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Limited Edition ........ / 500


Die Candela Project Gallery wurde 2008 von den beiden Fotografen Benjamin A. Monn, Thilo Brunner und Konstantinos Papadakis gegründet. Sie ist die bislang einzige Galerie in München, die sich ausschließlich auf die Präsentation und Vermittlung zeitgenössischer Fotografie spezialisiert hat. Ursprünglich hervorgegangen aus einer drei Jahre zuvor ins Leben gerufenen Initiative zur Finanzierung von Projekten in Entwicklungsländern durch Fotografieausstellungen und Publikationen, setzt sich die Galerie nun in erster Linie für die gezielte Förderung junger Fotografen ein und bietet der Fotoszene eine wichtige Plattform. Präsentiert wird ein breit gefächertes Spektrum nationaler wie internationaler Positionen experimenteller Fotografie, die mit den aktuellen Möglichkeiten und Grenzen von Produktion und Reproduktion innerhalb des Mediums spielen. Der Begriff „Candela“ – die Basiseinheit der Lichtstärke – als Bestandteil des Galerienamens greift dies in zweierlei Hinsicht auf: Er nimmt zu einer allgemeinen und damit der Vielfalt Raum gebenden Einheit Bezug und verweist zugleich auf das Phänomen des Lichtes und dessen Nutzung in der Fotografie. Aufgegriffen werden klassische Themen wie das Porträt (v.a. Chad Coombs) oder die Landschaft (Lenz Mayer, Hans Strand), die sowohl reflektiert und interpretiert, wie im Falle der Architekturfotografie (vgl. Benjamin A. Monn) oder Stillleben (Albrecht von Alvensleben) als auch zuweilen vollkommen neu formuliert und verfremdet werden. Ebenso findet die rein an technischen und physiologischen Aspekten interessierte Fotografie (Irek Kielczyk) ihren Platz im Galerieprogramm. Gemein ist den von der Galerie vertretenen Künstlern ihr individueller Bezug zu Strukturen, Farben und Räumen. Auf unterschiedlich abstrahierende Art eröffnen sie dem sogenannten „dritten Auge“ des Betrachters das Wesentliche der vorgefundenen Motive, Formen und Gestaltungen. Mit Ihren ästhetisch anspruchsvollen Arbeiten loten sie die bereits beschrittenen Wege der Gegenwartsfotografie neu aus und regen zum Diskurs darüber an. In einer eigenen Edition gibt die Candela Project Gallery hochwertige Publikationen und Fotoserien heraus. Außerdem organisiert die Galerie neben einem laufenden Programm in den eigenen Räumen am Preysingplatz regelmäßige externe Ausstellungen der Gegenwartsfotografie in geeigneten Räumlichkeiten.


The Candela Project Gallery was founded by the photographers Benjamin A. Monn, Thilo Brunner and Konstantinos Papadakis. Up to now it is the only gallery in Munich, which has specialised on the presentation and intermediation of contemporary photography. Originally developed out of an initiative for financing projects in developing countries by photo exhibitions and publications three years before, the gallery today primarily pleads for the specific promotion of young photographers and offers an important platform to the world of photography. It presents a wide choice of both national and internationals positions of experimental photography, which play with the production’s and reproduction’s current chances and barriers within this medium. The item “Candela” – the illumination’s base unit – as an element of the gallery’s name, picks this up in two respects: “candela” refers to a common unit which thereby offers room for diversity. It simultaneously points to the phenomena light and its use in photography. Classical subjects as portrait (Chad Coombs) or landscape (Lenz Mayer, Hans Strand) are picked up, which are both reflected and interpreted - as in the case of the architectural photography (Benjamin A. Monn) or still lives (Albrecht von Alvensleben)– and sometimes completely new expressed and transformed. Equally the photography, which is simply interested in the technical and physiological aspects (Irek Kielczyk), finds its place in the gallery program. The artists represented by the gallery all have their individual reference to structures, colours and spaces in common. In various abstracting ways they establish the essence of the present motives, forms and compositions for the observer’s so-called “third eye”. With their aesthetically ambitious works they fathom the already treaded paths of the present photography in a totally new way and inspire new discourses about this. In an own edition the Candela Project Gallery publishes highclass publications and photo spreads. Furthermore, the gallery organises regularly - besides the running program in the own location at Preysingplatz, Munich – external exhibitions of present photography.


geboren 1955 in Marmaverken, Schweden

born in 1955, Marmaverken, Sweden

„The wilderness is the mother of all living things. It is always honest and never trivial.“ (Hans Strand)

„The wilderness is the mother of all living things. It is always honest and never trivial.“ (Hans Strand)

