Page 1




1 Introduction

1 Giriş

2 The Hand or the Brush

3 El mi Fırça mı

4 Where Lies are no Secrets:

5 Yalanların Sır Olmadığı Yer:

Gabriel H. Sanchez

Gabriel H. Sanchez

L.A.’s Techno-Landscape m-a-u-s-e-r (Mona Mahall, Aslı Serbest)

L.A.’in Tekno-Manzarası m-a-u-s-e-r (Mona Mahall, Aslı Serbest)

10 A Detail from the 100 Anti-Thesis:

10 100 Anti-Tezden Bir Detay:

12 Ethical Considerations in Binary

13 İkili Sistemde Etik Değerlendirmeler

14 Untitled

14 İsimsiz

16 Envelope / Telephone

16 Zarf / Telefon

18 Art After Social Media

19 Sosyal Medyadan Sonra Sanat

28 Auto-reproduction

28 Oto-yeniden üretim

29 a platform extending into a... hall

29 hole uzanan bir platform

30 Interview: Volkan Şenozan

31 Röportaj: Volkan Şenozan

34 Interview: Deniz Tortum

35 Röportaj: Deniz Tortum

The Partial Cyberfeminist Approach with an iPhone 4S Bora Akıncıtürk Ulya Soley

Austin White

Yılmaz Şen

Brad Troemel

Brad Troemel

Volkan Şenozan

Volkan Şenozan

Onur Gökmen Erdal İnci

Can Evrenol

who’s the fairest of them all? Fatma Çolakoğlu Deniz Tortum

51 Circuit

Volkan Şenozan

Onur Gökmen Erdal İnci

Can Evrenol

50 Dataist Disgust

Ulya Soley

Austin White

Yılmaz Şen

40 “Mirror, mirror, on the wall,

iPhone 4S ile Kısmi Siberfeminist Yaklaşım Bora Akıncıtürk

41 “Ayna, ayna söyle bana,

en güzel kim bu dünyada?” Fatma Çolakoğlu

50 Dataist İğrenme

Deniz Tortum

51 Devre

Volkan Şenozan



“Secrets are Lies” is a publication accompanying the exhibition STEREOREALITY, presented as part of the Proto5533 series. Curated by Ulya Soley, the exhibition brings together Volkan Şenozan’s audioinstallation Desiring Machine version 2.2 (2016) and Deniz Tortum’s single channel video Corridor of Memories Walkthrough (2015) to explore how ‘post-internet’ art accommodates the current equations of ‘private is public’ and ‘real is virtual’, and the publication is presented as a third body of work that complements the exhibition.

“Secrets are Lies”, Proto5533 serisi dahilinde sunulan STEREO-GERÇEKLİK sergisi kapsamında hazırlandı. Ulya Soley’in küratörlüğünde düzenlenen sergi, Volkan Şenozan’ın ses enstalasyonu Arzu Makinası versiyon 2.2 (2016) ve Deniz Tortum’un tek kanallı videosu Hatıralar Koridoru Walkthrough (2015) eserlerini bir araya getiriyor ve ‘post-internet’ sanatın bugünkü özel/kamusal ve gerçek/sanal gibi ikilemleri nasıl ele aldığını araştırıyor; farklı alanlardan görsel ve metin içeriğiyle oluşturulan yayın ise üçüncü bir iş olarak sergiyi tamamlıyor.

“Secrets are Lies” takes its title from Dave Eggers’ book “The Circle”, a social media dystopia about a fictive tech company that pushes the boundaries of truth and truth making in order to have more control over society. The publication brings together writing and visual works from different fields that adopt a certain common language, engaging with the ‘post-internet’ culture and presents a bilingual resource on the subject matter.

“Secrets are Lies” başlığını Dave Eggers’ın “The Circle” adlı sosyal medya distopyasından alıyor. Kitap kurgusal bir teknoloji şirketinin, toplum üzerinde daha fazla kontrol sağlayabilmek adına doğruluğun sınırlarını nasıl esnettiğini ele alıyor. Bu konudan yola çıkarak ‘postinternet’ kültür dahilinde bir ortak paydada buluşan görsel işler ve metinleri bir araya getiren yayın, bu dinamiklere odaklanan iki dilli bir kaynak sunmayı da hedefliyor.

Edited by artist Berk Çakmakçı, the publication includes: an essay that questions the reality of L.A’s palmed up landscape by Aslı Serbest and Mona Mahall, a short sci-fi story by Gabriel H. Sanchez that imagines what art in the future could be like, a commentary by Fatma Çolakoğlu highlighting a striking scene from the much talked about TV series “Black Mirror”, a list of questions by Ulya Soley, that aims to open up a broader dialogue between tech-ethics and privacy, an essay by Brad Troemel on how social media shapes artistic production, a conversation between Can Evrenol and Deniz Tortum about art and games, an interview with Volkan Şenozan by the artist Erdal İnci, as well as visual works by artists Austin White, Bora Akıncıtürk, Deniz Tortum, Onur Gökmen, Volkan Şenozan and Yılmaz Şen.

Sanatçı Berk Çakmakçı’nın editörlüğünde hazırlanan yayının içeriğini oluşturanlar arasında Aslı Serbest ve Mona Mahall’ın Los Angeles’ın palmiye kalabalığının gerçekliğini sorgulayan bir denemesi, Gabriel H. Sanchez’in sanatın yakın geleceğine dair kısa bir bilim-kurgu hikayesi, Fatma Çolakoğlu’nun televizyon dizisi “Black Mirror”ın çarpıcı bir sahnesini ele alan yorumu, Ulya Soley’in teknoloji etiği ve özel hayat üzerine kapsamlı bir tartışma başlatmayı hedefleyen soruları, Brad Troemel’in sosyal medyanın sanat pratiklerini nasıl etkilediğine dair bir denemesi, Can Evrenol ve Deniz Tortum’un sanat ve oyun kültürü üzerine bir sohbeti, sanatçı Erdal İnci’nin Volkan Şenozan ile röportajı ve aynı zamanda Austin White, Bora Akıncıtürk, Deniz Tortum, Onur Gökmen, Volkan Şenozan ve Yılmaz Şen’in görsel işleri bulunuyor. 1

The Hand or the Brush Gabriel H. Sanchez

At the tap of the track pad, a computer could effortlessly reproduce Picasso’s brush strokes with ease. It was said that if Vermeer were alive during that time, he would have been overlooked amid an ocean of synthetic genius. Like everyone else, his creativity would be filtered through a circuit board of pre-determined outcomes; each designed to offer the most pleasurable viewing experience possible. It was a time in which every person with a computer could be an artist if they wished so.

If the public appeared upset after the banning of their personal art-production software, it was quickly forgotten after Lucia began sharing her creations. It was as if God had shined a light on that civilization and erased all that was dull and grey from their streets and homes. Her work was captivating beyond belief and could be described as nothing short of sacred. The Department of Cultural Proliferation had succeeded in what they sought to accomplish. And without the need for sleep or nourishment, Lucia continued on with her work for centuries. Generations of families would live and die, satisfied to have a lived a life among Lucia’s creations.

Before then, computers had greatly expanded the artistic potential of society, unlocking the dormant creativity of millions of users. But in time, the reality in which those people lived began to mirror the computers from which their art was created. Like the programs themselves, their art became formulaic, hollow, and cold. At a mass scale, it permeated among culture to influence everyand-all aspects of public life. Their perception of reality gravitated towards a filtered and artificial approximation of truth.

Over millennia, the entire world swelled with her imagery. And though Lucia wasn’t programmed to think outside of her primary function, her rigorous art practice began to contemplate whether the world she had created was not unlike the ridged and cold one she replaced. Although the people were happy, she couldn’t help but think that she too had skewed the public perception towards a filtered and artificial approximation of truth—one synthesized from art history itself.

Fearing negative consequences to the public psyche, the Department of Cultural Proliferation was developed to re-introduce “humanistic” art back into society. Their first order of business would be outlaw the public use of art-producing software, and within six months, every trace of those computer programs had been eradicated from the streets. From there, the DCP commissioned a single artist to begin her studio practice—a woman by the name of Lucia.

We can only assume that this was the motivation behind her final work of art. In what could be considered her final performance, Lucia terminated her vast data cache of media, process, and history. Without backup or warning, she had erased her own memory and rendered herself incapacitated. The people were stunned. Somewhere down the line of history, society had discarded the teachings of art, relaying all responsibility upon Lucia. After Lucia’s termination, they were alone in a way that they’ve never felt in their entire lives. The people were left nothing except the final seed of Lucia’s wisdom sewn into the title of her final “performance”: Who is truly the master of art, the hand or the brush?

ACU-41, or Artesia Computing Unit, was designed to contain in its memory every known work of art since the origin of history, as well as the technical information of how those works were produced. With that data, ACU-41 would be fully capable of developing its own intelligent art practice, one that could break the dreary status quo that taken hold of society. Rather than allow humans to make art that mirrors their computers, the DCP had created a computer that could make art to mirror humanity. To help ACU-41 appear more personable in the public eye, a lab technician nicknamed the computer program Lucia. 2

El mi Fırça mı Gabriel H. Sanchez

Track pad’e hafif bir dokunuş ile, bir bilgisayar kolaylıkla Picasso’nun fırça darbelerini yeniden üretebilirdi. Vermeer o zamanlar yaşasaydı, sentetik dâhiler okyanusunda gözden kaçabilir, deniyordu. Herkes gibi onun yaratıcılığı da önceden belirlenmiş sonuçları olan ve her biri mümkün olan en keyifli izleme deneyimini sunan devrelerin filtresinden geçerdi. Bilgisayarı olan herkesin, istediği takdirde sanatçı olabileceği zamanlardı.

ışık tutmuş, sokaklardan ve evlerden sıkıcı ve gri ne varsa silmiş gibiydi. Lucia’nın işleri inanılmaz derecede büyüleyiciydi ve kutsallıktan aşağı kalır bir tarafı yoktu. Kültürel Yaygınlaşma Departmanı hedefine ulaşmakta başarılı olmuştu. Lucia, uyku veya besine ihtiyaç duymaksızın üretimine yüzyıllar boyu devam etti. Nesiller boyu yaşayıp ölen aileler Lucia’nın üretimleri arasında bir hayat sürdükleri için mutlu oldu.

Daha önceleri, bilgisayarlar toplumun sanat potansiyelini müthiş bir şekilde arttırmış, milyonlarca kullanıcının uyuyan yaratıcılığını uyandırmıştı. Fakat zamanla o insanların içinde yaşadığı gerçeklik, sanatlarını üreten bilgisayarları yansıtmaya başladı. Programların kendileri gibi sanatları da formüle dayalı, içi boş ve soğuk şeylere dönüştü. Kitlesel bir ölçekte, toplumsal hayatın her yönünü etkilemek üzere kültüre sindi. Gerçeklik algıları, hakikatin filtreden geçmiş, yapay bir yaklaşımına yöneldi.

Bin yıllık bir dönemde tüm dünya onun imgelemiyle genişledi. Lucia birincil fonksiyonu dışında düşünmek için programlanmamış olsa da, güçlü sanat pratiği, yarattığı dünyanın, yerine geçmiş olduğu katı ve soğuk dünyadan çok da farklı olmadığı üzerinde durmaya başladı. Toplum mutlu olsa da, Lucia, toplumsal algıyı bir filtreden geçirip, hakikatin sanat tarihinin kendisinden sentezlenen yapay bir yaklaşımına doğru yönelttiğini düşünmeden edemedi.

Bu durumun toplumun akıl sağlığına yönelik olumsuz sonuçlarına duyulan korkuyla, topluma “insani” sanatı yeniden tanıtmak adına Kültürel Yaygınlaşma Departmanı geliştirildi. İlk yürürlüğe sokulan karar, sanat üreten yazılımların yasaklanması oldu ve altı ay içinde bu bilgisayar programlarına dair her türlü iz ortadan kaldırıldı. Daha sonra KYD bir sanatçıya atölye çalışmasına başlamasını sipariş etti, bu Lucia adlı bir kadındı.

Bunun son sanat eserinin arkasındaki motivasyon olduğunu varsayabiliriz. Final performansı olarak görülebilecek performansında Lucia, medya, işlem ve tarihten oluşan veri dağarcığını sonlandırdı. Herhangi bir uyarı vermeden ve yedek almadan kendi hafızasını sildi ve kendisini etkisiz hale getirdi. İnsanlar afallamıştı. Tarihin bir noktasında, toplum sanatın öğretilerini görmezden gelmiş ve tüm sorumluluğu Lucia’ya yıkmıştı. Lucia’nın sonlandırılmasından sonra, daha önce hayatları boyunca hiç hissetmedikleri bir şekilde yalnızlardı. İnsanlara Lucia’nın son “performansının” başlığındaki bilgelik tohumlarından başka hiçbir şey kalmamıştı: “Sanatın gerçek ustası kimdir, el mi fırça mı?”

