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Nr. 04 — 2 016

DAS MAGA ZIN DER B E R LI N E R PH I LH AR M ON I K E R

RUSSLAND UND DIE MUSIK € 7,00 (D)

Nr. 04 — 2 016

BK_ANZEIGE_BPHIL_MAGAZIN_4C_230X290.indd 1

07.10.16 09:11

MUSIK MACHT MYTHOS

RICCARDO CHAILLY

PHANTOM IM OHR

In Russland wird die Kultur zum Ideologieinstrument.

Der Dirigent im Gespräch über Verdis Requiem.

Immer mehr Menschen leiden unter Tinnitus.


VORSPIEL — EDITORIAL

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»128« heißt dieses Magazin der Berliner Philharmoniker, abgeleitet von der Anzahl der Mitglieder des Orchesters (wenn es voll besetzt ist). Mit diesem Namen und dem Seitenumfang des Hefts wollen wir betonen, woraus die Besonderheit dieses Kollektivs erwächst: aus den ganz individuellen Qualitäten jedes einzelnen Musikers, jeder einzelnen Musikerin, die schließlich im Spiel einen einzigartigen Ensemblegeist prägen.


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Liebe Musikfreunde, »Kulturarbeit ist Hoffnungsarbeit«, sagte unser wahrscheinlich nächster Bundespräsident, Frank-Walter Steinmeier, kürzlich im Bundestag. Er meinte damit, dass es gerade dann wichtig ist, den Dialog und den kulturellen Austausch aufrecht zu erhalten, wenn »die Zeiten schwierig sind und die Partner noch mehr«. Ganz in diesem Sinne setzen wir in der vorliegenden Ausgabe von »128« den Schwerpunkt auf »Russland und die Musik«. Damit wollen wir ein breiteres und zugleich differenzierteres Bild des Landes ermöglichen: Gerade die Kenntnis seiner Kultur trägt viel zum Verständnis eines Landes bei. In ganz besonderem Maße gilt das für Russland und seine reiche Musikkultur, die stets auf vielfältige Weise mit anderen gesellschaftlichen Ebenen verwoben war und es bis heute ist, von der Politik über die Wirtschaft bis hin zur Religion. Auch im Ressort Berliner Philharmoniker führen wir das Thema Russland indirekt weiter, mit Beiträgen zu Patricia Kopatchinskaja, Gidon Kremer und Egor Egorkin. Daneben gibt uns Riccardo Chailly spannende Einsicht in seine Auseinandersetzung mit Verdis Requiem. Sehr privat geht es diesmal im Feuilleton zu: Drei Berliner Philharmoniker, die gemeinsam mit ihren Vätern im Orchester gespielt haben, berichten vom Aufwachsen in einer professionellen Musikerfamilie. So viel sei verraten: Es ist nicht so, wie wir uns das gerne bei Leopold und Wolfgang Mozart vorstellen. Ich wünsche Ihnen eine anregende und vielfältige Lektüre Ihres neuen »128«.

Herzlich, Ihr Martin Hoffmann

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V O R S P I E L — I N H A LT

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INH A LT 18

Thema: Russland und die Musik Ein Schwerpunkt

Riccardo Chailly Der Dirigent im Gespräch über Verdis Requiem

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90

Patricia Kopatchinskaja Porträt einer widerborstigen Geigerin

Jan Josef Liefers Fragen zur Musikliebhaberei

Fotos: Interfoto / Ivan Vdowin (links oben); Marco Borggreve (links unten) Monika Rittershaus (rechts oben); Joachim Gern (rechts unten)

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TH E MA: R USS LAN D U N D D I E MUSIK

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B E R LI N E R PH I LHAR MON I KE R

66

Ost-West-Beziehungen Musikalische Transfers zwischen Russland und dem Westen

»Das ist ein Kampf mit Glaube und Religion« Riccardo Chailly im Gespräch über Giuseppe Verdis Requiem

Vo n Vo l k e r H a g e d o r n

Vo n B j ø r n W o l l

28

Geheimnisvolle Musikikonen Die orthodoxe Kirche und ihr Einfluss auf russische Komponisten Vo n Vo l k e r Ta r n o w

36

Eine ganz besondere Luft Die Juden in der russischen Musikgeschichte Vo n J a s c h a N e m t s o v

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74

Fragen zur Musikliebhaberei Diesmal an Jan Josef Liefers

Russische Lieblingsmusik CD-Tipps unserer Autoren

114

Vo n C a r s t e n F a s t n e r

80

Schwimmen gegen den Strom Der Geiger Gidon Kremer

62

108

Der lebende Klang Gérard Griseys »Quatre chants«: Musik mit metaphysischer Dimension

78

Mit dem Verstand nicht zu begreifen Auferstanden aus dem Chaos: das Plattenlabel Melodija

Vo n S e r g e j N e w s k i

Vo n L e n a P e l u l l

Vo n A n n e t t e K u h n

Vo n S u s a n n e S t ä h r

Musik Macht Mythos Die russische Regierung macht die Kultur zum Instrument der Ideologie.

Wenn der Vater mit dem Sohne Wie ist es, in einer Musikerfamilie aufzuwachsen? Drei Berliner Philharmoniker erinnern sich.

Vo n M a r k S c h u l z e S t e i n e n

Vo n W l a d i m i r K a m i n e r

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100

Vive la flûte! Die französische Flötenschule

Gesang und Gesinnung Politik und Oper: vom Herrscherlob zum Klassenkampf

Vo n U l i H u f e n

FE U I LLETON

Ich höre was, was du nicht hörst Immer mehr Menschen leiden unter Tinnitus.

Musik ist Revolution Der Kommentar

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5

86

Vo n S u s a n n e Z i e s e

90

Die Zuversicht der Widerborstigen Eine Begegnung mit der Geigerin Patricia Kopatchinskaja Vo n O l i v e r M e i e r

96

Mein Instrument als Lebenspartner Egor Egorkin und seine Piccoloflöte

VOR S PI E L

03 06 08 14

Vorwort Text & Bild Nachrichten Zahlenspiel

NACH S PI E L

116 122 127 128

Bücher und CDs Konzertkalender Cartoon Impressum


VORSPIEL — TE XT & BILD

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JA SCHA NE MTSOV

WLADIMIR K AMINER

ULI HUFEN

Jascha Nemtsov, 1963 in Magadan geboren, ist Pianist, Musikwissenschaftler und Professor für Geschichte der jüdischen Musik an der Musikhochschule Weimar sowie Akademischer Studienleiter des Kantorenseminars des Abraham Geiger Kollegs an der Universität Potsdam. Er gibt die Schriftenreihe »Jüdische Musik. Studien und Quellen zur jüdischen Musikkultur« im Harrassowitz Verlag Wiesbaden heraus. Als Pianist konzertierte er weltweit mit Solo-Programmen und mit Kammermusikpartnern wie David Geringas, Tabea Zimmermann, Kolja Blacher, dem Vogler und dem Atrium Quartett. Er veröffentlichte über dreißig CDs, darunter zahlreiche Ersteinspielungen von Werken jüdischer Komponisten. 2007 erhielt er den Preis der Deutschen Schallplatten-kritik. Jascha Nemtsov ist auch Künstlerischer Leiter der S.36 Achava Festspiele Thüringen. " 

Wladimir Kaminer, 1967 in Moskau geboren, absolvierte eine Ausbildung zum Toningenieur für Theater und Rundfunk und studierte anschließend Dramaturgie am Moskauer Theaterinstitut. Seit 1990 lebt er mit seiner Frau und seinen beiden Kindern in Berlin. Er veröffentlicht regelmäßig Texte in verschiedenen Zeitungen und Zeitschriften und organisiert Veranstaltungen wie seine mittlerweile international berühmte »Russendisko«. Mit der gleichnamigen Erzählsammlung sowie zahlreichen weiteren Büchern avancierte er zu einem der beliebtesten und gefragtesten S.42 Autoren Deutschlands. " 

Uli Hufen wurde 1969 in Weimar geboren und hatte das große Glück, Russisch schon in der Schule zu lernen. Er studierte Slawistik und Osteuropäische Geschichte in Köln und Sankt Petersburg. Seit Ende der Neunzigerjahre schreibt er für WDR, Deutschlandfunk und andere Sender über sowjetische Bohemiens und postsowjetische Gangster, die russische Literatur, die Eroberung Sibiriens, Marktplätze in Odessa, Lenin, Stalin und Putin. Nebenbei hört er viel russische Musik von Pop bis Klassik. 2010 erschien sein Buch »Das Regime und die Dandys. Russische Gaunerchansons von Lenin bis Putin«. Seit 2014 moderiert Uli Hufen das Büchermagazin »Gutenbergs S.44 Welt« im WDR-Hörfunk. " 

Fotos: Ruth Sigurdardottir (Nemtsov); Michael Ihie (Kaminer); privat (Hufen); Harald Hoffmann.com (Newski); Susanne Keller (Meier); Christoph Bauer (Heiler)

TEXT & BILD


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SERGEJ NEWSKI

OLIVER MEIER

PA S C A L H E I L E R

Sergej Newski, 1972 in Moskau geboren, besuchte dort das Tschaikowsky-Konservatorium und studierte anschließend Komposition in Dresden und Berlin. Seit 1994 wird seine Musik bei den wichtigsten internationalen Festivals für Neue Musik aufgeführt; er erhielt Kompositionsaufträge u. a. von der Staatsoper Unter den Linden, dem Konzerthaus Berlin und der Ruhrtriennale. 2012 wurde seine Oper »Franziskus« am Bolschoi Theater in Moskau uraufgeführt. Newski hielt Gastvorlesungen u. a. an der Berkeley University California sowie an den Musikhochschulen in Berlin, Bremen, Dresden und Hannover. Von 2014 bis 2015 leitete er Workshops für neues Musiktheater am Alexandrinski Theater in Sankt Petersburg und am Meyerhold-Zentrum in Moskau. Sergej Newski lebt in S.52 Berlin. " 

Oliver Meier, geboren 1981, studierte Zeitgeschichte, Journalistik und Neuere Deutsche Literatur an Universität Freiburg (CH). Seit 2008 ist er Kulturredakteur bei der »Berner Zeitung«, seit 2012 Leiter des Kulturressorts. Seine publizistischen Schwerpunkte sind klassische Musik, Kulturpolitik und bildende Kunst. Für die »Berner Zeitung« verfasste er größere Beiträge über John Eliot Gardiner, Mitsuko Uchida, Anne-Sophie Mutter, Seiji Ozawa, Heinz Holliger, Hélène Grimaud und die aufstrebende Dirigentin Mirga Gražinytė-Tyla, die in Bern als Kapellmeisterin begann. Für seine Berichterstattung zum Fall Cornelius Gurlitt erreichte er 2016 den zweiten Platz beim »Swiss Press Award«. Im Frühling 2017 erscheint im Zürcher Chronos Verlag sein Buch »Der Gurlitt-Komplex. Bern und die RaubS.90 kunst«. " 

Pascal Heiler, 1971 in Würzburg geboren, lernte während seines Studiums des Kommunikationsdesigns die beiden Cartoonisten Greser & Lenz kennen. In einem Kurs unter ihrer Leitung entdeckte er den Spaß am Zeichnen von Cartoons. Seit 2009 veröffentlicht Pascal Heiler Cartoons auf seiner Website hametschu.de. Er kam mehrfach in die Auswahl des Deutschen Karikaturenpreises und nahm an den dazugehörigen Ausstellungen im Haus der Presse in Dresden teil. 2013 belegte er den 1. Platz in der Kategorie »Aufsteiger« beim Deutschen Cartoonpreis der Frankfurter Buchmesse. Er hat unter anderem Veröffentlichungen in den Magazinen »Titanic« und »Eulenspiegel« und in den Verlagen Espresso, Inkognito, Eulenspiegel und Lappan. S.127 " 


VORSPIEL — Z AHLENSPIEL

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ZA HLENSPIEL Welche russischen Komponisten haben die Berliner Philharmoniker am häufigsten gespielt?

