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Nr. 01— 2016

Heimat Musik

€ 7,00 (D) € 7,30 (A) € 7,50 (LUX) CHF 12,50 (CH)

simon rattle im gespräch

die geschichte des jazzKlaviers

Kultur im dienst des staates

Über Wagners »Tristan und Isolde«

Von Jelly Roll Morton bis Michael Wollny

Polen und die nationale Ideologie


VORSPIEL — EDITORIAL

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»128« heißt dieses Magazin der Berliner Philharmoniker, abgeleitet von der Anzahl der Mitglieder des Orchesters (wenn es voll besetzt ist). Mit diesem Namen und dem Seitenumfang des Hefts wollen wir betonen, woraus die Besonderheit dieses Kollektivs erwächst: aus den ganz individuellen Qualitäten jedes einzelnen Musikers, jeder einzelnen Musikerin, die schließlich im Spiel einen einzigartigen Ensemblegeist prägen.


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Liebe Musikfreunde, die öffentliche Debatte rund um das aktuelle Flüchtlingsdrama hat einem Begriff Konjunktur beschert, der – gerade vor diesem Hintergrund – konkret und klar erscheint und doch in seiner Vieldeutigkeit kaum zu fassen ist: »Heimat«, das ist vor allem eine Projektionsfläche, »etwas, das allen in die Kindheit scheint und worin noch niemand war«, wie Ernst Bloch formulierte. Offener Sehnsuchtsort für die einen, schützenswertes Ideal für die anderen – und schmerzliche Leerstelle für viele, die sich nun eine neue Heimat schaffen müssen. Wie so oft, wenn die Begriffe diffus werden, hilft ein Blick auf die Musik, die manches benennen kann, woran die Sprache scheitert. Unser Schwerpunkt »Heimat Musik« wirft solche Blicke auf Volksmusik und Kinderlieder ebenso wie auf die Nationalromantik des 19. Jahrhunderts und musikalische Integrationsprojekte – und er macht in diesem Panorama manches deutlich, was in der gegenwärtigen Aufgeregtheit allzu schnell verschwimmt. Im Ressort Berliner Philharmoniker widmen wir uns wie immer dem Geschehen rund ums Orchester, das im kommenden Frühling wieder von den Osterfestspielen Baden-Baden geprägt ist. Sir Simon Rattle wird dort (und anschließend in Berlin) Richard Wagners »Tristan und Isolde« dirigieren; hier führt er uns in einem ausführlichen Interview in die Hintergründe dieser Oper ein. Schließlich laden wir Sie in unserem Feuilleton zu einem Besuch im Deutschen Musikarchiv Leipzig ein, wo gerade ein gigantisches Projekt vor seinem Abschluss steht: die Digitalisierung aller CDs, die jemals in Deutschland erschienen sind – ein Wettlauf nicht nur gegen schiere Massen, sondern auch gegen die Zeit. Ich wünsche Ihnen eine so erhellende wie unterhaltsame Lektüre Ihres neuen »128«!

Herzlich, Ihr Martin Hoffmann

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V O R S P I E L — I N H A LT

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INH A LT 16

Thema: Heimat Musik Ein Schwerpunkt über einen vieldeutigen Begriff

Simon Rattle Im Gespräch über Wagners »Tristan«

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Der Mann am Klavier Count Basie & Co: die Geschichte des Jazzpianos

Das musikalische Gedächtnis Ein gigantisches Projekt des Deutschen Musikarchivs

Abbildungen: Monika Rittershaus (S. Rattle); Kobal Collection / Fotofinder.com (Basie); Sebastian Hänel (Leipzig)

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TH E MA: H E I M AT M U S I K

B E R LI N E R PH I LHAR MON I KE R

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»Spiel mir ein Lied aus der Heimat« Wie eine erfundene Volksmusik zur deutschen Heimatmusik wurde Vo n P e p e E g g e r

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»Wo bist du, mein geliebtes Land?« Das paradoxe Heimatgefühl der Romantik Vo n K a r l B ö h m e r

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Musikalische Migranten Flucht und Exil in der Musikgeschichte

»In der Musik hat niemand zuvor etwas so Extremes gemacht« Simon Rattle über Wagners »Tristan« Vo n O l a f W i l h e l m e r

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FE U I LLETON

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Das musikalische Gedächtnis Das Deutsche Musikarchiv Leipzig digitalisiert alle CDs Vo n P a t r i c k W e h n e r

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Halb Gaucho, halb Indianer… 100 Jahre Alberto Ginastera

Kultur im Dienst des Staates Polens neue Regierung benutzt die Kultur als ideologisches Instrument

Vo n Vo l k e r Ta r n o w

Vo n M o n i k a S t e f a n e k

Der Grandseigneur Zum 80. Geburtstag von Zubin Mehta

Der Mann am Klavier Eine kleine Geschichte des Jazzpianos

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Vo n N i c o l e R e s t l e

Vo n O l i v e r H o c h k e p p e l

Fragen zur Musikliebhaberei Diesmal an Volker Schlöndorff

Und was ist mit der Seele? Musikalische Integrationsprojekte

Dem König, der Kirche und der Kunst Magdalena Kožená und Václav Luks über Böhmischen Barock

Vo n K a t h a r i n a F l e i s c h e r

Vo n S u s a n n e S t ä h r

»Der Welt einen neuen Klang« Kann Musik beim Verlust der Heimat helfen? Ein Gespräch

Von Heldenmut und reiner Minne Troubaroure, die dichtenden Sänger

Vo n Vo l k e r H a g e d o r n

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Vo n A n n e K u s s m a u l

Vo n W o l f g a n g K n a u e r

Kuckuck und Esel, Eisbär und Kamel Kinderlieder als Heimat – weltweit

Gastspiel Gedanken Beethoven in Paris, Wien, New York

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Vo n C h r i s t a H o l t e i

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Lieblingsheimatmusik CD-Tipps unserer Autoren

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Vo n G a ë t a n N a u l l e a u , Karl A . Duffek, Ophelia Abeler

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Mein Instrument als Lebenspartner Diesmal mit Jelka Weber und ihrer Querflöte

VOR S PI E L

03 Vorwort 06 Text & Bild 08 Nachrichten 12 Zahlenspiel NACH S PI E L

118 Bücher und CDs 124 Konzertkalender 127 Cartoon 128 Impressum


VORSPIEL — TE XT & BILD

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TEXT & BILD

PEPE EGGER

K AT H A R I N A F L E I S C H E R

C H R I S TA H O LT E I

Pepe Egger wurde am Fuße der Dolomiten geboren und von Kindesbeinen an mit Heimatmusik beschallt: mit Skihüttengedudel und ladinischen Weisen, mit schrägem Alpenpunk, Streichorchesterstücken und Canzoni italiane. Schon früh erfuhr er, dass das Seiser Hochplateau nicht nur Heimat der Kastelruther Spatzen ist, sondern auch der legendären Punk-Band WC. Egger hat dann das Weite gesucht und in Wien, Paris und London Philosophie- und Nahost-Studien betrieben. In Damaskus hat er Arabisch gelernt, in Kairo und London als politischer Analyst und Korrespondent gearbeitet. Derzeit lebt er als freier Journalist in Berlin. Egger schreibt über Kultur und Politik, Film und Migration, soziale Bewegungen und Kunst von S.16 Nah-Ost bis Fern-West." 

Eigentlich wollte die gebürtige Berlinerin Pianistin werden, entschied aber nach einem Semester, dass ihr die langen Übestunden zu einsam sind. So studierte sie Soziologie und Musikwissenschaft an der Universität Potsdam und der Humboldt-Universität Berlin sowie Kulturjournalismus an der Universität der Künste Berlin. Sie schreibt für verschiedene Magazine wie »Oper! Das Magazin«, »Das Orchester« und »VAN«. Daneben interessiert sich Katharina Fleischer vor allem für die Musikpraxis, nicht nur in Deutschland, sondern auch im nordafrikanischen Raum. Jährliche Recherchereisen öffneten ihr die Ohren für die dortige traditioS.40 nelle Musik. " 

Christa Holtei, 1953 in Düsseldorf geboren, studierte Anglistik und Romanistik, Philosophie und Pädagogik. Sie arbeitete lange Zeit am Lehrstuhl für mittelalterliche englische Literatur, Sprache und Kultur der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf. Seit 1994 ist sie als Übersetzerin und Autorin von Kinder- und Jugendbüchern für verschiedene Verlage tätig. Ihre Bücher sind in viele Sprachen übersetzt und in Deutschland und den USA mehrfach für Preise nominiert worden. Ihr aktueller historischer Roman für Erwachsene, »Das Spiel der Täuschung«, beschäftigt sich mit der Zeit des Biedermeier, als Wilhelm Schadow und die »Düsseldorfer Malerschule«, Felix Mendelssohn Bartholdy und Karl Immermann das kulturelle Leben der Stadt Düsseldorf bis heute nachhaltig beeinflussS.54 ten. " 


Fotos: privat; Frank Groll (S. Hänel)

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OLAF WILHELMER

SEBASTIAN HÄNEL

M ON I K A S TE FAN E K

Olaf Wilhelmer, 1976 in Bonn geboren, studierte Geschichte, Musikwissenschaft und Germanistik an der Humboldt-Universität Berlin. Seine Magisterarbeit über die politische Instrumentalisierung Richard Wagners in der Weimarer Republik wurde von Heinrich August Winkler betreut. Er war Kulturredakteur der »Märkischen Allgemeinen Zeitung« in Potsdam und volontierte beim Deutschlandfunk in Köln sowie beim Deutschlandradio Kultur in Berlin, wo er heute als Redakteur für Musikproduktionen tätig ist. Er schreibt regelmäßig Booklet- und Programmhefttexte, u. a. für die Berliner Philharmoniker und das Lucerne Festival. Sein besonderes Interesse gilt der französischen Musik sowie den verborgenen Schätzen der Klassischen Moderne, etwa dem Werk des Schriftstellers, Universalgelehrten und Komponisten Hans Jürgen S.62 von der Wense. " 

Johann Sebastian Hänel, 1967 in Hamburg geboren, studierte Film und Fotografie am Bournemouth and Poole College of Art and Design im Südwesten Englands. 1992 zog er für ein Jahr in das kafkaeske Budapest – und blieb für zehn Jahre. Als Fotograf reiste er von dort aus in einem alten VW-Bus von Russland bis Albanien quer durch Osteuropa und arbeitete u. a. für »Stern«, »Spiegel« und »Die Zeit«. Seit 2003 lebt Johann Sebastian Hänel in Berlin. Sein fotografischer Schwerpunkt sind natürliche, aber auch inszenierte Porträts für internationale Zeitschriften S.100 und Werbekunden." 

Monika Stefanek wurde in Stettin (Szczecin) geboren. Nach einem Journalistik-Studium an der Stettiner Universität war sie von 2002 bis 2009 Redakteurin der regionalen Tageszeitung »Głos Szczeciński«. Im Rahmen internationaler Austauschprogramme absolvierte sie Redaktionspraktika bei der »taz« und dem »Tagesspiegel«. Seit 2009 lebt sie in Berlin, wo sie als freie Print- und Radiojournalistin für zahlreiche deutsche und polnische Medien tätig ist (u. a. Radio rbb und Funkhaus Europa). Schwerpunkt ihrer Arbeit sind die deutsch-polnischen Beziehungen sowie europäische Grenzregionen. Ihre Recherchen führten sie bisher u. a. ins Kosovo, in die Ukraine, nach Moldawien, Transnistrien, Serbien, Bosnien und Russland. 2010 erhielt sie in Istanbul den European Young Journalist Award der Europäischen S.108 Kommission. " 


VORSPIEL — NACHRICHTEN

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PHILH A R MONISCHE NACHR ICHTEN

DER NEUE O R C H E S T E R V O R S TA N D KNUT WEBER Noch staunt Knut Weber ein wenig über den eigenen Mut: »Bislang habe ich mir solch ein Amt eigentlich nicht zugetraut, aber jetzt nach der Wahl Kirill Petrenkos zum neuen Chefdirigenten erleben wir im Orchester eine spannende Zeit, die ich gerne mitgestalten möchte«, meint der Cellist, der im November zum neuen Orchestervorstand gewählt wurde – als Nachfolger von Peter Riegelbauer, der die Geschäftsleitung der Orchester-Akademie übernommen hat. »Ich bin mir bewusst, dass einige Herausforderungen auf mich zukommen werden.«

Seit 17 Jahren gehört der gebürtige Klagenfurter zur Cellogruppe der Berliner Philharmoniker, lange genug, um das Orchester, die verschiedenen Meinungen, Wünsche und Anliegen der Kollegen genau zu kennen. Dank der zahlreichen interessanten Diskussionen und Gespräche im Streicherzimmer, bei denen es oft um die unterschiedliche Wahrnehmung von Konzerten, Solisten und Dirigenten geht, glaubt Knut Weber, eine gute Intuition für die Belange der philharmonischen Musiker entwickelt zu haben. Eine hervorragende Vorbereitung für das Amt des Orchestervorstands war außerdem seine Tätigkeit als Personalrat, die er von 2010 bis 2015

ausübte. »Da musste ich feststellen, dass ich als normaler Orchestermusiker viele Probleme gar nicht mitbekommen habe. Die Personalratsarbeit hat mir geholfen, mein Bewusstsein für zwischenmenschliche Belange zu schärfen.« Menschlichkeit und Offenheit, das sind für Knut Weber die wichtigsten Werte, um seinem neuen Amt gerecht zu werden. Der Musiker versteht sich vor allem als Bindeglied zwischen Chefdirigent und Orchester, außerdem geht es darum, bei der Programm- und Tourneeplanung mitzuwirken sowie für eine offene, konstruktive Arbeitsatmosphäre zu sorgen. Noch ist er dabei, sich einen Überblick über seine Aufgaben zu


Fotos: Sebastian Hänel (links); Shintaro Shiratori (oben)

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verschaffen und von seinem erfahrenen Kollegen und Mitvorstand Ulrich Knörzer in die Vorstandsarbeit eingeführt zu werden. »Überall, wo kein großes Vorwissen verlangt wird, kann ich mich jetzt schon einbringen«, meint er, »und natürlich werden alle wichtigen Entscheidungen gemeinsam getroffen.« Eines seiner großen Vorbilder ist der verstorbene Cellokollege Jan Diesselhorst, der die Vorstandgeschäfte – wie sich Knut Weber beeindruckt erinnert – mit einer großen Menschlichkeit, Lebenserfahrung und philosophischen Contenance geführt hat. »Er war in erster Linie Mensch. Wer anderen mit dieser Einstellung entgegentritt, weckt in seinem Gegenüber Vertrauen und Respekt.« Der Cellist ist diesbezüglich sehr optimistisch, auch weil das Orchester, wie er betont, für die Zukunft »gut aufgestellt« sei. Während der Ära Rattle habe das Orchester sehr an Außenwirkung gewonnen, nicht nur durch die Konzerte, sondern auch durch das Education-Programm und die Digital Concert Hall. Da die künstlerischen Planungen bis zum Ende von Rattles Amtszeit weitgehend abgeschlossen sind, richtet Knut Weber nun sein Augenmerk auf die Zusammen­ arbeit mit dem zukünftigen Chef Kirill Petrenko. Besonders spannend könnte es für das Orchester sein, mit Petrenko, der bislang mehr im Opernrepertoire zu Hause war, Werke aufzuführen, die das Orchester gut kennt, die sich aber der Dirigent neu erarbeiten muss. Dadurch würde sich für die Musiker, so Weber, nochmals ein neuer Blick auf Bekanntes ergeben. »Mein Wunsch ist, dass wir auch mit ihm eine gute Partnerschaft eingehen und Konzerte geben, die wir vorher in dieser Art noch nicht hatten. Ich glaube, wir können uns auf Petrenko hundertprozentig verlassen – menschlich wie musikalisch. Das sind gute Voraussetzungen.« NR

S E I J I O Z AW A K E H R T ZURÜCK Es ist ein glückliches Wiedersehen: Nach fast siebenjähriger, krankheitsbedingter Pause kehrt Seiji Ozawa an das Pult der Berliner Philharmoniker zurück. Die beiden Konzerte mit Werken von Mozart und Beethoven finden statt anstelle des geplanten Konzerts mit Zubin Mehta und Daniel Barenboim. Zwischen Seiji Ozawa und dem Orchester besteht seit seinem gefeierten philharmonischen Debüt 1966 eine nunmehr 50-jährige enge künstlerische und menschliche Verbundenheit. Neben unzähligen Konzerten, in denen der japanische Maestro u. a. als feuriger Berliozoder präziser Strawinsky-Interpret Publikum und Presse begeisterte, realisierte er auch viele Platten- und CD-Aufnahmen mit dem Orchester; viele davon haben heute noch Referenzstatus, darunter die Gesamteinspielung der Prokofjew-Symphonien aus den frühen 1990er-Jahren.

