 cm Gift of Peggy Guggenheim, 1959.6 University of Iowa Museum of Art; Reproduced with permission from The University of Iowa © Pollock-Krasner Foundation/VG Bild-Kunst, Bonn 2015

DAS MAGA ZIN DER B E R LI N E R PH I LH AR M ON I K E R

Jackson Pollock’s Mural Energy Made Visible 25.11.—10.4. VON J. S. BACH BIS ARVO PÄRT

ANNE-SOPHIE MUTTER IM GESPRÄCH

JODELN UND OBERTONGESANG

Die Parallelwelt der Sakralmusik

Die Geigerin über die Zukunft der Klassik

Stimmtechniken zur Selbstfindung


VORSPIEL — EDITORIAL

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»128« heißt dieses Magazin der Berliner Philharmoniker, abgeleitet von der Anzahl der Mitglieder des Orchesters (wenn es voll besetzt ist). Mit diesem Namen und dem Seitenumfang des Hefts wollen wir betonen, woraus die Besonderheit dieses Kollektivs erwächst: aus den ganz individuellen Qualitäten jedes einzelnen Musikers, jeder einzelnen Musikerin, die schließlich im Spiel einen einzigartigen Ensemblegeist prägen.


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Liebe Musikfreunde, wir alle kennen und lieben die symphonische Musik unserer großen Komponisten – und natürlich wissen wir, dass die meisten von ihnen daneben auch großartige Kirchenmusik geschrieben haben. Doch mit wenigen Ausnahmen stehen diese geistlichen Werke eher abseits des klassischen Konzertlebens. Man könnte von einer Parallelwelt sprechen: Sakrale Musik hat ihre eigenen Aufführungsorte, oft auch ihre eigenen, spezialisierten Interpreten. Und sie kann uns, auch wenn wir nicht gläubig sind, auf eine ganz eigene Art berühren. Warum das so ist, wie gläubig etwa Mozart oder Beethoven selbst waren, welche Rolle die Musik nicht nur im Christentum, sondern auch in den anderen Weltreligionen spielt, wie Musik zur Ersatzreligion werden kann: Diesen Fragen gehen wir in unserem Schwerpunkt »Musik und Glaube« nach. Im Ressort Berliner Philharmoniker widmen wir uns wie immer dem Orchester und seinem Haus. Anne-Sophie Mutter, die Solistin des diesjährigen Silvesterkonzerts, spricht im Interview über künstlerische Aura und die Zukunft der Klassik. Und mit einem Essay über Claude Debussys schillernde Epoche des Fin de Siècle kommen wir zurück auf den künstlerischen Schwerpunkt zur französischen Musik, den Sir Simon Rattle für die laufende Spielzeit gesetzt hat. Im Feuilleton schließlich werfen wir einen Blick hinter die Kulissen einer aufwendigen CD-Produktion wie der jüngst veröffentlichten Sibelius-Edition der Berliner Philharmoniker Recordings und lassen uns vom Tonmeister erklären, wie dabei für höchste klangliche Qualität gesorgt wird. Ich wünsche Ihnen eine so interessante wie aufschlussreiche Lektüre Ihres neuen »128«!

Herzlich, Ihr Martin Hoffmann

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FLÜCHTLINGSKINDER IN NOT Die Berliner Philharmoniker bitten um Spenden für Flüchtlingskinder Als UNICEF-Botschafter liegt den Berliner Philharmonikern und Sir Simon Rattle das Schicksal hunderttausender Flüchtlingskinder in Syrien und den Nachbarländern besonders am Herzen. Nach unserer Spendenaktion anlässlich des Waldbühnenkonzerts im Juni 2015 bitten wir Sie nun erneut um Ihre Unterstützung, damit das Leid der Kinder in den Krisengebieten, ihre Not und ihre Entbehrungen möglichst schnell gelindert werden können. Bitte helfen Sie mit!

IBAN DE57 3702 0500 0000 3000 00 Stichwort: BPhil hilft Flüchtlingskindern Online spenden: www.unicef.de/bphil


© UNICEF/NYHQ2015-2071/Georgiev


V O R S P I E L — I N H A LT

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INH A LT 18

Thema: Musik und Glaube Ein Schwerpunkt

Anne-Sophie Mutter Die Geigerin im Gespräch

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An der Orgel Weltstar Jean Guillou

Am Pult Tonmeister Christoph Franke

Abbildungen: Church of St. Michael / Ann S. Dean / Bridgeman Images (Engel); Jacques Le Goff (Paris) (J. Guillou); Stefan Höderath / DG (A.-S. Mutter); Monika Rittershaus (Studio)

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TH E MA: M U S I K U N D G L AU B E

B E R LI N E R PH I LHAR MON I KE R

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FE U I LLETON

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18

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Vo n W o l f r a m G o e r t z

Vo n D a n i e l F i n k e r n a g e l

Ein Ausweg aus dem Jammertal Die Geschichte eines Chorals

Zum Herzen singen Belcanto zwischen Barock und Romantik

Ihr Kinderlein, kommet, ins Stadion all Das große Weihnachtssingen des 1. FC Union Berlin

Vo n D i e t e r D a v i d S c h o l z

Vo n J o h a n n e s E h r m a n n

Der Affenbändiger Der Komponist Charles Koechlin

»Wie ein Werk klingen sollte« Tonmeister Christoph Franke zur Sibelius-Edition der Philharmoniker

Singet Gott in allen Landen Große Komponisten und die Kirchenmusik

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Vo n Vo l k e r H a g e d o r n

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Danke, für diesen guten Morgen! Der Kommentar Vo n M a t t h i a s D r o b i n s k i

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Das göttliche Geschenk Die Weltreligionen und die Musik

»Es wird viel mit dem Auge gehört« Anne-Sophie Mutter im Gespräch

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Vo n M i c h a e l S t e g e m a n n

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Wortführer seiner selbst György Kurtág wird 90

Vo n C h r i s t o p h H a h n

Vo n Vo l k e r Ta r n o w

Habemus Wagner! Kunst als Ersatzreligion

Liebe auf den ersten Blick Ein Gespräch mit Jean Guillou

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Vo n O l i v e r H i l m e s

Vo n O l i v e r H i l m e s

Sex & Drugs & Religion Inspirierte Momente in Rock und Jazz

Von Geheimnissen umgeben Die Epoche des Claude Debussy

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Vo n W o l f g a n g S t ä h r

Die schönste Art zu beten Kirchenmusik in Berlin

Mein Instrument als Lebenspartner Diesmal mit Knut Weber und seinem Cello

Vo n A n n e t t e Z e r p n e r

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Spirituelle Lieblingsmusik CD-Tipps unserer Autoren

Vo n A n n e t t e K u h n

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Vo n S u s a n n e S t ä h r

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Fragen zur Musikliebhaberei Diesmal an die Schauspielerin Katja Riemann

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Vo n S e b a s t i a n Z a b e l

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Wullaza und Zäuerli Ungewöhnliche Stimmtechniken: Jodeln und Obertongesang

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VOR S PI E L

03 Vorwort 08 Text & Bild 10 Nachrichten 14 Zahlenspiel NACH S PI E L

118 Bücher und CDs 124 Konzertkalender 127 Cartoon 128 Impressum


VORSPIEL — TE XT & BILD

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TEXT & BILD

WOLFRAM GOERTZ

M AT T H I A S D R O B I N S K I

CHRISTOPH HAHN

Wolfram Goertz, 1961 in Mönchen­ gladbach geboren, studierte Musikwissenschaft und Philosophie in Köln und Bochum sowie Kirchenmusik und Medizin in Aachen. Chorleitungskurse bei Herbert Schernus (Köln) und Eric Ericson (Stockholm). Seit 1989 ist er Musikredakteur der »Rheinischen Post« in Düsseldorf; außerdem schreibt er für die »ZEIT«. Für seine Musikkritiken bekam Goertz 1994 den Förderpreis für Literatur der Landeshauptstadt Düsseldorf. Langjährige Lehrtätigkeit für Chorleitung, Orchester-Repertoire und Interpretationsanalyse an der Musikhochschule Düsseldorf. 2009 Promotion an der Medizinischen Fakultät der RWTH Aachen. Leiter der Interdisziplinären Ambulanz für Musikermedizin am Universitätsklinikum Düsseldorf. Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik in der S.18 Jury Chorwerke. " 

Matthias Drobinski, 51, ist seit 1997 Redakteur der »Süddeutschen Zeitung« in München und dort in der innenpolitischen Redaktion zuständig für Kirchen und Religionen. Seine intime Kenntnis des christlichen Gitarrenliedguts verdankt er seinem Engagement in der katholischen Jugendarbeit. Studium der Geschichte, katholischen Theologie und Germanistik in Gießen und Mainz. Ausbildung an der Henri-Nannen-Journalistenschule in Hamburg, danach u. a. Redakteur der christlichen Zeitschrift S.34 »Publik-Forum«. " 

Christoph Hahn ist Musikwissenschaftler und Musikethnologe und publizierte zahlreiche Aufsätze in Fachzeitschriften und CD-Booklets. 25 Jahre lang war er beim Bayerischen Rundfunk (BR Klassik) für Konzeption, Moderation und Produktion von Musiksendungen, Features, Interviews, Musikerporträts und Mu­siknächten auf BR Klassik zuständig, mit Schwerpunkten auf Oper, zeit­ genössischer Musik, Musik der Weltreligionen, traditioneller europäischer und außereuropäischer Musik (insbesondere des Mittelmeerraums, der Türkei, Israels, Indiens, Zentral- und Südasiens, Chinas und Japans). Er unternahm zahlreiche Reisen für musikethnologische Recherchen. S.36 " 


Foto: Andreas Endermann (W. Goertz)

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SEBASTIAN ZABEL

ANNETTE ZERPNER

DAN IE L F I N K E R NAG E L

Sebastian Zabel wurde in Kiel geboren, wuchs im Hunsrück auf und studierte in Köln. Zwischen 1987 und 1993 war er Redakteur des Musikmagazins »Spex«, danach arbeitete er für verschiedene Tageszeitungen, zuletzt in der Chefredaktion der »Berliner Morgenpost«. Seit 2012 ist er Chefredakteur der deutschen Ausgabe des »Rolling Stone«; seit 17 Jahren lebt er mit seiner Familie in Berlin und ist stolz darauf, dass sein Sohn als Geiger im Schulorchester bereits im Kammermusiksaal der Philharmonie aufgetreten ist. Selbst geigt Zabel schon lange nicht mehr. Aber alle paar Wochen packt er seine Kiste und legt in der Bar eines Freundes Platten auf. Es gibt wenig, was er lieber tut. Seine Lieblingsplatte ist »On The Beach« von S.50 Neil Young. " 

Als Tochter von Exil-Berlinern im Ruhrgebiet aufgewachsen, nach dem Literaturstudium in Konstanz und Dublin zu den Wurzeln der Familie zurückgekehrt. Hier schreibt sie in einer Bürogemeinschaft im Prenzlauer Berg zu Kultur- und Reisethemen. Aktuelle Auftraggeber sind u. a. die »ZEIT«, »Brigitte Woman«, »mare« und »VAN«. Für die Reportage »Die schönste Art zu beten« ist sie zum ersten Mal an einem der Hohen Feiertage in einer Synagoge gewesen und war fasziniert von der Mischung aus Andacht und Sozial­ leben im Gottesdienst. Außerdem erfuhr die Hobbyfagottistin, dass von den gut hundert »Weihnachtsoratorien«, die jedes Jahr in Berlin aufgeführt werden, eines sogar zwischen Buchregal und Kanapee erklang: Für ihr privates »Wohnzimmer-WO« haben ambitionierte Laienmusiker aus Friedenau monatelang geprobt.