Hans Strand erforscht in seinen Fotografien die Landschaften dieser Welt, von arktischen Gletschern über Ozeane, Wüsten und Lavafelder bis hin zum tropischen Regenwald. Die offensichtliche Schönheit der Natur, die wir gemeinhin mit blühenden Wiesen assoziieren, interessiert ihn dabei nicht. Vielmehr offenbaren seine meist abstrakten Kompositionen eine landschaftliche Komplexität, die den Betrachter die ungezügelte und unverfälschte Natur unmittelbar erfahren lässt. Strand nimmt die Landschaft zumeist aus der Vogelperspektive auf – ein, dem Normalmenschen bis auf seltene Ausblicke aus dem Flugzeug verborgen bleibender Blickwinkel. Die Abstraktion seiner Fotografien entwickelt sich auf einer ersten Ebene bereits durch diesen Perspektivenwechsel. In der beruflichen Entscheidung für die Fotografie vollzog der frühere Ingenieur einen vergleichbaren Standortwechsel: weg von der Ingenieurstechnik als Menschen gemachtem Produkt, hin zur menschenleeren, ungezähmten Natur. Einer Natur, die den Einzelnen seit je her überlebt; jedoch in den letzten Jahrzehnten in ihrem Fortbestehen ernsthaft bedroht ist. Durch den Klimawandel werden die Landschaften Strands wohl in wenigen Jahren nicht mehr so aussehen wie wir sie heute auf seinen Fotografien sehen. Hans Strands Entschluss, sich ganz der Geofotografie zu widmen ist sicherlich mit dem Wunsch in Verbindung zu bringen, dem Druck der steten technischen Fortentwicklung in der Zivilisationsgesellschaft zu entkommen und an deren Auswirkungen nicht mehr aktiv als Ingenieur beteiligt sein zu wollen. Die Arbeiten Hans Strands sind Dokumentarfotografien, sie dokumentieren den Ist-Zustand der jeweiligen Landschaft. Anders als andere Landschaftsfotografen interessiert Strand dabei nicht in erster Linie die Dokumentation des Wandels z.B. von zurückgehenden Gletscherzungen, sondern die aktuelle Ästhetik der Landschaft, die es zu bewahren gilt und zu der er mit seiner Fotografie beitragen möchte. Die natürliche, nicht von einem Künstler arrangierte Komposition und Farbregie begeistert den Fotografen. Die Farben und Landschaftsbewegungen möglichst naturgetreu wiederzugeben, ist dabei sein Ziel. Dem Fotografen gelingt es, die unendliche Weite der tiefenräumlichen Landschaft in einem zweidimensionalen Medium festzuhalten. Obwohl er nur Ausschnitte der riesigen Schnee-, Fluss- oder Wüstenlandschaften aufnehmen kann, scheinen sich die Bilder über die Begrenzung des Bildrahmens hinweg fortzusetzen und die Unendlichkeit wieder zu geben. Einige Landschaften erscheinen friedlich und in sich ruhend, andere bringen eine fortdauernde Bewegung und Veränderung ins Bild. Manche erscheinen weich und anmutend, andere schroff und karg. In einigen Fällen entscheidet sich Strand gegen den Blick von oben und nimmt die Landschaft aus der Bauchperspektive heraus auf. Dann wird die Horizontlinie erkennbar, Himmel und Erde werden differenzierbar und die Aufnahmen gewinnen noch mehr an Tiefenräumlichkeit und erweitern sich beinahe in die Dreidimensionalität. Neben der grenzenlosen Weite gelingt es Hans Strands Fotografien, die Vielseitigkeit der Oberflächenstrukturen zu zeigen. Manch gezeigte Textur bleibt nicht genauer zu identifizieren und so geht es im eigentlichen Sinn um die Wiedergabe einer von Natur aus abstrakten Flächengestaltung, die nicht vom Menschen imitiert werden kann. Die Natur ist einmalig und nicht ersetzbar.

In his photographs Hans Strand explores the world’s landscapes, from arctic glaciers to oceans, deserts and lava fields right up to tropical rain forests. The nature’s obvious beauty though, which we generally associate with flowery meadows, is not to his interest. In fact, his mostly abstract compositions bare a scenic complexity, which lets the observer directly experience the rampant and pure nature. In most cases Strand’s photos are high-angle shots, a perspective which – except of the view in an aeroplane – remains concealed to the common population. Due to the change of perspective the picture´s abstraction already develops on a first level. In his job-related decision for the photography the former engineer performed a comparable relocation: away from the engineering technique, a man-made product, turning to the deserted, untamed nature. A nature, which always survived the individual but also, is menaced in its continuity since centuries. Because of the climate change, in a few years Strand’s landscapes will not look the same as we see them on his pictures today. Surely, Hans Strand’s decision to attend the geographical photography is connected to the desire, to escape the technical development’s pressure in civilisation in order to elude the active involvement as an engineer. Hans Strand’s works are documentary photography, the document the landscape’s actual condition. Unlike other scenic photographers whose interest concentrates on the documentation of change as for example the diminishing glaciers, Strand in first place focuses on the landscape’s aesthetics, as he wants to support its preservation with his photography. The natural, raw composition and colour direction elates Hans Strand. It’s his aim to express the colours and the scenery as realistic as possible. The photographer succeeds in recording the never-ending vastness of the solid landscape in a two-dimensional medium. Although he only can shoot fragments of the huge snow, river and desert landscapes, these pictures seem to proceed beyond the picture frame’s restriction and to express their endlessness. Some of the landscapes seem peacefully and resting in themselves, others bring movements and changes to the picture. A few appear soft, others abrupt and paltry. In certain cases, Strand decides against the bird’s eyes view and takes his photos in an eye level perspective. In this way, the horizontal gets visible, sky and earth are differentiable and the pictures gain even more spatiality to the point of three-dimensionality. Besides the boundless vastness, Hans Strand’s photos are able to demonstrate the surface structure’s variety. Many shown texture can’t be identified accurately, so the whole purpose is the demonstration of a naturally abstract surface design, which cannot be imitated by humans. Nature is unique and not replaceable.