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Ozawas enge Bindung an Berlin erklärt sich aus dem Umstand, dass er in jungen Jahren der erklärte »Lieblingsschüler« Herbert von Karajans war: Neben Anne-Sophie Mutter ist der 1935 geborene Japaner Karajans wohl größte musikalische Entdeckung. Nach seiner Zeit als Chefdirigent der Orchester in Toronto und San Francisco war Seiji Ozawa von 1973 bis 2002 Chef des Boston Symphony Orchestra sowie von 2002 bis 2010 Musikdirektor der Wiener Staatsoper; darüber hinaus leitete er die weltweit führenden Orchester – meist mit den Augen: »Ich bin nicht gut in Fremdsprachen. Wenn ich ausländische Orchester dirigiere, habe ich gar keine andere Wahl.«

KO N Z E R T T E R M I N E Philharmonie Fr 8. April 2016 20 Uhr So 10. April 2016 20 Uhr


VORSPIEL — NACHRICHTEN

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T R AU E R U M ROGER WILLEMSEN Roger Willemsen zählte zu den prominentesten Intellektuellen und Essayisten Deutschlands. Mit der Stiftung Berliner Philharmoniker arbeitete er seit 2011 zusammen und präsentierte im Rahmen der Konzert­reihe »Unterwegs« Weltmusik und Ensembles aus den verschiedensten Kulturkreisen. Am 7. Februar ist Roger Willemsen im Alter von 60 Jahren gestorben. Wer wirklich unterwegs sein wolle, müsse sich in anderen Kulturen »verlieren können«, sagte Willemsen einmal. Dazu gehörte für ihn auch die Begegnung mit einer Musik, die zunächst »nicht in den Konzertsälen beheimatet ist, die kultisch, beschwörerisch, erzählerisch sein kann«. In der von ihm konzipierten und moderierten Serie gab er dem Publikum Gelegenheit, solche vielfältigen Tonsprachen

kennenzulernen: von der Musik der Nomadenvölker der Sahara über keltische Dudelsackmusik bis zu den Gesängen tibetanischer Mönche. »Mit großer Bestürzung habe ich vom Tod Roger Willemsens erfahren«, sagt Martin Hoffmann, Intendant der Stiftung Berliner Philharmoniker. »Als kluger Kurator und Moderator von ›Unterwegs‹ hat er uns allen die vielfältige Welt anderer Kulturen erfahrbar gemacht und gezeigt, welch großer Gewinn und welche Einsicht, gerade in der heutigen Zeit, in der anhaltenden kulturellen Neugier liegen. Wir trauern um ihn und werden ihn sehr vermissen.«

40 Jahre gehörte Rudolf Weinsheimer zur Cellogruppe der Berliner Philharmoniker, und die 12 Cellisten, die er 1972 ins Leben rief, zählen weltweit zu den renommiertesten Kammermusikensembles. Und noch etwas begleitet sein Musikerleben: die enge Beziehung zu Japan. Immer wieder führte sein Weg dorthin, sei es mit den Philharmonikern, mit den 12 Cellisten oder als Lehrer. Zu den Höhepunkten zählen sicherlich Auftritte der Zwölf beim japanischen Kaiserpaar, vor dem die Musiker mehrere Male gespielt haben. Besonders eng ist seit 1966 Weinsheimers Kontakt zur Waseda Universität in Tokio und dessen ausschließlich aus Amateuren bestehendem Symphonieorchester. Alle zwei Jahre gastiert das Orchester in wichtigen Musikzentren Europas, wobei Weinsheimer es von der Planung über die Werbung bis hin zu den Konzerten in vielfältiger Weise unterstützt. Legendär auch seine Initiative, 1998 in Japan die »Konzerte der 1000 Cellisten« aus der Taufe zu heben, deren Erlöse bis heute zumeist der Hilfe bei schweren Naturkatastrophen in Japan dienen. Für seine großen Verdienste hat die japanische Regierung Rudolf Weinsheimer am 17. Dezember 2015 in ihrer Botschaft in der Tiergartenstraße den »Orden der aufgehenden Sonne am Band, goldene Strahlen« verliehen. Es ist die höchste Auszeichnung, die Japan an Ausländer zu vergeben hat. In seiner Laudatio würdigte Botschafter Takeshi Nakane Rudolf Weinheimer ausführlich und schloss seine Ansprache mit den Worten: »Es ist mir eine aufrichtige Freude, dass diese außerordentlichen Verdienste um die Förderung des japanisch-deutschen Kulturaustausches sowie des gegenseitigen Verständnisses mittels der Musik nun endlich angemessen gewürdigt wurden.« GF

Foto: Anita Affentranger

J A PA N E H R T RUDOLF WEINSHEIMER


VORSPIEL — Z AHLENSPIEL

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ZA HLENSPIEL Woher kommen die Stipendiaten der OrchesterAkademie der Berliner Philharmoniker?

China (5)

Costa Rica (3) Dänemark (2) Deutschland (304)

Chile (9)

Violoncello (54)

Bulgarien (2)

Brasilien (21)

Belgien (7)

Bolivien (1)

Australien (4)

Argentinien (6)

Kontrabass (53)

Viola (49)

Violine (80)

Harfe (11)

Schlagzeug (40)

Tuba (13)


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Venezuela (2)

USA (13)

Ungarn (20)

Türkei (4)

Flöte (51)

Ukraine (5)

Tschechien (4)

Südafrika (1) Südkorea (2)

Oboe (48)

Slowakei (1) Slowenien (2) Spanien (19)

Schweiz (7)

Schweden (13)

Portugal (1) Rumänien (2) Russland (7)

Klarinette (45)

Peru (3)

Litauen (4) Neuseeland (1) Niederlande (5) Norwegen (1) Österreich (24)

Fagott (44)

Lettland (4)

Kanada (3) Kolumbien (3) Kroatien (3)*

Horn (44)

Japan (22)

Italien (10)

Israel (8)

Irland (2) Island (1)

Trompete (46)

Großbritannien (9)

Frankreich (28)

Finnland (9)

Posaune (41)

ehemaligen Stipendiaten sitzt heute wieder über die ganze Welt verteilt in renommierten Orchestern. Manche haben aber auch in Berlin eine neue Heimat gefunden: Rund ein Drittel der heutigen Berliner Philharmoniker sind ehemalige Akademisten.

Hochschulabsolventen, sich ein Jahr lang professionell auf den Beruf des Orchestermusikers vorzubereiten, im Unterricht und in der künstlerischen Zusammenarbeit mit erfahrenen Mitgliedern der Philharmoniker und dem ganzen Orchester. Ein Großteil der

Polen (9)

Aus 46 verschiedenen Ländern auf allen fünf Kontinenten kamen die 619 jungen Musikerinnen und Musiker, die seit 1972 die Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker besucht haben. Die von Herbert von Karajan gegründete Institution ermöglicht es

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*davon 3 aus dem ehemaligen Jugoslawien


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T H E M A : H E I M AT M U S I K – V O L K S M U S I K


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»SPIEL MIR EIN LIED AUS DER HEIMAT« Was wir heute unter Volksmusik verstehen, wurde einst gefunden und erfunden, geglättet, geläutert, verklärt – und schließlich zur deutschen Heimatmusik. Vo n Pe p e E g g e r

»Spiel mir ein Lied aus der Heimat, von Bergen, von Dörfern und Seen … spiel mir ein Lied aus der Heimat, dann träum ich ein bisschen von ihr.« (Kastelruther Spatzen, 2000)

M U S I K , S O H E I S ST E S, sei kulturelle Heimat. Eine

ganz bestimmte Art von Musik aber nimmt das wörtlich, macht Heimat zu ihrem Gegenstand und sich selbst zu »Heimatmusik«. Für die einen Schimpfwort und Ton gewordene Einfalt, für die anderen Versprechen von Geborgenheit und Pflege des musikalischen Erbes: Heimatmusik ist ein umkämpfter Begriff. Und ein unscharfer dazu, denn er beschreibt ja nichts klar Umrissenes, sondern vage ein je verschiedenes Aufladen von Musik mit außermusikalischen Gefühlen, Ideen, Assoziationen. Jodeln, Alpenglühen und

Federkielstickerei: Motive alpenländischer Folklore dienen zur Geschmacksverstärkung von Heimat, dazu kommt oft ein soziales Musikerlebnis mit Gaudi, Gedudel und Geschunkel. Dabei könnte man genauso gut in Bielefeld oder Stralsund die Heimat besingen und tut es gewiss auch. Allein, das Ergebnis ist nicht Heimatmusik, und es kommt so gut wie nie vor, dass Hörer im Zillertal, in Bayern, in den österreichischen und Schweizer Alpen sich für ostfriesische oder hessische Volksmusik begeistern, dass sie diese gar als Heimatmusik ins Herz schließen würden. Warum aber ist es umgekehrt die Regel? Warum ist gerade die Musik aus den Alpen ein Millionenmarkt der Musikindustrie? Warum ist sie die deutsche Heimatmusik? Für eine Antwort gilt es, ein paar Punkte sorgfältig auseinanderzuhalten: einen Begriff von Heimat, der gefühlig, schillernd und offen ist; eine allgemeine Vorstellung der Alpen als Ort des wahrhaft Ursprünglichen und Natürlichen; eine historische Serie musikalischer Innovationen; und etwas, das zwar einheitlich Volksmusik " genannt wird, tatsächlich aber in verschiedenste

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T H E M A : H E I M AT M U S I K – V O L K S M U S I K

Spielarten zwischen »authentisch« und »volkstümlich«, »traditionell« und »experimentell«, »Stadl-Schlager«, »Alpen-Rock« und »neuer Volxmusik« zerfällt. TRADITION ALS ERFINDUNG DER MODERNE

Einer der profundesten Kenner speziell dieser letzten neuen Volksmusik ist Johannes Rühl, Ethnologe und künstlerischer Leiter des Schweizer Festivals Alpentöne in Altdorf/Uri, das jedes zweite Jahr gegenwärtige Musik aus allen Alpenländern von Slowenien bis Okzitanien präsentiert. Rühl verortet die Geburtsstunde der Volksmusik qua Heimatmusik in der Romantik, in jenem Moment, als Heimat, Landschaft und Musik sich erstmals miteinander verbanden. Es war die Zeit der Nationalstaatenbildung, als man nach Ursprüngen und Fundamenten einer gemeinsamen Identität suchte. Daraus entstand die Vorstellung einer kollektiven oralen Tradition in den Märchen, in den Volksliedern und eben auch in einer »Musik im Volkston«. Gewiss gab es zuvor schon so etwas wie Volksmusik, doch hatte sie mit unserer Vorstellung von Heimat gar nichts am Hut. »Das war reine Gebrauchsmusik«, sagt Johannes Rühl. »Musik – gemeint ist nicht das Volkslied, sondern die instrumentale Volksmusik – wurde nicht in heutiger Art bewahrt und gepflegt. Sie musste vor allem tanzbar und vorhersehbar sein, sich vollkommen dem Bedürfnis des sauflustigen und tanzfreudigen Publikums in den Gasthäusern und Kneipen anpassen.« Und noch einen wesentlichen Unterschied benennt Rühl: »Die in heutigen Volksliedern beschworene Sehnsucht nach Heimat war damals schon deshalb absurd, weil man sich nach dem Ort, an dem man ist und von dem man niemals wegkommt, nicht sehnen kann.« Unsere heutige Idee einer Volksmusik wurde erst von den Romantikern »gefunden und erfunden«, sie wurde geglättet, geläutert und verklärt, untermauert von Herders Idee des Volkes als Künstler, als Urgrund von Nation und Kultur. Der Sound dazu, die Volksmusik, erhielt so die Bedeutung des wahren klanglichen Ausdrucks eines regional umschriebenen, nationalen Kollektivs. Rühl wendet allerdings ein, dass die Musik von einst für derartige Zwecke nicht immer geeignet gewesen sein dürfte: »Sie war für das nationale Selbstbild oft zu dreckig, aufmüpfig und ungehobelt. Deshalb durchlief sie in pädagogischer Absicht eine sittliche Reinigung, um sie am Ende als etwas Schönes und national Konnotiertes erscheinen zu lassen. Von nun an wurde sie als Tradition gepflegt.« Erst die Idee des Nationalen, des Volks als Nation, führte also dazu, dass zu diesem imaginierten Volk eine dazugehörige Musik gesucht wurde. Erst Urbanisierung und Mobilität bewirkten, dass Menschen ihre Heimat verließen, verloren, verklärten. Und erst der Tourismus

Die ursprüngliche Volksmusik war für das nationale Selbstbild zu dreckig und aufmüpfig.

sorgte dafür, dass sich Menschen nach der Heimat der anderen sehnen. Womit wir bei den Alpen wären: Geburtsort des Tourismus, Sehnsuchtsraum, Zentralgebirge der Volks- als Heimatmusik. A L P E N S E H N S U C H T D E R S TÄ D T E R

