Issuu on Google+

Anna a Ivo Habánovi eds. t echnick á u niverzi ta v li b erci

ztracená generace? eine verlorene Generation?

Liberec 22 – 23 10 2013


Gottfried Erben (1902, Rochlice, dnes součást Liberce – 1979, Törwang) Gottfried Erben je dnes zcela zapomenutým autorem, v jehož díle rezonují staromistrovská malba a ohlasy nové věcnosti. Před první světovou válkou navštěvoval jabloneckou uměleckoprůmyslovou školu. Na ni navázal dvouletým studiem u Bertholda Löfflera ve Vídni, kde se seznámil s díly starých nizozemských a německých mistrů. Podobně jako u jiných portrétistů německočeského okruhu volil i on jako podložku častěji dřevo. Zadavatele nacházel nejen v domácím prostředí, ale také v Berlíně, Stuttgartu nebo Vídni, kde rovněž vystavoval. Jeho ženou byla malířka Maria Erben, rozená Schneuder, z Hodkovic nad Mohelkou. Gottfried Erben (1902, Rochlitz, heute Bestandteil von Reichenberg – 1979, Törwang) Gottfried Erben ist ein heute völlig vergessener Künstler, in dessen Werk altmeisterliche Malerei und Echos der Neuen Sachlichkeit anklingen. Vor dem Ersten Weltkrieg besuchte er die Gablonzer Kunstgewerbeschule und schloss daran ein 2-jähriges Studium bei Berthold Löffler in Wien an, wo er die Werke der alten niederländischen und deutschen Meister kennenlernte. Ähnlich wie andere Porträtisten des deutschböhmischen Umkreises wählte er als Untergrund häufig Holz. Auftraggeber fand er nicht nur im heimischen Umfeld, sondern auch in Berlin, Stuttgart oder Wien, wo er zudem Ausstellungen hatte. Seine Ehefrau war die Malerin Maria Erben, geb. Schneuder, aus Liebenau.


Německočeští výtvarní umělci 1. poloviny 20. století mezi Prahou, Vídní, Mnichovem a Drážďany ———— Deutschböhmische bildende Künstler der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts zwischen Prag, Wien, München und Dresden

Anna Habánová Ivo Habán eds.


t echnick รก u niverz it a v li berci

ztracenรก generace? eine verlorene Generation?


Odborní recenzenti: Doc. PhDr. Petr Spielmann, Dr.h.c. Dr. Phil. Marius Winzeler

© Technická univerzita v Liberci ISBN 978-80-7494-025-5


Obsah ztracená generace? německočeští výtvarní umělci 1. poloviny 20. století mezi Prahou, vídní, Mnichovem a Dráž any Anna Habánová 10

Scholle oder Pflaster? – Diskrepanzen einer Moderne zwischen regionalismus und internationalität Harald Tesan 64

eine verlorene Generation? Deutschböhmische bildende künstler der 1. hälfte des 20. Jahrhunderts zwischen Prag, Wien, München und Dresden Anna Habánová 24

izraelští německočeští výtvarníci Eva Janáčová 76

Od koexistence k antagonismu – tisíc let česko-německých vztahů Jaroslav Čechura 34 Obraz výstav německočeského výtvarného umění v meziválečném denním tisku Jana Velechovská 40 Specifický výraz německočeských umělců meziválečného období – realita nebo fikce? Ivo Habán 48

na periferii umění. Motiv Sudet z pohledu ikonografické interpretace Bronislava Rokytová 86 um den armen kerlen da drüben etwas zu helfen.” Die sudetendeutsche ausstellung in breslau 1938 Diana Codogni-Łańcucka 98 Sie reflektieren Sibirien.“ Deutschböhmische künstler in sibirischer Gefangenschaft während des ersten Weltkrieges Lena Radauer 114 němečtí Moravané nebo moravští němci? Robert Janás 126 →


45


naši zdejší moravští sochaři Pavla Cenková 136 bismarckovi face-to-face. hugo lederer v českém a moravském prostředí Libor Šturc 148 vazby emanuela hegenbartha na umělecká prostředí Mnichova, Prahy a Dráž an Veronika Kotoučová 160 Da die heimatlichen Steine trotz alledem lauter sprechen“ – aspekte von nähe und Ferne im Frühwerk emil Orliks Agnes Matthias 170 erinnerungsbilder. Prag als topos in Wort und bild bei Gustav Meyrink und hugo Steiner-Prag Veronika Schmeer 182 richard teschners buchkünstlerische arbeiten Kurt Ifkovits 194

Die gelfluegelten Geistwesen, farbigen lichtwolken, knienden Menschen.” k vyšívaným retáblům hilde Pollak v dornašských uměleckých sbírkách David Voda 210 zwischen Marktnische und künstlerischem bekenntnis: Werke der deutschböhmischen zeichnerin tina Pezellen aus der zeit von 1920 bis 1937 Eckhard Leuschner Cornelia Nowak 222 Form – Fläche – bildraum. anton bruder (1898–1983): betrachtungen zum Werk der 1920er und 1930er Jahre Silvia Wolf-Möhn 238 Malíř bedřich (Friedrich) Feigl na rozcestí tří národů Zuzana Skořepová 248 Summary 258 autoři — autoren 268 Jmenný rejstřík 270


Roman Dressler

Roman Dressler

Portrét, 1931

MUDr. Gustav Ludwig (Budweis)

olej, plátno, 114 × 88 cm

olej, plátno, 91 × 71 cm

nezvěstné

nezvěstné


Roman Dressler Portrét olej, plátno, 166 × 104 cm nezvěstné


10

anna habánová

ztracená generace? německočeští výtvarní umělci 1. poloviny 20. století mezi Prahou, vídní, Mnichovem a Dráž any


Termín ztracená generace – Lost generation – popularizoval Ernest Hemingway, název poprvé použila americká spisovatelka Gertrude Steinová. Jednalo se o spisovatele narozené kolem roku 1900, kteří zažili první světovou válku a tematizovali ji ve svém díle. Jejich hlavním problémem bylo prožité duševní trauma a potíže se znovuzařazením se do společnosti. Je možné tento termín spojovat také s výtvarným uměním německy hovořících autorů z Čech, Moravy a Slezska a s generací totožnou či jen o něco málo starší ve střední Evropě? I ta vesměs celá prošla útrapami evropských bojišť, kdy na straně RakouskaUherska bojovala za císaře pána. Byl její problém se sociálním návratem totožný jako u obyvatel v zámoří? Situace v Evropě se lišila, neboť se umělci navrátili do změněného státoprávního uspořádání. Zde pak měli z profesního hlediska pouhých 20 svobodných let na dokončení studií, rozvíjení svých talentů, budování umělecké kariéry, kontaktů se zadavateli a sběrateli, prosazení se. Tato jedna ze základních tezí, se kterou dnes přistupujeme k vymezenému tématu, může být východiskem pro pochopení snah současného umělecko-historického diskurzu, snah nalézt jejich místo v kontextu dějin umění. Lze definovat umělecká centra? Byla jimi tradiční místa jako Paříž či Vídeň nebo k nim patří i jiná místa na pomyslné umělecké mapě Evropy? Jakou roli hrály Praha, Berlín, Mnichov či Drážďany? Jsme schopni bez často nemožného důsledného rozdělení podle měřítek národnosti či působiště, ale při dodržení měřítka kvality adekvátně zhodnotit postavení dalších míst, jakými byly Vratislav, Krakov či Karlsruhe? Na tuto a další otázky se snažila nalézt odpověď konference Ztracená generace? Německočeští výtvarní umělci 1. poloviny 20. století mezi Prahou, Vídní, Mnichovem a Drážďany, která proběhla v Liberci ve dnech 22. a 23. října 2013. Konferenci, pořádanou v rámci projektu výstavy a knihy Mladí lvi v kleci. Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období a umělecko-historického sympozia Mezery v historii, konaného tradičně pod hlavičkou Festivalu Mitte Europa až doposud v Galerii výtvarného umění v Chebu, uspořádala katedra historie Fakulty přírodovědněhumanitní a pedagogické Technické univerzity v Liberci. Na spolupořádání se podílela Oblastní galerie v Liberci, Festival Mitte Europa, Goethe-Institut, Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Liberci a Galerie výtvarného umění v Chebu. Společným jmenovatelem 19 přednesených příspěvků z poloviny od zahraničních (německých, rakouských a polských) a poloviny českých referentů byla snaha postihnout nejvýraznější centra, především sídla uměleckých akademií, mezi kterými se sledovaná generace pohybovala. Na základě rozdílných metodologických přístupů byly nastíněny možnosti zkoumání a směřování dalšího výzkumu. Příspěvky je možné rozdělit do několika okruhů. Na ty spíše teoretické, které zkoumají vymezenou oblast z pohledu ikonografie, vztahu periferie a centra, domácích kořenů nebo zahraničních vlivů či reflexe vybraných problémů na stránkách dobového denního tisku, navázaly referáty zpracovávající geograficky jasně vymezené oblasti, a to nejen ve střední Evropě, jak by se dalo očekávat. Formální analýza jako je-

ztracená generace?

11


den z nejstarších metodologických přístupů dějin umění se ukázala nezastupitelnou především tam, kde existuje příliš malý vizuální vzorek, který by umožňoval využití jiných metod. Nezastupitelné místo, jak současně naznačila i výstava Mladí lvi v kleci, hraje také genderový pohled: postavení ženy-umělkyně, spojení kariéry a rodinného života spolu s umožněním oficiálního studia na vysokých uměleckých školách ve dvacátých letech 20. století odstartovalo nástup žen do sfér vysokého umění. V diskuzi pak zazněla, ve zkoumané oblasti neustále přítomná a připomínaná potřeba po definici kvality děl, která se ovšem opakovaně ukázala jako měřítko komplikované, subjektivní a velmi těžko definovatelné. Úvodní příspěvek Od koexistence k antagonismu Jaroslava Čechury nastínil problematiku soužití Čechů a Němců v českých zemích, posléze v Československé republice. Staleté pokojné soužití obou etnik, která od 13. století společně obývala zejména pohraniční oblasti, se začalo výrazně měnit v průběhu 19. století. V první polovině století dvacátého pak vyústilo v otevřený antagonismus. Ten kulminoval ve třicátých a čtyřicátých letech a skončil hromadným transferem německého etnika po skončení 2. světové války. Zazněla tak základní historická východiska pro pochopení vymezené problematiky. Jakkoli je možné o stejném období v obecné historii říci, že je to oblast dostatečně probádaná, dějiny umění v tomto pokulhávají. Důvodem je nedostatečná pramenná základna. Jana Velechovská proto na základě hloubkové rešerše dobového denního tisku (Gablonzer Tagblatt, Aussiger Tagblatt, Deutsche Zeitung Bohemia a dalších) přiblížila Obraz výstav německočeského výtvarného umění v meziválečném denním tisku. Na konkrétním příkladu jediné výstavy analyzovala přístup k reflexi výstavní a umělecké činnosti v meziválečném období. Závěry, ke kterým dospěla, je možné aplikovat obecně: v leckterých případech je takřka jedinou možností získání a ověření informací časově velmi náročná rešerše dobového denního tisku. Ivo Habán se zamýšlel nad otázkou, je-li specifický výraz německočeských umělců meziválečného období realita nebo fikce a jakou roli při jeho vzniku hrály domácí kořeny a zahraniční vlivy. Vyšel při tom ze statistických údajů míst narození a studia vybraného vzorku klíčových autorů narozených v rozmezí let 1880 a 1905, které zásadním způsobem formovalo studium v zahraničních metropolích, zejména ve Vídni, Mnichově, Drážďanech a Berlíně. Po roce 1918 vystoupila vedle těchto měst do popředí také Praha. Výtvarný projev českých Němců však významným způsobem utvářely také francouzské a italské vlivy. Odpověď na otázku, co a v jaké míře determinovalo tvorbu německy hovořících umělců v Československu, se snažila naznačit analýza inspiračních zdrojů u vybraného okruhu klíčových autorů mladé meziválečné generace. Ve svém teoretickém příspěvku pracoval s jiným vybraným vzorkem autorů také Harald Tesan. Jeho základní otázkou, na kterou se snažil nalézt odpověď, jsou důvody, které vedou k úvahám o existenci ztracené generace a analýze rozporů moderny mezi regionalismem a internacionalitou. Zvolení výtvarní umělci vycházeli z různých prostředí

12

anna habánová


a mohli studovat na rozdílných uměleckých akademiích. Harald Tesan si proto pokládá otázku, do jaké míry právě tyto vlivy sehrály zásadní roli při formování vlastního malířského rukopisu a to především tehdy, když například v zahraničí pobývali delší dobu. Důležitou, avšak dodnes souborně nezpracovanou kapitolou českých, německých i izraelských dějin umění zůstávají židovští výtvarníci, kteří se narodili v česko-německých rodinách, ale v průběhu života z osobních či politických důvodů emigrovali do Palestiny ještě před vznikem státu Izrael v roce 1948. Jedná se pionýry izraelského umění, jako jsou Ludwig Blum, Anna Ticho a Mordechai Feuerstein, kteří odešli do Palestiny v prvních dvou desetiletích 20. století. Ve třicátých letech pak do Erec Izrael emigrovali kupříkladu Rudi Weissenstein, Otte Wallish, Moshe Spitzer, Peretz Beda Mayer či Lola Beer Ebner, kteří se později zařadili mezi přední osobnosti uměleckého života v Izraeli. Vyrůstali se stejném prostředí jako ti, kteří zůstali, ale doposud nebyl zohledněn jejich vztah k česko-německé otázce. V této souvislosti se na to, zda je možné nalézt stopy těchto vlivů v jejich uměleckém díle, pokusila odpověď najít Eva Janáčová. Názory, existuje-li německočeské výtvarné umění, se rozcházejí. Jedním z možných přístupů, jak ho definovat, je sledovat různorodé ikonografické pohledy na krajinu a tamní život, které se staly výchozím impulsem pro řadu  uměleckých děl. Jedná se o tvorbu Na periferii umění? Příspěvek Bronislavy Rokytové upozorňuje na situaci v Německu, kde se ve dvacátých letech 20. století vlivem rozšíření drážďanské Deutsche Kunstgesellschaft a působení myšlenek Bettiny Feistel-Rohmeder dostává do výtvarného umění aktivní militantní kulturní politika. Vývoj uměleckého trhu a kritiky, kdy byly upřednostňovány moderní směry, se výrazně podepsal na šíření nacionálních tendencí během hospodářské krize. Podněty sudetské scenérie v tvorbě místních autorů přetrvávaly jako důvěrně známý motiv, který v těchto letech navíc nabyl na významu ve smyslu stability a jistoty. Jaké byly problémy těchto umělců žijících mimo velká umělecká centra a jak se vyrovnávali s „izolovaností“ ti, kteří se vrátili ze zahraničí? Tvorba sudetských Němců často získávala nové politické obsahy se sílícím nacionalismem, jenž překročil hranice rozpínajícího se nacistického Německa. Díla byla demagogicky vykládána nově nastoleným režimem nebo byla přímo za účelem podpory nacistických myšlenek vytvořena. Změnila se však skutečně jejich podstata? Bronislava Rokytová dospěla dle historických okolností ke konkrétním závěrům vycházejícím z proměnlivého vidění reálného života Sudet a vysvětlila jeho antagonistické polohy jako inspirativní i záměrně manipulovatelný motiv v umění 1. poloviny 20. století. Umělecká propaganda dlouhodobě zajímá také Dianu Codogni-Łańcuckou, která svým příspěvkem s provokativním názvem Abychom pomohli těm chudým hochům odnaproti, vycházejícím z citátu dobové kritiky Sudetoněmecké výstavy ve Vratislavi v roce 1938, vnesla do již tak komplikované terminologie německočeský, českoněmecký (s pomlčkami i bez) a sudetský další z možných aspektů, a sice slezský. Putovní výstava

ztracená generace?

13


sudetoněmeckého umění, která začala v létě 1937 v Karlových Varech a byla následně s obměnami reprízována na řadě míst v Německu, skončila právě ve Vratislavi a město z ní nakoupilo několik výtvarných děl. Nebyla to jediná výstava tohoto okruhu v hlavním městě Slezska – již dříve zde proběhla výstava slezských umělců, do které byla zahrnuta celá řada z německy hovořících autorů především ze severních Čech, Moravy a Slezska, členů Metznerbundu nebo Kunstringu. Ještě dříve, než tyto spolky byly založeny, se někteří z jejich budoucích členů potkali v zajateckých lágrech první světové války. V dějinách umění toto téma, stojící na absolutním okraji zájmu badatelů z důvodů jazykových bariér a velké geografické vzdálenosti, zpracovává postupně Lena Radauer. V biografických medailonech umělců, kteří prošli v průběhu první světové války ruským zajetím, zůstává toto období většinou nereflektováno. Doposud se totiž vychází z teze, že nucený pobyt v lágrech neumožňoval uměleckou činnost. Jak dokázaly poslední výzkumy, založené na vzpomínkách jednotlivců a komparaci získaných informací s ruským denním tiskem a archivním materiálem in situ, není tomu tak. Jednotlivé osobnosti ze sledovaného německočeského okruhu pobývající v lágrech mezi Krasnojarskem, Tomskem, Irkutskem a Vladivostokem zanechali na místě umělecká díla, o kterých se zmiňoval dobový tisk, a sami si s sebou zpět přinesli poučení východním uměním, které se projevovalo ve volné tvorbě v průběhu dvacátých let. První čtvrtina 20. století přinesla zásadní změnu v národnostním složení kulturních elit na Moravě. Z německé většiny se stala menšina. Jedním z důsledků byla ztráta dosavadní dominantní kulturní orientace Moravy na Vídeň. Klíčovým milníkem se stal vznik Československa v roce 1918. V tomto mezníku ovšem kulminoval dlouhodobější proces. Příspěvek Roberta Janáse Němečtí Moravané nebo moravští Němci sleduje, jak se na pozadí tohoto dějinného vývoje proměňovalo vnímání vlastní národní identity německých výtvarných umělců z Moravy. Stejně tak se zaměřuje na to, jak dané změny ovlivnily samotnou strukturu moravského německého malířství. Zabývá se tím, jak s uměním zdánlivě nesouvisející národně-politická transformace přispěla k zásadní proměně německé výtvarné scény na Moravě. Tam, kde Robert Janás začíná, končí své výzkumy Pavla Cenková. V Brně byla již v polovině 19. století konsolidovaná novodobá měšťanská společnost, jejíž základ tvořili německy hovořící podnikatelé a vysocí úředníci. Pod jejich vedením bylo tehdejší Brno dějištěm významných společenských změn, které se odehrávaly právě na pozadí zvyšujícího se vlivu měšťanské společnosti. Nedílnou součástí bohaté kultury německého měšťanského Brna 19. století byli také „Naši zdejší moravští sochaři“. Obdobně jako soudobí regionální umělci v dalších moravských městech se prozatím netěšili širšímu odbornému zájmu a jejich jména se nikdy nedostala do širšího kulturně-společenského povědomí. Tradiční nezájem o tyto sochaře, spojený s předsudečným negativním hodnocením jejich díla, pramenil hlavně ze dvou důvodů: Všichni tito sochaři patřili mezi německy hovořící Moravany a jako takoví byli později z příběhu českých dějin umění

14

anna habánová


vyřazeni. K tomu se připojil také odsuzující pohled vyznavačů moderny 20.  století, považující kulturu devatenáctého století za „období úpadku“, jehož umělecké projevy je třeba odmítnout. Na příkladu brněnských měšťanských sochařů tak příspěvek upozornil na dosud málo známou problematiku německy hovořících regionálních moravských umělců 19. století. Jednou z pozoruhodných osobností výtvarného umění první třetiny 20. století zůstal sochař Hugo Lederer, který otevírá druhou část knihy věnovanou monografickým textům. Rodák z jihomoravského Znojma odešel po absolvování tamní Odborné keramické školy přes Vratislav a Drážďany do Berlína, kde prožil zbytek života. Od roku 1909 působil jako profesor na berlínské Akademii výtvarných umění, přičemž byl jedním z vrcholných představitelů realistické a konzervativní orientace, jež vyústila v nacionálně propagandistickou výtvarnou tvorbu druhé poloviny třicátých let 20. století. Přestože se Lederer věnoval převážně monumentální tvorbě, často v nacionálním duchu, je autorem několika sochařských realizací na území tehdejšího Československa (Ústí nad Labem, Teplice, Brno), z nichž dvě již neexistují. Díky vazbám na rodné město se Hugo Lederer neúspěšně snažil též o realizaci sochařského díla ve Znojmě. Shodou dějinných procesů zde však nakonec větší část jeho pozůstalosti skončila. Tématem příspěvku Libora Šturce bylo přijetí či odmítnutí Ledererova díla v českém, respektive moravském prostředí a to doslova Bismarckovi face-to-face. O tři roky starší Emanuel Hegenbarth, rodák z rozvětvené umělecké rodiny z České Kamenice, se stal roku 1903, po stěžejních studijních letech v Mnichově, profesorem na drážďanské Akademii výtvarných umění, kde vedl po dobu dvaceti let ateliér malby zvířat. Neopominutelný byl rovněž úzký přátelský a zároveň pracovní vztah s jeho mladším bratrancem Josefem Hegenbarthem, majícím značný podíl na charakteru prací obou umělců. Příspěvek Veroniky Kotoučové v neposlední řadě ukázal pozoruhodné směřování Emanuela Hegenbartha k abstrakci a vazby na česky hovořící území, které jsou nejvíce znatelné v jeho početných výstavních aktivitách. Ke stejné generaci náleží i Emil Orlik. Až do roku 1904 byla pro něho Praha jako rodné město místem, kde v ateliéru-věži na Královských Vinohradech vznikla od počátku devadesátých letech 19. století řada prací na papíře. V nich zpracovával motivy do žánrových scén zasazených do kulis staré Prahy, židovskou tematiku nevyjímaje, ale také motivy a poučení ze zásadních cest do Vídně, Paříže, Londýna a konečně také v letech 1900 až 1901 do Japonska s cílem naučit se techniku japonského barevného dřevořezu. Jak se tyto Aspekty blízka a dálky odrážejí v jeho raném díle, zpracovala Agnes Matthias, na niž navázala Veronika Schmeer svým příspěvkem Vzpomínkové obrazy. Praha jako topos a obraz v díle Gustava Meyrinka a Hugo Steiner-Praga. Zabývala se tak tématem na jednu stranu známým, neboť právě zde se objevuje Golem jako prototyp pražského fantastického románu německojazyčné pražské literatury 20. století a to i přes to, že román vznikl až v Mnichově na základě vzpomínek na město, ve kterém Meyrink žil od roku 1884 a které důvěrně znal. Ale i ilustrace Hugo Steiner-Praga,

ztracená generace?

15


které Meyrinkův román provázejí od roku 1915, vznikly ex post – Steiner-Prag své rodné město opustil již v roce 1900 a při otázkách po jeho obsahu již všeobecné povědomí klesá. O něco mladší byl Richard Teschner, i když i on ve svém díle vycházel z malířství 19. století. Knižní ilustrace tvoří v jeho díle jeden z aspektů, který se u něho opakovaně objevuje od počátku až do konce umělecké kariéry, jak doložil Kurt Ifkovits. Nejedná se o tvorbu nahodilou, ale o díla, v nichž se objevují obdobné motivy a zároveň vlivy uměleckého okolí, které odkazují k vídeňské secesi, ale také anthroposofii. V ilustracích si Teschner také zkoušel některé z principů a vzorů, které následně uplatnil jak ve volné grafice, tak v návrzích loutek. Od roku 2010 prohlubuje David Voda obnovený zájem o dílo „re-designéra světa“ – reformního architekta, umělce, pedagoga a zakladatele anthroposofie Rudolfa Steinera. Mezi jeho nejbližší umělecké spolupracovníky patřili také tři osobnosti z pražské německo-židovské enklávy, a sice Richard Pollak-Karlin, Hilde Pollak-Kotányi a Otty Schneider, kteří tvořili první generaci anthroposofických umělců z českých zemí. V rámci příprav mezinárodní výstavy Aenigma. Antroposofické umění, jež bude premiérově uvedena roku 2015 v olomouckém Muzeu moderního umění, byly v Rudolf Steiner Archivu ve švýcarském Dornachu objeveny i Vyšívané retábly Hilde Pollak-Kotányi, které zásadním způsobem rehabilitují umělecký význam této vídeňské rodačky. Angermuseum v Erfurtu uchovává pozůstalost další z malířek – Tiny Pezellen. Jedná se o kresby jak z raných dvacátých let 20. století, tak z pozdní tvorby. Jedním z výstupů společného badatelského projektu erfurtského muzea (Cornelia Nowak) a katedry dějin umění Univerzity v Erfurtu (Eckhard Leuschner) je nejen kritické zhodnocení díla a jeho zasazení do kontextu meziválečného Československa, kde Tina Pezellen žila a tvořila (v Liberci a Ústí nad Labem), ale i zpracování tvorby také na pozadí politické situace třicátých let před jejím odchodem za manželem do Výmaru, výspy národněsocialistického režimu tehdejšího Německa.  Dalším výstupem je příprava výstavy, která by mohla být reprízována také v České republice. Raná tvorba Antona Brudera, malíře původem z Ústí nad Labem, který ve třicátých letech působil jako učitel v jihomoravském Znojmě, vykazuje ve formě, ploše a výstavbě obrazu řadu překvapivě shodných prvků s tehdejší drážďanskou scénou, přecházející od pozdního impresionismu přes expresionismus k nové věcnosti. Již v roce 1919 odešel Bruder z pražské Akademie výtvarných umění do Drážďan. Tyto skutečnosti vedou k úvahám, jakou roli vlastně mohl sehrát při odchodu malířů skupiny Die Pilger (Poutníci) v roce 1921 z Prahy do saské metropole. Tyto aspekty nebyly z důvodu nedostatečné pramenné základny doposud zhodnoceny a zaměřila se na ně Silvia Wolf-Möhn. Závěrečný příspěvek Zuzany Skořepové je věnován Friedrichu (Bedřichu) Feiglovi. Není to náhodou. Jeho role malíře na rozcestí tří národů byla umožněna díky jeho německo-česko-židovskému původu, kdy se pohyboval mezi různými skupinami umělců

16

anna habánová


nezávisle na příslušnosti ke konkrétnímu národu a zásluhou toho dokázal neocenitelným způsobem zprostředkovávat kontakty mezi nimi. Na základě tohoto propojování se utvořila určitá komunikační síť mezi kulturními centry Prahou, Berlínem, Drážďany a dalšími. Umělcům tak umožnila rozvíjet v meziválečném období tvůrčí aktivity na obou stranách česko-německé hranice. Až doposud se u tzv. německočeského výtvarného umění hovořilo o potřebě provést základní výzkum. Předkládaná publikace uvádí možnosti, jak se s jeho nedostatkem vypořádat, na druhou stranu ale také přináší poznatky, které již výrazně směřují k výzkumu aplikovanému. Středoevropský prostor, který byl nejen rodištěm, ale také místem studií a následných působišť výtvarných umělců, kteří byli svým způsobem ztracenou generací, se ukázal být úrodným místem nejen z pohledu uměleckého, ale také badatelského. Vzájemné setkávání (tehdy, stejně jako dnes) umožňuje porozumět jejich výtvarnému názoru, pochopit význam zemí Koruny české a jejich specifického vlivu formujícího tvorbu sledovaného okruhu umělců v kontextu akademického vzdělávání a studijních cest do okolních epicenter evropského kulturního dění. Kniha by nemohla vzniknout bez finanční podpory programu COPERNIC Technické univerzity v Liberci. Dík patří Goetheinstitutu v Praze (Angelica Eder) a Festivalu Mitte Europa (Ivana Thomaschke). K realizaci dále přispěli Dana Adámková, Petra Hanušová, Jan Hanzl, Jan Havel, Anna Ohlidal a Lada Vondrušková.

ztracená generace?

17


Richrad Felgenhauer Obraz mladého muže

reprodukováno: Zeitschrift für Kunst und Handwerk, s. 119

olej, plátno nezvěstné

18

anna habánová


Karl Ramisch Autoportrét do 1929

reprodukováno: Deutsche Heimat 1929, s. 404

Reinhold Koeppel Stavba domu do 1927

olej, plátno

olej

nezvěstné

nezvěstné

reprodukováno: Deutsche Heimat 1927, s. 389

ztracená generace?

19


Karl Hruby V lyžařské chatě do 1936

reprodukováno:

Engelbert Kaps Zraněný bojovník do 1937

Forum 1936, 6, č. 9, s. 191

nezvěstné

20

anna habánová

reprodukováno: Zeitschrift für Kunst und Handwerk, s. 66


Willi Paupie Slezská horská vesnice do 1937

reprodukováno: Sudetendeutsche Kunstausstellung 1937, č. kat. 126

olej, plátno

ztracená generace?