Title: Skaftรก / 2008 Series: Aerials


Title: Eldraun / 2007 Series: Grand Landscapes


Title: Skeidarsandur / 2009 Series: Aerials


Title: Kittywakes / 2008 Series: Aerials


Title: River Arch / 2009 Series: Aerials


Title: River Delta / 2009 Series: Aerials


geboren 1967 in Warschau, Polen

born in 1967, Warsaw, Poland

1990 nach Südafrika ausgewandert, kam Irek Kielczyk in einem autodidaktischen Studium zur Fotografie. In Kapstadt arbeitete er alsbald als Assistent für Bruce Weber. Mitte der 1990er Jahre kehrte er nach Polen zurück wo er fortan für diverse Modezeitschriften fotografierte. Mit der Umstellung auf die digitale Fotografie veränderten sich Arbeitsweise und Motivwahl Kielczyks. Mode- und Portraitfotografie wurden vom Interesse an einer neuen, abstrakteren Bildsprache abgelöst. Form und Farbe stehen seitdem im Fokus Kielczyks. Wie viele Fotografen, die in den 1990er Jahren Jugend- und Modekultur darstellten, versuchen Kielzcyk, Wolfgang Tillmanns u.a. heute ein vom Gegenstand gelöstes Bildverständnis zu vermitteln. Durch übermäßig langes Belichten, Verwackeln und Bewegen der Kamera während der Belichtung verändern sich Objekte und Figuren: so mutieren die Bäume in Kielczyks Waldaufnahmen zu vertikalen Halmen, aus einem angestrahlten Milchglasfenster werden rote, wehende Haare und aus tanzenden Frauen farbige Lichtwirbel. Es geht um eine Entmaterialisierung und Abstraktion von Gestalten und Landschaften mit Hilfe der Kamera, die der Mensch mit bloßem Auge nicht wahrnehmen kann. Seit je her steht in der Fotografie für derartige Prozesse die Unschärfe als Hilfsmittel zur Verfügung. In enger Beziehung mit dem Symbolismus in der Malerei versuchten bereits die piktorialistischen Fotografen Ende des 19. Jahrhunderts durch weich gezeichnete, unscharfe Aufnahmen dem bis dato neutralen und allzu naturalistischen Medium eine neue Stimmungsebene zu geben. Okkultismus und die Vorstellung von Aura flossen in die neue Sichtweise ein. Die im Bild eingesetzte Unschärfe entwickelte sich in einer Zeit der rasanten Industrialisierung und einer bildmäßig zunehmend übersättigten Welt zu einer Art spirituellen Fluchtraum vor der Wirklichkeit. Die Unschärfe wurde in der bildenden Kunst mit der Absicht eingesetzt, sich von gängigen Bildkonventionen zu lösen und sich auf die reine Wahrnehmung zu konzentrieren. Für Maler wie auch Fotografen bildeten motivisch Landschaft und Natur den Einstieg in die Unschärfe. Die Vermittlung von reinen Farb- und Formempfindungen über den Weg der Unschärfe wurde zum erklärten Ziel der Impressionisten, Symbolisten und malerischen Fotografen – dem Gleichen gilt heute ebenso Irek Kielczyks Interesse als Fotograf. Landschaften und Porträts waren um die Jahrhundertwende die beliebtesten Sujets der weich zeichnenden Fotografie. In der Portraitkunst galt gerade die Frau als motivisches Medium zwischen Diesseits und Jenseits. Ein Jahrhundert später wählt auch Irek Kielczyk Naturlandschaften und tanzende Frauen als Ausgangsmotive seiner abstrahierenden Farb- und Schwarzweißaufnahmen, die sich vom Gegenstand weitestgehend lösen. Fotografierte Ausdruckstänze transportieren dabei eine geheimnisvolle Stimmung und wecken Assoziationen mit Ritual- und Hexentänzen. Auch seine unscharfen Wald- und Seenlandschaften bringen eine mythische und meditative Stimmung zum Ausdruck, die der Großstadtmensch im hektischen Alltag heute kaum mehr findet. Form- und Farbgebung des Fotografen entspricht in vielen Fällen malerischen Prozessen: monochrome Farbflächen, Glanz- und Lichtreflexe und eine an den Pinselduktus des Malers erinnernde Bildgestaltung sind dafür beispielhaft. So erinnern besonders Kielcyzks See- oder Meereslandschaften in ihren verschwommenen Farbverläufen an Gerhard Richters fotorealistische, unscharfe Malerei. Kehren wir in die ältere Kunstgeschichte zurück zeigt sich gar eine Verbindung zu den impressionistischen Landschaften William Turners auf, dessen erklärtes Ziel es war, „zu malen was er sehe und nicht was er wisse“ (Wolfgang Ullrich: Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2003, S. 64).

Immigrated to South Africa in 1990, Irek Kielczyk got to know the photography by private studies. In Cape Town he worked as an assistant for Bruce Weber. In the middle of the 90ies he returned to Poland, where from then on he took pictures for several fashion magazines. Because of the conversion to digital photography, Kielczyk’s methods and themes’ selection changed. Fashion and portrait shoots were detached by a new interest for pictorial language. Since then Kielczyk focalises on forms and colour. As many photographers, who represented youth and fashion culture in the 90ies, Kielczyk, Wolfgang Tillmann and others nowadays try to mediate a pictorial appreciation disconnected from the object. Due to an excessively long illumination and the camera’s shaking and moving during the exposure the objects and figures start to transform. Trees mutate into vertical blades, an illuminated frosted glass appears as waving, red hair and dancing women change into coloured bright whirls. It is about dematerialisation and abstraction of shapes and landscapes with help of the camera, which is not visible to the naked eye. All along the picture’s fuzziness is at the photography’s disposal for such procedures. Strongly related to the symbolism in painting, already the pictorial photographs in the end of the nineteenth century tried to give the neutral and naturalistic medium a new level of atmosphere by smooth designed fuzzy pictures. Occultism and the idea of aura influenced the new point of view. The applied fuzziness evolved into a spiritual retreat from reality, in times of the rapid industrialisation and a jaded world regarding pictures. The fine arts applied the fuzziness with the intention to eliminate the established pictorial conventions and in order to concentrate on the plane perception. Both for the painters and photographers landscapes and nature generated the access into the fuzziness. The declared goal of impressionists, symbolists and pictorial photographers was the intermediation of plane colour and form perceptions by means of the fuzziness – Irek Kielczyk’s interest as a photographer follows the same aim. Landscapes and portraits were the most popular subjects for the smooth graphical photography at the turn of the century. Particularly the woman was classified as motivic medium between here and now and the afterlife. One century later Irek Kielczyk also chooses landscapes and dancing women as the initial motives for his abstracting coloured and black-and-white photos, which are extensively detached from the object. Pictured free dances transport a mysterious atmosphere and bring up associations with ritual and witches’ dances. Also his fuzzy landscapes of forests and lakes express a mythic and meditative impression, that cannot be found in todays bustling world anymore. The photographer’s design and colouring correlates the pictorial procedures in a lot of ways: therefore the monochromatic coloured surfaces, sparkling and light effects and an image build-up, which reminds of the painter’s brush work are exemplarily. Especially Kielczyk’s seascapes and lake scenes in their vague colour process are reminiscent of Gerhard Richter’s photo-realistic, fuzzy paintings. If we turn back in art history we even can experience a connection with William Turner’s impressionistic landscapes, whose aim it was, “to paint what he saw and not what he knew” (Wolfgang Ullrich: Die Geschichte der Unschärfe, Berlin 2003, p. 64).