Aus Berliner Sicht ist Peter Tschaikowskys Symphonie Nr. 6 die russische Musik schlechthin: Ganze 176 Mal haben die Berliner Philharmoniker seit ihrer Gründung 1882 die »Pathétique« aufs Programm gesetzt. Überhaupt wurde kein russischer Komponist häufiger gespielt als Tschaikowsky. Besonders beliebt waren und sind seine Fünfte (148) und Vierte (130), das Violin- (67) und das Klavierkonzert Nr. 1 (65). Unter den insgesamt 828 Aufführungen von Werken Igor Strawinskys ragen »Der Feuervogel« (in allen Fassungen: 136), »Sacre« (81), »Apollon musagète« (48) und die »Psalmensymphonie« (43) heraus; bei Dmitri Schostakowitsch sind es die Symphonien Nr. 5 (52) und 10 (37).

Rachmaninow 175

6

Skrjabin 40

7

Chatschaturjan 29

10 Glasunow 17 Glinka 16

13

Gubaidulina 31

12

9 Ljadow 20

11

Rimsky-Korsakow 35

8

Mussorgsky 177

Prokofjew 371

5

4


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15

Tschaikowsky 907

1

Strawinsky 828

2

Schostakowitsch 466

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THEMA: RUSSL AND UND DIE MUSIK — JUDEN IN RUSSL AND

EINE GANZ BESONDERE LUFT Die Juden und die Musik, das war ein reiches Kapitel der russischen Kulturgeschichte. Mittlerweile ist es praktisch abgeschlossen. Vo n J a s c h a N e m t s ov


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ALS IN DEN 19 9 0ER-JAHREN über eine Million ehe-

mals sowjetischer Juden nach Israel auswanderten, wurde dort öfters ein Witz erzählt: Ein Flugzeug aus Moskau landet auf dem Flughafen Ben Gurion in Tel Aviv. Die jüdischen Einwanderer steigen aus. Viele von ihnen tragen einen Geigenkasten, das sind Geiger. Die anderen haben keinen Geigenkasten, das sind also Pianisten. Die Massenemigration der Juden in jener Zeit bedeutete für die russische Kultur und speziell für das russische Musikleben das Ende einer Epoche. Lebten im Russischen Reich noch zu Beginn des 20. Jahrhunderts über fünf Millionen Juden, so sind es im heutigen Russland kaum zweihunderttausend. Zwar wurde in Moskau 2012 das weltweit größte Jüdische Museum eröffnet, doch in der russischen Kultur spielen die Juden nur noch eine marginale Rolle. Z WAN G SG E M E I N SCH AF T OD E R SY M B IOS E?

»Zweihundert Jahre zusammen« betitelte vor einigen Jahren Alexander Solschenizyn seine zweibändige Darstellung der gemeinsamen Geschichte von Juden

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und Russen, die er als eine erzwungene Gemeinschaft von zwei Völkern sah. Deren Auflösung trauerte er nicht nach. Kein Wunder, denn das wirklich Verbindende und gegenseitig Befruchtende – etwa auf kulturellem Gebiet – blieb außerhalb des Rahmens seiner Betrachtung. Als »eine besondere jüdisch-russische Luft« bezeichnete dagegen Dovid Knut (1900–1955), ein jüdischer Dichter und der Schwiegersohn von Alexander Skrjabin, diese kulturelle Symbiose: »Gesegnet ist, wer sie je atmen konnte.« Für Leo Tolstoi waren die Juden »Pioniere der Freiheit« in einem von Sklaverei geprägten Land. »Im Hinblick auf seine religiösen und bürgerlichen Grundlagen ist der Jude ein Symbol für Gerechtigkeit und Widerstandsfähigkeit«, schrieb er in einem Essay. »Der Jude war und ist ein Kämpfer für Freiheit, Gleichheit, Kultur und Toleranz, die von ihm geheiligt wurden.« Traditionell wurde die russisch-orthodoxe Kirche stärker vom Judentum beeinflusst als das westliche Lesen Sie weiter in Christentum. Im 15. Jahrhundert entstand in Russland der aktuellen eine Bewegung der »Judaisierenden«, die zeitweilig "

Ausgabe Nr. 04/2016


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T H E M A : R U S S L A N D U N D D I E M U S I K — K O M M E N TA R

KO MME NTAR

MUSIK IST REVOLUTION In der Realität hat die Sowjetunion 1991 aufgehört zu existieren, in Wirklichkeit jedoch existiert das Land weiter. Man kann das hören. Vo n W l a d i m i r K a m i n e r

D I E E N G L Ä N D E R , Franzosen und Italiener unter-

scheiden nicht zwischen der Wirklichkeit und der Realität, sie haben für beides nur ein Wort. Deutsche und Russen besitzen dagegen die metaphysische Erfahrung, dass die oberflächliche Realität mit der Wirklichkeit wenig zu tun hat. Tief und vielschichtig kann das Leben sein, mit bloßen Worten nicht zu erfassen. Manchmal hilft nur die Musik, um die Wirklichkeit kennenzulernen. Sie holt uns aus der alltäglichen Sackgasse der Realität heraus und bringt uns in die wirkliche Welt, sie ruft, sie erinnert, sie schlägt, küsst, beunruhigt uns. Ich glaube, am meisten machen die Menschen dort Musik, wo es ihnen nicht gut geht, wo sie unterdrückt werden, nicht ihr eigenes Leben bestimmen können und wo ihr Leid für die Welt unsichtbar bleibt. Ich habe sowjetische Menschen fast nur tanzend, singend und Musikinstrumente spielend in Erinnerung. Weil man den Worten nicht mehr traute, fand in der Musik das Unaussprechliche seinen Ausdruck; es war eine Sprache, in der sich Staat und Volk, Männer und

Frauen, Jung und Alt miteinander unterhielten. Sogar die Geschichte unseres Landes wurde nicht mit Buchstaben, sondern mit Noten geschrieben. Die wichtigsten politischen Nachrichten wurden durch eine ausgestrahlte Ballettaufführung übermittelt. Wenn ein Generalsekretär starb, wurde auf allen Programmen der »Schwanensee« gesendet. Wurde dann aus den ungeheuren Tiefen des Politbüros ein neuer Sekretär geboren, brachte man den »Nussknacker«. In jeder sowjetischen Kleinstadt musste es Musikeinrichtungen geben, eine Musikschule, einen Konzertsaal, ein Orchester. Heute ist es kein Geheimnis mehr, die Sowjetunion war im vorigen Jahrhundert weltweit führend in der Produktion von Raketen und Balalaikas. Über die Hälfte aller unserer Fernseh- und Radioprogramme waren der Weltraumforschung und der Musik gewidmet; die Musiksendungen hießen »Der Musikkiosk« oder »Töne der Welt«, dabei waren wir von der Außenwelt abgekapselt, kaum ein Mucks konnte durch die dicke Mauer der Zensur aus dem Ausland zu uns dringen, alle Töne


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Russen können stundenlang gemeinsam singen, und immer kennen alle den Text.

kamen aus dem Inneren des Landes. Auch sie wurden für das offizielle Musikprogramm streng nach ideologischen Kriterien ausgewählt. Das Volk machte seine eigene Musik jenseits der Öffentlichkeit, nutzte jedoch das Schulangebot des Staates: Die Kinder bekamen eine musikalische Bildung, an manchen Orten beinahe flächendeckend. Meine Frau Olga ist auf der Insel Sachalin geboren, weit weg von Moskau, sehr nahe an Japan. Auf Sachalin waren die Musikschule und die Tanzklasse die einzigen beheizten öffentlichen Räume, alle Mädchen gingen zum Klavierunterricht, die Jungs durften zwischen Akkordeon und Gitarre wählen. Meine Frau wehrte sich als kleines Kind gegen diese Musikschule, sie wollte unbedingt Ballerina werden, ging zur Aufnahmeprüfung und tanzte vor. Die Tanzlehrerin würdigte sie keines Wortes, sie redete gleich mit der Mutter. Das Kind sei nett, sagte sie, habe aber keine natürliche Begabung zum Tanzen. »Ich kann das Kind in die Klasse aufnehmen und ihr einiges beibringen, sie wird aber nie wie Maja tanzen, und es wird ihr wehtun. Wollen Sie ihrem Kind wehtun?« – »Nein!«, sagte Olgas Mama und brachte ihre Tochter zum Musikunterricht. (Mit Maja war nicht die Biene gemeint, sondern die Plissezkaja, die berühmteste Ballerina Russlands.) In meinem Freundeskreis in Moskau spielten viele Jungs und Mädchen Volksinstrumente: Gusli, eine Art russische Harfe, oder Domra, eine Laute. Man brauchte ein Instrument, um in die Wirklichkeit zu gelangen. Das Volk machte Musik überall dort, wo der Staat sie nicht hören konnte: Zuhause in der Küche, bei Geburtstagen und Trauerfeiern, im Wald am Lagerfeuer, in kleinen Clubs. Der Staat bildete gerne Chöre, je größer, desto besser. Alle Berufsgruppen mussten einen eigenen Chor haben; es gab den Chor der Geologen, den Chor der Polizei und natürlich den Chor der sowjetischen Armee. Es gab sogar einen Chor der Kosmonauten, ein Beruf, der – wie der des Musikers – großes Ansehen genoss.