21


Rudolf Lehnert Dětský portrét do 1936

reprodukováno:

Gottfried Erben Portrét 1937

Sudetendeutsche Monatshefte 1935, s. 412

olej

olej

nezvěstné

nezvěstné

22

anna habánová

reprodukováno: Zeitschrift für Kunst und Handwerk, s. 162


Josef Prinke Tři hrady do 1930

reprodukováno: Deutsche Heimat 1930, s. 501

Karl Ramisch Uta 1943

olej

olej

nezvěstné

nezvěstné

ztracená generace?

reprodukováno: Metznerbundausstellung Reichenberg 1943

23


24

anna habánová

eine verlorene Generation? Deutschböhmische bildende künstler der 1. hälfte des 20. Jahrhunderts zwischen Prag, Wien, München und Dresden


Ernest Hemingway machte den erstmals von der amerikanischen Schriftstellerin Gertrude Stein verwendeten Ausdruck Verlorene Generation – Lost Generation – populär. Gemeint waren die um 1900 geborenen Schriftsteller, die den Ersten Weltkrieg erlebt und in ihrem Werk thematisiert hatten. Ihr Hauptproblem waren die erlittenen seelischen Traumata und die schwierige Wiedereingliederung in die Gesellschaft. Kann man diesen Ausdruck auch mit der bildenden Kunst der deutschsprachigen Autoren Böhmens, Mährens und Schlesiens und der entsprechenden oder nur wenig älteren Generation in Mitteleuropa in Verbindung bringen? Diese hatte in der Regel auch die Qualen der europäischen Schlachtfelder über sich ergehen lassen müssen, als sie auf Seiten Österreich-Ungarns für den Kaiser kämpfte. Waren ihre Probleme bei der sozialen Rückkehr identisch mit der Lage in Übersee? Ihre Situation unterschied sich darin, dass sie in eine veränderte staatsrechtliche Ordnung zurückkehrten. In deren Rahmen sollten sie dann in beruflicher Hinsicht nur zwanzig „freie“ Jahre haben, um ihre Studien abzuschließen, ihre Talente zu entfalten, ihre Künstlerkarrieren zu starten, Kontakte zu Auftraggebern und Sammlern aufzubauen und sich durchzusetzen. Diese zentrale These, mit der wir uns heute der Definition des Themas nähern, könnte als Ausgangspunkt dienen, um die Versuche des gegenwärtigen kunsthistorischen Diskurses zu verstehen, der nach dem Ort dieses Phänomens im Kontext der Kunstgeschichte sucht. Lassen sich Kunstzentren identifizieren? Handelt es sich dabei um die traditionellen Orte wie Paris oder Wien oder gehören auch andere Orte auf der imaginären Kunstlandkarte Europas dazu? Welche Rolle spielten Prag, Berlin, München oder Dresden? Sind wir in der Lage, ohne die häufig unmögliche konsequente Unterteilung nach Aspekten wie Nationalität oder Wirkungsort, jedoch unter Einbeziehung des Qualitätsmaßstabs, die Position weiterer Orte wie etwa Breslau, Krakau oder Karlsruhe adäquat zu beurteilen? Auf diese und weitere Fragen versuchte die Konferenz Verlorene Generation? Deutschböhmische bildende Künstler der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts zwischen Prag, Wien, München und Dresden, die am 23./24. Oktober 2013 in Liberec stattfand, eine Antwort zu finden. Für die Konferenz im Rahmen der Ausstellung und des Buches Junge Löwen im Käfig. Künstlergruppen der deutschsprachigen bildenden Künstler aus Böhmen, Mähren und Schlesien in der Zwischenkriegszeit und des kunsthistorischen Symposiums Lücken in der Geschichte – das bisher traditionell unter der Ägide des Festivals Mitte Europa in der Kunstgalerie Cheb veranstaltet wurde – zeichnete der Lehrstuhl für Geschichte der natur- und humanwissenschaftlichen Fakultät der Technischen Universität Liberec verantwortlich; Mitveranstalter waren die Regionalgalerie Liberec, das Festival Mitte Europa, das Goethe-Institut, das Nationale Amt für Denkmalpflege – Außenstelle Liberec sowie die Kunstgalerie Cheb. Gemeinsamer Nenner aller 19 Vorträge von zur Hälfe aus dem Ausland (Deutschland, Österreich, Polen) und zur Hälfte aus der Tschechischen Republik stammenden Referenten war das Bemühen, die markanteren Zentren – besonders die Orte der

eine verlorene Generation?

25


Kunstakademien – aufzuspüren, zwischen denen sich die untersuchte Generation bewegte. Mit Hilfe unterschiedlicher methodischer Ansätze wurden Möglichkeiten zur Erweiterung und Zentrierung der künftigen Forschung aufgezeigt. Die Beiträge lassen sich in mehrere Gruppen unterteilen: An eher theoretische Studien, die den Untersuchungsraum aus ikonographischer Sicht, im Hinblick auf die Beziehung zwischen Peripherie und Zentrum, auf die heimischen Wurzeln oder ausländischen Einflüsse untersuchen oder die Reflexion ausgewählter Probleme auf den Seiten der zeitgenössischen Tagespresse erforschen, knüpfen Referate an, die sich geographisch klar definierten Gegenden widmen – und zwar nicht nur in Mitteleuropa, wie man eigentlich erwarten würde. Die formale Analyse als eine der ältesten Methoden der Kunstgeschichte erwies sich besonders dort als unverzichtbar, wo eine allzu kleine visuelle Stichprobe existiert, um die Verwendung anderer Methoden zu ermöglichen. Wie auch die Ausstellung Junge Löwen im Käfig andeutete, spielt der Genderaspekt eine existenzielle Rolle: Die Stellung der Frau als Künstlerin, die Verbindung von Karriere und Familienleben sowie die Möglichkeit eines offiziellen Studiums an den Kunsthochschulen in den 1920er Jahren ließ die Frauen in die Sphäre der Hochkunst eintreten. In der Diskussion wurde dann der im Untersuchungsbereich immer vorhandene und angesprochene Bedarf nach einer Definition der Werkqualität angesprochen, die sich jedoch wiederholt als komplizierter, subjektiver und nur sehr schwer fassbarer Maßstab erwiesen hat. Jaroslav Čechura skizziert in seinem einführenden Referat Von der Koexistenz zum Antagonismus das Zusammenleben von Tschechen und Deutschen in den böhmischen Ländern und später in der Tschechoslowakischen Republik. Die jahrhundertelange friedliche Koexistenz der beiden Völker, die seit dem 13. Jahrhundert gemeinsam vor allem die Grenzregionen bewohnten, wandelte sich im Lauf des 19. Jahrhunderts erheblich. In der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts mündete sie in einen offenen Antagonismus, der in den dreißiger und vierziger Jahren kulminierte und mit dem Massentransfer des deutschen Ethnikums nach Ende des Zweiten Weltkriegs endete. Damit sind die wesentlichen historischen Ausgangspunkte präsent, die zum Verständnis der einschlägigen Problematik bekannt sein müssen. Über den Untersuchungszeitraum darf man zwar für die allgemeine Geschichte sagen, dass er hinreichend erforscht ist, aber die Kunstgeschichte hinkt in dieser Hinsicht hinterher. Grund ist die ungenügende Quellengrundlage. Jana Velechovská macht daher anhand einer Tiefensonde in die zeitgenössische Tagespresse (Gablonzer Tagblatt, Aussiger Tagblatt, Deutsche Zeitung Bohemia u. a.) mit dem Bild der deutschböhmischen Kunstausstellungen in der Tagespresse der Zwischenkriegszeit vertraut. An dem konkreten Beispiel einer einzigen Ausstellung analysiert sie das Vorgehen bei der Reflexion der Ausstellungs- und künstlerischen Tätigkeit in der Zwischenkriegszeit. Ihre Schlussfolgerungen lassen sich durchaus verallgemeinern: In vielen Fällen ist die zeitlich sehr anspruchsvolle Recherche in der damaligen Tagespresse die einzige Möglichkeit, um Informationen zu erhalten oder zu verifizieren.

26

anna habánová


Ivo Habán behandelt die Frage, ob der besondere Ausdruck der deutschböhmischen Künstler der Zwischenkriegszeit Tatsache oder Fiktion ist und welche Rolle einheimische Wurzeln und ausländische Einflüsse bei seiner Entstehung spielten. Dabei geht er von den statistischen Angaben zu Geburts- und Studienorten einer ausgewählten Stichprobe wichtiger Künstler aus, die alle zwischen 1880 und 1905 geboren und entscheidend durch ihr Studium in ausländischen Metropolen (besonders Wien, München, Dresden, Berlin) geformt worden waren. Nach 1918 trat neben diesen Städten auch Prag in den Vordergrund. Die Kunst der Deutschböhmen wurde zudem stark von französischen und italienischen Einflüssen geprägt. Eine Antwort auf die Frage, welche Aspekte in welchem Maß das Schaffen der deutschsprachigen Künstler in der Tschechoslowakei bestimmten, deutet die Analyse der Inspirationsquellen für eine ausgewählte Gruppe wichtiger Künstler der jungen Zwischenkriegsgeneration an. Mit einer anderen Stichprobe arbeitet Harald Tesan in seinem theoretisch orientierten Beitrag. Er sucht nach den Gründen, die hinter den Überlegungen zur Existenz der Lost Generation und den Diskrepanzen einer Moderne zwischen Regionalismus und Internationalität stehen. Die ausgewählten bildenden Künstler stammten aus unterschiedlichen Milieus und hatten an verschiedenen Kunstakademien studiert. Harald Tesan stellt sich daher die Frage, inwieweit gerade diese Einflüsse einen grundsätzlichen Einfluss auf die Formierung der eigenen Handschrift hatten – besonders wenn der Künstler sich längere Zeit im Ausland aufhielt. Ein wichtiges, allerdings bis heute nicht umfassend bearbeitetes Kapitel der tschechischen, deutschen und israelischen Kunstgeschichte bleiben die jüdischen bildenden Künstler, die in deutschböhmischen Familien geboren wurden, aber später aus persönlichen oder politischen Gründen vor Entstehung des Staates Israel im Jahr 1948 nach Palästina emigrierten. Es handelt sich dabei um Pioniere der israelischen Kunst wie Ludwig Blum, Anna Ticho und Mordechai Feuerstein, die in den ersten zwei Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts nach Palästina gingen. In den dreißiger Jahren folgten ihnen beispielsweise Rudi Weissenstein, Otte Wallish, Moshe Spitzer, Peretz Beda Mayer oder Lola Beer Ebner, die später zu den führenden Persönlichkeiten der Kunstszene in Israel zählen sollten. Sie wuchsen in demselben Umfeld auf wie diejenigen, die blieben, aber ihr Verhältnis zur deutsch-tschechischen Frage wurde bisher nicht untersucht. Eva Janáčová konzentriert sich auf die Frage, ob Spuren entsprechender Einflüsse in ihren Kunstwerken zu finden sind. Die Ansichten, ob es eine deutschböhmische bildende Kunst gibt, gehen auseinander. Ein möglicher Ansatz zur Definition dieser Kunst ist die Untersuchung der vielfältigen ikonographischen Sichtweisen auf die Landschaft und das dortige Leben, die zum Ausgangsimpuls für zahlreiche Kunstwerke wurden. Handelt es sich um ein Schaffen an der Peripherie der Kunst? Bronislava Rokytová verweist auf die Situation in Deutschland, wo in den 1920er Jahren – beeinflusst durch die Verbreitung der Dresdner Deutschen Kunstgesellschaft und die Gedanken von Bettina Feistel-Rohmeder – eine

eine verlorene Generation?

27


aktive militante Kulturpolitik Eingang in die bildende Kunst fand. Die Entwicklung des Kunstmarkts und der Kunstkritik, die moderne Richtungen bevorzugten, trug wesentlich zur Verbreitung nationaler Tendenzen während der Wirtschaftskrise bei. Die Sudetenszenerie im Schaffen der einheimischen Künstler überdauerte als zutiefst vertrautes Motiv, das in diesen Jahren zudem als Symbol von Stabilität und Sicherheit an Bedeutung gewann. Mit welchen Problemen sahen sich diese außerhalb der großen Kunstzentren lebenden Künstler konfrontiert und wie bewältigten diejenigen unter ihnen, die aus dem Ausland zurückgekehrt waren, ihre „Isoliertheit“? Das Schaffen der Sudetendeutschen erhielt mit dem stärker werdenden Nationalismus, der die Grenzen des sich ausdehnenden nationalsozialistischen Deutschlands überschritt, oft neue politische Inhalte. Die Werke wurden durch das neu installierte Regime demagogisch interpretiert oder sogar direkt zur Unterstützung des nationalsozialistischen Gedankenguts geschaffen. Hatte sich das Wesen der Werke aber tatsächlich verändert? Bronislava Rokytová gelangt den historischen Umständen folgend zu konkreten Schlussfolgerungen, die von einer wandelbaren Sichtweise des realen Lebens der Sudeten ausgehen, und erklärt dessen antagonistische Stimmung als inspiratives und absichtlich manipuliertes Motiv in der Kunst der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Mit der Kunstpropaganda beschäftigt sich seit längerem auch Diana CodogniŁańcucka, die in ihrem Beitrag mit dem provokativen Titel „Um den armen Kerlen da drüben etwas zu helfen“, der auf einem Zitat der zeitgenössischen Kritik zur sudetendeutschen Ausstellung in Breslau 1938 basiert, in die bereits zuvor komplizierte Terminologie von „deutschböhmisch“, „böhmischdeutsch“ (mit Bindestrich oder ohne) und „sudetendeutsch“ einen weiteren Begriff einführt: „schlesisch“. Die Wanderausstellung der sudetendeutschen Kunst, die im Sommer 1937 in Karlsbad (Karlovy Vary) begann und anschließend mit teils anderen Objekten in zahlreichen Städten in Deutschland gezeigt wurde, endete in Breslau, wo die Stadt einige der präsentierten Werke ankaufte. Es handelte sich nicht um die einzige Ausstellung dieser Art in der schlesischen Hauptstadt: Bereits zuvor war hier eine Ausstellung schlesischer Künstler zu sehen, in die eine ganze Reihe deutschsprachiger Künstler vor allem aus Nordböhmen, Mähren und Schlesien, Mitglieder des Metznerbundes oder des Kunstrings, Eingang gefunden hatten. Bereits vor Gründung dieser Künstlervereine waren sich einige ihrer künftigen Mitglieder in den Gefangenenlagern des Ersten Weltkriegs begegnet. Das in der Kunstgeschichte wegen der Sprachbarrieren und der großen geographischen Entfernung ganz am Rand des Forschungsinteresses stehende Thema wird von Lena Radauer aufgegriffen. In den Biographien jener Künstler, die im Ersten Weltkrieg in russische Gefangenschaft geraten waren, bleibt diese Zeit zumeist unreflektiert. Bisher ging man nämlich von der These aus, dass der Zwangsaufenthalt in den Lagern keine künstlerische Tätigkeit ermöglichte. Wie die letzten, auf Erinnerungen der Kriegsgefangenen und einem Vergleich der so gewonnenen Informationen mit der russischen Tagespresse und dem Archivmaterial vor Ort basierenden Forschungen beweisen konnten, war dies aber

28

anna habánová


keineswegs der Fall. Einige deutschböhmische Künstler, die sich in Lagern zwischen Krasnojarsk, Tomsk, Irkutsk und Wladiwostok aufhielten, ließen vor Ort Kunstwerke zurück, die in der zeitgenössischen Presse erwähnt wurden, und brachten selbst Kenntnisse der asiatischen Kunst mit nach Hause, die Eingang in ihr freies Schaffen der 1920er Jahre finden sollten. Das erste Viertel des 20. Jahrhunderts sah einen grundsätzlichen Wandel in der nationalen Zusammensetzung der kulturellen Eliten in Mähren. Die deutsche Mehrheit wurde zur Minderheit. Als Konsequenz ging die bisher dominante kulturelle Orientierung Mährens nach Wien verloren. Als Schlüsselmoment darf die Entstehung der Tschechoslowakei im Jahr 1918 gelten, in der allerdings ein langfristiger Prozess seinen Höhepunkt fand. Robert Janás verfolgt in seinem Beitrag Deutschmährer oder mährische Deutsche, wie sich vor dem Hintergrund dieser geschichtlichen Entwicklung die Wahrnehmung der eigenen nationalen Identität der deutschen bildenden Künstler aus Mähren wandelte. Außerdem konzentriert sich Janás auf die Frage, wie diese Veränderungen die Struktur der mährischen deutschen Malerei beeinflussten und wie die mit der Kunst anscheinend in keinem Zusammenhang stehende nationalpolitische Transformation zu einem grundsätzlichen Wandel der deutschen Kunstszene in Mähren beitrug. Dort, wo Robert Janás einsetzt, beschließt Pavla Cenková ihre Forschungen. In Brünn existierte bereits Mitte des 19. Jahrhunderts eine konsolidierte neuzeitliche bürgerliche Gesellschaft, deren Fundament aus deutschsprachigen Unternehmern und hohen Beamten bestand. Unter ihrer Leitung wurde das damalige Brünn zum Schauplatz bedeutender gesellschaftlicher Veränderungen, die sich gerade vor dem Hintergrund des zunehmenden Einflusses der bürgerlichen Gesellschaft abspielten. Ein untrennbarer Bestandteil der reichen Kultur des deutschen Bürgertums in Brünn im 19. Jahrhundert waren auch „unsere hiesigen mährischen Bildhauer“. Ähnlich wie die zeitgenössischen Regionalkünstler in anderen mährischen Städten erfreuten sie sich bisher keines größeren fachlichen Interesses, und ihre Namen gelangten nie in das breitere kulturell-gesellschaftliche Bewusstsein. Das traditionelle, mit einer vorurteilsbehafteten negativen Beurteilung ihrer Werke verbundene Desinteresse an diesen Bildhauern basierte wesentlich auf zwei Gründen: Alle diese Bildhauer gehörten zu den deutschsprachigen Mährern und wurden in dieser Eigenschaft später aus der tschechischen Kunstgeschichte aussortiert. Dazu kam noch der verurteilende Blick der Anhänger der Moderne des 20. Jahrhunderts, die im 19. Jahrhundert eine „Zeit des Niedergangs“ sahen, deren Kunst abgelehnt werden musste. Am Beispiel der Brünner bürgerlichen Bildhauer macht dieser Beitrag auf die bisher wenig bekannte Problematik der deutschsprachigen mährischen Regionalkünstler des 19. Jahrhunderts aufmerksam. Eine bemerkenswerte Persönlichkeit der bildenden Kunst im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts bleibt der Bildhauer Hugo Lederer, der am Anfang des zweiten, monographischen Abhandlungen gewidmeten Abschnitts des Sammelbandes steht. Der aus dem südmährischen Znaim (Znojmo) stammende Künstler ging nach dem Ab-

eine verlorene Generation?

29


schluss an der dortigen Keramikfachschule über Breslau und Dresden nach Berlin, um dort den Rest seines Lebens zu verbringen. Ab 1909 wirkte er als Professor an der Berliner Akademie, wo er einer der führenden Vertreter der realistischen und konservativen Tendenzen war, die in das nationalistisch-propagandistische Kunstschaffen der zweiten Hälfte der 1930er Jahre münden sollte. Obwohl sich Lederer überwiegend der – häufig im nationalen Geist gehaltenen – Monumentalplastik widmete, schuf er mehrere bildhauerische Werke auf dem Gebiet der damaligen Tschechoslowakei (Aussig/Ústí nad Labem, Teplitz/Teplice, Brünn), von denen zwei heute nicht mehr existieren. Wegen der Verbindungen zu seiner Heimatstadt bemühte sich Hugo Lederer auch erfolglos um die Umsetzung eines Projekts in Znaim. Durch die geschichtlichen Umstände sollte schließlich der Großteil seines Nachlasses gerade an diesem Ort enden. Thema des Beitrags von Libor Šturc ist die Akzeptanz oder Ablehnung von Lederers Werk im tschechischen bzw. mährischen Milieu und dies im wahrsten Sinne des Wortes Bismarck face-to-face. Der drei Jahre ältere Emanuel Hegenbarth, der aus einer weitverzweigten Künstlerfamilie in Böhmisch Kamnitz (Česká Kamenice) stammte, wurde 1903 – nach wegweisenden Studienjahren in München – als Professor an die Dresdner Akademie der bildenden Künste berufen, wo er zwanzig Jahre lang die Tiermalschule leitete. Wesentlich war zugleich das enge freundschaftliche und schöpferische Verhältnis zu seinem jüngeren Cousin Josef Hegenbarth, das den Charakter der Arbeiten beider Künstler stark beeinflussen sollte. Der Beitrag von Veronika Kotoučová zeigt nicht zuletzt auch den bemerkenswerten Weg Emanuel Hegenbarths in Richtung Abstraktion und die Bindungen an die tschechischsprachigen Regionen, die vor allem anhand seiner umfangreichen Ausstellungsaktivitäten nachvollziehbar werden. Etwas jünger war Richard Teschner, obwohl er in seinem Werk auch von der Malerei des 19. Jahrhunderts ausging. Buchkünstlerische Arbeiten gehören zu den Aspekten, die in seinem Schaffen von den Anfängen bis zum Ende seiner Karriere immer wieder vertreten sind, wie Kurt Ifkovits nachweist. Es handelt sich nicht um Zufallsarbeiten, sondern um Werke, in denen Motive und Einflüsse des künstlerischen Umfelds auftauchen, die auf die Wiener Secession, aber auch auf die Anthroposophie verweisen. In den Illustrationen erprobte Teschner zudem einige Prinzipien und Muster, die er anschließend in der freien Grafik und beim Entwurf von Marionetten verwendete. Seit 2010 vertieft David Voda das erneute Interesse am Werk des „Re-Designers der Welt“ – des Reformarchitekten, Künstlers, Pädagogen und Begründers der Anthroposophie Rudolf Steiner. Zu seinen engsten künstlerischen Mitarbeitern gehörten auch drei Persönlichkeiten aus der Prager deutsch-jüdischen Enklave: Richard PollakKarlin, Hilde Pollak-Kotányi und Otty Schneider, die als die erste Generation anthroposophischer Künstler aus den böhmischen Ländern angesehen werden dürfen. Im Rahmen der Vorbereitungen für die internationale Ausstellung „Aenigma. Anthroposophische Kunst“, die erstmals 2015 im Museum für moderne Kunst in Olomouc zu

30

anna habánová


sehen sein wird, wurden im Rudolf-Steiner-Archiv im schweizerischen Dornach unter anderem gestickte Retabeln der Hilde Pollak-Kotányi entdeckt, die die künstlerische Bedeutung dieser gebürtigen Wienerin entscheidend rehabilitieren. Zur gleichen Generation gehört auch Emil Orlik. Bis 1904 war für ihn Prag als seine Geburtsstadt der Ort, an dem in seinem Atelierturm in den Königlichen Weinbergen seit Anfang der 1890er Jahre zahlreiche Arbeiten auf Papier entstanden, in denen er Genreszenen in den Kulissen des alten Prag einschließlich der jüdischen Thematik, aber auch Motive und Erfahrungen seiner großen Reisen verarbeitete, die ihn nach Wien, Paris, London und schließlich 1900–1901 nach Japan geführt hatten, wo er die Technik des japanischen Farbholzschnitts erlernte. Wie sich diese Aspekte von Nähe und Ferne im Frühwerk Emil Orliks widerspiegeln, behandelt Agnes Matthias in ihrem Beitrag, auf den dann Veronika Schmeer mit ihrer Studie Erinnerungsbilder. Prag als Topos in Wort und Bild bei Gustav Meyrink und Hugo Steiner-Prag folgt. Sie schneidet damit ein einerseits bekanntes Thema an, denn gerade hier erscheint der Golem als Prototyp des Prager fantastischen Romans in der deutschsprachigen Prager Literatur des 20. Jahrhunderts, obwohl Meyrinks Werk erst in München anhand der Erinnerungen an jene Stadt entstand, in der Meyrink seit 1884 gelebt hatte und die ihm ausgesprochen vertraut war. Hugo Steiner-Prags Illustrationen, die den Roman seit 1915 begleiten, entstanden ebenfalls ex post – Steiner-Prag hatte seine Geburtsstadt bereits im Jahr 1900 verlassen. Das Angermuseum in Erfurt verwahrt den Nachlass einer weiteren Malerin: Tina Pezellen. Es handelt sich um Zeichnungen aus den frühen 1920er Jahren und aus dem Spätwerk. Ein Ergebnis des gemeinsamen Forschungsprojekts des Erfurter Museums (Cornelia Nowak) und des Lehrstuhls für Kunstgeschichte an der Universität Erfurt (Eckhard Leuschner) ist die kritische Bewertung des Werks und dessen Einordnung in den Kontext der Tschechoslowakei in der Zwischenkriegszeit, wo Tina Pezellen in Reichenberg (Liberec) und Aussig lebte; diese Aufarbeitung erfolgte zugleich vor dem Hintergrund der politischen Situation der 1930er Jahre im nationalsozialistischen Deutschland, da sie mit ihrem Ehemann nach Weimar zog. Teil des Forschungsprojekts ist die Vorbereitung einer Ausstellung, die möglicherweise auch in der Tschechischen Republik zu sehen sein wird. Das Frühwerk des aus Aussig stammenden Malers Anton Bruder, der in den dreißiger Jahren als Lehrer im südmährischen Znaim wirkte, weist in Form, Fläche und Bildraum zahlreiche Elemente auf, die den Arbeiten der damaligen, vom Spätimpressionismus über den Expressionismus zur Neuen Sachlichkeit wechselnden Dresdner Szene überraschend ähneln. Bereits 1919 ging Bruder von der Prager Akademie der bildenden Künste aus nach Dresden. Es darf daher gefragt werden, welche Rolle er 1921 spielte, als die Maler der Pilgergruppe Prag verließen und nach Dresden wechselten. Wegen der ungenügenden Quellenbasis fehlte es hierzu bislang an Aussagen, was Silvia Wolf-Möhn mit ihrem Beitrag ändern möchte.

eine verlorene Generation?

31


Der abschließende Beitrag von Zuzana Skořepová ist nicht zufällig Friedrich (Bedřich) Feigl gewidmet. Seine Rolle als Maler am Scheideweg dreier Nationen wurde durch seine deutsch-tschechisch-jüdische Herkunft ermöglicht, da er sich in verschiedenen Künstlergruppen unabhängig von seiner Zugehörigkeit zu einer konkreten Nation bewegen und hierdurch auf unschätzbare Weise zur Vermittlung gegenseitiger Kontakte beitragen konnte. Mit Hilfe dieser Verflechtungen entstand ein gewisses kommunikatives Netzwerk zwischen den kulturellen Zentren Prag, Berlin, Dresden u. a., das es den Künstlern in der Zwischenkriegszeit ermöglichte, ihre schöpferischen Aktivitäten auf beiden Seiten der deutsch-tschechischen Grenze zu entfalten. Bis heute wird bei der sog. deutschböhmischen bildenden Kunst von der Notwendigkeit gesprochen, Grundlagenforschung zu betreiben. Die vorliegende Publikation zeichnet Möglichkeiten auf, wie deren Fehlen bewältigt werden kann, aber sie liefert auch Erkenntnisse, die bereits deutlich in Richtung angewandte Wissenschaft verweisen. Der mitteleuropäische Raum, der nicht nur Geburtsort, sondern auch Studien- und anschließend Wirkungsort der bildenden Künstler der Verlorenen Generation war, ist aus künstlerischer wie aus wissenschaftlicher Sicht ein fruchtbarer Ort. Die gegenseitige Begegnung (damals ebenso wie heute) ermöglicht es, die künstlerischen Ansichten sowie die Bedeutung der Länder der böhmischen Krone und deren besonderen Einfluss zu verstehen, der das Schaffen des untersuchten Künstlerkreises im Kontext der akademischen Bildung und der Studienreisen in die umliegenden Epizentren des europäischen Kulturgeschehens formen sollte. Die vorliegende Publikation hätte ohne die finanzielle Unterstützung des COPERNIC-Programms der Technischen Universität Liberec, des Goethe-Instituts und des Festivals Mitte Europa nicht entstehen können. Unser Dank gilt daher vor allem Angelika Eder und Ivana Thomaschke. Zur Verwirklichung trugen außerdem Dana Adámková, Jan Hanzl, Jan Havel, Anna Ohlidal und Lada Vondrušková bei.

32

anna habánová


Fred Hartig Marktszene um 1937

reproduziert: Zeitschrift fテシr Kunst und Handwerk, S. 8

テ僕 auf Leinwand verschollen

eine verlorene Generation?

33


34

Jaroslav Čechura

Od koexistence k antagonismu – tisíc let česko-německých vztahů


Česko-německé vztahy můžeme sledovat v dějinné retrospektivě už bezmála tisíc let. Nemělo by to překvapovat, jak prozrazuje už samotný pohled na mapu střední Evropy a geografické souvislosti, ba spojitosti obou národů. Ty se stýkaly a potýkaly v podstatě od počátku dějin českého státu ze strany jedné a německého císařství ze strany druhé. V těchto souvislostech ponechme stranou složité státoprávní vazby obou celků v průběhu raného středověku stejně jako v době pozdější. V tomto kontextu představovalo klíčové období 13. století, kdy se začalo německé etnikum hromadně stěhovat do českých zemí. Tzv. revoluce 13. století vyvolaly mohutné migrační pohyby německého obyvatelstva jak na západ Evropy, tak až na jihovýchod starého kontinentu. Do Čech přicházeli kolonisté s pokročilými právními vztahy, známými jako zákupní či přímo německé právo. Neméně důležitá byla hornická kolonizace ve 13. věku spojená s počátky horních měst jako Jihlavy a Kutné Hory. Byli to přímo čeští přemyslovští panovníci, kteří zvali tyto kolonisty do českých zemí. Bylo to dáno i tím, že se v Českém království nacházel dostatek neosídlených území. Ve středověku, jak vrcholném, tak pozdním, nelze ještě hovořit o etnicitě či národnosti v moderním slova smyslu. Rozhodovala příslušnost ke konkrétnímu státnímu útvaru. Tento stav se poněkud pozměnil v průběhu 14. a 15. století. Tehdy se začaly objevovat prvky tzv. protonacionalismu. Setkáváme se s nimi v Dalimilově kronice, ale také ve vzrušeném dění husitských Čech. Tehdy nalézáme zejména v hlavním městě stopy až etnické rivality. Bouřlivé události nakonec vedly k tomu, že mnoho Němců, včetně univerzitních studentů a mistrů, hlavní město Českého království opustili. Podobná situace nastala i v Kutné Hoře, kterou opustila část německých horníků. Celkově lze říci, že české prenacionální vědomí se vyvíjelo ve 14. a 15. století rychleji, než tomu bylo v jiných zemích. Pro srovnání: vznik německého nacionálního vědomí je spojován až s reformací, kterou odstartoval Martin Luther v roce 1517. Vnímání a chápání takových pojmů jako národ, národnost, etnikum přivedlo humanistické učence k závěru, že dějiny země nejsou dějiny národa. V tomto pojetí byl však chápán rozdíl mezi českým a německým etnikem nikoli v ohledu nacionálním, ale jako sociální fenomén vztahující se ke způsobu kultivace půdy a skladbě společnosti. Zásadní změnu v konstituování moderních národů v Evropě přineslo období vymezené zhruba lety 1750–1850. V této době se staly z Čechů a Němců jako etnických skupin národy. Vytváření moderního národa představovalo složitý proces, jehož vrchol nalézáme v 19. století a jenž byl ukončen v podstatě až první světovou válkou a jejími důsledky. V českém prostředí byl tento jev spojen s tzv. národním obrozením. Ovšem nejednalo se o specificky český či středoevropský fenomén. Tento v podstatě modernizační trend měl celoevropský rozměr. Rok 1848 představoval významnou událost nejen v českých dějinách, ale znamenal i něco více: představoval jeden ze zlomových vývojových momentů dějin střední Evropy. Pro vývoj česko-německého vztahu to byl klíčový okamžik. Tehdy byly ideje koexistence, a dokonce spolupráce vystřídány myšlenkami a posléze činy jinými.