Daniel Finkernagel ist gebürtiger Dortmunder, studierter Franzose und Wahlkölner. Er lebte sechs Jahre in Paris, studierte dort Musik und Musikwissenschaft, Tonsatz, Literatur- und Kunstgeschichte. In Berlin Kultur- und Medienmanagement-Studium an der Hochschule für Musik »Hanns Eisler« sowie ein Volontariat beim Sender Freies Berlin. Ab 1995 Moderator, Autor und Regisseur für Radio und Fernsehen (WDR, 3sat, ARTE, RBB u. v. a.). Als Geschäftsführer der finkernagel&lück medienproduktion Produzent und Regisseur von Filmen und Konzertmitschnitten für Fernsehen, DVD und Internet. Seit 2008 Live-Regisseur bei der Digital Concert Hall der Berliner Philharmoniker. Als Kurator, Berater und Coach tätig für zahlreiche Kulturinstitutionen. Dozent für »Rhetorik und Moderation« an den Musikhochschulen in S.68 Detmold und München. " 

S.54 " 


VORSPIEL — NACHRICHTEN

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PHILH A R MONISCHE NACHR ICHTEN

AUF DE N FLÜG E LN DE S GEISTE S: DER PIANIST TILL FELLNER Till Fellner, der Anfang Dezember sein Debüt bei den Berliner Philharmonikern gibt, hat das Klavierspiel einmal als »langfristige Angelegenheit« bezeichnet. Hört man ihm zu, wenn er Bach, Mozart, Beethoven, Schubert, Schumann, Brahms und Liszt spielt oder eines der zeitgenössischen Stücke von Birtwistle, Larcher, Ligeti, dann versteht man schnell, was er mit diesem Begriff meint: Seine Kunst will nicht herausheben für den Augenblick, sie will Bericht erstatten, wie sie dem Willen des Komponisten folgt und nicht irgendeiner interpretatorischen

Laune. So bewahrt sie Authentizität und Gültigkeit. Extravaganzen wird man in Fellners Wiedergaben vergebens suchen. Das hat für manche Betrachter womöglich den Nachteil, dass sie sich nicht genügend sirenisiert fühlen; für den wahren Freund der Musik aber hält sie wichtige Erkenntnisse dauerhaft bereit. Im modernen ökonomisch-soziologischen Diskurs würde man von Nachhaltigkeit sprechen. Und das ist Till Fellners Spiel in der Tat: Es erhält sich. Es überfährt den aufmerksamen Hörer nicht, es überrascht ihn nicht einmal. Alles ist wohlgeordnet, an seinem Platz, dort, wo der Komponist es haben wollte. Kantianer mögen einwenden, dass das Genie jenes sei, welches das Gesetz gebe,

und dass Till Fellner vielleicht nicht über derartige Fähigkeiten gebiete. Der geübte Dialektiker aber wird verstehen, dass es die hohe Kunst Fellners ist, das Genie zu akzeptieren, das vor ihm da war, und dass es genügt, wenn dieses andere Genie das Gesetz gibt, dem buchstabengetreu zu folgen seine, des Interpreten, erste und wichtigste Aufgabe sei. Ja, wie viel Schönheit etwa steckt im Beginn des ersten Satzes aus Beethovens Viertem Klavierkonzert, wenn Fellner dessen lyrischen Impetus begreift und ihn in feinsinnig phrasierten Schönklang umsetzt! Welche Würde zeigt sich schon im Präludium der »Französischen Suite« Nr. 5 von Johann Sebastian Bach allein durch die Transparenz, durch


Fotos: Ben Ealovega (links); Matthias Heyde (oben)

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den ständig federnden Puls, den Fellner hier erzeugt! Und welche Erhabenheit liegt in den Tönen der Sarabande, die, ohne auch nur einen Takt lang sentimental sein zu wollen, doch im Tiefsten der Seele zu berühren wissen! Hier kommt ein Wort ins Spiel, das aus der Mode gekommen scheint. Das Wort »Demut«. Meist wird dieser Begriff pejorativ verstanden, ihm haftet das Stigma der Hilflosigkeit, der Schwäche an. Ein veritabler Irrtum, wenn man ihn richtig versteht und auf dem Feld der Musik zur Anwendung bringt. Zweifelsohne hat Till Fellner dies von seinem Lehrer Alfred Brendel übernommen, der es seinerseits wiederum von seinem Lehrer, dem großen Edwin Fischer, übernommen hatte. Fellners größter Wunsch ist es, dazu beizutragen, dass diese Linie weitergeführt werden möge: Der Text ist die Wahrheit. Und die Aufgabe des Interpreten diejenige, den Willen dieses Textes zum Ausdruck zu bringen. Doch da liegt der feine Unterschied: Nicht der Text selbst ist es, der »gelesen« werden soll, es ist – dialektische Volte – das misstrauische Vertrauen des Interpreten diesem Text gegenüber, das ihn zum Blühen bringt. (Brendel hat das oft und mit großer Meisterschaft in seinen Klavierabenden demonstriert.) Mit anderen Worten: Durch den Flor der Ordnung muss das Chaos schimmern – und vice versa. Wie das geht? Durch Hören, sagt Fellner. Häufig hört er sich selber an, kritisch, mit Distanz. Er ist sein erster Kritiker. Und weil er das aushält, verbessert er sein Spiel beständig. JO

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DER NEUE CHEF BEIM RUNDFUNKCHOR: GIJS LEENA ARS Man lasse sich nicht täuschen: So freundlich, jungenhaft, lässig Gijs Leenaars auch daherkommt – in der Sache ist er dezidiert. Der 37-jährige Niederländer hat klare Vorstellungen davon, wie Musik im Allgemeinen und der Rundfunkchor Berlin im Speziellen klingen sollen. Dessen Leitung hat der gebürtige Nijmeger mit Beginn dieser Spielzeit übernommen. Eigentlich wollte er Pianist werden, erzählt er. Bereits als Kind faszinierte ihn die Logik und Schönheit der Notenschrift. Mit 19 Jahren machte er, ohne studiert zu haben, sein Konzertdiplom. Da wusste er schon, dass er an den Tasten nie in der ersten Liga spielen würde. Das wollte er aber. Also orientierte er sich um. Als exzellenter Vom-Blatt-Spieler hatte er schon drei Jahre erfolgreich Chöre geleitet und obendrein eine leistungsfähige Amateur-Opern- und Operettengesellschaft in seiner Heimatstadt. »Acht Stunden täglich alleine am Klavier üben fällt mir immer noch schwer. Beim Chor hatte ich das Gefühl, dass das eigentlich von selbst geht. Man arbeitet mit anderen Menschen zusammen. Das ist einfach Spaß.« Das ist ein typischer Gijs-Leenaars-Satz. Er liebt das Dialogische, die gemeinsame Arbeit an einer Sache. Mit 20 kam er ans Amsterdamer Konservatorium, studierte Gesang und Dirigieren und blieb sechs Jahre. Dort hat er viel gelernt. Das für seine zukünftige Arbeit Wichtigste war die Technik des Singens mit allen Finessen. Worauf er nämlich als Chorleiter größten Wert legt, ist die absolut reine Intonation. Zu seiner Abschlussprüfung als Chorleiter riet ihm sein Lehrer, die Leitung vom Rundfunkchor Hilversum einzuladen. »Das hätte ich nie gewagt«, erinnert sich Gijs Leenaars, »Simon Halsey kam nicht, weil er nicht in Holland war, aber die Managerin. Sie hat mich dann zum

Vordirigieren für die Assistentenstelle eingeladen.« So kam Gijs Leenaars mit 26 Jahren zum Niederländischen Rundfunkchor. In der folgenden Dekade stieg er dort vom Assistenten zum Gast-, schließlich zum Chefdirigenten auf. Nebenbei assistierte er den Orchestern des Niederländischen Rundfunks. In Hilversum spürte Hans Rehberg den jungen Chorleiter auf, als sich abzeichnete, dass Simon Halsey den Berliner Rundfunkchor verlassen würde. Einem Probenbesuch Rehbergs folgten Einladungen nach Berlin, die Leenaars aber erst 2012 wahrnehmen konnte. In einer intensiven Arbeitswoche bereitete er 2014 die Sängerinnen und Sänger des Berliner Eliteensembles auf Sir Simon Rattles und Peter Sellars’ »Johannes-Passion« vor. Offenbar konnte man miteinander. Im Januar 2015 studierte Leenaars den Rundfunkchor für Christian Thielemanns »Deutsches Requiem« bei den Berliner Philharmonikern ein. Nun beginnt eine neue Ära. BK


DIE BERLINER PHILHARMONIKER TR AUE RN UM HENNING TROG Mit Henning Trog (1940–2015) haben wir als Orchester und insbesondere das Philharmonische Bläserquintett im vergangenen Juli einen großartigen Musiker und wunderbaren Kollegen verloren: Als 2. Fagottist war er für 42 Jahre (1965–2007) ein musikalischer und menschlicher »Grundpfeiler« der Philharmoniker. Als Gründungsmitglied des Quintetts spielte er 21 Jahre im Ensemble. Seine musikalische Begabung zeigte sich schon früh beim Klavierspiel. Er studierte dann zunächst Kirchenmusik und kam erst spät zum Fagott, hatte aber das Glück, gleich bei dem berühmten Albert Hennige in Detmold zu studieren. Durch sein großes Talent wurde er schnell Mitglied der legendären