Title: Lady Midday #01 / 2009 Series: Lady Midday


Title: Organic Composition #13 / 2009 Series: Tree Trip


Title: Illumination #13 / 2008 Series: Illuminations


Title: Illumination #14 / 2008 Series: Illuminations


Title: Lady Midday #02 / 2009 Series: Lady Midday


Title: Organic Composition #27 / 2009 Series: Earthlinks


geboren 1978 in München, Deutschland

born in 1978, Munich, Germany

Im Zentrum des fotografischen Schaffens von Benjamin A. Monn steht seit Beginn seiner Beschäftigung mit dem Medium die Architekturfotografie. Monn setzt sich bewusst über die tradierte Zielsetzung dieser Gattung - die Dokumentation und Identifikation von Bauwerken – hinweg und arbeitet an einer Neudefinition der Architekturfotografie. In einem „working progress“ entwickelt er seit 2002 mehrere Werkgruppen parallel zueinander. In der Reihe A-SYMMETRIE geht es dem Fotografen um ein präzises Erfassen des einzelnen Bauwerkes. Die Konzentration gilt der reinen architektonischen Form und der Herausarbeitung grafisch-linearer Strukturen und abstrakter Formkriterien. Hell-Dunkel-Kontraste und der Wechsel zwischen Licht und Schatten stehen wie die metallisch glänzenden Oberflächenstrukturen im Fokus seiner Betrachtung. Dadurch, dass Menschen als mögliche Maßstabsträger in den Aufnahmen stets absent sind, werden die Bauwerke aus ihrem Funktionalitätsgefüge heraus gelöst. Die Architektur wird in Benjamin Monns Fotografien in einer raum-, zeit- und funktionslosen Ästhetik präsentiert. Die Bauform steht nur für sich selbst. Die Serie CANDELA umfasst Aufnahmen, die fragmentarische Architekturdetails beleuchten und seit dem Jahr 2002 entstehen. Die Arbeiten dieser Reihe wählen jeweils ein bestimmtes Konstruktionsdetail eines einzelnen Bauwerks, verändern den Blickwinkel aber derart, dass ein Rückschluss auf die räumliche Verortung der gezeigten Bauteile kaum noch möglich ist. Die Kompositionen erlangen weitestgehende Autonomie gegenüber dem abgebildeten Gegenstand und ignorieren damit eine zentrale Prämisse der klassischen Architekturfotografie. In Referenz an die konstruktivistische Malerei steht die Herausarbeitung von Farbe und Fläche im Vordergrund. Benjamin Monn geht es bei Candela weniger um ein dokumentarisches Abbild des jeweiligen Gebäudes, sondern um einen Perspektivenwechsel, der Flächengestaltung und konstruktive Form erst richtig zum Ausdruck kommen lässt. Der Ansatz einer nichtreferentiellen Bildgestaltung setzt sich in Monns dritter Werkgruppe fort: die seit 2004 entstehende Serie der FRAGMENTE basiert auf einer Neumontage architektonischer Formdetails und Raumausschnitte am PC. Das digital entstandene Bild wird anschließend auf Fotopapier ausbelichtet. Für die Flächenkonstruktionen der schwarz-weißen Montagen werden Architekturfragmente einfach oder mehrfach gespiegelt. Durch die symmetrische Spiegelung und Wiederholung der Formen entstehen geometrisch-ornamentale Muster, die nicht mehr der Wiedergabe einer realistischen Raumsituation, sondern der Strukturierung der Bildfläche verschrieben sind. Die Fragmentmontagen simulieren somit keine realen Raumsituationen, sondern erschaffen neue, futuristisch anmutende, imaginäre Räume. Für CASSIDA montierte der Fotograf erstmals zwei verschiedene Baukörper: Teile aus dem Paul Klee-Museum in Bern von Renzo Piano und Architekturfragmente von Tadao Andos Vitra Design Museum in Weil am Rhein. Die Zusammensetzung der nicht skalierten Fragmente kam durch monatelanges Experimentieren, das einem Puzzlespiel gleicht, zustande. Am Ende bildete sich die figurative Struktur einer Maske bzw. Roboters heraus. ENDOR ist Monns jüngstes Projekt, benannt nach dem gleichnamigen Planeten in Star Wars 2, auf dem zahlreiche futuristische Raumschiffstationen in den Wäldern installiert sind. Monn fotografiert für Endor abstrakte Ingenieursbauten, die ohne jegliche Rücksicht nahezu überall auf der Welt in die Landschaft gesetzt werden: Radaranlagen, Windparks, Skisprungschanzen. Monn zeigt die bisweilen krassen Einschnitte solcher Funktionsbauten in die Landschaft. Die Bilder sehen montiert aus, sind es jedoch nicht – der erschreckende Kontrast zwischen Landschaft und Architektur existiert. Über die Auseinandersetzung mit der architektonischen Form und Landschaftsgestaltung hinaus beschäftigt sich der Fotograf gesondert auch mit einem erweiterten Begriff der Portraitfotografie. Unter dem Titel INTERAKTION entwirft er schwarz-weiße Aufnahmen von Gesichtern in unmittelbarer Nahansichtigkeit, die durch Doppelbelichtung mit ornamentalen Strukturen aus der Natur gekoppelt werden. Die Flächigkeit eines absolut farbreduzierten Gesichtes interagiert dabei mit den tiefenräumlichen bzw. flächigen Strukturen eines Astwerkes oder eines zersplitterten Glases und abstrahiert das menschliche Antlitz so zu einer reinen (Gesichts-)Landschaft.

Right from the beginning, the focus of Benjamin A. Monn’s photographic work concentrates on the occupation with architectural photography. Monn knowingly defies the genre’s established aim - namely the documentation and identification of buildings – and works on a new definition of architectural photography. Since 2002 he is generating several groups of work parallel to each other. The photographer’s aim for the series A-SYMMETRIE is the accurate recording of every single building. It focuses on the plain architectural form and the elaboration of linear structures and abstract form criterions. Light/dark contrasts and the switch between light and shadow as well as the metallic shining surfaces are in the main focus of his attention. Because of peoples’ absence in order to serve as a measure- scale in the pictures, the buildings must be unhinged out of their functional structure. The architectures in Benjamin Monn’s photos are presented in a space-, time- and functionless aesthetics. The design stands for itself. Developed since 2002 the workcomplex CANDELA contains photos, which highlight fragmentary architectural details. Each work out of this series chooses a certain construction detail of one building, but changes the angle of view to such an extent, that it’s nearly impossible to infer to the elements’ original positioning. The compositions achieve autonomy as far as possible towards the pictured object and therefore ignore a central assumption of the classical architectural photography. With reference to the constructive painting the detailed treatment of colour and form receives priority. In his CANDELA-project Benjamin Monn focuses the change of perspective, which emphasizes the space composition and the constructive form more than a documentary copy of the building. The approach of a self-contained image composition proceeds in Monn’s third group of work: established since 2004, the project FRAGMENTE is based on a new construction of architectural forming and space details on the computer. Afterwards, the digital produced photo is exposed on photo base paper. For the surface’s construction of the black and white creations, architectural fragments are reflected once or several times. By repeating and reflecting the forms symmetrically, geometrical-ornamental patterns develop in a way, which serves rather the screen’s structuring than the reproduction of a real layout. Consequently, the fragmental constructions don’t simulate real space conditions, but create new futuristically inspired fictive spaces. For CASSIDA the photograph installed - for the very first time - two different parts of structure: Fragments out of Renzo Piano´s museum Paul Klee at Bern, Svizzera and pieces out of Tadao Ando´s Vitra Design museum in Weil am Rhein, Germany. The non-scaled fragments’ composition was created in a process of experiments, lasting for months, resembling a never-ending puzzle. In the end a figurative structure of a mask respectively robot was formed. ENDOR is Monn’s youngest project, named after the homonymous planet in Star Wars II, where several futuristic space platforms are installed in the woods. For the series Monn shoots abstract engineering buildings, which are placed in the landscape everywhere without any regards: radar-installations, wind farms, ski-jumps. He demonstrates the extreme incision of those functional buildings. The pictures seem created, but they’re not – the alarmingly contrast between landscape and architecture exists. Beyond the examination of architectural forms and landscape design, the photograph deals with an advanced concept of portrait photographs. Under the title INTERAKTION he designs black-and-white photos of faces in a close-up view, which are linked, by double exposure, to ornamental and natural structures. The two-dimensionality of a totally colour reduced face interacts with the spatial and plane structures of branches or cracked glass and so abstracts the human countenance to a plane (facial) landscape.