Od koexistence k antagonismu

35


V tomto kontextu totiž nelze přehlížet fakt, že paralelně s českým vývojem probíhala závěrečná fáze sjednocování Německa. Češi byli přitom chápáni nejen jako národ, ale i jako obyvatelé země, jež měla tvořit součást velkoněmecky pojatého svazku německých zemí. Proti takovýmto tendencím se začala vymezovat rodící se česká politika. Ukazuje to známé Psaní Františka Palackého do Frankfurtu z dubna roku 1848. Současně nelze přehlédnout ani politické programy českých a moravských Němců, které odrážely rodící se obavy z možné české nadvlády. K té mohlo dojít v situaci, kdy by byly uznány české státoprávní nároky. Je patrné, že české a německé politické programy se dostávaly do hlubokých, až nepřekonatelných protikladů: uznání českých politických nároků mělo zabránit sjednocení Němců ve velkoněmeckém pojetí. Z druhé strany prosazení německých představ vzbuzovalo oprávněné české obavy z germanizace. Označení 19. století jako století nacionalismu je velmi přiléhavé. Nacionalismus byl úzce spojen se vznikem „konfliktního společenství“ (Jan Křen) Čechů a Němců v českých zemích. Emancipační hnutí se prezentovalo nejen politickými programy, ale neméně prostřednictvím školství a kultury a nikoli v poslední řadě potom hospodářskou emancipací. Tak byl nastartován tzv. hospodářský nacionalismus. V probíhající průmyslové revoluci, zejména v její počáteční fázi, se jevila česká průmyslová buržoazie zatím slabá a určitou dobu byla hegemonem tohoto procesu buržoazie německá. K zásadnímu obratu došlo v posledních dekádách 19. století, kdy bylo právě hospodářství chápáno jako politický prostředek národního hnutí. Přiléhavě to vyjadřovalo dobové heslo „svůj k svému“. První světová válka přinesla do vztahu Čechů a Němců novou fázi, která byla dovršena na podzim roku 1918 vznikem samostatného československého státu. V česko-německých vztazích se jednalo v tomto případě o zásadní, ba zlomový bod. Nově vzniklá Československá republika měla před sebou velmi mnoho složitých úkolů, a to již z toho hlediska, že se jednalo o národnostně velmi komplikovaný státní útvar, v kterém žily více než 3 miliony Němců. Vedle této dominantní menšiny se v republice nacházely i další minority, zejména Maďaři na Slovensku. Československá republika se vytvořila jako národnostní stát a tato skutečnost se stala nejpalčivějším momentem jak vnitřní, tak mezinárodní politiky. Nová republika tak dostala již do kolébky jeden z klíčových zdrojů permanentních konfliktů, které měly nejen vnitřní, ale stejně tak i mezinárodní rozměr. Po necelých dvou dekádách pak znamenaly také základní příčinu jejího zániku. Jeden z hlavních zdrojů tohoto konfliktního vztahu byl dán tím, že postoj početné německé menšiny k novému státu byl veskrze negativistický. Projevil se již před vznikem samostatného státu, když byly vyhlášeny na jeho historickém území čtyři německé provincie. Dvě z nich dokonce vytvořily vlastní zemské vlády. Jeden z těchto německých celků se jmenoval Deutschböhmen a měl centrum v Liberci. Základní snahou těchto menšinových struktur bylo připojení k Německu, respektive k Rakousku. Že se vývoj v této situaci obrátil jiným směrem a tyto snahy zůstaly zatím krátkodobými epizodami, nebylo dáno jen ráznými kroky mladého státu

36

Jaroslav Čechura


proti separatistům. Stejně důležitý byl v tomto ohledu mezinárodní kontext, zejména vznik Výmarské republiky v Německu a Rakouské republiky. Mezi všemi těmito státy byly posléze vytvořeny korektní diplomatické vztahy, jež vydržely v této podobě až do počátku třicátých let. Bylo by ale zjednodušující, kdybychom chápali vztah československých Němců k mladé republice pouze jako negativistický či nepřátelský. Mezi německými politiky se totiž našlo nemálo těch, kteří začali vnímat realisticky poměry nového státu. Tento změněný postoj se projevil v příklonu k tzv. aktivismu. Symbolizoval jej vstup německých politických stran do několika československých vlád po roce 1926. Jednalo se o německé agrárníky, křesťanské sociály a sociální demokraty. Politikové jako Franz Spina, Ludwig Czech či Robert Mayr-Harting byli ministry v několika vládách. Ostatně i v širším ohledu patřila léta 1926–29 k nejúspěšnějším v historii první Československé republiky. Zásadní zlom naznačeného politického i sociálního vývoje přinesla velká hospodářská krize, která vypukla v roce 1929. V Československu se projevila s jistým opožděním. Její průběh v republice kulminoval právě v době, kdy byl v sousedním Německu již patrný hospodářský vzestup. Ten byl spojován s nástupem fašismu a konkrétně s osobou Adolfa Hitlera k moci. Nepřekvapuje proto, že českoslovenští Němci viděli v Hitlerově Německu vzor a inspiraci, jak je možné rychle a efektivně překonávat složité hospodářské problémy a jejich sociální dopady. Navíc se takto v očích mnohých lidí profilovala pozitivně diktatura jako efektivní nástroj k řešení závažných dobových problémů. Problémů, se kterými si demokratické republiky nejednou nevěděly rady, případně s nimi dlouhodobě zápasily. V takové konstelaci se naplno projevila nová vlna negativismu německého obyvatelstva vůči Československé republice, která nakonec výrazným způsobem přispěla k zániku státu. Projevovalo se to jak v radikalizaci německého obyvatelstva, tak ve vzniku a zaměření politických stran, které se staly hegemonem tohoto vývoje. V roce 1935 představovala nejsilnější německou politickou stranu autoritativně orientovaná SdP (Sudetendeutsche Partei). Ve volbách v roce 1935 se tato strana vedená Konrádem Henleinem stala dokonce nejsilnějším politickým uskupením v Československu. Její postupné programové sbližování s Hitlerovou NSDAP bylo evidentní. Mezi klíčové ideje náležela představa o velkoněmecké či velkogermánské říši, která by spojovala všechny Němce kolem „ocelového jádra“ (tedy Německa). Takové teze byly nejen velmi rozšířené, ale i přitažlivé. Nechyběly mezi nimi dokonce takové názory, že by mělo být české obyvatelstvo posléze vystěhováno ze střední Evropy... Konfrontační politika německých stran stejně jako radikalizace německého obyvatelstva se staly každodenní součástí veřejného života republiky. Netřeba na tomto místě rekapitulovat peripetie vývoje, který vyústil na konci září 1938 v mnichovskou konferenci, jež měla fatální důsledky pro další existenci Československé republiky. Ta ztratila celou třetinu svého území a její velmi početná německá menšina se stala říšskými občany. Oblast tzv. Sudet muselo opustit v podstatě ze dne na den více než 200 tisíc českých občanů.

Od koexistence k antagonismu

37


Tzv. druhá republika přestala existovat 15. března 1939, kdy bylo okleštěné území obsazeno německými vojsky a vznikl protektorát Čechy a Morava, o den dříve také samostatný slovenský stát – Slovenská republika. Protektorát představoval významné hospodářské zázemí říše s jejími válečnými ambicemi, které se za několik měsíců naplnily vypuknutím druhé světové války. V této naprosto nové politicko-vojenské situaci začala londýnská emigrace v čele s Edvardem Benešem pracovat na poválečném obnovení československého státu. V jeho rámci představovala idea transferu německé menšiny z ČSR jedno z klíčových témat. Jeho formulace prošla v průběhu druhé světové války poměrně složitým vývojem. Rozsah i dynamika uvažovaného transferu se v průběhu let proměňovaly. Je nepochybné, že k nemalé razanci řešení velmi výrazně přispěly události spojené s tzv. heydrichiádou, kdy lze hovořit o otevřeném teroru s masovými popravami. V této souvislosti je vhodné uvést, že celé 20. století bylo zasaženo řadou velkých a poměrně drastických přesunů či transferů menšin. I pro velmoci byla taková řešení standardním politickým tématem. A zejména multietnická střední Evropa, kde se státní hranice ani zdaleka nekryly s hranicemi etnickými, což se ukázalo být jedním ze zásadních problémů tzv. versailleského systému, byla náchylná k podobným řešením. Vedle globálního politického řešení problému německé menšiny v poválečném období plánovaného v emigraci nelze podceňovat narůstající radikalizaci českého obyvatelstva. Docházelo k ní v interakci s blížící se frontou, ale také v souvislosti s tím, jak se rozšiřovaly poznatky o německých zločinech apod. Tento výrazný psychologický moment nelze při posuzování událostí, ke kterým došlo v prvních týdnech po osvobození Československa v květnu roku 1945, přehlížet. Dlouhá, vyčerpávající válka, celá řada zločinů, poprav, deportací, které byly v důsledku tuhé německé správy v podstatě na denním pořádku, vyvolaly spontánní odplatu. V jejím rámci nechyběly ani zavrženíhodné excesy. Takovou odplatu lze snad pochopit v kontextu dobových souvislostí, ale nelze ji v žádném případě ospravedlnit. V tomto kontextu se hovoří o vyhánění jako první fázi odsunu německého obyvatelstva. Týkal se rovněž části početné skupiny více než půl milionu Němců, kteří uprchli z východní Evropy před sovětskou armádou. Vlastní odsun či transfer německých obyvatel vycházel ze závěrů postupimské konference velmocí z roku 1945 a rozděluje se do několika časových fází. Předcházelo mu vydání dekretu prezidenta republiky, kterým byli Němci v Československu prohlášeni za státně nespolehlivé obyvatelstvo, byli zbaveni státního občanství i volebního práva. Vlastní odsun se měl týkat více než 2,5 milionu osob a podle představ československé vlády měl trvat jeden rok. Jeho provedení ve skutečnosti trvalo od podzimu roku 1945 do jarních měsíců roku 1947. Následovaly ovšem ještě další, menší transfery, které probíhaly ještě na počátku padesátých let. Jednou ze stinných stránek tohoto procesu byly oběti na životech, které si odsun vyžádal. Zejména německá publicistika dlouho tvrdila, že počet obětí měl překročit čtvrt milionu osob. Skutečný počet byl podstatně nižší, i tak se ale blížil asi 16 tisícům obětí. Je to vysoké číslo... Paralelně s transferem německého

38

Jaroslav Čechura


obyvatelstva měl proběhnout rovněž odsun maďarské menšiny ze Slovenska, ke kterému již nedošlo, a to v důsledku geopolitických změn ve střední Evropě. Doba šesti dekád, která uplynula od těchto dramatických událostí, ukázala, že se jednalo o politicky velice brizantní problematiku, která představovala jedno z velkých témat studené války ve střední Evropě. Bylo vlastně až po půl století uzavřeno smlouvami mezi SRN a Českou republikou. Je evidentní, že k těmto otázkám je třeba přistupovat komplexně v kontextu událostí, jež zásadním způsobem poznamenaly Československou republiku v letech 1938–1948.

Od koexistence k antagonismu

39


40

Jana velechovská

Obraz výstav německočeského výtvarného umění v meziválečném denním tisku


Umělecké a výstavní činnosti německy hovořících výtvarných umělců na území Československé republiky v meziválečném období se především v poslední době dostává zasloužené pozornosti. Určitý obraz, jak výstavy probíhaly a jaké bylo jejich zaměření, je možné získat zejména z dobového periodického tisku, z dochovaných katalogů a případně dalších archivních materiálů. Výstavní katalogy se zachovaly jen k částiz celkového počtu v denním tisku prezentovaných uměleckých výstav sledovaného období. Vypovídací hodnota dochované osobní korespondence jednotlivých umělců k dané činnosti je téměř zanedbatelná a týká se zejména úřední agendy. U korespondence čistě osobního rázu se pisatelé ke své tvorbě nevyjadřují. Osobní pozůstalosti jsou známy jen v několika málo případech. Jediným použitelným zdrojem se tedy jeví periodický tisk. Kromě pozvánek na výstavu se mnohdy nacházejí i popis dané výstavy a její následné shrnutí. Základním pramenem pro rekonstrukci dobového uměleckého dění německy hovořící „menšiny“ meziválečného Československa tak zůstává především periodický tisk.1 Využitelný dobový periodický tisk lze rozdělit do čtyř základních kategorií na základě četnosti. Od roku 1918 bylo na území Československé republiky zakládáno stále více spolků nejrůznějšího zaměření jako např. Verein für Geschichte der Deutschen in Böhmen, jejichž prvotním cílem bylo sdružovat německy hovořící obyvatele v nově nastoleném menšinovém postavení a rozvíjet jejich původní kulturu a tradice.2 Jednotlivé spolky vydávaly každoročně své ročenky,3 v nichž byla zaznamenávána jejich činnost a významné kulturní události. Po obsahové stránce se ročenkám podobaly zprávy spolků,4 které vycházely zpravidla čtvrtletně. Zabývaly se nejen spolkovou činností a prezentací příspěvků jednotlivých členů daného spolku, ale zaznamenávaly vybrané kulturní aktivity převážně regionálního charakteru. Významnou kategorii periodického tisku meziválečného období tvoří ročenky se zaměřením na vybrané aspekty kulturního života. Pro oblast umělecké a výstavní tvorby je třeba uvést Böhmerland Jahrbuch für Volk und Heimat.5 Časopis byl rozdělen na stati o literatuře a umění, které se navzájem prolínaly, doplňovaly je informace o školských zařízeních, jednotlivých spolcích a veřejných i soukromých institucích.6 V době první poloviny dvacátých let 20. století se objevují i periodika zaměřená na uměleckou činnost samotnou. Jedním z nich byl pokus liberecké pobočky Metznerbundu s měsíčníkem Kunsthütte,7 v jehož případě se jednalo pouze o 12 čísel, vycházejících v letech 1923 a 1924. Další významnější časopisy vycházely až od roku 1925, na jejich stranách je možné objevit nejen informace o spolkové a kulturní činnosti, ale i o tehdejším vývoji umění.8 V této práci je kladen důraz především na poslední kategorii periodik – denní tisk. Ve sledovaném období vycházelo mnoho německojazyčných liberálních novin jako Aussiger Tagblatt, Prager Tagblatt, Gablonzer Tagblatt apod., které určitý, i když značně omezený prostor věnovaly širší umělecké scéně. Výstavy, ať už spolkové, kolektivní či monografické, regionální, zemské či mezinárodní, zde byly prezentovány v rámci

Obraz výstav německočeského výtvarného umění v meziválečném denním tisku

41


podružné rubriky, ale díky hojné periodicitě denního tisku a vysokému stupni jejich zachovalosti jsou nedocenitelným zdrojem informací. Uspořádání deníků bylo podobné. Umění a kultura se v nich objevují v rámci rubrik společných pro divadelní scénu, literaturu či vědecké objevy, většinou pod názvem Kunst, Kultur und Wissenschaft. Vybrané deníky, především pražské, vydávaly týdně obrazovou přílohu. U Reichenberger Zeitung to byly od roku 1929 Bilder vom Tage,9 které vycházely z podoby přílohy Zeit im Bild novin Prager Presse nebo později Welt am Sonntag. V novinách samotných se reprodukce přímo v textu či obsáhlejší obrazové přílohy začaly objevovat ve větší míře až v druhé polovině třicátých let, umělecká tvorba ale prezentována ještě téměř nebyla. Zvrat nastal až na přelomu třicátých a čtyřicátých let, kdy bylo využíváno informací z výtvarné sféry mnohem více v rámci propagandy.10 V současné době probíhá postupná digitalizace starých periodik a tisků, jejíž výhodou je dostupnost jednotlivých novin na internetu. Pro badatele skrývá však některá úskalí, jako je větší možnost přehlédnutí důležitých informací při hloubkové rešerši. Z periodik stěžejních pro tuto práci, byly doposud digitalizovány Reichenberger Zeitung, Prager Tagblatt a Deutsche Zeitung Bohemia. Hloubková rešerše probíhala též v denících Aussiger Tagblatt a Gablonzer Tagblatt, které se doposud nachází pouze ve fyzické podobě v místních archivech. Klíčovým bodem určujícím výběr deníků pro tuto práci bylo místo jejich původu, které odpovídalo městům se sídlem krajských poboček spolku Metznerbund.11 Jedna z poboček Metznerbundu12 existovala od roku 1920 i v Ústí nad Labem, k níž je možné nalézt podrobnější informace na stranách deníku Aussiger Tagblatt uloženém v Archivu města Ústí nad Labem. Z let 1920 až 194113 se ústecké noviny dochovaly téměř kompletní.14 Ve fondu Archivu města Ústí nad Labem jsou k dispozici i katalogy z tamějších významnějších výstav, které doplňují informace získané z novin, a také deník ze schůzí spolku Metznerbund, jenž je vyplněn skicami a podpisy účastníků schůzí, ale k výstavní činnosti se nijak nevyjadřuje. Pro toto téma je, i přes jeho neocenitelnou hodnotu, defacto nepodstatný. Dále je možné si udělat bližší představu o výstavách na základě fotografií z fondu Městské knihovny,15 jež sloužila jako hlavní výstavní prostor. Samostatná galerie typu Kunsthalle se v Ústí nad Labem ve sledovaném období nenacházela. Umělci se museli dělit o prostory i s jinými spolky, např. s Muzejním spolkem.16 Na dochovaných fotografiích jsou zachyceny výstavy umělecké i vlastivědné a dokládají tak univerzálnost expozičního prostoru. Pro prezentaci byla mimo tyto oficiální sály využívána i výloha knihkupectví Karla Tucha na Tržním náměstí.17 Podobné způsoby prezentace výtvarného umění ve výlohách různých obchodů (knihkupectví, výtvarné potřeby atd.) jsou známy i z jiných měst. Většinou se jednalo o prodejní výstavy komorního charakteru, které mohly zároveň sloužit jako reklama výtvarných kurzů pro veřejnost.

42

Jana velechovská


Ústí nad Labem nebylo v meziválečném období sídlem pouze ústecké větve Metznerbundu, nýbrž se zde nacházel i umělecký spolek Gemeinschaft, jehož činnost je dodnes pro absenci bližších dokumentů stále opředena rouškou tajemství. Jedinou zmínkou o jeho existenci, která se nachází v Archivu města Ústí nad Labem, je záznam ve spolkovém rejstříku, dnem vzniku počínaje a rokem zániku konče. Za celé sledované období se na stranách ústeckého deníku objevila pouze jediná zmínka, a to dne 8. 3. 1921, v níž je prezentován základní cíl spolku.18 Aussiger Tagblatt se v rámci rubriky Theater und Kunst zabývá nejen výstavními aktivitami, ale je možné se dočíst bližší informace o životech významných regionálních umělců, jejich jubileích, oceněních či nenadálých úmrtích. Poslední zmiňované většinou doprovází stručný medailon osobnosti. Mezi celebrity na poli umění patří malíři Ernest Neuschul, Rudolf Popper a Ferdinand Staeger. Především Ernest Neuschul se objevuje na stranách deníku pravidelně, neboť jako jeden z mála ústeckých výtvarných umělců dosáhl právem uznání umělecké kritiky a patří mezi nejčastěji samostatně vystavující výtvarníky v městské knihovně. Ferdinand Staeger se objevoval též pravidelně v dobovém denním tisku. Nejednalo se však jen o jeho uměleckou a výstavní činnost, ale značná část článků z ústeckého deníku se zabývala jeho životním jubileem v roce 1940.19 Osobní pozůstalost Rudolfa Poppera je dochována v Archivu města Ústí nad Labem. Porovnáním dobových kritik z deníku Aussiger Tagblatt20 s ostatními umělci je patrné, že jeho tvorba se netěšila takové přízni jako v případě Ernesta Neuschula či Ferdinanda Staegera. Výstavní činnost samotná, ať už prezentována v ústeckém deníku či na stranách novin z Jablonce nad Nisou, Liberce nebo Prahy, je prezentována v mnoha případech formou přebírání jednotlivých článků. Pro představení obrazu výstav německočeského výtvarného umění v meziválečném denním tisku byly proto vybrány dvě výstavy, jejichž reflexe se objevovala na stranách všech doposud zmiňovaných deníků. Jednalo se o roky, kdy se zástupci německočeského umění účastnili hned několika mezinárodních výstav nejen na území Československé republiky, ale i v zahraničí, a to výstavy Metznerbundu ve Stuttgartu v roce 1930 a výstavy Sudetendeutsche Kunst v Norimberku konající se v roce 1931.21 Na mezinárodní výstavě ve Stuttgartu, která probíhala od konce roku 1930 až do ledna 1931, vystavovali v prostorách württemberského uměleckého spolku (Würtembergischer Kunstverein) členové Metznerbundu celkem 38 olejomaleb, grafik a plastik.22 Uveřejněna byla i jména vystavujících členů dle oblasti jejich působnosti.23 První zmínka o výstavě ve Stuttgartu byla uveřejněna dne 12. ledna 1930 v deníku Gablonzer Tagblatt. Součástí zprávy bylo také stručné shrnuti průběhu hlavního shromáždění členů Metznerbundu. V rámci této schůze došlo ke změně ve vedení spolku a přesídlení hlavní pobočky do Ústí nad Labem, odkud pocházel nově zvolený spolkový prezident Franz Hartl.24 V ostatních periodikách se k stuttgartské výstavě ve stejné době objevuje mimo jiné výčet umělců, počet vystavovaných děl a místo konání výstavy.

Obraz výstav německočeského výtvarného umění v meziválečném denním tisku

43


Deník Deutsche Zeitung Bohemia se vyjádřil k účasti Metznerbundu ve Stuttgartu tak, že Metznerbund čestně obstojí v této konkurenci je patrné už jen z toho, že byl prezentovaný výběr hned převzat do výstavních prostor uměleckého spolku Kunstverein Mannheim, kde bude vystaven až do konce února.25 Výstavu Metznerbundu reflektovaly i zahraniční deníky, jejichž zprávy byly převzaty jabloneckými novinami a objevily se v dalším článku k výstavě: Die Reichsdeutsche Presse zur Stuttgarter Ausstellung des Metznerbundes. Jednalo se o periodika Schwäbischer Merkur, Stuttgarter Neues Tagblatt a Staatsanzeiger für Württemberg.26 Schwäbischer Merkur se vyjádřil k výstavě pochvalně. Jeho výpovědní hodnota spočívá ve výčtu a recenzi jednotlivých vystavovaných děl. V případě nedochování katalogu27 k výstavě by bylo možné si udělat dobrou představu, jaká díla byla prezentována a s jakým úspěchem. Rekonstrukce výstavy ani její hodnocení není předmětem této práce, ale pro představu charakteru článku byla vybrána tato recenze: „Hans Thuma (Liberec) si pro pozadí své ‚Pařížanky‘ zvolil věže katedrály Notre Dame; stejně jako v portrétu dívky nazvaném ‚Stmívání‘ i zde diskrétně ukazuje vkusně moderní známku, bez intenzivního zvýraznění nové věcnosti.“28 Zprávy o prezentaci členů Metznerbundu se objevily také na stránkách Stuttgarter Neues Tagblatt a Staatsanzeiger für Württemberg, přičemž se charakter jejich projevu podobal deníku Schwäbischer Merkur, tedy opět recenze vybraných děl se snahou o jejich objektivní posouzení děl. Na stránkách Gablonzer Tagblatt byl výstavě věnován zdaleka největší prostor. Odpověď na otázku proč právě zde, je možné hledat v rozboru účastníků výstavy, kteří vesměs pocházeli z oblastní širšího Liberecka a Jablonecka a Richard Fleissner, v jehož pozůstalosti se novinové výstřižky z říšskoněmeckého tisku nacházejí, byl pravděpodobně také jedním z jejích organizátorů a měl zájem na zprostředkování těchto informací do jabloneckého tisku. V porovnání s touto stuttgartskou přehlídkou se výstavě Sudetoněmeckého umění v Norimberku v roce 1931 tisk věnoval kvantitativně více. V jabloneckém deníku Gablonzer Tagblatt se první informace k připravované výstavě objevila 10. 2. 1931, kde byl sepsán celkový počet umělců. Po posouzení odbornou jury byla přijata díla celkem 129 umělců (86 malířů a grafiků, 16 sochařů a 27 architektů).29 Noviny Deutsche Zeitung Bohemia uveřejnily článek o slavnostním zahájení výstavy v Norishalle v Norimberku dne 22. 2. 1931, kde ministerský rada Hönigschmid vyzdvihl propojení uměleckého života Němců v Československu s tvorbou jejich říšskoněmeckých kolegů a poděkoval městu Norimberku, „že jako první německé město otevřelo svou výstavní halu sudetoněmeckým.“30 Výstava měla být otevřena do května 1931. V jejím průběhu vyšla v Gablonzer Tagblatt umělecká kritika od Konrada Weisse převzatá z deníku Münchener Neueste Nachrichten: „čeho docílili němečtí umělci z Československa, z Rakouska a z Německé říše, v rámci geografického pojetí a možnostech prosazení uměleckých sil, je obraz jednak pokrokového umění, ale také umění tíhnoucí ke konzervativní niveou.“31 Dále se autor krátce věnuje vybraným umělcům a jejich dílům. Kritiku uzavírá Konrad Weiss slovy „Výstava kulturní zahraniční produkce v Norimberku dosahuje zaslouženého

44

Jana velechovská


ocenění.“32 Rozsáhlou kritiku přinesly Deutsche Zeitung Bohemia. Oskar Franz Schardt v ní nejen popisuje výstavu jako celek, ale snaží se o její zhodnocení a zasazení vybraných uměleckých děl do kontextu evropského malířství.33 Po ukončení výstavy byl v deníku Reichenberger Zeitung zaznamenán úspěch Josefa Hegenbartha, Maxima Kopfa, Fritze Kauska a Richarda Fleissnera, jejichž díla byla zakoupena do vlastnictví městských obrazových sbírek města Norimberk.34 Tento článek, zároveň převzatý deníkem Aussiger Tagblatt, byl posledním, který se zabýval výstavou sudetoněmeckých umělců v Norimberku. Opět je vyzdvižen Richard Fleissner a můžeme předpokládat, že i zde se jedná především o jeho organizovanou sebeprezentaci na stránkách denního tisku. K výstavě ve Stuttgartu i výstavě v Norimberku se dochovaly katalogy, které podávají kromě místa a doby konání výstav následující informace: jmenný seznam vystavujících umělců s místy původu, seznam jimi vystavovaných uměleckých děl spolu doplněný technikou. Na rozdíl od informací z katalogů je z novinových článků možné vyčíst ještě úspěšnost, s jakou byla díla přijímána uměleckou kritikou, doplňující informace k tvorbě a životním osudům samotných umělců, popř. průběh výstavy od jejího zahájení až po konečnou bilanci ve srovnání s předešlými exhibicemi. Cílem předkládané studie bylo přinést na základě rešerší ve vybraných denících (Aussiger Tagblatt, Gablonzer Tagblatt, Reichenberger Zeitung a případně dalších periodikách) nové základní poznatky k výtvarnému životu českých Němců na severu Čech (v oblasti mezi Jabloncem nad Nisou a Ústím nad Labem). Rešeršemi je možné získat představu o kvantitě a informační kvalitě dochovaných pramenů a na základě jejich kritického zhodnocení dále zhodnocovat poznání o historii nedávno minulé, díky dějinným událostem ale zcela vymazané z historického povědomí. Rešerše denního tisku jsou proto důležitou, někdy dokonce jedinou možnou součástí bádání v oblasti meziválečného německočeského výtvarného umění.

Obraz výstav německočeského výtvarného umění v meziválečném denním tisku

45


1

Předložený text vznikl v rámci projektu SGS-FP-TUL 16/2013 řešeného na TU v Liberci. 2

Nejnovější základní literaturou k tématu s odkazy k další odborné literatuře je publikace Kristina Kaiserová –Miroslav Kunštát (eds.), Hledání centra. Vědecké a vzdělávací instituce Němců v Čechách v 19. a v první polovině 20. století, Ústí nad Labem 2012.

badatele patřičný inventář, pro nedostatek papíru. Lze se však domnívat, že produkce byla pozastavena z důvodu sílícího vlivu nacistické propagandy, která již od „osvobození“ města v roce 1938 ovlivňovala značnou část do té doby liberálních novin. Dne 1. 9. 1941 navázaly na jejich činnost noviny Elbetal-Zeitung, orgán NSDAP, které vycházely až do května 1945. Po stránce struktury se zdálo, že došlo pouze ke změně názvu, ale po ideologické stránce se zcela odlišovaly.

3

Pro ilustraci uvádím ročenku Jahrbuch des deutschen Gebirgsvereines für das Jeschken- u. Isergebirge, kterou vydával spolek Deutsches Gebirgs-Verein für Gablonz a. N. und Umgebung. 4

V případě spolku Verein für Geschichte der Deutschen in Böhmen se periodikum nazývalo Mittheilungen des Vereines für Geschichte der Deutschen in Böhmen. Dostupné je spolu s dalšími dochovanými regionálními zprávami a ročenkami například v Severočeském muzeu v Liberci.

14

Vedle Aussiger Tagblatt vycházela i řada jiných novin, nicméně právě v něm je výstavní činnost dostatečně dokumentována. Pouze v roce 1922 se nezachovala čísla z června – srpna, avšak byla vyplněna čísly Aussiger Anzeiger, aby nedošlo k zanedbání případných důležitých informací. 15

Martin Krsek, Ústí nad Labem, Praha – Litomyšl 2011, s. 39. 16

5

Periodikum začal po první světové válce vydávat Otto Kletzl v Chebu. 6

Anna Habánová, Liberec jako centrum německo-českého výtvarného umění v první polovině 20. století (disertační práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 2012, s. 16. 7

Jaromír Kubíček et al., Časopisy České republiky 1919–1945, sv. 1, Brno 2006, s. 522.

Muzeumsgesellschaft, in: Franz Josef Umlauft, Verzeichnis der deutschen Vereine, Aussig 1928, s. 18. 17 Ausstellung von Aquarellen, Aussiger Tagblatt 70, 1926, č. 289, 20. 12., s. 5–6.

18 „Gemeinschaft will eine Organisation aller Kunstfreunde sein.“ – Eine neue Kunstorganisation, Aussiger Tagblatt 65, 1921, č. 54, 8. 3., s. 4.

19

8

Důkladné analýze jednotlivých periodik se věnuje ve své disertační práci Anna Habánová (pozn. 6).

Ein Künstler und sein Werk, Aussiger Tagblatt 74, 1940, č. 53, 2. 3., s. 6. 20

9

Ostatní deníky se snažily též vydávat obrazové přílohy, protože byly u veřejnosti oblíbené, ale brzy musely z různých důvodů s jejich produkcí skončit. – 75 Jahre Reichenberger Zeitung, Reichenberg 1935, s. 23.

Většina významných (z hlediska většího počtu a rozsahu věnovaných článků) výstav je recenzována akademickým malířem Rudolfem Thielem, jenž hodnotí výstavy dle měřítek odborné úrovně. 21

10

Často jim byla věnována celá jedna strana doplněná o fotografie z výstavy, či vyobrazení jednotlivých uměleckých děl, která byla označována jako umělecká díla týdne.