Die Sowjetunion bildete eine Menge Kosmonauten aus, viel mehr, als sie jemals ins Weltall schicken konnte. Die Kosmonauten wohnten in einer eigens für sie und ihre Familien eingerichteten Siedlung, dem Sternenstädtchen, sie hatten eine bessere Versorgung als der Rest der Bevölkerung und viel Freizeit. Jährlich zum Tag der Kosmonautik erschien der Chor der Kosmonauten im Fernsehen und sang, dass sie »auf weiten Planeten in entfernten Galaxien« ihre Spuren hinterlassen möchten. In Wirklichkeit hatten sie auch auf der Erde kein schlechtes Leben und träumten sicher nicht jeden Tag davon, weit weg zu fliegen. Unser Staat versuchte, die Musik als Grenzzaun zu missbrauchen, den Menschen diente sie jedoch als Grundlage für solidarisches Zusammenleben. Noch heute, wenn Russen zusammenkommen, die einander zum ersten Mal sehen, können sie stundenlang gemeinsam singen, und immer kennen alle den Text. In der Realität hat die Sowjetunion 1991 aufgehört zu existieren, eine Menge Kosmonauten und Domraspieler sind arbeitslos geworden; in Wirklichkeit jedoch existiert das Land weiter, man kann kein Land und keinen Staat abschaffen, solange es die Menschen gibt, die sich als seine Bürger sehen. Sie singen und spielen weiter, die inzwischen in Rente gegangenen Kosmonauten und die Domraspieler lernen neue Programme. Manchmal machen sie zusammen Musik. Erst vor Kurzem fand ein Konzert mit dem Titel »Offener Kosmos« im Museum der Kosmonautik statt, unter einem Modell der Raumstation »Mir«. Das akademische russische Volksensemble »Russland« spielte auf gigantischen Balalaikas eine neue avantgardistische Musik, den Sound der Wirklichkeit, von jeder Realität weit entfernt. Der absolute Hit war eine Miniatur der Komponistin Swesdina namens »In The Space There Is Nothing But Loneliness«. Alle, die da waren, meinten, der russische Volkskosmos wirke unglaublich frisch, die Russen klängen außerirdisch.§<

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THEMA: RUSSL AND UND DIE MUSIK â&#x20AC;&#x201D; MELODIJA


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MIT DEM VERSTAND NICHT ZU BEGREIFEN Das Klassik-Label Melodija ist wie Russland: Es war weltbedeutend, versank in Chaos und Korruption und rappelt sich nun wieder auf – auch dank der russischen Seele. Vo n U l i H u f e n

Q U E E N E L I Z A B ET H I I . hatte einen Rolls Royce im

Gepäck, als sie im Oktober 1994 zu einem viertägigen Staatsbesuch nach Moskau aufbrach. Nicht als Geschenk für Präsident Jelzin, sondern um standesgemäß durch die russische Hauptstadt zu kutschieren. Boris Jelzin war der Meinung, die Visite der Königin zeige, dass Russland nun eine Demokratie sei. Am dritten Tag besuchte die Queen die St. Andrew’s Anglican Church in der Moskauer Wosnessenskij Gasse. Die Kirche, 1884 erbaut, war kurz " nach der Revolution 1917 konfisziert worden.


THEMA: RUSSL AND UND DIE MUSIK — MELODIJA

Plattenkonzern Melodija sein mit Abstand wichtigstes Studio. Aber das war nur der vielleicht spektakulärste in einer ganzen Reihe von Tiefschlägen, die das Label seit dem Ende der Sowjetunion einstecken musste und die beinahe zu seinem Ende geführt hätten. MONOPOLIST PER DEKRET

St. Andrew’s Anglican Church in Moskau, einst Sitz des All-Unions-Schallplattenstudios.

Nun hielt Queen Elizabeth die Zeit für gekommen, diese historische Ungerechtigkeit zu beheben, und Boris Jelzin war einverstanden. Er versprach der Königin, den Bau der anglikanischen Kirche zurückzugeben. Das war zwar nicht unbedingt eine demokratische, aber eine freundliche Geste. Sie hatte nur einen Haken. Die St. Andrew’s Kirche in Moskau beherbergte seit 1960 das wichtigste Schallplattenstudio der Sowjetunion, das sogenannte All-Unions-Schallplattenstudio. In der Geschichte der Aufzeichnung klassischer Musik dürfte es wenige Studios von ähnlicher Bedeutung geben. Hier hatten Emil Gilels, Swjatoslaw Richter, Leonid Kogan und Mstislaw Rostropowitsch musiziert; hier wurden die Aufnahmen von Dirigenten wie Jewgenij Mrawinskij, Kirill Kondraschin und Gennadij Roschdestwenskij gemischt; hier entstanden Tausende Schallplatten sämtlicher bedeutender Komponisten der klassischen Musik. Doch das war Boris Jelzin unbekannt oder egal. Jedenfalls dachte er nicht daran, dem legendären Studio ein passendes Ersatzgebäude anzubieten. Mit dem All-Unions-Schallplattenstudio verlor der staatliche

Das All-Unions-Schallplattenstudio wurde 1957 gegründet, zog 1960 in die anglikanische Kirche und gehörte ab 1964 zu dem von Parteichef Chruschtschow gerade etablierten Schallplattenkonzern Melodija. Bis dahin hatte sich der Staat wenig um die Kontrolle der Tonträgerproduktion gekümmert; überall im Lande existierten kleine und große Labels, Studios, Presswerke und Vertriebe. Melodija schluckte sie alle, und es entstand das zu diesem Zeitpunkt wohl größte Plattenlabel der Welt. Melodija war Monopolist per Dekret und als solcher ein Gigant. Verlässliche Verkaufszahlen wurden zwar nie veröffentlicht, aber zu seinen besten Zeiten sollen nach verschiedenen Angaben überall in der Sowjetunion 40.000 oder sogar 120.000 Menschen für Melodija gearbeitet haben und jährlich an die 200 Millionen Schallplatten hergestellt worden sein. Die meistverkaufte Single des Labels war wohl Maja Kristalinskajas »Dwa berega«, die Anfang der Sechzigerjahre 7,5 Millionen Mal über den Ladentisch ging. Zum (hinkenden) Vergleich: »Yesterday« von den Beatles verkaufte sich 1965 weltweit 2,5 Millionen Mal. Neben der Moskauer St. Andrew’s Kirche verfügte Melodija über Studios in Leningrad, Riga, Tallinn, Vilnius, Tbilissi und im kasachischen Alma-Ata. Presswerke standen in Moskau, Leningrad, Baku, Tbilisi, Riga, Tallinn und Taschkent. Das Label betrieb überall in der Sow-

Jährlich 1200 Aufnahmen und 200 Millionen Schallplatten soll Melodija produziert haben. jetunion eigene Geschäfte, vertrieb seine Platten auch an Zeitungskiosken und schon ab 1980 sogar per Post. Zum Repertoire gehörten Pop- und Volksmusik, Kinderlieder und Hörspiele, die Reden berühmter Parteichefs, Hymnen, Arbeiterlieder und vieles andere. Aus Sicht des internationalen Publikums aber ging Melodija als Klassiklabel in die Geschichte der Musik ein. Von Anfang an wurden die Aufnahmen der sowjetischen Stars in die ganze Welt verkauft. 1965 wurde ein Lizenzvertrag mit der deutschen Ariola Eurodisc geschlossen, kurz darauf mit Capitol Records für die USA und mit HMV für Großbritannien. Und so erschienen auch in Westeuropa und den USA hunderte LPs sowjetischer

Foto: akg-images / RIA Nowosti (vorherige Seite); St Andrew’s Anglican Church Moscow, www.moscowanglican.org (oben)

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Nach dem Ende der UdSSR gab es fast zwanzig Jahre lang keine Neueinspielungen mehr.

Lesen Sie weiter in der aktuellen Ausgabe Nr. 04/2016

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Künstler, darunter etwa eine Einspielung von Schostakowitschs Symphonien mit den Moskauer Philharmonikern unter Kirill Kondraschin. Sie gilt bis heute als Meilenstein der Schostakowitsch-Interpretation. D I E » B I S N E S M E N Y« K O M M E N

Doch mit dem Ende der Sowjetunion 1991 schien auch das Ende von Melodija gekommen. Wie genau der Zerfall des Labels und die systematische Ausweidung seines Archivs vonstattengingen, lässt sich heute, 25 Jahre später, kaum noch genau rekonstruieren. Schattige Deals emporgekommener »Bisnesmeny« waren an der Tagesordnung in dieser wilden Zeit des radikalen Wirtschaftswandels. Offensichtlich ist nur das nackte Faktum, dass Melodija nach 1991 beinahe zwanzig Jahre lang so gut wie keine neuen Aufnahmen mehr veröffentlichte. Anders als so viele Unternehmen wurde das Label zwar nie privatisiert, sondern befindet sich bis heute in Staatsbesitz; aber es erhielt (und erhält) keinerlei Finanzierung mehr, im Gegenteil: Nach und nach gingen sowohl die Studios als auch das Vertriebsnetzwerk und die Fabriken verloren. Die Werke in den ehemaligen Unionsrepubliken lagen ohnehin plötzlich im Ausland, "

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THEMA: RUSSL AND UND DIE MUSIK — CD-EMPFEHLUNGEN

VOLK E R HAG E DOR N

U LI H U F E N

Mussorgsk y/Ravel

Mikael Tariwerdiew

»Bilder einer Ausstellung« Anima Eterna, Immerseel (Zigzag)

Film Music (Earth Records)

CHE S I S RUS US IK M S LING en LIEB hlung mpfe oren E D C Aut r e r e uns

Hier kann man das »Große Tor« sogar riechen, Holz, Stein, Metall, so tief und stark sind die Farben, die Immerseel bei Ravel findet und Ravel bei Mussorgsky und der beim Maler Hartmann. Im Sound der Pariser Roaring Twenties liegt das Petersburg der 1870er mitten in Europa. Immun gegen Nationalismus.

Der in Georgien geborene Armenier wurde in Moskau zum größten aller sowjetischen Filmmusikkomponisten. Ein Rätsel, warum Tariwerdiews Musik erst 25 Jahre nach dem Ende der Sowjetunion und zwanzig Jahre nach seinem Tod im Westen erscheint. Diese Box enthält einige der schönsten russischen Lieder der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts.

Nikolai Roslawez

Schostakowit sch

Piano Music Marc-André Hamelin (Hyperion)

Präludien & Fugen op. 87 Tatjana Nikolajewa (Melodija)

Transfer über hundert Jahre: Erst heute wird Nikolai Roslawez so richtig begriffen. Der Mann komponierte jenseits unserer Galaxie. Seine Klaviermusik von 1914 hatte niemand eingespielt, ehe der kanadische Klavierzentaur Marc-André Hamelin sie in die Finger bekam. Für ihn ist das »Skrjabin auf Acid«.

Wiederveröffentlichung einer Aufnahme von 1987 zum 50. Geburtstag von Melodija. Schostakowitsch hatte seine Präludien und Fugen 1951 für die junge Tatjana Nikolajewa geschrieben. Die Pianistin führte sie 1952 erstmals auf und spielte 1962 die erste Aufnahme ein. Weitere Aufnahmen folgten 1987 und 1990. Diese hier ist unübertroffen.