Wie die Alpen zu einem Sehnsuchtsraum aus Tradition, Natürlichkeit und Authentizität wurden, hat Bernhard Tschofen, Professor für Ethnologie und Raumforschung am Institut für Populäre Kulturen der Universität Zürich, auf vielfältige Weise erforscht. So viel vorweg: Die Alpenbegeisterung, die in Europa um 1800 aufkommt, war weniger eine Erfindung der Älpler als vielmehr jener, die von unten im Tal auf die Berge hinaufblickten. Für die Alpenbewohner selbst waren die Berge ja eher bedrohliche, meist feindliche und manchmal todbringende Natur; als Gegenstand romantischer Schwärmerei taugten sie kaum. Für die Städter aber, inmitten einer beginnenden Moderne mit Industrialisierung und Urbanisierung, wurden die Alpen zunehmend zum Sinnbild von Tradition, von Heimat. Mehr noch: Bernhard Tschofen betont, wie die Erfindung der Moderne einherging mit der Erfindung der Tradition, in Deutschland ebenso wie in den anderen »späten Nationen« Europas. »Über Traditionen zu verfügen, ist ja generell ein Privileg des modernen Menschen«, so Tschofen. »Der Begriff der Heimat bekommt im 19. Jahrhundert sehr früh die Bedeutung der natürlichen Tradition, deshalb bieten sich die Alpen als Paradeausdruck natürlich gebliebener Lebenszusammenhänge an.« Noch dazu mit dieser Idee: »Je höher man steigt, desto weiter kommt man zurück in einer Volksgeschichte, in einer Kulturtradition, desto authentischer wird es.« SELBST VERMARK TUNG DER ÄLPLER

Sehr bald entdeckten aber auch die Alpenbewohner selbst, dass sie von der aufkommenden Alpenbegeisterung Nutzen ziehen konnten. Und das ist gewissermaßen die Urszene der volkstümlichen Heimatmusik. Bernhard Tschofen: »Die Tiroler Sänger haben ganz früh schon entdeckt, dass man nicht nur  "


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UND WAS IST MIT DER SEELE? Privatinitiativen, Off-Bühnen, große Institutionen: Auch im Bereich der Musik wollen viele den Flüchtlingen helfen. Doch das ist gar nicht so einfach. Vo n K at h a r i n a F l e i s c h e r F o to s vo n A n n e t te H a u s c h i l d

M E N S C H E N M A S S E N V O R D E M L A G E S O, dem Landesamt für Gesundheit und Soziales, in Berlin. Die Hauptstadt verändert sich in diesen Monaten rasant. Der Begriff Multikulti, der Berlin schon seit einiger Zeit anhaftet, bekommt eine neue Dimension. Die Versorgung der ankommenden Flüchtlinge ist das erste. Kleidung, Essen, Hygiene und ein Schlafplatz. Die äußeren Umstände sind relativ schnell zu ändern. Doch was passiert mit dem Inneren? Mit den Seelen all dieser Menschen, die ihre Heimat verlassen haben? Mit ihrer Einsamkeit in einem fremden Land? Um Zukunft in einer neuen Gesellschaft zu ermöglichen, braucht es auch das Gefühl dazuzugehören. Dieses Gefühl der Gemeinschaft ist in der Musik stark beheimatet. Orchestermitglieder, seien es Laien oder

Profis, berichten immer wieder vom stärkenden Zusammenhalt in der Gruppe, von der Verbundenheit durch die Musik. Diese Eigenschaften wollen sich nun auch kleine und große Kulturinitiativen zunutze machen, um Flüchtlingen und deren Kindern einen Zugang zu einer Gemeinschaft zu ermöglichen. Wie kann Integration durch Kultur funktionieren? Mit welchen Mitteln? Fragen, die sich die Neuköllner Oper in Berlin schon länger stellt. K O N TA K T M I T U N S E R E R W E LT

Treffen mit Benjamin Stein, dem Verantwortlichen für Marketing und kulturelle Bildung an der Neuköllner Oper. Im fünften Stock eines Altbaus spricht er über die Herausforderungen, die ein kulturelles


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Benjamin Stein von der Neuköllner Oper

Flüchtlingsprojekt mit sich bringt. »Schon bevor das Flüchtlingsthema groß aufkam, haben wir den Bedarf gesehen, etwas anzubieten, das diese Menschen zwischen den Welten mit unserer Welt in Kontakt bringt.« Seit fast zwei Jahren steht die Neuköllner Oper in engem Kontakt mit Übergangswohnheimen in Berlin. Impulsgeber war der Berliner Rat für die Künste, der sich als Vermittler zwischen Kunstschaffenden und Politik sieht. Er initiierte das Projekt Berlin Mondiale, das »in der Zeit, die Geflüchtete gezwungen sind, in Sammelunterkünften zu leben, dazu beitragen möchte, ihre Isolation aufzubrechen und sie als gleichberechtigte Mitglieder unserer Gesellschaft in die Stadt hineinzuholen«. Ziel ist es, durch ein vielschichtiges kulturelles "

»Wir wollen die Menschen zwischen den Welten mit unserer Welt in Kontakt bringen.« Benjamin Stein

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T H E M A : H E I M AT M U S I K — R E P O R TA G E

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Susanne Herdyanto vom concentus alius

Workshop-Programm Berlin und die deutsche Kultur für Flüchtlinge zugänglicher zu machen. Ein guter Gedanke, fand die Neuköllner Oper, doch im Nachhinein nicht ohne Hürden. »Das Hauptproblem heute ist die fehlende Perspektive«, sagt Benjamin Stein. »Wir erleben in unseren Projektgruppen eine hohe Fluktuation. Das war im ersten Jahr besonders stark.« Das Heim, in dem die Kinder untergebracht sind, ist als Übergangsstation konzipiert, die Zukunft der Kinder ist ungewiss. Die Gruppenstruktur in den Workshops der Neuköllner Oper ändere sich daher ständig, man wisse selbst als Veranstalter nicht, was aus manchen Kindern geworden ist. Das ist für Benjamin Stein eine der traurigen Seiten an seiner Arbeit.

»Es braucht den Willen, viel Mut und Zeit, sich anzunähern. Und vielleicht sogar externe Vermittler.« Susanne Herdyanto


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Die Zusammenarbeit sei auch nicht mit jedem Heim gleich gut möglich. »Die Frage ist immer, wie man als außenstehende Initiative dort aufgenommen wird. Als Entlastung? Als Einmischung? Als Dialogpartner?« Die Skepsis der Heime ist verständlich: Musik und Kultur sind als Spende nicht so greifbar wie Essen und Kleidung, ihr Effekt zeigt sich – hoffentlich – erst längerfristig. Mit einer Unterbringung in Adlershof, sagt Stein, habe die Neuköllner Oper aber zum Glück einen Partner gefunden, mit dem die Kooperation auf Augenhöhe und mit den gleichen Zielen stattfinde: »Erhalt eines menschenwürdigen Lebens und Integration.« D I E S PR ACH E IS T K E I N PROB LE M

In der Projektfindung vor gut zwei Jahren ging es dann doch nicht so schnell und reibungslos, wie es sich Stein und sein Team gedacht hatten. Probieren, suchen, testen war angesagt. »Anfangs mussten wir erst mal herausfinden, welche Grundlagen vorhanden sind, welche Wege der Kommunikation wir einschlagen können.« Schnell wurde klar, dass Sprache und Verständigung zunächst das geringste Problem sind. Die Kinder lernen schnell, unterstützen sich gegenseitig. Doch das eigentliche Projektziel, sich gemeinsam auf musikalische oder künstlerische Weise ein Stück Kultur zu erobern, musste erst einmal hintanstehen. Ein Instrument spielte kaum jemand. Vor allem kamen immer wieder andere Kinder neu in die Workshops, andere verschwanden plötzlich. Von Kontinuität konnte keine Rede sein. So setzte sich das Team um Benjamin Stein zunächst mit den Schnittpunkten in den Biografien der Kinder auseinander – und fand etwa im Rhythmus einen gemeinsamen Nenner. Nun gibt es für die Kinder an der Neuköllner Oper Tanz-Workshops und Trommelkurse zur Stärkung eines gemeinsamen Beats. Grundlagen, um Gemeinschaft zu ermöglichen. Langsam könne man sich nun an die Inhalte wagen. Benjamin Stein stellt die Frage, die ihn seit langem umtreibt, ganz konkret: »Was gibt es für ein gemeinsames Vokabular? Metaphern für das Gute, für das Böse, für Armut, für Macht – das sind einheitliche Maßstäbe. Die Geschichte der Menschheit ist ja universell, da wollen wir rankommen und dann etwas Neues daraus erfinden, das alle verstehen.« Märchen könnten dabei eine Rolle spielen, aber auch Kinderlieder. Denn: »So verschieden ist das alles gar nicht.« SINGEN UNTER DER DUSCHE

Ein paar der Kinder besuchen an diesem Tag eine Vorstellung in der Neuköllner Oper, es gibt Gelegenheit, mit ihnen zu sprechen. Von den Strapazen einer langen Reise ist im ersten Moment nichts zu bemerken. Die kleine Gruppe, bestehend aus Kindern von acht bis 15 Jahren, ist lebhaft, redet durcheinander wie eine normale Schulklasse. Es ist

eine bunte Mischung, kleine Jungs mit »I love New York«Pullovern, Mädchen mit Kopftüchern, natürlich in pink. Und alle sehr aufgeregt. Für manche ist es der erste Ausflug in eine Welt abseits von Behörden und Heimen. Wie ist es mit der Musik bei euch? Ein Mädchen zeigt auf seine Freundin: »Sie singt immer unter der Dusche.« Alle lachen. Die Neugier für Musik, Tanz und Theater ist aber da. Gerade waren die Kinder in einer Vorstellung vom »Rotkäppchen«. »Am besten war die Oma«, ruft einer. Aufgeregt zieht die Gruppe weiter in den zweiten Teil der Aufführung. Das Gespräch mit ihnen hinterlässt ein Gefühl von Ehrfurcht, besonders, wenn man die persönlichen Geschichten hinter jedem Kind erfährt. Diese Geschichten haben in der Arbeit mit der Neuköllner Oper noch wenig Platz. Kummer, Sorgen, aber auch unbändige Freude finden vor allem bei den Sozialarbeitern Gehör. Die Neuköllner Oper bietet mit ihren Workshops zunächst Ablenkung an, die aber auch therapeutische Wirkung hat. Es geht auch darum, miteinander in Kontakt zu kommen, in einem geschützten Rahmen. »Für die Kinder bedeuten die Projekte die Erfahrung, dass sie sich an jemanden wenden können, der ihnen hilft, anderen zu helfen«, sagt Benjamin Stein. »HAB E N D IE ANG S T VOR U N S?«

Doch nicht nur Kinder, auch erwachsene Flüchtlinge sind bedürftig. Das hat Matthias Wienold schnell verstanden. Seine Facebook-Seite »Musik Integrative« ist derzeit eine Fundgrube für musikalische Projekte mit Flüchtlingen in vielen Städten Deutschlands. Eine Vermittlung, für den, der sucht. Auch Wienold, Mitglied im concentus alius, einem schwul-lesbischen Laienorchester, hat sich früh Gedanken zur kommenden Flüchtlingssituation gemacht und beschlossen, mit den ihm zur Verfügung stehenden Mitteln zu helfen. »Gesellschaftliche Ressourcen sind bei Laienmusikern anders gestellt als bei Profis«, sagt Wienold. »Ein Laie hat ja neben der Musik auch noch seinen Beruf als Beamter, Arzt oder Koch. Da gibt es einen anderen Horizont, der Flüchtlingen helfen kann.« Mit seiner Initiative möchte er geflüchteten Musikern helfen. Da geht es um Instrumentenspenden, um Vermittlungen von Mucken und vor allem um Kontakte. Wienold hat sich zum Beispiel um einen Kontrabass für den syrischen Musiker Raed Jazbeh bemüht, den Gründer des Syrian Expat Philharmonic Orchestra (SEPO) in Bremen. Die beiden stehen inzwischen im Kontakt, was keine Selbstverständlichkeit ist. »›Meinst du, die haben keine Angst vor uns?‹ – das war die erste Frage an mich, als es um die Zusammenarbeit mit einem muslimisch geprägten Orchester ging«, berichtet Wienold. Da prallen Denkmuster aufeinander: die Vorstellung vom traditionellen muslimischen Glauben, der keine anderen sexuellen Orientierungen zulasse, und " 

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T H E M A : H E I M AT M U S I K — G E S P R Ä C H S R U N D E

»DER WELT EINEN NEUEN KLANG« Wie kann Musik dabei helfen, mit dem Verlust der Heimat umzugehen? Kann sie entwurzelten Menschen gar eine neue Heimat bieten? Eine Gesprächsrunde. Vo n A n n e Ku s s m a u l

»W I R WO L L E N E R FO L G – für Kin-

der«: Das ist eine der zehn UNICEFRichtlinien, die in der Kölner Geschäftsstelle des Kinderhilfswerks der Vereinten Nationen aushängen. Vom Erfolg und den Möglichkeiten musikalischer Projekte im Rahmen seiner Arbeit ist Christian Schneider, der Geschäftsführer von UNICEF Deutschland, zutiefst überzeugt. Ob und wie Musik entwurzelten Menschen dabei helfen kann, den Verlust der Heimat zu verwinden, diese Fragen erörtern gemeinsam mit ihm zwei Musiker, die ihr Heimatland weit hinter sich gelassen und nicht nur in Köln, sondern vor allem in der Musik ihr Zuhause gefunden haben: der aus Neuseeland gebürtige

Musiker und Weltreisende Hayden Chisholm sowie Saad Thamir, der im Irak klassische arabische und westliche Musik sowie Philosophie studierte und in seinen Kompositionen beide Welten zu einer verschmelzen lässt. 128: Herr Chisholm, können Sie von sich sagen, hier eine Heimat gefunden zu haben: in Köln, in Deutschland, in Europa? Hayden Chisholm: Zunächst ist es ganz entscheidend, einmal zu überlegen, was Heimat eigentlich bedeutet. Bei uns im Englischen kommt da gleich die Frage auf: Wie übersetzt man das überhaupt? »Home« – sich zu Hause fühlen? Etwas


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»Ich habe mein Leben der Musik gewidmet. Sie ist für mich Heimat.« Hayden Chisholm

»Als ich aus dem Irak wegging, sagte ich: Ich suche mir eine Heimat, wo ich wirklich meine Musik machen kann.«

»Beim Verlust der Heimat verlieren Menschen mitunter ihre Sprache. Musik kann etwas ausdrücken, wo Sprache nicht hinkommt.« Christian Schneider

Saad Thamir

wirklich Vergleichbares gibt es bei uns nicht. Aber auch in Deutschland tun sich viele Menschen schwer damit, auszudrücken, was Heimat eigentlich ist. Daher immer wieder die Frage: Was heißt das eigentlich? Und was heißt es für Sie? Chisholm: Ich bin sehr viel und sehr gern unterwegs und habe mich mittlerweile daran gewöhnt, mich an sehr vielen Orten zu Hause zu fühlen. Wobei Köln für mich etwas Besonderes ist: Hier habe ich studiert, habe noch immer meine Kontakte. Ein Stück Heimat ist da auf jeden Fall dabei. Aber natürlich ist es auch sehr prägend, wo man aufwächst, die ersten