Výstavy byly zvoleny též pro dochování katalogů, díky nimž je možné porovnat informace z katalogů s tiskovými zprávami vybraných deníků, a získat představu o výpovědní hodnotě použitých zdrojů. 22

11

Krajské pobočky Metznerbundu se nacházely v oblastech osídlených převážně německy hovořícím obyvatelstvem. Hlavním pramenem se stal tedy německojazyčný tisk. Česky psaných deníků vycházelo v daných oblastech minimum s převážně protiněmeckým zabarvením. 12 První zmínka se v ústeckém deníku objevuje dne 31. 3. 1920 u příležitosti jeho založení.

13

V roce 1941 jejich existence končí, jak informuje

46

Ausstellung des Metznerbundes in Stuttgart, Prager Tagblatt 55, 1931, č. 16, 18. 1., s. 7. 23 Výstava byla obeslána umělci několika poboček Metznerbundu. Z Ústí nad Labem se účastnili: H. Grohmann, Hans Kühnel, Josef Vogt, Hermann Zettlitzer; z Jablonce nad Nisou: Viktor Eichler, Richard Fleissner, Edith Fleissner-Plischke, Rudolf Prade, Fred Hartig, Rudolf Karasek, Karl May; z České Lípy: Karl Kaschak; z Karlových Varů: Josef Gassler, Josef Dobrowsky, Walter Klemm, Wilhelm Srb, Wilhelm Klier, Edgar Jantsch, Toni Schönecker; z Liberce:

Jana velechovská


E. Krick, Erwin Görlach, Erwin Müller, Hans Thuma, Tina Pezellen, Alfred Kunft; z Teplic: Johannes Watzal. 24

Odstupujícím prezidentem byl architekt Scholze. – Hauptversammlung des „Metznerbundes“, Verbandes deutscher Kunstschaffender in der Tschl. Republik, Gablonzer Tagblatt 39, 1930, č. 12. 12. 1., s. 2. 25

Ausstellung des Metznerbundes in Stuttgart, Deutsche Zeitung Bohemia 104, 1931, č. 16, 18. 1., s. 5. 26 Die Reichsdeutsche Presse zur Stuttgarter Ausstellung des Metznerbundes, Gablonzer Tagblatt 40, 1931, č. 59, 28. 2., s. 2.

27

List katalogu se dochoval v rámci katalogu

k umělecké výstavě konané v Městské knihovně Ústí nad Labem v roce 1930. Dochovaný v osobní pozůstalosti Richarda Fleissnera v Uměleckém archivu v Norimberku (Deutsches Kunstarchiv Nünrberg, NL Richard Fleissner). 28

Die Reichsdeutsche Presse zur Stuttgarter Ausstellung des Metznerbundes (pozn. 26), s. 2. 29

Ausstellung sudetendeutscher Kunst in Nürnberg 1931, Gablonzer Tagblatt 40, 1931, č. 40, 10. 2., s. 4. 30

Die sudetendeutsche Kunstausstellung in Nürnberg, Deutsche Zeitung Bohemia 104, 1931, č. 47, 24. 2., s. 7. 31

„Sudetendeutsche Kunst“ in Nürnberg, Gablonzer Tagblatt 40, 1931, č. 103, 14. 4., s. 8. 32

Ibidem, s. 8.

33 Oskar Franz Schardt, Sudetendeutsche Kunstausstellung in Nürnberg, Deutsche Zeitung Bohemia 104, 1931, č. 48, 25. 2., s. 7.

34

Erfolge sudetendeutscher Künstler in Nürnberg, Reichenberger Zeitung 72, 1931, č. 139, 14. 6., s. 6.

Obraz výstav německočeského výtvarného umění v meziválečném denním tisku

47


48

ivo habán

Specifický výraz německočeských umělců meziválečného období – realita nebo fikce? Domácí kořeny vs. zahraniční vlivy.


Umělecký výraz německy hovořících umělců z Čech, Moravy a Slezska činných v meziválečném období zásadním způsobem formovalo studium v zahraničních metropolích, zejména ve Vídni, Mnichově, Drážďanech a Berlíně. Po roce 1918 vystupuje vedle těchto měst do popředí také Praha. Výtvarný projev „českých Němců“ však významným způsobem utvářely také francouzské a italské vlivy. Odpověď na otázku, co a v jaké míře determinovalo tvorbu německy hovořících umělců v Československu, může pomoci nalézt analýza inspiračních zdrojů a vlivu studia na vybraném vzorku klíčových autorů mladé meziválečné generace. V rámci rešerší k výstavnímu projektu Mladí lvi v kleci se podařilo objevit, doplnit a shromáždit mnohá chybějící základní životopisná data a také údaje o studiu sledovaného okruhu autorů.1 Jedná se o umělce narozené převážně v rozmezí let 1885 až 1905, kteří významným způsobem zasáhli do výstavního dění v meziválečném Československu. Část z nich nastoupila ke studiu na akademiích ještě v době před první světovou válkou. Mnohým z nich válka studium přerušila a dokončovali jej až po roce 1918, tedy v nových podmínkách po vzniku Československa. Právě během první poloviny dvacátých let 20. století získala nebo si dále doplnila akademické vzdělání většina začínajících autorů, kteří následně zásadním způsobem formovali výraz meziválečné scény mladé republiky. Jednalo se vesměs o kosmopolitní umělce vstřebávající impulzy ze středoevropského prostoru i Francie. Do jejich projevu se současně promítala nová společenská situace v jejich rodištích, s níž se jako příslušníci německy hovořící menšinové komunity vyrovnávali každý po svém. Výběr 86 umělců zastoupených medailony v knize Mladí lvi v kleci posloužil jako reprezentativní model, na němž lze s určitou dávkou nadhledu ukázat, jak se statisticky vyvíjelo a v čase proměňovalo studium generace německy hovořících umělců z Čech, Moravy a Slezska na akademiích v metropolích střední Evropy. Limitem takto vyvozených závěrů je především samotný výběr sledovaných umělců, jenž byl podmíněn prostorem v knize, snahou obsáhnout pokud možno proporčně všechny regiony a v neposlední řadě také dostupností uměleckých děl a aktuálním stavem výzkumu. Navzdory nesporné absenci některých důležitých jmen2 se jedná o doposud nejvíce homogenní výběr, mapující většinu nejvýraznějších a nejčastěji se vyskytujících autorů na výstavách německočeského okruhu meziválečného období. V souvislosti s vyvážeností výběru jmen byla opakovaně nadnesena také otázka kvality jejich tvorby, respektive kvality toho, co dnes zatím z jejich díla známe. Budeme-li hledět výhradně na kvalitu, kterou určují a zbožně si ji přejí kritici a historici umění, budeme se bavit o elitě, subjektivní elitě. Každý do ní totiž zařadí něco jiného. Budeme-li chtít představit objektivní obrázek doby, dílům „horší kvality“ se není možné vyhnout. Přistupovat k německočeskému umění s tím, že bude prezentováno jen to subjektivně kvalitní u průřezového projektu výstavy a knihy typu Mladí lvi v kleci nelze. Důvodů je několik. Pramenná základna, dochovanost děl, povědomí o jejich uložení (dostat se do soukromí) a jejich zpřístupnění. Představený průřez byl motivován snahou

Specifický výraz německočeských umělců meziválečného období – realita nebo fikce?

49


informovat o sledovaném okruhu jako celku – vždyť právě po tom kunsthistorická obec přece tolik volala (Zpracujte Němce!). To byl také od počátku jasný záměr, tj. zcela vědomě zařadit i díla, která se někomu mohou zdát méně kvalitní. Takový výběr, na němž by se shodla větší skupina odborníků, by byl nakonec v řádu jednotek. Měřítko kvality je velmi ošidné. Nebylo záměrem odsoudit umělce k dalšímu mnohaletému zapomnění jen kvůli tomu, že momentálně není dostupné jiné dílo, když přitom z pramenů víme, že kvalita autora byla výrazně lepší. Ponechme na chvíli stranou kritéria kvality, ať už jimi byly umělecká kritika, prodejní ceny nebo nákupy do institucí, a pojďme se zaměřit na podmínky jejího vzniku. Na počátku umělecké dráhy bylo tímto předpokladem místo studia. To mělo u většiny autorů významný vliv na jejich pozdější tvorbu. Nejednalo se pouze o prostředí přímo na akademiích a přímý vliv konkrétních profesorů, nýbrž o celkový dopad dobového klimatu dané metropole, kde se vytvářely kontakty a přátelství, které předurčily směřování na celý další umělecký i osobní život. Na základě statistiky údajů o datu narození a studiu se podařilo na sledovaném vzorku sestavit modelovou mapu „německočeského“ umění, která ukazuje teritoriální rozložení a cesty za akademickým vzděláním po Evropě v jednotlivých časových úsecích. B��hem poslední čtvrtiny 19. století hraje co do počtu převažujících školení nejdůležitější roli Mnichov.3 V průběhu první dekády 20. století zůstávají hlavními centry zájmu akademie ve Vídni a Mnichově, studijní cesty však směřují ve významném počtu již také do Drážďan, Berlína a Prahy. Morava i Slezsko inklinují po celé sledované období 1900–1938 statisticky nejvíce k Vídni. Z hlediska relevantnosti vypovídací hodnoty začíná být ve vztahu ke sledovaným autorům zajímavá až situace krátce před první světovou válkou, v období vymezeném léty 1910 až 1914. V této době dominuje Vídeň, následují Drážďany a Praha. Během první světové války poznamenává studia chaos. Navzdory válečnému běsnění pokračovala v omezené míře akademická výuka. Většina sledovaných autorů byla nasazena, prošla bojišti nebo působila v týlu armády, ale někteří z nich absolvovali i v tomto období část svých studií. Statisticky nadále převažují cesty do Vídně, pokračuje pozvolna rostoucí význam Prahy. Největší studijní provoz sledované generace autorů nastává v období 1918– 1925. Starší ročníky, jejichž studium přerušila válka, se na akademie vracejí a do uměleckého života se hlásí nejmladší generace narozená po roce 1900. Nejvíce autorů míří do Prahy a Vídně, jen o něco málo méně do Drážďan, v kurzu je také Berlín a zcela stranou nezůstává ani Mnichov, byť je statisticky nejslabší. Mapa tohoto období opticky mírně zkresluje význam pražské akademie, neboť v případě pražských umělců „šipky“ z Prahy do Prahy viditelné nejsou. Po roce 1926 míří mladí studenti ze sledovaného vzorku již téměř výhradně do Prahy. Současně pobývá v této době významné množství absolventů pražské, drážďanské, vídeňské i berlínské akademie studijně v Paříži, někteří také v Itálii. Vedle toho

50

ivo habán


téměř všichni sledovaní umělci cestují na krátkodobější pobyty. Nejčastěji na jadranské pobřeží, ale také do Francie, Itálie a v neposlední řadě i do zemí pomyslného Orientu – na Blízký východ a na sever Afriky. Počáteční hypotéza předpokládala jednoduché schéma: do roku 1914 hraje nejdůležitější roli Vídeň a po vzniku Československa Praha. Tento předpoklad se úplně nepotvrdil, neboť statistika ukázala možná až překvapivě vysoký přetrvávající vliv Vídně i během dvacátých let 20. století. Současně je evidentní, že zásadní roli hrály od roku 1918 také Drážďany a statisticky i umělecky z hlediska kvality a ovlivnění také Berlín a Mnichov. Studijní inspirační zdroje sledovaného okruhu autorů se tedy skutečně nacházejí převážně mezi Prahou, Vídní, Mnichovem, Drážďanami a Berlínem. Za nimi následují doposud minimálně zpracovaná Vratislav (Breslau), Karlsruhe, Stuttgart a další, přičemž rozhodně nelze opomenout Paříž. Není jistě bez zajímavosti, že většina členů Junge Kunst a Prager Secession prošla v období 1925–1928 právě pobyty v Paříži nebo Berlíně. Totéž platí o pařížských pobytech progresivních malířů z Liberecka a Jablonecka. V této souvislosti se při práci se sledovaným vzorkem jeví velmi lákavě pokusy o souhrnná zobecnění převažující orientace, spojitosti a vazeb jednotlivých center německy hovořících umělců z Čech, Moravy a Slezska k okolním evropským metropolím. Karlovy Vary byly tradičně úzce spjaté s Vídní, kam odešli studovat např. Richard Teschner, Josef Dobrowsky, Wilhelm Klier, Gabriele Waldert. Skupina Die Pilger zformovaná kolem Augusta Brömseho se jednoznačně orientovala na drážďanské prostředí. Umělci působící v Brně, Opavě, Olomouci a Ostravě směřovali nejčastěji do Vídně, ačkoli studijní cesty severomoravských a slezských autorů vedly také do Drážďan a Vratislavi. Autoři liberecké Oktobergruppe studovali (možná až trochu překvapivě) téměř všichni ve Vídni. Jejich na první pohled nápadná blízkost k drážďanské nové věcnosti tak může být podmíněná sekundární zkušeností nebo může být také pouhým konstruktem, ačkoli geografická blízkost a tradiční vazby do saské metropole se navzdory mlčení pramenů nabízejí po vizuální linii jako nejlogičtější vysvětlení. Překvapivě však leckdy nehrají datace děl. Tím se dostáváme k dalšímu důležitému momentu – předpokladu, že německy hovořící umělci z Čech, Moravy a Slezska s ohledem na svá zahraniční studia a kontakty přejímali impulzy z německé a rakouské výtvarné scény, které pak formovaly jejich specifický výtvarný projev. Ten se od většiny jejich česky hovořících protějšků odlišoval volbou témat a výrazových prostředků a byl přefiltrovaný navíc „tavícím kotlíkem“ pražské akademie, na níž se mísily domácí i zahraniční impulsy a kde docházelo k prolínání vlivů českého, německého a židovského prostředí. Nepochybně tomu tak bylo, avšak míru odlišnosti od českých autorů nelze vymezovat nějak zkratkovitě schematicky a totéž platí o míře přejímání německých či rakouských vzorů a jejich svéráznou transformaci. Mnozí německy hovořící autoři meziválečné scény navíc popírají nepsané klišé „německého“ umění svým francouzským školením. Jak je dobře patrné např. na

Specifický výraz německočeských umělců meziválečného období – realita nebo fikce?

51


Georgu Karsovi, Maximu Kopfovi nebo Riko Mikeskovi, vyústily právě francouzské vlivy ve specifické „senzuální realismy“, v případě Maxima Kopfa, Ludwiga Püschela nebo Kurta Halleggera ve třicátých letech zřetelně ovlivněné také uvolněnou malbou Oskara Kokoschky. Druhou významnou polohu německočeského umění představuje novověcnostní orientace. Ani zde se však nejednalo o pouhé přejímání vzorů, jak dokládají datace některých pozoruhodných děl, které své vzory u slavnějších německých či rakouských autorů předcházejí nebo s nimi časově korespondují. Někteří německočeští umělci klasický kánon nové věcnosti dokonale naplňují, jiní jej svérázným způsobem modifikují. Paralely k veristické tvorbě Otto Dixe tak nalézáme v některých dílech Erwina Müllera, neoklasicismus jako vystřižený z obrazů Georga Schrimpfa nacházíme u Ilony Singer, neoklasicistní poloze Alexandra Kanoldta je velmi blízko Grete Passer svým Portrétem mladé ženy z roku 1927, Paul Gebauer, August Walter Müller či Herbert Seemann stojí blízko drážďanské nové věcnosti a takto by bylo možné pokračovat. Právě novověcnostní polohou se tvorba německy hovořících autorů v dějinách umění Čech, Moravy a Slezska nejvíce vymyká projevům, na něž byli čeští diváci a kritika zvyklí, a právě tato podprahová syrovost a naivita spoluvytvářejí fenomén německočeského umění. Do jaké míry lze tuto pocitovou jedinečnost pojmenovat nebo naopak rozpustit jako nepodstatnou v širším kontextu umění meziválečné střední Evropy, je pak již jen otázkou vhodné fabulace a přesvědčivosti historiků umění. Na příkladu vizuálních konfrontací a formálních analýz vybraných dvojic uměleckých děl renomovaných autorů z německého či rakouského prostředí a jejich českých, moravských a slezských německy hovořících protějšků byly v konferenční podobě příspěvku prezentovány styčné plochy i formální či kvalitativní odlišnosti a transformace podmíněné prostředím. Publikování těchto ukázek naráží na autorská práva a finanční i prostorové možnosti knihy.4 Ve snaze přiblížit alespoň vybrané momenty byly proto jako obrazový doprovod zvoleny ukázky reprodukcí jiných děl, dostupných z dobových periodik a denního tisku.

52

ivo habán


1

Anna Habánová (ed.), Mladí lvi v kleci. Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období (kat. výst.), Oblastní galerie v Liberci, Řevnice – Liberec 2013. 2

Do medailonů se z různých důvodů již nevešli nebo nebyli zařazeni např. Rudolf Böttger, Richard Felgenhauer, Josef Gassler, Georg Gelbke, Norbert Hochsieder, Karl Hruby, Engelbert Kaps, Georg Kars, Hanns Kühnel, Willy Paupie, Jost Pietsch, Arthur Ressel, Emil Schwantner, Rudolf Sokol a další. 3

Význam mnichovské akademie jako uměleckého centra ovlivňujícího v průběhu 19. století zásadním způsobem zejména autory z Čech shrnuli Roman Prahl – Taťána Petrasová (eds.), Mnichov – Praha: výtvarné umění mezi tradicí a modernou = München – Prag: Kunst zwischen Tradition und Moderne, Praha 2012. 4 Autor děkuje za velkorysé poskytnutí reprodukcí Židovskému muzeu v Praze a Slezskému zemskému muzeu.

Specifický výraz německočeských umělců meziválečného období – realita nebo fikce?

53


Willi Jaeckel Dámský portrét do 1925

reprodukováno:

Grete Passer Portrét mladé ženy 1927

Deutsche Kunst und Dekoration 56, 1925, s. 342

olej

olej, plátno, 80 × 70,5 cm Židovské muzeum v Praze

54

ivo habán


Alexander Kanoldt Dívčí portrét do 1931 olej

reprodukováno: Deutsche Kunst und Dekoration 68, 1931, s. 335

Sergius Pauser Dámský portrét 1928

reprodukováno: Deutsche Kunst und Dekoration 64, 1929, s. 28

olej

Specifický výraz německočeských umělců meziválečného období – realita nebo fikce?

55


Anton Bruder Paní Scherer (Židovská dáma) do 1931

Paul Gebauer Portrét manželky Kristy Gebauer 1928

olej, plátno, nezvěstné

olej, plátno 55 × 75 cm

fotografie z pozůstalosti autora

Slezské zemské muzeum

56

ivo habán


Arthur Ressel Moje žena do 1927

reprodukováno: Deutsche Heimat 8, 1932, 10, s. 446–447

Richard Schroetter Žena před otevřeným oknem 1927

reprodukováno: Deutsche Kunst und Dekoration 61, 1927–1928, s. 345

nezvěstné

Specifický výraz německočeských umělců meziválečného období – realita nebo fikce?

57


Georg Schrimpf Zátiší do 1933

reprodukováno: Forum 3, 1933, s. 219

olej

58

ivo habán


reprodukováno:

olej

Sergius Pauser Kaktusy na okně ateliéru do 1929

nezvěstné

olej

Ilona Singer Kaktusy do 1930

Bilderbeilage der Prager Presse 11, 1931, 7. 6., č. 23, s. 2

reprodukováno: Deutsche Kunst und Dekoration 64, 1929, s. 30

Specifický výraz německočeských umělců meziválečného období – realita nebo fikce?

59


Alexander Kanoldt Zátiší V 1922

reprodukováno: Deutsche Kunst und Dekoration 53, 1923–1924, s. 121

Herbert Seemann Zátiší olej nezvěstné

olej

60

ivo habán

reprodukováno: F. Wokurka, Ku? nstler der Heimat, Deutsche Heimat 11, 1935, s. 113–121, repro s. 117


Fritz Gärtner Kaktus kolem 1925 olej, dřevo, 60 × 80 cm soukromá sbírka

Specifický výraz německočeských umělců meziválečného období – realita nebo fikce?

61


Mapa míst narození vybraných 86 německy hovořících výtvarných umělců z Čech, Moravy a Slezska, zpracovaných v rámci biografických medailonů v knize Mladí lvi v kleci. Odstínem barvy je vyznačeno časové rozmezí jejich narození.

Studijní cesty sledovaného vzorku autorů uskutečněné do roku 1914.

62

ivo habán


Studijní cesty sledovaného vzorku autorů uskutečněné v rozmezí let 1918–1925.

Celkový přehled všech studijních cest sledovaného vzorku autorů uskutečněných v rozmezí let 1900–1938. Středobodem dění se v meziválečném období stává pražská akademie. Německy hovořící umělci z Čech, Moravy a Slezska se však současně vzdělávají a inspirují v kontextu širšího středoevropského prostoru – převážně mezi Prahou, Vídní, Mnichovem, Drážďany a Berlínem – a v neposlední řadě také v Paříži, kam směřují šipky odcházející vlevo.

Specifický výraz německočeských umělců meziválečného období – realita nebo fikce?

63


64

harald tesan

Scholle oder Pflaster? – Diskrepanzen einer Moderne zwischen regionalismus und internationalität


Während die Klagen nicht verstummen, dass man noch immer zu wenig über das Schaffen deutscher Künstler aus dem „Osten“ weiß, darf über Gründe nachgedacht werden, warum dies insbesondere für die in der Tschechoslowakei zwischen 1918 und 1945 Tätigen zutrifft. Fraglich ist, ob dafür das allgemeine Problem einer „Verlorenen Generation“ verantwortlich gemacht werden kann, denn dieses betrifft eigentlich Künstler, die in ihren besten Jahren nicht die Chancen hatten am Kunstgeschehen teilzuhaben wie ältere oder jüngere Kollegen. Wie zuletzt die Ausstellung Junge Löwen im Käfig belegt, bestand jedoch eine beachtliche Zahl deutscher Künstlergruppierungen auf dem Gebiet der Tschechoslowakei und diese entwickelten auch eine rege Ausstellungstätigkeit. Dabei wirkten mehrere Generationen parallel nebeneinander. Das Spektrum reicht von „alten Hasen“ wie August Brömse über die im Verlauf der 1880er Jahre Geborenen wie Josef Hegenbarth bis hin zu Künstlern wie Mary Duras, die um 1900 oder erst danach das Licht der Welt erblickten. Unübersehbar sind indes Diskrepanzen zwischen einer in der Zwischenkriegszeit propagierten Heimatkultur in Böhmen, Mähren oder Schlesien und einer großstädtischen, internationalen Moderne, wie sie die europäischen Metropolen Berlin, Paris und in zunehmendem Maß Prag verkörperten. Neben unterschiedlichen Faktoren, die dafür verantwortlich gemacht werden können, dass eine breitere Öffentlichkeit die bildende Kunst der Deutschen aus dem jungen Staat Tschechoslowakei kaum zur Kenntnis nahm, dürfte vor allem deren Bezeichnung als „sudetendeutsch“ kontraproduktiv gewesen sein. Steht der Begriff bis heute synonym für die geschichtlich belastete Beziehung zwischen Tschechen und Deutschen, so implizierte er schon vor dem Zweiten Weltkrieg ein Lokalkolorit, das im eklatanten Widerspruch zum kosmopolitischen Erfolgsrezept der Avantgarden in den Kunstzentren Wien, München und erst recht Paris stand. Von Alfred Kubin wurden 33 Illustrationen zum Rübezahl auf der Sudetendeutschen Kunstausstellung 1931 in Nürnberg gezeigt. Seither steht Kubins Vision des thronenden Hüters der Bergschätze mit Kristallzepter wie die Dichtung Adalbert Stifters geradezu ikonisch für eine geheimnisumwitterte Kultur der Deutschen im Riesengebirge und im Böhmerwald, die ihre Eigentümlichkeit in abgelegenen Gebieten ausbilden konnte. Kubin selbst, zu dieser Zeit Mitglied der Prager Secession, war kein heimattümelnder und ursprünglich auch kein weltabgewandter Eigenbrötler gewesen. Mit Kandinsky, Jawlensky, Gabriele Münter und anderen hatte er 1909 die Neue Künstlervereinigung München gegründet. Der Illustrator von etwa 60 Büchern war Mitarbeiter am Blauen Reiter, hatte damit schon sein Bekenntnis zur Internationalität abgelegt. Wie man von Otto Kletzl erfährt, hatte er den Vetter Kubin dazu ermuntert, „doch einmal das Rübezahl-Thema als Folge zu bearbeiten.“1 Bei der Propagierung sudetendeutscher Kunst kommt Kletzl eine Schlüsselstellung zu. Der Herausgeber des Sudetendeutschen Jahrbuchs war maßgeblich für den gebetsmühlenartig repetierten Mythos von den ewig verkannten Künstlern verantwortlich, der sich bis in die Literatur unserer Tage hält. Umso mehr ist die Rolle des Geschäftsführers der Prager Secession äußerst

Scholle oder Pflaster?

65


zwiespältig zu beurteilen. Kletzl war einerseits Befürworter einer expressiven Moderne, andererseits steht sein unermüdliches Engagement als Kunstkritiker und Kurator im Dienst eines politisch motivierten Volkstumskampfes. Insgesamt verfolgte Kletzl, der die Prager Ausstellung Neuzeitliche Kunst in Österreich ohne Mühe als „sudetendeutsche“ rezensierte,2 eine doppelbödige Strategie der kleinen Schritte: zunächst die Bündelung eines regionalen Expressionismus unter dem Vorzeichen wertbeständiger Klassik, später seine Eingliederung in den Flickenteppich deutscher Nationalkunst.3 Der Anhänger des primitivistischen Konzepts von einer ruralen Erneuerung der Kunst glaubte an eine gesunde, kraftvolle Moderne. Kernig, ehrlich und bescheiden wie die Menschen des heimischen Landstrichs musste sie sein. Nicht ohne vorher zu betonen, dass Egon Schiele „mütterlicherseits im Krummau des Böhmerwaldes daheim war“, verglich ihn Kletzl mit Klimt: „Schiele ist jedoch weniger Großstädter, weniger Wiener als Klimt gewesen; fast erdhaft schwer wirkt seine Kunst neben dessen betörender Eleganz […]“ und kam zum Ergebnis: „Er [Schiele] ist dem Expressionismus viel näher gestanden.“4 Inmitten der Münchner Secession bedauerte Kletzl den Niedergang der Kunst des jungen Egerländers Oswald Voh, „den ein prächtig urwüchsiger Humor zu Holzschnitten befähigte, die von lachender Derbheit geradezu überschäumen“ und stellte resigniert fest: „Großstadt und Wachstumskrisen haben den fast schon üblichen Tribut gefordert.“5 Die Seite in der Zeitschrift Witiko, auf der dies in altdeutscher Fraktur gesetzt steht, zeigt die Reproduktion eines Gemäldes von Anton Kolig aus dem Jahr 1918.6 Ihn hielt Kletzl für den fähigsten unter seinen Schützlingen; nur die französischen Jahre hätten seine Bilder vorübergehend kraftlos erscheinen lassen.7 Koligs Bildnis eines österreichischen Generals mit ordensgeschwellter Brust hatte Kletzl 1927 im Münchner Glaspalast am besten gefallen, verkörperte der alte Weltkriegshaudegen doch den unbeugsamen Willen, mit dem der Kampf gegen die „Krähnwinkelei“8 der anderen deutschen Kunstvereine in der Tschechoslowakei zu führen war. Kletzl pochte auf ein einheitliches Erscheinungsbild künftiger sudetendeutscher Kunst. Die von ihm lancierte Moderne hatte die Aufgabe einer Vorhut und sollte dennoch keine Avantgarde sein. Das zehn Jahre alte Bildnis des Generals war für ein solches Kunstwollen symptomatisch: gemalt im Stil des Wiener Vorkriegs-Expressionismus, war es vom Inhalt umso mehr restaurativ. Dass der selbsternannte Verkünder sudetendeutscher Kunst von den damaligen Völkerpsychologien infiziert war, entsprach weit verbreiteter intellektueller Praxis und findet eine Parallele in den fragwürdigen Ansätzen eines Eugenio d'Ors oder Waldemar George. Obwohl Kletzl ein Anhänger völkischen Gedankenguts war, ließ er sich aber nicht zu eindeutigen Feindbildern hinreißen. Seine über weite Strecken widersprüchliche Argumentation war sogar um objektivierenden Ausgleich bemüht. Kletzl konnte einem Kulturtransfer über Grenzen hinweg sogar positive Seiten abgewinnen und überließ das letzte Wort formalästhetischer Urteilskraft.9

66

harald tesan


Schärfere Töne schlug der ab 1929 in Prag lebende Kunsthistoriker und expressionistische Schriftsteller Oskar Schürer an. Strebte Kletzl nach einer Ebenbürtigkeit sudetendeutscher Kunst mit derjenigen im Reich, ging es Schürer darum, eine deutsche Überlegenheit gegenüber der tschechischen Kunst hervorzuheben. Um die tschechische Moderne zu stigmatisieren, berief er sich auf einen rassenideologisch gefärbten, auf Herder zurückgehenden Topos, der den Slawen vorwarf, im Gegensatz zu „führenden“ Kulturnationen wie Frankreich keine klassische Tradition aufweisen zu können. War die Kategorie „formlos“ vom Stilhistoriker Heinrich Wölfflin überaus erfolgreich mit der Kunst des Barock verbunden worden, so resümierte Schürer, der bei „einem Bauernvolk wie dem tschechischen [...] das oft primitive Farbempfinden“ bemerken wollte, bei dessen Moderne „entstammt der Klassizismus nicht dem Gesetz, sondern entspringt der Natur, wie dies für tschechisches Wesen charakteristisch ist.“10 Und weiter die völkerpsychologische Argumentation des Jahres 1924: „Keine eigene Tradition festigt die Schritte der voraneilenden tschechischen Jugend, wohl aber bedroht sie von je ein Hang zur Formlosigkeit; ihm gegenüber klammert sie sich fanatisch an jene Tradition des Formalen, die ihnen aus der französischen Kunst am gültigsten entgegentritt. [...] Der Tscheche gießt seine schweren, noch erdig-plumpen Inhalte in die straffgespannten Formgefäße des Westens.“11 Einem Johann Joachim Winckelmann hatte sich die Blüte griechischer Kunst aus besonders günstigen klimatischen und geographischen Bedingungen erklärt. Ausgestattet mit diesem Wissen um das „Klassische“, waren für den Naturromantiker Josef Mühlberger die Ursachen für die krankmachende Konzentration melancholischer Miasmen schnell ausgemacht, die er im Talkessel der tschechischen Hauptstadt vorfand: „Das flache tschechische Bauernland breitet sich um die goldene Stadt. Wieviel Sehnsucht Prags geht nach diesen Feldweiten! Wieviel Melancholie ist aus der wehmütig verklingenden Ebene in die Stadt geflutet! Weiter hinaus, hinter dem flachen Lande, erheben sich über hügeligem Vorgelände die Berge der Deutschen. Die Bergwälder und Kämme tauchen in Klarheit und Kühle. Hier weht eine andere Luft.“12 Naturmystische Überlegungen, wie sie auch Bruno Tauts Gläserner Kette zu Grunde lagen, sind hier eingeflossen und es ist vielleicht kein Zufall, wenn dieselbe idealistische Vorstellung vom Kristall als Symbol der Klarheit von Wenzel Hablik in freier, utopischer Natur angesiedelt, von der Skupina výtvarných umělců hingegen auf die real gebaute Architektur Prags und anderer Städte übertragen worden war. An der inquisitorischen Trennung von kranker, dekadenter Stadt und gesundem, unverdorbenem Land, wie sie Stifter zum initialen Erlebnis geriet, waren die Prager Deutschen nicht unschuldig. Auch bei ihnen erweist sich die Kategorie sublimer Formlosigkeit als treibende Kraft expressionistischer Ästhetik. Es waren vor allem Schriftsteller wie Franz Kafka, Gustav Meyrink, Paul Leppin oder Franz Werfel, die das Bild ihrer Stadt als einer morbiden, geheimnisumwitterten prägten. Kongenial zu seinen Schriftstellerkollegen hat Hugo Steiner-Prag die Fiktion von einem mysteriösen Prag

Scholle oder Pflaster?