APÜ-41, ya da Artesia Programlama Ünitesi, tarihin başından beri bilinen her sanat eserini ve o eserlerin nasıl üretildiğine dair teknik bilgiyi hafızasında tutmak için tasarlanmıştı. Bu veriyle beraber APÜ41, toplumu ele geçiren bunaltıcı statükoyu devirecek nitelikteki kendi akıllı sanat pratiğini geliştirebilecek kapasitedeydi. İnsanların bilgisayarlarını yansıtan sanat eserleri üretmelerine izin vermek yerine, KYD insanlığı yansıtacak sanat eserleri üretebilecek bir bilgisayar yaratmıştı. APÜ-41’in toplum nezdinde daha cana yakın görünmesi için bir laboratuvar teknisyeni bilgisayar programına Lucia adını verdi. Toplum, kişisel sanat üretimi yazılımının yasaklanması karşısında üzüldüyse de, Lucia kendi üretimlerini paylaşmaya başladıktan kısa bir süre sonra bu unutuldu. Tanrı o uygarlığa bir 3

Where Lies are no Secrets: L.A.’s Techno-Landscape m-a-u-s-e-r (Mona Mahall, Aslı Serbest)

constructed to house additional electrical equipment. The method of concealment is matched with local scenery—palm trees in tropical climates, pine trees in the Northwest, and cactus in the desert. About a fourth of cellular sites across the US are estimated to be camouflaged or hidden. A cell tower in the gestalt of a tree can cost around USD 120,000. An average singlefamily house is estimated at USD 295,000. As these fake palm trees are no secrets, they do provoke a discussion about natural and artificial, about public and private, offline and online dichotomies. We perceive them as artificial copies of natural trees. The question is why: Because these palm trees are of plastic? Lying? Concealing? Or rather exposing? Perhaps the answer to this question is not as obvious as it seems. Therefore, to explore the “artificial nature” of the copies, we have to know more about “natural nature” of the originals in Los Angeles. We know that L.A. is a huge flat city, decorated by all kinds of palm trees.

Just behind the huge drive-through sign, appears what looks like a hybrid of a palm tree and a cell tower. Like the neon sign, the tree-antenna-assemblage is made of plastic and plays a double role as icon and infrastructure of Los Angeles’ evolving techno-landscape. Together, they constitute L.A.’s public space connected through endless highways and covered by a blue sky. In actually being privately owned by food or phone providers they openly participate in the fake public space of the contemporary global city. They are the epitome of Los Angeles, as lies that are no secrets.

History shows that only Washingtonia filifera, the California fan palm, is native to the region. All of L.A.’s other palm species, have been imported, first, when Spanish Franciscan and Jesuit missionaries planted date palm trees in the 18th century, then, when other immigrants brought seeds over from Egypt and Mexico at the beginning of the 20th century. During the 1930s, as Americans started to consider Southern California as the US version of a Mediterranean escape, palm tree planting boomed. Los Angeles’ beautification program prior to the 1932 Olympics, added 25,000 palm trees to the city.

Cell tower concealments that come in the form of palm trees, cactus, and conifers are definitely lies. Many California communities have triggered these lies since the early nineties by imposing strict zoning regulations on new cell towers, the all-too-material and suspect objects of mobile technology’s spread through cities. Yet, the Telecommunications Act of 1996 has allowed cell phone providers to argue that constructing a tower is necessary for consistent coverage and overruled local zoning ordinances. Depending on the area, a variety of replica trees can be observed. Faux rocks and boulders have been

The iconic long-legged Mexican fan palms that line so many L.A. boulevards serve 4

Yalanların Sır Olmadığı Yer: L.A.’in Tekno-Manzarası m-a-u-s-e-r (Mona Mahall, Aslı Serbest)

Devasa bir arabaya-servis tabelasının hemen arkasında, palmiye ağacı ile baz istasyonu karışımı gibi bir şey görünüyor. Bu ağaç-anten-birleşimi de neon tabela gibi plastikten yapılmış ve Los Angeles’ın gelişmekte olan tekno-manzarasının simgesi ve altyapısı olarak çifte bir rol oynuyor. Beraber L.A.’in uçsuz bucaksız otobanlarla bağlanan ve mavi bir gökyüzü ile kaplı kamusal alanını oluşturuyorlar. Aslında yiyecek veya telefon sağlayıcılarının özel mülkiyeti olarak, küresel çağdaş kentin sahte kamusal alanına açıkça katkıda bulunuyorlar. Onlar Los Angeles’ın ta kendisi, sır olmayan yalanlar gibi.

bir aile evinin fiyatı ise 295,000 dolar. Bu sahte palmiye ağaçları sır olmadığı gibi, doğal ve yapay, kamusal ve özel, çevrimdışı ve çevrimiçi ikiliklerini de tartışmaya açıyor. Onları doğal ağaçların yapay kopyaları olarak algılıyoruz. Asıl soru neden: Bu palmiyeler plastik olduğu için mi? Yalan söylemek? Gizlemek? Ya da daha çok teşhir etmek? Muhtemelen bu sorunun cevabı göründüğü kadar açık değil. Dolayısıyla, kopyaların “yapay doğasını” keşfetmek için Los Angeles’taki orijinallerinin “doğal doğasıyla” ilgili daha çok şey bilmemiz gerekiyor. L.A’in her çeşit palmiye ağacıyla süslenmiş kocaman yassı bir şehir olduğunu biliyoruz.

Palmiye, kaktüs ve kozalaklı ağaç şeklindeki baz istasyonu saklayıcıları kesinlikle yalan. Pek çok Kaliforniya topluluğu, bu yalanları ‘90’ların başından beri yeni baz istasyonlarına katı bölge düzenlemeleri getirerek tetikledi, tüm bu fazlasıyla maddi ve mobil teknolojinin şüpheli objeleri kentlere yayıldı. Yine de 1996’da yürürlüğe giren Telekomünikasyon Yasası, cep telefonu sağlayıcılarının baz istasyonu inşa etmenin istikrarlı bir kapsama alanı için gerekli olduğunu iddia etmesine izin verdi ve yerel imar kurallarını reddetti. Bununla birlikte, antenin gizlenmesi istenebiliyordu ve özellikle yerleşim alanlarında antenler neredeyse tespit edilemez olmalıydı.

Tarih, yalnızca Washingtonia filifera’nın (Kaliforniya yelpaze palmiyesi) bölgenin yerlisi olduğunu gösteriyor. L.A.’in geri kalan tüm palmiye türleri ithal edilmiş, önce 18. yüzyılda İspanyol Fransiskan ve Cizvit misyonerleri hurma ağaçları ekmiş, daha sonra 20. yüzyılda diğer göçmenler Mısır ve Meksika’dan tohumlar getirmiş. 1930’larda Amerikalılar Güney Kaliforniya’yı Akdeniz kaçamağının Amerikan versiyonu olarak görmeye başlayınca, palmiye ekimi zirveye ulaşmış. 1932 olimpiyatlarından önce Los Angeles’ı güzelleştirme programı, kente

Bölgeye bağlı olarak, çeşitli replika ağaçlar gözlemlenebilir. İlave elektrik ekipmanını yerleştirmek için sahte taşlar ve kayalar yapılmıştı. Gizleme metodu yerel manzara ile uyumluydu – tropik iklimlerde palmiye ağaçları, Kuzeybatı’da çam ağaçları ve çölde kaktüsler. ABD’deki cep telefonu yerleşkelerinin yaklaşık dörtte birinin kamufle edildiğiya da gizli olduğu tahmin ediliyor. Ağaç görünümlü bir baz istasyonu 120,000 dolara mal edilebiliyor. Ortalama 5

as the model of the fake trees. Still, we can maintain that they are artificial import articles themselves.

turns into a copy: the palm trees that were moved to Los Angeles are—whether grown or crafted—all copies. When they were made to leave their par- ticular context in Mexico or Egypt, they lost their unique state at a single place.

How can we draw the conceptual line between artificial and natural and in this also address the line between online and offline world?

The relation between the concealed tower and the grown palm tree has therefore nothing to do with the discrimination between original and copy, or natural and artificial. In L.A., they both result from human intervention. They are lies, as is today’s distinction between public and private space.

The distinction by German philosopher Walter Benjamin between the original and the reproduced artwork might help us. It is ac- tually a distinction between the original and the copy, developed in the famous essay The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction from 1936. As is well known, Benjamin explains the difference between the original and the copy along the notion of aura:

However, we can assume that a copy could reciprocally turn into an original, when it is re-contextualized, the most famous example being Marcel Duchamp’s Fountain, a copy that found its particular place in the museum to become an original. It left the private sphere to become a public good, as it sometimes happens with spaces in the city that are (re-)claimed by people.

“We define the the unique apparition of a distance, however near it may be. To follow with the eye—while resting on a summer afternoon—a mountain range on the horizon, or a branch that casts its shadow on the beholder, is to breathe the aura of those mountains, of that branch.”

At the end, the examples show us how Benjamin’s discrimination between the original and the copy, between the natural and the artificial, is actually a deconstruction of the difference as such. With the Parisian passage he deconstructed the public and private space distinction. It is turned into a temporary and dynamic operation that shows the original (the public) as a desire (because remote), Nature as a construct (perhaps a work of art), and offline immediately as online space, once it moves towards us (through telephone cables).

Following Benjamin, the aura is the relation of an object to the place it is located in, and it is actually just this place that consti- tutes the difference between the original and the copy. Whereas the original has its particular place; whereas it is this place that actually de nes the original as a unique object within the world, the copy has no single place. It can be multiplied to any place. Thus, the difference between the original and the copy is a topologicaldifference, not a difference of material or substance, or, whether an object is grown or crafted. It is a topological dif- ference of the place through which an object is registered as an original within the historical context. We can translate this concept into a quite simple case analysis: if we have to move towards a particular object that stays at its place, it is part of nature. If we make this object come to us, it is already part of the arti cial world. This distinction nally allows us to identify the moment, when an original 6

25,000 palmiye ağacı ekledi.

dönüştüğü anı tanımlamamıza izin veriyor: Los Angeles’a taşınan palmiye ağaçları – yetiştirilmiş de olsa yapılmış da olsa – kopyadır. Meksika ya da Mısır’daki belirli bağlamlarından ayrıldıklarında, tek bir yerdeki özgün konumlarını kaybetmişlerdir.

Pek çok L.A. bulvarını kaplayan uzun bacaklı ikonik Meksika yelpaze palmiyeleri, sahte ağaçlara model oluşturuyor. Yine de, kendilerinin de ithal edilmiş yapay mallar olduğunu söyleyebiliriz.

Dolayısıyla gizlenen baz istasyonu ve yetiştirilen palmiye arasındaki ilişkinin orijinal ve kopya, ya da doğal ve yapay arasındaki farkla hiçbir ilgisi yoktur. L.A.’de ikisi de insan müdahalesi sonucu olmuştur. Onlar, bugünün kamusal ve özel alan ayrımı gibi, yalandır.

Yapay ve doğal arasındaki kavramsal çizgiyi nasıl çekebiliriz ve bunu yaparken bir yandan da çevrimiçi ve çevrimdışı dünya arasındaki çizgiye değinebiliriz? Alman felsefeci Walter Benjamin’in orijinal ve röprodüksiyon sanat eserleri arasındaki ayrımı bize yardımcı olabilir. Aslında bu, 1936 yılına tarihlenen meşhur denemesi “Tekniğin Olanaklarıyla Yeniden Üretilebildiği Çağda Sanat Yapıtı”nda orijinal ve kopya arasında geliştirdiği ayrım. Bilindiği üzere Benjamin orijinal ve kopya arasındaki farkı aura kavramıyla açıklar:

Yine de bir kopyanın, yeniden bağlamlandırıldığında, karşılıklı olarak bir orijinale dönüşebileceğini farz edebiliriz, bunun en ünlü örneği Marcel Duchamp’ın Fountain’ı, müzede orijinal olmak için yerini bulmuş bir kopyadır. Özel alanı kamuya mal olmak için terk etmiştir, bazen şehirde insanlar tarafından (geri)kazanılan alanlar gibi.

“Aurayı, uzaklığın özgün görüntüsü olarak tanımlıyoruz, her ne kadar yakın olsa da. Gözle takip etmek–bir yaz akşamı dinlenirken–ufukta sıradağlar, ya da gölgesi bakanın üzerine düşen bir dal, o dağların, o dalın aurasını solumaktır.”

Sonunda, bu örnekler bize Benjamin’in orijinal ve kopya arasındaki ve doğal ve yapay arasındaki ayrımın aslında böyle bir farkın yapı bozumu olduğunu gösteriyor. Bu parizyen parça ile, kamusal ve özel alan ayrımının yapısını bozuyor. Bu, orijinali (kamusal) bir arzu (çünkü uzak) olarak, doğayı bir yapı (muhtemelen bir sanat eseri) olarak ve çevrim dışını da bize doğru hareket ettiği an (telefon kablolarından) çevrim içi bir alan olarak gösteren, geçici ve dinamik bir operasyona dönüştürülmüş.

Benjamin’in izinde aura, bir nesnenin bulunduğu yer ile ilişkisidir ve aslında orijinal ile kopya arasındaki farkı belirleyen de yalnızca bu yerdir. Orijinalin belirli bir yeri varken; oysa aslında orijinali dünyada özgün bir nesne olarak tanımlayan bu yerdir, kopyanın tek bir yeri yoktur. Kopya herhangi bir yere çoğaltılabilir. Dolayısıyla, orijinal ve kopya arasındaki fark, topolojik bir farktır, malzeme, içerik veya bir nesnenin yetiştirilmiş veya yapılmış olmasıyla ilgili bir fark değildir. Nesnenin tarihsel bağlamda orijinal olarak kayıtlı olduğu yerin topolojik farkıdır. Bu kavramı oldukça basit bir durum analizine çevirebiliriz: eğer yerinde kalan belli bir nesneye doğru hareket edersek, bu doğanın bir parçasıdır. Eğer bu nesneyi kendimize doğru getirirsek, bu çoktan yapay dünyanın parçası olmuştur. Bu ayrım, sonunda bir orijinalin kopyaya 7




Ethical Considerations in Binary Ulya Soley

Is your online identity a stranger to yourself ? Would you live the same life if you knew you could hide nothing?