Ensembles Detmolder Bläserkreis und Deutsche Bach-Solisten. Seit damals galt seine musikalische Liebe der Kammermusik. Während seiner gesamten philharmonischen Zeit war er Mitglied im Ensemble Bläser der Berliner Philharmoniker. Als »Gast« dieses Ensemble wurde er noch an seinem 74. Geburtstag 2014 beim Weihnachtskonzert in Friedberg/Bayern mit Standing Ovations gefeiert. Von 1988–2009 war er das musikalische Fundament des Philharmonischen Bläserquintetts, mit dem er zahllose Konzerte gespielt, die halbe Welt bereist und knapp 20 CDs eingespielt hat. Seine musikalischen Aktivitäten umfassten zudem das Orgelspiel in seiner Gatower Kirche, das Klavierspiel sowie die »leichte Muse« im musikalisch-kabarettistischen Ensemble Lachmusik, in dem er als Fagottist und Akkordeonspieler auftrat. Durch seine große Erfahrung und seine warmherzige Art war er dazu

ein wunderbarer Lehrer, besonders für junge Musiker. So wurde er bis in die jüngste Vergangenheit vom »El Sistema«-Programm in Venezuela jährlich eingeladen, und seine Masterclasses während der zahlreichen Tourneen des Philharmonischen Bläserquintetts waren stets von nachhaltigem Eindruck für Studenten und Publikum. Ein reiches musikalisches Leben, bis zuletzt! Was wir alle aber am meisten vermissen werden, ist der Mensch Henning Trog: bescheiden, humorvoll, immer positiv denkend – kurzum: In jeder auch noch so kritischen Situation blieb er stets die gute Seele, die mit einem Rat oder Scherz alles wieder ins Lot rücken konnte. Er selbst hat kurz vor seinem Tod gesagt: »Ich hatte ein schönes, erfülltes Leben, eine wunderbare Familie und einen Beruf, der mich ausfüllte.« Was will man mehr? Du wirst uns fehlen, Henning! MICHAEL HASEL

Fotos: Peter Adamik

VORSPIEL — NACHRICHTEN

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Foto: © Wilfried Hösl

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ABBADO BÜSTE Neben den plastischen Abbildern aller ehemaligen künstlerischen Leiter der Berliner Philharmoniker steht seit Oktober nun auch eine Bronzebüste von Claudio Abbado im Südfoyer der Philharmonie. Der Mailänder, der 2014 im Alter von 80 Jahren

verstorben ist, war von 1989 bis 2002 Chefdirigent des Orchesters und auch danach noch jedes Jahr zu Gast. Gestaltet wurde die neue Büste von dem in Berlin lebenden Bildhauer Bertrand Freiesleben, der dafür Standfotos aus Konzertmitschnitten des Dirigenten zur Vorlage nahm: »Ich wollte seine Konzentration auf die Musik herausarbeiten und nicht nur ein Porträt schaffen.«

RICHTIGSTELLUNG In der letzten Ausgabe dieses Magazins wurde fälschlicherweise Rainer Sonne als Gründungsmitglied des Philharmonischen Klavierquartetts Berlin genannt. Ursprünglich setzte sich das 1985 formierte Ensemble jedoch aus den Philharmonikern Rainer Mehne (Violine), Heinz Ortleb (Viola) und Alexander Wedow (Cello) sowie dem Pianisten Pavel Gililov zusammen. 1989 übernahm Markus Nyikos die Celloposition. Im Jahr 2000 trat der Geiger Rainer Sonne dem Ensemble bei, während Rainer Mehne an das Violapult wechselte. Wir entschuldigen uns für dieses Versehen.

Wo Kirill Petrenko auftaucht, macht er von sich reden. Nach Simon Rattle wird er 2019 neuer Chef der Berliner Philharmoniker. Zur Zeit seiner Tätigkeit als Generalmusikdirektor an der Komischen Oper Berlin dirigierte er für cpo symphonische Werke von Josef Suk, die wir Ihnen jetzt in einer 3-CD-Box zu einem äußerst günstigen Preis anbieten können. Auch hier ist er der Garant für eine spürbare Qualitätssteigerung. Josef Suk, dieser wundervoll klangmächtige Spätromantiker ist ihm ein besonderes Anliegen. Atemberaubende Interpretationen! klassik-heute.de 6/2006: »Das Orchester der Komischen Oper Berlin zeigt sich den hohen Ansprüchen beider Partituren uneingeschränkt gewachsen. Kirill Petrenkos klare Klangregie durchleuchtet Suks komplexe Tonwelt und lässt sie ebenso spannungsvoll wie bildhaft erscheinen. Aufnahmetechnisch sehr gelungen und mit einem informativen, dabei nicht zu weitschweifigen Booklettext ausgestattet, stellt die Einspielung ein starkes Plädoyer für zwei wundervolle, hierzulande viel zu wenig bekannte Orchesterwerke dar.« classics-today.com: »Aufregende neue Live-Aufnahme. Eine imponierende Alternativaufnahme.« Ostthüringer Zeitung 4/2004: »In kolossaler Düsternis erhebt sich der Bau dieser fünfsätzigen Sinfonie, die oft an Mahlers Tragik gemahnt, in der aber auch liebevolle Porträt-Malerei, Läuterung und ein Schluss in paradiesischer Helle ihren Platz finden. Kirill Petrenko und das Orchester der Komischen Oper Berlin bieten diese dunkle Stunde in einer blendenden Aufführung.« Ostthüringische Landeszeitung 5/2006: »Derartig hinreißend und faszinierend, dass der Hörer nur zu Lobenshymnen fähig ist.«

Kirill Petrenko dirigiert Josef Suk Asrael-Symphonie op. 27; Ein Sommermärchen op. 29; Lebensreife op. 34; Märchen eines Winterabends op. 9 + Liadow: Der Zaubersee op. 62 Orchester der Komischen Oper Berlin, Kirill Petrenko

3 CDs cpo 555 009-2

�������������� DDD, 2002–2006

www.cpo.de • www.jpc.de


VORSPIEL — Z AHLENSPIEL

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ZA HLENSPIEL Wie viele Menschen sind in Deutschland kirchenmusikalisch aktiv? Katholisch

Hauptberufliche Kirchenmusikerinnen und -musiker

0,5 mm = 10 Musiker

1.386 Laien-Chorgruppen

15.740 Ensembles 1 Buch = 1.000 Ensembles

393.756 Mitglieder 1 Kopf = 1.000 Menschen Laien-Instrumentalgruppen

2.397 Ensembles 1 Notenständer = 1.000 Ensembles

23.770 Mitglieder 1 Kopf = 1.000 Menschen


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Musik spielt in praktisch allen Reli­ gionen der Welt eine bedeutende Rolle. Gerade in den beiden großen christlichen Kirchen ist dabei auch die jeweilige Gemeinde stark ein­ bezogen – im Gottesdienst selbst durch den gemeinsamen Gesang

aus dem »Gotteslob« bzw. dem »Evangelischen Gesangbuch«, aber auch weit darüber hinaus durch zahlreiche Chöre und Instrumental­ ensembles, die nicht nur dabei helfen, den Gottesdienst musikalisch zu gestalten, sondern oft auch außerhalb

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der Liturgie konzertant auftreten oder musikerzieherische Aufgaben über­ nehmen. Fast eine Million Menschen sind in Deutschland auf diese Weise musikalisch aktiv. Die Kirchen zählen damit zu den größten Laienmusikbe­ wegungen des Landes.

Evangelisch

Hauptberufliche Kirchenmusikerinnen und -musiker

1.943

0,5 mm = 10 Musiker

Laien-Chorgruppen

17.676 Ensembles 1 Buch = 1.000 Ensembles

362.441 Mitglieder 1 Kopf = 1.000 Menschen Laien-Instrumentalgruppen

6.200 Ensembles 1 Notenständer = 1.000 Ensembles

155.000 Mitglieder* 1 Kopf = 1.000 Menschen *100.000 Mitglieder in Posaunenchören, 55.000 in anderen Instrumentalgruppen

Quelle: Deutscher Musikrat; Stand: 2009


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T H E M A : M U S I K U N D G L A U B E — K O M M E N TA R

KO MME NTAR

DANKE, FÜR DIESEN GUTEN MORGEN! Mit der Klampfe, fünf Akkorden und einem zerfledderten Liederbuch habe ich einst gegen die verstaubte Kirche angesungen. Dann kamen die Hallelujaschlümpfe. Vo n M at t h i a s D r o b i n s k i

D I E S I S T E I N E Selbstbezichtigung. Ich habe mitge-

macht, ich habe selber Hand angelegt. Ich habe mich begeistern lassen von einem dieser bärtigen Talarträger, die immer, Gott weiß woher, eine Gitarre hervorziehen und loslegen konnten, so sich nur die Gelegenheit bot. Heinz Schmitt war ein großartiger junger Pfarrer, ein begeisternder Prediger und begeisterter Fastnachter; das mit der Gitarre beherrschte er leidlich. Zu seiner Unterstützung konnte er mal die OrffGruppe mit Xylophon samt schüchterner Triangel heranziehen und mal die Jugendband, die es, wenn auch nur für kurze Zeit, in der Gemeinde gab. Der Typ an den Trommeln war durchschlagend, die empörten Alten knurrten, er mache mit seinem Krach den Sonntag zum Donnerstag. Aber was sollte man sagen, wenn selbst der Herr Pfarrer sich von Gitarrengriff zu Gitarrengriff klampfte? Danke, für diesen guten Morgen! Laudato si,

o mi Signore! Herr, deine Liebe ist wie Gras und Ufer! Liebe ist nicht nur ein Wort! Genau das fanden wir klasse, damals, vor 35 Jahren. G-Dur, e-Moll, a-Moll und D7 gegen die verstaubten Etablierten, die Ewiggestrigen in der Kirche! Gestrig – das war die gute Frau Hinke an der Orgel, unsere alte Religionslehrerin aus der Grundschule, die, um die Dreifaltigkeit zu erklären, einst in die Gardine gegriffen und gesagt hatte: »Seht her, liebe Kinder, eine Gardine, drei Falten, so einfach ist das!« Sie war, wie die meisten Älteren, aus dem Sudetenland vertrieben worden. Wenn es irgendwie ging, spielte sie die Lieder aus Schuberts »Deutscher Messe«, und die Orgel auf der Empore weinte mit den Mütterchen in den Bänken um die verlorene Heimat: »Wende, oh wende, voll heiliger Ruh, deine barmheherzigen Auuugen uns zu …« Stimmen brachen, heulend wie Sirenen. Wir waren


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Der Typ an den Trommeln der Gemeinde­band war durchschlagend. Die Alten knurrten, er mache den Sonn- zum Donnerstag.