67


mit windschiefen mittelalterlichen Häusern und zwielichtigen Gestalten inmitten enger dunkler Gassen illustriert. Mit seiner 1916 in Leipzig erschienen Mappe zum Golem ist es ihm gelungen, das magische Prag Rudolfs II. in die pulsierende Metropole des 20. Jahrhunderts hinüberzuretten. Die Golem-Lithografien sicherten Hugo Steiner-Prag eine bescheidene Berühmtheit,13 evozierten sie doch jene beunruhigend düstere Stimmung, die parallel dazu für den Erfolg von Paul Wegeners expressionistischen GolemFilmen sorgte. Heute, mehr als hundert Jahre nach der so genannten Assanierung des Prager Ghettos in der Josefstadt, schlägt die Tourismusindustrie umso profitabler Kapital aus jenem Prag-Mythos. Anders als Steiner-Prag gehört Alois Wierer zu den fast ganz in Vergessenheit geratenen Künstlern, die das Leben im alten jüdischen Prag festhielten.14 Die meisten Gemälde Wierers, die heute wieder im Kunsthandel auftauchen, führen den Betrachter jedoch zurück in ein gemütlich empfundenes Pseudo-Biedermeier bzw. Neo-Rokoko. In Szenen, die an Moritz von Schwind, Spitzweg oder Watteau erinnern, finden sich galante Gesellschaften oder Liebespaare vor den pittoresken Kulissen des barocken Prag. Zu einer Zeit, als Automobile in den Straßen der Hauptstadt fuhren, malte Wierer das beschauliche Dasein in einer vermeintlich besseren alten Zeit. Trotz seines lebhaften Kolorits blieb der historisierende Genreimpressionismus Wierers vordergründig illustrativ, weil den sentimentalen Geschmack einer breiten Klientel bedienend. Mit einem geflügelten Wort Nietzsches könnte man sagen, Steiner-Prag illustrierte die dionysische Seite des Mythos vom alten Prag, Wierer die apollinische. Beider Zugriff war gleichermaßen romantisierend angesichts einer quirligen Großstadt, in die sämtliche Errungenschaften des modernen Lebens Einzug gehalten hatten. Ein anderes, expressionistisches Temperament offenbarte Wierer, als er sich abseits lukrativer Brotarbeit und auch außerhalb seiner nostalgisch verklärten Geburtsstadt bewegte. Sieht man sich die Biografien der so genannten deutschböhmischen Künstler an, waren die meisten unter ihnen ausgesprochen reiselustig und vielfach gut vernetzt, überraschenderweise oft mit prominenten Kollegen. Das trifft besonders auf die Mitglieder der Prager Secession zu, die internationaler und professioneller ausgerichtet war als die mährischen und schlesischen Gruppierungen mit ihrem mehr traditionellen Kunstverständnis.15 Die Brünner Scholle oder der Mährische Kunstverein verfolgten schon satzungsmäßig das Ziel einer Heimatkunst, mit der man nicht zuletzt auf den tschechischen Nationalismus und den Pragozentrismus reagieren wollte. Um dem Mief regionaler Vereinnahmung zu entkommen, entwickelten die Mitglieder der Prager Secession unterschiedliche Strategien. Richard Schrötter brach mit seiner Frau Charlotte Radnitz in südlichere Gefilde auf und flüchtete sich in seinem Werk in eine klassische Moderne im besten Wortsinn. Schrötter zeichnete weich konturierte, wuchtige Frauenakte in der Art Modiglianis oder siedelte seine quattrocentesken Figurenkompositionen in einer arkadischen Landschaft an, deren „heroische“ Bergmassive freilich Assoziationen zum Werk nordalpiner Maler von Dürer bis zu Josef

68

harald tesan


Anton Koch zuließen.16 Im Grunde traten die international ambitionierten Vertreter einer unverfänglich als ,deutschböhmisch‘ bezeichneten Kunst ihr inneres oder äußeres Exil lange vor 1939 bzw. 1945 an. Maxim Kopf, das künstlerische Oberhaupt der Prager Secession, floh ganz weit weg. An den heißen Sandstränden der Südsee, an die es einst schon Gauguin gezogen hatte, oder auf dem harten Pflaster New Yorks war er jahrelang auf der Suche nach sehr gegensätzlichen Alternativwelten, bevor er 1927 für einige Zeit über Paris nach Prag zurückkehrte. Charlotte Radnitz, in Italien besser bekannt als Lotte Frumi,17 war in Person und Malerei ebenfalls eine kosmopolitische Erscheinung. Da sie sich für unbekannte Menschen und ferne Gegenden begeisterte, führten sie ausgedehnte Reisen bis nach Nordafrika. Nachdem sie sich mit ihrem ersten Ehemann Richard Schrötter ab 1923 im Veneto aufgehalten hatte – die beiden waren u. a. 1926 auf der Biennale vertreten – heiratete sie Guido Ehrenfreund-Frumi und ließ sich 1929 endgültig in Venedig nieder, wo sie 1986 gestorben ist. Ungeachtet ihrer mediterranen Orientierung stand Radnitz weiterhin mit Oskar Kokoschka oder Emil Filla freundschaftlich in Kontakt, letzteren porträtierte sie 1932. Aber lässt sie das in einem mitteleuropäischen Licht erscheinen? Mit dem gleichen Recht könnte Radnitz zur École de Paris gezählt werden, da sie am Montparnasse Umgang mit Malern wie Maurice Utrillo oder Chaim Soutine pflegte und zeitweilig eine Figuration vergleichbar der eines Moise Kisling kultivierte. Auch andere Künstler entzogen sich heimatlicher Enge und der verfahrenen Situation zwischen allen Fronten zu stehen, indem sie sich vorübergehend oder dauerhaft in einem anderen Land niederließen. Georg Kars erreichte als naturalisierter Franzose internationales Renommee. Dass Kars, ebenfalls Mitglied der Prager Secession, nicht nur von einem Apologeten der École de Paris vereinnahmt,18 sondern sein Werk sogar von der Prager Presse als „pariserisch“ gelobt wurde, war Otto Kletzl dann doch zu viel. Er wollte dem Emigranten partout ein Wesen unterstellen, das ihn auch in der Fremde an die heimische Scholle bindet: „Technisch, künstlerisch, äußerlich ist Kars Franzose, aber seine Bilder atmen doch einen anderen Geist, einen Geist, der uns heimatlich anmutet, der Kars trotz allen ,Pariserischen‘ doch zu den Unsern zählen läßt. Und das ist sicherlich das beste Zeugnis, das man einem Künstler ausstellen kann, daß er sich selbst und seine Herkunft nicht verleugnet.“19 In Nürnberg gelang es Kletzl nur zum Teil seine Idealvorstellung von einer „sudetendeutschen“ Moderne zu verwirklichen. Zwar wurde das Erscheinungsbild der Ausstellung 1931 über weite Strecken von Arbeiten der von ihm favorisierten Künstler dominiert. Dazwischen mischte sich aber vieles stilistisch noch dem Aufbruch der Jahrhundertwende Verpflichtete. Das kam dem Interesse der Organisatoren entgegen, die „auch verschiedene belangvolle verstorbene Künstler“ wie Emanuel Hegenbarth oder Franz Metzner ausstellen wollten20 und – um die Genealogie sudetendeutscher Kunst in die Vergangenheit zu verlängern – noch eilig Wilhelm Riedel, einen kurz zuvor wiederentdeckten Landschaftsmaler zwischen Romantik und Impressionismus, mit hinein

Scholle oder Pflaster?

69


genommen hatten. Wohl oder übel musste Kletzl mit dem in die Breite tendierenden Geschmack der außerpragerischen Kunstvereine leben, deren Zusammenschluss vorrangig unter wirtschaftlichen Interessen stattgefunden hatte und deren bürokratische Strukturen einer freien Kunstentfaltung eher hinderlich waren. Die im Vergleich zur Vorkriegsavantgarde eindeutig gemäßigte Moderne der Sudetendeutschen Kunstausstellung war 1931 bis zu einem gewissen Grad zeitspezifisch. Sie folgte einem „retour al ordre“, das in anderen Ländern Europas und in den USA vorherrschte. Davon unabhängig entsprach sie weitgehend dem offiziellen Programm der Tschechoslowakei, denn im multiethnischen Staatenverbund waren die integrierenden Kräfte gefragt und nicht die separierenden. Bezeichnenderweise fielen die regionalistischen sudetendeutschen Bestrebungen – um im Jargon der Zeit zu bleiben – in Nürnberg auf fruchtbaren Boden; in einer Stadt, die anders als die historischen Avantgardezentren Wien, München oder Dresden auf keine moderne Tradition zurückblicken konnte.21 Mit einer Zensur seitens der konservativen Nürnberger Ausstellungsmacher war kaum zu rechnen. Vielmehr trafen sich insofern gleichgesinnte Interessen, als das Fehlen einer subjektiv-kritischen oder gesellschaftlich engagierten Kunst auch im Sinne der auf Konsens ausgerichteten tschechoslowakischen Kulturpolitik war. Ein gutes Beispiel für eine zwischen deutschen und tschechischen Extrempositionen vermittelnde Haltung stellt das Zwischenkriegsœuvre von Tina Pezellen dar. Aufbauend auf einem Menschenbild ähnlich dem einer Käthe Kollwitz, richtete sich ihr expressiver Realismus auf die Kinder armer Bauern und des Industrieproletariats. Pezellens Arbeiterkinder beziehen einerseits eine deutliche Gegenposition zum rein affirmativen Zivilismus Otto Gutfreunds und seiner Schule, andererseits erreicht ihr sozialkritischer Verismus bei weitem nicht die bissige Schärfe eines Otto Dix oder George Grosz. Ein Blick in die relativ umfangreiche zeitgenössische Literatur zeigt, dass die Rezeption der so genannten deutschböhmischen Kunst innerhalb eines sehr eng begrenzten Personenkreises stattfand. Zum Problem einer hausgemachten territorialen Definition kam, dass es in den Reihen dieser Künstler keine ausgesprochenen Theoretiker wie bei den tschechischen Kollegen gab. Künstler, die eine Moderne hervorbrachten aber keine Avantgarde, entwickelten keine Manifestkultur. Die Lücke der Theoriebildung wurde von Seiten der Kritik – nicht der Künstler – fatalerweise durch politische Agitation gefüllt. Wie rückwärtsgewandt sich dieser besondere Umstand im Kontext der übrigen Moderne ausnimmt, wird am Beispiel der Architektur ganz deutlich. Zwar sorgte Kletzl, der selbst Architekt und Assistent an der Technischen Hochschule in Prag war, maßgeblich dafür, dass wegweisende Bauten wie die Prager Villa Müller oder das Brünner Haus Haas 1931 in Nürnberg vorgestellt werden konnten.22 Zugleich wurde die damals aktuelle Architektur eines Adolf Loos oder Ernst Wiesner ein Jahr vor Ausrufung des International Style in New York betulich im regionalen Umfeld angesiedelt. Das nach dem Ersten Weltkrieg allmählich breitenwirksame Pseudonym „sudetendeutsch“ verkörperte von Anbeginn außerkünstlerische Absichten. Diese waren rein

70

harald tesan


politisch und als solche antidemokratisch, weil gegen die bürgerliche Gleichheit im tschechoslowakischen Staat gerichtet.23 Mit dem steten Appell zur Volksgruppenkonzentration wollte insbesondere Otto Kletzl einer Abwanderung und Internationalisierung in den eigenen Reihen entgegenwirken. Seine Klagen und Warnungen vor drohendem Identitätsverlust, die er stets unter seine kunstkritischen Texte mischte, appellierten sehr suggestiv an die Unzufriedenheit und Ängste jener Deutschen in der noch relativ jungen Tschechoslowakei, die ihre gesellschaftliche Vormachtstellung betrauerten oder in Gefahr sahen. Die erste Sudetendeutsche Kunstausstellung erhob dann den Anspruch auf Homogenität ihrer Volksgruppe. War das ein Anspruch, der sich objektiv betrachtet als unhaltbar erwies (was den Organisatoren durchaus bewusst war),24 so war das Wichtigere der bleibende Eindruck, den das einmal in die Welt gesetzte Konstrukt hinterließ. Zwei Jahre bevor der Begriff von den Parteien auf dem Gebiet der Tschechoslowakei verwendet wurde, erfüllte eine Sudetendeutsche Kunstausstellung die Forderung nach völkischer Mobilmachung im Reich. Ungeachtet ihrer propagandistischen Instrumentalisierung befanden sich Mary Duras, Friedrich Feigl, Richard Schrötter, Charlotte Radnitz, Karl Vogel und die meisten anderen kulturell zwischen den Großstädten Prag, Berlin oder Paris oszillierenden deutsch-jüdischen Mitglieder der Prager Secession als Einzelpersonen keineswegs in Opposition zum 1918 entstandenen Staat. Wie beim Redakteur des Prager Tagblatts Rudolf Fuchs, der 1939 ins englische Exil gehen musste und es zeitlebens ablehnte, sich als Sudetendeutscher bezeichnen zu lassen, war ihre Bilingualität natürlicher Ausdruck einer zwei- bzw. dreifachen nationalen Identität. Es gehört zur Ironie der Geschichte, dass ausgerechnet diesen in jeder Hinsicht assimilierten Künstlern die Funktion einer Avantgarde auf dem Schlachtfeld der Kulturpolitik zugewiesen wurde.

Scholle oder Pflaster?

71


1

16

Otto Kletzl, Kubins Rübezahl, Witiko 1, 1928, S. 168.

Schrötters neoklassizistisches Gemälde Die Badenden aus dem Jahr 1925 wurde von der Modernen Galerie in Prag angekauft und auf der Biennale ausgestellt, vgl. Catalogo della XVa Esposizione internazionale d'Arte della Città di Venezia, Venedig 1926, S. 190 und Abb. 11.

2

Otto Kletzl, Ausstellungen sudetendeutscher Kunst in Prag 1928/29, Witiko 2, 1929, S. 159–168. 3

Otto Kletzl, Zeitgenössische Kultur in der Tschechoslowakei, Brünn 1928, Witiko 1, 1928, S. 76. Dort taucht bereits der Gedanke einer eigenen sudetendeutschen Ausstellung im Reich auf. 4

17

Siehe die von der Jüdischen Gemeinde in Padua ausgerichtete Ausstellung Ebraicità al femminile. Otto artiste del Novecento, Padova, Centro Culturale Altinate San Gaetano, 31. 8. – 13. 10. 2013.

Kletzl (wie Anm. 2), S. 161. 18

Florent Fels, Georges Kars, Paris o. J. (1930).

19

Otto Kletzl, Georg Kars, Witiko 3, 1931, S. 198.

5

Otto Kletzl, Sudetendeutsche Künstler im Glaspalast von 1927, Witiko 1, 1928, S. 72–76, S. 75. 6 Koligs Gemälde General Gottfried Seibt von Ringenhart befindet sich heute in der Österreichischen Galerie Belvedere in Wien.

7

Otto Kletzl, Anton Kolig – Ein sudetendeutscher Maler, Der Ackermann aus Böhmen, 1935, Juli–August, S. 363–366, S. 363. 8

Kletzl (wie Anm. 3), S. 76.

9

Otto Kletzl, Bildende Kunst, in: Von deutscher Kultur in der Tschechoslowakei. Aus Anlass der Ausstellung für zeitgenössische Kultur in Brünn 1928, Eger 1928, S. 52–101, hier S. 95. 10

Oskar Schürer, Junge tschechische Kunst, Zeitschrift für Bildende Kunst 58, 1924, S. 114–120, S. 115 f. 11

Ibidem, S. 120.

20 Hermann Luppe, Zur Einführung, in: Sudetendeutsche Kunstausstellung (Ausst.-Kat.), Nürnberg 1931, S. 5–7, hier S. 6.

21 In Nürnberg wirkten Oberbürgermeister Hermann Luppe und der Direktor der Städtischen Museen Fritz Traugott Schulz als Verhinderer der Moderne. Vgl. Alexander Schmidt, Kultur in Nürnberg 1918–1933. Die Weimarer Moderne in der Provinz, Nürnberg 2005, wo die Sudetendeutsche Kunstausstellung von 1931 allerdings nicht erwähnt wird. Nicht zufällig bemühte man sich in Nürnberg um die deutsche Kunst aus dem „Osten“, denn dort liefen wichtige Fäden zusammen. In Nürnberg befand sich eine Zweigstelle des Sudetendeutschen Heimatbunds und man plante dort die Einrichtung eines sudetendeutschen Heimatmuseums, zu dessen Gründung es dann im Sommer 1931 kam.

22

Abgebildet in: Sudetendeutsche Kunstausstellung (wie Anm. 20), Nr. 541 und 571.

12 Josef Mühlberger, „Prag, das ist die Stadt der großen Melancholie...“, Witiko 2, 1929, S. 113.

23

Vgl. Samuel Salzborn, Geteilte Erinnerung. Die deutsch-tschechischen Beziehungen und die sudetendeutsche Vergangenheit, Frankfurt am Main 2008, S. 25.

13

Ein renommierter Kunstschriftsteller und Journalist widmete ihm eine Monografie: Max Osborn, Hugo Steiner-Prag, Berlin 1928.

24

Rudolf Hönigschmid, Vorwort, in: Sudetendeutsche Kunstausstellung (wie Anm. 20), S. 8 f., hier S. 8.

14

Wierers Altes jüdisches Paar (um 1910, Národní galerie v Praze) abgebildet in: Hana Rousová (Hg.), Lücken in der Geschichte. Der polemische Geist Mitteleuropas. Deutsche, Juden, Tschechen (Ausst.-Kat.), Prag – Eisenstadt – Regensburg 1994, S. 52. 15

Zu einem Überblick über die regionalen Kunstvereine siehe Scholle und Mährischer Kunstverein (Hg.), Von unseren deutschen bildenden Künstlern in Mähren und Schlesien, Brünn 1929, S. 44–46.

72

harald tesan


Alois Wierer Steinbruch (Roussillon) 1910–1915 Öl auf Karton, 29 × 42, 7 cm Privatsammlung

Scholle oder Pflaster?

73


Richard Schrötter Aktstudie um 1926

Charlotte Radnitz Reiseskizze aus Nordafrika 1920er Jahre

Buntstift, Papier, 340 × 228 mm

Bleistift, Papier, 216 × 160 mm

Privatsammlung

Privatsammlung

74

harald tesan


Maxim Kopf Damenbildnis 1927

Tina Pezellen Mädchen mit Brot 1922

Kohle, Papier, 570 × 440 mm

Kohle, Bleistift, Papier, 403 × 220 mm

Privatsammlung

Privatsammlung

Scholle oder Pflaster?

75


76

eva Janáčová

izraelští česko-němečtí výtvarníci


Postupná revize a reinterpretace dějin umění, která v českých zemích se zpožděním začala až po pádu železné opony, se snaží reflektovat to, co bylo dříve vysunuté na okraj zájmu, čili chápané v oboru jako marginální a nedůležité, prostě nezapadající do hlavního proudu univerzálního „příběhu dějin umění“. A právě téma izraelských česko-německých výtvarníků,1 stejně jako židovské nebo česko-německé výtvarné umění obecně, souvisí s procesem pozvolné reinterpretace českého uměleckého kánonu. Otázka židovských umělců, kteří se narodili v česko-německých rodinách, ale v průběhu života z osobních či politických důvodů emigrovali na začátku 20. století do Palestiny, případně po vzniku samostatného státu v roce 1948 do Izraele, zůstává důležitou, avšak dodnes souborně nezpracovanou kapitolou českých, německých i izraelských dějin umění. Někteří, jako například Ludwig Blum nebo Mordechai Feuerstein, získali v Českých zemích odborné školení a aktivně se před svou emigrací účastnili místního uměleckého života. Jiní, jako například Kedem Harel, se v Čechách pouze narodili, ještě jako děti odešli s rodiči do Izraele a až zde získali výtvarné vzdělání a stali se uznávanými izraelskými malíři, kreslíři, grafiky, fotografy, designéry a sochaři. Celkem je dnes známo přes 30 izraelských česko-německých výtvarníků, což je asi polovina ze všech izraelských umělců pocházejících původně z Čech, Moravy a Slezska bez ohledu na jejich kořeny. Dodnes však neexistuje žádná databáze, dokonce ani výstavní katalog, který by zdokumentoval výtvarnou tvorbu těchto umělců. Celou situaci navíc komplikuje fakt, že někteří izraelští výtvarníci s česko-německými kořeny jsou i dnes začleňováni mezi rakouské umělce.2 Právě z těchto důvodů je nutné jasně geograficky vymezit oblast jejich narození na území dnešní České republiky. Mnohovrstevnatě složitý je také problém národní identity Židů žijících v 1. polovině 20. století v českých zemích. Definovat jejich národnost jen podle jazyka, který sloužil například jako jedno z hlavních kritérií při sčítání lidu,3 se ukazuje jako nanejvýš zavádějící. Od počátku století upřednostňovali Židé z Čech stále více češtinu před němčinou, naopak na Moravě převažovala z mnoha historických důvodů až do třicátých let 20. století němčina. Vysoké procento židovské populace bylo u nás však bilingvní a jazyk nevnímalo jako rozhodující znak národní příslušnosti. Často byl jazyk chápán spíše jako prostředek ke každodenní komunikaci, stejně jako tomu bylo u majoritního obyvatelstva. Někteří Židé se výslovně považovali za české, jiní za německé Židy. Další upřednostňovali své židovství natolik, že se hlásili k židovské národnosti, většina Židů z českých zemí nebyla však ve své národní identitě jasně vyhraněna. Rozhodující v jejich úvahách o upřednostňované národnosti nebyl většinou mateřský jazyk nebo politický program stran či hnutí, jak by se očekávalo, nýbrž sociální kontakty s okolním židovským i majoritním obyvatelstvem.4 Zpětně vysledovat, potažmo dokázat národní identitu jedince, pokud se nedochovalo žádné osobní přihlášení k české, německé či židovské národnosti, je vždy velmi obtížné. V případě židovských výtvarníků se národní identita často spojuje s jejich

izraelští česko-němečtí výtvarníci

77


členstvím v uměleckých spolcích a společenských seskupeních. Uvedené vodítko není však dostačující,5 prokazatelné jsou vždy jen vlastní, subjektivní názory daného umělce. Co se týče izraelských výtvarníků z česko-německého prostředí, u žádného z nich se explicitní přihlášení nedochovalo. I přesto se dá z některých indicií, vedle členství v různých organizacích jsou to především dochovaná korespondence a vzpomínky pamětníků, spolehlivě ukázat, v jaké míře se kdo s kterým národním společenstvím identifikoval. V průběhu 20. století můžeme mezi izraelskými umělci pocházejícími původně z Čech, Moravy a Slezska, což je širší skupina,6 která zahrnuje také česko-německé Židy, rozlišit celkem pět uměleckých generací. Rozhodujícím datem zařazení přitom není rok narození umělce, jak je v dějinách umění zvykem při přiřazování autorů k jednotlivým uměleckým generacím, nýbrž rok tzv. alije, hebrejsky doslovně vzestupu, čili odchodu, imigrace do země Izraele. První skupina vykonala aliju v prvních dvou desetiletích 20. století. Druhá odešla před začátkem II. světové války, jednalo se převážně o uprchlíky před nastupujícím nacismem ve třicátých. letech 20. století. Třetí skupinu tvořili přeživší, a to děti i dospělí po konci II. světové války. V roce 1968 pak z Československa odešli především političtí emigranti, kteří náleží ke čtvrté skupině. Poslední pátou skupinu tvoří mladí výtvarníci, kteří odešli do Izraele kolem roku 2000. Česko-němečtí výtvarníci se přitom vyskytují jen v první, druhé a částečně třetí skupině, což značí, že z českých zemí emigrovali pouze v první polovině 20. století, a to nejčastěji ve dvacátých a třicátých letech. Na vině je především katastrofa II. světové války a následný odsun osob považovaných za Němce včetně německy hovořících Židů z poválečného Československa.7 K nejstarší umělecké generaci česko-německých Židů, která odešla do Izraele během I. světové války či ve dvacátých letech 20. století, náleží malíři Anna Ticho, Ludwig Blum a Mordechai Feuerstein. Jedná se o pionýry izraelského umění. Anna Ticho (1894–1980) se narodila v německy hovořící rodině v Brně.8 V deseti letech se s rodiči přestěhovala do Vídně, kde později studovala na místní Akademii výtvarných umění. V roce 1912 odjela za svým nastávajícím manželem, bratrancem Abrahamem A. Tichem, který byl již tehdy známý oční lékař, do Palestiny. V jednom dopise adresovaném přítelkyni napsala: „Když jsem dorazila do Izraele, zapůsobila na mě majestátní scenérie, holé kopce, mohutné starodávné olivovníky i bizarní tvary horských úbočí […] pocit samoty a věčnosti […] byla jsem těmito emocemi naprosto ohromena a přemožena, nebyla jsem schopna pracovat.“9 Během prvních čtyř let strávených v Jeruzalémě nevytvořila Anna Ticho žádnou kresbu ani malbu. Byla doslova paralyzována náhlou změnou prostředí: středoevropskou zeleň spolu s měkkým poddajným světlem vystřídaly ostrý sluneční svit a drsná pustá krajina. Znovu začala výtvarně tvořit až během svého pobytu v Damašku ke konci I. světové války. Lokální umělecký styl určovaný převážně jeruzalémskou výtvarnou akademií Bezalel ji však moc neoslovoval. Ačkoliv byla v roce 1932 jedním ze zakladatelů tzv.

