Issuu on Google+

2011


CATATAN KEAKTORAN Oleh: Dwi Suprabowo ... Dalam dunia teater ada yang disebut peristiwa teater, dimana ada tiga poin pembentukannya. Kalau dari tiga poin peristiwa teater tidak ada, maka belum bisa disebut sebagai peristiwa teater. Menurut Nano Riantiarno dalam Menyentuh Teater, tiga poin itu adalah secara bersama (Together), pada suatu saat (Time), dan di sebuah tempat (Place).[i] Pada suatu saat (Time) merupakan kapan terjadinya pentas atau masa dimana sebuah lakon dibuat dan dipentaskan. Pada suatu tempat (Place) merupakan di manakah pementasan teater tersebut dipentaskan. Dalam perkembangan teater di Indonesia pentas teater dapat dipentaskan di dalam maupun luar ruangan. Misalnya saja teater tradisional Betawi, yang mana pada masa lalu pertunjukannya dimainkan di sebuah lapangan terbuka yang menggunakan pencahayaan alami yaitu pancaran cahaya matahari dan jika sudah memasuki malam hari hanya menggunakan obor berkaki (obor yang dapat didirikan) yang diletakkan di tengah pentas. Sedangkan pentas dalam ruangan yang sudah mendapatkan pengaruh dari teater modern Eropa, menggunakan tempat khusus untuk pentas. Tempat pentas (gedung kesenian=konfensi penamaan di Indonesia)-nya pun bermacam ragamnya, ada yang dengan panggung prosenium, semi arena, arena, serta masih ada banyak macamnya lagi. Selanjutnya adalah secara bersama (Together), tapi ada yang harus diingat, secara bersama ini bukan hanya orang-orang yang bersama untuk menciptakan sebuah pentas melainkan lebih dari itu, yaitu ada orang-orang yang menciptakan dan ada orang-orang yang menontonnya. Dapat disebut juga sebagai pelaku dan penonton. Kali ini saya akan memfokuskan bahasan pada pelaku dari poin secara bersama, yaitu pelaku. Bagi pelaku teater pasti sudah tidak asing lagi dengan pembagian divisi dalam teater. Pembagiannya menjadi dua divisi, yaitu divisi produksi dan divisi teater. Divisi produksi mengurusi tetek-bengek masalah ketataniagaan dan urusan menejemen di luar keestetikan sebuah pertunjukan. Sedangkan divisi artistik mengurusi berbagai hal mengenai proses teater itu sendiri, seperti melatih aktor, pembuatan artistik (properti, rias, kostum, musik). Melatih sang aktor berarti melatih keaktorannya menjadi mumpuni. Ada banyak dramawan menciptakan banyak metode mengenai pelatihannya. Ada Stanislavski dengan tiga tahap

|1


(membangun tokoh, persiapan sang aktor, dan *satu lagi saya lupa). Ada pula Nano Riantiarno dengan buku menyentuh teater-nya yang di dalamnya ada metode yang ia gunakan kepada teater didikkannya yaitu teater koma. Selain itu ada alm. WS Rendra, bapak teater Indonesia yang telah mendirikan padepokan teater yang bernama Bengkel Teater, tempat pembekalan untuk memahami dunia teater. Masih banyak lagi, seperti Putu Wijaya, alm. Teguh karya, dan Suyatna Anirun. Dari beberapa dramawan yang bukunya saya jadikan referensi untuk pemahaman saya mengenai keaktoran, saya melihat poinpoin inti dari metode latihan mereka hampir serupa, atau memang mungkin sumber referensi mereka bersumber dari dramawan yang sama, saya tidak tahu. Tetapi saya dapat benang merahnya, yaitu tiga latihan inti dalam pengembangan keaktoran. Olah Tubuh, Olah Intelektual, dan Olah Sukma, itu adalah tiga poinnya. Pelatihan dasar atau menurut Nano adalah Langkah menuju siap siaga dan penciptaan, yang di mana tubuh aktor-lah yang menjadi target latihan (Expectation of course) bermacam cara pelatihan untuk membentuk tubuh agar dapat mendukung ketajaman keaktoran sang aktor. Menurutnya pada poin pertama ini adalah melatih kelenturan seluruh anggota tubuh, pernapasan, pembacaan, suara (vokal), artikulasi, daya ‘indra’, dan daya ‘keberadaan’. Daya ‘keberadaan’ ini merujuk pada kemampuan sang aktor mampu menguasai situasi penonton (audience) agar terbawa dalam permainan sang aktor tersebut. Poin kedua adalah olah intelektual, yang berupa pencarian wawasan seputar teater dan hal yang berhubungan dengan proses kreatif sebuah kelompok. Maksudnya sang aktor harus mengembangkan wawasan teater dan budaya, menyerap pengetahuan umum sebagai perbekalan, mengasah daya ungkap pengkajian/ pencarian-nya (presentasi), memperhatikan (menyerap), mengasah daya analisisa, dan melakukan analisa (penyimpulan). Olah intelektual ini lebih mengedepankan pada ‘isi’ sang aktor. Poin terakhirnya atau yang menurut orang-orang sangat sulit diterapkan, yaitu olah sukma. Menurut Rendra poin ini adalah olah kebatinan. Pengayaannya dengan cara meditasi, fokus, observasi, imajinasi, penghayatan, dan improvisasi. Meditasi di sini adalah menuju pada ketenangan diri untuk lebih mengenal dirinya agar dapat memilah pada bagian diri mana yang tepat peran dan mana yang harus lebih dibekali lagi dengan pelatihan-pelatihan lain. Fokus ditekankan supaya sang aktor atau calon aktor lebih mampu mengendalikan dirinya dan dengan ia dapat mengendalikan dirinya maka ia akan mampu mengendalikan luar dirinya. Observasi