Jahre seines Lebens verbringt. Das ist für mich Neuseeland. Doch mein Leben habe ich der Musik gewidmet, sie ist für mich Heimat. Herr Thamir, welche Bedeutung hatte die Musik für Sie, als Sie in Deutschland ankamen? Saad Thamir: Als ich mit 28 Jahren aus dem Irak wegging – und ich ging nicht unter Androhung von Folter oder aus ähnlichen Gründen –, sagte ich zu meiner damaligen Freundin: »Ich suche mir eine Heimat, wo ich wirklich meine Musik machen kann und ein Publikum dafür finde. Das arabische Publikum ist nicht dieses Publikum.«  "


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Komponieren Sie sich Ihre Heimat? Thamir: Mein Ziel ist eine Mischung aus arabischen und westlichen Elementen. Mit den Jahren konnte ich diese Mischung immer besser entwickeln, durch mehr Wissen um die Theorie der westlichen Musik: Warum Kontrapunkt? Warum Harmonie? Durch diese Fragerei bin ich zu einem gemeinsamen Ursprung gekommen, an dem sich die beiden Musik­ arten getrennt haben. Denn im Mittelalter funktionierte die Musik im Westen noch genauso wie im arabischen Raum. Danach erst hat sich dort – ich sage immer noch: bei uns – der Grundgedanke in eine andere Richtung entwickelt. Wir haben nicht diese westliche Philosophie, das Zusammenbauen, die Dramaturgie. Wir haben Weite und Breite in der Musik und diese unendlichen Klänge. Jetzt suche ich eine neue Gestalt, in der beide Kulturen und beide Arten von musikalischen Zugängen wohnen, aber voneinander unabhängig sind. Das ist meine musikalische Heimat, die ich mir selbst schaffen kann. Dann bin ich glücklich. Herr Chisholm, wodurch wird Musik für Sie zur Heimat? Chisholm: Es ist der reine Klang, vor allem der Klang der Obertöne – sie sind der gemeinsame Nenner. (singt) Was macht dieser Klang mit Ihnen? Chisholm: Er ist mein innerer Platz, gibt mir Frieden. So erkläre ich diese Klänge auch Kindern: mit dem Klang von Frieden. Als universelles Prinzip, nicht nur auf der Erde – auch in uns. Und das verbindet uns miteinander. Musik als weltumspannende Sprache, die alle Menschen verstehen? Thamir: Das kommt darauf an. Musik ist zunächst eine abstrakte Form, da gibt es keine erklärende Logik. Aber letztendlich ist sie tatsächlich eine Sprache. Jeder braucht Kommunikationsmöglichkeiten, um etwas zu sagen. Nur kann die Sprache allein dafür nie genug sein. Die Musik, die Kunst sind Mittel, um über die sprachlichen Möglichkeiten hinaus mehr zu sagen. Mich interessiert dabei die Schönheit, die ideale Schönheit, die es

natürlich nie gibt, aber nach der wir alle Sehnsucht haben. Durch diese Sehnsucht nach Schönheit möchte ich die Leute berühren. Das ist meine Heimat als Musikoder Kunstschaffender. Sie nannten gerade ein, wie ich finde, wichtiges Stichwort, das beide Begriffe – Heimat und Musik – miteinander verbindet: die Sehnsucht. Christian Schneider: Ja, interessant! Wir bewegen uns zwischen den beiden Polen des Konzepts »Heimat«: dem Örtlichen und dem Sozialen. »Heimat« ist nur zu fassen durch die Sehnsucht nach dem Einen – etwa einem bestimmten Ort – oder nach dem Anderen – dem Wunsch, sich auszudrücken und andere zu erreichen. Musik kann etwas ausdrücken, wo Worte und Sprache nicht hinkommen. Genau das ist für uns bei UNICEF entscheidend. Gerade in den letzten Jahren, wo wir es zunehmend mit großen Katastrophen und mit Menschen zu tun haben, die beide Arten von Heimat verloren haben. Darüber verlieren Menschen mitunter ihre Sprache, können das Erlebte nicht mehr ausdrücken. Hier bietet die Musik – in welcher Form auch immer – Möglichkeiten, anzuknüpfen und Neues zu entdecken. Wie sehen diese Möglichkeiten bei Ihrer Arbeit für UNICEF konkret aus? Schneider: Die Musik steht nicht als Musik im Vordergrund der Projekte, aber sie ist immer präsent. Es fängt damit an, wenn wir uns international begegnen: Musik gehört immer dazu. Gerade in Projekten für Menschen, die ihre Heimat verlassen mussten, haben wir sehr viele Angebote, die darauf zielen, Kindern mit einfachen Mitteln wieder Kindheit zu geben. Wir nennen diese Plätze »childfriendly places«, kinderfreundliche Orte, wo es Spiel- und einfache Lernangebote gibt und wo gemeinsames Singen und Musizieren immer eine ganz, ganz große Rolle spielen. Dazu ist mir eines wichtig zu sagen – weil Musik ja von vielen auch als Luxus verstanden wird: Für UNICEF sind diese Angebote mittlerweile genauso essenziell wie das saubere Trinkwasser oder die Nahrung. Sie sind ein Grundnahrungsmittel für die Kinder!


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Hayden Chisholm, geboren 1975, wuchs in New Plymouth, Neuseeland auf. Er studierte Musik unter anderem in der Schweiz und zuletzt in Köln. Vor allem als Altsaxofonist wirkte er an zahlreichen CDEinspielungen im Jazzbereich mit, erhielt für seine »einzigartige Klangästhetik« den SWRJazzpreis 2013 und war 2015 »Improviser in Residence« des renommierten Jazzfestivals Moers. Der weltweit gefragte Komponist und Improvisator tauchte für den Dokumentarfilm »Sound of Heimat« (2012) tief in die Welt der deutschen Gesangstraditionen ein.

»Musik ist nicht nur das Spielen, sondern vor allem das Hören. Gerade heute müssen wir den anderen mehr zuhören.«

Foto: G. Richter

Haydn Chisholm

Was genau macht Musik in diesem Zusammenhang so grundlegend wichtig? Schneider: Sie ist wichtig in vielerlei Hinsicht: Sie kann ablenken, sie kann aber auch helfen, die Heimat wieder zu fühlen. Wenn ich an die syrischen Kinder denke, die ich im letzten Frühjahr im Libanon getroffen habe: Diese Kinder singen dort Lieder über Syrien, über ihre Heimat. Und da geht es nicht um Heimat in einem patriotischen Sinne, sondern um die emotionale Verbindung. Wir arbeiten aber auch mit Künstlern, und hier schafft die musikalische Ausdrucksform einerseits wieder Gemeinschaft – dadurch, dass mehrere Kinder gemeinsam musizieren, dass Stress und Spannungen

außen vor bleiben können –, andererseits erfahren die Kinder, wie sie selbst wieder einen Beitrag leisten können: Sie entdecken ihr Selbstwertgefühl neu und finden so ihr Gleichgewicht. Ein Beispiel aus Satari in Jordanien: Sehr viele Familien, deren Väter noch in Syrien waren, hielten sich dort in der Hoffnung auf, dass diese Väter noch nachkommen würden. Eine UNICEF-Mitarbeiterin erzählte mir von einem Mädchen, dessen Vater just an diesem Morgen im Lager angekommen war. Das Mädchen hat ihn gesehen, ist nur kurz aus dem »childfriendly place« zum Zaun gelaufen, hat ihn einmal umarmt und gedrückt – und ist sofort wieder zurückgerannt. Weil es in  "


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KUCKUCK UND ESEL, EISBÄR UND KAMEL Kinderlieder gehören zum Heimatgefühl. Weltweit. Vo n C h r i s t a H o l te i


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E S I S T I M M E R DA S A LT E L I E D. Fragt man Men-

schen danach, was sie unter »Heimat« verstehen, bekommt man die verschiedensten Antworten. Früher oder später ist jedoch allen Antworten die Erinnerung an einen bestimmten Ort gemeinsam, an den sich die allerersten positiven Gefühle knüpfen, einen Ort, den die Erzählenden mit allen Sinnen wahrgenommen und verinnerlicht haben. Mit einem Lächeln sehen sie wieder eine Landschaft oder ein Haus vor sich, wo sie sich noch heute mit verbundenen Augen zurechtfinden würden. Sie meinen, noch alles, was an dieser Umgebung charakteristisch war, riechen, schmecken, hören oder fühlen zu können. Wahrscheinlich werden diese Bilder in der Erinnerung auch ein wenig verklärt. Aber das war ihr Paradies der Kindheit, in dem sie sich geborgen und sicher fühlten. Nehmen wir an, dass viele Kinder das Glück haben, eine solch gute kindliche Idylle zu erleben. Erinnert man sich als Erwachsener daran zurück, spielt auch die Musik eine sehr wichtige Rolle. Vor allem Kinderlieder gehören dazu, denn man hat sie mitsingen können. Für Kleine ist das etwas ganz Wichtiges. Für sie ist alles an ihrer Umwelt zunächst einmal neu. Sie probieren gern selbst aus, was sie können, um immer wieder ihre eigenen Fähigkeiten zu testen. Auf einmal können sie nun etwas so gut wie die Großen, wie Eltern, Geschwister oder Erzieherinnen, nämlich ein Lied mitsingen. Ganz nebenbei lernen sie auch, mit ihrer Sprache umzugehen und neue Wörter richtig auszusprechen, auch wenn sie schwierig sind, weil man sie sonst nicht mit Melodie und Rhythmus »richtig« singen kann. Und nicht zu vergessen: Auch mit Liedern ist es möglich, den heiß geliebten Quatsch mit Wörtern zu machen und so auf spielerische Art diese schwierige Sache, die Muttersprache, in den Griff zu bekommen. Zu dieser Gruppe von Liedern gehören zum Beispiel die »Drei Chinesen mit dem Kontrabass« (1922), eines der Spaßlieder, die vom Spiel mit der Sprache leben. Und von ständiger Wiederholung, was Kinder ganz besonders mögen. I M A N FA N G WA R E I N W U N D E R H O R N

Kinderlieder unterstützen die Kleinen dabei, alle Bereiche ihres Lebens kennenzulernen. Es gibt Lieder zum Einschlafen, zum Spielen und Lachen, Lieder über die Natur und die Jahreszeiten, über Familie, Freunde, Feste und Bräuche, über Zahlen und das Alphabet. Bis zum 19. Jahrhundert wurden sie mündlich überliefert. Man sang sie zum täglichen Gebrauch und gab sie in den Familien weiter, aufschreiben musste man sie nicht. Die erste gedruckte Liedsammlung erschien zwischen 1805 und 1808. Clemens Brentano und Achim von Arnim widmeten sie Goethe und nannten sie »Des Knaben Wunderhorn«. Sie bezogen sich mit diesem Titel auf das altfranzösische »Lai du cor« (»Lied vom Horn«), in

Erinnert man sich als Erwachsener an das Paradies der Kindheit, spielt auch die Musik eine wichtige Rolle.

dem ein Knabe König Artus ein mit silbernen Glöckchen ausgestattetes Elfenbeinhorn schenkt, ein Wunderhorn, das die schönsten Klänge hervorbringt, wie auch die drei Bücher es tun sollten. Die beiden Dichter der Romantik standen am Anfang einer ungeheuren Welle von Liedveröffentlichungen des 19. Jahrhunderts. Die Grenze zwischen Volkslied und Kinderlied war zunächst noch fließend. Viele Volkslieder aus dem »Wunderhorn« wurden in den ersten »Schul- und Singebüchern« abgedruckt und wurden so mit der Zeit auch zu Kinderliedern. Es kamen neue Lieddichtungen hinzu. Eines der ersten wirklichen Kinderlieder schrieb 1776 der Lübecker Bürgermeister Christian Adolph Overbeck; es wurde 1791 von Mozart vertont: »Komm, lieber Mai, und mache«. SINGENDE ENTDECKUNGSREISEN

Viele Komponisten, Organisten, Dichter und Pädagogen des 19. Jahrhunderts folgten seinem Beispiel. Heinrich Hoffmann von Fallersleben allein dichtete etwa fünfhundert Kinderlieder, von denen er einige auch selbst vertonte. Wir kennen sie heute noch: »Alle Vögel sind schon da« (1835), »Ein Männlein steht im Walde« (1843), »Morgen kommt der Weihnachtsmann« (1835). Die Liste ist lang. Angefangen bei Overbeck ging es in allen Liedern um die Erlebniswelt der Kinder. Ob man den Mai herbeisehnt, damit die Kleinen endlich wieder draußen spielen können, oder Weihnachtsplätzchen bäckt, um sich "

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»IN DER MUSIK HAT NIEMAND ZUVOR ETWAS SO EXTREMES GEMACHT« Sir Simon Rattle im Gespräch über Wagners »Tristan und Isolde« Vo n O l a f W i l h e l m e r

Foto: Monika Rittershaus

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B E R L I N E R P H I L H A R M O N I K E R — S I M O N R AT T L E

A L S S I R S I M O N R AT T L E 2002 das Amt als Chefdirigent der Berliner Philharmoniker antrat, schien er im Vergleich zu seinen Vorgängern kein auffallend Wagner-affiner Dirigent zu sein. In der Spätphase seiner Amtszeit ergibt sich ein anderes Bild: Sir Simon ist ein leidenschaftlicher Wagnerianer ganz eigenen Zuschnitts. Inmitten der Proben zu Claude Debussys Wagner-Überwindungs-Oper »Pelléas et Mélisande« nahm er sich die Zeit, über seine musikalischen Prägungen, alte Bassklarinetten und schwere Holzflugzeuge zu sprechen.

128: Sir Simon, welche Bedeutung hat »Tristan und Isolde« für Sie, nachdem Sie den »Ring«-Zyklus dirigiert haben? Sir Simon Rattle: Ich denke, das sind zwei unterschiedliche Fragen. Selbst für Wagner hatte der »Tristan« wohl eine besondere Bedeutung. Er war, für sich genommen, eine Art Urknall. Sie können das Echo der Explosion im dritten Akt von »Siegfried« hören: Plötzlich übernimmt das Orchester die Führung, und Sie fragen sich, wer überleben wird. Selbst ein Genie wie Wagner dürfte sich dessen bewusst gewesen sein, dass er mit dem »Tristan« in eine Richtung gegangen war, in der er nicht weitergehen konnte. Die danach entstandenen Werke sind ganz anders, was nicht heißen soll, dass etwa der »Parsifal« weniger bedeutend sei. Aber in dieser Art, in dieser vollständig überwältigenden Art, gibt es nichts Vergleichbares wie den »Tristan«. Wenn es irgendetwas gibt, das die Romantik definiert und die Mitte des 19. Jahrhunderts ausmacht, dann ist es dieses Werk – für alle Künste. Als ich das Stück in den 1990er-Jahren erstmals dirigierte, wurde der »Tristan« zeitgleich auch von Bernard Haitink zum ersten Mal aufgeführt – ich kenne ihn noch aus meinen Tagen in Glyndebourne, als ich 19 Jahre alt war. Wunderbarerweise fanden Bernards Proben und Aufführungen vor meinen statt, sodass ich zum Spionieren hingehen konnte. Nach einer Probe fragte ich ihn: Bernard, erzähl mir, wie fühlt es sich an? Und er kicherte in seiner holländischen Art: Oh-ho, Simon, weißt du, einiges davon ist eigentlich keine Musik, es ist etwas anderes! Ich sagte: Bernard, was meinst du bloß? Er antwortete: Du wirst es herausfinden. In meiner ersten Produktion dieses Werks habe ich eine Erfahrung gemacht, die ich nirgendwo sonst hatte: In der Mitte des zweiten Akts hatte ich während der Generalprobe das stärkste Verlangen, mich einfach in Embryonal­haltung auf die Bühne zu legen und zu schluchzen. Und es bedurfte einer großen Willensanstrengung, nicht abzubrechen und sich nicht dieser total gefährlichen Welt hinzugeben. Ich griff zum Hörer und sagte: Bernard, jetzt weiß ich, was du meinst. Der dritte Akt ist dann wie eine Art Kreuzigung – für Tristan und für jeden anderen, der das spielt. Dabei geht es nicht nur darum, dass der arme Tenor überleben wird, was nicht immer der Fall ist, sondern da soll jeder etwas ausdrücken, was der Vernunft widerspricht.