Title: Candela 27 / 2008 Series: Candela


Title: Cassida / 2007 Series: Fragmente


Title: A-Symmetrie 8 / 2008 Series: A-symmetrie


Title: Maren / 2009 Series: Interaktion


Title: Ana / 2007 Series: Interaktion


Title: Candela 7 / 2008 Series: Candela


Title: Untitled / 2008 Series: Endor


Title: Untitled / 2009 Series: Endor


geboren 1982 in Saskatoon, Kanada

born in 1982, Saskatoon, Canada

Chad Coombs portraitiert anonyme Frauenköpfe. Die Polaroidportraits verarbeiten seine malerischen Anfänge. Seine frühe theoretische und vor allem praktische Beschäftigung mit der Malerei war von Umerziehungsversuchen des eigentlichen Linkshänders und einer nur ungenügend korrigierten Fehlsichtigkeit beeinträchtigt. Der Fotoapparat ermöglichte dem nur einseitig sehenden Jugendlichen schließlich, seine Sehbehinderung zu akzeptieren und positiv umzusetzen. Mit dem künstlerischen Medium Fotografie überwand er die körperlichen Einschränkungen, die er in der Malerei erfahren hatte. Coombs fand jedoch einen Weg, das für ihn neue Medium mit den alten Interessen in Einklang zu bringen. Seine Fotoportraits junger Frauen kombinieren Fotografie mit graphischen und malerischen Ansätzen. Es geht nicht um ein naturgetreues Abbild des jeweiligen Gesichtes sondern um eine erweiternde Metamorphose und ein generelles Frauenbild, zu dem die Betonung der neuralgischen Gesichtspartien von Frauen – Haare, Augen, Mund - beiträgt. Der Bildaufbau ist meist konstant: vor dunklem Hintergrund erleuchten helle Frauenköpfe, durch den Hell-Dunkel-Kontrast wird die Konzentration auf das Gesicht noch erhöht. Die malerische Komposition wird von handwerklichen Aspekten ergänzt, die auf der technischen Überarbeitung des Polaroids liegen, das der Fotograf in seine zwei Bildträgerschichten spaltet. Es werden teils die innere, teils die äußere Schicht des Positivs mit Griffel oder Pinsel bearbeitet. Kratzungen in der Fotoschicht erscheinen auf dem schwarzen Grund als weiße Ornamentik. Coombs Technik erinnert an die Herangehensweise der piktorialistischen Fotografen Ende des 19. Jahrhunderts, die mit mechanischen und chemischen Verfahren Negative und Positive überarbeiteten mit dem Ziel, graphischen und malerischen Bildern möglichst nahe zu kommen. Ein Hauptvertreter dieser Richtung war der DeutschAmerikaner Frank Eugene Smith, der wie Coombs ursprünglich von der Malerei kam und sich nach einer malerischen Ausbildung an der Münchner Kunstakademie der Fotografie zuwandte. Eine weitere Parallele zur malerischen Fotografie der Jahrhundertwende betrifft Coombs weichzeichnerische Technik bei der Aufnahme der Fotogrundlage, die durch die typische Unschärfe des Polaroids entsteht und die den üblicherweise nicht intendierten Fehler in der Erntwicklung positiv umwertet. Die Gesichter der Frauen erscheinen durchwegs ein wenig verschwommen und wiederholt im gleichen, fleischfarbigen oder graublauen Ton. Bisweilen sind die Konturen trotz des Hell-Dunkels unscharf, Wangen oder Nasen werden nicht akzentuiert, Unebenheiten der Haut ausgeblendet. Der Fokus der Frauenbildnisse gilt dem Mund und besonders den Haaren und Augen. Wimpern werden mit schwarzer Farbe akzentuiert, mehrere Zentimeter lang und in extremen Schwüngen aufgemalt. Die eingekratzten und geätzten Phantasiefrisuren sind vielfach verschlungen und erinnern an frühe Modezeichnungen. Fern jeglichen Naturalismus geht es hier zu vorderst um eine abstrahierende Ornamentik wie wir sie aus der Graphik des Jugendstils, beispielsweise aus den Plakaten Alfons Muchas her kennen. Gleichfalls erinnert eine Vielzahl von Coombs Polaroids mit ihren Glanzeffekten an die amerikanische Glamourfotografie der 30er Jahre und die Modefotografie Edward Steichens und Richard Avedons. Dies betrifft zumindest die „schönen“ Polaroidportraits aus Coombs Reihe, die Frauenköpfe strahlen hier Anmut, Erotik und Laszivität aus. Dem entspricht nicht nur die große Zahl der schwarzweißen Polaroids, ebenso eine kleine Auswahl farbig überarbeiteter Bilder, die durch pastose Pastelltöne einen noch potenzierten malerischen Ausdruck erhalten. Auf der anderen Seite zeigt uns Coombs jedoch auch gänzlich verzerrte, clowneske Frauengesichter mit unnatürlich verschobenen Gesichtspartien, die an Picassos Demoiselles heran reichen. Ob übernatürlich schön oder übernatürlich hässlich: Chad Coombs zeigt Frauen die es so im normalen Leben nicht gibt. Hier scheint sich die Biographie des Künstlers zu spiegeln, der die Abwertung körperlicher Unzulänglichkeiten in der westlichen Gesellschaft selbst in früher Jugend erfahren hat – und gelernt hat, dass Äußerlichkeiten trügen können und Perfektion relativ ist. Coombs Talent zur Selbstinszenierung zeigt sich in seiner Serie „Self“, für die er sich in immer andere Figuren verwandelt und mehrfach ins Bild montiert. „Fast supper“ beispielsweise führt eine Gruppe von Teenagern vor, die über eine Tafel mit Fast Food herfallen. Die provokanten ReInszenierungen bekannter Ikonographien von Chad Coombs, wie hier des Abendmahl Jesu, arbeiten mit ausgeklügelten, farbbrillanten Bildkompositionen, die an David LaChapelle erinnern. In der Reihe „Photoganda“ gelingt es Coombs gleichfalls zu schockieren: er montiert medial verbreitete Szenen, beispielsweise aus Abu Ghraib oder das bekannte Bild der Erschießung eines Vietcong in die Straßen von downtown Toronto. Hier zeigt sich die politisch provokante Seite des Fotografen Coombs, die es neben den malerischen Frauenpolaroids gleichsam zu zeigen gilt.