78

eva Janáčová


Nového Bezalelu, oproštěného od dříve prosazované ideje čistě národního židovského umění, nikdy se aktivně nezapojila do jeho aktivit. Během svého tvůrčího života vyzkoušela snad všechny klasické výtvarné techniky, největší zálibu nalezla v kresbě tužkou, perem a v pastelu. Jejím cílem bylo dosáhnout maximální expresivity výrazu. Stěžejním námětem jejích prací se stala judská kopcovitá krajina v čele s Jeruzalémem. Ve své tvorbě svébytným způsobem usilovala o nalezení duše biblické krajiny. Anna Ticho se stala jednou z vůdčích zakladatelů izraelské moderní krajinomalby. Za  svou výtvarnou práci získala mnohá izraelská ocenění, mimo jiné Cenu města Jeruzaléma a krátce před svou smrtí v roce 1980 také nejvýznamnější izraelské výtvarné ocenění, Státní cenu za malířství. Přestože během svého života hodně cestovala, pravidelně navštěvovala Vídeň, kde jako dívka vyrůstala, nikdy po svém odchodu do země Izraele nezavítala do své rodné vlasti. Jejím mateřským jazykem byla němčina, česky uměla pravděpodobně jen poskrovnu. Jeruzalémský domov manželů Tichových, dnes známý jako kavárna s galerií Beit Ticho, se stal kulturním a intelektuálním útočištěm především německy mluvících židovských emigrantů. Mezi častými hosty zde byl kupříkladu Martin Buber či Gerschom Scholem, který své návštěvy zmínil dokonce ve svých memoárech.10 Podle jeho svědectví se zde mluvilo vybranou němčinou a mezi návštěvníky z ciziny nechyběl ani Albert Einstein. Celkově lze shrnout, že Anna Ticho měla k německé kultuře jednoznačně blíže, než k české. Dalším významným představitelem první skupiny česko-německých emigrantů je Ludwig Blum (1891–1974),11 který se narodil v Brně-Líšni. Zde také chodil spolu s křesťanskými dětmi do obecné školy, židovskou výuku měl na starosti doma tatínek. Po absolutoriu na německém gymnáziu v Brně odešel do Vídně, kde studoval malířství na soukromé škole Davida Kohna. Po I. světové válce, kterou prožil převážně jako vojenský malíř, se zapsal do speciálky profesora Franze Thieleho na pražské Akademii výtvarných umění. Poté, co studium v roce 1920 dokončil, podnikl po vzoru starých mistrů studijní cestu do významných evropských metropolí. V květnu roku 1923 se na Sicílii nalodil na loď směřující do Palestiny. Ve svých pamětech Blum líčí, že ho země Izrael okouzlila na první pohled. Trh s uměním byl však v Palestině v tu dobu velmi slabý, a tak se rozhodl na jaře roku 1925 odjet i s rodinou domů do Brna. V místním německém Domě umělců uspořádal výstavu 70 svých maleb, které námětově čerpaly z Palestiny. Jednalo se o četné pohledy na Jeruzalém, zapadlé uličky a bazar ve Starém Městě jeruzalémském, nově rostoucí Tel Aviv, rybářský přístav v Jaffě, prosperující Haifu, ale také četné kibucy a mošavy. Úspěch měla výstava obrovský, všechny obrazy se prodaly, žádný nevezl nazpět do Jeruzaléma. V následujících letech pravidelně jezdil z Palestiny do Evropy, kde organizoval prodejní přehlídky svých děl. Opakovaně navštěvoval Československo, obzvláště pak Brno, které se stalo důležitou základnou pro jeho zahraniční cesty. V roce 1937 vytvořil monumentální panoramatický obraz Jeruzaléma pro nově vznikající Biblické muzeum

izraelští česko-němečtí výtvarníci

79


na Starém Brně, jenž se v místním augustiniánském klášteře nachází dodnes. V lednu 1939 se kvůli obavám z nadcházející války vrátil z Londýna i s celou svou rodinou natrvalo do Jeruzaléma. Československo po roce 1937, kdy zde pobýval naposled, už nikdy nenavštívil. Po návratu do Erec Israel se dále věnoval malování. Tematicky se jeho díla vztahovala jak k židovským, křesťanským a muslimským památkám, tak k novému židovskému osídlování Palestiny a budování státu Izrael. Za svůj život vytvořil přes deset tisíc obrazů, stylově byl velmi konzervativní a přikláněl se především k malířskému realismu. Ludwig Blum pocházel z výrazně promíšeného česko-německého prostředí. Podle dochované korespondence ovládal češtinu i němčinu, i když němčina mu byla nejspíše bližší, protože svou autobiografii vydal v roce 1966, tedy těsně před svou smrtí v němčině.12 Po celý život však udržoval čilou korespondenci s Čechy, které znal ještě z období první československé republiky. Někteří ho dokonce v dopisech psaných česky familiárně oslovovali Ludvo, tedy tak, jak mu v dětství říkaly české děti. Vedle svého pozitivního vztahu k české i německé kultuře se Blum v mládí zároveň intenzivně zajímal o sionismus. Pravidelně se s jeho názory seznamoval ve sportovním  klubu Makkabi, kde cvičil gymnastiku. V roce 1921 se účastnil VII. Sionistického kongresu, který se konal v Karlových Varech. V roce 1929 se pak účastnil I. Světového kongresu Makkabi v Ostravě, kde již reprezentoval svůj nový klub v Jeruzalémě. Pro tuto akci namaloval návrh na plakát a pohlednice, na nichž je zobrazen sportovec, jak drží velkou modro-bílou vlajku a pod ním je panorama Jeruzaléma. Blum se zasloužil také o realizaci prvních Makabejských her v roce 1932 v Palestině. Sionistické hnutí sehrálo v jeho životě naprosto zásadní formotvornou roli. Byla to právě agitace pro vystěhování do Palestiny v Makkabi klubu, která rozhodla o jeho cestě do Palestiny. Ve třicátých letech 20. století odcházeli do Palestiny nejčastěji Židé prchající před nastupujícím nacismem. Mezi nejvýznamnější česko-německé představitele této generace patří mezi výtvarníky Lola Beer Ebner, Otte Wallish, Moše Spitzer a Rudolf Weissenstein. Všichni pocházeli převážně z židovsko-německého prostředí, což značí, že jejich mateřským jazykem byla němčina, přestože ovládali také češtinu. Jejich osobní postoje jsou ve vztahu k česko-německé otázce v mnohém podobné předchozím příběhům Anny Ticho a Ludwiga Bluma, kteří náleželi k první skupině imigrantů do Palestiny z řad česko-německých výtvarníků. Typickým představitelem druhé skupiny emigrantů je slavný izraelský fotograf Rudolf Weissenstein (1910–1992),13 který se narodil v Jihlavě. Pocházel ze sekularizované židovské rodiny, která byla silně ovlivněná sionismem. Jeho mateřským jazykem byla němčina, jako mladý byl aktivní v německém mládežnickém spolku Blau Weiss, později zvaném Techelet Lavan, který byl židovsko-německou obdobou českého skautingu. V letech 1928 až 1931 studoval na Vyšší umělecké škole ve Vídni, kde se naučil základům

80

eva Janáčová


tiskařského řemesla, grafiky, fotografie, chemie i optiky. Po absolutoriu se přestěhoval do Prahy, kde začal jako fotoreportér pracovat pro časopis českého Ministerstva zahraničí a zároveň pro Evropské fotografické centrum, které působilo tehdy v Praze. Fotil i pro místní deníky a noviny, nejvíc reportážních fotografií publikoval v německy psaném Prager Presse. V letech 1933 až 1934 pak sloužil v československé armádě. Navzdory nesouhlasu rodičů odjel na konci roku 1935 s několika aparáty a fotografickou licencí do tehdejší Palestiny. V roce 1940 si na rušném telavivském bulváru Allenby č. 30 otevřel fotografický ateliér Calmania (hebrejský název fotoaparátu), později zvaný jako Pri-or, jenž pod vedením jeho vnuka funguje na nové adrese Černichovski 5 až do dneška. Rudi Weissenstein se stal jediným fotografem oficiálně pozvaným k vyhlášení nezávislosti státu Izrael.14 Proslul také jako dvorní fotograf prvního izraelského premiéra Davida Ben-Guriona. Po založení státu Izrael fotografoval jedinečnou atmosféru nově se rodícího státu. Za vrchol jeho tvorby je dnes považováno období od konce čtyřicátých do závěru šedesátých let 20. století. Vyznačuje se klasickou realistickou fotografickou kresbou bez náznaku stylizace a experimentu. Rudiho fotoarchiv, jehož vytvoření bylo umělcovým celoživotním snem, čítá více než čtvrt milionu diapozitivů. V současnosti je zásluhou jeho vnuka Bena Petera digitalizován. Poslední třetí skupinu česko-německých emigrantů tvoří přeživší holocaust, kteří odešli po skončení II. světové války do země Izrael. Mezi nejvýznamnější náleží Jehuda Bacon a Kedem Harel. Jehuda Bacon (1929) emigroval do Palestiny jako sedmnáctiletý v roce 1946.15 Předtím prošel Terezínem, Osvětimí a Mauthausenem. Učit kreslit se začal ještě před válkou v rodné Ostravě, kde mu rodiče platili soukromé hodiny kreslení u profesora Leo Hasse, s nímž se znovu setkal v koncentračním táboře v Terezíně. Učiteli mu zde byli i další deportovaní výtvarníci židovského původu, jako byli Bedřich Fritta, Karel Fleischmann či Otto Ungar. Bacon byl jedním z ilustrátorů chlapeckého terezínského časopisu Vedem. Realistickou kresbou ztvárňoval hrůzy koncentračních a vyhlazovacích táborů. Jeho portréty židovských vězňů, zachycené téměř s fotografickou přesností, posloužily později jako důkaz v procesu s nacistickým zločincem Adolfem Eichmannem. Po příjezdu do země Izrael začal Bacon studovat na Akademii výtvarných umění a designu Bezalel v Jeruzalémě. Velkou zásluhu na tom měl profesor Willi Nowak, který Bacona předtím v Praze soukromě vyučoval a napsal mu doporučující dopis pro Maxe Broda, přítele Franze Kafky, jenž žil od roku 1939 v Tel Avivu a měl zde dobré konexe. V padesátých letech pak studoval kresbu a malbu v Anglii, Itálii a USA. Po návratu z cest začal vyučovat na škole Brandeis a později i na Bezalelu. Jeho tvorba je plná vizuálních vzpomínek na holocaust, nevyhýbá se však ani židovským náboženským motivům. Baconovy rané kresby jsou vystavené ve stálé expozici muzea holocaustu Jad Vašem v Jeruzalémě a staly se nedílnou součástí edukačních programů o holocaustu.

izraelští česko-němečtí výtvarníci

81


Bacon pocházel z velmi promíšeného česko-německého prostředí, dodnes plynně hovoří česky i německy. Národnostní otázka pro něho nebyla stejně jako pro většinu dalších příslušníků této generace důležitá. Druhý nejznámější příslušník této generace Kedem Harel (1947) se narodil v Karlových Varech.16 Jako malý chlapec odešel po boku svých rodičů do Izraele, kde vystudoval malířství. V současnosti pracuje jako malíř a architekt ve Spojených státech amerických. Pro jeho tvorbu je charakteristická zvláštní obsese holocaustem. Na jeho převážně abstraktně expresivních plátnech, původně se přitom věnoval figurativním námětům, se často objevují židovské symboly nebo hebrejské kvadrátní písmo. Harel česky vůbec nemluví, němčinu používal pouze jako dítě, dnes je mu z jazyků vlastní jen hebrejština a angličtina. Protože se s rodiči přestěhoval do Izraele jako dvouletý chlapec, je mu česko-německá národnostní otázka naprosto cizí. Závěrem shrňme, že nejvíc česko-německých Židů, mezi nimiž byli také výtvarní umělci, odešlo do Palestiny ve dvacátých a třicátých letech 20. století. Ve své tvorbě nikdo z imigrantů neaktualizoval česko-německé národnostní téma. Otázka národní identity se stala jejich čistě soukromou záležitostí a větší část z nich nebyla v této věci zásadně vyhraněna. Izraelští výtvarníci česko-německého původu také nebyli na rozdíl od kupříkladu polských imigrantů nikdy institucionálně zorganizováni. Polští umělci vytvořili v Izraeli v letech 1951 až 1960 generační umělecké seskupení, podle počtu zakládajících členů příznačně pojmenované jako Skupina 10, které hájilo pozice klasické moderny spolu s realistickým výtvarným pohledem.17 Hlavním pojítkem polské Skupiny se vedle poměrně jednotné výtvarného recepce okolního světa staly především jazyk a kulturní tradice, které sjednocovaly všech deset zakládajících členů Skupiny. Česko-němečtí výtvarníci se v Izraeli narozdíl od Poláků projevovali jako daleko větší umělečtí solitéři, dalo by se dokonce říct až individualisté. Každý z nich zastával více či méně odlišný výtvarný styl a umělecký názor, chyběla tedy jednotná báze, na níž by se vícero umělců jedné generace mohlo shodnout. Pravděpodobně z těchto důvodů nevytvořili izraelští výtvarníci česko-německého původu žádnou uměleckou skupinu, která by je sjednocovala.

82

eva Janáčová


1

Text je výstupem projektu Grantové agentury UK č. 250116 řešeného na FF UK.

9

Irit Salmon, Anna Ticho. An Artist in Jerusalem, in: The Israel Museum Journal XIV (Jerusalem 3000 Issue), Jerusalem 1996, s. 84.

2

Nejvýraznějším příkladem je v tomto ohledu obsáhlá obrazová publikace Alisy Douer, Neuland. Israelische Künstler österreichischer Herkunft, Wien 1995. Autorka do své knihy začlenila jak nejvýznamnější izraelské umělce a spisovatele narozené po roce 1918 v Rakousku, tak také osoby narozené před rokem 1918 v celém Rakousku-Uhersku, tj. vedle Čech a Moravy například také v Haliči, v severní Itálii či na jihu dnešního Polska. 3

Kateřina Čapková, Češi, Němci, Židé?, Praha 2013, s. 59–68. 4

Ibidem, s. 322.

5 Evidentní je to v případě výtvarného umělce a lékaře Karla Fleischmanna, který se proslavil svými kresbami inspirovanými každodenním životem v terezínském ghettu za II. světové války. Fleischmann v období 1. republiky úzce spolupracoval s českými umělci a byl členem českého spolku jihočeských akademiků Budivoj, který se příkře stavěl proti expanzivnosti německé kultury. Zároveň byl však členem pražského sionistického spolku Theodor Herzl a sionistické sportovní organizace Makkabi. Viz Hana Housková, Česlicí času: Život a dílo Karla Fleischmanna, Praha 1998, s. 31.

6

K tématu izraelských výtvarníků českého původu více: Eva Janáčová, Země zaslíbená. Izraelští výtvarníci s českými kořeny, in: Milena Bartlová – Hynek Látal (eds.), Tvarujete si sami? Sborník 3. sjezdu historiků umění 25.–26. září 2008, Praha 2010, s. 305–314.

10

Gerschom Gerhard Scholem, Z Berlína do Jeruzaléma, in: Pierre Bouretz, Svědkové budoucího času II. G. Scholem, M. Buber, E. Bloch, Praha 2009, s. 41. 11

Viz Eva Janáčová, Ludwig Blum. Malíř panoramatických pohledů na Jeruzalém, in: Židé a Morava. Kniha statí ze stejnojmenné konference konané v Muzeu Kroměřížska dne 14. 11. 2012 XVIIII, Kroměříž 2013 (v tisku). – Ludwig Blum 1891–1974 (kat. výst.), Jerusalem 1988. – Dalia Manor, The Real and the Ideal. The Painting of Ludwig Blum (kat. výst.), Beit Hatfutsot 2009. – Jitka Sedlářová, Ludwig Blum. Obrazy (kat. výst.), Brno 1995. 12 Ludwig Blum, Statt einer Autobiographie, in: Zeitschrift für die Geschichte der Juden, č. 2/3, Tel Aviv 1966, s. 103–110.

13 Eva Janáčová, Izraelský fotograf Rudi Weissenstein, in: Židé a Morava. Kniha statí ze stejnojmenné konference konané v Muzeu Kroměřížska dne 9. 11. 2011 XVIII, Kroměříž 2012, s. 262–271. – Dvir Ori, Rudi Weissenstein. Israel Early Photohraphs, Ben Šemen 2008.

14

V pátek 14. května 1948 v 15.30h se Blum v obleku a s fotoaparátem dostavil do telavivského muzea, kde k slavnostnímu vyhlášení došlo. Dodnes v této věci panují značné spory, protože vyhlášení státu Izrael ve skutečnosti zaznamenalo několik fotografů, a tak je možné, že oficiálně pozvaných fotografů bylo několik. 15

7

Německy mluvící Židé, kteří se vrátili po konci II. světové války do Československa přímo z koncentračních táborů nebo exilu, byli často automaticky prohlášeni za Němce. Některým z nich bylo následně odepřeno právo na restituci majetku, který jim zabavili nacisté, a byli spolu s ostatními osobami považovanými za Němce dokonce vysídleni z českých zemí. Viz Peter Meyer, Czechoslovakia, in: Peter Meyer et al., The Jews in the Soviet Satellites, Westport 1971, s. 49–206.

Viz Janet Blater – Sybil Milton, Art of the Holocaust, London 1982. – John Freund (ed.), After Those Fifty Years. Memoirs of the Birkenau Boys, Toronto 1998. 16

Viz Efraim Sicher, Breaking Crystal. Writing and Memory after Auschwitz, Urbana 1998, s. 201–251. 17

Viz Kvucot ha-asara 1951–1960 (kat. výst.), Ramat Gan 1992.

8

Viz Eva Janáčová, Anna Ticho. Izraelská výtvarnice s moravskými kořeny, in: Židé a Morava. Sborník z konference konané v 15. listopadu 2006 v Muzeu Kroměřížska XIII, Kroměříž 2006, s. 142–150. – Eliševa Kohenová, Anna Tichová, in: Ariel. Izraelská revue pro umění a literaturu, Jerusalem 1993, s. 94–110. – Irit Salmon, Ticho House. A Jerusalem Landmark, Jerusalem 1994.

izraelští česko-němečtí výtvarníci

83


Anna Ticho Pohled na řecko-ortodoxní klášter a Šílo v pozadí 40. léta 20. století papír

Ludwig Blum Světový kongres Makkabi a sportovní hry v Ostravě 1932

soukromá sbírka

dobová pohlednice soukromá sbírka

84

eva Janáčová


Rudolf Weissenstein Náměstí v Tel Avivu 40. léta 20. století fotografie Pri-or Foto House

izraelští česko-němečtí výtvarníci

85


86

bronislava rokytová

na periferii umění. Motiv Sudet z pohledu ikonografické interpretace


„Není to znovunastolený historický stav mysli, ale vztah mezi objektem a jeho okolnostmi, [...]“ píše Michael Baxandall ve své práci Patterns of Intention.1 Charakterizoval tak otevřený problém dějin umění několika posledních desetiletí, kdy byly zpochybněny nastolené pravdy jasně vymezující hodnoty a kvality obrazů. Pozornost se začala soustředit na umělecké dílo mimo jiné jako na kulturní objekt s vlastním kontextem, v němž nabývá významů pro své tvůrce i uživatele. Jeden ze zásadních představitelů kulturně-sociálních dějin umění si začal pokládat otázky o vztahu uměleckého díla s prostředím, v němž vznikla a co v něm znamenala. Zkoumal okolnosti jejich tvorby. „Formy mohou vyjadřovat okolnosti, ale okolnosti si nevynucují (konkrétní) formy,“2 pokračoval Baxandal v další své práci. Upozorňuje na rozdíly, pokud se zájem soustředí na umělecké dílo přijímané různě společností, v níž vzniklo, nebo jde o pohled na společnost prostřednictvím díla. Tento princip nahlížení na umělecká díla se však na druhou stranu oprošťuje od tradičního výkladu kvalitativního kánonu. Jak úvod naznačuje, tato stať bude krátkým zamyšlením nad několika současnými metodologickými principy, které mohou přinést nový pohled na výtvarnou tvorbu, jejímž podprahovým tématem se stal život v oblastech Sudet. Umění, jemuž nebyla, až na několik výjimek, nikdy věnována velká pozornost v rámci českých dějin umění,3 dochází pomalu své zásadní rehabilitace.4 Byla připravena řada monografií a výstav znovuobjevujících jednotlivé osobnosti českých Němců napříč uměleckými obory nebo skupinami.5 Dnes si začínáme uvědomovat dosah tohoto tématu a prakticky nemožnost postihnout jej někdy v plném rozsahu, protože vzhledem k historickým konotacím zůstanou vždy nevyjasněná místa. Dějiny umění sledují a vlastně i utvářejí určitý kánon vysoce hodnotných děl. Ve starověku či neoklasicismu byl kánon vnímán jako normativní vzor vysoké kvality. V poslední době se však začalo o tomto kánonu diskutovat.6 Milena Bartlová upozornila např. na to, že naše současné vědecké poznání se nemůže zakládat na selektovaných informacích zbavených ideologického obalu. Žádné dějiny umění nemohou být izolovány od svého okolí a dobová situace i ideologie do nich pronikají. V různé míře se v nich projevuje loajalita vůči politické moci,7 a tak abychom pochopili některá „problematická“ období s jejich důsledky, je nutné věnovat se také příspěvkům, souvisejícím s odlišnými idejemi od těch, které etnicky utvářely ryze český postoj. Jde o zásadní změnu v konzervatismu českého dějepisu umění, jak popisuje Ladislav Kesner, „totiž fakt, že návrat k demokracii a liberalizaci společnosti se zdá být v českém akademickém světě namnoze provázeny návratem víry v univerzální pravdy a esenciální ideje a odporem k jakýmkoli relativizujícím pohledům. V prostředí, kde zdegenerovaná ideologie, nahlížející v primitivním schématu veškerou kulturní produkci [...] svou ideovou doktrínou, bylo přímo povinností každé odpovědné interpretace obhajovat univerzální hodnoty uměleckého díla a usilovat o ideál objektivní interpretace. Pro obor, který přestál takovou zkoušku, zřejmě nebylo snadné přijímat mnohé z východisek myšlenkových proudů, jež se rozvíjely na Západě [...] a popírají univerzální Krásu, Pravdu, neměnné danosti tradiční disciplíny, které demaskují humanistický

na periferii umění

87


ideál jako jednu určitou formu ideologie.“8 Pokud se však oprostíme od hledání a obhajování vysokého umění vytvářeného  autorem-géniem, můžeme se začít zamýšlet nad uměním, vznikajícím mimo zásadní velká centra a mimo pozornost umělecké kritiky, zcela jiným způsobem. Mnohdy rozpačitá hodnocení nesourodé tvorby rozličných autorů by mohla být změněna při hlubším výkladu života a díla umělců v rámci historických souvislostí ve společnosti a kultuře, a tak získány zcela jiné souvislosti včetně obhájení jejich kvalit. Různorodé pohledy na krajinu a tamní život „Sudet“ se staly výchozím tématem uměleckých děl po několik staletí a vzhledem k dramatickým proměnám, které se během doby ve společnosti odehrávaly, se dá více než jen předpokládat, že se měnil i výklad tohoto tématu. Změnila se však i jeho podstata? Podněty je možné sledovat v tvorbě nejen místních autorů, významně se totiž prosadily např. v díle německého malíře Caspara Davida Friedricha na začátku 19. století. Námět přetrvával jako důvěrně známý motiv ovlivněný tradicí německého romantického krajinářství a o sto let později nabyl na významu stability a jistoty během světové hospodářské krize ve století dvacátém. Hrůznost první světové války a rozpad dosavadních společenských řádů vedly k silnému skepticismu, z něhož se rodily avantgardní směry, hledající perspektivnější budoucnost, ale i postoje, obracející se k tradičním nadčasovým hodnotám. Obě tendence však jen idealisticky reagovaly na rozporuplnou skutečnost poznamenanou válkou. To ale neznamená, že by nebylo možné sledovat v některém díle společné znaky obou tendencí. Příkladem může být umělec Josef Prinke, který se narodil ještě v rakouskouherské monarchii v Brüxu, dnešním Mostě. Během první světové války byl vážně zraněn na frontě v Srbsku a přežil snad pouze zázrakem poté, co byl lékaři považován za mrtvého. Ještě jako válečný invalida nastoupil do kurzů Augusta Brömse na Akademii umění v Praze a později podnikal cesty po Švýcarsku, které ho vedle Brömsova díla také ovlivňovaly.9 Jeho antroposofická tvorba však vycházela především z poznání vyšších světů Rudolfa Steinera, vnášejících do moderního umění nové duchovní otázky a pomáhajících umělcům „dobývat z barev světlo“. Pokud by však byla Prinkeho tvorba jednoznačně zařazena jen k novátorským idejím, byl by opomenut obsah některých jeho skic a děl z cest.10 I když dnes není zcela možné identifikovat původ všech krajin nebo studií lidových krojů, můžeme některé z nich dle umělcových poznámek zařadit na Chebsko a do oblastí severních Čech, odkud sám pocházel. Nejde vždy jen o moderní mystiku, její základy jsou mnohdy klasičtější a podstupují základní motivy od hrázděných domů v krajině a těžké práce řemeslníků až po anticky působící studie mužských aktů. Obdobnou ikonografii používali i autoři, jejichž tvorba později získávala nové politické obsahy se sílícím nacionalismem rozpínajícím se z nacistického Německa. Zde paradoxně vlivem hospodářské krize a zhoršujícími se životními podmínkami došlo k zásadnímu konfliktu „völkisch“ umění s modernou, kterou upřednostňoval umělecký trh

88

bronislava rokytová


již před vypuknutím krize. Umělci se mimo pozornost trhu s uměním náhle ocitali na hranici svých životních možností jako jedni z prvních a vytvořili tím poddajné prostředí k šíření myšlenek drážďanské Deutsche Kunstgesellschaft a její představitelky Bettiny Feistel-Rohmeder. Výtvarným uměním prostoupily aktivní militantní politika a nacionální tendence někdy až fanaticky obhajující lidové motivy.11 O něco později překročila světová krize i hranice Československa a vytvořila své první továrny na obrazy. „Jsem akademický malíř a tři dny jsem již nejedl,“ představil se v reportáži Světozoru muž prodávající po domech obrazy z „výrobních dílen“.12 Ty nebyly ničím výjimečným, malíři v nich pracovali pomocí šablon a dostávali odměnu za pomalovaný čtvereční metr plátna nebo měli hodinové mzdy. Podobně hodnotil tragickou situaci v Paříži Vasilij Kandinsky, kterého stejně jako Josefa Prinkeho oslovily podněty díla Rudolfa Steinera. Kandinský píše jednomu ze svých žáků do Prahy, že trh s uměním je zcela ochromen a obchodníci jsou deprimovaní, protože umění se nenakupuje. Život pro umělce v polovině třicátých let zde lehký nebyl a nezřídka ve Francii hladověli stejně jako v Československu.13 Problematické podmínky začaly svobodné umělce a umění ponižovat na tovární dělníky podléhající většinové společnosti. V tomto kontextu můžeme vzpomenout i dodnes platné tvrzení Maxe Dvořáka, že co bylo dříve považováno za umělecké, nemusí mít stejný význam ve všech dobách. Josef Prinke, který žil velmi skromně, celoplošnému diktátu unikal. Přesto však v jeho tvorbě nalézáme zájem o tradiční náměty a jde tedy o opačný pohled umělce, o němž se nedá tvrdit, že by žil mimo větší umělecká centra a v izolovanosti od soudobých moderních názorů. „Teprve lanovité vítězství protidemokratické a státu ne právě přátelské Sudetoněmecké fronty Konráda Henleina objevilo české veřejnosti nahou a krutou pravdu této oblasti,“ upozorňuje na stále vypjatější situaci delegace českých spisovatelů v čele s F. X. Šaldou, Zdeňkem Nejedlým, Vladislavem Vančurou nebo Marií Pujmanovou. V polovině třicátých let navštívili oblasti severních Čech, aby podali zprávu o životě tamních obyvatel. Drtivá nezaměstnanost dopadla na německé průmyslové oblasti důsledněji než na české. Postihla až 70 % dělnictva. Sklář, který dříve pracoval až za čtyři sta korun týdně, musel nyní žít po stejnou dobu maximálně z dvaceti pěti korun po dvanáctihodinové denní práci. Následovaly exekuce, podvýživa dětí. Bída ničila člověka od základu. Následný hospodářský i národnostní tlak způsobil, že rovněž mnozí Češi v těchto oblastech volili Konráda Henleina.14 Umělkyně Elisabeth Geyer-Plavec vytvořila v roce 1937 obraz Arbeitslose aus dem Erzgebirge [Nezaměstnaný z Krušných hor](obr. s. 112),15 který zachytil rodinu kolem prázdného stolu, obdobně jako tuto realitu dříve zaznamenala Marie Stachová na fotografiích k reportážím ze severních Čech.16 Nyní již není tak nesrozumitelné, co pro krizí postižené obyvatele Mostu, rodného města Josefa Prinkeho, znamenal projev Konráda Henleina: „o utrpení sudetských Němců, o podlosti marxistů, o nádherné budoucnosti ve svobodné vlasti – melodie, kterou odkudsi příliš dobře známe.“17 Umělci, kteří před šířícím se nacismem emigrovali do Československa, sledovali s děsivou předtuchou, pramenící z vlastních prožitých

na periferii umění

89


zkušeností, národnostní boje, které požíraly demokratické myšlenky země. Nejvýznamnější časopis sdružující české umělce a emigranty Der Simplicus, později Der Simpl, byl nucen již v roce 1935 ukončit svou činnost vzhledem k finančním problémům, ale i stupňující se cenzuře. Snahy umělců bojovat proti nacismu nejostřejší zbraní, již měli, karikaturou, vyznívaly stále více do ztracena. Tentokrát vytvořila Elisabeth GeyerPlavec jeden z řady portrétů nových vůdců, Konráda Henleina. Byl vystaven na Sudetendeutsche Kunstausstellung v Kronprinzenpalais v Berlíně roku 1937.18 Článek komentující Henleinův projev v Mostě si všímá již v roce 1935 naučených šablon srovnatelných s modelovými proslovy Adolfa Hitlera, kdy na závěr děvčátko ve svátečních šatech předává řečníku květy a on ho hladí po vlasech. Blažené úsměvy jsou typickou součástí ikonického výjevu politické konstrukce přetrvávající do současnosti. V českých soudobých periodikách příliš jednostranné hodnocení vyhrocených konfliktů lidí v přihlížejícím davu, rozděleném na dvě strany, je pak rovněž diskutabilní, vzpomeneme-li okolnosti, které projevům předcházely. Dnešní politická ikonografie dějin umění využívá meziválečné postupy, v nichž se soustředí především na výklad spojený s politickými a sociálními významy. Vizuální formy státní i stranické propagandy jsou uplatňovány s obdobnými významy od dávné minulosti až doposud.19 V tomto rámci je však třeba zmínit i sociologické tendence Arnolda Hausera, který zkoumal dobové ideologie a vztah společnosti k umění dle vrstev vzdělanosti. Svou pozornost věnoval tendencím masového konzumu, v němž se projevuje, a definoval přeměny konvencí ideologií moderního státu ve vztahu k umění a společnosti.20 Posilováním pravo-levého hašteření se umění v polovině třicátých let změnilo na „válečná pole“ a souboj o přežití. „Venkovští Hitleříci jdou ve svém vzteku proti tomu, co jim je nepochopitelné, ještě dále než vyšší instance.“ 21 Tak popisuje česká strana dění v Německu, kde župní vůdce SA nechal na své náklady odstranit, ani ne expresionistická nebo abstraktní díla, ale prosté akty, podle jeho názoru pobuřující mravní cítění. Názorová rozpolcenost na umělecké kvality se projevovala ve straně samotné, jak vzpomínala Christa Schröderová výběr děl na výstavu Velké německé umění samotným Führerem. Ten zde akty naopak ponechal jako stimul pro vojáky, „kteří bojují, a muži přirozeně ocení pěkné modely [...] a když se vrátí z bláta zákopů, mají vojáci přímo fyzickou potřebu ponořit se do zapomnění při pohledu na krásu těla.“22 Nejednoznačnost uměleckého kánonu do té doby tradičních námětů však za znívala i na české straně. „Ještě dvě ukázky umění, jež se v Třetí říši těší největší oblibě a podpoře. Jsou to obrazy, vyjadřující germánského ducha: jeden svým obsahem a druhý prostě svým autorem, pro nějž stačí, aby byl Švéd (Carl Larson), nikoliv skutečný umělec. Obě díla byla reprodukována v oficiálních časopisech Třetí říše.“23 První zmiňovaný obraz je detailem sedláka s hospodářskými zvířaty, tedy poměrně tradiční motiv, snad jen s určitým náznakem idealizování prostého člověka, který však, jak již bylo řečeno, přinášela doba poznamenaná válkou i hospodářskou krizí. Druhé dílo od Carla Larsona24 je pohledem do krajiny v popředí s vysokými břízami, pod nimiž sedí čtoucí

90

bronislava rokytová


žena. Poznámka „nikoliv skutečný umělec“ k tomuto švédskému malíři, grafikovi a ilustrátorovi je sporná a dokazuje, jak mohou různé faktory ovlivňovat výklad díla dávno po autorově smrti. Larson se narodil do chudých podmínek v době, kdy Švédsko procházelo hospodářskou krizí a to pravděpodobně působilo při výběru témat soustředících se na rodinnou každodennost a život na venkově. V roce 1883 byly Larsonovy akvarely oceněny medailí na Pařížském salónu. Jeho vystoupení proti modernismu v roce 1911 však bylo jistě jednou z dalších příčin, proč se později stal vzorem mnohým umělcům, kteří se přiklonili k myšlenkám nacismu, a z tohoto důvodu byla jeho tvorba českým komentářem zcela deklasována. Německý filosof Wilhelm Dilthey upozorňoval na základě hermeneutické metody, že se naše porozumění a poznání mění v různých časech. Není dokonalejší, ale přináší nové problémy a otázky dané dobou.25 Nyní si již můžeme svobodně uvědomovat, zda hodnotíme autorovo dílo či jeho životní postoje. Nedopouštíme se snad jistého paušalizování, pokud se soustředíme jen na tvorbu aktuálního kánonu a v rámci celého díla jednoho autora popíráme ta, která nezapadají do konceptu naší doby a názorů? Na tyto otázky samozřejmě neexistují jednoznačné odpovědi, ale snad napomohou pochopit životní okamžiky člověka, kdy se rozhoduje chybně, pod tlakem. „Chybně“ je však míněno z pohledu určité doby. Josef Prinke zahynul v důsledku týrání v roce 1945 v koncentračním táboře. Jeho žena, která byla na konci druhé světové války vysídlena do Německa, částečně umělcovo dílo zachránila. I když náš dosavadní obdiv náležel pouze jeho zářivě jasným světům, neměly by naší pozornosti unikat ani stíny zmizelých Sudet. Omezené „periferní“ prostředí prožívané v přítomnosti, bude vždy objektivní jiným způsobem a možná méně než „centralizovaná“, historií poučená budoucnost, která již není závislá na prostředí vlastním životem.

na periferii umění

91


Studie byla zpracována v rámci grantového projektu GAUK č. 5407/2013 Proměněná realita. Sudety jako ikonografický typ umělecké tvorby, Ústavu křesťanských dějin umění, KTF UK.