Der erste Sänger des Tristan, Ludwig Schnorr von Carolsfeld, starb nach vier Vorstellungen … Ich glaube, dass sich Wagner das nie verziehen hat, und tatsächlich sagte er: »Nein, das ist zu viel von allem« – und genauso ist es. Ihre erste Aufführung des »Tristan« war also in den 1990er-Jahren. Aber wann haben Sie die Oper kennen­­gelernt? Das war in meiner Jugend, und besonders in meinen Zwanzigern, als der große britische Wagnerianer Reginald Goodall »Tristan«-Aufführungen in London leitete. Das war für uns alle unvergesslich, mit diesem sonderbaren Mann, der als Musiker immer in einem schlechten Ruf stand, weil er im Zweiten Weltkrieg ein Unterstützer des faschistischen Parteigründers Oswald Mosley gewesen war. Als WagnerFanatiker kannte Goodall alles in- und auswendig, und da er nicht in der Lage war, als Dirigent zu arbeiten, weil sich viele für ihn schämten, unterrichtete er ganze Generationen von Sängern in seinem winzigen Zimmer unter dem Dach von Covent Garden, das von allen »Walhalla« genannt wurde. Viel später erst ließ man es zu, dass Goodall seine Kenntnisse auch als Dirigent nutzen konnte. In England scheint es immer besonders merkwürdige Wagnerianer gegeben zu haben, von Houston Stewart Chamberlain bis zu George Bernard Shaw. Wie erklären Sie sich das? Sind nicht alle Wagner-Liebhaber merkwürdig? Das ist ein besonderes Völkchen! Aber wer weiß? Es ist ja auch bekannt, dass Wagner sehr erstaunt war, als er erstmals nach London kam. Was immer es ist: Wir sehen, dass wir Wagner brauchen. Es mag sein, dass wir nicht die besten Europäer der Welt sind, aber wir wissen das Beste zu schätzen, das von jenseits des Kanals kommt! Immerhin war es Gustav Mahler, der 1892 eine der ersten Aufführungen des »Tristan« in Großbritannien dirigierte. Aber wie bereiten Sie sich heute auf diese Neuproduktion vor, wie studieren Sie die Partitur? Für mich ist es jetzt das dritte Mal. Vor einigen Jahren leitete ich eine Aufführungsserie in Wien, bei der es ein wunderbares Erlebnis gab: Ich hatte mich lange mit dem Notenbibliothekar darüber ausgetauscht, welches Notenmaterial wir benutzen und welche dynamischen Einzeichnungen wir vornehmen würden. Am ersten Probentag kam er zu mir und sagte: Ich habe Ihnen eine Kleinigkeit ins Hotelzimmer gebracht, vielleicht werden Sie in den nächsten Wochen daran Ihre Freude haben – ich verrate Ihnen nicht, was es ist. Ich machte das Paket auf – und es war Gustav Mahlers Dirigierpartitur des »Tristan« mit zahllosen Bezeichnungen, mit zahllosen dynamischen Angaben, mit zahllosen Hinweisen nicht nur zu seiner eigenen Interpretation, sondern auch zu Aufführungen anderer Dirigenten. Allerdings gab es hier keine


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»Mag sein, dass wir Engländer nicht die besten Europäer der Welt sind, aber wir wissen das Beste zu schätzen, das von jenseits des Kanals kommt.«

instrumentalen Retuschen, aber die Art, wie er die Dynamik abstufte, war sehr, sehr Mahlerianisch! Wie auch immer, Sie müssen wieder in dieses Meer von Noten eintauchen. Dieses Stück hat ja sowieso viel zu tun mit der See, dem Wind und den Wellen, sowohl physisch als auch psychisch – das Eintauchen ist hier also keine schlechte Metapher. Und Sie müssen einen Weg finden, sich über Wasser zu halten. Sie leiten mit dem Regisseur Mariusz Treliński vier szenische Aufführungen in Baden-Baden und dann zwei Mal eine konzertante Produktion in Berlin. Worin liegt für Sie als Dirigent der Unterschied zwischen beiden Aufführungsarten? Es ist wunderbar, konzertante Aufführungen zu machen, nachdem man das Werk schon auf die Bühne gebracht hat – man hat eine genaue Vorstellung, um was es geht, man hat all diese Wochen zum Überlegen und Vertiefen gehabt sowie die Erfahrung des Orchesters, das unten im Graben spielte. Hier in Berlin haben wir dann unser eigenes Schiff: Die Philharmonie hat ja wirklich diese Anmutung von Segeln und von einem Schiff, das man in einem Stück wie diesem braucht. Auf dem Schiff in Berlin sind Sie der Kapitän. Aber wer hat in Baden-Baden das Steuer in der Hand? Oh, ich hoffe Wagner! Aber gerade in einem Stück wie diesem ist es wunderbar, mit einem Regisseur um die Arbeit zu ringen. Zunächst geht es um die Gespräche zwischen zwei Menschen, die zu einer unendlichen Palette von Möglichkeiten führen. Und das Beste, was zwischen einem Dirigenten und einem Regisseur passieren kann, ist, dass man nicht mehr weiß, wer eigentlich was macht. Jedenfalls bei jemandem, den ich so lange und so gut kenne wie zum Beispiel Peter Sellars. Im Idealfall befruchten sich beide Seiten gegenseitig. Und jeder große Regisseur lässt Musiker ganz anders darüber nachdenken, was sie fühlen. Jetzt, wo ich darüber spreche, haben wir noch gar nicht mit den Sängern gearbeitet – aber Treliński hat starke und nicht besonders positive Ansichten zu König Marke. In meinen Augen ist Marke eine offene Persönlichkeit; die Musik dazu ist sehr beredt, kann aber unterschiedlich gedeutet werden. Es wird also spannend zu beobachten sein, ob wir sein Konzept und das Konzept der Musik zusammenführen können. Das »Tristan«-Libretto ist komplex und selbst für deutsche Muttersprachler sehr schwer zu verstehen. Wie kommen Sie mit Wagners Sprache zurecht – nehmen wir als Beispiel aus dem zweiten Akt den »Nie-wiederErwachens wahnlos holdbewussten Wunsch«? Es ist wohl gut, dass ich mich viel mit Philosophie beschäftigt habe, auch wenn mir Bertrand Russell näher steht als Arthur Schopenhauer. Aber diese Welt ist mir nicht fremd. Es ist eine Welt mit vielen verschiedenen Möglichkeiten, und obwohl Wagners Sprache manchmal zum  "

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B E R L I N E R P H I L H A R M O N I K E R — Z U B I N M E H TA

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DER GR A NDSEIGNEUR Zum 80. Geburtstag von Zubin Mehta Vo n N i c o l e R e s t l e

N U R S E H R W E N I G E Dirigenten können für sich reklamieren, bereits mit 25 Jahren am Pult der Wiener und der Berliner Philharmoniker gestanden zu haben. Zu ihnen gehört Zubin Mehta, der am 18. September 1961 in Berlin sein philharmonisches Debüt gab – und nach dem Konzert von der Presse als »Entdeckung aus Indien« gefeiert wurde, als der »kommende Mann seiner Altersklasse«. Welch prophetische Worte! Nicht nur, dass der am 29. April 1936 in Bombay geborene Zubin Mehta in kürzester Zeit eine phänomenale Karriere hinlegte; in Hinblick auf die Berliner Philharmoniker hat kaum ein anderer Gastdirigent so lange, regelmäßig und beständig mit dem Orchester zusammengearbeitet wie er. Nahezu jährlich stand er auf dem Podium der Philharmonie oder dirigierte bei den Osterfestspielen in Salzburg und Baden-Baden. In der Rückschau beeindruckt die stilistische Bandbreite seines Repertoires. Er bediente sämtliche Stilrichtungen und Genres: Klassik, Romantik, Moderne, Neue Musik, Symphonisches, Oper, Oratorium. Bereits in seinem ersten philharmonischen Konzert zeigte sich Mehtas Faible für unkonventionelle Programme: Er dirigierte Gottfried von Einems Orchestermusik op. 9, Robert Schumanns Cellokonzert und die Erste Symphonie von Gustav Mahler, dessen Werke Anfang der 1960er-Jahre noch nicht zum Kernrepertoire der Symphonieorchester gehörten. Vor allem die Interpretation der mahlerschen Symphonie beeindruckte: »Er gestaltet aus einer wunderbaren Ruhe, die jedoch, wenn es Not tut, drängende Energie nicht ausschließt« (»Der Abend«). Das tiefe Verständnis für dieses Werk erhielt Zubin Mehta von Bruno Walter, dem früheren Assistenten Mahlers, der mit dem Inder die Partitur gründlich erarbeitet hatte. WA R M , S A M T E N , S I N N L I C H

»Ich erinnere mich an mein erstes Konzert mit den Berliner Philharmonikern, als wäre es gestern gewesen«, bekannte der Dirigent unlängst in einem Interview für die Digital Concert Hall. Gleichzeitig betonte Mehta, der stets einen warmen, samtenen, sinnlichen Klang favorisiert, wie sehr

er die Flexibilität und Modulationsfähigkeit des Orchesters schätze. »Die Musiker können so weich spielen, wie ich es möchte.« In der bald 55-jährigen Zusammenarbeit mit den Berliner Philharmonikern gelingt es Zubin Mehta immer wieder, mit Neuem zu überraschen. Man denke nur an seinen letzten Auftritt im September 2015, bei dem er neben Camille Saint-Saëns’ »Orgelsymphonie« und Erich Wolfgang Korngolds Violinkonzert auch das Zwischenspiel aus der Oper »Notre Dame« von Franz Schmidt aufs Programm setzte, einem heute nahezu unbekannten Komponisten, der während der Ära Mahler Cellist im Wiener Hofopernorchester war. Obwohl Zubin Mehta in einer Kultur aufgewachsen ist, für die der Zugang zur und die Beschäftigung mit westlicher Musik keine Selbstverständlichkeit ist, wurde der Grundstein für seine musikalische Laufbahn bereits im Elternhaus gelegt: Mehtas Vater Mehli, ein Geiger und Dirigent sowie Gründer des Bombay Symphony Orchestra, setzte alles daran, seinen Sohn für die klassische Musik zu begeistern und ihm eine solide musikalische Ausbildung zu geben. Schon früh erhielt dieser Geigen- und Klavierunterricht, als 15-Jähriger dirigierte er erstmals ein Orchester. D E R W I E N E R AU S B O M BAY

Das handwerkliche Know-how für den Dirigentenberuf erwarb sich Zubin Mehta, der als wichtigste Vorbilder Wilhelm Furtwängler und Arturo Toscanini nennt, während seines Studiums an der Wiener Musikakademie. Nicht nur, dass er dort Klavier, Komposition, Kontrabass und – als Schüler von Hans Swarowsky – Dirigieren studierte, er sang auch im Chor und besuchte nahezu alle Proben, weil er dabei Gelegenheit hatte, die größten Dirigenten der damaligen Zeit bei der Arbeit zu beobachten: Bruno Walter, Herbert von Karajan und Karl Böhm. In Wien knüpfte er Freundschaften mit Daniel Barenboim und Claudio Abbado, die, wie er, damals zu den aufstrebenden Talenten zählten. Diese Zeit bezeichnet Mehta als eine der wichtigsten Phasen seines Lebens. Er fühle sich, so meinte er einmal, als Wiener, der nur zufällig in Bombay geboren wurde.


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Foto: c/o Opera di Firenze / Alberto Conti

Seit bald 55 Jahren ist Zubin Mehta einer der beständigsten Gastdirigenten der Berliner Philharmoniker.

Zu Beginn der 1960er-Jahre startete Zubin Mehta, der 1958 den internationalen Dirigierwettbewerb in Liverpool gewonnen hatte, künstlerisch durch – auf mehreren Ebenen: In diese Zeit fielen die eingangs erwähnten Debüts bei den Wiener und Berliner Philharmonikern; er wurde Chef des Orchestre Symphonique de Montréal und des Los Angeles Philharmonic Orchestra; und er dirigierte als Einspringer für den erkrankten Eugene Ormandy erstmals das Israel Philharmonic Orchestra. Ein schicksalhaftes Ereignis: Mehta und die Musiker entbrannten sofort füreinander, gleichzeitig erlebte der Dirigent hautnah die politischen Konflikte in Israel mit und versteht seither seine künstlerische Arbeit auch als Mittel der Völkerverständigung. 1969 wurde er Berater, 1977 Chefdirigent des Israel Philharmonic Orchestra, schließlich 1981 Musikdirektor auf Lebenszeit – nachdem er vergeblich versucht hatte, den Boykott von Richard Wagners Musik mit der Aufführung des »Tristan«-Vorspiels zu brechen und sich dadurch vielen Anfeindungen ausgesetzt sah. E I N I S R A E L I S C H - A R A B I S C H E R T R AU M

Gemeinsam mit dem Israel Philharmonic Orchestra engagiert sich Zubin Mehta für den musikalischen Nachwuchs.