peinlich berührt und fühlten uns unendlich überlegen. Wir hatten die Gitarre. Wir hatten »Danke, für diesen guten Morgen« und noch viele andere Neue Geistliche Lieder, kurz NGL genannt. Und so ist es passiert. Ich habe eine gebrauchte Klampfengitarre gekauft, mir fünf Griffe beigebracht und losgesungen. Ich habe ein unschuldiges Instrument geschlagen, zur höheren Ehre Gottes immerhin, aber ich weiß nicht, ob das beim Jüngsten Gericht als mildernder Umstand durchgehen wird. Es hat mir Freude gemacht, muss ich gestehen, das Singen viel mehr noch als das Klampfen, wenn die Stimme einen auf einmal trug und die Welt groß und weit wurde und man die Wirklichkeit hinter der Realität ahnte. Vielleicht wüsste ich heute gar nichts mehr mit der Religion anzufangen, hätte ich nicht die Gitarre, die fünf Griffe und das zerfledderte Liederbuch gehabt und die gleichaltrigen Möchtegern-Revolutionäre, die, je nach Zusammensetzung, mal von der Liebe des Herrn säuselten und mal das »Laudato si« schmetterten wie im Bierzelt. Aber es war ein Glaubensleben mit hohen Nebenkosten und Kollateralschaden. Es litten gutgläubige Christen, die nichtsahnend mit uns das Liederbuch aufschlugen. Es litten, fuhren wir ins Zeltlager, die Tiere im Wald unter unserem Sonnengesang: »… denn du bist wuhuhuhuhunderbahar, Herr!« Wir stellten die Toleranz unserer Mitmenschen auf die Probe, wie sich das heute kein Muezzin trauen würde. Die Zweifel kamen, als die Hallelujaschlümpfe auftauchten, jene Kirchentags-Teenies im Batikgewand, die sich in U-Bahnen drängten und unerbittlich fröhlich im Kanon sangen: Halle-lu-ja, Halle-lu-hu-ja-hahaha, und wieder von vorne: »Gehet nicht auf in den Sorgen dieser Welt« – als ob die Ahnung von den Sorgen der Welt hätten! Kurz und schlecht: Wir fanden die Singerei nervig. Was hatte das mit uns und unserem Protest zu tun?

Tatsächlich hatten sich jetzt die Kirchenmusikdirektoren des NGLs bemächtigt und komponierten eifrig im Auftrag der Kirchenoberen und zu deren Wohlgefallen, sehr viel später sogar für den Weltjugendtag mit Papst Benedikt. Viel schlimmer aber war: Die Hallelujaschlümpfe, das waren die anderen. Wir waren rausgewachsen. Die Gitarre schlief für immer längere Zeit im Jahr im Futteral. Und als wir sie wieder herausholten, kam uns komisch vor, was wir da sangen. Wir grölten, parodierten, verabschiedeten uns vom Kitsch, den wir einst mit heiligem Ernst zum Herrn geschickt hatten. Die Gitarre lebt noch. Fast das ganze Jahr schläft sie in der Nische neben dem Schreibtisch, und ich weiß: Wecke ich sie, ist sie verstimmt. Ein-, zweimal im Jahr störe ich sie trotzdem; der Altbau, in dem ich wohne, hat dicke Wände, nicht einmal die Studentenfete von nebenan kommt durch. Dann schrummel und singe ich ein bisschen, nur für mich und den lieben Gott, von dem ich hoffe, dass er auch die Dilettanten liebt, solange sie ihren Dilettantismus nicht zur hohen Kunst erklären. Mit der Schubert-Messe habe ich Frieden geschlossen, mit Frau Hinke sowieso. Fürs NGL gilt wie überall: Es gibt zu allen Zeiten gute und schlechte Musik. Es gibt nicht nur die Christenkomponisten, deren Harmonien irgendwo zwischen Schnulze und Eurovision Song Contest angesiedelt sind. Zu meiner musikalisch-religiösen Sozialisation gehört auch der großartige Musiker Hans Peter Hauschild, der nebenbei mit leichter Hand aus Peter Janssens’ Musicals große Chormusik machte, den seine katholische Kirche verstieß, weil er schwul war und Sozialist, der dann so früh an Aids starb. Bei ihm habe ich mitgesungen, und Gott und die Musik schienen einander nah. Und dann habe ich doch die Gitarre geschlagen und Texte am Rande der Hirnbeleidigung gesungen. Für alle, die zuhören mussten: Sorry. War nur gut gemeint. <

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T H E M A : M U S I K U N D G L A U B E — W E LT R E L I G I O N E N


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DAS GÖTTLICHE GESCHENK Wie halten es die Religionen der Welt mit der Musik? Ein Rundgang Vo n C h r i s to p h H a h n

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T H E M A : M U S I K U N D G L A U B E — W E LT R E L I G I O N E N

»MUSIK IST EINE FORM DES GEBETS«, sagt der

indische Flötist Hariprasad Chaurasia. »Auf der Bühne versuchen wir, in einen Zustand der Meditation zu kommen. Ich spüre dann die Gegenwart Krishnas, des göttlichen Flötenspielers – ihn wollen die Leute eigentlich hören. Wenn ich als Musiker wirklich ganz zu Krishnas Instrument werde, kann sich göttlicher Segen ausbreiten.« Chaurasias Worte sind keine Marketingstrategie. So drückt sich ein Musiker aus, der seit Jahrzehnten weltweit als Botschafter der klassischen indischen Musik unterwegs ist. Eine zweite Stimme: Auch wenn ihr Aufführungsort kein Tempel ist, beginnen die Tanzensembles der indischen Bharata-Natyam-Tradition ihr Programm mit dem

Eine indische Überlieferung sieht die gesamte Schöpfung als Klangphänomen. Blumenopfer, dem Pushpanjali, einem kleinen Ritual vor der Shiva-Statue, die am Bühnenrand aufgestellt ist. Shiva, Verkörperung des kosmischen Werdens und Vergehens, tanzend in einem Feuerkranz. »Wenn ich tanze, bete ich mit jeder Pore«, sagt die Tänzerin Alarmel Valli. »Mal ist es ein fröhliches, mal ein tränenreiches Gebet. Es ist wie ein Gesang, bei dem der ganze Körper singt. Den Tanz hören und die Musik sehen, das ist es.« INDIEN: MUSIZIEREN ALS GOT TESDIENST

Musik und Tanz – wo immer sie stattfinden, dort ist nach indischem Verständnis heiliger Boden. Die europäische Musikgeschichte hat bekanntlich einen anderen Weg genommen: Für die frühe Gregorianik sind Mystik und Scholastik noch eins; doch bald gerät die Mystik in Verruf, die Scholastik wird zum Instrument der Dogmatik. Analog trennen sich private Andacht und Liturgie. Nichtliturgische, partiell noch geistliche Musik wandert, etwa als Oratorium, in den bürgerlichen Konzertsaal aus. Und Johann Sebastian Bach ist der letzte, bei dem christliche Botschaft, Lebenspraxis und Musik noch eins sind. Heute sind Musik und Glaube säuberlich getrennt, zumindest in der westlich geprägten globalen Kultur. Ob man die »Matthäus-Passion« als Glaubensbotschaft wahrnimmt oder nicht, ist Privatsache. Anders in Indien: Musik als göttliches Geschenk, Musizieren als Gottesdienst per se – das gilt für die klassische indische Musik in ihrer Gesamtheit, ob hindustanischnordindisch oder karnatisch-südindisch. Man beruft sich auf eine Überlieferung von mehr als 3000 Jahren, in der die gesamte Schöpfung als Klangphänomen erscheint. In einem musikologischen Traktat aus dem 13. Jahrhundert,

dem »Sangitaratnakara«, heißt es: »Mit Freude erweise ich Gott Shiva die Ehre, dem Gott, der sich in Nada, im Klang des Universums, manifestiert. Wir verehren das Nada-brahman, dessen unendlicher Segen in allen Lebewesen wohnt und das alle Erscheinung des Universums durchdringt.« SÜDASIEN: SK EPSIS UND LIEBE

Bleiben wir noch in Indien: Um das 7. Jahrhundert vor Christus rebelliert ein Sohn aus reichem Hause gegen die brahmanische Tradition. Das hat weitreichende Folgen. Der junge Mann heißt Gautama und wird schon zu Lebzeiten als Buddha (der Erwachte) hochverehrt. Er gilt als Begründer jener religiösen Bewegung, die man später Buddhismus nannte. Bis heute sind die buddhistischen Mönchsorden die Hüter dieser Tradition. Theravada, Lehre der Alten, heißt diese Tradition in Sri Lanka und den südasiatischen Ländern, in Thailand, Myanmar und Kambodscha. Hier untersagt es die Ordensregel, Aufführungen von Musik, Tanz und Theater zu besuchen – sie könnten einen vom Weg der Befreiung abbringen. Bei so viel Skepsis überrascht dann doch jene Legende, die sich in einem Lehrtext des frühbuddhistischen Pali-Kanons findet: Der Götterkönig Sakka möchte dem Buddha ein paar Fragen stellen. Aber wie soll man sich dem Erhabenen nähern, der sich in eine Höhle zur Meditation zurückgezogen hat? Der Götterkönig hat eine Idee: Er bittet einen der himmlischen Musikanten, für den Buddha zu musizieren. Sein schönstes Lied solle er vortragen. Pancasikha, so heißt der Musiker, nimmt seine Laute und spielt in der Nähe der Höhle, gerade so, dass der Buddha die Musik nicht als aufdringlich empfinden muss. Sein Lied preist den Buddha, dessen Lehre und die Arahants, die Heiligen. Vor allem aber besingt es – die Liebe. Schließlich wendet sich der Buddha freundlich an den Sänger: »Pancasikha, der Klang der Saiten ist in wunderbarer Harmonie mit deinem Gesang. Doch sag mir, dieses Lied über den Buddha, die Lehre und die ehrwürdige Gemeinschaft – wir nennen das die ›Drei Juwelen‹ – wann und wie bist du darauf gekommen?« Da erzählt ihm der Musiker, es sei seine Liebe zur schönen Bhadda gewesen, einer Königstochter, die ihn darauf gebracht habe. – Der Buddha redet dem Musiker also seine Musik nicht aus, er nimmt sogar Anteil daran. Wirklich bemerkenswert ist aber, dass er die innere, das heißt die musikalische Verbindung von religiösem Inhalt und weltlicher Liebe anerkennt und damit sanktioniert. So etwas wie buddhistische Musik gibt es dennoch nicht. Im Kern aller Lehren findet sich vielmehr die Anweisung: Gut ist, was auf dem Weg des Erkennens und der Befreiung hilft. Meide jedoch alles, was dich dabei aufhält und davon ablenkt! Musik als solche gilt demnach als weder gut noch schlecht. Es geht darum,


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welchen Gebrauch man davon macht. Selbstverständlich rezitiert man in allen buddhistisch geprägten Kulturen die heiligen Texte im rituellen Kontext, in einer Art Sprechgesang, begleitet von Schlaginstrumenten. Dabei gilt jeder Schlag auf eine Glocke, einen Gong oder eine Trommel für sich schon als Ritual. In buddhistischen Klöstern chinesischer, koreanischer und japanischer Tradition strukturieren solche akustischen Rituale den gesamten Alltag.