Alfred Schnit tke

Zvuki Mu

9. Symphonie, Dresdner Philharmonie, Davies (ECM)

Zvuki Mu (Warner)

Diese Neunte wurde sein Vermächtnis: Halbseitig gelähmt, schrieb Schnittke 1997, aus der Sowjetunion nach Hamburg gezogen, drei Sätze, gerade noch entzifferbar. Aus schwarzer Lava steigen Reminiszenzen, ein Cembalo klirrt, Bläser träumen halbe Choräle. Kein Trost ist darin, aber ungeheure Weite.

Petr Mamonow ist seit 35 Jahren die umwerfendste Inkarnation der uralten Figur des heiligen russischen Narren. Egal ob mit seiner Experimental-Rock-Band Zvuki Mu, mit zahllosen Soloprogrammen seither oder als Schauspieler in einigen der besten russischen Filme der letzten Jahre. Leider schwer aufzutreiben im Westen – aber das Internet hilft.


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WL AD IM IR K AM IN E R

JA SCHA N E MTSOV

SE RG E J N E WSK I

VOLK E R TAR NOW

Peter Tschaikowsk y

Wladimir Wyssotzk y

Wladimir Rannew

Peter Tschaikowsk y

»Der Nussknacker«, Berliner Philharmoniker, Rattle (Warner)

»Le Vol Arrêté« (Le Chant D)

»Sverlien« – Finale (www.fancymusic.ru)

Symphonie Nr. 7 Gürzenich, Kitajenko (Oehms)

Die »Sverlien«-Saga war eine Fantasy-Serie im Moskauer Electrotheater Stanislawsky (siehe S. 57), für die fünf Komponisten je eine abendfüllende Oper schrieben. Wladimir Rannews eigenwilliger Schlussteil löst sich in einem langen Bogen langsam in Stille auf und schafft so ein ganz eigenes Zeiterlebnis.

Tschaikowsky schrieb diese Es-DurSymphonie unmittelbar vor der »Pathétique«, danach arbeitete er sie in ein Werk für Klavier und Orchester um. Von einem sowjetischen Wissenschaftler 1955 rekonstruiert, erobert sich seine überschwängliche »Siebte« langsam, aber sicher die Konzertpodien in aller Welt.

Zemfira

Alexander Glasunow

»Live In Your Head« (Mirumir)

Symphonie Nr. 8 Symphonieorchester des BR, N. Järvi (Orfeo)

Nicht alles fließt. Ob im Sozialismus oder Kapitalismus, die musikalischen Vorlieben der Russen bleiben. Alle Russen können den »Blumenwalzer« aus dem »Nussknacker« nachpfeifen. Der Zeichentrickfilm dazu wurde jedes Jahr zu Weihnachten gezeigt, der Walzer im Unterbewusstsein des Volkes für immer gespeichert.

Sergej Prokofjew »Romeo und Julia« Cleveland Orchestra, Maazel (Decca) Prokofjews Rittertanz aus »Romeo und Julia« ist an Pathos nicht zu überbieten, und Russen geben sich gerne pathetisch. Diese Musik findet als Russenklischee im Westen immer wieder Verwendung, aktuell in Robbie Williams’ neuer Schnulze.

Matos Rodriguez »La Cumparsita« (YouTube: »Pakhomova Gorshkov«) Die Lieblingsfernsehsendung aller Russen ist Eiskunstlauf, deswegen vergöttern sie »La Cumparsita« von Matos Rodriguez: Mit diesem Tango sind russische Eistänzer 1970 die weltbesten geworden, ihr Sieg verwandelte die Russen in heiße Tangoliebhaber. Allerdings kennen sie nur einen Tango: »La Cumparsita«.

Lieder von Wladimir Wyssotzky (1938–1980), einem herausragenden Dichter, Liedermacher und Schauspieler russisch-jüdischer Herkunft. Mein Lieblingslied auf dieser CD ist »Mein Freund ist nach Magadan gefahren«, in dem der Name meiner Geburtsstadt als Metapher für das Abseits oder Jenseits, für das Ausscheiden aus dem Leben dient.

Schostakowit sch, Weinberg, Weprik Sitkovetsky, Geringas, Nemtsov (Hänssler) Zu den Opfern des stalinschen Antisemitismus zählten Mieczyslaw Weinberg und Alexander Weprik. Für deren Freund Schostakowitsch spielte das eine wichtige Rolle: »Viele meiner Stücke spiegeln den Eindruck jüdischer Musik. Das ist keine rein musikalische Frage, es ist auch eine moralische.«

Die Sängerin bietet eine alternative Vision des russischen Rock, die Expression und Intensität mit technischer Perfektion und der Liebe zum Detail vereint. In Berlin produziert, erinnert das Album mitunter an die besten Songs von 2raumwohnung oder Wir sind Helden und hat zugleich einen ganz eigenen Charakter.

Mussorgsk y, Rachmaninow

Tschaikowsk y, Strawinsk y

»Dances of Death«, »Symphonic Dances«. St. Petersburg Philharmonic, Temirkanov (Warner)

Violinkonzert / »Les Noces« Musicaeterna, Currentzis, Kopatchinskaja (Sony)

Eine großartige Interpretation zweier Meisterwerke russischer Musik, die das Thema Tod auf ergreifende Weise ansprechen. Das Orchester meiner Heimatstadt wird von Yuri Temirkanov geleitet, der wie kaum ein anderer das dortige Musikleben prägte.

Tschaikowskys Violinkonzert als Wechselbad von Stimmungen, Tempi und Dynamik: Das Hören wird zur Achterbahnfahrt, die trotzdem unter der Kontrolle des Dirigenten bleibt. »Les Noces« ist ein altes Paradestück des Musicaeterna Chors.

Eine Auswahl der vorgestellten CDs finden Sie auch im Shop in der Philharmonie.

Glasunows Meisterstück – und das einzige aus seiner Feder, bei dem sich Schostakowitsch nicht langweilte! Zugleich die letzte große Symphonie des alten Russland, nostalgisch in die Vergangenheit blickend und bang in die Zukunft, hochpoetisch, glänzend instrumentiert. Im Westen noch zu entdecken.

Igor Strawinsk y »Apollon Musagète«, Berliner Philharmoniker, Karajan (DGG) Strawinskys Werk für Streicher eröffnete dem russischen Ballett neue Horizonte jenseits von Walzer, Polonaise und der von ihm selbst geschaffenen neu-heidnischen Tradition. Leichtsinniger, tiefsinniger, subtiler kann Ballett niemals und nirgends sein. Für extrem harmoniesüchtige Zeitgenossen.


Foto: Peter Adamik


BERLINER PHILHARMONIKER

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»Das ist ein Kampf mit Glaube und Religion«

Schwimmen gegen den Strom

Riccardo Chailly im Gespräch ü b e r G i u s e p p e Ve r d i s R e q u i e m

Der Geiger Gidon Kremer i m Po r t r ät

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Vive la flûte! D i e f r a n zö s i s c h e F l ö te n s c h u l e

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Der lebende Klang G é r a r d G r i s ey: M u s i k m i t m e t a p hy s i s c h e r D i m e n s i o n

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Gesang und Gesinnung Po l i t i k u n d O p e r: vo m H e r r s c h e r l o b zu m K l a s s e n k a m p f

Die Zuversicht der Widerborstigen Eine Begegnung mit der Geiger i n P at r i c i a Ko p atc h i n s k a j a

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Mein Instrument als Lebenspartner Diesmal mit Egor Egorkin und s e i n e r P i c c o l o f l ö te


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»DAS IST EIN KAMPF MIT GLAUBE UND RELIGION« Herausforderung der Extreme und Antwort auf die letzte, große Frage: Der Dirigent Riccardo Chailly im Gespräch über Verdis »Messa da Requiem«.

Foto: Monika Rittershaus

Vo n B j ø r n Wo l l


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B E R L I N E R P H I L H A R M O N I K E R — R I C C A R D O C H A I L LY

VOR Ü B E R D R E I S S I G JAH R E N dirigierte Riccardo Chailly sein erstes Verdi-Requiem. Seitdem ist das Werk sein ständiger Begleiter. Nun kehrt er damit an den Ort zurück, wo alles anfing: nach Berlin.

128: Maestro Chailly, erinnern Sie sich noch an Ihr erstes Verdi-Requiem? Riccardo Chailly: Das war 1984 in Berlin mit dem RadioSymphonie-Orchester (heute Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Anm.), wo ich damals Chefdirigent war. Das war ein absolut prägendes Erlebnis für mich!

Charakteristikum der Komposition, dass viele Melodien in den tiefen Stimmen nach unten führen, sozusagen unter die Erde. Es ist ein Habitus wie beim Kniefall im Gottesdienst. Wir finden das auch im »Rex tremendae majestatis«, wenn die Chorbässe am Anfang eine große dramatische Linie nach unten singen. Dies versinnbildlicht gewissermaßen die unvermeidliche Tatsache, dass am Ende des Lebens der Tod steht. Immer wieder fragen die Stimmen im Requiem nach Hoffnung, mit Phrasen, die nach oben führen. Doch die Antworten führen meist nach unten. Das ist ein Konflikt, der ganz typisch ist für das Verdi-Requiem.

Warum? Ich bin in Mailand geboren und aufgewachsen. Kein anderer Ort auf der Welt ist so eng verknüpft mit dem Requiem wie dieser, denn dort, in der Kirche San Marco, fand 1874 die Uraufführung mit Maestro Verdi am Pult statt. 1984 stand ich dann zum ersten Mal selbst vor der unglaublichen Besetzung dieses gigantischen Werks. Das Requiem ist für uns Italiener der Repräsentant geistlicher Musik unseres Landes. Für mich war es also ein wichtiger Schritt in meiner künstlerischen Laufbahn: Auf der einen Seite fühlte ich mich wahnsinnig geehrt – und gleichzeitig war ich überwältigt und fühlte mich dominiert von den gewaltigen Kräften dieses Meisterwerks.

War Verdi denn der Atheist, als der er oft bezeichnet wird? Auch seine zweite Frau Giuseppina Strepponi betrachtete ihn als solchen. Verdi hatte seit seiner Kindheit eine starke Verbindung zur Religion: Die Kirche in Busseto stand nur wenige Meter von seinem Geburtshaus entfernt, später wurde er dort Organist. Außerdem hat Verdi eine katholische Erziehung genossen. Er ist also in einem sehr religiösen Umfeld aufgewachsen. Erst später hat sich diese Beziehung zu einer kritischen und auch spannungsreichen Einstellung entwickelt, in deren teils antiklerikaler Haltung sich auch die Unsicherheit Verdis in religiösen Fragen zeigt. Er war da mit sich selbst in einem tiefen Zwiespalt.