Die von ihm initiierte Buchmann-Mehta School of Music in Tel Aviv fördert die begabtesten Musikstudenten des Landes, bei Projekten in Schefar’am und Nazareth geht es ihm speziell um die Ausbildung israelischer Araber. Sein Traum: dass auch arabisch-stämmige Musiker aufgrund ihres Könnens die Probespiele des Israel Philharmonic Orchestra bestehen. In seinem Geburtsland rief er zusammen mit seinem Bruder Zarin die Mehli Mehta Music Foundation ins Leben, um dort Kindern einen Zugang zur klassischen westlichen Musik zu ermöglichen. Wenn Zubin Mehta ein Amt annimmt, bleibt er meist lange: Von 1978 bis 1991 war er Chefdirigent der New Yorker Philharmoniker, von 1998 bis 2006 Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper, seit 1985 ist er Chef des Maggio Musicale in Florenz. Mehta, der im Laufe seines Lebens mit Ehrungen und Auszeichnungen überhäuft wurde – darunter der »Nikisch-Ring« und der FurtwänglerPreis –, kennt, salopp gesagt, die internationale Konzertund Opernszene wie seine Westentasche. Gleichwohl sorgte er all die Jahre dafür, dass es in diesem bewegten Leben einige wenige, aber wichtige künstlerische Ankerpunkte gibt. Die Berliner Philharmoniker sind, wie er immer wieder in Interviews betont, einer davon. <

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BERLINER PHILHARMONIKER — BÖHMISCHER BAROCK

DEM KÖNIG, DER KIRCHE UND DER KUNST Böhmischer Barock: ein Gespräch mit Magdalena Kožená und Václav Luks Vo n S u s a n n e S t ä h r

Aus Böhmen kommt die Musik! Wer dabei nur an Blaskapellen denkt oder an fröhliche Musikanten, ist schief gewickelt. Schon im 17. und 18. Jahrhundert galt das habsburgische Kronland als das Musikkonservatorium Europas. Ob in der Mannheimer oder in der Dresdner Hofkapelle: Ein Gutteil der damaligen Instrumentalvirtuosen hatte böhmische oder mährische Wurzeln. Und bis heute ist der Quell nicht versiegt, denn nach wie vor stammen viele hervorragende Solisten und Dirigenten aus der Tschechischen Republik. Etwa die Mezzosopranistin Magdalena Kožená, die in der Philharmonie im vergangenen Dezember als Debussys Mélisande begeisterte. Oder der Dirigent und Cembalist Václav Luks, der am 3. Mai mit seinem Collegium 1704 in der Reihe Originalklang zu Gast ist. VO L K S M U S I K A L I S C H E T R A D I T I O N

»Wie in den meisten osteuropäischen Nationen gibt es bei uns eine große volksmusikalische Tradition, und es ist naheliegend, dass sich viele Talente aus

diesem Reservoir gespeist haben«, spürt Magdalena Kožená den Ursachen für das erstaunliche Phänomen nach. »In den Familien war es sehr verbreitet, gemeinsam zu singen: Das war ein wichtiger Teil sogar noch meiner Kindheit. Ich komme aus einer mährischen Weinregion, wo man abends gern gemütlich bei einem guten Glas zusammensaß, und dabei wurde auch immer musiziert. Das Liedgut variierte übrigens von Dorf zu Dorf, man sang es bei allen erdenklichen Festen und trug dazu ganz spezielle Trachten.« Václav Luks, der aus dem mittelböhmischen Rakovník stammt, kann das nur bestätigen: »Die Volkslieder aus dem 17. oder 18. Jahrhundert leben bei uns noch immer fort, das ist etwas sehr Wertvolles. Wenn ich mich im Westen umschaue, finde ich nichts Vergleichbares – da ist das Bewusstsein für die eigenen kulturellen Wurzeln viel stärker geschwunden.« Dass so viele »böhmische Musikanten« im Barock und in der Klassik gleichwohl ihre Heimat verließen, führt Luks auf die  "


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»Böhmische Komponisten haben vom deutschen Einfluss profitiert, auch wenn es eine slawische Melancholie geben mag.« Foto: © Jiří Sláma, C.E.M.A.

Magdalena Kožená

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BERLINER PHILHARMONIKER — BEETHOVEN-GASTSPIELE

GASTSPIEL GEDANKEN Autoren aus Paris, Wien und New York berichten, was ihnen beim Beethoven-Zyklus der Berliner Philharmoniker durch den Kopf ging.

Nachdem die Berliner Philharmoniker und Sir Simon Rattle im Oktober des vergangenen Jahres den Zyklus aller Beethoven-Symphonien daheim in der Philharmonie präsentiert hatten, begaben sie sich mit diesem Programm im November auf Konzertreise. Stationen waren mit Paris, Wien und New York drei der weltweit führenden Musikzentren. Mit dem Musikjournalisten Gaëtan Naulleau (Paris), dem Politologen und Publizisten Karl A. Duffek (Wien) und der Kulturkorrespondentin Ophelia Abeler (New York) haben wir drei ortsansässige, von ihrem Hintergrund sehr verschiedene Autoren gebeten, ihre Eindrücke der Konzerte mit uns zu teilen. Entstanden ist ein Kaleidoskop denkbar unterschiedlicher Perspektiven.


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PARIS I M N E B E N E I N A N D E R VO N A R G WO H N U N D V E R T R AU E N

Vo n G a ë t a n N a u l l e a u W E N N AU C H D I E M E I S T E N Pariser Zuhörer nach dem Beethoven-Zyklus von Simon Rattle und den Berliner Philharmonikern den Konzertsaal mit einem verzauberten Lächeln verließen, betreten hatten sie die neue Philharmonie mit dem blasierten Gesichtsausdruck verwöhnter Kinder. Wie viele Aufführungen der neun Symphonien hatten sie nicht in den letzten Jahren schon gehört? Im großen, von Jean Nouvel im Norden der Stadt ganz in klaren, asymmetrischen Bögen und sanften Holztönen konzipierten Konzertsaal war es zweifellos eine Premiere. Doch Paris hatte in den letzten Jahren häufiger als jede andere Metropole Gesamtzyklen dieser Meisterwerke erlebt. Innerhalb eines knappen Jahrzehnt hatten Daniele Gatti, Philippe Jordan, Riccardo Chailly, Paavo Järvi, Bernard Haitink, Christian Thielemann, Emmanuel Krivine (hier muss der Autor Luft holen), John Eliot Gardiner sowie die inzwischen verstorbenen Frans Brüggen und Kurt Masur diesen Marathon absolviert, den Rattle jetzt erneut in Angriff nahm. Mit allen Genannten haben Beethovens Symphonien, wie man sich leicht vorstellen kann, höchst unterschiedliche musikalische Landschaften durchquert.

Foto: Holger Kettner

E I N E E NTSCH E I D E N D E WE N D U NG

Sie sind zwar nicht in Paris entstanden (das räumen die Franzosen gerade noch ein, erinnern jedoch gern an die »revolutionären« Wurzeln der »Eroica«), aber ihre Rezeptionsgeschichte hat dort eine entscheidende Wendung genommen. In Paris nämlich gründete der Geiger François-Antoine Habeneck 1828 die Société des concerts du Conservatoire, um eine Formation zu schaffen, die allen Anforderungen dieser Symphonien gewachsen war, um die Werke gegen ein anfänglich ablehnendes Publikum zu verteidigen, aber auch, um sie den jungen Komponisten vorzustellen und damit die Komposition symphonischer Werke anzuregen. Die neun Symphonien wurden zum Eckpfeiler dieses überall beneideten Orchesters. Wagner zeigte sich unendlich dankbar gegenüber Habeneck, weil er in Paris die Neunte verstanden habe – in Leipzig hatte sie gemischte Gefühle bei ihm hinterlassen. Bis zu jener Zeit und jener Konzertreihe hatte noch nie ein Werk so regelmäßig und in so symbolträchtiger Weise auf dem Programm eines Ensembles gestanden. Die neun Symphonien wurden zu einem unerschöpflichen Fundus. In Paris wurden sie zum ersten universellen Werkkanon unserer musikalischen Welt. Zwei Jahrhunderte später ist seine

fruchtbare Dominanz ungebrochen, aber sie erstreckt sich nun auf einen anderen Bereich: Sein Reichtum zeigt sich weniger in neuen, von ihm inspirierten Werken, sondern in der ständigen Erneuerung seiner Interpretation. Jeder Dirigent bekräftigt, vertieft und arbeitet seine spezifische Interpretation in diesen neun Symphonien heraus, denn er weiß, dass Musikliebhaber und Kritiker hier seine Arbeit streng beurteilen – anders als etwa bei Schubert, Tschaikowsky oder Brahms. Sehr individuelle Züge laufen Gefahr, ein gespaltenes Echo bei den Zuhörern hervorzurufen, und doch gab es über den Zyklus der Berliner Philharmoniker ein ungewohnt einhelliges Urteil der Pariser Kritik. Zum Glück tauchte das Wort »analytisch«, das so häufig in Bezug auf Rattle benutzt wird, und zwar meistens einfach schlagwortartig und aus Gewohnheit, in keinem dieser Texte auf: Denn wenn auch selbstverständlich die Analyse diesem Diskurs zugrunde liegt, so hat uns doch allein das

Richard Wagner hat die Neunte erst in Paris verstanden. Gefühl des Augenblicks und des musikalischen Erlebens gefesselt und berührt. Die Sequenz nach dem traumatischen Höhepunkt im ersten Satz der »Eroica«, von Rattle und seinen Musikern nicht in der Schwebe gelassen und dadurch wie verloren und verstört wirkend, hat wenig vom Geist der Analyse. Unvergesslich auch das schlichte, hymnische Fortschreiten der »Pastorale« in Richtung auf den Schluss. Christian Merlin feierte im »Figaro« bewegt das Orchester: »Die Berliner Philharmoniker lassen uns nach einer sensationellen Woche elektrisiert und berauscht zurück […]. Wer die Berliner Philharmoniker nicht im Konzertsaal gehört hat, weiß nicht, was ein Orchester ist. Oder zumindest, was es sein kann. Oder sein sollte. Mit nachsichtigem, inneren Lächeln denkt man an all jene Nostalgiker, die sich nach der Ära Karajan zurücksehnen.« SO I ST S I E, D I E FRAN ZÖS I SCH E PR E SS E

Philippe Venturini rezensierte für »Les Echos« den Eröffnungsabend mit der Ersten Symphonie und der »Eroica«, deren »so häufig geschwätziges Finale [...] hier durch die Fähigkeit fesselte, sich immer wieder zu erneuern, die Farben, den Ton und den Ausdruck zu wechseln«. Wir stimmen jedem Wort zu, wenn er sagt: »Rattle und sein Orchester beeindrucken durch die Sorgfalt, die dem Detail, den Nuancen und dem kontinuierlichen Fließen eines sich ständig erneuernden Diskurses zukommt.« Die hier erreichte Symbiose von rhetorischem Detail und musikalischem Fluss ist wahrhaft unvergleichlich – denn keines dieser Elemente überwiegt je das andere. "

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B E R L I N E R P H I L H A R M O N I K E R — L E B E N S PA R T N E R


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MEIN INSTRUMENT A LS LEBENSPA RTNER Diesmal mit Jelka Weber und ihrer Querflöte

in meinem Leben, in denen mir bewusst wurde, dass mir ein wichtiger Bestandteil meines Lebens, mein Instrument, fehlt. Denn ich habe es zweimal verloren. Das erste Mal mit neun Jahren, als die Flöte eher noch ein Spielkamerad war. Und das zweite Mal, mit 21, vergaß ich sie nach einem Konzert im Linienbus. Ich dachte in dieser einen Nacht ohne sie nur: Gnade mir Gott! Plötzlich fehlte mir ein wichtiges Element für mein und in meinem Leben. Denn es war ein langer und nicht immer einfacher Weg für mich, diese innige Beziehung zur Flöte zu finden. Darum war der Verlust in diesem Moment riesengroß. Ich fühlte mich schon früh von der Flöte angezogen. Sie ist sehr nahe an unserem natürlichen Atem und eine Verlängerung unserer eigenen Stimme: Wenn man innerlich singt, singt das Instrument mit. Ich singe sowieso sehr gerne, und man kann der Flöte auch all diese Facetten des Gesangs entlocken: mal samtiges, kraftvolles, mal zartes und mal dunkles Timbre. Das hat mich immer berührt. Als Kindergartenkind streunte ich oft in der Schule meines Vaters umher und lauschte unter anderem am Fenster des Flötenlehrers. Mir gefiel, dass die Flöte so ästhetisch ist, vom Klang und ihrer Spielweise her. Das Spiel, wenn es jemand gut beherrschte, sah sehr tänzerisch aus. Später, als Studentin, wurde mir klar, dass es nicht einfach ist, die Querflöte zu erobern. Der Atemapparat muss immer E S GAB ZWE I MOM E NTE

frisch und stabil sein, ein fokussierter Ansatz und gut sitzende Finger sind gefragt. Ich habe beim Spielen dann ein gutes Gefühl, wenn das Instrument schwebt und ich es nicht »tragen« muss. Das Instrument kommt sozusagen zum Körper und nicht der Körper zum Instrument. In dieser Beziehung gibt es für mich und mein Spiel klare Rollenverteilungen. Und es ist jeden Tag eine neue Suche nach der Mitte, damit das Spiel mühelos erscheint, auch wenn die innere Muskulatur kräftig dabei arbeitet. Ich bemühe mich beim Üben um ein tägliches Ritual mit meinem Körper und meiner Flöte. Durch die stark asymmetrische Haltung ist das Dehnen vor dem Beginn mit dem Instrument sehr hilfreich und auch erforderlich, um der Verkürzung der Sehnen auf der linken Seite entgegenzusteuern. Es ist ein Arbeiten gegen die verquere Spielhaltung, die mir die Flöte eben auferlegt. Der Körper ist nämlich der stabile Motor, der die Flöte mit der entsprechend guten Zündung herrlich zum Klingen bringt. Wenn ich mich aber zum Beispiel kraftlos fühle, dann fehlt der Atem. Dann klingt die Flöte auch nicht gut. Manchmal habe ich das Gefühl, dass ich als Linkshänderin etwas mehr daran arbeiten muss, mit beiden Händen gleich flink zu sein. Aber die Mühe lohnt sich! < Aufgezeichnet von Katharina Fleischer

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FEUILLETON — MUSIK ARCHIV

DAS MUSIKALISCHE GEDÄCHTNIS Im Deutschen Musikarchiv Leipzig werden alle CDs, die je in Deutschland erschienen sind, umkopiert. Eine gigantische Aufgabe – und ein Rennen gegen die Zeit. Vo n P at r i c k We h n e r F o to s vo n S e b a s t i a n H ä n e l

Alle CDs, die seit 1983 in Deutschland erschienen sind, werden chronologisch archiviert


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FEUILLETON — MUSIK ARCHIV

DAS MUSIKALIS CHE GEDÄCHTNIS Deutschlands

Klavierrollen sind eine der ältesten Formen der Musikaufzeichnung.

trägt ein graues Hemd, eine kleine Brille und spricht mit sächsischem Einschlag. Sein Name: Matthias Matthes. Matthes, 61, kopiert mit einer Handvoll Mitarbeitern für das Deutsche Musikarchiv in Leipzig CDs. Und zwar nicht nur ein paar spezielle Liebhaberstücke. Nein. Alle CDs. Alle, die seit der Einführung dieses Tonträgerformats in Deutschland Anfang der Achtzigerjahre erschienen sind. Per Hand, Stück für Stück. Captain Jack. Gustav Mahler. Bravo-Hits. Egal. 500 Stück am Tag. »Für eine CD brauche ich 27 Sekunden«, sagt Matthes trocken. Er hat es gemessen. Es ist eine gigantische Aufgabe. Gerade steht er in einem Büro der Deutschen Nationalbibliothek in Leipzig – in dem Gebäude ist das Musikarchiv untergebracht. Vor ihm: ein unscheinbarer,

Über eine Million Tonträger sind hier archiviert, darunter auch 160.000 historische.