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Im Buddhismus gilt Musik weder als gut noch schlecht. Es geht um ihren Gebrauch.

T I B E T: W I R K L I C H K E I T A L S K L A N G

Ein tibetisches Kloster. Es ist abends, die Mönche versammeln sich in der Meditationshalle unter einer Darstellung des Mahakala: zornverzerrtes Gesicht, auf der Stirn das dritte Auge, wild nach oben gesträubtes Haar, darüber eine Krone mit fünf Totenköpfen. Die Füße ruhen auf einem Hügel aus Leichen, die rechte Hand hält ein Hackmesser, die linke einen mit Blut gefüllten Schädel. Mahakala, das ist der »Große Schwarze«, eine buddhistische Form des Hindugottes Shiva, die Verkörperung von Zerstörung und Vergänglichkeit. In einem Klangritual ruft man ihn als Beschützer an. Warum ausgerechnet diesen wüsten Gesellen? Mahakala, das ist die Rückseite einer anderen, ganz und gar milden Gestalt, des Avalokiteshvara, das ist der »Herr des grenzenlosen Mitgefühls«. Beide zusammen verkörpern die Ganzheit aller menschlichen Eigenschaften. In China und Japan findet man Avalokiteshvara daher oft als Gruppe von 33 verschiedenen Figuren darge-

Tibetische Mönche zelebrieren ein gewaltiges Klanggewitter als Meditation. stellt, allesamt Inkarnationen des »Großen Mitgefühls«: alt und jung, männlich und weiblich, Könige und Bettler, Nonnen und Prostituierte, Musikanten, Tänzerinnen und Gaukler. Avalokiteshvara heißt in Japan Kannon, in China Guanyin und in Vietnam Quan Am. Die Tibeter sagen: Um das Unheilsame zu überwinden, müssen wir den Mahakala in uns erkennen, und zwar mit allen Sinnen. Daher zelebrieren die tibetischen Mönche dieses Ritual – ein gewaltiges Klanggewitter, hervorgebracht von alphornähnlichen Tieftoninstrumenten, grelltönenden Trompeten aus menschlichen Oberschenkelknochen und lärmenden Oboen, Becken und Trommeln, darunter die Daruma, eine kleine Doppeltrommel. Deren Korpus besteht aus zwei menschlichen Schädelhälften. Ist das Musik? Die Frage stellt sich hier nicht. Für einen Tibeter ist es Meditation, ein Vergegenwärtigen "

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BERLINER PHILHARMONIKER — ANNE-SOPHIE MUT TER

»ES WIRD VIEL MIT DEM AUGE GEHÖRT« Anne-Sophie Mutter im Gespräch über künstlerische Aura, Facebook und die Zukunft der Klassik Vo n D a n i e l F i n ke r n a g e l

128: Walter Benjamin hat in seinem Aufsatz »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit« schon 1935 die Befürchtung geäußert, dass ein Kunstwerk durch Reproduktion seine Aura verliert. Was tun Sie heute im Zeitalter der permanenten digitalen Reproduzierbarkeit, um die Aura Ihrer Kunst zu schützen? Anne-Sophie Mutter: Eine Aufnahme bedeutet in meinen Augen nicht per se einen Aura-Verlust. Es ist ja so, dass man einen sehr glückhaften Augenblick erwischen muss, um eine musikalische Sternstunde einzufangen, ob auf DVD oder welches Mittel der Reproduktion auch immer hinzugezogen wird. Es ist richtig, dass nicht alles, was reproduziert wird,

eine Aura besitzt. Aber das liegt in der Natur der Kreation, der Rekreation, dass eben nicht jede Rekreation eine große Aura besitzen kann, weil wir alle nur Menschen sind. Wir können nur versuchen, diese vielen Komponenten zusammenzutragen, die es benötigt, um ein Konzert zu einem unvergesslichen Kunsterlebnis zu machen. Aber diese vielen Komponenten hängen nicht nur an der Person des Künstlers selbst, sondern sie hängen auch an der Befindlichkeit des Publikums, an dem jeweiligen Saal, am Miteinander. Denn ein Konzert ist immer ein Miteinander, das darf man nicht vergessen. Es ist nicht die Beschallung von oben in den dunklen Raum. Diese Aura entsteht erst dann, wenn das Publikum da ist, wo der Künstler hinmöchte.  "

Foto: © Stefan Höderath / DG

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BERLINER PHILHARMONIKER — ANNE-SOPHIE MUT TER

Wir erleben in unserem Zeitalter der Reproduzierbarkeit auch eine gewisse Entmystifizierung des Künstlers. Wenn ich an meine erste Anne-Sophie-Mutter-Platte von 1978 denke mit Mozarts G-Dur-Konzert – alles, was man über Sie wusste, war im Prinzip auf dem Schallplatten-Cover zu sehen, dazu kamen Konzertkritiken, und das war’s. Das ist doch gut! Das reicht doch! Es geht doch nicht um mich! Aber das hat sich durch die sozialen Medien fundamental geändert. Wissen Sie mehr über mich? Ich glaube ja! Über Facebook beispielsweise. Ich weiß nicht, ob diese mystische Aura überhaupt notwendig ist. Ich erinnere mich an meine Begegnung mit Jean Tinguely, dem großen Bildhauer. Er weigerte sich, mit mir essen zu gehen, weil er der Meinung war, es sei entmystifizierend, mich beim Nudeln essen zu beobachten. Er wollte mich nur im Gespräch oder auf der Bühne erleben. Vielleicht hatte er recht? (lacht) Sie haben mich noch nicht Nudeln essen gesehen! Ich kann sehr anständig Nudeln essen. Bei dieser Entmystifizierung hat es ein Künstler doch weitgehend in der Hand, wie eng er sich seinen Freunden oder Fans auf Facebook annähern möchte. Ein klassischer Musiker ist nur dann Opfer, wenn er sich in die Opferrolle begeben möchte. Ich mache das, was mein Instinkt mir zutraut und was sich für mich gut anfühlt. Bei Ihnen war zuerst die künstlerische Exzellenz da, und dann hat sich ein mediales Bild entwickelt. Bei vielen Künstlern scheint das heutzutage umgekehrt zu sein. Wir konsumieren natürlich mit dem Auge, und das Auge scheint mir noch trainierter, im Positiven, aber auch im Negativen stimulierter zu sein als das Ohr. Es wird heutzutage sehr viel mit dem Auge gehört. Das führt dazu, dass man so manchen Künstler auch über die Verpackung an den Mann bringen kann. Aber ein Künstlerleben soll ja lang sein und soll sich langsam entfalten können, und da besteht dann immer noch die Hoffnung, dass sich die Qualität der künstlerischen Darstellung über das Aussehen hinaus oder auch trotz des Aussehens durchsetzt. Früher dauerte es eine gewisse Zeit, bis ein Künstler sich als »Marke« etabliert hat. Das scheint heute schneller zu gehen. Darf ich Ihnen widersprechen? Heifetz oder Menuhin zum Beispiel – da gab es ein Debüt, und dann war der Name plötzlich da. Und wenn Sie das Wort »Marke« benutzen wollen: Das war dann schon ein Künstler, von dem man eine hohe Qualität erwartet hat. Da wurde nichts groß entwickelt.

Wenn es heute diesen glückhaften Moment eines rauschenden Debüts gibt, wird zusätzlich schon die Maschinerie angeschmissen. Weil es inzwischen ein bisschen nach dem Marktschreier-Prinzip geht: Wer am lautesten schreit, der findet Gehör. Für ein Publikum, das im Kindesalter weniger denn je auf Musik vorbereitet wird, ist es ja auch sehr, sehr schwer, den Weg durch das Wirrwarr der vielen sehr guten Künstler zu finden und zu dem Künstler zu finden, mit dem er oder sie sich dann emotional wirklich verbinden kann. Je weniger ich weiß über etwas, desto verführbarer bin ich. Wissen hat noch nie geschadet. Es gibt mir die geistige Freiheit, mich besser zu entscheiden, wo ich qualitativ Hochwertiges vermute, und wo in einem anderen Fall vielleicht doch eher die Verpackung verlockt. Was raten Sie als Mentorin Ihren jungen Stipendiatinnen und Stipendiaten, was diese Visualisierung und Vermarktungsmaschinerien anbelangt? Zuerst geht es natürlich um das Künstlerische. Aber nimmt das Musikerleben auf der Bühne dann Fahrt auf, dann ist, glaube ich, die Saat schon aufgegangen, dass wir nämlich alle ja nicht nur Musiker werden wollen, um unsere Fähigkeiten zu perfektionieren, sondern da steckt bei mir auch immer die soziale Komponente dahinter. Ich treffe immer wieder auf junge Menschen, denen das große Freude zu machen scheint. Schon beim ersten Gespräch ist immer ganz klar: If you’re in it for fame and fortune – dann musst du einen anderen Beruf ergreifen. Die Kunst ist dafür nicht geeignet. Die Vermarktung ist per se ja nichts Negatives. Wir sollten das nicht verteufeln. Ich bin froh, dass es Facebook gibt. Karajan wäre überglücklich gewesen. Vielleicht nicht über die Qualität mancher Downloads. Aber er wäre überglücklich, dass Musik jederzeit jedem zugänglich ist. Er konnte natürlich nicht voraussehen, dass der Bildungsschwund, was die musische Bildung angeht, so drastisch zunehmen würde. Das hat schon zu einer gewissen Vertrashung der Musik geführt. Aber Vermarktung ist sehr wichtig, weil wir ja wollen, dass die klassische Musik weiterhin ihren Platz in unserer Gesellschaft hat. Sie ist ein riesiges Kulturgut, um dessen Pflege und Zukunft wir uns sorgen müssen. Außerdem macht es irren Spaß, nicht nur das Musizieren selbst, sondern das Musizieren in einem Live-Konzert. Wenn ich die Generation meiner Kinder anschaue, erlebe ich junge Menschen im Club, von denen manche nicht wissen, wie eine Geige aussieht. Gott sei Dank verlassen sie dann nicht den Raum, sondern hören sich das zunächst einmal an und stellen fest, dass es bei einem Stück aus dem 18. Jahrhundert emotionale Verbindungen gibt, die genauso zeitgemäß wie ein guter Pop-Song das treffen, was uns alle bewegt. Es wird oft von der Krise der Klassik geredet – aber die Zuschauerzahlen steigen seit Jahren. Das Angebot ist gestiegen, die Zuschauerzahlen steigen. Aber die einzelnen Veranstalter und Säle leiden natürlich


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schon. Denn die Publikumsmenge hat sich nicht in dem Maße erhöht, wie die Anzahl der Angebote und Orchester gestiegen ist. Seit dem Untergang der Sowjetunion sind unglaublich viele Musiker aus dem Osten zu uns gekommen, die Fantastisches leisten. Aber das Angebot ist riesig. Ich sehe schon ein gewisses Risiko, dass wir den gebildeten Zuhörer verlieren. Das heißt nicht, dass der per se der bessere Zuhörer ist. Aber es ist einfach schön zu wissen, was man hört. Ich sehe besser, wenn ich weiß, was ich sehe. Ich höre intensiver, wenn ich mich mit dem Inhalt beschäftigt habe.