Do you keep secrets from yourself ?

Truth or dare? Real or fake?

Would you share your naked photo if you knew it would get many likes?

Would you be willing to wear a camera 24/7 and broadcast it live?

Have you ever stopped doing something because of the surveillance cameras? Would you lie for the sake of keeping a secret? One or zero?

Should the private life scandals of politicians supersede politics?

Have you ever used technical problems as excuses for a message that you did not want to reply to?

Would you commit a crime if you didn’t have to face the consequences?

Would you read someone else’s messages if you had the password?

Die tomorrow or live forever?

No-one will find out. Would you cheat on your lover?

Have you ever done something just to tell someone that you have done it ?

Would you run away if there was no risk of getting caught?

Would you give the same answers, if you knew someone could read them?

We will find shelter. 12

İkili Sistemde Etik Değerlendirmeler Ulya Soley

Sadece yalnızken yaptığın şeyler var mı?

Gerçeği mi sahtesi mi? Hiçbir şeyi gizli tutamayacak olsan hayatını şu an yaşadığın gibi yaşar mıydın?

Online kimliğin kendine yabancı mı?

Bilmeyecek. Aldatır mısın?

Cevap vermek istemediğin bir mesaj için teknolojik aksaklıkları bahane ettiğin oldu mu?

Yakalanmayacağını bilsen kaçar mısın?

Politikacıların özel hayat skandalları siyasetin önüne geçmeli mi?

Güvenlik kamerasını fark edip yapmaktan vazgeçtiğin bir şey oldu mu?

Yalan söylemek pahasına sır tutar mısın?

Çok like alacağını bilsen çıplak fotoğrafını paylaşır mıydın? Kendinden sakladığın sırlar var mı? Üzerinde bir kamerayla dünyanın her yerine 24 saat canlı yayın yapar mıydın?

Bir mi sıfır mı?

Şifreyi bilsen, merak ettiğin birinin mesajlarını okur musun?

Doğruluk mu cesaret mi?

Cezalandırılmayacak olsan suç işler miydin? Yalnızca anlatmak için yaptığın bir şey oldu mu?

Bu soruları, başkalarının okuyacağını bilsen aynı şekilde cevaplar mıydın?

Yarın ölmek mi, sonsuza dek yaşamak mı?

Sığınacak bir yer bulacağız. 13





Art After Social Media Brad Troemel

The music, film, television, and print industries have been overturned by Web 2.0, yet the art world remains in transition, negotiating a complicated and relatively new relationship with social media. Nowhere is this relationship more evident than the online profiles of young artists who use social media to disseminate their work. The seemingly paradoxical dispositions of these artists are reflective of their effort to simultaneously navigate the art world and social media in tandem. On one hand, there exists a Utopian vision for art on the Internet based on sharing: a world where intellectual property is part of a commons, where authorship is synonymous with viewership, and where distinctions between art and everyday life are fluid. On the other hand, the competitive art market, where an unprecedented number of artists use marketing and business strategies like mini-corporate brands to develop their online-specific personas and their output (both personal and artistic) for maximum attention and successful careers. This is a world where, arguably, today’s 17-yearold has a more intuitive handle on the techniques of advertising to direct traffic to her Tumblr than our presidential candidates had 70 years ago. As such, art after social media both divorces art from its traditional relationship to the market while also becoming the hyper charged embodiment of the market itself.

As Marshall McLuhan said: The invention of printing did away with anonymity, fostering ideas of literary fame and the habit of considering intellectual effort as private property. The rising consumer-oriented culture became concerned with labels of authenticity and protection against piracy. It was at this time the idea of copyright was born. 1 2. Art is a form of property. Whether owned and promoted as an investment, a civilizing tool for the middle class, a demonstration of aristocratic power, or a visual guide for religious narrative, art has always had an owner, ever since it ceased being used for mystical purposes. 3. Art must be placed in a context that declares it to be art. Art exists for discourse and people who recognize it as such. To this day, museums and galleries still cling dearly to the sanctity of all that appears inside those buildings as being art and all that occurs outside them as being part of everyday life. Even artwork not found within institutions carries with it the formal and conceptual codes created by those institutions. These three mutually reinforcing conventions are what keep art tethered to its status as a commodity. Everything that has an author is automatically considered part of that author’s intellectual property. Property must be recognized through a legal context, and context is informed by the time, date, place, and all other characteristics attributable to authorship. Each convention uses the other as a support.

The Utopian disposition of art after social media is premised on challenging three historical norms: 1. Authorship must be attributed to a work of art. The last time in history authorship was unimportant was prior to the printing press. Art’s history is now a series of aesthetic accomplishments abbreviated to first and last names.

Another way to conceptualize property and context for art online is through David Joselit’s concepts for “image fundamentalism” and “image 18

Sosyal Medyadan Sonra Sanat Brad Troemel

mülkiyet olarak öne çıkararak anonimliği bitirdi. Yükselen tüketici-odaklı kültür, orijinallik etiketleri ve korsanlığa karşı koruma ile ilgili endişelenir oldu. Telif hakkı fikri, işte böyle bir zamanda doğdu. 1

Müzik, film, televizyon ve yayıncılık endüstrileri Web 2.0 tarafından ters yüz edilmişti, yine de sanat dünyası, sosyal medya ile karmaşık ve nispeten yeni bir ilişki pazarlığına oturarak geçiş sürecinde kalmaya devam ediyor. Bu ilişki, işlerini dağıtmak için sosyal medyayı kullanan genç sanatçıların online profillerinde açıkça görülüyor. Bu sanatçıların çelişkili görünen eğilimleri, sanat dünyası ve sosyal medyayı aynı anda idare etme çabalarını yansıtıyor. Bir yanda, internet üzerindeki sanat için paylaşım temelli ütopyacı bir görüş var: fikri mülkiyetin ortak kaynağın bir parçası sayıldığı, eser sahibi olmanın izleyici olmak ile eş anlamlı olduğu ve sanat ile günlük hayat arasındaki ayrımların katı olmadığı bir dünya. Diğer yanda rekabetçi sanat piyasası: sayısız sanatçının, online kimliklerini oluşturmak ve sonuç olarak (hem kişisel hem sanatsal anlamda) maksimum düzeyde dikkat çekip başarılı bir kariyer yapmak adına pazarlama ve işletme stratejilerini küçük kurumsal markalar gibi kullandığı bir dünya. Bu öyle bir dünya ki, bugünün on yedi yaşındaki gençlerinin, Tumblr sayfalarına trafik çekmek için kullanacakları tanıtım teknikleri konusunda yetmiş yıl önceki başkan adaylarımızdan daha içgüdüsel bir algıları var. Bu bağlamda, sosyal medya sonrası sanat, sanatın piyasayla olan geleneksel ilişkisini yıkıyor.

2. Sanat bir mülk biçimidir. Bir yatırım olarak sahip olunup tanıtılsa da, orta sınıf için bir medenileşme aracı, aristokrat gücün bir göstergesi, ya da dini hikayelerin görseli olarak karşımıza çıksa da, sanatın mistik amaçlar için kullanıldığı zamanlardan itibaren her zaman bir sahibi oldu. 3. Sanat, onu sanat ilan eden bir bağlama yerleştirilmelidir. Sanat bir diskur oluşturmak için vardır ve insanlar da onu bu şekilde tanır. Bugüne dek, müze ve galeriler, bu binaların içinde görünen her şeyin sanat olduğuna ve onların dışında olan her şeyin de gündelik hayatın bir parçası olduğuna sıkıca tutunmuştur. Kurumlarda bulunmayan sanat eserleri bile, bu kurumlar tarafından yaratılan biçimsel ve kavramsal kodları taşır. Birbirini pekiştiren bu üç söylem, sanatı meta statüsüne bağlı kılıyor. Yazarı olan her şey, otomatik olarak o yazarın fikri mülkiyeti sayılıyor. Mülkiyet hukuki bir bağlamda tanınmalı ve bağlam, zaman, gün, yer ve yazarlığa dayandırılabilen tüm özelliklerle ilgili bilgi içermeli. Her söylem bir diğerini destek olarak kullanır.

Sosyal medya sonrası sanat konusundaki ütopyacı görüş, üç tarihi norma meydan okuyarak temellendiriliyor:

Mülkiyet ve online sanat bağlamlarını kavramsallaştırmak için, David Joselit’in “Kökten görselci” ve “neoliberal görselci” terimlerine başvurulabilir. Joselit, bu terimleri, anlamının güvenilir bir biçimde şekillenmesi için sanatın nerede konumlandırılması gerektiği konusundaki çatışan görüşleri anlatmak için politik analizlerden adapte ediyor. 2

1. Eser sahipliği, sanat eserine atfedilmelidir. Tarihte eser sahipliğinin önemli olmadığı son dönem, matbaa öncesi dönemdi. Sanatın tarihi şu an isim ve soy isimlere kısaltılan bir estetik başarılar dizisi. Marshall McLuhan’ın söylediği gibi: Matbaanın icadı, yazınsal ün fikrini destekleyerek ve entelektüel çabayı özel

Kökten görselci için sanatın anlamı, onun 19

neoliberalism,” terms he adapts from political analysis to describe competing visions of where art must be located for its meaning to be authentically embodied. 2

Since the advent of photography, more people view images of physical artworks in magazines, books, and videos than in person. Viewership of art’s mediated representation quickly surpassed that of its physical form. Similarly, in the wake of social media, the majority of views an artist’s work gets online is often not through her own website, but through the accumulated network of reblogs, links, and digital reproductions that follow it through social media. One can think of this as the long tail of art’s viewership, where no single reblog constitutes a wider viewing audience than the artist’s own accumulated audience on her website, but all of those tiny reblogs added together (and the number of viewers they attracted) constitute a larger statistical whole. Unlike the previous mode of authorship, where the artist or institution defined context, the divide between artist and viewer becomes negligible when users of social media are able to more powerfully define the context (and thus the meaning) of an artwork.

For the image fundamentalist, art’s meaning is inseparably tied to its place of origin through historic or religious significance; to remove this art from its home is to sever its ties with the context that grants the work its aura. For the image neoliberal, art is a universal cultural product that should be free to travel wherever the market or museums take it; meaning is created through a work’s ability to reach the widest audience and not through any particular location at which it’s viewed. So when the Acropolis Museum in Athens demands the Elgin Marbles be returned from the British Museum in London, proponents of image fundamentalism (Acropolis Museum) confront those of image neoliberalism (British Museum). 3 Image fundamentalists see the rights to property as being granted at birth through cultural or geographic specificity, while for neoliberals, art’s status as property is ensured through a work’s ability to be sold, traded, or gifted like any other owned thing in a market economy. The online audience’s attitude toward what it sees is deeply predicated on the neoliberal vision of cultural migration, but that audience’s willingness to strip images of their status as property is so aggressive as to deserve a term of its own: image anarchism. Whereas image fundamentalists and image neoliberals disagree over how art becomes property, image anarchists behave as though intellectual property is not property at all. While the image neoliberal still believes in the owner as the steward of globally migratory artworks, the image anarchist reflects a generational indifference toward intellectual property, regarding it as a bureaucratically regulated construct. This indifference stems from file sharing and extends to de-authored, decontextualized Tumblr posts. Image anarchism is the path that leads art to exist outside the traditional context of art.

Postmodern theorists have long advocated an understanding of reality in which there is no uniform vantage point, but instead a multiplicity of coexisting perspectives. This theory has real applicability when nearly all undergraduate art school students have blogs to insert themselves into a historical discourse with online displays of their own artwork next to that of significant artworks from the past. Sometimes these blogs’ audiences and their perceptions overlap, though sometimes understandings of an artist or artwork remain fragmented, with different audiences claiming wildly different perceptions of the same artwork based on where they might have seen it. Today, online, there is no home base, no building or context that contains and describes art in a way that uniformly attributes meaning for all. With Facebook, Instagram, and Twitter’s emphasis on sharing and the ease and speed of reblogging, images of artworks can travel as far and fast as an audience commands. Throughout this process contextual information is divorced from the 20

kökeni, tarihi ve dini önemi ile ayrılmaz bir bütündür; eseri evinden uzaklaştırmak, onu esere aurasını veren bağlamından koparmak demektir. Neoliberal görselci için ise, sanat piyasanın ya da müzelerin götürdüğü yere özgürce seyahat etmesi gereken evrensel bir kültürel üründür; anlam, bir eserin olabilecek en geniş izleyiciye ulaşma kapasitesiyle yaratılır, eserin izlenebildiği belirli bir yer vasıtasıyla değil. Atina’daki Akropol Müzesi Elgin mermerlerinin Londra’daki British Museum’dan iadesini istediğinde, kökten görselci taraftarlar (Akropol Müzesi), neoliberal görselci (British Museum) taraftarlar ile karşı karşıya gelir. 3

Bu, sanat izleyiciliğinin bir uzantısı olarak düşünülebilir, hiçbir reblog, sanatçının kendi web sayfasında biriken izleyici kadar geniş bir kitle oluşturmuyor, fakat tüm o reblog’lar (ve ulaştıkları izleyici sayısı) toplandığında istatistiksel olarak daha geniş bir toplama ulaşılıyor. Sanatçının ya da kurumun belirlediği eser sahipliğinin bir önceki durumundan farklı olarak sosyal medya kullanıcıları bağlamı (ve anlamı) güçlü bir şekilde tanımlayabilecek bir konumda olduklarında sanatçı ve izleyici arasındaki ayrım tartışmalı bir hale geliyor. Postmodern kuramcılar uzun zamandır tek bir bakış açısını değil, çok sayıda perspektifi bir arada bulunduran bir gerçeklik anlayışını savunuyorlar. Bu kuram, neredeyse üniversitedeki tüm sanat öğrencileri bloglarında kendi eserlerini tarihten önemli eserlerin yanında sergileyip, kendilerini tarihsel diskurun bir parçası haline getirdiğinde gerçekten uygulanmış oluyor. Bazen bu blogların izleyicileri ve algıları üst üste biniyor, gerçi bir sanatçıyı ya da eseri anlamak parça parçadır, aynı eser hakkında, eserin nerede görülmüş olduğuna bağlı olarak farklı izleyiciler tamamen farklı algılar oluşturabilir. Bugün online ortamda, sanatı homojen olarak tümüne anlam atfedecek şekilde barındıran ve tanımlayan bir üs, yapı veya bağlam yok.