Die erste Aufnahme des Berliner Philharmonischen Orchesters aus dem Jahr 1913: Beethovens Fünfte mit Arthur Nikisch.

kühlschrankähnlicher, ständig brummender, grauer Automat, den alle hier »die Jukebox« nennen. Er ist das Herzstück der Digitalisierungsmaschinerie, die Grenze und das Portal zwischen analoger und digitaler Welt. Ihn muss Matthes mit CDs befüllen. Das passiert aber nicht mit einem dieser orangefarbenen, ultrapräzise arbeitenden Roboterarme, wie man sie aus Fabriken oder Hightech-Laboren kennt. Matthes macht das händisch. Knopf drücken, Laufwerk fährt raus, CD drauf, Knopf drücken, Laufwerk fährt wieder rein. 500.000 CDs haben sie so in den vergangenen Jahren umkopiert. Zwar habe es auch einmal Überlegungen gegeben, ob das nicht irgendwie einfacher und besser ginge, weil: Der Mensch schießt ja auch Roboter auf den Mars, die Selfies von sich machen können. Aber: »So, wie wir das machen, ist es der ökonomischste und schnellste Weg«, sagt Matthes. Der 61-Jährige ist hier zwar weder der Chef noch hat er das Digitalisierungsprogramm ausgetüftelt. Früher hat Matthes Kopierer repariert. Aber er kennt die Jukebox in- und auswendig. Er weiß, was los ist, wenn sie ein wenig tiefer brummt als normal. Fragt man Matthes nach der ersten CD, die hier jemals digitalisiert wurde, schießt die Antwort aus ihm heraus: »›The Visitors‹, Abba, 1981.« Matthes ist CD-Digitalisierungsexperte. Auch wenn sie hier in Leipzig, ganz streng genommen, die CDs gar nicht digitalisieren, sondern die ohnehin schon digitale Information auf Festplatten umspeichern. Von einem Medium auf ein anderes. Man kann sich jetzt fragen, warum das Musikarchiv sich überhaupt so eine Riesenarbeit macht. Es müssen " 


12 8 â&#x20AC;&#x201D; A U S G A B E N R . 01. 2 016

Der Migrationsraum: Hier werden pro Tag 500 CDs in einem Arbeitsdurchgang kopiert.

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FEUILLETON – MUSIKLIEBHABEREI

FR AGEN ZUR MUSIKLIEBHABEREI

Diesmal an Volker Schlöndorff

Lieber Herr Schlöndorff, was hören Sie zurzeit? Elliott Carter, eine späte Entdeckung für mich. Gefällt mir, weil zwar minimalistisch, aber doch auch stimmungsvoll, fast noch romantisch. Für mich ist es auch das Klangbild von New York aus der Zeit, als ich das erste Mal hinkam, Anfang der Siebziger. Haben Sie Hörrituale? Nein, ich höre Musik, wo immer ich es einrichten kann, aber nie per Kopfhörer, am allerliebsten im Konzert, nie beim Laufen: Da sind mir die Geräusche wichtiger. Also im Auto, beim Workout zu Hause im Wintergarten, beim

Drehbuchschreiben als Unterbrechung, auf dem Rücken liegend, auf der Suche nach dem nächsten Satz. Ja, natürlich auch im Schneideraum, beim ersten Zusammenstellen der Sequenzen, auf der Suche nach einem »Klang« für den Film: Henze oder Rolling Stones? Dirigieren Sie manchmal heimlich vor der Stereoanlage mit? Nein, nicht mal, dass der Fuß mitwippt. Wohin ziehen Sie sich zurück, wenn Sie Stille suchen? In meinen Wintergarten, wo ich mir die Augen zubinde, was auch die Töne irgendwie ausblendet. Oder ich gehe in den Wald, obwohl es da nicht gerade still

Foto: Jim Rakete

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Volker Schlöndorff, 1939 in Wiesbaden geboren, zählt zu den bedeutendsten und international erfolgreichsten deutschen Regisseuren. Als Regieassistent von Louis Malle kam er Anfang der Sechziger­ jahre zum Film. Gleich sein erster eigener Film, »Der junge Törless« (1966), erhielt inter­ nationale Auszeichnungen. Bekannt und vielfach prämiert wurde Schlöndorff vor allem für seine Literaturverfilmungen, darunter »Die verlorene Ehre der Katha­rina Blum« (1975), »Die Blechtrommel« (1979), »Die Fälschung« (1981) oder »Homo Faber« (1991). Zuletzt erschien mit »Diplomatie« (2014) ein Kammerspiel nach einem Bühnenstück. Aus seiner Zusammenarbeit mit dem Komponisten Hans Wer­ ner Henze, der die Musiken für drei seiner Filme schrieb (»Der junge Törless«, »Eine Liebe von Swann«, »Die verlorene Ehre der Katharina Blum«), entstand Schlöndorffs Interesse für das Musiktheater. In den Achtzigerund Neunzigerjahren inszenierte er u. a. in Frankfurt, Berlin und Paris Opern von Henze, Janáček und Schostakowitsch.

ist. Oder ins Kino: »Die Stille nach dem Schuss« nochmals ansehen. Hat Berlin in Ihrem Kopf so etwas wie einen eigenen Soundtrack? Aus der Stummfilmzeit, aus den alten Filmen, die ich so oft gesehen habe, stellt sich neben der Kinoorgel eine Musik ein, die aus den Filmbildern kommt. Nicht bei Ruttmanns »Symphonie einer Großstadt«, eher bei Filmen wie »Die Straße«, »Die freudlose Gasse«, »Asphalt«, »Mabuse« – da klingt eine eigentümliche Mischung aus Weill, Eisler und Glenn Miller, ab und zu Fritzi Massary oder Valeska Gert, nicht unbedingt »Cabaret«, eher Meret Becker, selbst singend oder mit singender Säge, darüber das Quietschen der S-Bahn in der Kurve vom Savignyplatz zum Zoo und die wütende Stimme von einem Passanten, der mal wieder in Hundekot getreten ist. Können Sie sich an Ihre erste Begegnung mit klassischer Musik erinnern? Nein, an den ersten Film schon, auch wohl an das erste Buch, aber Klassik kam sonntags aus dem großen Radiokasten mit Stationen wie dem mysteriösen Beromünster, ohne dass mir Titel oder Komponisten aufgefallen wären. Ein Stück jedoch kam immer wieder, von Vaters fast einziger Schallplatte, Schellack: »Ach, ich habe sie verloren, all mein Glück ist nun dahin …«. – Ich dachte , es ginge um den Tod seiner Frau, unserer Mutter. Erst später lernte ich die Namen Martha Mödl und Gluck kennen, sowie Orpheus’ Schicksal. Gab es ein Konzerterlebnis, das Sie besonders bewegt hat? Michelangelo Benedetti im Herkulessaal in München, Beethoven-Sonaten. Was mich bewegt hat, war nicht nur der unendlich elegische Anschlag, noch mehr die Pause davor, und dann die unnachahmliche Seitenwendung zum Aufstehen und Abgang, fast ein »Groucho«. Singen Sie oder spielen Sie ein In­stru­ment? Leider fehlt mir für beides das Ohr, und zwar total, was ich seit der Jugend unendlich bedauere. Weshalb ich Musiker umso mehr bewundere, vor allem Pianisten. Trotzdem liebe ich Musik und meine, ich könne sie »hören«, das heißt, ich spüre,

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was sie ausdrückt. Und was ich wiederum beim Inszenieren von Opern weitergeben wollte. Sehen Sie Parallelen zwischen der Arbeit eines Regisseurs und der eines Dirigenten? Ja, eine sehr starke sogar: Man muss 100 oder 200 Leute dazu bringen, dass sie das gleiche Stück spielen. Unmöglich, es jedem zu erklären. Man muss das Team, sprich das Orchester, irgendwie dazu »verführen«, einem ins Unbekannte zu folgen. Ich lerne viel von Dokumentationen, die Dirigenten bei der Arbeit zeigen: wenige, präzise Anweisungen geben, die erstens beweisen, dass man zugehört oder hingeschaut hat, und mit denen man zweitens etwas anfangen kann. Oft genügt es einfach, »da« zu sein, aber das muss man sich erarbeiten. Sie haben sicher einen genauen Blick für Mimik und Gestik. Gibt es etwas, dass Sie Dirigenten in dieser Hinsicht ganz generell raten würden? Von der Regie sagt man, es sei wie bei der Liebe: Keiner weiß, wie die anderen es machen. Fest steht, jeder macht es anders. Deshalb kann man Gesten schwer kritisieren. Am unglaublichsten sind die, die es mit dem kleinen Finger machen – und mit Blicken. Peinlich dagegen kann der Ausdruck von Gefühlen sein, vorgetäuschten oder echten. Die Gefühle sollen ja beim Publikum entstehen, nicht bei denen, die produzieren. Gibt es Musik, die Sie nicht ertragen? Barockmusik. Jeden Tag stundenlang in allen Kultursendern. Warum? Warum studieren immer neue Generationen diese Gelegenheitsmusiken immer wieder ein? Der Feudalismus ist doch abgeschafft! Wenn Sie sich entscheiden müssten: Mozart oder Beethoven? Früher Beethoven, als Jugendlicher konnte ich es nicht glauben, dass Menschen so etwas Schönes hervorbringen können. Als eine Freundin in Paris einen sehr ernsten Selbstmordversuch machte – Fünfzigerjahre, schwarzer Rollkragen, Sartre –, spielte ich ihr immer wieder die »Fünfte« vor: Eine Welt, in der es so etwas gibt, darf man doch nicht verlassen. Heute höre ich lieber Mozart. <


NACHSPIEL — BÜCHER UND CDS

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W IEDER ENTDECKT Ein literarisches Werk und eine klassische CD, neu empfohlen. Diesmal von Madeleine Carruzzo

Buch

Der Prophet Khalil Gibran 112 Seiten Aus dem Englischen von Ditte und Giovanni Bandini dtv/C.H.Beck Taschenbuchausgabe 7,- Euro ISBN: 978-3-423-34523-1

Dieses Buch bekam ich von meinem Vater zu Weihnachten geschenkt, als ich noch ein Teenager war. Seitdem begleitet es mich, und ich lese immer wieder darin. »Der Prophet« ist das bekannteste Werk von Khalil Gibran, einem libanesisch-amerikanischen Dichter, Philosophen und Maler christlich-maronitischen Glaubens. Geboren wurde er 1883 in Bischarri im nördlichen Libanon, 1895 emigrierte er mit seiner Familie in die USA, kehrte 1897 in seine Heimat zurück, wo er Französisch, Arabisch und arabische Literatur studierte. Nach ersten Erfolgen als Maler und Schriftsteller widmete er sich ab 1908 in Paris der europäischen Literatur und weiteren Studien der Malerei. 1912 übersiedelte er nach New York, wo ein Großteil seines literarischen Werks entstand und wo er 1931 48-jährig starb. Die Geschichte in Khalil Gibrans »Der Prophet« ist einfach: Almustafa verlässt die Insel, auf der er seit zwölf Jahren lebte. Die Inselbewohner bitten ihn, ihnen noch einige seiner Weisheiten zu schenken. Und der Prophet spricht über die wichtigsten Themen des Lebens: Liebe, Tod,

Arbeit, Kinder, Freundschaft etc. Seine Sprache ist poetisch, durchzogen von Symbolen und Metaphern. Der Inhalt ist religiös geprägt, aber nicht an eine bestimmte Religion gebunden: »Euer tägliches Leben ist euer Tempel und eure Religion.« Was mir besonders gefällt, ist die Modernität seiner Ansichten, die für ihre Zeit (das Buch erschien 1923) nahezu revolutionär sind. So schreibt er zum Beispiel über Kinder: »Suche nicht, sie dir gleich zu machen. Denn das Leben geht nicht rückwärts und verweilt nicht beim Gestern.« Khalil Gibran vertritt eine auch von mir angestrebte Ethik, deren Grundpfeiler Liebe und Freiheit sind.


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Madeleine Carruzzo gebürtig aus Sion (Schweiz), erlernte zunächst Gitarre, doch durch ihr Schlüsselerlebnis mit der Aufnahme von Leonid Kogan (s. u.) kam sie zur Violine. Als Schülerin von Tibor Varga legte sie an der Musikakademie Detmold ihr Konzertexamen mit Auszeichnung ab und erhielt sofort einen Lehrauftrag. 1982 wurde sie als erste Frau bei den Berliner Philharmonikern aufge­ nommen. Sie tritt auch als Solistin auf und spielt in diversen Kammermusikensembles sowohl Geige als auch Bratsche, etwa im Metropolis Ensemble Berlin, im Venus Ensemble und im Erlenbusch-Quartett. Foto: Sebastian Hänel

CD

Leonid Kogan Orchestre de la Société des Concerts du Conservatoire Charles Bruck Nicolò Paganini Violinkonzert Nr. 1 D-Dur op. 6 Édouard Lalo Symphonie espagnole op. 21 Die Aufnahme vom Februar 1955 ist im Fachhandel oder direkt beim Label »Testament« zum Preis von ca. 15,- Euro unter der Katalognummer SBT 1226 erhältlich.

Die erste Klassik-Schallplatte, an die ich mich erinnern kann, ist das Erste Violinkonzert von Nicolò Paganini mit Leonid Kogan als Solisten. Ich liebte diese LP sehr und bat meine Mutter oft, sie für mich aufzulegen! Meine Liebe zur Geige habe ich Leonid Kogan zu verdanken. Ich war vier oder fünf Jahre alt und hatte vorher noch nie Gelegenheit gehabt, ein Konzert zu besuchen, geschweige denn eine Geige zu hören oder zu sehen. Als ich diese Platte hörte, war es um mich geschehen; ich verliebte mich sofort in dieses Instrument: seinen Klang, das Singen, die Farben, die Schnelligkeit. Leonid Kogan ist leider etwas in Vergessenheit geraten. Ein Grund dafür mag sein früher Tod mit nur 58 Jahren im Jahr 1982 sein; zum anderen stand er schon immer ein wenig im Schatten seines Freundes David Oistrach. Beide vertraten die große russisch-ukrainische Tradition des Violinspiels und haben häufig auch miteinander musiziert. Denn neben seinen solistischen Auftritten war Leonid Kogan auch ein leidenschaftlicher Kammermusiker. Mit seiner Frau Jelisaweta (der Schwester von

Emil Gilels) am Klavier und Mstislaw Rostropowitsch am Cello bildete er ein hoch geschätztes Klaviertrio, zudem bestritt er im Duo mit seinem Schwager zahllose Konzerte. Das Paganini-Konzert spielte übrigens schon am Beginn von Leonid Kogans Karriere eine wichtige Rolle. Mit ihm gewann er 1951 den Concours Reine Elisabeth in Brüssel, wobei man ihm »eine geigerische Vollkommenheit wie Jascha Heifetz« bescheinigte. Nun ist es Jahrzehnte her, dass ich diese Platte gehört habe. Für diesen Artikel habe ich sie mir noch einmal aufmerksam angehört und bin nach wie vor beeindruckt. Es ist eine großartige Interpretation: Die Geige singt, edel und intensiv zugleich; Leonid Kogans phänomenale Virtuosität steht immer im Dienst der Musik, die wiederum lebendig, dramatisch und ausdrucksstark rüberkommt. Sie wird immer eine Aufnahme bleiben, die mir den Weg zu meinem Instrument aufgezeigt hat.