Die »Messa da Requiem« hat fraglos etwas Überwältigendes. Vielleicht war sie auch deshalb für Georg Bernhard Shaw Verdis »größte Oper«. Stimmen Sie ihm zu? Das sehe ich ganz anders! Als Verdi das »Libera me« komponierte, das ursprünglich für eine Totenmesse im Gedenken an Rossini geplant war, war er auf der Suche nach seiner eigenen Sprache in der geistlichen Musik. Das erleben wir auch später in den »Quattro pezzi sacri«, dass er sich deutlich von dem sogenannten Opernstil absetzen wollte. Ihm schwebte eine Musik vor, die sich von seinen Theaterkompositionen stark unterscheidet. Es ging ihm vor allem darum, die Bedeutung des lateinischen Textes, seine Spiritualität, in Musik zu übersetzen.

Wie sieht es bei Ihnen aus, sind Sie selbst ein religiöser Mensch? Ähnlich wie Verdi bin auch ich mit einer katholischen Erziehung aufgewachsen. Natürlich hat Religion in meinem Leben aber auch viel mit Musik zu tun: Seit über zwanzig Jahren dirigiere ich mittlerweile die Passionen von Bach, sowohl in der Kirche als auch im Konzertsaal. In meiner Jugend bin ich außerdem mit italienischer Sakralmusik aufgewachsen, mit dem »Stabat Mater« von Rossini beispielsweise. Und natürlich habe ich die Requiem-Kompositionen der klassischen Komponisten studiert. Aber vor allem die geistliche Musik Bachs übt eine tiefe Anziehungskraft auf mich aus: Seit fast dreißig Jahren studiere ich seine h-Moll-Messe – habe sie aber noch nie dirigiert. Dieses Werk macht auf mich den Eindruck einer endlosen Reise, bei der ich noch nicht genau weiß, in welche Richtung sie mich führt.

Dennoch finden wir im Requiem Teile, die fast szenisch gestaltet sind und eine große dramatische Eindringlichkeit haben, wie etwa die »Dies irae«-Sequenz oder das »Libera me«. Ist das noch sakrale Gebrauchsmusik im Sinne der liturgischen Tradition? Verdi vertont hier sein persönliches Drama, seinen eigenen Kampf mit Glaube und Religion. Er suchte nach Antworten auf die große Frage, die wir alle haben: Was kommt nach dem Tod? Seine Beziehung zu Gott war von Konflikten geprägt, aber er hat seinen Glauben nie grundsätzlich infrage gestellt. Aus diesem Kampf hat er nie einen Hehl gemacht, das hören wir auch im Requiem. Gleich zu Beginn etwa, wenn die Celli eine Melodie anstimmen, die in vier Takten um eine ganze Oktave nach unten fällt. Es ist ein

Wenn Sie es gerade bei Ihren Aufführungen der BachPassionen ansprechen: Hat Verdi seine Totenmesse für die Darbietung in der Kirche geschrieben, oder ist das nicht schon Musik für die Bühne in einem Konzertsaal? Schon die Tatsache, dass Verdi selbst das Werk in einer Kirche uraufgeführt hat, belegt seine Bestimmung. Einige Tage später hat er aber auch drei Vorstellungen in der Scala dirigiert. Er hat also beide Aufführungsorte goutiert. Jedoch war für Verdi geistliche Musik immer mit der Idee des sakralen Raums verbunden, auch wenn das Requiem heute überwiegend in Konzertsälen gespielt wird. "


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In der Kirche seines Geburtsorts Le Roncole, Busseto, war Verdi Organist.

»Verdis Beziehung zu Gott war von Konflikten geprägt. Aber er hat seinen Glauben nie infrage gestellt. Diesen Kampf hören wir auch im Requiem.«

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Foto: akg-images

der aktuellen Ausgabe Nr. 04/2016


BERLINER PHILHARMONIKER — FLÖTE

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VIVE LA FLÛTE! Erst die französische Flötenschule hat dem lange vernachlässigten Instrument Glanz verliehen – mit internationaler Hilfe. Vo n M a r k S c h u l ze S te i n e n

Die Piccoloflöte von Egor Egorkin

M O Z A R T KO N N T E D I E F LÖT E »nicht leiden«, Beethoven schalt sie »begrenzt und unvollkommen« – und freilich hatten beide ihre Gründe dafür. Die Ende des 17. Jahrhunderts in Frankreich entwickelte, schon bald in ganz Europa gebräuchliche Bauweise der Flöte erwies sich spätestens dann als defizitär, als sich in der ersten Hälfte des 18. Jahrhunderts die wohltemperierte Stimmung durchgesetzt hatte. Seitdem stellten Generationen von Instrumentenbauern Versuche an, die Grifflöcher der Flöte so anzuordnen, dass nicht nur die Intervalle innerhalb einer Oktave dem neuen Standard entsprachen, sondern auch ein intonationssauberes Spiel in den unterschiedlichsten Tonarten möglich wurde. Der Durchbruch gelang allerdings erst einem bayerischen Flötenvirtuosen des 19. Jahrhunderts: Theobald Boehm. 1794 in München als Sohn eines Goldschmiedes geboren, war Boehm mit der Technik der Metallverarbeitung bestens vertraut, als er sich entschied, sein Leben der Musik zu widmen. Nach einer ersten Anstellung als Solo-Flötist am Hoftheater am Isartor und Konzertreisen durch halb Europa verfolgte er in seiner Freizeit ein Hobby, das ihn

schon seit seinem 14. Lebensjahr begeistert hatte: den Bau neuer Flöten. 1829 war er auf diesem Gebiet bereits so erfolgreich, dass er eine eigene Flötenbauwerkstatt eröffnen konnte. P H YS I K S TAT T A N ATO M I E

Den letzten, entscheidenden Impuls erhielt Boehm dann aber während eines LondonAufenthalts Anfang der 1830er-Jahre. An der Themse lernte er die Instrumente des schottischstämmigen Schweizer Flötisten William Gordon kennen. Der hatte eine bahnbrechende Entdeckung gemacht: Die Intonation der Querflöte verbesserte sich schlagartig, wenn man die Grifflöcher nicht nach der Anatomie der menschlichen Hand, sondern nach physikalischen Prinzipien anordnete – was freilich zur Folge hatte, dass eine ganze Reihe von ihnen nicht mehr von den Fingern des Spielers geschlossen werden konnten. Gordon hatte dieses Problem mit Hilfe eines Klappensystems gelöst, das die Distanz zwischen Fingerspitzen und Grifflöchern überbrückte. Nach Deutschland zurückgekehrt, machte sich Boehm daran, Gordons Erfindung zu perfektionieren. Ihm war nicht


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Auf der Pariser Weltausstellung 1855 wurde die moderne Flöte präsentiert.

Fotos: Heribert Schindler

Die Flöte von Emmanuel Pahud

nur daran gelegen, die Intonation seiner Flöten zu verbessern, sondern auch ihren Tonumfang zu erweitern und die Tonstärke zu vergrößern. Obwohl er weiterhin Flöten aus verschiedenen Hölzern konstruierte, experimentierte er – beraten von dem Physiker Karl Emil von Schafhäutl – in diesem Zusammenhang vor allem mit unterschiedlichen Metallen und deren Legierungen. Nachdem Boehm 1843 seine erste »Patentflöte« auf den Markt gebracht hatte, stellte er die Ergebnisse seiner jahrzehntelangen Forschungsarbeiten 1855 dann auf der Pariser Weltausstellung vor. Zu diesem Zeitpunkt hatten sich bereits zwei französische Instrumentenbauer – Clair Godfroy und Louis Lot – die Marktrechte des nach seinem Erfinder auch »Boehmflöte« genannten Instruments gesichert. Dass darüber hinaus nicht nur Boehms Kompositionen, sondern auch seine Lehrwerke von Pariser Musikverlegern auf den Markt gebracht wurden, tat ein Übriges dazu, dass Boehms Flötenbauweise ihren internationalen Siegeszug von Frankreich aus antrat. Zusätzliche Starthilfe erhielt Boehm auch von unerwarteter Seite: In seinem 1844 erschienenen Lehrwerk »Grand

traité d’instrumentation et d’orchestration modernes« lobte kein geringerer als Hector Berlioz Boehms Meriten, indem er über die Flöte schrieb: »Dieses Instrument, das für eine lange Zeit in vielerlei Hinsicht so unvollkommen war, hat jetzt eine solche Perfektion und Gleichmäßigkeit des Tons erreicht, die keine weitere Verbesserung zu wünschen übrig lässt. Dies verdanken wir dem Geschick einiger Hersteller und der Gordons Entdeckungen folgenden Methode von Boehm.« WI E E NTZ ÜCKE N D!

Dennoch stießen Boehms Instrumente in Frankreich nicht nur auf positive Resonanz. Einige Musiker fanden, dass der typische Klang des Instruments durch die auf spieltechnische Brillanz bedachten Neuerungen verloren gegangen war. Jean-Louis Tulou etwa, ein Professor für Flöte am Pariser Conservatoire, veröffentliche Anfang der 1840er-Jahre ein Unterrichtswerk, das dem Spiel auf Flöten älterer Bauweise gewidmet war und in dessen Vorwort er schrieb: »Was LesenzuSie weiter in braucht man vor allem, um Sänger sein? Eine schöne Stimme. Und um Flötist zu der aktuellen sein? Einen schönen Ton. Das Schwere "

Ausgabe Nr. 04/2016


BERLINER PHILHARMONIKER — POLITISCHE OPER

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GESANG UND GESINNUNG Vom Herrscherlob zum Klassenkampf: Politisch war die Oper eigentlich immer. Vo n S u s a n n e S t ä h r

von Persien vor bald fünfzig Jahren WestBerlin besuchte, standen nicht nur politische Gespräche auf seinem Programm. Das Bundespräsidialamt hatte auch einen Opernabend arrangiert und den Monarchen aus dem Morgenland mitsamt Gattin Farah Diba zu Mozarts »Zauberflöte« eingeladen. Ehre, wem Ehre gebührt – die historische Gattung der Oper hatte ihren Erfolgszug schließlich im Umfeld der Königs- und Fürstenhöfe begonnen, die sich ein so kostspieliges Vergnügen leisten konnten, und sie galt bis weit ins 20. Jahrhundert hinein als eine Kunstform der besseren Kreise. So sahen es wohl auch die aufgebrachten Studenten, die sich am 2. Juni 1967 auf der Charlottenburger Bismarckstraße versammelten und Eier und Tomaten in Richtung des Musentempels warfen, bis der Schah mitsamt seinem Gefolge in den »heiligen Hallen« der Deutschen Oper entschwunden war und die Pforten verrammelt wurden. Drinnen ergötzte sich die erlauchte Gesellschaft an Mozarts himmlischer Musik, draußen lieferten sich die erbosten Schah-Gegner Gefechte mit den »Jubel-Persern«, die vom iranischen Geheimdienst abgestellt worden waren, und mit der Berliner Polizei. Es war der Abend, an dem der Student Benno Ohnesorg erschossen wurde und die 68er-Bewegung Fahrt aufnahm. Was aber wäre eigentlich gewesen, wenn der Schah damals nicht die konventionelle »Zauberflöten«-Inszenierung von Gustav Rudolf Sellner zu sehen bekommen hätte, ALS D E R SCHAH

sondern eine politisch aufgeheizte Produktion? Was, wenn nicht allein die Demonstranten auf der Straße ihre Wut bekundet hätten, sondern dem Potentaten auch auf der Bühne ein Spiegel vorgehalten worden wäre? D I E B Ü H N E ALS S PI EG E L