Kökten görselciler mülkiyet haklarının kültürel veya coğrafi özelliklere dayanarak doğuştan verildiğine inanırken, neoliberaller için sanatın bir mülkiyet olarak statüsü, eserin pazar ekonomisindeki diğer tüm sahip olunan şeyler gibi satılabilme, değiştirilme ya da hediye edilme kapasitesine bağlıdır. Online izleyicinin, gördüğü şeye karşı yaklaşımı büyük ölçüde kültürel göçün neoliberal görüşüne bağlıdır, ancak bu izleyicilerin imgeleri meta statülerinden soyma güdüsü öylesine agresiftir ki, bir terimi hak eder: görsel anarşizm. Kökten görselciler ve neoliberal görselciler sanatın nasıl metalaştığı konusunda anlaşamazken, anarşist görselciler sanki fikri mülkiyet, herhangi bir mülkiyet değilmiş gibi davranır. Neoliberal görselciler, küresel olarak göç eden sanat eserlerinin kaptanı olarak eser sahibini görürken, anarşist görselciler fikri mülkiyete karşın, onu bürokratik olarak düzenlenen bir oluşum olarak görür ve jenerasyonel bir umursamazlık yansıtır.

Facebook, Instagram ve Twitter’ın paylaşım vurgusu, yeniden post etmenin kolaylığı ve hızı ile, sanat eserlerinin görselleri izleyicinin istediği hızda ve doğrultuda ilerleyebiliyor. Bu süreçte bağlam bilgisi sanat eserinden ayrılıyor. Sanatçının adı, başlık ve tarih genelde ilk kaybolan bilgiler oluyor. Adeta bir tekerlek lastiği gibi görsel devamlı kullanım aracılığıyla kendi biçiminden sıyrılıyor. Bu da tuhaf, tersten bir tepkiye sebep oluyor: bir sanat görseli ne kadar çok tanınırsa, eser sahibine o kadar seyrek atfediliyor. Bazı durumlarda bağlamla ilgili bilgi kasten eksik bırakılıyor, Tumblr’ın bilge sahibi, tarihsel olarak donanımlı ve bir eseri tanımı olmadan da tanıyabilen bir izleyici kitlesine göz kırpıyor. Bazı durumlarda ise eserlerde bağlam bilgisi bulunmuyor çünkü kaynakta bulunamıyor veya eserin

Fotoğrafın gelişiminden bu yana, pek çok kişi sanat eserlerinin daha çok dergi, kitap ve videolarda yer alan görsellerini görüyor. Sanatın aracılı temsili, hızla fiziksel formunun önüne geçti. Benzer şekilde, sosyal medyanın yükselişinin ardından, bir sanatçının eserinin aldığı izlenmelerin çoğu, sanatçının kendi web sayfasından değil, reblog, link ve onları izleyen sosyal medyadaki dijital reprodüksiyonlar aracılığıyla biriken ağlardan elde ediliyor. 21

artwork. The name, title, and date are often the first data to get lost. Like a wheel’s tire, the image gets stripped of its own form through its continued use. This creates a peculiar, inverse reaction: the more famous an art image becomes, the less its author will be attributed. Such contextual information is occasionally omitted on purpose as a way for the savvy Tumblr’s owner to wink at a historically informed audience, whose members are quickly able to identify the work without description. On other occasions, contextual information is omitted from art images because it was never included in the source, or because the image is being used for a purpose entirely unrelated to the artist’s intentions. In this case, art is appropriated by nonartists as entertainment, office humor, a visual backdrop, or pornography. Murphy’s Law dominates: images of art will be used for whatever purpose possible when placed online. Whether “shared” or “reblogged,” all content on the Internet exists to be moved from one place to the next. Through social media, art is reintroduced into everyday life, creating a loop between the two contexts.

orient oneself has now been reversed from its normal position: artists on the Internet need an audience to create art, as opposed to the traditional recipe that artists make art to have an audience. Posting work with no followers on the Internet is synonymous with the riddle “If a tree falls in a forest and no one is around to hear it, does it make a sound?” For these artists the answer is “no”-their work will easily go unnoticed, making their participation in social media a necessity to contextualizing what they do as art. Anton Vidokle suggested we are entering a period of “Art Without Artists”; I suggest instead that we are living in a moment of “Artists Without Art.” 4 For an artist using social media, it is accepted knowledge that once images of her artworks are posted online they can be taken and used by anyone using the Internet in whatever way possible. To contain the conversation around one’s own personality is the preferred strategy for recognition. Content always floats away, but if the source of that content is unique, people will continue to come back. This marketing is done on the artist’s own Facebook wall. Twitter feed, and YouTube comments. “Follow me,” “Friend me,” “Subscribe and Comment”-the endless pleas made by a generation of artists struggling to gain the greatest amount of attention. While digital images make for a lousy form of private property, the attention an artist can accrue through social media branding can be leveraged into a more traditional notion of market success as seen through gallery exhibitions, magazine features, books, and speaking engagements and thus functions like a form of capital.

The Utopian disposition for art online most idealistically views the near-infinite world of digital images as a kind of commons, a place where the value of art is not located in its ability to be sold or critically praised but in its ability to continue to be remade or reblogged for whatever purposes its network of viewer-authors find significant. Such a disposition emphasizes art not as a commodity so much as a recyclable material. Without the traditional conception of property, authorship, or context in place, artists are using social media to strategically manage perceptions of their work-transforming it from a series of isolated projects to a streaming feed that transforms the artist’s identity into a recognizable brand. Using tagged images and text to highlight themselves through humor, intellectualism, or camaraderie, artists swap the external commodity for the commodification of themselves through online social networks. The need to socially

The shrinking difference between social networking for the betterment of your art career and social networking as an art project unto itself may be part of a greater trend in our contemporary understanding of celebrity. Prior to reality television, the distinction between a celebrity’s private and public life was tenuously kept but widely believed. Gossip magazines served to satisfy our lust for celebrities beyond the brief screen time we were able to spend 22

görseli tamamen sanat dışında bir amaçla kullanılıyor. Bu durumda sanat, sanatçı olmayanlar tarafından eğlence, ofis mizahı, görsel bir arka plan veya porno olarak tahsis ediliyor. Murphy Kanunları baskın çıkıyor: sanat eseri görselleri online mecralara konulduğunda mümkün olan herhangi bir amaçla kullanılacak. İnternette “paylaşılan” ya da “reblog edilen” tüm içerik bir yerden diğerine taşınmak için var. Sosyal medya aracılığıyla sanat günlük hayata yeniden tanıtılıyor ve ikisi arasında bir döngü yaratılıyor.

Sosyal medya kullanan bir sanatçı için, online mecralarda post ettiği eser görsellerinin, internette herhangi biri tarafından kullanılabileceği kabul edilmiş bir bilgi. Diyaloğu kişilik etrafında çevirmek, tanınırlık adına tercih edilen bir strateji. İçerik uçucudur, ama eğer o içeriğin kaynağı özgünse, insanlar ona geri dönmeye devam eder. Bu pazarlama sanatçının kendi Facebook duvarında, Twitter feed’inde ve YouTube yorumlarında yapılır. “Beni takip et,” “Arkadaş olarak ekle”, “Kanalıma üye ol ve yorum yap” – dikkati üzerine çekmek için çabalayan sanatçılar jenerasyonu tarafından yapılan sınırsız isteklerden birkaçı. Dijital görseller özel mülkiyetin kötü bir biçimi olsa da, bir sanatçının sosyal medya markalaşmasından elde edebileceği piyasa başarısı, galeri sergileri, dergi haberleri, kitaplar ve konuşmalarda görülen daha geleneksel başarı ile yarışabilir, sonuç olarak bu tür görseller bir sermaye biçimi olarak davranır.

Online sanat için ütopyacı görüş, dijital görsellerin neredeyse sonsuz dünyasını kamusal mülkiyet olarak görüyor, sanatın değerini satılma ya da eleştirmenler tarafından beğenilmesinde değil, ağdaki izleyici-eser sahiplerinin herhangi bir amaçla yeniden yapma veya post etmesine bağlı değerlendiriyor. Bu tür bir görüş, sanatı bir metadan çok geri dönüştürülebilir bir materyal olarak vurguluyor. Geleneksel anlamda mülkiyet, eser sahipliği veya bağlam söz konusu olmadığında, sanatçılar sosyal medyayı eserleri hakkındaki algıyı stratejik olarak yönetmek için kullanıyorlarbir dizi izole projeyi, akıcı bir feed’e dönüştürerek, sanatçı kimliğini tanınabilir bir markaya çeviriyorlar. Sanatçılar etiketlenen görselleri ve metinleri kullanarak kendilerini mizah, entelektüelite veya tanıdık yoluyla, fiziksel metayı kendilerini online sosyal ağlar üzerinde nesneleştirerek değiştiriyorlar. Sosyal yönelim ihtiyacı, normalin tersine çevrildi: sanatçıların izleyici edinmek için sanat yaptığı geleneksel tarifin tam tersine, internette sanatçıların eser ortaya koyabilmek için izleyiciye ihtiyacı var. İnternette hiç takipçisi olmayan bir eser yayınlamak, “Eğer ormanda bir ağaç devrilirse ve orada bunu işitebilecek kimse yoksa, ağaç yine de ses çıkarmış sayılır mı?” sorusuyla bağdaşır. Bu sanatçılar için cevap olumsuzdur, eserleri fark edilmeyecek, sanat olarak yaptıkları şeye bir bağlam kazandırmak için sosyal medyaya katılmak zorunda kalacaklardır. Anton Vidokle bir “Sanatçısız Sanat” dönemine girdiğimizi savunuyor; bense bir “Sanatsız Sanatçılar” döneminde yaşadığımızı düşünüyorum. 4

Sanat kariyerinin gelişmesi için sosyal bir çevre oluşturmak ile bir sanat projesi olarak sosyalleşmek arasındaki farkın giderek azalması günümüzdeki şöhret anlayışıyla ilgili bir eğilim olabilir. Televizyondaki realite şovlarından önceki dönemde, bir ünlünün özel ve toplum önündeki hayatı arasındaki fark belli belirsiz ortada olur, en azından böyle bir farkın olduğuna inanılırdı. Dedikodu dergileri, ünlüler ekrandayken beraber geçirebildiğimiz kısa zamana ek olarak açlığımızı tatmin ediyordu. Bu dergilerin anlatım biçimleri bilerek film ve televizyon dizilerine benzetilmiş olsa da, aşağılamak için “paçavra” denen bu yayınların heyecan verici doğası, ünlülerin özel hayatıyla ilgili verilen bilgilerin aslında doğru olup olmadığı üzerine yaratılan kararsızlığı korurdu. Realite şovları toplumsal ve özel hayat arasındaki sınırları, normalde yalnızca özel hayatlarında yapacakları hareketleri sürekli izleyici kitlesine yönelik bir biçimde yapan insanları yayınlayarak etkin bir biçimde yok etti. Realite şovunun yıldızı profesyonel becerileri sebebiyle değil, görünür kalma konusundaki yeteneği ve sıradan ve tekdüze 23

like Lil B, Steve Roggenbuck, Jogging, or Paint FX are strategically taking on the creative act as a way of exercising some other muscle-be it a personal brand or mythology, a concept, or a formal vocabulary. Images, music, and words now become drops in a pool of derivative sweat created by working out their central themes and displaying them publically online for all to view. The long-derided notion of the masterpiece has reached its logical antithesis, as immediacy and speed have come to trump craft and long-term contemplation for these creators.

with them. Although the narrative arcs created by gossip magazines intentionally resemble the plot lines of movies and television shows, the sensationalizing nature of these publications -disparagingly referred to as “rags”-maintained an air of uncertainty over whether the private information revealed was actually true. Reality television effectively banished the borders between public and private by presenting a constant stream of people behaving for the viewing of the public as they otherwise would only in private. The reality television star is famous not because of her professional craft but rather due to an ability to remain visible, maximizing attention through the often banal and repetitive performances of herself. The purportedly objective, documentary-style filming of people in everyday situations made the grainy, decontextualized still images of gossip magazines into second-rate material. The lure of real embarrassment, secrets, sex, violence, and all else quickly eclipsed the fictional characters portrayed by celebrities on sitcoms and other fictions, establishing a new dominance in entertainment. Actors once devoted to their craft and to the performance of characters separate from themselves are choosing to have the camera follow them in their day-to-day lives to maintain fame in an ever-changing media landscape. For them, there is never an “off’ moment. Similarly, many artists now spend as much time publicly exemplifying their lifestyles as they do making physical work.