Chad Coombs portrays anonymous female heads. The Polaroid pictures digest the beginnings of his painting. His early theoretical and especially practical occupation with paintings was affected by former attempts to reeducate his left-handedness and not entirely corrected defective vision. The camera gave the young man the possibility to accept his disability and to transform it positively. Due to the medium photography he could overcome the restrictions, which he experienced in painting. Coombs nevertheless found a way to combine the new work with his old interests. His portraits of young women connect photography with graphical and pictorial approaches. It is not about a lifelike copy of the actual face, but about an advanced metamorphosis and a perception of women in general, which can be achieved by emphasising the neuralgic parts of the face as hair, eyes and mouth. Mostly the image build-up is consistent: bright women’s heads are illuminated in front of dark backgrounds, which accents the face even more. The pictorial composition is completed by technical components, namely the Polaroid’s mechanic revision by splitting it in two layers. Parts of the internal as well as the external layers of the positive are treated by pen or paint-brush. The scribings on the layer appear as white ornaments on the black ground. Coombs’ technique resembles the approach of the pictorial photographers in the end of the nineteenth century, as they revised negatives and positives with both mechanic and chemical procedures, with the intention to approximate graphical and pictorial pictures. The primary representative of this kind of art was the GermanAmerican Frank Eugene Smith, who, like Coombs, originally was a painter and who turned to photography after an apprenticeship at the academy of arts in Munich. Another analogy to the pictorial photography at the turn of the century is Coombs’ smooth-graphical technique, which develops by the typical fuzziness of the Polaroid and so enhances the not intended failure. The women’s faces appear ambiguous and repeatedly in the same flesh-coloured and grey-blue shade. Despite the light and dark the outlines are diffuse, cheeks and noses are not accentuated and the skin’s unevenness is blanked out. The portraits’ focus concentrates on the mouth and especially on the hair and the eyes. The eyelashes are emphasised and extended through thick black colouring. The scraped and corroded fantasy hairstyles are entwined and bring former fashion designs into mind. Above all it is about abstracting ornamentation, known from the art nouveau, such as Alfons Mucha’s posters. A multiplicity of Coombs’ Polaroids with their shining effects is reminiscent of the American glamour photography in the 30ies and Edward Steichen’s and Richard Avedon’s fashion photography. At least this affects the “beautiful” Polaroids out of Coombs’ series; the women radiate grace, erotic and lasciviousness. This becomes apparent not only in the black-and-white Polaroids, but also in some of the revised ones, which get an even more exponentiated pictorial expression by the use of pastose pastel colours. On the other hand Coombs also shows us grotesque and clownish female faces with unnaturally deferred facial features, which resemble Picasso’s “Demoiselles”. Whether extraordinarily beautiful or extraordinarily ugly: Chad Coombs presents women, who do not exist in real life in this way. His biography seems to be reflected, as he experienced the depreciation of disability in the western society himself and consequently learned, that appearance is elusive and perfection relative. Coombs’ talent for self-dramatisation manifests itself in his series “Self”, in which he transforms himself into other figures again and again and fits them into the picture several times. For example, “Fast supper” presents a group of teenagers, who go for a table of fast food. The provoking reproduction of familiar iconographies by Chad Coombs, as here Eucharist, works with ingenious and brilliant image compositions which resemble David LaChapelle. In the work complex “Photoganda” Coombs succeeds in shocking: he installs famous photos as pictures out of Abu Ghraib or the execution of a Vietkong into the streets of Canadian town ship. Here you can see the politically provocative aspect of the photographer Coombs, which also has to be presented besides the pictorial women’s’ Polaroids.