Vor einem halben Jahrhundert nur wäre das noch undenkbar gewesen, aber die Zeiten haben sich geändert. Längst gehört es zum guten Ton in der Opernregie, Kritik zu üben, Missstände anzuprangern und aktuelle Ereignisse aufzugreifen. Bildchiffren, die jeder aus den Nachrichten kennt, finden sich auch in Inszenierungen vermeintlich unpolitischer Werke wieder: die Ruinen der Twin Towers, Flüchtlingsboote und Schwimmwesten, Folterkeller und Terrorkommandos. Fast scheint es mittlerweile sogar die größere Provokation zu sein, eine zeitlose Deutung vorzulegen und die Besucher in jene »bess’re Welt« zu entrücken, die Franz Schubert in seinem Lied »An die Musik« besingt. Doch nicht nur die Inszenierungen haben sich fundamental geändert in den letzten Jahrzehnten, die mit dem Triumph des Regietheaters verbunden sind. Die Werke selbst, die neuen Opern und Stücke für das Musiktheater, folgen ebenfalls anderen Prämissen. Spätestens um das Jahr 1930 ereignete sich die Wende hin zu einem dezidiert politischen Ansatz, der freilich viel mit den Textbüchern zu tun hat, die vertont wurden. Wenn Kurt Weill etwa in »Aufstieg und "


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BERLINER PHILHARMONIKER — GIDON KREMER

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SCHWIMMEN GEGEN DEN STROM Der Geiger Gidon Kremer ist ein Idealist zwischen den Welten – und ein Mensch, der gehört werden will. Vo n S u s a n n e Z i e s e

Kremer ist fraglos durch und durch authentisch. Unprätentiös, ohne Effekthascherei stellt er sich und sein Können in den Dienst der Musik, die ihn beim Spielen – meist mit geschlossenen Augen und offenem Mund, als führe er im Inneren ein Zwiegespräch mit den Tönen – in jeder Faser seines Körpers durchdringt. Seine Interpretationen scheuen weder Schönheit noch Hässlichkeit, sie reizen in Dynamik und Klangschattierung Extreme aus, brechen mit Tempokonventionen, erheben weder den Anspruch auf Alleingültigkeit noch darauf, jedem zu gefallen. Dogmatismus liegt Kremer fern. Seine wohl nobelsten Eigenschaften sind Offenheit und Generosität – auch sich selbst gegenüber. G R E N Z Ü B E R SCH R E ITU NG E N

Kremer entstammt einer deutsch-lettischen Geigerdynastie, doch weder seinem Großvater noch seinem Vater war eine vergleichbare Karriere beschieden. Kremer studierte in Moskau beim legendären David Oistrach und sah sich schon wenig später mit großen Preisen dekoriert: Reine Elisabeth, Paganini, Tschaikowsky. 1975 wird er erstmals Lesen Sie weiter in auf Tournee in den Westen entsandt. Im Jahr darauf darf er sogar in das für sowjetische Künstler eigentlich der aktuellen "

Ausgabe Nr. 04/2016

Foto: © Kronberg Academy/Simon Annand

und obendrein ›berühmte‹ Musiker GK, der ein Teil von mir geworden ist, will in der Verknüpfung von erinnerlichen, verhängnisvollen Ereignisüberresten den Menschen Gidon kennenlernen. Der Künstler hofft, dadurch seinen Kern oder mindestens das Terrain, auf dem die eigenen Töne beginnen, zu entdecken.« Zu Beginn seiner 1993 publizierten autobiografischen Skizzen »Kindheitssplitter« stellt sich Gidon Kremer die Frage: »Wer bin ich?« Eine einfache Antwort darf der Leser nicht erwarten, vielmehr ist die Frage selbst Antwort: Kremer ist ein Fragender, ein Suchender. Skepsis und Neugier sind Eigenschaften, die ihn seit jeher antreiben, seine Wahrnehmung schärfen, ihn immer wieder dazu drängen, Neues zu entdecken, Altes neu zu entdecken. Als Interpret ist er dazu bereit, jedes Werk zu hinterfragen, sich penibel bis in die hintersten Winkel einer Partitur vorzuarbeiten, um zu einer authentischen Interpretation zu gelangen. Über Fragen technischer Perfektion erhaben, rückt er die Suche nach musikalischer Aufrichtigkeit ins Zentrum. Nur ein Künstler, der die dringende Notwendigkeit verspürt, mit seiner Musik etwas aussagen zu müssen, ist für ihn authentisch. »D E R ›B E- U N D AN E R KAN NTE‹


B E R L I N E R P H I L H A R M O N I K E R — P AT R I C I A K O P AT C H I N S K A J A

DIE ZUVERSICHT DER WIDER BORSTIGEN Sie lebt mit Geistern und blickt hoffnungsvoll in die Zukunft der zeitgenössischen Musik: Eine Begegnung mit der Geigerin Patricia Kopatchinskaja in ihrer Wahlheimat Bern. Vo n O l i ve r M e i e r

S I E W E D E LT M I T D E N H Ä N D E N , als ob es einen Wespenschwarm zu vertreiben gelte. Doch Patricia Kopatchinskaja lacht, und aus ihrem Mund stößt sie Laute aus wie ein verrückt gewordener Plattenspieler. Die Geigerin sitzt auf ihrem Sofa, György Ligetis Violinkonzert liegt ausgebreitet auf ihren Knien. Praeludium: Vivacissimo luminoso – attacca. Ein Schwarm von Noten, schrecklich dicht. Manche Stellen hat sie mit Bleistift umkreist, andere mit roten Strichen oder Kommentaren versehen: »Angstschrei!«, oder: »Bomben«. Biografische Spuren des Komponisten in einem Werk, das als eines der schwierigsten der Geigenliteratur gilt. »Dieses Violinkonzert ist vielleicht das spannendste seit Beethoven. Es ist das Konzert, das ich am liebsten spiele«, sagt Kopatchinskaja. »Und es ist das einzige, das ich wirklich geübt habe, bevor ich es erstmals aufführte.« Einen Monat lang habe sie ihre Familie gequält. »Jeder musste das Stück für mich dirigieren – je schlechter desto besser.« Wie bitte? Kopatchinskaja lacht. »Ich wollte auf alles gefasst sein. Dass ich auch von einem schlechten Dirigenten nie abgelenkt werde, wenn ich diese Musik aufführe, die so ungeheuer komplex ist und einem alles abverlangt.«

Die Geigerin blättert weiter. Aria, Hoquetus, Choral. »Im zweiten Satz«, sagt sie, »gibt es eine Melodie, die auch in anderen Werken Ligetis vorkommt. Eine Melodie, die ihn verfolgt hat, glaube ich. Es ist ein seltsames Gefühl, sie zu spielen. Ich stelle mir immer einen zerstückelten Volksmusikanten vor, der als Untoter durch das Universum fliegt.« U N S I C H T BA R E G Ä S T E

Viele Wege führen zu Patricia Kopatchinskaja. Sie zu finden, ist dennoch nicht leicht. Das Haus, in dem sie wohnt, liegt versteckt an einem Nebenweg in der Berner Länggasse, einem alten Arbeiterviertel inmitten der Stadt, das sein Gesicht längst verloren hat, zum Universitätsquartier geworden ist, bevölkert von Studierenden, die sich die Mieten kaum mehr leisten können. Das Haus hat etwas Verwunschenes, voller Geschichten ist es, manche davon erzählen vom Unterwegssein, andere vom Nachhausekommen. Drei Etagen hat das Haus. Viel Platz für eine dreiköpfige Familie, für ihren Mann, ihre Tochter, die jetzt elf ist. So kann man das sehen. Doch es ist bloß die halbe Wahrheit. Nicht genug damit, dass die Geigerin oft und gerne Gäste beherbergt. Sie weiß auch eine Entourage um sich, die das Haus

Foto: Marco Borggreve

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Lesen Sie weiter in der aktuellen Ausgabe Nr. 04/2016

mühelos füllt. »Es gibt einen Kreis von Personen, die mich immer begleiten und bis zu meinem Tod begleiten werden«, sagt sie. »Sie sind da, wenn ich zu Hause bin, und sie sind dabei, wenn ich unterwegs bin, wenn ich auf der Bühne stehe. Sie sind kritisch, aber sie sind auch lustig, und was sie überhaupt nicht mögen, ist die steife Ernsthaftigkeit, mit der man im Klassikbetrieb Werke vorträgt. Es sind Geister, mit denen ich dauernd rede. Sie heißen John Cage, Morton Feldman und Giacinto Scelsi. Sie heißen Galina Ustwolskaja, György Kurtág und György Ligeti. Wenn ich Mozart spiele, sitzt Cage neben mir. Und wenn ich Bartók spiele, ist Ligeti dabei.« György Ligeti, geboren 1923 in Siebenbürgen als Sohn ungarisch-jüdischer Eltern, erlebte die Schrecken des Kriegs, geriet in sowjetische Gefangenschaft, verlor seine halbe Familie, verschleppt nach BergenBelsen, nach Mauthausen, nach AuschwitzBirkenau. Sein Violinkonzert erzählt davon. Und von seinem frühen Fantastentum. »Als er klein war, hat er ein eigenes Land erfunden, mit einer eigenen Sprache, einer eigenen Geografie. Sein Violinkonzert ist ein solches Land, in dem die seltsamsten Gesetze gelten. Für mich ist es wie ›Alice im Wunderland‹«, sagt Kopatchinskaja. "


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MEIN INSTRUMENT A LS LEBENSPA RTNER Diesmal mit Egor Egorkin und