Modes of production employed by artists are often a reflection of the larger cultural Zeitgeist. For example, Duchamp’s readymade came at a time of transition when consumers were first buying massproduced goods. During Duchamp’s era the word “readymade” referred to the objects in one’s home that were not handmade. And for the generation of artists coming of age today, it is the high-volume, fastpaced endeavor of social media’s attention economy that mimics the digital economy of stock trading, a market increasingly dominated by computer-automated algorithmic trades. For these artists, art is no longer merely traded like a stock, it’s created like one, too. For over-producers like Lil B, the idealization of their output comes from the rate at which their content interacts with and elicits the attention of a viewing audience. By holding the constant broadcast as an idealized vision of production, editing oneself becomes a waste of resources. Time spent on anything is time worth being redeemed in attention. For the audience, what is lost in production value is gained in openness and personal connection with the creator Every image, poem, song, video, or status update is a chance for interaction and identification. The momentary glimpse of the artist at her opening or the chance to see the rock star live on stage is leveled and spread across dozens of daily opportunities to comment, like, and reblog in your favorite artists’ Instagram, Tumblr, Facebook, and Twitter accounts.

Like the strategy of the reality star, this approach is employed by artists to gain maximum attention and provide a relevant context for themselves and their work. The equal but opposite attention strategy is to become an Aesthlete, an overproducer who believes that artistic progression will come more surely from the stress of strenuous making than from contemplative reverie. Artists, poets, and musicians produce and release content online for free and at a rate faster than ever before. There is an athleticism to these aesthetic outpourings, a manner in which individuals and projects 24

bir geçiş döneminde geldi. Duchamp’ın döneminde “hazır nesne” evdeki el yapımı olmayan nesnelere işaret ederdi. Bugün olgunlaşan sanatçılar jenerasyonu için, sosyal medyanın büyük hacimli, hızlı dikkat çekme ekonomisi, giderek daha da bilgisayar destekli algoritmik ticaret tarafından egemenliği altına alınan bir pazar olan dijital borsa ekonomisini taklit eden bir girişim. Bu sanatçılar için sanat artık yalnızca bir hisse senedi gibi alınıp satılmıyor, aynı zamanda onun gibi üretiliyor da.

performansı ile dikkatleri üzerine çektiği için ünlü. İnsanların günlük hayatlarının görünürde objektif bir belgesel biçiminde filme alınması, magazine dergilerinin grenli ve bağlam dışı durağan görsellerini ikinci plana attı. Gerçek utanç, sırlar, seks, şiddet ve benzerlerinin cazibesi, sit-com’larda ünlüler tarafından canlandırılan kurgusal karakterleri hızla alt etti ve eğlence sektöründe yeni bir egemenlik alanı yarattı. Mesleklerine, kendilerinden farklı karakter performanslarına bir zamanlar kendini adayan oyuncular, artık sürekli değişen medya dünyasında kendilerini gündelik işlerini yaparken bir kameranın takip etmesini tercih ediyorlar. Onlar için hiçbir zaman “off” bir an yok. Benzer şekilde, pek çok sanatçı da şimdilerde yaşama biçimlerini toplum önünde sergilemek için işlerine harcadıkları kadar çok zaman harcıyor.

Lil B gibi aşırı üretkenler için, ortaya koydukları ürünün ideal hale gelmesi, içeriğin izleyiciyle etkileşime girme ve izleyicinin dikkatini cezbetme derecesiyle doğru orantılıdır. Sürekli yayın yapıyor olmanın ideal bir üretim vizyonu teşkil etmesiyle birlikte, biçimlendirme çabaları kaynakların boşa harcanması anlamına gelmektedir. Herhangi bir şey üstünde zaman harcamak pekala dikkat çekmek için kullanılabilir. İzleyici için de ürün değerinde oluşan kayıp açıklıkla ve yaratıcıyla olan kişisel iletişim aracılığıyla giderilebilmektedir. Her bir imge, şiir, şarkı, video ya da durum güncellemesi (status update) iletişim ve özdeşleşme için yeni bir fırsat demektir. Bir sanatçıyı sergi açılışında bir an için görmek ya da bir rock yıldızını sahnede kanlı canlı görme fırsatı, en sevdiğimiz sanatçıların Tumblr, Facebook ya da Twitter hesapları üzerinden “yorum yapma”, “beğenme” ya da “tekrar paylaşma” gibi araçlar vesilesiyle günlük birçok ana yayılmış ve türlü biçimlerde kendini göstermektedir.

Realite yıldızının stratejisi gibi, sanatçılar da bu yaklaşımı mümkün olduğunca çok dikkat çekmek ve hem işleri hem de kendileri için uygun bir bağlam sağlamak için benimsiyorlar. Eşit ama karşıt bir dikkat çekme stratejisi ise bir estet olmak, sanatsal üretimin düşüncelere dalarak değil yorucu bir çalışmanın stresinden doğacağına inanan bir aşırı-üretken… Sanatçılar, şairler ve müzisyenler üretip yaydıkları içeriği online olarak ücretsiz ve hiçbir zaman olmadığı kadar hızlı bir şekilde sunuyorlar. Bu estetik dışavurumda bir atletizm söz konusu: Lil B, Steve Roggenbuck, Jogging veya Paint FX gibi kişi ve projeler stratejik olarak yaratıcı hareketi kişisel marka, mitoloji, kavram ya da formel bir dil gibi farklı kaslarını çalıştırmak için kullanıyorlar. Ana temalarını çalıştırıp online olarak topluma herkesin izleyebilmesi için sunulan görsel, müzik ve kelimeler şimdi bir ter havuzunda damlalara dönüşüyor. Hız ve aciliyet, zanaat ve uzun süreli düşünmeyle kozlarını paylaşırken, yaratıcılar için uzun zamandır alay edilen başyapıt kavramı mantıksal anti tezine ulaştı.

Sosyal medya sonrası dönemde sanat, paradoksal bir biçimde piyasanın hem reddi hem de yansıması haline gelmiştir. Pratikte ve teoride aslında birbirinden çok ayrık gözüken bu iki gelişme uzlaştırılabilir, zira ikisi de birbirinden parçalar içermektedir. Merkezi olmayan bir sanatçılar ağının birbirlerinin işlerini paylaşıp yeniden yaratması bir ortaklık yaratmakla beraber, bu işin dağıtımı bir serbest piyasa popülizmi, bilgi akışının onu üretmeye ve tüketmeye istekli olanlar arasında kendini çözümlediği biçimindedir. Sanata değer biçen bürokratik

Sanatçılar tarafından benimsenen üretim metotları, genellikle daha geniş bir kültürel zeitgeist’ın yansımasıdır. Örneğin Duchamp’ın hazır nesneleri tüketicilerin ilk başta topluca üretilen ürünler satın aldığı 25

1 Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is The Message (New York: Bantam Books, 1967) 122.

Art after social media is paradoxically the rejection and reflection of the market. In practice and theory these two seemingly divergent developments are reconcilable because each contains parts of the other For all that is communal about a decentralized network of artistic peers sharing and re-creating each other’s work, the dispersion of this work takes the shape of free market populism, of the free exchange of information sorting itself out among those willing to produce and consume it. Without a bureaucratic establishment imbuing art with value, art is free to be valued in any way possible. This setup is not unlike that of the secondary art auction market, where art critics’ opinions of the works for sale mean little to nothing, and the bidding power of a room of collectors takes precedence.

2 David Joselit, After Art (New Jersey: Princeton University Press, 2012) 4. 3 Ibid. 4 Anton Vidokle, ‘Art Without Artists?’, e-flux journal #16, May 2010,

In contrast, one can look at the highly individualized pursuit of brand recognition among artists employing social media as a constant communal effort. Unlike the reality television star, young artists employing social media are not connected to a behemoth like Viacom or NBC and so must generate their popularity at a grassroots level. Brands are more often than not defined in relation to each other and imply the ongoing support of a devoted audience that is, as described in this case, oversaturated with social interaction or the presentation of artworks. There is no successful artist brand built on an island; each requires a level of collaboration with viewers willing to share, follow, friend, and comment on the object of their interest. In other words what is communal about the commons is run by an every-man-for-himself free market ideology, and what is individual about personal branding is bolstered by a need for community. It’s very fitting that the Silicon Valley-based forefathers of social media, namely the Californian Ideology technologists who juggled utopianism and capitalism in each hand, are the ones responsible for a generation of mediaobsessed artists now doing the very same thing. 26

1 Marshall McLuhan and Quentin Fiore, The Medium is The Message (New York: Bantam Books, 1967) 122.

bir yapı olmadığında, ona mümkün olan her şekilde değer biçilebilir. Bu düzen, sanat eleştirmenlerinin eserlerle ilgili fikirlerinin satışı pek de etkilemediği ve bir oda dolusu koleksiyonerin pey sürme gücünün öne çıktığı ikinci el müzayede piyasasından çok farklı değildir.

2 David Joselit, After Art (New Jersey: Princeton University Press, 2012) 4. 3 Ibid. 4 Anton Vidokle, ‘Art Without Artists?’, e-flux journal #16, May 2010,

Buna karşın, devamlı bir toplumsal çaba olarak sosyal medyayı kullanan sanatçılar arasında oldukça bireyselleşmiş olan marka bilinirliğine bakılabilir. Realite şov yıldızlarının aksine, sosyal medyayı kullanan genç sanatçılar Viacom ya da NBC gibi devlere bağlı değiller, bu yüzden de popülerliklerini tabandan oluşturmaları gerekiyor. Markalar çoğu zaman birbirlerine ilişkilendirilerek tanımlanır ve sadık bir izleyici kitlesinin, yani sosyal ilişkilere veya sanat eseri sunumlarına aşırı doymuş bir kitlenin süregelen desteğine işaret ederler. Bir adada yaratılan hiçbir başarılı sanatçı markası yoktur. Her biri, ilgilendikleri konuda paylaşmaya, takip etmeye, arkadaş olmaya ve yorum yapmaya hevesli bir izleyici kitlesiyle işbirliği yapmayı gerektirir. Diğer bir deyişle, ortak kaynaklarla ilgili toplumsal olan, herkesin kendi için çalıştığı bir serbest piyasa mantığıyla idare ediliyor, ve kişisel markalaşma konusunda bireysel olan, bir topluluk ihtiyacıyla destekleniyor. Ütopyacılık ve kapitalizmi aynı anda yürüten Kaliforniyalı İdeoloji teknolojistleri, yani sosyal medyanın Silikon Vadisi temelli kurucularının, şimdi aynı şeyi yapan medya takıntılı sanatçılar jenerasyonundan sorumlu olması oldukça uygundur.




Interview: Volkan Şenozan Erdal İnci

Erdal: In your sound installation Desiring Machine V 2.2, there is this robot, which you have attributed an advanced artificial intelligence, does it really have a gender? It sites “I eat, shit and fuck.” Are we facing a cyborg?

V: Actually, it depends on the constructed future. As in Huxley’s book Ape and Essence, we are reminded of different possibilities for the future or THX 1138’s ending can invoke hope. However, when I think of 1984, I still feel distress. The more the pressure on the individual’s freedom, the more I worry. Just like in our current “New Turkey.”

Volkan: Yes, my robot does have a gender. Initially it started as genderless. As a web based work, Desiring Machine was initially a covered man. Because I needed to use a face, and rather than showing a covered female, instead I used a male as I wanted to make a genderless image. This was Desiring Machine’s next version 1.1, a video installation. The image on the screen was fed through a USB that had been placed inside a male’s brain and this male figure wears a work uniform (signifying his working class background) covered in international conglomerate company logos. What we see in the video belongs to the robot’s subconscious. In Desiring Machine version 2.0 a male figure wears a scarf once again covered in company logos. However, its voice was female. For quite some time I wanted the machine to be either genderless or double-gendered. While Desiring Machine’s first version was virtual (on the web, inside the servers), in time it turned into a physical piece. Currently I am using a female figure and female voice. For the next version I have a female image on my mind. Lately I have this image of a wiped out-humanity in a post-apocalyptic setting. The reason I choose the female is because she’s been on her own and in endless possibilities; mother nature, female, can once again create life. In the future if I do another version where I touch upon the cause of this destruction of humanity, it will surely be male.

E: On this fabric’s print that covers the robot we see logos that appear to have come together coincidentally. Personally I view this aesthetic as a rejection of style. Do you have such a concern? Can a human-made artwork be completely rid of style? V: As a matter of fact, I think that allowing raw usage and coincidences to happen can be part of an approach or a style. The technique I used for the image on the fabric of Desiring Machine V.2 was a method I had previously tried. I liked it raw and aggressive. But this isn’t a rejection of style. Quite the contrary, I believe an artist needs to develop his or her own taste. E: How does the “copy-paste” approach formulate your work? V: Copy-paste, depending on the tools of expression, may vary in its meaning. I do love works that reuse, repeat. For a sculptor this would be very difficult but for an artist working with digital media, it’s only shortcuts, as in ctrl+c and ctrl+v. Since the second copied piece can never be exactly the same with the first one, perhaps for a sculptor it’s impossible to copy. As for the artist in the digital field, the copied piece, is it the same with the original? For me, I don’t think the two copies are the same because they have different meanings. I think the greatest invention for the advancement

E: Does the idea of a dystopia worry you? Or are there aspects you approve? 30

Röportaj: Volkan Şenozan Erdal İnci

Erdal: Arzu Makinası V 2.2 başlıklı ses enstalasyonunda ileri düzeyde bir yapay zekayı betimlediğin bu robotun bir cinsiyeti var mı hakikaten? “Yerim, sıçarım ve sevişirim” diyor. Bir sayborgla mı karşı karşıyayız?