»Ich bin froh, dass es Facebook gibt. Karajan wäre überglücklich gewesen, dass Musik jedem jederzeit zugänglich ist.«

Und mit dem Verschwinden des gebildeten Hörers geht ein unübersehbarer Bedeutungsverlust klassischer Musik einher. Der Bedeutungsverlust ist unübersehbar und enorm – weil wir in unserer Gesellschaft dem Lehrer im Generellen und dem Musik- und Kunstlehrer im Besonderen überhaupt keinen Wert mehr beimessen. Das sind Fächer, die von Eltern als überflüssig erachtet werden. Die kann man ruhig vergessen, die sind ja nicht wichtig für die Abi-Note, das brauchst du im Beruf sowieso nicht. Dieses weg vom Menschen hin zum Karriere-Tier, das kann auf Dauer nicht gut sein. Hier geht es nicht um Musik und ihr Fortbestehen, sondern um den Menschen. Denn es ist auch eine Frage der Ethik. Ich habe gerade dieses kleine, sehr interessante Buch »Ethik ist wichtiger als Religion« des Dalai Lama gelesen. Das gemeinsame Musizieren, und da meine ich nicht nur das barenboimsche West-Eastern Divan Orchestra, sondern generell das gemeinsame Musizieren: Das schafft schon eine emotionale Dichte und Nähe. Besonders in den Familien … … in den Familien, in den Ensembles, zwischen den Musikern auf der Bühne und den Zuhörern im Publikum. Eine Nähe, die für eine kurze Weile einen normaleren Umgang ermöglicht.

Foto: Gustav Zimmermann, 1980

Es müsste folglich darum gehen, die Relevanz großer Musik wieder deutlicher zu machen. Ja. Es ist eben kein Konsumgut oder ein Markenartikel wie so ein blöder Pelzmantel, sondern da steckt sehr viel mehr dahinter.

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Wie können wir es schaffen, dass diese Relevanz von größeren gesellschaftlichen Schichten wieder wahrgenommen wird? Große gesellschaftliche Schichten … ja, mei. Die Masse zu erreichen ist immer sehr schwierig, zumal uns die Politiker da überhaupt nicht helfen. Ich gehe zwar gerne in die Allianz Arena und finde das alles großartig, aber ich finde die Musik, gerade die Geige, ist in einem Club besser zuhause, wie jüngst bei einem Projekt für 200 junge Musiker. Von solchen Aktivitäten verspreche ich mir schon ein paar " Funken, die überspringen können. 

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B E R L I N E R P H I L H A R M O N I K E R — L E B E N S PA R T N E R


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MEIN INSTRUMENT A LS LEBENSPA RTNER Diesmal mit Knut Weber und seinem Cello

M A N S AG T, DA S S D E R K L A N G des Violoncellos ganz nah an der menschlichen Stimme ist. Das berührte mich, als ich mit fünf Jahren dieses Instrument zum ersten Mal erlebte. Es war die tiefe Resonanz, die da etwas in mir bewegte. Der Weg aber, das Instrument dann wirklich kennenzulernen, war lang und steinig. Richtig Spaß gemacht hat es mir erst mit etwa fünfzehn Jahren – als ich merkte, dass da etwas rauskam, was nicht nur mir Freude macht. Als es später um die Berufswahl ging, merkte ich, dass ich mir kaum vorstellen konnte, wie ich neben der Arbeit noch Cello spielen sollte. Das war für mich ein schmerzhafter Gedanke, das Instrument nicht mehr täglich in der Hand zu haben. Also probierte ich es als Profimusiker. Wenn ich mir mein derzeitiges Cello ansehe, fällt mir immer seine besondere Maserung auf. Durch den Rohschnitt des Holzes hat es sehr breite Jahresringe. Das hat für mich so etwas Urtümliches, etwas sehr Naturverbundenes. Charakterlich würde ich sagen, dass es eher männlich ist. Der Klang ist wie sein Aussehen sehr natürlich, sehr formbar. Es spricht schnell auf meine Bewegungen an und lässt sich dann auch gut modulieren. Über die 36 Jahre, die ich nun spiele, hat sich eine echte Beziehung zum Cello aufgebaut. Es ist tatsächlich mein Lebensbegleiter. Das wurde mir schon während meines Studiums bewusst. Damals hatte ich eine Einzimmerwohnung in Köln. In der gab es einen Ständer für das Cello, auf den ich es stellte, wenn ich nicht übte. Es war also im Zimmer stets präsent. Und obwohl ich alleine lebte, fühlte ich

mich niemals allein. Sobald ich morgens wach wurde, stand das Cello schon da, bereit, gespielt zu werden. Wenn ich es aber länger nicht anfasste, sprach es danach schlechter an, wirkte fast wie ein vorwurfsvoller Partner. Ich war dem Instrument, das ich jeweils zu einer bestimmten Zeit spielte, immer treu. Ich habe nie verschiedene Celli gleichzeitig benutzt. Ich muss mich immer auf einen bekannten Körper mit seinen Reaktionen verlassen können. Cello zu spielen ist eben eigentlich etwas sehr Physisches. Der Korpus liegt zwischen den Knien, wird vom eigenen Körper umfangen. Ich spüre genau, wie mein Cello gerade klingt, wie es auf meine Bewegungen reagiert. Wie in jeder Beziehung gibt es aber auch Phasen, in denen es nicht so gut läuft. Ich mache alles genauso wie sonst, aber das Cello reagiert anders. Da ist dann die ewige Frage: Liegt es an mir oder am Instrument? Nehme nur ich das wahr, oder ist das auch für Außenstehende zu hören? Das Instrument hat eben manchmal auch schlechte Tage, so versuche ich mir das dann immer zu erklären. Da muss man wieder am gemeinsamen Spiel arbeiten. Für die Zukunft freue ich mich auf ruhige Momente mit dem Instrument. Wir waren mal mit der Familie auf Bornholm, ich hatte das Cello dabei, spielte aber nur morgens, noch bevor die anderen alle aufgewacht waren. Das waren sehr ruhige Momente voller Muße, in denen ich mit dem Cello in einen guten Dialog kam. Das wünsche ich mir öfter. < Aufgezeichnet von Katharina Fleischer

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FEUILLETON — JODELN


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WULLAZA UND ZÄUERLI Berge gibt es in Berlin zwar nicht. Dafür aber immer mehr Menschen, die jodeln. Vo n A n n e t te Ku h n

JA , S A K R A , haben diese Großstädter

denn nichts Besseres zu tun? Da jodeln sie mitten in Berlin, bei Workshops und Kursen in Hinterhöfen, im Chor auf der Kirchenempore, am Stammtisch im Gast­ haus oder im Freien. Und manch einer jodelt sogar unter der Dusche. Klar ist: Berlin hat sich zu einer Art Hochburg des urbanen Jodelns entwickelt. Die Jo­ delgemeinde wächst, es gibt inzwischen mehrere Jodelschulen, die Nachfrage übersteigt bei Weitem das Angebot. Dabei hat die Stadt mit dem Jodeln ursprünglich gar nichts zu tun. Denn gejodelt wurde und wird tradi­ tionell von Berg- und Naturvölkern. Jo­ deln ist ursprünglich eine Form der Ver­ ständigung, weniger Gesang, mehr Rufen. Von Berg zu Berg, von Mensch zu Mensch, von Mensch zu Vieh. Waldarbeiter,

Köhler, Hirten haben es von Tal zu Tal praktiziert. Durch das Echo der Bergwän­ de wurden ihre Rufe und Juchzer über weite Distanzen getragen. Nicht nur in den Alpen hat diese Verständigungsform eine lange Tradition, auch anderswo auf der Welt, im zentralafrikanischen Re­ genwald, in Georgien, in Kolumbien, der Mongolei, in Alaska, selbst in Japan. Äl­ teste Dokumente über das Jodeln sind 470 Jahre alt. Irgendwann hat sich daraus Volksmusik entwickelt. N AT Ü R L I C H : L O R I O T …

In der Großstadt ist das Jodeln eher kei­ ne notwendige Verständigungsform. In Berlin gibt es dem Namen nach zwar viele Berge – Kreuzberg, Teufelsberg, Müggel­ berge –, aber sie alle kommen kaum über 100 Höhenmeter hinaus. Hier ist das "