Title: Untitled / 2009 Series: Polaroids


Title: Untitled / 2009 Series: Polaroids


Title: Untitled / 2009 Series: Polaroids


Title: Untitled / 2009 Series: Polaroids


Title: Untitled / 2009 Series: Polaroids


Title: Photoganda / 2009 Series: Photoganda


Title: Photoganda / 2009 Series: Photoganda


geboren 1979 in München, Deutschland

born in 1979, Munich, Germany

Lenz Mayer ist in den ausgehenden 1970er Jahren geboren, einem Jahrzehnt in dem in der bildenden Kunst Minimalismus, Land Art und die künstlerische Farbfotografie zu ihrem endgültigen Durchbruch gelangten. Alle drei Strömungen nahmen ihren Ausgang in den USA. Und so eröffnet sich eine Parallele, da Lenz Mayer neben Reisen durch Australien und die Arabischen Emirate vielfach gerade in den Vereinigten Staaten fotografiert. Die Vielseitigkeit der Landschaften, der Wechsel von eng bebauten Großstädten und weiten Flächen machen Amerika seit je her zu einem begehrten Motiv vieler Landschaftsfotografen. Obwohl in der Regel keine Menschen in seinen Aufnahmen zu sehen sind, interessiert Lenz Mayer gerade die vom Menschen geprägte Natur: ein Highway durchs Nirgendwo, eine von Straßenschildern gesäumte Kurve einer Uferstraße in Dubai, Mülltonnen in Chinatown oder ein Hydrant in Soho. Auch kleinste Objekte zeugen davon, dass die Natur nahezu überall auf der Welt von der Zivilisationsgesellschaft durchdrungen ist. Lenz Mayer möchte in seinen Fotografien nicht das große Ganze zeigen, sondern das kleine Detail, das auf den ersten Blick Unscheinbare und Unspektakuläre; eben nicht das beeindruckende Häusermeer in New York aus der Luftperspektive sondern sechs profane, aneinander gekettete Mülltonnen in Chinatown. Minimalismus und Reduktion auf das Wesentliche von Gegenständen und Landschaften sind sein Credo. Seine Bilder charakterisiert er selbst als „minimalistic landscapes:“ „Es sind klare, geometrische Strukturen, solche die leicht übersehen werden, die mich interessieren.“ Es eröffnet sich damit eine sehr subjektive Perspektive des Fotografen auf die Dinge. In Anlehnung an das 1928 von Albert Renger-Patzsch publizierte Buch „Die Welt ist schön,“ das ursprünglich den Titel „Die Dinge“ tragen sollte, widmet sich der Fotograf Mayer gleichfalls den Dingen des Alltags und bringt ihre unaufdringliche Schönheit zum Ausdruck. Mit der Reihung der Mülltonnen oder Garageneinfahrten ergänzt sich Mayers Reminiszenz an den neusachlichen Industriefotografen der Weimarer Republik. Die Landschaftsausschnitte, die Lenz Mayer mit seiner Kamera ablichtet, obliegen einer sehr subjektiven Auswahl. Der Fotograf kreiert so sein eigenes Landschaftsbild. Trotz der sehr individuellen Motivauswahl gelingt es ihm gleichzeitig, stets die charakteristische Objektivität und Eigengesetzlichkeit des Gegenstands zu transportieren. Die Aufnahmen bestechen in ihrer ausgewählten Farb- und Kompositionsregie: so korrespondiert die Horizontale des Meeres, das sich aus einem enormen Spektrum an Blautönen förmlich in die Unendlichkeit zu erstrecken erscheint, in perfekter Abstimmung mit den waagrechten Metallstangen der Promenadenbefestigung und einer winzigen Menschenfigur als vertikalem Maßstabsträger. Ein alter, roter Plastikstuhl steht auf einem grasgrünen Fußballfeld, eine knallgelbe Ampel hängt vor einer türkis-blauen Hochhausfassade – gezielt eingesetzte Komplementärfarben belegen Lenz Mayers Sinn für starke Farbkompositionen in der Natur. Das Gespür für besondere Farbverhältnisse baute er nicht zuletzt während seines Fotostudiums in Kapstadt aus, das er durch das Studium der klaren afrikanischen Licht- und Farbverhältnissen perfektioniert hat. Beim Anblick der in ihrer Reduktion fast meditativ wirkenden Fotografien erlebt der Betrachter eine Wahrnehmungsschulung. Die Aufnahmen laden den Rezipienten dazu ein, die eigene, unmittelbare Umgebung einmal mehr mit einem wacheren, fokussierten Blick aufzunehmen.

Lenz Mayer was born in the 1970ies, in which minimalism, Land Art and the artistic colour photography made their final breakthrough in the fine arts. All three of them have their origin in the USA, where a parallel can be drawn to Lenz Mayer, as he, besides trips to Australia and the United Arab Emirates, took a lot of pictures in the United States. America, with his variety of landscapes, the change of tight, large cities and the wide spaces in contrast, always has been a popular motive for landscape photographers. Although there aren’t any people on most of his photos, Lenz Mayer is highly interested in the nature shaped by humans: a highway through nowhere, a quayside’s bend in Dubai lined with street signs, trash cans in china town or a hydrant in Soho. Even elementary objects show, that almost everywhere in the world the nature is affected by civilisation. Lenz Mayer does not want to present the Big Picture, but the little detail, the at first sight unimpressive and unspectacular elements; not the impressive ocean of houses in New York in aerial perspective, but six mundane waste containers chained to each other in China Town. His Credo is the minimalism and the reduction to the basics of objects and landscapes. He himself characterises his pictures as “minimalistic landscapes”: “I’m interested in the plane, geometric structures, those, which are overlooked very easily.” This provides a subject perception of the photographer on the objects. Based the book “Die Welt ist schön”, published by Albert Renger-Patzsch in 1928, which originally should carry the name “Die Dinge”, the photograph Mayer also dedicated himself to everyday life’s objects and embodied their discreet beauty. Mayer’s alignment of trash containers as well as the garage doorways recalls the Weimar Republic’s new factual industry photographers. The landscape’s fragments, which Lenz Mayer shoots with his camera, are incumbent on a very subjective repertory. In that way the photographer creates his own characteristic landscape. Despite the individual assortment of motives, he is able to communicate the object’s objectiveness and its individual legality simultaneous. The appeal of the photos lies in the selected direction of colour and composition: the sea’s horizontal, which seems to extend into endlessness because of its huge amount of shades of blue, corresponds in perfect acclamation with the horizontal metal bar of the promenade’s attachment and a tiny person as the measuring unit. An old, red plastic chair stands on a grass-green pitch; a bright-yellow traffic light is hanging in front of a turquoise-blue high-rise frontage – purposely attached complementary colours prove Lenz Mayer’s sense for strong colour compositions in nature. Particularly, he extended his intuition for extraordinary colour proportions during his studies of photography in Cape Town, which he brought to perfection due to the studies of the distinct African proportions of light and forms. By looking at the photographs, which nearly seem ruminant, the observer experiences a training of perception. The pictures invite the recipient to absorb the own, direct environment with a wide awake and focused gaze.