V: Aslında kurgulanan geleceğe göre değişiyor. Huxley’nin Maymun ve Öz kitabındaki gibi bir gelecek farklı olasılıkları akla getirebiliyor ya da THX 1138’in sonu umut verebiliyor. Ancak 1984 aklıma geldiğinde hala bir iç sıkıntısı hissediyorum. Sistemin bireyin özgürlükleri üzerindeki baskısı ne kadar yüksekse kaygım da o kadar yüksek oluyor. Günümüz “Yeni Türkiye”sinde olduğu gibi.

Volkan: Robotumun bir cinsiyeti var evet. Aslında cinsiyetsiz olarak başlamıştı. Arzu Makinası bir web işi olarak başladığında örtünmüş bir erkekti. Çünkü bir yüz kullanmam gerekiyordu ve örtünen bir kadın kullanmaktansa örtünen bir erkek kullanıp görüntüyü cinsiyetsizleştirmek istedim. Arzu Makinası’nın bir sonraki hali, versiyon 1.1, bir video enstalasyonuydu. Ekrandaki video, üzerinde çok uluslu şirketlerin logoları ile kaplanmış bir iş kıyafeti (işçi sınıfından olduğunu belli eden bir üniforma) olan bir erkek figürün beyinciğine yerleştirilmiş bir usb’den geliyordu. Videoda izlediklerimiz de robotun bilinçaltından görüntülerdi. Arzu Makinası versiyon 2.0 ise üzeri yine çok uluslu şirketlerin logoları kaplanmış bir örtü ile örtülmüş bir erkek figürüydü. Ancak sesi bir kadın sesiydi. Uzun süre makinanın cinsiyetsiz olmasını istedim ya da çift cinsiyetli. Arzu Makinası ilk versiyonunda sanal (web üzerinde, serverların içinde) bir işken, giderek daha fiziksel bir işe dönüştü. Geldiğim son noktada ise bir kadın figürü ve kadın sesi kullanıyorum. Bir sonraki versiyon için aklımdaki görüntü yine bir kadın görüntüsü. Aklımda artık insanların yeryüzünden silindiği post-apokaliptik bir görüntü var. Cinsiyetinin kadın olmasının sebebi, bu dünyada kendisiyle baş başa kalmış ve sonsuz olasılıklarla bir kez daha yaşamı yaratacak olan doğa ana. Eğer gelecekte bir başka versiyon yapıp insanlığın başına gelmiş bu felaketin sebebine değinirsem cinsiyeti kesinlikle erkek olacak.

E: Robotu örtüleyen kumaşın baskısında tesadüf eseri bir araya gelmiş izlenimi veren logolar görüyoruz. Şahsen bu estetiği üslubun reddi olarak görüyorum. Böyle bir kaygın var mı yoksa bana mı öyle geliyor? İnsan üretimi bir yapıt üsluptan tamamen sıyrılabilir mi? V: Aslında ham kullanımların ve tesadüflere izin vermenin de üslubun parçası olabileceğini düşünüyorum. Desiring Machine V.2 de örtünün üzerinde gözükmesi için hazırladığım çalışma aslında birkaç kere denediğim bir yöntemdi. Ham ve saldırgan olmasını seviyordum. Ancak bu kesinlikle üslubun bir reddi değil. Tersine sanatçının kendine özgü bir tat oluşturması gerektiğine inanıyorum. E: “Kopyala-yapıştır” yöntemi işlerini nasıl şekillendiriyor? V: Kopyala-yapıştır kullanılan ifade araçlarına göre çok farklı anlamlar taşıyabiliyor. İçinde tekrar eden parçaların kullanıldığı işleri seviyorum. Bunu yapmak bir heykeltraş için ne kadar zorsa dijital araçlarla çalışan bir sanatçı için sadece ctrl+c ve ctrl+v kısa yollarını uygulamaya bakıyor. Belki de bir heykeltraş için kopyalamak imkansızdır. Kopyalanan ikinci parça asla ilki ile birebir olmayacaktır çünkü.

E: Distopya fikri seni kaygılandırıyor mu? Yoksa olumladığın tarafları var mı? 31

of humanity is this technology: copying, meaning print, reproduced. They’re all the same technology, just adapting to different times. Our computers are the new print houses and the Internet is our library. Even though people like to call the Internet vast junk, if you know where to look you can access any information. And this all occurs within the capability of “copy-paste.” E: As Desiring Machine moves from the web into physicality, the piece becomes more modest. In a sense does this point out Internet’s chaos? At the same time rather than a state of the fact, it turns into a futuristic foresight. Would you associate this with simplicity? V: Before, the Internet was an ocean of endless possibilities, all was chaos and you’d surf in this ocean. (I’m actually saddened for generations that haven’t and won’t be able to experience the Internet in this manner. However, for those who are curious and are efficient users, the Deep Web is a gold mine untouched by authorities. Except you have to be careful with the content you face.) These times proved to be the most fun I had out of the Internet and it gave me hope for the future. Yet now the Internet is a more “proper” place. There isn’t chaos as there used to be; because, now this industry has monopolies. These monopolies and the governing bodies have shaped the Internet into this “proper” form. It’s similar to having been told by your parents to tidy up your room. You know what I mean, if your age is around 30-35, and then it means you encountered the Internet during your childhood. Back when we used to browse countless sites and now we spend time on Facebook. Facebook doesn’t allow you to use a nickname. For the “data miners” to analyze which pattern is suitable for you, they need to know your age, location and gender. The simplification in my work is actually the effect of this monopolization. The sky is Facebook blue.


sürü çöple dolu olduğu söyleyen insanlar olsa da nereye baktığınızı biliyorsanız istediğiniz bilgiye ulaşabilirsiniz. Bunlar hepsi tek bir şekilde oluyor: “KopyalaYapıştır”. E: Arzu Makinası web’den fizikselliğe yaklaştıkça sadeleşiyor, bu bir anlamda internetin kaosuna işaret ediyor olabilir mi? Aynı zamanda bir durum tespitinden bir gelecek öngörüsüne de dönüşüyor. Bu sadeleşmesiyle bağlantılı mı? V: İnternet eskiden sonsuz olasılıklar okyanusuydu, her yerinde koas hakimdi ve siz bu okyanusta sörf yapıyordunuz. (İnterneti hiç bir zaman bu şekilde deneyimleyememiş ve deneyimleyemeyecek nesiller için üzülüyorum. Lakin etkin ve meraklı kullanıcılar için Deep Web otoriteler tarafından el sürülmemiş bir maden. Ancak karşılaşacağınız içeriklere karşı dikkatli olmalısınız.) Bu zamanlar benim için internetin en eğlenceli ve gelecekle ilgili umut duymamı sağladığı zamanlardı. Ancak günümüzde internet daha “düzgün” bir yer. Artık eskisi gibi kaos yok. Çünkü artık bu sektörde de monopoller var. Bu monopoller ve yönettikleri hükümetler interneti “düzgün” bir hale getirdi. Küçükken ebeveynlerinizin size zorla odanızı toplatması gibi bir şey. 30-35 yaşlarındaysanız ve daha çocuk yaşlarınızda internetle tanışmışsanız ne dediğimi daha iyi anlıyorsunuzdur. Eskiden internette geçirdiğiniz saatler içerisinde tonlarca siteye girerken şimdi saatlerimizi facebook’ta geçiriyoruz. Facebook “nickname” kullanmanıza izin vermiyor. Çünkü “data miner”ların sizin hangi desene uyduğunuzu daha iyi bulmaları için yaşınızı, konumunuzu ve cinsiyetinizi bilmeleri gerekiyor. İşimdeki sadeleşme de aslında bu monopolleşmenin bir etkisi. Gökyüzü Facebook mavisi.

Dijital çalışan bir sanatçının kopyaladığı ve tekrar kullandığı bir parça diğer parçanın aynısı mıdır? Bence tamamı ile aynı değildir çünkü artık farklı bir anlam kazanır. İnsanlığın en büyük ileri sıçramalarından birinin bu teknoloji olduğunu düşünüyorum. Kopyalamak, yani matbaa, yani çoğaltmak. Bunların hepsi aslında aynı teknoloji, sadece zamana ayak uyduruyor. Bilgisayarlarımız yeni matbaa makinelerimiz ve internet yeni kütüphanemiz. İnternetin gerçek bilgiye ulaşmak için iyi bir yöntem olmadığını bir 33

Interview: Deniz Tortum Can Evrenol

Can: I don’t usually like questions tackling what you mean to convey but it would be nice if you can talk about how this work came about.

D: If you compare this game to GTA or Assasin’s Creed, it does rather give off an “I can do this” sort of vibe. This game had altered my “wanting to play” notion with “wanting to develop game.” But for GTA that’s a completely different story! I have no idea as to how they produced that game.

Deniz: For the past year, I’ve been researching “virtual reality”. For instance, there is this headset, Oculus, and once you wear it you’re in a different world.

C: Scriptwriters, designers…it’s an astounding labor. But way back, even when I was playing Fall Out, I was always astounded; it’s a story worthy of two novels!

C: Even in as early as 1993, I had a chance to experience something similar. D: Exactly, it used to be around but now it’s trending once again. Hollywood and a lot of tech companies are currently investing a lot in this technology. But I have this on my mind: if you’re constructing work for virtual reality you’re producing it on a game engine and this turns out to be neither game nor an interactive travel…at times it’s described as an experience. Rather unclassifiable in an in-between territory. The traditional game world and especially players are very strict about what a game is: it needs to have tules, you have to win or lose, etc... I’m more interested in the field left out of the game space. I came into gaming though art games. Usually in these types of games the player explores the game through walking and observing various objects. For example, there’s the game called Graveyard, it’s a realtime 3-D, ten minute, black and white game, almost like a Béla Tarr film! As an old woman, you walk into a cemetery, at the end of the path there’s a chapel, you sit down on the bench, you hear music and you remember your past…it’s quite pointless but it’s poetic compared to other games.

D: This is beyond me! But I do like it when games puzzle me. C: Apart from this exhibition, has this video been shown elsewhere? D: No, it’s being shown for the first time. The idea for the work came about when I was with my flatmate Efe Murad; we were planning on developing a poetry application for our zine Kontra. While working on that idea, we actually started thinking about a game that could entail poetry. The project was based on developing a space for my own and Efe’s 3D scanned faces. We added poetry and a song. C: What did you scan them with? D: Kinect is Xbox’s motion sensing device. Once you hack it, you can turn it into a three dimensional scanner. Meaning, I can do a 3D model of you just by rotating it around you. C: Technically do you do these yourself? For example, as in converting the 3D scanner?

C: (Reads from his mobile screen) Graveyard game, most commonly played by children on the playground or at parties. Video game. Computer art game, developed by Belgian developer Tale of Tales.

D: Yes but it’s actually an easy process. You toss the scanned file into the game engine and you create an interactive game space, you establish the triggers. In this piece there are two: in one particular area, a poem 34

Röportaj: Deniz Tortum Can Evrenol

Can: Ben aslında burada ne anlatmak istiyorsun sorularını pek sevmem ama bu işe nereden geldiğini anlatsan hoş olabilir.

istiyorum” düşüncesini “oyun yapmak istiyorum”a dönüştürmüştü. Ama GTA’nın neresinden başlasan tutamıyorsun, o oyun nasıl yapıldı benim hiçbir fikrim yok.

Deniz: Son bir senedir virtual reality (sanal gerçeklik) meselesini araştırıyorum. Mesela Oculus diye bir alet var,  takıyorsun başka bir alemdesin.

C: Orada senaristler, tasarımcılar, inanılmaz bir emek var. Ama ben eskiden Fall Out oynarken de böyle düşünürdüm, orada iki romanlık iş var.

C: 1993’te bile kafama bir şey takıp deneyimlemiştim.

D: Onu da aklım almıyor, ama aklımın aldığı oyunlar hoşuma gidiyor.

D: Aynen öyle, vardı aslında, şimdi tekrar yükselişte. Şu an Hollywood da kullanıyor bu teknolojiyi. Ama aklımda şu var: virtual reality için iş yapıyorsan oyun motorunda yapıyorsun, ama yaptığın şey ne oyun oluyor ne interaktif gezi...deneyim deniliyor bazen. Kategorize edilemeyen arada bir bölge. Oyun dünyasında, oyuncular hep daha katı, oyun olması için kuralları olması lazım, kazanman ya da kaybetmen lazım. Benim daha ziyade oyunun dışında, arada kalan o alan ilgimi çekiyor. Aslında ben oyun dünyasına art game’den geliyorum. Bu tür oyunlarda genelde tek bir alan var, orada yürüyerek, objelere bakarak oyunu keşfediyorsun. Mesela Graveyard diye bir oyun var, 10 dakikalık bir oyun, siyahbeyaz, 3 boyutlu ama Béla Tarr filmi gibi adeta. Yaşlı bir kadın olarak mezarlığa girip yürüyorsun, bir şapel var en sonunda, oradaki banka oturuyorsun, sonra bir müzik çalıyor, geçmişini hatırlıyorsun, çok amaçsız ama diğer tüm oyunlardan da daha şiirsel.