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FEUILLETON — JODELN

Jodeln eher eine Freizeitbeschäftigung – eine relativ junge. Vor einigen Jahren wäre es noch undenkbar gewesen, öffent­ lich zu bekennen, dass man jodelt. Das war etwas für Alm-Öhis, für Hinterwäldler eben. Und ja, natürlich hatte man Loriots berühmten Sketch vor Augen: das Jodeldi­ plom – eine Frau braucht ja etwas Eigenes. Wer heute sagt, er würde jodeln, der kommt um Loriot noch immer nicht he­ rum. Aber die Botschaft ist auch nicht falsch, der Wunsch nach etwas Eigenem spielt tatsächlich eine Rolle. Doreen Kutz­ ke, die seit fünfzehn Jahren eine Jodel­ schule in Berlin-Kreuzberg betreibt – so viel Berg muss sein – sieht durchaus den Wunsch nach Selbstverwirklichung beim Jodeln: »Mit dem Sport ging es los, immer wieder ein neuer Trend muss her, dann kam das kreative Schreiben, das Malen in der Toskana, ja und jetzt eben das Jo­ deln.« Lange war die Stimme in Deutsch­ land unterentwickelt, sagt sie, Singen galt als spießig oder war Profis vorbehalten. Erst seit einigen Jahren schießen Chöre wie Pilze aus dem Boden, spezialisieren sich auf die verschiedensten Richtungen. Eben auch aufs Jodeln. Doreen Kutzke kommt aus dem Ostharz. Auch dort hat das Jodeln eine lange Tra­ dition. Schließlich sind die Alpen nicht der jodlerische Nabel der Welt. Schon als Mädchen hat sie in der örtlichen Volks­ musikgruppe gejodelt, als Jugendliche aber eine Pause eingelegt: »Pubertät und Jodeln – das passt nicht zusammen, viel zu peinlich.« Mit 19 Jahren, als sie schon in Berlin lebte, fing sie wieder an. Weniger traditionell, eher als Stimmtechnik, die sie zum Beispiel mit Country oder elek­ tronischer Musik zusammenführte. Ihre Jodelschule entstand dann fast von allein. Erst wurde sie von Kollegen während ih­ res Schauspielstudiums angesprochen, ob sie ihnen das beibringen könnte. Später kamen die Menschen nach den Konzerten und wollten Workshops buchen. Ein regelrechter Jodel-Boom setzte dann 2007 mit dem Film »Heimatklän­ ge« über die alpenländische Vokalkunst ein. Dabei ist die Technik nicht leicht: Beim Jodeln wird auf Lautsilben und in großen Intervallsprüngen gesungen und ständig zwischen Kopf- und Bruststimme

gewechselt. Während dieser Übergang im klassischen Gesang sanft verläuft, wird das Umschlagen beim Jodeln bewusst verstärkt. LEISES JODELN GIBT ES NICHT

Für einen Anfänger, der überdies noch vom klassischen Gesang kommt, ist das eine Herausforderung. Und es koste auch Überwindung, erklärt Doreen Kutzke. »Unsere Stimme überschlägt normaler­ weise ja nur ungewollt, wenn wir aufge­ regt sind und sie nicht mehr im Griff ha­ ben.« Beim Jodeln ist das Absicht. Und um diesen »Schlag« zu erreichen, braucht es eine kräftige Stimme, leises Jodeln gibt es nicht. Da kann sich ein Jodelanfänger schon mal selbst erschrecken, was er für schrille und krächzende Töne produziert. Frauen fällt diese Überwindung of­ fenbar leichter, jedenfalls jodeln mehr Frauen als Männer in Berlin. Ein Besuch in einem Jodelkurs von Ingrid Hammer bestätigt das: Ausschließlich Frauen sind an diesem Abend da. Und das mit der Überwindung beginnt schon bei der halbstündigen Aufwärmphase. Da wird geprustet, geschnaubt, geseufzt, geknurrt, der Kiefer mit Kaubewegungen verrenkt und schließlich der ganze Körper in Wal­ lung gebracht. »Wir bringen alles zum Wabbeln, was wabbeln kann«, weist In­ grid Hammer an. Ein paar Männer ge­ hören aber eigentlich auch zur Gruppe, versichert sie. Zehn zu zwei sei meist das Verhältnis. Auch Ingrid Hammer gibt schon seit Jahren Jodelunterricht in Berlin. Und ähnlich wie Doreen Kutzke hat sie das Jo­ deln aus ihrer Heimat mitgebracht, in ih­ rem Fall aus der Steiermark. Lange wollte

Doreen Kutzke kommt aus dem Ostharz und hat schon als Kind gejodelt. In der Pubertät wurde es ihr dann zu peinlich. Später in Berlin brachte sie die alte Technik mit zeitgenössischen Stilen wie Country oder Elektronik zusammen und gründete eine Jodelschule.

Ingrid Hammer stammt aus der Steiermark und wollte mit dem Jodeln lange nichts zu tun haben. Erst über ihr Interesse an der Weltmusik erwachte die Leidenschaft für die traditionelle Stimmtechnik. Mit ihrem Berliner Jodelchor tritt sie jedes Jahr auch in Österreich auf.

Erste Lockerungsübung für Jodler: »Wir bringen alles zum Wabbeln, was wabbeln kann.« sie damit allerdings nichts zu tun haben. »Für mich war das Musikantenstadl«, sagt sie mit steirischem Klang in der Stimme, obwohl sie schon seit dreißig Jahren in Berlin lebt. Sie ging lieber zum Theater.

Foto: Thomas Born (I. Hammer)

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Bis sie eines Tages doch etwas mit Musik machen wollte und über das Interesse für Weltmusik wieder beim Jodeln landete. B E R LI N E R AM DACH S TE I N

Seitdem ist es ihre Leidenschaft und sie hat schon reichlich Lupitscher, Wullaza, Ruggusserli, Zäuerli und wie die Jodler in den verschiedenen Tälern und Regionen der Alpen so alle heißen, nach Berlin ge­ bracht. Aber zu ihrem Repertoire gehören auch viele Jodler aus Georgien, Afrika oder der Mongolei. Das meiste hat sie im Kopf, Noten braucht sie fast nie. Heute nennt sich Ingrid Hammer Jodelvermittlerin, sie hat einen Jodelchor gegründet, gibt selbst

Am Dachstein heißt es schon: »Da kommen die Berliner und bringen uns unsere Musik.«

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Konzerte. Inzwischen läuft die Vermitt­ lung auch in umgekehrter Richtung. Mit ihrem Jodelchor fährt sie einmal im Jahr nach Österreich auf den Dachstein. Dort wird dann auf den Gipfeln gejodelt. »Die Hütten reißen sich um uns«, sagt sie, »dort heißt es: Da bringen die Leute aus Berlin uns unsere Musik wieder.« Die meisten Jodelschüler von Ingrid Hammer sind seit Jahren dabei. Ganz oder gar nicht – ein bisschen Jodeln gibt es nicht. Wer es ausprobiert, lässt es ent­ weder gleich wieder oder hört nicht mehr damit auf. Die zweite Gruppe überwiegt of­ fenbar. Viele sind dabei, weil ihnen das Jo­ deln einfach Spaß macht – und mehrstim­ miges Jodeln in der Gruppe noch mehr. Sie kommen aber auch, weil sie darin einen Ausgleich zu ihrem Alltag sehen. »Der Kopf wird frei«, sagt eine Teilnehmerin des Jodelkurses, »wenn ich jodle, kann ich an nichts anderes denken.« Die 56-jährige Hildegard ist Program­ miererin. Nach einem langen Arbeitstag kommt sie erschöpft in den Kurs, »aber durch das Jodeln tanke ich wieder Ener­ gie und bin danach voller Lebensfreude«. Eine der Jüngsten im Kurs ist Elena. Die 29-Jährige träumt sogar davon, selbst ein­ mal Jodellehrerin zu werden und hat auch

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schon eine Ausbildung zur Stimmthera­ peutin gemacht. Eigentlich hat sie Philo­ sophie studiert, mit dem Jodeln fing sie an, als sie ihre Bachelor-Arbeit schrieb. »Ich habe immer nur gesessen und war in den Worten gefangen. Das Jodeln war wie ein Befreiungsakt von den Worten.« Sie ist nicht die Einzige, die dem Jodeln eine gesundheitsfördernde Wirkung zuspricht. Die 56-jährige Gaya hat zum Beispiel beobachtet, dass ihr Asthma zu­ rückgegangen ist, seit sie jodelt. Der gesundheitsfördernde Effekt des Singens ist längst bekannt. Glückshormo­ ne werden ausgeschüttet, Stresshormo­ ne abgebaut, das Herz-Kreislauf-System wird durch die intensivere Atmung ange­ regt, das Immunsystem gestärkt. Spezielle Untersuchungen zum Jodeln gibt es zwar nicht, aber man darf davon ausgehen, dass es zumindest eine ähnliche Wirkung er­ zielt. Vor einigen Jahren war eine Studie der Universität Graz im Umlauf, wonach Jodeln sogar noch entspannender sei als Yoga, aber Ingrid Hammer lacht darüber: »Die Meldung stand sogar in der Ärzte­ zeitung, aber ich habe mal bei der Uni nachgefragt: So eine Studie hat es nicht gegeben.« Zitiert wird sie dennoch immer wieder. »Klingt doch auch schön«, sagt die Steirerin. Und dass Jodeln tatsächlich ei­ nen Energieschub verleiht, das kann man ihr selbst ja ansehen. MIT ZWEI STIMMEN SINGEN

Jodeln ist aber nicht die einzige Gesangs­ technik, die im Trend liegt und der eine besondere gesundheitliche Wirkung nachgesagt wird. Immer mehr Menschen versuchen sich auch im Obertonsingen. Das ist die Kunst, so zu singen, dass zu­ sätzlich zu einem tiefen Grundton hohe Obertöne hörbar werden. Dadurch ent­ steht der Eindruck eines zweistimmigen Gesangs. Die Obertöne werden nicht selbst generiert, sondern sie schwingen bei jedem Grundton mit. Ein Klang besteht also immer aus einem Grundton und Obertönen, die in einem exakten Intervallverhältnis zuei­ nander stehen. Dabei sind die Frequen­ zen der Teiltöne ganzzahlige Vielfache der Grundfrequenz. Die ersten Obertöne " zum Grundton A mit 110 Hertz 


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»WIE EIN WERK KLINGEN SOLLTE« Die neue Sibelius-Edition der Berliner Philharmoniker: eine Betrachtung mit Tonmeister Christoph Franke Vo n S u s a n n e S t ä h r

AM 8 . DEZEMBER 2015

feiert die Musikwelt den 150. Geburtstag von Jean Sibelius, des bedeutenden finnischen Symphonikers. Man sollte meinen, dass die großen Plattenlabels aus diesem Anlass allerhand auf den Markt bringen würden, aber die Zeiten haben sich geändert. Wiederauflagen: gewiss, die gibt es. Wer aber auf eine neue maßstäbliche Gesamteinspielung der sieben Symphonien wartet, wird in den Katalogen der sogenannten »Majors« nicht fündig. Und sollte lieber gleich auf die Berliner Philharmoniker Recordings ausweichen, das Eigenlabel des Orchesters, das seit 2014 mit aufwendig gestalteten CD-Editionen in höchster tontechnischer Qualität für Aufsehen sorgt. 10. September 2015. Tonmeister Christoph Franke sitzt in seinem »Reich«, im Tonstudio 3 der Philharmonie, weit

oben unter dem zeltartigen Dach, rund 15 Meter über dem Orchesterpodium, auf das man durch ein Fenster in Kniehöhe herabblicken kann. Ein drei Meter breites Mischpult mit hunderten von Schaltknöpfen und elf Monitoren bildet das Zentrum des Raums, ein ehrfurchtgebietendes »Cockpit«, auf das jeder Pilot neidisch sein müsste und das eine Vorahnung davon vermittelt, wie viel Arbeit im Detail hinter den Aufnahmen steckt, die hier entstehen. Vor sich hat Franke ein erstes Exemplar der neuen Gesamteinspielung mit den SibeliusSymphonien liegen, die 14 Tage später auf den Markt kommen soll: vier CDs, ein Gespräch mit Simon Rattle über den