12

František Němeček, Na periferii umění, Světozor 35, č. 25, 25. 7, 1935, s. 509. 13

Dopis Vasilije Kandiského z Paříže dne 19. 11. 1934, The Getty Research Institute, Los Angeles (890163).

1

Michael Baxandall, Patterns of Intention: On Historical Explanation of Pictures, New Haven 1985, s. 41–42. 2

Michael Baxandall, The Limewood of Sculptors of Renaissance Germany, New Haven 1980, s. 164–165.

14

Alois Jedlička, Kraj, kterým jde hlad. Co viděly delegace českých spisovatelů v severních Čechách, Světozor 35, č. 42, 17. 10, 1935, s. 706–707. 15

3

Hana Rousová – Arno Pařík – Anna Janištová et al., Mezery v historii 1890–1938, Polemický duch střední Evropy: Němci, Židé, Češi (kat. výst.), Galerie hlavního města Prahy, Praha 1994. 4 Anna Habánová (ed.), Mladí lvi v kleci. Umělecké skupiny německy hovořících výtvarníků z Čech, Moravy a Slezska v meziválečném období (kat. výst.), Oblastní galerie v Liberci, Řevnice – Liberec 2013.

Elisabeth Geyer-Plavec, Arbeitslose aus dem Erzgebirge, 1937, olej, Sächsische Staats- und Universitätsbibliothek Dresden. 16 Vladimír Birgus – Jan Mlčoch, Česká fotografie 20. století: průvodce, Praha 2005, s. 74.

17 Führer Konrad, Světozor 35, č. 20, 16. 5. 1935, s. 340–341.

18

5

Mnohé prezentováno na každoročním uměleckohistorickém sympoziu věnovaném tvorbě německých a židovských výtvarníků a architektů v českých zemích před rokem 1945 Mezery v historii, Galerie výtvarných umění Cheb. Kulturním dědictvím německých obyvatel v českých zemích se zabývá mimo jiné společnost Collegium Bohemicum v Ústí nad Labem. 6

Proměny dějin umění. II. sjezd historiků umění v Praze (sympozium), 2006. Témata příspěvků byla např. Dějiny umění mimo kánon nebo Ve stínu ideologií: Dějiny umění a výtvarná kritika 1918–1970. 7

Milena Bartlová, Popelčiny bílé ruce, in: Proměny dějin umění. Akta druhého sjezdu historiků umění, Příbram 2007, s. 211.

Sudetendeutsche Kunstausstellung 1937 (kat. výst.), Kronpriznenpalais, Berlin 1937, Elisabeth Geyer-Plavec, Konrad Henlein, 1937, olej, s. 24 (obr. příloha). 19

Martin Warnke, Politische Landschaft: Zur Kunstgeschichte der Natur, Wien 1992 nebo Uwe Fleckner – Martin Warnke – Hendrik Ziegler (eds.), Handbuch der politischen Ikonographie, Mnichov 2011. 20

Arnold Hauser, Filosofie dějin umění, Praha 1975.

21

Artifex, Výtvarné umění v Třetí říši, Světozor 35, č. 44, 31. 10, 1935, s. 746–747, cit. s. 746. 22 Christa Schröderová, Dvanáct let po Hitlerově boku 1933–1945, Praha 2006, cit. s. 39. Hitlerovo prohlášení při otevření výstavy Velké německé umění v Mnichově 1937, uvedené ve vzpomínkách jeho sekretářky.

8

Ladislav Kesner, “Teorie”, vizuální zobrazení a dějiny umění, in: Ladislav Kesner (ed.), Vizuální teorie: současné angloamerické myšlení o výtvarných dílech, Jinočany 2005, s. 67.

23

Artifex (pozn. 22), s. 747.

24

Museum Carl Larson – garden, Sudborn, Sweden, http://www.clg.se/encarl.aspx, vyhledáno 28. 8. 2013.

9

Andreas Albert, Josef Prinke ein vergessener Maler aus Prag (kat. výst.), Dresden 2009.

25

Jiří Kroupa, Metody dějin umění: metodologie dějin umění 2, Brno 2010, s. 52.

10 V Památníku národního písemnictví se nachází tvorba Josefa Prinkeho ve fondu Karáskova galerie. Soubor 244 prací zahrnuje drobnější formáty, akvarely a kresby, vedle fantaskních námětů převažují figurální motivy, portréty, krajiny, karikatury.

11 Joan Clinefelter, Artist for the Reich: Culture and Race from Weimar to Nazi Germany, Oxford 2005.

92

bronislava rokytová


Jizerka, Buková Hora dobová fotografie

reprodukováno: Karl Kerl, Reichenberg, Berlin 1929, s. 337

na periferii umění

93


Josef Prinke Krajina s domy nedatováno akvarel, tempera, karton, 235 x 330 mm Památník národního písemnictví

94

bronislava rokytová


Josef Prinke Řemeslníci v dílně nedatováno papír, 210 x 285 mm Památník národního písemnictví

na periferii umění

95


Továrny na obrazy – šest rozpracovaných zátiší

96

reprodukováno: Světozor 35, 1935, č. 30, 25. 8., s. 509

bronislava rokytová


Bert, Sudetendeutshe Heimatwitz, Henlein: Na, von jetzt ab werden die Herren in Prag nichts mehr zu lachen haben!

reprodukováno: Der Simpl 2, 1935, č. 6, 6. 2., s. 68

na periferii umění

97


98

Diana codogni-Łańcucka

um den armen kerlen da drüben etwas zu helfen“. Die Sudetendeutsche ausstellung 1938 in breslau


„Ferner erlaube ich mir bei dieser Gelegenheit anzuregen, auf der Sudetendeutschen Kunstausstellung etwas zu kaufen, um den armen Kerlen da drüben etwas zu helfen“, schrieb Wolf Marx, Kustos des Schlesischen Museums für bildende Künste im Juni 1938 an den Landesrat der Schlesischen Provinz.1 Breslau war die letzte Station einer Schau, die als Wanderausstellung in mehreren Städten Deutschlands – beginnend mit Berlin im Dezember 1937, dann Stuttgart, Köln sowie Dresden – gezeigt wurde.2 Für Breslau war die Zeit vom 4. bis zum 26. Juni 1938 vorgesehen, die Schau wurde jedoch noch verlängert und schloss ihre Pforten erst am 3. Juli endgültig. Ebendort in Breslau verband man mit der Schau die umfangreichste propagandistische Rahmung, erweitert um lokal gefärbte Elemente. Die Sudetendeutsche Kunstausstellung 1937 Von Anbeginn trug die Ausstellung das Signum einer Propagandaveranstaltung. Ins Reich kam sie aus der Tschechoslowakei, wo sie in Karlsbad und in Reichenberg präsentiert worden war.3 Ihr Karlsbader Auftakt begann am 1. August 1937 – bezeichnenderweise zwei Wochen nach der Eröffnung der ersten Großen Deutschen Kunstausstellung in München. Die Bedeutung, die der Eröffnung in Haus der Deutschen Kunst von den Medien beigemessen wurde, spricht klar dafür, dass diese Koinzidenz kein Zufall war. Die Ausstellung wurde wahrscheinlich von Mitgliedern des Metznerbundes konzipiert und dann einem siebenköpfigen Beirat vorgelegt – in dem unter anderem Franz Höller, der spätere Gaupropagandaleiter des Gaues Sudetenland, saß. Sie war bewusst als eine von der Münchener Schau kopierte Schau „der deutschen Kunst“ konzipiert – Werke der Expressionisten fanden in ihr keinen Platz – und sollte als Bindeglied zwischen den sudetendeutschen und den reichsdeutschen Künstlern funktionieren. Als Organisator aller Ausstellungsstationen im Reich agierte die Sudetendeutsche Kulturgesellschaft mit Sitz in Berlin in Zusammenarbeit mit entsprechenden lokalen Institutionen. Die Schau basierte zum großen Teil auf dem Ausstellungsbestand aus Karlsbad, der jedoch verändert und erweitert wurde. Die größte Veränderung fand in Berlin statt: Durchgeführt wurde sie wahrscheinlich von Hans Schweitzer „Mjörnir“, Vorsitzender der Berliner Kunstausstellungsleitung und gleichzeitig Reichsbeauftragter für künstlerische Formgebung, sowie anscheinend auch von Klaus Graf Baudissin, Kunsthistoriker und zugleich SS-Offizier.4 Die beiden Funktionäre gehörten nur ein paar Monate früher zu der Kommission um Adolf Ziegler, die in deutschen Museen Werke der „entarteten Kunst“ beschlagnahmt hatte. Die Sudetendeutsche Ausstellung wurde erneut „durchgefiltert“, vor allem aber um Werke verstorbener (Franz Barwig, Franz Metzner, Emanuel Hegenbarth) bzw. außerhalb der Tschechoslowakei lebender Künstler erweitert (u. a. Richard Felgenhauer, Josef Hegenbarth, Hugo Hodiener, Ferdinand Opitz, Friedrich Rietschel, Ferdinand Staeger, Hermann Zettlitzer, Max Zeschitz). Die Ausstellung veränderte sich auch später leicht von Station zur Station, man ersetzte

um den armen kerlen da drüben etwas zu helfen

99


verkaufte Werke und nahm neue auf, so dass die Zahl der Exponate ständig wuchs: in Karlsbad waren es 122, in Berlin 206, in Köln 222, in Dresden 259 und erst in Breslau wieder etwas weniger – 230. Die Schau wurde von einem einheitlich gestalteten Katalog begleitet, dessen Umschlag der aus Troppau stammende Graphiker Max Geyer entworfen hatte. Den einleitenden Text, der nach der Berliner Station erarbeitet wurde, verfasste Heinrich Micko, Vertreter des Vorstandes der Sudetendeutschen Kulturgesellschaft. Der offizielle Zweck der Schau war der Verkauf der gezeigten Kunstwerke, um mit dem Erlös die sudetendeutschen Künstler finanziell zu unterstützen, die durch die seit 1918 veränderte politische Situation ihre Absatzmärkte verloren haben sollten. Dies zeigt schon der Aufbau des Katalogs, in dem die Informationen zur Abwicklung eines getätigten Kunstkaufs bereits auf der ersten Seite standen. Den karitativen Charakter der Ausstellung betonte auch der erste Teil der Katalogeinleitung. Trotz dieser Beteuerungen war die Schau in Wirklichkeit ein Politikum. Frappierend ist die Parallelität der Daten: Im November 1937, als die Ausstellung gerade die Tschechoslowakei in Richtung Deutschland verließ, unterwarf sich Konrad Henlein in einem Schreiben an Hitler dessen expansiver Politik. In der größer werdenden Sudetendeutschen Partei wurden die Stimmen immer lauter, die den „Anschluss“ forderten. Die sudetendeutsche Ausstellung zielte nicht nur darauf, die wirtschaftlichen Probleme der Sudetendeutschen in Erinnerung zu rufen, sondern auch ihre Rechte am tschechischen Territorium zu manifestieren und das Bewusstsein der gemeinsamen Wurzeln der Deutschen beiderseits der Grenze zu stärken. Auch Micko schrieb am Ende seiner Ausführungen, dass es die Absicht der Veranstalter sei, „die Erkenntnis zu fördern, daß man es bei den ausgestellten Werken mit deutscher Kunst und nichts sonst zu tun habe“. Die Kunst sollte ethnische Argumente für politische Tatsachen liefern – für Tatsachen, die bald folgen sollten. Prägnant war auch die Wahl des Ausstellungsortes in der Reichshauptstadt. Gewählt wurde das zur Nationalgalerie gehörende Kronprinzenpalais, aus dem gerade die expressionistischen Werke entfernt worden waren. Das Palais sollte laut Bernhard Rust und Hermann Göring zu einer „Traditionsstätte positiver Aufbauarbeit“ werden. 5 Aus diesem Grund wurde die ursprünglich dort geplante Berliner Station der Ausstellung „Entartete Kunst“ im Haus der Kunst am Königsplatz veranstaltet. Der Sudetendeutschen Kunstausstellung hingegen wurde die Rolle eines „Musterkabinetts“ der „vorbildlichen“ Kunst zuteil. 6 Der zeitgenössische Diskurs um die sudetendeutsche Kunst Der Titel der „Sudetendeutschen Kunstausstellung“ ähnelte den Bezeichnungen der Schauen, die aus einer geographischen, „landschaftlichen“ Perspektive heraus veranstaltet wurden und durch ganz Deutschland wanderten, um die Vielfalt der deutschen Regionen zu zeigen. Der Schlüssel zur Auswahl der Werke war der Geburts- und nicht der Wirkungsort der Künstler. Basierend auf den Prämissen der Kunstgeographie mit

10 0

Diana codogni-Łańcucka


Elementen der Rassenkunde, betrachtete man Kunstwerke als Ausdruck des Wesens eines bestimmten ethnischen Stammes, das wiederum durch Landschaft oder Klima geprägt worden sein sollte. Wurden in den ersten Jahren nach der Machtübernahme oft distinktive Eigenschaften einzelner Regionen hervorgehoben, so war nach 1937 eine Tendenz sichtbar, eher die Einheitlichkeit der deutschen Kunst zu unterstreichen und die Ausstellungen der Gaue als eine Art Konkurrenzkampf im Streben nach dem in München präsentierten Kunstideal zu betrachten. Nichtsdestotrotz wurden solche Schauen bis zum Ende des Dritten Reiches veranstaltet, manchmal auch als überregional angelegte Expositionen, wie die 1937 in Mannheim gezeigte Ausstellung Neue deutsche Malerei, wo die Künstler aus Nord- und Ostdeutschland bzw. aus Mittel- und Süddeutschland separat gezeigt wurden – mit dem Ziel, „über die Verschiedenartigkeit der individuellen Stilprägung hinaus die Gemeinsamkeit eines mehr oder minder landschaftsgebundenen Schaffens anzudeuten“. 7 Die Versuche, die sudetendeutsche Ausstellung durch den Begriff der gemeinsamen Stammzugehörigkeit zu einen, scheiterten. Die Historiker waren sich einig, dass es keinen einheitlichen sudetendeutschen Stamm gab. Sie wiesen darauf hin, dass die Verbindungen der einzelnen Gruppen der Sudetendeutschen zu den entsprechenden Herkunftsstämmen im Reich stärker waren als die Verbindungen untereinander. Im Hinblick auf die Kunst vertrat Otto Kletzl eine ähnliche Meinung, in dem er eine spezifisch sudetendeutsche Kunst – wenn überhaupt – erst im Entstehen begriffen sah. 8 Er unterstrich eher die Vielfalt der deutschen Kunst in Böhmen als deren Einheitlichkeit und verwies vor allem auf die „stammliche Vielfalt“ der Sudetendeutschen, aber auch auf die Existenz mehrerer Ausbildungs- und Kunstzentren. Heinrich Micko schrieb in der Einleitung zum Katalog ähnlich: „eine solche [eine sudetendeutsche Kunst – Anm. d. Aut.] gibt es nicht, wohl aber gibt es eine deutsche Kunst in den Sudetenländern“. Das charakteristische Kennzeichen der sudetendeutschen Kunst fand man also in dem – kaum definierten und definierbaren – Adjektiv „deutsch“, das zum Schlüsselwort im Diskurs um die sudetendeutsche Schau wurde. Es war weniger ein ästhetischer, als vielmehr ein auf die Schaffung politischer Tatsachen abzielender Begriff. Die durch die Kunst ausgedrückte ethnische Identität der Sudetendeutschen sollte von der Einheit des Volkes auf beiden Seiten der politischen Grenze zeugen. Das gemeinsame deutsche Stammesgefühl, das – so Aubin – „die bedeutsame Leistung vollbracht[e], große natürliche und altüberlieferte Zusammenhänge der Nachbarschaft des Blutes und der kulturellen Prägung wachzuerhalten und zu pflegen“ 9, sollte gegenüber der politischen Ordnung überlegen sein und so die Revision der Versailler Ordnung legitimieren. Als zweite verbindende Eigenschaft der sudetendeutschen Kunst sah man das „kämpferische Element“. Es sollte auf die besonderen historischen und politischen Bedingungen des Sudetendeutschtums zurückzuführen sein, nämlich auf das Leben in der Staats- und Verwaltungsstruktur der Habsburgermonarchie und die Versuche, im tschechischen Umfeld die eigene Identität zu bewahren.10 Im Hinblick auf die bildende

um den armen kerlen da drüben etwas zu helfen

10 1


Kunst wurde – in der für diesen Diskurs typischen, von militärischer Rhetorik durchdrungenen Sprache – die Neigung zu besonderen Themen hervorgehoben, die „das Schicksal des kämpfenden Grenzlanddeutschtums“ ausdrückten. In den Werken der Sudetendeutschen Ausstellung sah man „heldische Härte und ungebrochenen Willen zur Selbsterhaltung [...] in einem schwer bedrückten Volkstum“11. In Schlesien wurde das sudetendeutsche Thema oft durch das Brennglas der großschlesischen Idee betrachtet. Die auf die Rassenlehre und die Volks- und Kulturbodenforschung gestützte Vorstellung eines gemeinsamen Stammesraumes war nach dem Ersten Weltkrieg in Schlesien verbreitet, wo das Versailler Diktat über die Abtretung von Teilen Ober- und Niederschlesiens an Polen sowie des Hultschiner Ländchens an die Tschechoslowakei entschieden hatte. Die Idee des gemeinsamen Kulturbodens verbreitete sich über die verlorenen Gebiete wie auch über die Regionen, in denen sich – wie man meinte – „ein Volkstum etwa aus den gleichen Bestandteilen wie in Schlesien bildete“, was u. a. die Sudetenländer Nordböhmen und Nordmähren einbezog.12 1924 entstand ein „Arbeitskreis für gesamtschlesische Stammeskultur“, der von Studienrat Bernhard Schneck aus Breslau und dem Leiter der Reichenberger Volksbildungskanzlei Erich Gierach angeregt wurde.13 Sein Ziel war es, ein Zusammengehörigkeitsgefühl und die Überzeugung gleicher Sendung für die deutschen Aufgaben im Osten auf dem geteilten Gebiet der historischen Provinz zu verbreiten. Diese Prämissen wurden durch verschiedene Maßnahmen umgesetzt, u. a. durch die seit 1925 in verschiedenen Orten stattfindenden Schlesischen Kulturwochen, aber auch durch Vortragsreihen und Publikationen wie das seit 1928 vom Arbeitskreis herausgegebene „Schlesische Jahrbuch für deutsche Kulturarbeit im gesamtschlesischen Raume“, in dem u . a. Günther Grundmann und Otto Kletzl publizierten. In den 1930er Jahren positionierte sich Breslau immer deutlicher als Zentrum des gesamten schlesischen Gebietes.14 Immer öfter erklangen Stimmen, die sich für eine moralische Pflicht zum Einsatz für die – in der Presse oft familiär „unsere sudetendeutschen Brüder“ genannten – Sudetendeutschen aussprachen. Das gesamtschlesische Stammkonzept erhielt in der zweiten Schlesischen Kunstausstellung im Herbst 1935 eine Visualisierung, da hier erstmals in größerem Umfang Künstler aus Sudetendeutschland eingeladen wurden15: Man zeigte 21 Ölbilder und etliche Zeichnungen und Plastiken von 28 Künstlern, und die sudetendeutschen Maler erhielten einen separaten Platz im Katalog.16 Zur Ausstellung kamen auch Maler aus dem sog. Ostoberschlesien, das nach der Ziehung der umstrittenen „blutenden Grenze“ zu Polen gehörte. Auf diese Weise konnte die Schau „einen Überblick über die gegenwärtige Kunst des gesamtschlesischen Raumes und zum ersten Male einen lebendigen Begriff vom schlesischen Kunstschaffen in seiner nicht durch die Landesgrenzen beschränkten Gesamtheit“ bieten.17 Drei Jahre später schlug Wolf Marx vor, im Schlesischen Museum der bildenden Künste eine kleine sudetendeutsche Abteilung einzurichten, „um auch auf dem Gebiete der Kunst zu dokumentieren, dass die Sudetendeutschen zu uns gehören und wir uns um sie kümmern.“18

10 2

Diana codogni-Łańcucka


Station Breslau 1938 Die Sudetendeutsche Kunstausstellung in Berlin weckte das Interesse der Breslauer Funktionäre. Um die Übernahme der Schau bemühten sich gleichzeitig die Beamten der Provinz und die Aktivisten des Reichspropagandaamtes Schlesien, die die Ausstellung zum Mittelpunkt umfangreicher politischer Feierlichkeiten machen wollten. Schließlich fand die Schau im Rahmen einer Zusammenarbeit beider Gremien statt, wobei die der Reichskammer der Bildenden Kunst unterstellte Kunstausstellungsleitung als offizieller Breslauer Veranstalter fungierte und die Provinz lediglich für den Veranstaltungsort, das Museum der bildenden Künste, verantwortlich war. Die entscheidenden Gespräche führte in Berlin im Januar 1938 der Museumsdirektor Cornelius Müller-Hofstede, der bemüht war, den elitären Charakter seiner Institution zu bewahren. In seiner Ausstellungsstrategie legte er Wert auf Schauen der eher gering manipulierbaren Kunst des 19. Jahrhunderts. Das zeitgenössische Schaffen zeigte er ausschließlich im Rahmen kleiner monographischer Ausstellungen. Allerdings musste er den mentalen Spagat zwischen seinem Kunstgeschmack und seiner unpolitischen Haltung auf der einen und den kunstpolitischen Pflichten gegenüber dem Provinzamt auf der anderen Seite bewältigen. Er hatte schon früher seine Räume für fremde propagandistische Ausstellungen der Gegenwartskunst zugänglich gemacht 19, aber das neue Projekt war von beinahe strategischer Bedeutung: Ein paar Wochen zuvor war nämlich sowohl von den lokalen Künstlern als auch von der Provinzregierung der elitäre Charakter der Institution und das mangelnde Interesse ihres Direktors an gegenwärtiger Kunst angegriffen worden. Die Ausstellungsübernahme ist also auch in diesem Kontext zu sehen.20 Der Anteil des Museums an der Durchführung der Schau war gering. Bei allen bisherigen großen fremden Ausstellungen war es üblich gewesen, dass Müller-Hofstede „lediglich die künstlerisch einigermaßen tragbaren und wertvollen Bilder“21 wählte und ihre Zahl stark begrenzte. Die Sudetendeutsche Kunstausstellung wurde jedoch anscheinend als Ganzes übernommen. Zwar war die Zahl der Kunstwerke etwas geringer als in Dresden, aber dies mag auf die Dresdner Verkäufe zurückzuführen sein. Der lokale Beitrag bestand wahrscheinlich nur in der Gruppierung und Hängung der Objekte, die – wie die Presse bemerkte – „sogar straffer und übersichtlicher zusammengefasst“ waren als in Berlin. Bei der Präsentation wurden die Werke nach den „landschaftlichen Sammelpunkten“, also nach den Herkunftsregionen der Künstler gehängt und teilweise thematisch geordnet; so nahmen die Tierdarstellungen Emanuel Hegenbarths eine separate Wand in Anspruch.22 Von den 230 ausgestellten Kunstwerken stammte die Mehrheit von um die Jahrhundertwende geborenen Malern und Bildhauern. Es wurden aber auch einige ältere Künstler aus der Generation gezeigt, die um 1870 geboren, noch vor 1900 ausgebildet und stärker vom akademischen Realismus geprägt worden war. Die jüngsten Künstler, z. B. Thaddäus Kolig (geb. 1911) oder Oskar Kreibich (geb. 1916), standen am Anfang

um den armen kerlen da drüben etwas zu helfen

103


ihres künstlerischen Weges. Die Analyse der Kataloge lässt vermuten, dass die dominierenden formalen Tendenzen teils von der Tradition der Sezessionen am Beginn des 20. Jahrhunderts, teils von der Neuen Sachlichkeit angeregt waren. Synthetisierende Form, reduzierter, verflachter Bildraum und klar umrissene Figuren waren Merkmale der meisten Arbeiten. Die drei verstorbenen Künstler Franz Barwig, Emanuel Hegenbarth und Franz Metzner, deren Werke anscheinend nicht zum Verkauf vorgesehen waren, wurden durch eine größere Zahl von Arbeiten vertreten (5, 5 und 8). Die meisten Künstler lieferten ein oder zwei Exponate, nur wenige fünf oder mehr: Joseph Hegenbarth (7), Oswald Hofmann (7), Max Geyer (6), Rudolf Karasek (5) und Walther Klemm (14). Die einzelnen Gattungen der bildenden Kunst waren gleichmäßig präsent, es gab 69 Ölgemälde, 66 Plastiken und 95 Werke auf Papier. Unter den Themen herrschten mit mehr als einem Drittel des Gesamtbestandes Landschaft und Ortsansichten vor, die oft mit druckgrafischen Techniken gestaltet waren. Zahlreich fanden sich Tierdarstellungen, sowohl in der Skulptur als auch in der Malerei und der Grafik. Menschendarstellungen bildeten eine relevante Gruppe: Köpfe, Volkstypen, Bildnisse, ganzfigürliche Bildwerke, darunter auch Akte. Das Stillleben fehlte von drei Ausnahmen abgesehen gänzlich, und selten waren auch Verbildlichungen von Literaturstoffen sowie Genreszenen. Der Breslauer Ausstellungsbestand entsprach am ehesten den in Dresden gezeigten Exponaten. Seit der ersten sudetendeutschen Kunstausstellung hatte er sich „durch den Verkauf bedeutsamer Werke [...] gewandelt, mehr im Bildnerischen und Zeichnerischen als im Plastischen, da sich ja die Plastiken durch Ersatzgüsse leichter ergänzen ließen;“ 23 nur 21 gezeigte Werke waren auch auf der ersten Karlbader Schau zu sehen gewesen; mit der Berliner Ausstellung gab es ca. 110 identische Werke – also ungefähr die Hälfte des Gesamtbestandes. Ca. 15 Werke waren erst in Breslau zur Ausstellung gestoßen, darunter Paul Gebauers Selbstbildnis mit Modellen, Karl Wagners Mädchenbildnis und Sommertag, Rudolf Prades Glasarbeiter, Arthur Scheibenhofs Spätsommertag und Adolf Zdrasilas Kirchenwinkel. Die Veränderungen im Bestand führten dazu, dass manche Künstler, deren Werke anscheinend gerne angekauft wurden, in Breslau unterrepräsentiert waren: So z. B. Ernst Steidl, der in Karlsbad fünf, in Breslau aber nur zwei Bilder zeigte.24 Manche früher von der Kritik hervorgehobenen Kunstwerke fehlten jetzt, etwa die Bilder Ferdinand Staegers, die u. a. von Reichsinnenminister Wilhelm Frick, Reichsbauernführer Richard Darré und Reichsbildberichtserstatter Heinrich Hoffmann erworben worden waren. Ferner fehlten Watzals Beethoven und Deutsches Mädchen sowie Franz Metzners Monumentalfigur Leidtragender. Andererseits wurden etliche bereits verkaufte Werke weiterhin ausgestellt. Anscheinend wollten ihre Käufer, fast ausschließlich Parteifunktionäre, sie dem Publikum noch eine gewisse Zeit zeigen lassen. Bestandteil der Breslauer Ausstellung waren daher Hermann Dietzes Landschaft mit Eiche und Distel (erwor-