C: Bu video sergiden başka platformlarda birileriyle buluşuyor mu? D: Yok, ilk kez burada sergileniyor. Buna başlamam şöyle oldu, ev arkadaşım Efe Murad ile Kontra diye bir fanzin için bir uygulama şiir yapacaktık. Onu düşünürken içinde şiirin var olabileceği bir oyun yapalım diye başladık aslında. Ben ve Efe’nin suratlarını 3D tarayıp onlardan bir alan yaratma projesiydi, sonra da şiir ve şarkıyı ekledik. C: Neyle taradınız? D: Kinect, Xbox’ın hareketlerini gören donanımı. Bunu hackleyip üç boyutlu bir tarayıcıya dönüştürebiliyorsun. Yani senin etrafında dönerek 3D modelini çıkarabiliyorum. C: Teknik olarak bunları sen mi yapıyorsun? Üç boyutlu tarayıcıya dönüştürmeyi mesela? D: Evet ama kolay bir süreç, sonra da taranan şeyi bir oyun motoruna atıyorsun, orada interaktif bir şekilde alanı kuruyorsun, interaksiyonları kuruyorsun ki bunda iki tane interaksiyon var, bir alanı geçince şiir okunmaya başlıyor, bir alanı geçince müzik çalmaya başlıyor ve aslında bunların dışında hiçbir şey yok. Öyle olunca da bitmeyen bir şey, istediğin kadar kal, bir amacı da yok. Öyle bir alan, bir şiir alanı gibi.

C: (Telefonundan okuyor) Graveyard game, most commonly played by children on the playground or at parties. Video game. Computer art game, developed by Belgian developer Tale of Tales. D: Böyle bir oyunun GTA ya da Assasin’s Creed ile karşılaştırıldığında, bunu ben de yaparım dedirten bir yanı da var. Oynadığımda “ben oyun oynamak 35

I actually come from film but I find the path to game very intriguing. You had told me that you also played games and watched films. Does Baskın have any game influence? When I watched it, I got a 1970s horror cinema feel; there are almost no special effects, right?

citing begins, in another area music starts to play, and apart from these two there isn’t much else. So the game never ends, stay as long as you like, there’s no goal…just a space, like a space for poetry. C: We do see the character right? D: Yes, we see myself playing the game. Nowadays, ‘Let’s Play’ videos are quite popular. For example, players playing LoL can record themselves playing the game and commenting on it at the same time. On the Internet these types of videos are the most viewed, even more popular than cat videos.

C: Very few. D: Everything takes place on the set, you’re great in what you do, the long takes in particular… C: Game’s influence works like this: To not necessarily be heavily influenced but I can say that game can have an impact on imagination and character development.

C: I know guys who earn really well with shoutcasting.

D: I agree it’s fairly small, better for it to be that way.

D: My video is a take on this ‘Let’s Play’ and to see sort of what becomes of it.

C: There’s a new film Hardcore, I watched it at Toronto, a Russian action movie. Firstperson. I loved it! In a year’s time it’s bound to alter the action cinema, or at least it will bring a fresh breath. Now, that is something from the game world brought into the cinema. In a sense, our film is a little retro, in fact conservative. It doesn’t really salute the game generation. As a matter of fact I’m wondering as to how this game generation will blow cinema with the ongoing,

C: So what were you doing before this? D: I’m actually a filmmaker. C: Have you made short films? D: Yes, I also made a feature-length film, Zayiat. In fact, now I’m working on a new film with Can Eskinazi. C: Was your feature film shown? D: It screened at !f and South by Southwest. 36

C: Karakteri görüyoruz değil mi?

C: Çok az var.

D: Evet ben oyunu oynarken beni görüyoruz. Şu sıralar ‘Let’s Play’ denilen videolar çok popüler. Mesela oyuncular LoL oynarken kendini ve oyunu, oyun hakkında yorumlar yaparak kaydediyor. Bu şu an internette en çok izlenen video tipi, kediden çok izleniyor.

D: Her şey sette yapılmış, çok iyi de sinema yapıyorsun, başındaki uzun takipler özellikle. C: Oyunun şöyle etkisi var: Birebir etkilendim gibi değil ama hayal gücünü, karakterini şekillendiren bir şey olduğu zaman, evet oyunun da bir etkisi oldu diyebiliyorsun.

C: Oyun anlatan çocukların inanılmaz paralar kazandığını biliyorum.

D: Bence de çok yok, çok daha iyi öyle olması.

D: Benim video da bu oyunu Let’s Play’e dönüştürürsen ne olur gibi bir şey.

C: Mesela Hardcore diye bir film geliyor, Toronto’da izledim. Rus, aksiyon filmi. First person. Bayıldım. Bir seneye bütün aksiyon sinemasını değiştirecek gibi, en azından yeni bir soluk vereceği kesin. O hakikaten oyun dünyasının sinemaya getirdiği bir şey. Bizim film o anlamda biraz retro ve hatta konservatif. Oyun jenerasyonuna göz kırpan bir film değil. Hatta oyun jenerasyonuyla beraber bu dikkat süreleri kısalmaya devam ettikçe sinema sanatına bunun nasıl bir darbesi olacak diye çok düşünüyorum. Sen videonda dikkat süresi ile ilgili herhangi bir kaygı taşıyor musun?

C: Peki bundan önce neler yapıyordun? D: Aslında sinemacıyım. C: Kısa filmler mi çektin? D: Uzun da bir filmim var, adı Zayiat. Hatta şimdi yeni bir film kurgusu üzerinde Can Eskinazi ile beraber çalışıyorum. C: Uzun metraj filmin bir yerlerde oynadı mı? D: İf’te oynamıştı, South by Southwest’te oynadı. Aslında filmden geliyorum, ama oyuna giden yol baya ilgimi çekiyor. Sen de hem oyun oynuyor, hem film izliyordum demiştin, Baskın’da oyun etkisi var mı? Ben izlerken baya bir 70’ler korku sineması hissi aldım, hiç özel efekt bile yok sanırım?

D: Yok, pek taşımıyorum. Ben bir şeyleri zamana yaymanın hala önemli olduğunu düşünüyorum. Hatta slow cinema, contemplative cinema olarak tanımlayacağın 37

diminishing attention spans. In your video do you concern yourself with the length of the general attention span?

the heads leads to quite a poetic and existential place; these I liked very much. At University I wrote a paper in this vein: Rob Bottin’s make-up in Robocop and The Thing proves to give a rather unknown entity and have a certain bearing especially when compared to the new CGI effects which fail to capture the same feel. If something is to be grasped from CGI, perhaps it will be with the way you utilize it. That’s why it’s very impressive that you convey the 1980s horror film abject with fantastic and plastic emotions. What software did you use?

D: No, not really. I still think it’s important to spread things over a certain time. In fact I do think that slow cinema, contemplative cinema has a political aspect. It’s crucial to watch the eight-ten hour films of Lav Diaz or Béla Tarr. C: Your video has a stance. A reason I found it to be close to myself, is that in my films I do too like to create an atmosphere and I like such work. However, to be frank I didn’t finish it through, I skimmed.

D: A game engine called Unity.

D: Did you watch the ending?

C: Those aware of game engines might find this work very unpolished but it’s that raw feeling I mean…

C: I don’t think I did. D: I disappear in the end.

D: 3D capture is a new technology and actually viewing yourself in 3D form has a very bizarre feel to it. When I first started, I used to take 3D portraits of anybody who came to my house. Almost all of them took their mobiles out, took photos of their own images and shared them on facebook and instagram. As you said for now the feeling is inviting but in 10 years everybody will be accustomed to such experiences.

C: Sort of like an anti-game? A few days ago in an interview I called Baskın “antifilm”. Actually Béla Tarr is a good example for the anti-film. D: For example, Sandık is a formal film. Rather than a storyline; the story is made up of provocative images. As for Baskın, once 40 minutes into the story, there is no story left! You may watch it as an experimental film. C: In your video there is a parallel feel to the Cremaster Cycle. At that time it didn’t speak to me but it stayed with me. It cultivates the viewer, perhaps with a fascistic approach you teach people. This isn’t what people want and it’s not how this market operates but there is an intellectual fascism that rather acts, as “I will get these into your head”… D: Once you saw the image in the corridor and started strolling what did you think? Why did you find it interesting? C: Even though it was short, I thought are these corrupt heads? Is it a few different videos with the same image? Not knowing this for a split second can drag you into emptiness, this is a special feeling and no matter what format, it’s a feeling that will change over time. At first I enjoyed it, the valley feeling, and how the stroll between 38

şeyin politik bir yanı olduğunu düşünüyorum. Lav Diaz ya da Béla Tarr’ın filmleri gibi sekiz-on saatlik filmler izlemenin mühim bir yanı var.

yazı yazmıştım: Rob Bottin’in Robocop’taki, The Thing’deki makyajları mesela, ne olduğu anlaşılmayan, ama bu şekilde bir şey ifade eden, ortaya bir duruş koyan efektler, o plastik makyajları şimdiki CGI ile pek yakalayamıyorsun. Şimdiki CGI ile bir şey yakalayacaksan, işte senin yaptığın gibi yakalanacak o belki de. Onun için oradaki o 80’ler korku sinemasındaki abject ve fantastik plastik hislere çok benzeyen bir şeyi çok daha farklı bir şekilde yapmış olman çok etkileyici bence. Hangi yazılım ile yaptın?

C: Kesinlikle bir duruşu var, videonu kendime de yakın bulmamın sebebi, izlerken -ben daha çok atmosfer sineması yapıyorum ve öyle şeyler seviyorum- dürüst olmak gerekirse sonuna kadar bakmadım, biraz atladım. D: Sonunu izledin mi? C: Sonunu izlemedim galiba.

D: Unity adlı bir oyun motoru.

D: Sonunda kayboluyorum.

C: Mesela oyun motorlarından biraz anlayan biri hemen bakıp çok cilasız bir iş diyecektir, hamdan kastım o hissiyat.

C: Biraz anti-oyun? 4-5 gün önce de bizim filmin bir anti-film olduğunu bir röportajımda yazdım. Aslında Béla Tarr daha iyi bir örnek anti-filme.

D: Aynı zamanda üç boyutlu çekim teknolojisi de yeni bir teknoloji ve kendini üç boyutlu olarak görmenin de çok acayip bir hissiyatı var. İlk başladığımda eve gelen herkesin bir üç boyutlu portresini çekiyordum, hemen herkes telefonunu çıkarıp üç boyutlu portrelerinin fotoğrafını çekip facebook ve instagram’da paylaşıyordu. Dediğin gibi bu hoş bir his ama şimdi için hoş, bundan 10 sene sonra herkes alışmış olacak böyle temsillere.

D: Örneğin Sandık formel bir film, hiçbir hikayesi yok, hikayeden ziyade provokatif imgeler var. Baskın’da da ilk 40 dakikadan sonra neredeyse bir hikaye kalmıyor ve tamamen formel bir işe dönüşüyor. Deneysel filmmişcesine izleyebiliyorsun istersen. C: Senin videonda Cremaster Cycle’lara paralel bir his vardı. O zamanlar izlediğimde bir şey bulamamıştım konu bulamayınca, ama aklımda kaldı. İzleyene bir şey katıyor, belki de sen zorla faşist bir şekilde insanlara bir şey öğretiyorsun, insanların istediği o değil, yani bu pazara yönelik bir yaklaşım değil, ama zorla “ben bir şeyler takacağım kafanıza” der gibi bir entelektüel faşizm... D: Senin için koridordaki imge, kafaların arasında yürümek, görünce ne düşündürdü, neden ilgini çekti? C: Çok kısa da sürse, bunlar bozuk kafalar mı? Aynı görüntüden birkaç tane farklı video mu? Onu bulamayıp düşünmek bir an için seni boşluğa düşürüyor, o his özel bir his ve dünyada ne formatta olursa olsun, belli bir zamanda değişecek bir his. İlk başta o hoşuma gitti, ondan sonra o vadi hissiyatı ve vadide kafalarla yürümek hissiyat olarak çok şiirsel ve varoluşsal yerlere dokunuyor, onlar hoşuma gitti açıkçası. Üniversitede öyle bir 39

Mirror, mirror, on the wall, who’s the fairest of them all?”

Fatma Çolakoğlu

First presented and created by Charlie Brooker in 2011, the British sci-fi TV series Black Mirror takes a dark journey into life and technology. Brooker provocatively asks, “If technology is a drug – and it does feel like a drug – then what, precisely, are the sideeffects?” Indeed, it seems that our roller-coaster ride has been recently taking way too many ups and downs with new digressions and no end. Brooker underlines that it’s not a technological problem we have, it’s a human one. And yes Black Mirror is human: characters driven with intense emotions under strange, excruciating and numbing situations. The first episode of this series is a twisted parable for the Twitter age, a political thriller in which the fictional Prime Minister Michael Callow faces a huge and shocking dilemma when Princess Susannah, a much-loved member of the Royal Family, is kidnapped. Even though the dark side of technology can appear to be the “bad guy”, the truth gets uncovered through the treachery of human nature. Experimental psychologist R.D. Laing brazenly said, “Alienation as our present destiny is achieved only by outrageous violence perpetrated by human beings on human beings.” Black Mirror Television Series Excerpt from the “National Anthem” Episode First aired 4th December, 2011 Written by Charlie Brooker, directed by Otto Bathurst With Rory Kinnear, Lindsay Duncan, Donald Sumpter


Ayna ayna söyle bana, en güzel kim bu dünyada?”