Title: Untitled / 2009 Series: Minimalistic Landscape


Title: Dubai 1 / 2003 Series: Minimalistic Landscape


Title: Chinatown / 2009 Series: Minimalistic Landscape


Title: Clifton / 2003 Series: Minimalistic Landscape


Title: Soho / 2009 Series: Minimalistic Landscape


Title: Brooklyn Bridge / 2009 Series: Minimalistic Landscape


geboren 1984 in Swakopmund, Namibia

born in 1984, Swakopmund, Namibia

Die Arbeiten Albrecht von Alvenslebens bewegen sich an der Schnittstelle von Design, Fotografie und Architektur. Sein architektonisches Interesse konnte er als Student von Zaha Hadid und Greg Lynn an der Universität für angewandte Kunst in Wien ausbilden. Die an der Schule vermittelte Prägung einer angewandten Kunst durchzieht von Alvenslebens Arbeit - sein Fokus auf Design, Inneneinrichtung und Architektur zeugen davon. Albrecht von Alvensleben entwirft stark abstrahierte Bildkompositionen, in denen er Objekte des Alltags in einer einzigartigen Mischung von Blickwinkel, Licht und Schärfe kombiniert und damit in surreale Gebilde verwandelt. Als Bildobjekte dienen häufig alte Türen und Gläser aus dem Haus der Großmutter, die er mit den Rücklichtern eines Autos beleuchtet und abfotografiert. Es entwickeln sich ohne jegliche digitale Manipulation farbenreiche Formgebilde, die je nach Lichtreflexion unterschiedlich bunt oszillierende, metallisch glänzende Oberflächen entwerfen. Die kubistische Aufspaltung von Körpern in farbige Flächen weckt Erinnerungen an den „Prismaismus“ des deutsch-amerikanischen Malers und Graphikers Lyonel Feininger, dessen Abstraktion gegenständlicher Bilder von Kirchen und Stadtlandschaften durch die Einpassung des Motivs in eine kristalline geometrische Konstruktion entstand. Auch die in Facetten unterteilten Gemälde und Plastiken des futuristischen Künstlers Umberto Boccioni lassen sich mit von Alvenslebens Farbfotografien auf einen gemeinsamen Nenner bringen. Die Oberflächen seiner Fotografien drücken eine eigentümliche Haptik aus, die sich zwischen Glas und Metall bewegt, und vom Betrachter greifbar und damit auch inhaltlich begreifbar gemacht werden will. Die unwirklichen Farb-/Formspiele sind allerdings derart stark abstrahiert, dass eine Dechiffrierung schwer fällt – die alten Gebrauchsgegenstände sind nicht mehr zu erkennen. Alvenslebens zweites Themengebiet umfassen im Gegenzug völlig farbreduzierte, an konkreten räumlichen Gegebenheiten orientierte Fotografien von Außen- und Innenräumen. Die zurückgenommene Farbigkeit dieser naturalistischen, durch den Bildtitel topographisch genau verortbaren Aufnahmen transportiert, ähnlich wie verblasste Schwarzweißfotos in alten Fotoalben, sensible Erinnerungen an vergessene Orte. Eine Brücke zwischen den an konkreten Örtlichkeiten orientierten Aufnahmen und den abstrakten Farbfotos schlägt von Alvenslebens Arbeit „Leipzig“. Darin überlagern sich mehrere Bildbebebenen, sodass ein konkreter Bildgegenstand nur noch diffus erahnbar bleibt: möglicherweise handelt es sich um eine Brücke oder eine Unterführung, die von unten aufgenommen wurde. Es geht hier jedoch nicht um ein konkretes Verorten sondern um die Komposition aus verschiedenen Bildschichten und um das Kreieren eines einheitlichen Farbspektrums aus Gelbund Brauntönen. Die durch perspektivische Verschiebung und Überlappung erzielte Abstraktion greift die Tradition des Neuen Sehens der 1920er Jahre auf, wie sie unter anderem in der Bauhaus-Fotografie gepflegt wurde. Die dort gelehrte Vorstellung eines erweiterten Kunstbegriffs wird heute von dem jungen Fotografen Alvensleben in seiner Art der Gattungsverknüpfung von Design, Architektur und Fotografie neu aufgenommen.

Albrecht von Alvensleben’s works are moving at the intersection between design, photography and architecture. As a student of Zaha Hadid and Greg Lynn, he could develop his interest for architecture at the University of Applied Arts in Vienna. The imprint for applied arts, which was mediated at university, can be found throughout the works of Alvensleben – the focus on design, interior fitting and architecture give prove of that. Albrecht von Alvensleben designs highly abstracted pictorial compositions, in which he combines objects of daily life in an unique mixture of perspective, light and sharpness, in order to transform them into surreal formations. Old doors and glasses from his grandmother’s house frequently serve as pictorial objects, which he highlights with a car’s backlight to photograph them. Without any digital manipulation richly coloured shapes are created and depending on the light reflexion, they produce multicoloured oscillating and metallic glowing surfaces. The body’s cubist splitting into coloured areas reminds of the German-American painter Lyonel Feininger and his prismatic style, whose abstraction of churches and urban landscapes arised out of the motive’s adaption into a crystalline geometrical construction. And also the in several facets subdivided paintings and sculptures of the futuristic artist Umberto Boccioni can be reduced to a common denominator with Alvensleben’s colour photos. The photos’ surfaces demonstrate a peculiar feel, which ranges between glass and metal and wants to be both concrete for the observer and concrete in regards to the content. However the surreal play of colours and forms are that highly abstracted, that a decipherment is nearly impossible – the old objects of daily use aren’t recognisable anymore. Alvensleben’s second topic in return contains totally colour reduced photos of internal and external spaces, based on concrete territorial circumstances. The redeemed chromaticity of these naturalistic photographs, which can be located exactly topographic because of the picture’s title, transport, similar to pale binary images in old photo albums, sensitive memories of forgotten places. Alvensleben’s work “Leipzig” builds a bridge between the photos which orient themselves on concrete locations and the abstract colour photos. In this work several image planes interfere with each other, so there is only a vague idea of the concrete object: it may be a bridge or a subway, which was shot from beneath. This is not about the actual positioning, the spotlight lies on the composition of different image layers and the creating of a consistent colour spectrum with shades yellow and brown. The abstraction caused by a perspective shift and overlapping, picks up the tradition of straight photography in the 1920’s, which, amongst other directions, was applied in the Bauhaus-photography. The Bauhaus belief in an advanced concept of art is today picked up by the young photographer Alvensleben through his form of linking design, architecture and photography.


Title: E 354 / 2009 Series: R端cklicht


Title: E 356 / 2009 Series: R端cklicht


Title: E 365 / 2009 Series: R端cklicht


Title: E 353 / 2009 Series: R端cklicht


Title: E357 / 2009 Series: R端cklicht


Title: Leipzig / 2005 Series: Ostbeton


Texte Galerieprofil Désirée Düdder

Dieser Katalog erscheint anlässlich der Ausstellung „Landsucher – Realismus trifft Abstraktion“ vom 5. Februar bis 3. April 2010 bei Candela Project Gallery, München.

Künstlertexte Verena Bader

Wir bedanken uns herzlich bei Kilian Müller-Wohlfahrt und dem Zentrum für Orthopädie und Sportmedizin für die Unterstützung.

Übersetzungen Joanna Rowan Stock Grafikdesign Jördis Stratmann DRUCK Seltmann GmbH, Lüdenscheid Verlag Seltmann und Söhne, Lüdenscheid Copyright 2010 Candela Project Gallery, München Fotografen Hans Strand Irek Kielczyk Benjamin A. Monn Chad Coombs Lenz Mayer Albrecht von Alvensleben und die Autoren Candela Project Gallery Benjamin A. Monn, Thilo Brunner, Konstantinos Papadakis Preysingstraße 20 / am Preysingplatz 81667 München Telefon +49(0)89 54 57 81 89 info@candela-project.com www.candela-project.com Distribution Candela Project Publishing, München ISBN 978-3-00-030223-7

Cover Chad Coombs Title: Untitled / 2009 Series: Polaroids



Candela Project Gallery Catalogue 2010