Fotos: Annette Hauschild

seiner Piccoloflöte

DA S E R S T E M A L , dass ich eine Piccoloflöte in den Händen hielt, war in Weimar bei meinem damaligen Flötenlehrer Benjamin Plag. Und seitdem verstehe ich mich mit der kleineren Flöte besser als mit einer normalen. Sie spielt sich entspannter. Für viele Menschen ist es umgekehrt, aber für mich war es vollkommen klar, dass es mir mehr Spaß macht. Zur Flöte generell kam ich durch meine Mutter, die mir das Instrument verordnete: Durch das Spiel sollten meine Atemwege mehr arbeiten, damit ich weniger erkältet wäre. An der Hochschule dann wurde deutlich mehr aus der medizinischen Verordnung, und ich wollte nicht mehr ohne die Flöte leben. Ich muss auf meine heutige Partnerin, die Piccoloflöte, immer gut aufpassen, sie ist sehr sensibel. Man hört bei ihr sehr deutlich, wann Töne gut intoniert sind und wann nicht. Da geht es wirklich um Nuancen, die ich bei ihr beachten muss. Ich muss ihr gut zuhören. Wenn ich genau weiß, welche Schwächen sie hat, bei welchen Tönen ich mehr Kraft aufwenden muss, dann verstehen wir uns gut. Deshalb spiele ich im Moment auch auf einem Instrument, das zwar vom Charakter her sehr eigen ist, bei dem ich aber genau weiß, wie ich mit ihm umgehen muss, damit das rauskommt, was ich will. Es dauert ein bisschen, bis man so ein Instrument wirklich kennengelernt hat. Die Beziehung zu meiner Piccoloflöte ist sehr eng. Ich muss sie manchmal warm halten wie ein Kind. Dann stecke ich sie in meinen linken Ärmel. Sie klingt einfach besser,

wenn das Holz warm ist, weniger schrill, weicher. Ich spiele generell häufig mit Ohrstöpseln, um mich und mein Trommelfell zu schützen. Man darf nicht zu viel Kraft auf die Piccoloflöte ausüben. Das ist wie in anderen Beziehungen: Wenn ein Partner zu dominant ist, funktioniert es nicht. Wenn man sich zurücklehnen kann, schwingt der Partner entspannt mit. Ich nehme meine Piccoloflöte möglichst wenig in den Urlaub oder auf Reisen mit. Der Luftunterschied schadet ihrem Holz. Wenn die Luft zu trocken ist, gibt es Risse, wenn es zu feucht ist, klingt sie nicht gut. Für kurze Konzertreisen zum Beispiel in den Norden nehme ich daher ein Zweitinstrument. Ich verwende Korkpolster, was aus Sicht der Flötenbauer ungewöhnlich ist. Ich finde es aber praktischer in der Pflege und nicht so anfällig, wenn es zu feucht wird. Bei anderen Polstern bleiben die Klappen dann nämlich gerne hängen. Ich entdecke mein Instrument immer noch jeden Tag neu. Es gab einmal in einer Probe eine Situation, in der ich einen hohen Ton alleine halten musste, der sehr riskant zu spielen war. Da entdeckte ich, dass es eine bestimmte Kombination aus Klappen gibt, die mir diese Stelle erleichtert. So ist jeder Tag mit dem Instrument im Kleinen anders, und trotzdem haben wir eine stabile Beziehung. Das gefällt mir. < Aufgezeichnet von Katharina Fleischer

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WENN DER VATER MIT DEM SOHNE Wie ist es, in einer Musikerfamilie aufzuwachsen, sogar mit dem Vater im gleichen Orchester zu spielen? Drei Berliner Philharmoniker erinnern sich. Vo n L e n a Pe l u l l


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Johannes und Andreas Blau (1956)


F EU I L L E TO N — M U S I K E R FA M I L I E N

Johannes und Andreas Blau

» F O R T M I T D I R N A C H PA R I S ! Und das bald«, schrieb Vater Leopold an Sohn Wolfgang 1778 nach Mannheim und trichterte dem immerhin schon 22-jährigen Junior ein: »Setze dich großen Leuten an die Seite – aut Caesar aut nihil!« Entweder Caesar oder nichts! Der Sohn hat es dann auf seine Weise ja auch geschafft, zu einem Kaiser der Musik zu werden. Die unermüdlich mahnende Pädagogik des Vaters hatte daran gewiss keinen geringen Anteil. Johann Georg Leopold und Wolfgang Amadeus Mozart, das ist nur die bekannteste Vater-Sohn-Beziehung der Musikgeschichte – neben den Bachs und der Wiener Strauß-Dynastie natürlich. Oder Domenico und Alessandro Scarlatti. Oder David und Igor Oistrach. Oder Walter und Willi und René Kollo, die die Familientradition sogar über drei Generationen weitertrugen. Und auch in den Reihen der Berliner Philharmoniker gab und gibt es einige Beispiele dafür, wie Musiker-Eltern die einschlägigen Talente ihrer Kinder fördern und fordern – und diese Kinder schließlich ihren Eltern beruflich nachfolgen. Drei Mitglieder solcher Musikerdynastien berichten hier über ihren innerfamiliären musikalischen Werdegang, über ihre Prägungen, die Weitergabe von Wissen und Erfahrung, aber auch über Spannungen, die in einer solchen Beziehung zwangsläufig nicht ausbleiben: Andreas Blau, von 1969 bis 2015 Solo-Flötist der Berliner Philharmoniker, erinnert sich nicht nur an seinen Vater Johannes Blau (1. Violine von 1948 bis 1983), sondern auch an seinen Schwiegervater Fritz Wesenigk (Solo-Trompete von 1951 bis 1974). Alessandro Cappone, 1. Violine seit 1980, erzählt von seinem Vater Giusto Cappone (Solo-Bratscher von 1958 bis 1984). Und Krzysztof Polonek, 1. Violine seit 2009, schildert die musikalische Beziehung zu seinem Vater Zdzisław Polonek (Bratsche von 1981 bis 2011).

MITTEN IM ORCHESTER

Auch wenn jede dieser Familiengeschichten sehr individuell ist, so gibt es doch eine Gemeinsamkeit, nämlich die Prägung durch das soziale Umfeld als Voraussetzung für das Hineinwachsen in die Musik. Für alle drei heutigen Philharmoniker war es zunächst einmal wichtig, früh schon nahe an der Musik sein zu können: »Seit der Eröffnung der Berliner Philharmonie 1963 durfte ich meinen Vater immer zu Konzerten begleiten«, erzählt Alessandro Cappone, »übrigens sehr zur Verwunderung des damaligen Intendanten Wolfgang Stresemann.« Auf dem Podium sitzend, habe er von klein auf das Gefühl ge-

»Mein Vater hat nie gesagt: ›Das musst du machen.‹« Andreas Blau

habt, mitten im Orchester zu sein, und genau das sei seine Motivation gewesen, sagt Cappone. Auch das soziale und kulturelle Kapital der Eltern sei ein entscheidender Motor gewesen: »In meiner Kindheit waren regelmäßig Dirigenten bei uns zu Besuch, Sir John Barbirolli war häufig Gast, ihm habe ich als Kind oft vorgespielt. Sinopoli, Muti, die kannten mich schon als Kind, und ich habe früh gelernt, zuzuhören.« Ähnlich – und sogar eng mit dem Hause Cappone verbunden – sind die musikalischen Kindheitserinnerungen von Andreas Blau. Sein Vater war 1948 zu den Berliner Philharmonikern gekommen, sein zukünftiger Schwiegervater 1951. »Mein Vater hat nie zu mir gesagt: ›Das musst du machen!‹ Die Geige, die er mir zu Beginn in die Hand gab, habe ich relativ schnell weggelegt. Ich wäre kein guter Geiger geworden, und er hat es voll "

Fotos: Seite 101: privat; Seite 102: Archiv Berliner Philharmoniker (oben links); Jim Rakete (oben rechts); Seite 103: Fotos: privat (oben); Jim Rakete (unten)

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Krzysztof Polonek (1983)

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Zdzisław und Krzysztof Polonek


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FEUILLETON â&#x20AC;&#x201D; TINNITUS


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ICH HÖRE WAS, WAS DU NICHT HÖRST Immer mehr Menschen leiden unter Tinnitus. Doch mit der Prävention hapert es – nicht nur unter Musikern. Vo n A n n e t te Ku h n

» D I E G R Ö S S T E Q UA L bereitet mir

das fast ununterbrochene Getöse im Inneren, das mir im Kopfe braust und sich bisweilen zu einem stürmischen Rasseln steigert. Dieses Dröhnen durchdringt ein Gekreische von Stimmen, das mit einem falschen Pfeifen beginnt und bis zu einem furchtbaren Geschrei ansteigt, als ob Furien und alle bösen Geister wütend auf mich losfahren würden.« Kein »Getöse im Inneren«, aber zumindest doch ein ohne äußerlichen Reiz wahrnehmbares Pfeifen im Ohr, ein Brummen, Rascheln, Piepsen – das kennt wohl jeder Mensch. Und meist verschwindet dieses Ohrgeräusch nach kurzer Zeit auch wieder. Nicht so beim böhmischen Komponisten Bedřich Smetana: Er litt,

begleitend zu seiner fortschreitenden Ertaubung, an einem Tinnitus. Eine, wie seine Worte unschwer erkennen lassen, schier unerträgliche Kombination. EIN PHANTOM IM OHR

Tinnitus, dieses Wort leitet sich aus dem lateinischen Verb »tinnire« (»klingeln«) ab; im Niederländischen wird das Phänomen treffend als »Fantoomgeluid« bezeichnet. Denn der Ton oder die Geräusche, die die Betroffenen hören, existieren nicht wirklich, sondern werden nur subjektiv wahrgenommen. Hält dieses »Phantomläuten« länger als drei Monate an, spricht man von einem chronischen Tinnitus. Laut der Deutschen TinnitusLiga sind hierzulande mehr als "

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FEUILLETON â&#x20AC;&#x201D; MUSIKLIEBHABEREI

FR AGEN ZUR MUSIKLIEBHABEREI

Diesmal an Jan Josef Liefers

Foto: Joachim Gern

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Jan Josef Liefers, 1964 in Dresden geboren, stammt aus einer alten Theaterfamilie. Nach dem Studium an der Hochschule für Schauspielkunst »Ernst Busch« in Berlin war er zunächst Ensemblemitglied des Deutschen Theaters Berlin und wechselte nach der Wende ans Thalia Theater in Hamburg. Seit 1994 arbeitet er hauptsächlich für Film und Fernsehen. Den Durchbruch schaffte er 1996 mit Helmut Dietls »Rossini«. Seit 2002 ist er zwei Mal jährlich in seiner bekanntesten Rolle zu sehen, der des Rechtsmediziners Prof. Karl-Friedrich Boerne im »Tatort« aus Münster. 2017 wird er auch wieder auf der Bühne stehen: in Jürgen Flimms »Wissen Sie, wie man Töne reinigt? – Satiesfactionen« in der Staatsoper im Schillertheater. Liefers ist auch als Musiker aktiv. Mit seiner Band Radio Doria geht er regelmäßig auf Tournee. Derzeit nimmt die Band ein neues Album auf, das im Frühsommer 2017 erscheinen soll.

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Was hören Sie zurzeit, Herr Liefers? Brahms’ Klavierkonzert Nr. 1 mit Glenn Gould und den New Yorker Philharmonikern unter Leonard Bernstein, eine Aufnahme von 1962.