Fatma Çolakoğlu

2011 yılında televizyonda ilk defa yayınlanan ve Charlie Brooker’ın yazdığı bilim-kurgu dizisi Kara Ayna, izleyicileri hayat ve teknolojinin kesişimi üzerinden karanlık bir yolculuğa çıkarıyor. Brooker kışkırtıcı bir yaklaşımla şöyle soruyor “Teknoloji bir uyuşturucuysa, ki kesinlikle öyle hissediliyor, o zaman yan etkileri tam olarak nelerdir?” Gerçekten de içinde yaşadığımız hızlı trenin inişleri ve çıkışları artıyor, yeni yollara sapıyor ve bir türlü nereye gittiğimizi göremiyoruz. Brooker aslında teknolojik bir problemden ziyade insan ile ilgili bir problem yaşadığımızı belirtiyor. Ve evet, Kara Ayna’nın kurgusu tam da insan üzerine kurulu: karakterler yoğun duygular yaşar; kendilerini tuhaf, dayanılmaz ve hissizleştiren durumlar içerisinde bulurlar. Dizinin ilk bölümü Twitter çağına özel, alegorik ve politik bir gerilim hikayesinden oluşuyor. Kurmaca bir başbakan karakteri Michael Callow, kaçırılan ve çok sevilen Kraliyet Ailesi üyesi Prenses Sussannah’yı kurtarmak için kendisini korkunç ve sarsıcı bir çıkmazda bulur. Her ne kadar da “kötü adam” teknolojinin karanlık tarafı gibi gözükse de, gerçek açığa çıktığında aslında sorunun insan doğasının hainliği gözler önüne serilir. Deneysel psikolog R.D. Laing’in sert bir dille ifade ettiği gibi “Günümüzün alın yazısı olan yabancılaşmanın en büyük sebebi, yalnızca insanın insana korkunç bir acımasızlıkla uyguladığı şiddettir.” Black Mirror (Kara Ayna) Televizyon Dizisi “Milli Marş” Bölümü’nden Bir Alıntı İlk kez 4 Aralık 2011’de yayınlandı. Yazan: Charlie Brooker, Yönetmen: Otto Bathurst Oyuncular: Rory Kinnear, Lindsay Duncan, Donald Sumpter


SUSANNAH Yes... all right. From that screen? There is a slight pause; we hear brief typing. ELECTRONIC VOICE That is correct. Susannah looks down the lens, and starts to read, like an amateur presenter having to read an autocue at gunpoint. At times hesitant... at times stuttering on her own terror. SUSANNAH I am Susannah, Duchess of Beaumont... popularly known as Princess Susannah. I am somewhere you cannot find, held by someone you will not trace. She pauses, peers at the next bit. SUSANNAH (CONT’D) Prime Minister Michael Callow... We see Michael blanche at the direct mention of his name. SUSANNAH Prime Minister Michael Callow...My life... my life depends on you. If you do not precisely as instructed by 4 pm this afternoon, I will be... (she sobs) I will be executed. Oh God I c-Abruptly, Julian taps the spacebar on the laptop - - the video pauses. MICHAEL What are you doing? Keep it going. JULIAN Prime Minister, at this point it’s important to say we are 100 percent certain this is indeed Princess Susannah. Her car was intercepted shortly after midnight. Returning from the wedding of one of her stuent friends. Michael opens his mouth – Alex Cairns speaks for the first time. She’s looking down at though, at the table. ALEX She’s insisted on going. MICHAEL (to JULIAN) But you had security on her, I mean –


SUSANNAH Evet…tamam. Bu ekrandan mı? Kısa bi es, ardından klavyenin tuş sesleri duyulur. ELEKTRONİK SES Evet doğru. Susannah kameranın aşağısına bakar ve silah doğrultulmuş amatör bir spiker gibi okumak zorunda kalır. Bazen tereddütlü, bazen de korkuyla kekeleyerek. SUSANNAH Ben Susannah, Beaumont Düşesi... genelde Prenses Susannah olarak tanınıyorum. Bulamayacağınız bir yerde, izini süremeyeceğiniz birisi tarafından rehin tutuldum. Ara verir, metnin kalan kısmına göz atar. SUSANNAH (DEVAM) Başbakan Michael Callow… Adını duyunca Michael’ın benzi atar. SUSANNAH Başbakan Michael Callow...Hayatım size bağlı. Eğer verilen talimatları tam tamına bugün saat 4’te yerine getirmezseniz, beni…. (ağlayarak) Beni infaz edecekler. Aman Tanrım ya.... Aniden Julian laptoptaki boşluk tuşuna basar ve video durur. MICHAEL N’apıyorsun? Devam etsenize? JULIAN Sayın Başbakan şu noktada Prenses Susannah’nın olduğundan yüzde yüz emin olduğumuzu söylemek isteriz. Gece yarısından hemen sonra bir arkadaşının düğününden dönerken arabasının yolunu kesmişler. Michael tam ağzını açar ama Alex Cairns konuşmaya başlar. Ancak masaya bakarak konuşur. ALEX Gitmekte ısrar etti. MICHAEL (JULIAN’a) Ama güvenliği vardı, yani -


WALKER Two PPOs; still unconscious. Unconscious?


WALKER Heavy sedative, close range, each with a single puncture wound, no sign of struggle. Michael gestures at the screen, dazed. MICHAEL What do they want, money? No-one says anything. MICHAEL Release a jihadi? Scrap 3rd world debt? (exasperated by silence) (exasperated by silence) Save the fucking libraries? JULIAN We believe both the video and the demand it contains to be genuine. What demand?


Beat. ALEX What Susannah says next…it concerns you directly sir. Michael stares at her. Looks round at all of them. None of his aides are making eye contact. He’s worked alongside Alex and Tom for three years. Now they won’t look at him. Julian is also looking at the table. This already bad situation just took a lurch towards nightmarish. Callow looks at Walker, who is regarding him with a glimmer of sympathy. WALKER This is actually happening sir.

Just play it.

MICHAEL (quieter)

Julian hits his keyboard. The video resumes. SUSANNAH …can’t…please…I don’t want to die. 44

WALKER İki özel koruması vardı; ikisi de baygın. Baygın?


WALKER Ağır yatıştırıcı verilmiş, yakın mesafeden bir iğne ile…herhangi bir mücadele işareti yok. Michael ekrana şaşkınlıkla bakar. MICHAEL Ne istiyorlar? Para mı? Kimse birşey söylemez. MICHAEL Bir cihatçıyı serbest bırakmak? Ya da 3. Dünya borcunu silmek? (sessizlikten usanarak) Sıçtığımın kütüphanelerini mi kurtarmak? JULIAN Hem videonun, hem de taleplerinin gerçek olduğunu inanıyoruz. Hangi talep?


Sessizlik. ALEX Susannah’nın bundan sonra söylediği Başbakanım, birebir size ilgilendiriyor. Michael yüzüne bakar. Hepsine bir göz atar. Yardımcılarının hiçbiri göz teması kurmaz. Alex ve Tom ile üç yıldır çalışıyor. Şu an yüzüne bakamıyorlar. Julian da masaya bakmaktadır. Bu kötü durum bir anda korkunç bir kabusa dönüşür. Callow Walker’a hafif bir sempati ile bakar. WALKER Efendim bu gerçek.


MICHAEL (daha sessizce)

Julian klavyeye basar, video oynamaya başlar. SUSANNAH …yapamayacağım…lütfen…ölmek istemiyorum. 45

She dissolves into sobs. We hear fast off-camera typing. ELECTRONIC VOICE Continue to read the statement. Susannah looks back at the lens. SUSANNAH There is only one demand. And it is a simple one. At 4 pm this afternoon Prime Minister Michael Callow must appear on live television, on all British networks – terrestrial and satellite – and … no. ELECTRONIC VOICE Continue to read the statement. SUSANNAH … on all British networks, terrestrial and satellite – and have full unsimulated sexual intercourse with a pig. (sob; looks offscreen) I don’t understand. Julian pauses the recording again, just as a list of instructions appears. JULIAN The video ends with a series of technical specifications for the broadcast. We watch Michael’s face register 500 bewilderments at once. He tries to speak. Nothing. He almost laughs. Then thinks again. He looks around: no-one makes eye contact. Finally: MICHAEL Why are you doing this? (beat) It’s a joke, right? Ha ha Mike. Ho ho. There is more silence. It’s real.


Michael stares at the table. Then back at the screen. Then at Alex, his confidant. MICHAEL Did she say “pig”? Sex with a pig. Before Tom can answer, Julian interjects. JULIAN This video came from YouTube. Michael spins around, agape.


Gözyaşları boşanır, hıçkırıklar içinde. Kamera önünde olmayan çok hızlı bir klavye sesi duyulur. ELEKTRONİK SES Açıklamayı okumaya devam et. Susannah yeniden kameraya bakar. SUSANNAH Sadece bir talep var. O da basit bir talep. Saat 4’te Başbakan Michael Callow bütün İngiliz televizyon kanallarına, karasal ve uydu üzerinden yayın yapan tüm…hayır. ELEKTRONİK SES Açıklamayı okumaya devam et. SUSANNAH …tüm İngiliz televizyon kanalları, karasal ve uydudan yayın yapanlar, Başbakanın bir domuzla gerçek cinsel ilişkisini (ağlama sesleri; kameranın ötesine bakar) Anlayamıyorum. Julian yeniden videoyu durdurur, o anda talimatların bir listesi belirir. JULIAN Video teknik bir takım talimatlarla, yayının nasıl yapılacağının şartları ile son eriyor. Michael’ın yüzünün şekilden şekle girdiğini görürüz. Konuşmaya çalışır. Konuşamaz. Neredeyse güler. Yeniden düşünür. Etrafına bir bakar, kimse göz teması kurmaz. Sonunda: MICHAEL Bunu neden yapıyorsunuz? (sessizlik) Bu bir şaka, değil mi Mike? Sessizlik devam eder. Bu gerçek.


Michael masaya bakakalır. Yeniden ekrana bakar. Sonra da sırdaşı olan Alex’e. MICHAEL “Domuz” mu dedi? Bir domuz ile seks. Tom cevaplayamadan, Julian araya girer. JULIAN Bu video YouTube’dan geldi. 47

MICHAEL Well get it off there! JULIAN We did, after nine minutes. But that was long enough for it to be downloaded, duplicated, and spread. MICHAEL Spread? How many people have seen this? JULIAN We take one down, six clones pop up Elsewhere. It’s viral. MICHAEL How many people? MICHAEL 50,000. That’s our current estimate. Michael is silenced as that unfurls in his head. Then: TOM The newsrooms have got it. MICHAEL (alarm) They’re running this on air? ALEX No. We our a type five D-notice out immediately, and they’re complying. For now.


Michael’s spooked. Alex shoots Tom a look: not helpful. TOM (CONT’D) (ominously) It’s trending on Twitter.


Michael kendi etrafında şaşkınlıkla döner. MICHAEL O zaman oradan indirin! JULIAN İndirdik, dokuz dakikadan sonra. Ama bu insanların indirmeleri, kopyalamaları ve yaymaları için uzun bir süreydi. MICHAEL Yaymak mı? Bunu kaç kişi izledi? JULIAN Birini indirdik ama ardından başka yerlerde yeni klonlar ortaya çıkıyor. Viral oldu. Kaç kişi?


MICHAEL 50,000. Şu anki tahminimiz. Michael sessizce kafasında tartar. Ardından: TOM Habercilerin eline geçti. MICHAEL (telaşlı) Bunu yayınlayacaklar mı? ALEX Hayır. Özel bir bildiri yayınladık. Razı oldular. Şimdlik.


Michael ürkmüştür. Alex Tom’a bir bakış atar: yardımcı olmuyorsun. TOM (DEVAM) (kaygıyla) Şu an Twitter’da herkes bunu konuşuyor.




SECRETS ARE LIES Istanbul, February | Şubat 2016 Editor | Editör Berk Çakmakçı Translation | Çeviri Ulya Soley, Fatma Çolakoğlu Design | Tasarım Berk Çakmakçı, Volkan Şenozan Printing | Baskı Almat Matbaa Gümüşsuyu Cad. Odin Topkapı Center İş Merkezi A Blok No: 28/15 0212 613 3974

Exhibition | Sergi STEREO-REALITY | STEREO-GERÇEKLİK Curator | Küratör Ulya Soley Artists | Sanatçılar Volkan Şenozan, Deniz Tortum Acknowledgments | Teşekkürler Fatma Çolakoğlu, Mari Spirito, Volkan Aslan, Nancy Atakan, Cenk Al, Selim Can Bilgin, Hasan Çolakoğlu, Emre Gözgü, Onur Gökmen, Gabriel H. Sanchez, Can Evrenol, Brad Troemel, Omar Kholeif, Aslı Serbest, Mona Mahall, Bora Akıncıtürk, Yılmaz Şen, Erdal İnci, Austin White, and contributors of Proto5533’s fundraising campaign on KissKiss BankBank | ve Proto5533’ün KissKiss BankBank üzerinden başlattığı kampanyaya destek verenler. Printed as part of the exhibition STEREO-REALITY at İMÇ 5533 from February 6 – 27, 2016. Edition of 500, free of charge. Bu yayın, 6 – 27 Şubat 2016 tarihleri arasında İMÇ 5533’te açılan STEREO-GERÇEKLİK sergisi kapsamında hazırlanmıştır. Ücretsiz dağıtılmak üzere 500 adet basılmıştır. Printing sponsor | Baskı sponsoru


A publication accompanying the exhibition "Stereo-Reality" and edited by artist Berk Çakmakçı, brings together writing and visual works from...


A publication accompanying the exhibition "Stereo-Reality" and edited by artist Berk Çakmakçı, brings together writing and visual works from...