N ACHS P I EL — KO N Z ER T K A L EN D ER

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KONZERTE

d e r S t i f tu n g B e r l i n e r P h i l h a r m o n i ke r

März – April – Mai

DO 03.03. 20 U H R FR 04 .03. 20 U H R SA 05.03. 19 U H R

Philharmonie Berliner Philharmoniker Mariss Jansons  Truls Mørk 

 Dirigent  Violoncello

Berlioz Le Carnaval romain Dutilleux Cellokonzert »Tout un monde lointain ...« Schostakowitsch Symphonie Nr. 10 e-Moll

DO 10.03. 20 U H R

D I 05.04 . 20 U H R

Kammermusiksaal

Philharmonie

Fünf Jahre nach Fukushima – IPPNW-Benefizkonzert zugunsten von El Sistema Japan Philharmonia Klaviertrio Berlin Soma Children’s Orchestra Mitglieder der Berliner Philharmoniker und Gäste Stanley Dodds   Dirigent

Auf Einladung der Berliner Philharmoniker Bundesjugendorchester Sebastian Weigle   Dirigent Teresa Schwamm   Viola Ludwig Quandt   Violoncello Stefan Dohr, Stefan de Leval Jezierski, Sarah Willis, Andrej Žust   Horn

Brahms Klaviertrio Nr. 1 H-Dur Beethoven Symphonie Nr. 5 c-Moll

SO 06.03. 20 U H R

Kammermusiksaal Cornelia Gartemann   Violine Christoph von der Nahmer   Violine Julia Gartemann   Viola Jens-Peter Maintz   Violoncello Heike Gneiting   Klavier und Celesta Simon Rössler   Schlagzeug Franz Schindlbeck   Schlagzeug Jan Schlichte   Schlagzeug Schostakowitsch Streichquartett Nr. 2 A-Dur Symphonie Nr. 15 A-Dur (Bearbeitung von Viktor Derewianko) D I 08 .03. 20 U H R

Kammermusiksaal Jazz at Berlin Philharmonic Knut Reiersrud   Gitarre, Gesang und Leitung Ale Möller   Mandoline und Flöten Fraser Fifield   Saxofon und Dudelsack Eric Bibb   Gitarre und Gesang Aly Bain   Violine sowie weitere Gäste

M I 16.03. 20 U H R

Falla Der Dreispitz, Orchestersuiten Nr. 1 und Nr. 2 Schumann Konzertstück für vier Hörner und großes Orchester F-Dur Strauss Don Quixote

Kammermusiksaal Le Concert d’Astrée Emmanuelle Haïm   Leitung und Cembalo Anne Sofie von Otter   Mezzosopran Laurent Naouri   Bassbariton Werke von Rebel, Rameau, Lully, Charpentier und Leclair: Arien, Duette und Instrumentalstücke aus den Opern Les Éléments, Thésée, Persée, Acis et Galatée, Médée, Armide, Dardanus und Scylla et Glaucus

Carte blanche Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker Das Programm wird noch bekannt gegeben. FR 08 .04 . 20 U H R SO 10.04 . 20 U H R

Philharmonie Berliner Philharmoniker Seiji Ozawa   Dirigent (Beethoven) Peter Serkin   Klavier Rundfunkchor Berlin

DO 31.03. 17 U H R SO 03.04 . 17 U H R

Philharmonie Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle  Eva-Maria Westbroek  Stuart Skelton  Sarah Connolly  weitere Solisten Rundfunkchor Berlin

DO 07.04 . 18 U H R

Kammermusiksaal

 Dirigent  Isolde  Tristan  Brangäne

Celtic Roots Kuratiert von Siggi Loch

Wagner Tristan und Isolde, konzertante Aufführung

M I 09.03. 18 U H R

FR 01.04 . 20 U H R

Hermann-Wolff-Saal

Kammermusiksaal

Musik bewegt Bilder

Philharmonisches Bläserquintett Berlin

Claudio Abbado und die Musiker des Orchestra Mozart Film von Helmut Failoni und Francesco Merini (Italien/Deutschland 2015)

Mozart Adagio und Allegro f-Moll KV 594 (Bearbeitung von Michael Hasel) Aho Bläserquintett Nr. 2 Tomasi Cinq Danses profanes et sacrées Taffanel Bläserquintett g-Moll

Mozart Serenade für Bläser B-Dur KV 361 »Gran Partita« Beethoven Egmont-Ouvertüre f-Moll Fantasie für Klavier, Chor und Orchester c-Moll SO 10.04 . 11 U H R

Philharmonie – Karl-Schuke-Orgel Sarah Kim 

 Orgel

Mozart Adagio und Fuge c-Moll KV 546 Schumann Studie in kanonischer Form As-Dur op. 56 Nr. 4 Liszt Fantasie und Fuge über das Thema B-A-C-H Tschaikowsky Symphonie Nr. 6 h-Moll »Pathétique« (3. Satz) Mussorgsky Bilder einer Ausstellung Sämtliche Transkriptionen und Ausgaben stammen von Jean Guillou.


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D I 12 .04 . 20 U H R

Kammermusiksaal PLÄDOYER – Der Prozess gegen Sokrates Ferdinand von Schirach   Vortrag und Lesung Philharmonisches Capriccio Werke für Streichsextett von Glass, Carillo und Panufnik DO 14 .04 . 20 U H R FR 15.04 . 20 U H R SA 16.04 . 19 U H R

D I 24 .05. 20 U H R

Kammermusiksaal

Philharmonie Berliner Philharmoniker Tugan Sokhiev  Jean-Yves Thibaudet 

 Dirigent  Klavier

Fauré Pelléas et Mélisande, Suite Ravel Klavierkonzert G-Dur Franck Symphonie d-Moll D I 26.04 . 20 U H R

Philharmonie Berliner Philharmoniker Semyon Bychkov  Kirill Gerstein 

DO 21.04 . 20 U H R FR 22 .04 . 20 U H R SA 23.04 . 19 U H R

Kammermusiksaal  Dirigent  Klavier

Rachmaninow Klavierkonzert Nr. 2 c-Moll Tschaikowsky Symphonie Nr. 3 D-Dur »Polnische« SA 16.04 . 14.30 U H R SA 16.04 . 17 U H R

Kammermusiksaal Familienkonzert – Der kleine Prinz Mitglieder der Berliner Philharmoniker Matthew Hunter   Künstlerische Leitung

Unterwegs – Weltmusik Katty Salié  Forabandit Lo Còr de La Plana

 Moderation

M I 27.04 . 20 U H R DO 28 .04 . 20 U H R FR 29.04 . 20 U H R

Carte blanche Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker

Philharmonie

Das Programm wird noch bekannt gegeben.

Berliner Philharmoniker Andris Nelsons 

 Dirigent

M I 20.04 . 18 U H R

Kammermusiksaal

D I 03.05. 20 U H R

Konzert für eine taube Seele Ein Spiel für Ragna Schirmer und Puppen über Maurice Ravel von Christoph Werner Filmregie: Axel Fuhrmann (Deutschland 2014) M I 20.04 . 20 U H R

Kammermusiksaal Pavel Haas Quartett Beethoven Streichquartett f-Moll op. 95 »Quartetto serioso« Schostakowitsch Streichquartett Nr. 8 c-Moll op. 110 Bartók Streichquartett Nr. 5 Sz 102

Klassik trifft Jazz Ellington Fantasy, 4 Songs arrangiert für Streichquartett von Paul Chihara Gulda Wings Svoboda Concerto grosso für Violine, Klavier und Streichquintett Loussier Konzert Nr. 1 für Solo-Violine, Perkussion und Streichquintett

Kammermusiksaal

Wagner Parsifal: Vorspiel zum 1. Akt und Karfreitagszauber aus dem 3. Akt Bruckner Symphonie Nr. 3 d-Moll (Fassung von 1889)

Musik bewegt Bilder

Athenäum Quartett Christoph von der Nahmer   Violine Torsten Puls   Bassgitarre Matthew McDonald   Kontrabass Igor Cognolato   Klavier Simon Rössler   Schlagzeug Rainer Seegers   Schlagzeug und Pauke

Teil 3: Unterwegs mit provenzalischen Troubadouren

Inszeniertes Konzert nach der Geschichte von Antoine de Saint-Exupéry sowie Präsentation der Ergebnisse des kreativen Projekts MusikPLUS LITERATUR mit Berliner Grundschülern

Hermann-Wolff-Saal

12 5

Collegium 1704 Collegium Vocale 1704 Václav Luks  Hana Blažíková  Kamila Mazalová  Václav Cížek  Tomáš Král 

 Dirigent  Sopran  Alt  Tenor  Bass

Heinichen Concerto a 7 G-Dur S 214 Bach Messe g-Moll BWV 235 Zelenka Missa Omnium Sanctorum a-Moll ZWV 21

DO 26.05. 18 U H R

DO 26.05. 20 U H R FR 27.05. 20 U H R SA 28 .05. 19 U H R

Philharmonie Berliner Philharmoniker Juanjo Mena  Marie-Pierre Langlamet  Raquel Lojendio 

 Dirigent  Harfe  Sopran

Debussy Ibéria aus Images pour orchestre Ginastera Harfenkonzert Falla Der Dreispitz, Ballettmusik SO 29.05. 20 U H R

Kammermusiksaal Philharmonia Quartett Beethoven Streichquartett F-Dur op. 135 Schostakowitsch Streichquartett Nr. 14 Fis-Dur op. 142 Beethoven Streichquartett cis-Moll op. 131

M I 09.05. 20 U H R

MO 30.05. 20 U H R

Kammermusiksaal

Philharmonie

Hagen Quartett

Maurizio Pollini 

Schostakowitsch Streichquartett Nr. 15 es-Moll op. 144 Schubert Streichquartett G-Dur D 887

Schumann Allegro h-Moll op. 8, Fantasie C-Dur op. 17 sowie Werke von Chopin

M I 11.05. 18 U H R

Philharmonie

 Klavier

D I 31.05. 20 U H R

Hermann-Wolff-Saal Musik bewegt Bilder Satiesfiktionen – Spaziergänge mit Erik Satie Film von Anne-Kathrin Peitz und Youlian Tabakov (Deutschland 2015)

Jazz at Berlin Philharmonic Leszek Możdżer  Iiro Rantala  Michael Wollny  Piano Night Kuratiert von Siggi Loch

 Klavier  Klavier  Klavier


N ACHS P I EL — KO N Z ER T K A L EN D ER

12 6

Osterfestspiele Baden-Baden

SA 19.03. 11 U H R

MO 21.03. 16 U H R

DO 24 .03. 14 U H R

Florentinersaal im Casino

Museum Frieder Burda

Lutherkirche

Berlin Piano Quartet

Varian Fry Quartett

Concerto Melante und Gesangssolisten

Klavierquartette von Schnittke, Schumann und Strauss

Streichquartette von Janáček und Brahms

Werke von Becker, J. S. Bach, Strungk u. a.

SA 19.03. 14 U H R

MO 21.03. 18 U H R SO 27.03. 18 U H R

Festspielhaus

Stiftskirche

Festspielhaus

Philharmonia Quartett

Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle  Mitsuko Uchida 

Streichquartette von Janáček und Schubert

DO 24 .03. 18 U H R

 Dirigent  Klavier

Bundesjugendorchester Mitglieder der Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle   Dirigent Die 12 Cellisten der Berliner Philharmoniker und Tänzer

SA 19.03. 18 U H R D I 22 .03. 18 U H R FR 25.03. 18 U H R MO 28 .03. 18 U H R

Mozart Klavierkonzert Es-Dur KV 482 Beethoven Symphonie Nr. 9 d-Moll D I 22 .03. 11 U H R

FR 25.03. 11 U H R

Festspielhaus

Kulturhaus LA8

Weinbrennersaal

Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle  Eva-Maria Westbroek  Stuart Skelton 

 Dirigent  Isolde  Tristan

Gerd Wameling  Martin Stegner  Tomoko Takahashi 

 Sprecher  Viola  Klavier

Schumann/Stegner Dichterliebe

Wagner Tristan und Isolde D I 22 .03. 14 U H R

Alter Ratssaal im Rathaus

Lutherkirche

Philharmonia Klaviertrio Berlin  Bariton  Violine  Klavier

Werke von Brahms, Spohr und Schubert

Werke von Wagner und Liszt SA 26.03. 14 U H R

M I 23.03. 11 U H R

Festspielhaus

SA 26.03. 18 U H R

Streichsextette von Brahms und Schönberg  Dirigent  Violoncello

M I 23.03. 14 U H R M I 23.03. 18 U H R

Brahms Tragische Ouvertüre d-Moll Schumann Cellokonzert a-Moll Tschaikowsky Symphonie Nr. 6 h-Moll »Pathétique«

Festspielhaus

MO 21.03. 14 U H R

Die Spielzeugschachtel Ein interaktives Konzert mit Musik von Debussy

Museum Frieder Burda Máté Szűcs  Michèle Gurdal  Wagner/Ritter Isoldes Liebestod Brahms Sonate Es-Dur op. 120 Nr. 2 Franck/Loiseleur Sonate A-Dur

 Viola  Klavier

 Violine  Violoncello  Klavier

Klaviertrios von Liszt und Schumann

Mitglieder der Berliner Philharmoniker

Festspielhaus

Aleksandar Ivić  Solène Kermarrec  Martina Filjak 

C. Schumann Klaviertrio g-Moll Brahms Klaviertrio Nr. 1 H-Dur

Stiftskirche SO 20.03. 18 U H R

Berliner Philharmoniker Yannick Nézet-Séguin  Yo-Yo Ma 

Scharoun Ensemble Berlin und Gäste

Alter Ratssaal im Rathaus

SO 20.03. 14 U H R

Hanno Müller-Brachmann  Bettina Sartorius  Hendrik Heilmann 

Musikfest

Mitglieder der Berliner Philharmoniker Stipendiaten der »Akademie Musiktheater heute«

Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle  Janine Jansen 

 Dirigent  Violine

Bruch Violinkonzert Nr. 1 g-Moll Schostakowitsch Symphonie Nr. 4 c-Moll SO 27.03. 14 U H R

Malersaal im Dorint Hotel Mitglieder der Berliner Philharmoniker Ein Konzert in völliger Dunkelheit MO 28 .03. 11 U H R

Florentinersaal im Casino M I 23.03. 20 U H R

Orangerie Brenners Parkhotel Bolero Berlin Die musikalische Welt zwischen den Welten

Feininger Trio N. N. 

 Sprecher

Werke von Schubert, Debussy und Chopin sowie ausgewählte Lyrik


12 8 — A U S G A B E N R . 01. 2 016

K A MENSK YS GEIGENHUMOR

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NACHSPIEL — IMPRESSUM

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IMPR ESSUM

c hs te D ie nä e int ersch e b a g Aus 016 J uni 2 am 7.

128 – Das Magazin der Berliner Philharmoniker wird herausgegeben von der Berliner Philharmonie gGmbH für die Stiftung Berliner Philharmoniker Herbert-von-Karajan-Straße 1, D–10785 Berlin Telefon: +49 (0)30 254 88-0, Fax: +49 (0)30 254 88 323 E-Mail: magazin128@berliner-philharmoniker.de Internet: www.berliner-philharmoniker.de

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ISSN 

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Ausgabe März 2016