|2


dibutuhkan karena ini adalah pencarian di luar diri, seperti pengamatan dan penelitian langsung ke lapangan. Imajinasi adalah penelusuran pada alam pikiran sang aktor. Dimana WS Rendra terapkan pada Bengkel Teater-nya yang berpendapat bahwa imajinasi itu adalah hal yang paling baik dalam pencarian sehingga observasi di-nomor sekian-kan olehnya. Sehingga Rendra menyebut konsepnya dengan julukan “KEGAGAHAN DI BALIK KESERHANAAN” karena pencariannya lebih dipusatkan pada pikiran sang aktor bukan pada observasi, tetapi menurut saya observasi itu juga perlu dalam pendalaman sebuah wawasan teater. Penghayatan adalah mengaplikasian sebuah atau seluruh pencarian pada sebuah wadah bergerak, yaitu sang aktor sendiri. Improvisasi berfungsi sebagai ‘pelindung’, menurut saya, karena improvisasi mengambil peranan pada saat pentas ini bergulir, ketika sang aktor mengalami perubahan dari apa yang sudah menjadi persetujuan bersama sebagai sebuah pentas. Contoh kasusnya, ketika seorang aktor mengalami lupa line dialog-nya, daya improvisasi-nya harus segera berjalan agar penonton termanipulasi dengan apa yang terjadi sesalahan berakting, intinya membuat permainan tetap ‘hidup’ meski sang aktor melakukan penyelewengan laku (acting) karena kelalaian sang aktor sendiri. Selain dari itu saya ingin menambahkan beberapa poin yang saya rasa masuk dalam kategori Olah Sukma. Sebab selama saya mencoba mengenal teater dan dunia-nya, saya bertemu orang-orang, seperti Bapak Edi Sutarto (dosen saya,

|3


yang saya anggap sebagai bapak saya) dan Mas Masendro UKM (motivator saya, yang saya anggap sebagai guru saya) secara tidak langsung mencoba menanamkan tiga poin ini. Poin itu adalah percaya, jujur, dan ikhlas. Pada poin percaya, yang saya tangkap adalah kita harus bisa percaya pada diri sendiri (self) dan luar diri (the others). Ketika kita sudah bisa percaya pada diri kita maka kita akan lebih mampu memahami dan mampu menentukan mana yang tepat dan mana yang tidak dalam penentuan keseluruhan. Sedangkan percaya pada luar diri agar kita dapat ‘menyatu’ dalam segala hal duniawi, khususnya dalam proses kreatif. Poin lainnya yaitu jujur. Jujur untuk mencapai rasa yang nyaman dalam berlaku (berakting). Dengan jujur segala yang akan dilakukan akan terlihat bahkan terasa sangat alami keluarnya. Pada poin terakhir ada ikhlas kalau ini bisa dicapai maka sang aktor terus dan terus bergiat dalam teater. Jika segala sesuatu tidak kita awali dengan rasa ikhlas maka pada akhirnya kita akan mengalami kebuntuan dalam proses menjalani sesuatu itu. Sekian saja catatan saya ini, semoga apa yang saya tuliskan ini dapat saya terapkan dalam diri saya. Karena saya pun masih dalam tahap perabaan makna-makna yang ‘terkandung dalam’ dalam dunia keaktoran ini. Akhir kata saya ucapkan salam budaya. Pinang Ranti dan Rawamangun Muka, 17 Februari 2011 [i] Riantiarno, Nano. Menyentuh Teater: Tanya Jawab Seputar Teater Kita. Jakarta: MU:3 Books, 2003.

|4


Catatan keaktoran