Und Ihre alte Heimat Dresden? Romantik, ganz klar. »Der Freischütz« von Carl Maria von Weber, Wolfsschlucht, Sächsische Schweiz … und dann gleich noch einen Wagner hinten drauf!

Haben Sie Hörrituale? Leider nein. Rituale sind lieb gewonnene, verlässlich wiederkehrende Abläufe; dazu fehlte in meinem Leben bisher vor allem eines: die Regelmäßigkeit.

Können Sie sich an Ihre erste Begegnung mit klassischer Musik erinnern? Ja, das war schon sehr früh, denn meine Oma war glühende Beethoven-Verehrerin. Es darf als gesichert gelten, dass ich »Freude, schöner Götterfunken« früher singen konnte, als »Auferstanden aus Ruinen«.

Dirigieren Sie manchmal heimlich vor der Stereoanlage mit? Meine Großmutter Hilde besaß ein Koffergrammophon, das eine nach Amerika ausgewanderte Verwandte ihr einmal bei einem Heimatbesuch mitgebracht hatte. Dazu ein paar Schellackplatten mit dem berühmten Label, dem Hund, der in den Trichter eines Grammophons starrt, »His Master’s Voice«. Dieses Grammophon wurde mein erstes Musikinstrument, bereits mit neun Jahren konnte ich es virtuos spielen. Die ferne Tante liebte offenbar Tenöre, und Tenöre liebten offenbar Verdi. So kam es, dass meine ersten Dirigate – mit einem Trinkröhrchen in der rechten Hand – krächzende Aufnahmen von Verdi-Opern waren. Heute steht das Grammophon in meinem Arbeitszimmer. Es funktioniert noch, aber die Trinkröhrchen sind nicht mehr dieselben, und so habe ich das Dirigieren an den Nagel gehängt. Wohin ziehen Sie sich zurück, wenn Sie Stille suchen? Mit absoluter Stille rechne ich erst nach meinem Ableben. Aber Stille als Abwesenheit von Lärm ist etwas Großartiges. Tatsächlich finde ich sie in unserem Haus, jedenfalls solange die Kinder in der Schule sind. In einem japanischen Garten wurde mir klar, dass wir Stille viel besser wahrnehmen, wenn sie uns durch ein gelegentliches Geräusch bewusst gemacht wird. Hat Berlin in Ihrem Kopf so etwas wie einen eigenen Soundtrack? Keinen spezifischen. Berlin ist eine nimmermüde Kakofonie.

Gab es ein Konzerterlebnis, das Sie besonders bewegt hat? Es klingt vielleicht nicht sehr intellektuell, aber weil wir schon bei Beethoven und Schiller sind: Als ich vor zwei Jahren die große Mauerfall-Feier am Brandenburger Tor moderiert habe und der Schlussteil der Neunten Symphonie aufgeführt wurde, da hatte ich mit einer unerwarteten Welle von Rührung zu kämpfen, auch gegen die Tränen. Dabei soll es ja sehr ungesund sein, gegen Tränen zu kämpfen. Als Schauspieler haben Sie sicher einen besonderen Blick für die Mimik und Gestik von Dirigenten. Konnten Sie daraus Anregungen für Ihr eigenes Spiel gewinnen? Und umgekehrt: Sehen Sie etwas, das Dirigenten von Schauspielern lernen könnten? Oh bitte, ja! Jeder Künstler wird etwas bei anderen Künstlern finden, das er dazulernen kann. Dirigenten und Schauspieler machen beide ihre eigentliche Arbeit unter Ausschluss der Öffentlichkeit. Die Aufführung vor Publikum ist dann wie die Krönung, die Präsentation der Ergebnisse dieser Arbeit im Stillen. Und natürlich hört das Auge immer mit! Ich denke, auch einem Dirigenten ist das bewusst. Gibt es Musik, die Sie überhaupt nicht ertragen? Sogenannte Entspannungsmusik. Die macht mich irgendwie aggressiv. Wenn Sie sich entscheiden müssten: Mozart oder Beethoven? Diese Frage zerreißt mich geradezu. Darf ich sie offen lassen?¦<


N ACHS P I EL — KO N Z ER T K A L EN D ER

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KONZERTE

d e r S t i f tu n g B e r l i n e r P h i l h a r m o n i ke r

Januar – Februar

DO 26.01. 19 U H R FR 27.01. 19 U H R SA 28 .01. 19 U H R

FR 10.02 . 20 U H R SA 11.02 . 19 U H R SO 12 .02 . 20 U H R

Philharmonie

Philharmonie

Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle Dirigent Kelley O’Connor Mezzosopran (Mary) Tamara Mumford Mezzosopran (Martha) Daniel Bubeck Countertenor Brian Cummings Countertenor Nathan Medley Countertenor Peter Hoare Tenor (Lazarus) Rundfunkchor Berlin

Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle Camilla Tilling Patricia Kopatchinskaja

Adams »The Gospel According to the Other Mary«, Passions-Oratorium in zwei Akten auf ein Libretto zusammengestellt von Peter Sellars SA 28 .01. 10 U H R

Philharmonie Instrumentalisten verschiedener Berliner Schulorchester Sir Simon Rattle Leitung des Gesamtorchesters Schulorchestertreffen SO 29.01. 20 U H R

Kammermusiksaal Philharmonia Quartett Beethoven Streichquartett a-Moll op. 132 Schostakowitsch Streichquartett Nr. 15 es-Moll op. 144 SO 05.02 . 16 U H R SO 12 .02 . 16 U H R

Kammermusiksaal Der philharmonische Salon Stefan Kaminski Sprecher Kotowa Machida Violine Martin Menking Violoncello sowie weitere Mitglieder der Berliner Philharmoniker Cordelia Höfer Hammerklavier Götz Teutsch Programmgestaltung Delights of Harmony – Musik in englischen Salons um 1800

SO 19.02 . 11 U H R

Kammermusiksaal András Schiff

Dirigent Sopran Violine

Rihm »Gruß-Moment 2«, Auftragswerk der Stiftung Berliner Philharmoniker Uraufführung Ligeti Violinkonzert Mahler Symphonie Nr. 4 G-Dur M I 15.02 . 18 U H R

Kammermusiksaal Carte blanche Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker Das Programm wird noch bekannt gegeben. Eintritt frei FR 17.02 . 20 U H R SA 18 .02 . 19 U H R SO 19.02 . 20 U H R

Klavier

Bach Dreistimmige Sinfonien BWV 787 – 801 Bartók Suite Sz 62 »Im Freien«, fünf Klavierstücke Sz 81 Janáček Klaviersonate 1.X.1905 »Von der Straße« Schumann Klaviersonate Nr. 1 fis-Moll op. 11 MO 20.02 . 20 U H R

Kammermusiksaal Odyssee – Eine literarisch-musikalische Reise Christian Brückner Sprecher Corinna Harfouch Sprecherin Mitglieder der Berliner Philharmoniker Fredi Müller Celesta und Schlagzeug David Müller Produktion Krigar »Odyssee« – Eine literarische Reise von Homer bis Kazantzakis in musikalischen Bildern SA 25.02 . 20 U H R

Philharmonie

Kammermusiksaal

Berliner Philharmoniker Sir Simon Rattle Dirigent Pavlo Hunka Bariton (Nekrotzar) Peter Hoare Tenor (Piet vom Fass) Anthony Roth Costanzo Countertenor (Fürst Go-Go) Anna Prohaska Sopran (Amanda) Ronnita Miller Mezzosopran (Amando) Heidi Melton Sopran (Mescalina) Frode Olsen Bass (Astradamors) Audrey Luna Sopran (Venus und Gepopo) Joshua Bloom Bass (Schwarzer Minister) Peter Tantsits Tenor (Weißer Minister) Rundfunkchor Berlin Peter Sellars Regie

Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker Ton Koopman Dirigent

Ligeti Le Grand Macabre (revidierte Fassung von 1996)

Akademie III – Akademie historisch informiert Bach Orchestersuite Nr. 4 D-Dur Haydn Sinfonia concertante B-Dur Hob. I:105 Schubert Symphonie Nr. 5 B-Dur In Zusammenarbeit mit der Esterházy Privatstiftung SO 26.02 . 11 U H R SO 26.02 . 15 U H R

Kammermusiksaal Familienkonzert – Elefantastische Abenteuer! Mitglieder der Berliner Philharmoniker Stipendiaten der Orchester-Akademie der Berliner Philharmoniker Stanley Dodds Leitung Hans-Jürgen Schatz Erzähler Mostel Babar auf Reisen Empfohlen für Kinder ab 6 Jahren


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DER SCHLUSSSTR ICH vo n P a s c a l H e i l e r

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N ACHS P I EL — KO N Z ER T K A L EN D ER

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IMPR ESSUM

c hs te D ie nä am h e int c s r e be Ausg a z 2017 7. Mär

128 – Das Magazin der Berliner Philharmoniker wird herausgegeben von der Berliner Philharmonie gGmbH für die Stiftung Berliner Philharmoniker Herbert-von-Karajan-Straße 1, D–10785 Berlin Telefon: +49 (0)30 254 88-0, Fax: +49 (0)30 254 88 323 E-Mail: magazin128@berliner-philharmoniker.de Internet: www.berliner-philharmoniker.de

Herausgeber

Martin Hoffmann

Chefredakteur

Carsten Fastner

Redaktion Redaktionelle Mitarbeit

Bildredaktion Korrektorat Art Direktion und Gestaltung Illustrationen

Anzeigen Anzeigenvermarktung

Erscheinungsweise

Vertrieb

ISSN

Natalie Schwarz, Mária Géczi, Anne Schkutek Alexandra Sauer, Hendrikje Scholl Joppe Berlin: Rüdiger Joppe, Annette Gräf Joppe Berlin: Rüdiger Joppe, Frances Franzke

Berliner Philharmonie gGmbH, Herbert-von-Karajan-Str. 1, D –10785 Berlin

Verlag

Druck

Arnt Cobbers (AC), Harald Hodeige (HH), Nicole Restle (NR), Alexandra Sauer (AS) Stephan Kock

Cover: mauritius images / John Warburton-Lee; Instrument: shutterstock S. 3, Martin Hoffmann, Porträt: Kinky Illustrators

Credits

Auflage

Gerhard Forck (GF)

Natalie Schwarz Runze & Casper Werbeagentur GmbH Evelyn Alter, E-Mail: alter@runze-casper.de, Tel. +49 (0)30-280 18 149 4 × jährlich 13.000 Exemplare PieReg Druckcenter Berlin GmbH Benzstraße 12, 12277 Berlin Printed in Germany Axel Springer Vertriebsservice GmbH Süderstraße 77, D – 20097 Hamburg www.as-vertriebsservice.de 2194-0694

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Dezember 2016  

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