Komponisten und zwei Blu-ray Discs, die erste mit dem Audiomaterial in maximaler Studioqualität, die zweite mit den Konzert-Videos in HD. Schon optisch gibt diese Edition mit ihrem 64-seitigen Booklet und ihrer originellen Verpackung im Querformat einiges her. Diese Aufmachung ist eines der Markenzeichen des neuen OrchesterLabels, der Berliner Philharmoniker Recordings, das gleich für seine erste Veröffentlichung, für die Schumann-Symphonien, mit einem renommierten Design-Preis, dem »Red Dot Award«, ausgezeichnet und obendrein in der Kategorie »Best Orchestral Performance« für den Grammy nominiert wurde. ELEK TRISIERT

»Im Jahr 2010 haben Sir Simon und die Philharmoniker hier einen ersten Sibelius-Zyklus aufgeführt«, erzählt Christoph

Franke von den Urgründen des Projekts. »Bei uns in Deutschland ist Sibelius aufgrund des AdornoVerdikts zwar lange Zeit etwas schräg angesehen und eher vernachlässigt worden, Rattles Deutung aber hat alle unglaublich fasziniert und elektrisiert. Traditionell haben die Briten ja eine enge Sibelius-Bindung, Sir Simon sagt immer: ›England ist eigentlich Westskandinavien‹. Schon als Chef des City of Birmingham Symphony Orchestra hatte er alle sieben Symphonien eingespielt, das war Mitte bis Ende der 1980er-Jahre, also vor drei Jahrzehnten. Es jetzt noch einmal zu tun, mit seiner heutigen Erfahrung und  "


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Foto: Giorgia Bertazzi

Christoph Franke


seinen Berliner Musikern, war ein Herzenswunsch von ihm. Und auch im Orchester wuchs die Lust darauf, denn eine SibeliusGesamtaufnahme hatte es seit Karajans Zeiten nicht mehr gegeben. Weshalb wir das Sibelius-Jahr 2015 und die Konzerte aus dem vergangenen Februar zum Anlass genommen haben, um unsere neue Einspielung zu erarbeiten.« Ohne die Gründung der Berliner Philharmoniker Recordings wäre dieser Plan allerdings Utopie geblieben. »Bei den großen Labels werden seit einigen Jahren nur noch CDs produziert, die mit einem attraktiven Solisten verbunden sind und dadurch für hohe Verkaufszahlen bürgen«,

schildert Franke die Situation. »An ambitionierten Projekten wie dieser Sibelius-Totale besteht dagegen kein Interesse. Und es gibt dort auch nicht einmal mehr die Potenz, so etwas auf die Beine zu stellen. Für die Berliner Philharmoniker ist es aber wichtig, dass sie auch auf dem Tonträgermarkt alle Ansprüche, die sie an sich selbst stellen, optimal umsetzen können. Bei unserem eigenen Label kann uns niemand reinreden, da sind die Musiker selbst Impulsgeber. Und die Produktionsprozesse sind wesentlich intimer, als es bei den kommerziellen Konstellationen der Fall wäre, wenn irgendein Produktionsteam aus England oder sonst woher für drei Tage einfliegt und danach gleich wieder weg ist.« ÜBERLEGTE SCHNITTE

Christoph Franke, der sein Tonmeisterstudium an der Berliner Universität

der Künste absolviert hat und seit 2008 bei der BPhil Media GmbH als Recording Producer tätig ist, mit Zuständigkeit für die Digital Concert Hall und nun auch für die Berliner Philharmoniker Recordings, geht da anders vor. Alle CDs, die in den letzten Jahren entstanden sind, basieren auf den drei Konzerten, in denen das jeweilige Programm gespielt wurde. Aber darüber hinaus gibt es stets eine Korrektursitzung von etwa 90 Minuten pro Scheibe. »Dabei geht es zum Beispiel um den ›Noise Cover‹, wie es so schön auf Englisch heißt«, erläutert Franke das Prinzip. »Also um die notorischen

Huster, das piepende Hörgerät oder den fallenden Gehstock, die auf einer CD nichts zu suchen haben. Auch gibt es Momente, bei denen das ganze Orchester an einer leisen Stelle oder bei einem delikaten Klarinetten-Solo umblättern muss – dieses Papierrascheln bekommt man nicht mehr raus. Und natürlich kommt es auch mal vor, dass ein Einsatz verunglückt oder ein Ton nicht richtig anspricht. All das wird korrigiert, denn es geht darum, den Fokus ganz auf die Musik zu richten. Ein wohlüberlegter Schnitt – der heutzutage ja fast immer eine sanfte Überblendung ist – lässt den Fluss der Musik im Vordergrund stehen und nicht das Profane des getrübten Augenblicks.« 95 bis 97 Prozent der Endfassungen stammen von den Live-Mitschnitten, schätzt Christoph Franke, der Rest wird aus der Korrektur- Session genommen. Einer der drei Konzertabende stellt dabei immer die Grundsubstanz – welcher es ist, das entscheiden Rattle und seine Musiker. »Üblicherweise erhält Sir Simon gleich nach der ersten Aufführung einen Mitschnitt, und den hört er sich noch vor der zweiten an, um daraus seine Schlüsse zu ziehen. Das heißt, er sagt

Foto: Monika Rittershaus

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dann unserem Team, was wunderbar klingt und was noch besser gemacht werden könnte. Also etwa: ›An dieser Stelle würde ich mir die Streicher noch griffiger wünschen‹ oder ›Hier hört man die Bläser nicht deutlich genug‹. Wir ändern dann etwas bei der Mikrofonierung oder der Mischung; doch nutzt er den Mitschnitt auch zuweilen, um selbst bei seiner eigenen Interpretation etwas anders zu justieren. Tendenziell werden deshalb häufiger der zweite oder der dritte Abend als Grundlage genommen, aber manchmal bietet auch schon der erste Auftritt den großen Wurf.« Vertrauen lautet die oberste Maxime bei der Zusammenarbeit. Für die Orchestermusiker ist es ein Glücksfall, dass sie ihren Tonmeister so gut kennen und sich direkt bei ihm vergewissern können, wie ihre Soli auf der Aufnahme klingen oder ob sie eine Nachbesserung benötigen. Aber auch für Simon Rattle bewährt sich die personelle Kontinuität. »Ich habe das Glück, dass Sir Simon uns viel Freiheit gewährt und sich auf die Endabnahme beschränkt. Er ist keiner, der möglichst schon beim Schnittvorgang dabei sein und jedes Detail überprüfen will«, berichtet Christoph Franke. NÄCHTLICH E S TI LLE

Wäre es anders, dann müsste Rattle allerdings auch viel Zeit investieren. Denn als Faustregel gilt, dass auf jede einzelne

Minute Musik der CD etwa eine Stunde Bearbeitungsdauer entfällt. Franke hört sich nämlich Satz für Satz aus allen drei Abenden an, vergleicht sie und entscheidet, welche Passagen wann am besten waren. Dann geht es um die Frage der Kombinierbarkeit, denn nicht alles fügt sich musikalisch nahtlos aneinander – mitunter ist der Grundpuls einer Interpretation von Abend zu Abend so verschieden, dass man die Takes nicht einfach mischen kann. All diese Entscheidungen sind höchst diffizil und benötigen äußerste Konzentration. Weshalb Christoph Franke die Festplatten oft mit nach Hause nimmt: »Am liebsten arbeite ich nach Mitternacht, weil dann absolute Stille herrscht.« Der Beruf eines Tonmeisters erfordert weit mehr als technisches Know-how. »In erster Linie braucht man gute Ohren«, umreißt Franke das Profil. »Dann ist ein profundes musikalisches Grundverständnis notwendig, man sollte mindestens ein Instrument gut spielen – bei mir sind es Klavier und Cello. Über

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Antonello Manacorda wie auch die Mendelssohn-CD mit dem Artemis Quartett wurden in diesem Herbst mit dem ECHO Klassik ausgezeichnet. Auch mit den Berliner Philharmonikern verbindet ihn mittlerweile eine 16-jährige Zusammenarbeit: Alles begann im Jahr 1999, als er für eine Aufführung von Brett Deans Gesualdo-Hommage »Carlo« die Samples erstellte und höchstpersönlich auf dem Podium am Keyboard zu Gehör brachte. Am Pult stand damals: Simon Rattle. Später wurde daraus eine Zusammenarbeit, die bislang 15 CD-Produktionen umfasst.

die anderen Instrumente sollte man allerdings auch Bescheid wissen, und natürlich muss man das gesamte Repertoire gut kennen, vielleicht sogar besser als die Musiker selbst. Auch braucht man eine genaue Vorstellung von der Klangästhetik, um B E W U S S T G E S TA LT E T zu wissen, wie ein Werk Christoph Franke weiß, klingen sollte.« dass man auf einer CD Franke selbst, der in nicht dasselbe wahrnehmen kann wie im Kondiesem Jahr seinen 50. zertsaal, wo man auch Geburtstag feiert, hat etwas zu sehen bekommt, langjährige Erfahrungen die Musik gemeinsam mit bei verschiedenen Rundfunkanstalten gesammelt, anderen erlebt und von in Frankfurt am Main, in einer speziellen Atmosphäre umfangen wird. Saarbrücken, in Köln »Aber das ist auch gut so«, und in Berlin. Außerdem bekennt er, »denn ansonshat er für verschiedene ten bräuchte man ja keine Labels produziert, etwa Konzerte mehr. Umgein Zusammenarbeit mit kehrt muss eine AufnahChristian Tetzlaff, Lars me allerdings mehr sein Vogt und Christine Schäfer, deren Aufnahmen als ein reiner Dokumentarmitschnitt, sie muss von Schuberts Winterreise oder ausgewählter bewusst gestaltet werden, Bach-Kantaten er betreut sozusagen als Kunstwerk Sie weiter hat. »Seine« Einspielung Lesen sui generis.« Auch in wenn sämtlicher Schubert-Symerder das Wort »Philosophie« aktuellen phonien mit der Kammerfür zu hochtrabend hält, Nr. akademie Potsdam unter Ausgabe gibt es für ihn04/2015 doch  "


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Ausgabe Dezember 2015  
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