10 4

Diana codogni-Łańcucka


ben von Alfred Rosenberg) sowie Richard Felgenhauers Isergebirgler und Adolf Zdrasilas Schlesierin (beide erworben von Joseph Goebbels). Man konnte auch Hermann Zettlitzers Werke Fackelträger und Gefesselter sehen, bei denen es sich um Kopien nach Originalen aus dem Besitz von Frick und dem Führer handelte. Zuständig für die Pressearbeit war Wolf Marx. In seinem Bericht kann man lesen, dass die Schau in der ersten Woche täglich von ca. 120 Personen besucht wurde. Wenn die Zahl konstant blieb, hätte die Ausstellung in den fünf Wochen ihrer Dauer etwa 4200 Besucher gezählt, was im Vergleich zu anderen Museumsausstellungen eine relativ niedrige Zahl wäre. 25 Es ist nicht bekannt, ob während der Ausstellung Privatverkäufe stattfanden. Das Museum selbst erwarb fünf Kunstwerke: Walter Klemms Gemälde Oder im Winter sowie je zwei Zeichnungen von Max Geyer (Holzfäller aus dem Böhmerwald, Kind aus dem Böhmerwald) und Josef Hegenbarth (Knabenkopf, Männerkopf). Die dem propagandistischen Charakter fernstehende Auswahl scheint von Müller-Hofstede geprägt zu sein, der drei Jahre später eine kleine Ausstellung mit Zeichnungen Josef Hegenbarths veranstaltete. Zum Ankauf wurde auch Paul Gebauers Gemälde Keimende Saat vorgeschlagen. Das in der Stilistik des sog. rechten Flügels der Neuen Sachlichkeit gehaltene Bild mit dem Motiv eines großen gepflügten Feldes ließ sich motivisch als Ausdruck der Blut-und-Boden-Ideologie interpretieren.26 Wolf Marx, der das Museum damals zu einer völkischen Kunststätte umzuorganisieren versuchte, wollte das Bild für die Sammlungen kaufen. Um Müller-Hofstede vor vollendete Tatsachen zu stellen, begann er während der Abwesenheit des Direktors mit dem Maler über den Preis zu verhandeln. Letztlich wurde der Kauf vom Museumsbeirat abgelehnt,27 aber die Kontroverse um das Bild zeigt die ästhetischen und weltanschaulichen Unterschiede zwischen den beiden Museumsakteuren. Die festliche Eröffnung der Ausstellung, Höhepunkt der 5-tägigen Sudetendeutschen Kulturtage mit Konzerten, Theateraufführungen, Lesungen und Vorträgen, fand am 4. Juni 1938 statt. Die Stadtregierung wurde von Bürgermeister Josef Schönwälder und Oberbürgermeister Hans Fridrich, das Propagandaamt von Landeskulturwart Hans Werner Fischer vertreten. Unter den offiziellen Gästen befand sich kein Vertreter des Museums. Als Redner trat Schönwälder auf, der die „enge Verbundenheit Schlesiens mit dem sudetendeutschem Raum“ hervorhob. Dann sprachen die wichtigsten Gäste: Karl Höller, der Kulturbeauftragte Konrad Henleins, und ,Reichskulturwalter‘ Franz Moraller. Alle Redner stellten sich neben die zur Ausstellung gehörende Büste Henleins, die der Bildhauer Oswald Hofmann geschaffen hatte. Die Feier endete mit einer Besichtigung der Schau, die der Architekt Richard Januschke als Vertreter der Sudetendeutschen Kulturgesellschaft durchführte. Im Eröffnungsraum, dem ersten Saal in der langen Raumflucht, hing neben der Henleinbüste das Bild Arbeitslose aus dem Riesengebirge von Elisabeth Geyer-Plavec – die Darstellung einer armen Familie, deren aufrecht stehender Sohn als Ausdruck des Stolzes und des Widerstandes gesehen wurde. Gegenüber befand sich Paul Gebauers

um den armen kerlen da drüben etwas zu helfen

1 05


Hans Kudlich, der zum Nationalheld der Sudetendeutschen avancierte österreichischschlesische Bauernbefreier. Wahrscheinlich im gleichen Raum präsentierte man Friedrich Rietschels Winkelried und ein Bild Toni Schöneckers mit einem unter einem Torbogen stehenden Egerländer Bauernpaar, „in feiner Tracht, vor schönen Fachwerkbauten“ und begleitet von Haustieren.28 Diese narrative räumliche Inszenierung – wohlgemerkt mit Hilfe fast aller anekdotischen Werke der Ausstellung – konstituierte die Aussage und die gewünschte Rezeption der Schau. Der politisierte Diskurs über die sudetendeutsche Kunst wurde darin umfassend widergespiegelt und mitgestaltet, indem man alle Etappen des sudetendeutschen Schicksals ansprach: Not und Bedrückung, Kampf und schließlich die immer größere Hoffnung auf „Befreiung“, in der Projektion einer bäuerlichen Idylle Schöneckers. Die wichtigsten Besprechungen in der Presse erschienen in der Schlesischen Tageszeitung (Heinz Bröker, Friedrich Wagner), der Schlesischen Zeitung (Alfred Schellenberg) – hier wurde die Eröffnung der Sudetendeutschen Kunstausstellung auf der ersten Seite mit großen Schlagzeilen verkündet – und in den Schlesischen Monatsheften (Wolf Marx). Alle Texte rezipierten die Schau in einem kämpferischen Kontext. Besonders hervorgehoben wurden die oben erwähnten Werke aus dem ersten Raum sowie die Entwürfe zur Gedächtnisstätte für die Gefallenen des Ersten Weltkrieges von Franz Gruß und die bronzene Skulptur Gefesselter von Hermann Zettlitzer. Der in jedem Text angesprochene Gefesselte wurde zum Symbol der Ausstellung, in dem man in diesem Bildwerk „unruhvolles Drängen, ein Aufbegehren aus dem Leid und zutiefst immer ein kämpferisches Behaupten“ fand. In den Beteuerungen über den kämpferischen Ausdruck der Schau wurden auch Kunstwerke erwähnt, die gar nicht mehr Teil der Ausstellung waren, z. B. Franz Metzners Leidtragender oder Ferdinand Staegers Werksoldaten.29 Betont wurde auch die große Anzahl der bildhauerischen Werke.30 Allein die Quantität sollte auf das Streben nach einer den neuen Zeiten angemessenen heroischen Form hindeuten, die sich nach damaliger Meinung vor allem in Architektur und Skulptur manifestierte. Dementsprechend widmete man der Malerei relativ wenig Platz. Über die Landschaftsdarstellungen, die immerhin über ein Drittel der ausgestellten Werke ausmachten, schrieb Bröker: „Erfreulich, daß auch das Landschaftserlebnis voller Vielfalt ist, ohne daß es so überwuchert, wie man es manchmal in anderen Ausstellungen in der Flucht vor zeitgenössischen Themen beobachtet.“31 Die Vergleiche der schlesischen und der sudetendeutschen Kunst zeigten – vor allem in der Malerei – „übereinstimmende Züge“, bewirkt durch die „Gleichheit des Blutes und der Landschaft“,32 die sich in einer Neigung zu stillen Landschaftsdarstellungen, zum „Verhaltenden und Sinnierenden“,33 manchmal zum Grotesken manifestieren sollte. Die schlesische Kunst fiel aber konservativer und zurückhaltender aus, während die sudetendeutsche mit „unmittelbarer, mutig ergriffener Gegenwart“ sich dem von München aus geforderten Ideal näherte.34

10 6

Diana codogni-Łańcucka


Diese Kunstberichte stehen ganz im herrschenden Diskurs über die sudetendeutsche Kunst. Die Ausstellung, die lediglich knapp 10 % (ca. 21 Objekte) der Schau in Karlsbad und knapp die Hälfte des Berliner Bestandes präsentierte, wurde konstant mit den gleichen rhetorischen Begriffen charakterisiert. In Presseberichten und im Katalog hob man nur solche Exponate hervor, die den Bedürfnissen der aktuellen Propaganda entsprachen. Die zum Zeitpunkt einer zunehmenden Verhärtung der politischen Fronten begonnene Schau war in Breslau zu sehen, als die „Sudetendeutsche Krise“ mit dem Karlsbader Programm vom April 1938 entfacht worden war. Die bald nach der Schließung der Schau durchgeführte „Heimholung des Sudetenlandes ins Reich“ beendete größtenteils das „sudetendeutsche Problem“ und bildete zugleich – nach dem Anschluss des Saarlandes 1935 und Österreichs 1938 – die dritte und entscheidende Etappe im Formierungsprozess des großdeutschen Raumes. Im entstehenden Großdeutschland wandelte sich auch die großschlesische Idee. Die Provinz erhielt nach der Eingliederung des Hultschiner Ländchens und Ostoberschlesiens nur teilweise den alten historischen Grenzverlauf zurück. Troppau blieb mit der Bildung des gleichnamigen Regierungsbezirks im Reichsgau Sudetenland am 15. April 1939 außerhalb der schlesischen Grenzen. Zwar beschickten einige sudetendeutsche Künstler wie Richard Fleissner oder Albert Ferenz bis 1944 regelmäßig die Schlesischen Kunstausstellungen, aber das großschlesische Interesse wandte sich den neuen Landschaften im Osten zu, die nach Hitlers Angriff auf Polen offen lagen. In der neuen geopolitischen Situation positionierte sich Breslau nicht mehr als Beschützer der „sudetendeutschen Brüder“, sondern immer mehr als stolzer „Mittelpfeiler der Oststellung“ zwischen Danzig und Wien, kulturell überlegen gegenüber den östlichen Nachbarn. In dieser Situation erübrigte sich die wahrscheinlich ursprünglich geplante „zweite sudetendeutsche Kunstausstellung.“35 Die erste und einzige große Sudetendeutsche Schau bleibt jedoch ein einzigartiges Dokument für eine bestimmte Phase im Lauf jener Ereignisse, die Europa im 20. Jahrhundert nachhaltig prägen sollten.

um den armen kerlen da drüben etwas zu helfen

1 07


1

Archiwum Muzeum Narodowego we Wrocławiu [Archiv des Nationalmuseums Breslau] (weiter: AMNWr), Sign. II/162, Bl. 40. 2

Die Ausstellung fand in Berlin vom 8. 12. 1937 bis 16. 1. 1938, in Köln vom 13. 3. bis 3. 4. 1938 (wahrscheinlich verlängert bis 10. 4.) und in Dresden vom 27. 4. bis 18. 5. 1938 statt. Vgl. Sudetendeutsche Kunstausstellung (Ausst.-Kat.), Veranstalter: Bund der Deutschen, Bundesleitung Teplitz-Schönau. Karlsbad, Kunsthalle, 1. bis 25. August, Reichenberg, Messehalle, 10. September bis 10. Oktober. 1937. – Sudetendeutsche Kunstausstellung 1937 (Ausst.-Kat.), Berlin 1937. – Sudetendeutsche Kunstausstellung 1938 (Ausst.-Kat.), Dresden 1938. – Sudetendeutsche Kunstausstellung 1938 (Ausst.-Kat.), Breslau 1938. Der Stuttgarter Katalog konnte nicht nachgewiesen werden. Zum Termin in Köln siehe Ute Haug, Der Kölnische Kunstverein im Nationalsozialismus. Struktur und Entwicklung einer Kunstinstitution in der kulturpolitischen Landschaft des „Dritten Reichs“ (Diss.), Technische Hochschule Aachen, 1998, S. 491, Dok.-Nr. 1346. – Haug, S. 205, basierend auf einer Zeitungsnotiz vom März 1938 nennt Hamburg als letzte Station sowie den August 1938 als Zeit der Ausstellungsschließung. Diese Information konnte nicht bestätigt werden. Man hatte wohl von der Hamburger Station abgesehen, da das Ausstellungsmaterial noch bis zum 10. August 1938 im Breslauer Museum gelagert war. Vgl. Korrespondenz zwischen dem Breslauer Museum, der Schlesischen Kunstausstellungsleitung und der Schlesischen Kulturgesellschaft, in: Archiwum Państwowe we Wrocławiu [Staatsarchiv Breslau] (weiter: APWr), WSPS, 607, Bl. 268–271.

6

Vgl. Christoph Zuschlag, „Es handelt sich um eine Schulungsausstellung“. Die Vorläufer und die Stationen der Ausstellung „Entartete Kunst“, in: Stephanie Barron (Hg.), Entartete Kunst. Das Schicksal der Avantgarde in Nazi-Deutschland (Ausst.-Kat.), Berlin – München 1992, S. 83–105, hier S. 84. 7

Neue deutsche Malerei – Kunstausstellung in Mannheim, Nationalsozialistische Schlesische Tageszeitung, 1. 2. 1937. 8

Sabine Arend, Studien zur deutschen kunsthistorischen „Ostforschung“ im Nationalsozialismus – die Kunsthistorischen Institute an den (Reichs-)Universitäten Breslau und Posen und ihre Protagonisten im Spannungsfeld von Wissenschaft und Politik (Diss.), Philosophische Fakultät III der HU Berlin, publiziert am 18. 10. 2010, urn:nbn:de:kobv:11100178122, S. 640. 9

Hermann Aubin, Grundlagen und Wege der wissenschaftlichen Forschung über den gesamtschlesischen Raum, in: Schlesisches Jahrbuch für deutsche Kulturarbeit im gesamtschlesischen Raum 7, 1935, S. 9–14, hier S. 10. 10 Nach Aubin „Temperament und Rhythmus des steten Kampfes mit den Tschechen“. Hermann Aubin, Die Sudetendeutschen, Der Oberschlesier 21, 1939, S. 3–35, hier S. 6.

11 Heinz Bröker, Kunst kämpft um deutsches Volkstum. Sudetendeutsche Bildhauer, Maler und Zeichner auf der großen Berliner Ausstellung, Nationalsozialistische Schlesische Tageszeitung, 16. 1. 1938.

3

Die Informationen zu den Stationen in der Tschechoslowakei stützen sich auf dem Beitrag von Anna Habánová, Die Sudetendeutsche Kunstausstellung Dresden 1938. Zur Wahrnehmung deutsch-böhmischer Kunst in Sachsen am Vorabend des Zweiten Weltkriegs, Plauen 2013 (im Druck). An dieser Stelle möchte ich mich bei Anna Habánová, die mir ihren noch nicht publizierten Aufsatz zur Verfügung gestellt hat, herzlich bedanken. 4

Dies lässt eine im Zentralarchiv Berlin aufbewahrte Akte (I/NG 1072) vermuten, wo Paul Ortwin Rave berichtet, dass er „auf mündliche Anweisung des Herrn Grafen Baudissin dem Maler Koch-Zeuthen“ von der Berliner Kunstausstellungsleitung die Räume des Kronprinzenpalais zeigte. 5 Zitiert nach Katrin Engelhardt, Die Ausstellung „Entartete Kunst“ in Berlin 1938, in: Uwe Fleckner (Hg.), Angriff auf die Avantgarde: Kunst und Kunstpolitik im Nationalsozialismus, Berlin 2007, S. 100.

10 8

12

Wolfgang Hoffmann, Schlesiens Auftrag. Grenzlandaufgabe und Mittlerstellung. Mittelpfeiler der Oststellung, in: Nationalsozialistische Schlesische Hochschulzeitung 9, 1935, Nr. 12, S. 1–2. – Alfred Hartlieb, Die Aufgaben Schlesiens, Schlesische Monatshefte 15, 1938, Nr. 1, S. 3–6, hier S. 4, zählte zum schlesischen Stammesboden: „Teschener Schlesien, Hultschiner Ländchen, auch der ganze mächtige Gürtel deutschen Volksgebietes, der sich vom Kuhländchen an der Oderquelle über den Altvater, das Adlergebirge, Braunauer Ländchen, das Riesengebirge, den JeschkenIsergau und Nordböhmen bis an die Elbe heran erstreckt“. Otto Kletzl hatte schon 1925 dafür plädiert, den Jeschken-Isergau zu der schlesischen Stammesgemeinschaft zu zählen, mehr dazu Einleitung, in: Sonderausstellung des. Akad. Malers Erwin Müller. Gemälde. Aquarelle. Holzschnitte (Ausst.-Kat.), Kunsthalle des Metznerbundes, Reichenberg 1925. Ich danke Frau Anna Habánová für den Hinweis auf das letzte Zitat.

Diana codogni-Łańcucka


13

Arend (wie Anm. 8), S. 173.

14

Zur Konkurrenz zwischen den größeren Zentren in Schlesien und im „Ostraum“ und zur potenziellen Kontroverse zwischen den Begriffen „gesamtschlesischer Stammesraum“ und „sudetendeutscher Stammesraum“ siehe Arend (wie Anm. 8), passim und S. 633, Anm. 3374. 15

2. Schlesische Kunstausstellung Breslau 1935 (Ausst.Kat.), Breslau 1935, veranstaltet vom Kulturamt der Stadt Breslau unter Mitarbeit der NS-Kulturgemeinde im Poelzigbau der Breslauer Messe, 1.–30. September 1935. Man kann hier noch an eine andere prägnante Visualisierung Großschlesiens erinnern: an die schon 1937 vom Bund Deutscher Osten propagierte Karte, die zeigte, dass „Schlesiens Grenze einst über den JablunkaPaß und vor den Toren Krakaus verlief“ (vgl. Das Deutschtum im Sudetenraum. Eine neue Wandkarte des BDO, Nationalsozialistische Schlesische Tageszeitung, 6. 10. 1937). 16 Allerdings wurden viele der eingesandten sudetendeutschen Werke abgelehnt (86 von 128, bei allen Stationen der Ausstellung ca. 280 von 836), da sie – so der Breslauer Bürgermeister bei der Eröffnung der Schau – „zum Teil noch ganz aus einer Kunstanschauung entstanden sind, die wir heute überwunden haben oder nicht mehr dulden können“. Die Verteilung der Kunstpreise, Schlesische Zeitung, 30. 9. 1935.

17 Sinn und Zweck der Zweiten Schlesischen Kunstausstellung, Nationalsozialistische Schlesische Tageszeitung, 28. 6. 1935.

18

Wolf Marx an den Landesrat am 18. 6. 1938. AMNWr, II/162, Bl. 40. 19

So Reproduktionen nach Aquarellen des Führers im Mai 1936, Die Straßen Adolf Hitlers in der Kunst im November 1936 und die von Goebbels initiierte Verkaufsausstellung des Hilfswerkes für deutsche bildende Kunst im Januar 1937. Die für die Zeit typischen bombastischen Schauen, wie z. B. die alljährlichen Schlesischen Kunstausstellungen, wurden in Breslau in der Ausstellungshalle auf dem Messegelände oder im Stadtmuseum präsentiert, dessen aufeinander folgende Direktoren Heinrich Kohlhaussen und Gustav Barthel sich aktiv an der politischen Propaganda beteiligten. 20

Vgl. das Schreiben des Oberpräsidenten Schlesiens an Müller-Hofstede vom 30. 10. 1937: „Bei mir besteht der Eindruck, als ob das Ihnen unterstellte Museum

der bildenden Künste nicht in ausreichendem und fruchtbringendem Zusammenarbeiten mit der Schlesischen Künstlerschaft steht...“ APWr, WSPS, 621, Bl. 255. 21

Müller-Hofstede über die Auswahl zur Schau „Straßen Adolf Hitlers in der Kunst“, AMNWr, II/92, Bl. 136. 22

Heinz Bröker, Sudetendeutsche Kunstausstellung feierlich eröffnet, Nationalsozialistische Schlesische Tageszeitung, 5. 6. 1938. 23

Ibidem.

24

Kurz vor der Überführung der Ausstellung

nach Breslau soll der sächsische Gauleiter Martin Mutschmann zwei Bilder Steidls gekauft haben, wahrscheinlich Winterlandschaft und Aus Petschau. Mutschmann erwarb auch ein Bild von Franz Gruß. Siehe Heinz Bröker: Sudetendeutsche Kunstausstellung feierlich eröffnet, Nationalsozialistische Schlesische Tageszeitung, 5. 6. 1938. 25

Die Besucherzahl der Schau war vergleichbar mit der kleinerer monographischer Ausstellungen (Konrad von Kardorff, 1937: 3000 Besucher; Thomas Myrtek, 1935: 4000; Anton Graff, 1939: 5000), lag jedoch niedriger als bei den meisten Übersichtsschauen (Straßen Adolf Hitlers in der Kunst, 1937: 6300, Schlesische Landschaftsmaler, 1936: 5200, Friedrich der Große in Bildnissen, 1936: 7800). Vgl. AMNWr, II/162, Bl. 25–27. 26

Marx sah im Bild Ähnlichkeiten mit der schlesischen Landschaft, lobte die Art und Weise des Empfindens und die „sachliche Romantik oder romantische Sachlichkeit“. So Marx im Brief an Gebauer vom 21. 6. 1938 (APWr, WSPS, 607, Bl. 277) und in der Ausstellungsbesprechung, Schlesische Monatshefte, 1938, S. 254. 27

AMNWr II/28, Bl. 2.

28

Alfred Schellenberg, Sudetendeutsche Kunst in Breslau, Schlesische Zeitung, 4. 6. 1938. 29 Das zuletzt genannte Gemälde war damals wohl schon zur Großen Deutschen Kunstausstellung 1938 (10. 7. bis 16. 10) geschickt worden, wo es ausgestellt wurde.

30 Die Schlesische Tagezeitung widmete den plastischen Werken der Schau sogar einen eigenen Artikel.

um den armen kerlen da drüben etwas zu helfen

10 9


31

Heinz Bröker: Sudetendeutsche Kunstausstellung feierlich eröffnet, Schlesische Tageszeitung, 5. 6. 1938. 32

Friedrich Wagner, Plastik gestaltet sudetendeutsches Schicksal, Nationalsozialistische Schlesische Tageszeitung, 10. 6. 1938. 33

Heinz Bröker, Kunst kämpft um deutsches Volkstum, Nationalsozialistische Schlesische Tageszeitung, 16. 1. 1938. 34

Ibidem.

35 Das Projekt einer zweiten sudetendeutschen Schau erwähnt Ute Haug (wie Anm. 2), S. 205.

11 0

Diana codogni-Łańcucka


Titelseite des Ausstellungskataloges Sudetendeutsche Kunstausstellung 1938 Breslau

um den armen kerlen da dr端ben etwas zu helfen

1 11


Elisabeth Geyer-Plavec Arbeitslose aus dem sudetendeutschen Erzgebirge um 1938

reproduziert: Sudetendeutsche Kunstausstellung 1938, Breslau

Öl verschollen

11 2

Diana codogni-Łańcucka


Paul Gebauer Keimende Saat (Saatfurchen) um 1938

reproduziert: Sudetendeutsche Kunstausstellung 1938, Breslau

テ僕 verschollen

um den armen kerlen da drテシben etwas zu helfen

1 13


114

lena radauer

Sie reflektierten Sibirien“: Deutschböhmische künstler in sibirischer Gefangenschaft während des ersten Weltkriegs

1


In den biographischen Beiträgen zu jenen Künstlern, die im Zuge des Ersten Weltkriegs in russische Kriegsgefangenschaft gerieten, ist dieser Lebensabschnitt zumeist ein weißer Fleck.2 Ganz im Gegensatz zu der naheliegenden Annahme, dass die Kriegsgefangenschaft denkwürdig ungünstige Voraussetzungen zur künstlerischen Arbeit bot, konnten viele Künstler ihren unfreiwilligen Aufenthalt in Sibirien gerade dafür nutzen. Dies werde ich anhand der deutschböhmischen Künstler ausführen, die zwar eine relativ kleine Gruppe bilden (nur von fünf Künstlern liegen uns teilweise spärliche Informationen vor), in ihrer Vielfalt an Tätigkeiten aber ein breites Spektrum abdecken. Hierfür werde ich Informationen, die auf den Erzählungen der heimgekehrten Kriegsgefangenen basieren, mit der zeitgenössischen russischen Presse sowie russischem Archivmaterial zusammenfügen. Somit kann ein realistisches Bild einerseits ihres Alltags als Kriegsgefangene, andererseits ihrer Rolle innerhalb der lokalen sibirischen Kunstszenen geschaffen werden. Abschließend möchte ich aufzeigen, wie sich die Erfahrung der Kriegsgefangenschaft nach ihrer Rückkehr in die Heimat in ihrem Schaffen niederschlug.

Die Umstände Die deutschböhmischen Künstler stellen in Bezug auf ihren Bildungsgrad und ihre Herkunft eine relativ homogene Gruppe dar. Diese Faktoren wirkten sich direkt auf ihre Situation während der Gefangenschaft aus und bestimmten die Möglichkeit ihrer Integration in die sibirische Gesellschaft mit. Rund 90 % der 2,4 Millionen Kriegsgefangenen, die während des Ersten Weltkriegs in Russland festgehalten wurden, waren Angehörige der österreichisch-ungarischen Armee. Ihr Herkunftsort spielte während der Kriegsgefangenschaft ebenso eine Rolle wie die ethnische Zugehörigkeit, da das Russische Reich eine strenge Hierarchisierung nach nationalen Kriterien anwandte. So war die russische Regierung bemüht, den Slawen eine bevorzugte Behandlung zuteil werden zu lassen, während so genannte „Deutsche“, zu denen auch Deutsch-Österreicher gezählt wurden, vorwiegend aus dem europäischen Russland weg- und weiter ostwärts verschickt wurden. Auch die Künstler unserer Untersuchung – Ferdinand Michl, Hans Kleinert, Alfred Kunft, Franz Gruß und Hans Thuma – verbrachten den Großteil ihrer Gefangenschaft in Sibirien und dem Fernen Osten. Allerdings waren die Kriterien, die eine Zuordnung zu der einen oder anderen Volksgruppe definierten, variabel, da neben Geburtsort und Sprachkenntnissen auch ein slawisch anmutender Name genügen konnte, um Privilegien zu genießen.3 Wie wir am Beispiel Ferdinand Michls sehen werden, gab nach dem Ausbruch des russischen Bürgerkriegs 1917 der Beitritt zur tschechoslowakischen Legion auch den Deutschböhmen eine Möglichkeit, dem Kriegsgefangenendasein vorzeitig zu entrinnen.

Sie reflektierten Sibirien

115


Eine ebenso ausschlaggebende Rolle wie die Nationalität spielte der militärische Rang der Kriegsgefangenen, der wiederum durch ihren zivilen Stand entschieden wurde. Sämtliche der behandelten Künstler hatten vor ihrem Kriegsdienst bereits studiert und gehörten somit den höheren Rängen an, denen in Russland die privilegierte Behandlung von Offizieren zuteil wurde.4 Somit wurden sie nicht zur Zwangsarbeit eingesetzt, sondern erhielten monatliche Unterhaltszahlungen und waren einem relativ tatenlosen Dasein in den Lagern ausgesetzt. „Abgeschlossen von der Welt, waren Offiziere und Mannschaftspersonen in den dicht mit Stacheldraht umzäunten Lager-Gefängnissen auf sich selbst angewiesen, die vielfältigsten Begabungen und Fähigkeiten lagen auf Jahre hinaus brach. Der gemeinsame Trieb zur Selbsterhaltung und das natürliche Bedürfnis nach Tätigkeit suchten Auswege, die vor dem drohenden Tode retten sollten.“5 So entwickelte sich in vielen der Kriegsgefangenenlager ein reges kulturelles Leben, in dem neben Musikund Theatergruppen bildende und angewandte Künstler ihren festen Platz einnahmen. Es wurden Kurse abgehalten, Zeitungen herausgegeben, Ateliers eingerichtet und Ausstellungen organisiert, die laufend professioneller wurden. Somit konnten sich einerseits Kunstinteressierte weiterbilden und neue Fertigkeiten lernen, andererseits konnten einige Künstler die Zeit der sibirischen Kriegsgefangenschaft zur regen Produktivität und künstlerischen Weiterentwicklung nützen. Inwieweit sich die Kriegsgefangenen auch außerhalb der Lagermauern betätigen konnten, hing sowohl vom stetig wechselnden politischen Klima als auch vom Gutdünken der lokalen Behörden ab. Wie wir sehen werden, gelang es einigen kriegsgefangenen Künstlern sogar, in den sibirischen Städten Arbeit zu finden und sich an den lokalen Kunstszenen zu beteiligen. Die Künstler Hans Kleinert (1884–1972) geriet bereits im Herbst 1914 unverwundet in russische Kriegsgefangenschaft, als Aufenthaltsort ist uns nur die westsibirische Stadt Tomsk bekannt, wo er sich im Sommer 1919 befand.6 Unter den Tomsker Kriegsgefangenen gab es „eine relativ große Gruppe an deutschen und österreichischen Künstlern“; insgesamt sind Namen von zwölf Künstlern bekannt, die sich zwischen 1915 und 1921 zumindest kurzzeitig in Tomsk aufhielten.7 Diese veranstalteten im Winter 1917–1918 eine „ausgesprochen interessante“ Kunstausstellung im Lager, die in der lokalen Presse ob ihrer „technischen Vollkommenheit“ gepriesen wurde.8 Darüber, ob Hans Kleinert an dieser Schau teilnahm, und ob er sich zu dieser Zeit überhaupt bereits in Tomsk aufhielt, können wir nur spekulieren. Als im darauffolgenden Winter der Tomsker Kunstverein seine erste Ausstellung unter Beteiligung von Kriegsgefangenen organisierte, war Kleinert jedenfalls nicht vertreten.9 Auch die dritte geschlossene Schau der kriegsgefangenen Künstler aus Tomsk im August 1919 fand ohne Kleinert statt, der zu dieser Zeit als Porträtist in der Stadt

116

lena radauer


lebte.10 Die Tatsache, dass Kleinert im Juni 1919 seine eigene Ausstellung im Frauengymnasium abhalten konnte, lässt die Vermutung zu, dass er über gute Kontakte verfügte und Gelegenheit gehabt hatte, eine große Menge an Arbeiten fertigzustellen.11 Konkret handelte es sich um Porträts, Landschaften und andere Motive in Aquarelltechnik, die zehn Tage lang zu sehen waren. Dass die Hälfte des eingenommenen Geldes (der Eintrittspreis war auf zwei Rubel festgesetzt, Schülerinnen zahlten die Hälfte) an das Rote Kreuz ging, kann als Hinweis darauf gesehen werden, dass dieses den Künstler in seinem Unterfangen unterstützte; andererseits war es durchaus üblich, die Erteilung einer Genehmigung für eine „Vergnügungsveranstaltung“ durch eine Sammlung für wohltätige Zwecke positiv zu beeinflussen. Der später weltberühmte neusachliche Maler Rudolf Wacker, der ebenfalls in Tomsk gefangen war, äußerte sich zwar kritisch über Kleinerts Kunstverständnis, charakterisiert die Ausstellung aber als „solide“ und „anerkennenswert“.12 In der sibirischen Presse finden wir zwar eine Ankündigung, allerdings keine Besprechung der Schau.13 Alfred Kunft (1892–1961) geriet im Sommer 1916 in russische Kriegsgefangenschaft, wo er in fünf Jahren einige Stationen durchlief. Er war zunächst in Spasskoe im Fernen Osten interniert, Ende 1918 in Nowo-Nikolajewsk (heute Novosibirsk), 1920 in der ostsibirischen Stadt Krasnojarsk und kehrte schließlich via Wladiwostok in die Heimat zurück.14 In Spasskoe befanden sich lediglich einige wenige Künstler, über deren kreative Betätigung keine Informationen überliefert sind.15 In Nowo-Nikolajewsk traf Kunft dann auf den österreichischen Schriftsteller Heimito von Doderer, mit dem ihn laut Wolfgang Fleischer, dem langjährigen Sekretär und Biographen Doderers, eine Beziehung verband, die über eine Freundschaft hinausging. In jedem Fall hielt Doderer die Weihnachtswünsche Kunfts, der darauf den Schriftsteller bei der Arbeit abgebildet hatte, genug in Ehren, um die Karte mit in die Heimat zu bringen.16 Wir wissen von fünf Künstlern, die sich im Laufe der Jahre in Nowo-Nikolajewsk aufhielten; drei davon – Friedrich Handel-Mazetti, Erwin Lang (beide waren ebenfalls in Spasskoe gewesen) sowie Rolf Ubell – muss Kunft vorgefunden haben.17 Da im Lager sowohl kunstgewerbliche Kurse abgehalten wurden als auch eine so genannte Malschule bestand, ist anzunehmen, dass sich auch andere kunstbeflissene, bestimmt aber kunstinteressierte Kameraden hier aufhielten.18 Auch gab es ein Lagertheater, das dank Zuwendungen des Roten Kreuzes zu einem Fassungsvermögen von 440 Zuschauern ausgebaut wurde.19 In Krasnojarsk, wohin Kunft im Jahr 1920 kam, stieß er abermals auf Heimito von Doderer, aber auch auf eine Reihe bildender Künstler wie die Deutschböhmen Ferdinand Michl und Hans Thuma (1889–1968).20 Das Lager von Krasnojarsk, genannt Wojennyj Gorodok [dt. Kriegsstädtchen], hatte im Laufe der Jahre einen ausgesprochen hohen Grad an Selbstorganisation erreicht. Neben wirtschaftlichen und gastronomischen Einrichtungen funktionierte zwischen Juli 1917 und Februar 1920 auch ein professionell geleitetes Theater.21 „Eine der vier Theaterbaracken wurde mit allem

Sie reflektierten Sibirien

11 7


,Plennykomfort‘ [plenny – russisch für Gefangener] von einer Gruppe reichsdeutscher und österreichischer Architekten zu einem eleganten Restaurant umgestaltet und vom Kunstgewerbler Leutnant Kunft modern dekoriert“; u. a. dürfte er ein Wandgemälde geschaffen haben.22 Auch Thuma malte ein Kaffeehaus aus, „das zur Sehenswürdigkeit und zum Hauptanziehungspunkt für die ganze Stadt wurde.“23 Höchstwahrscheinlich handelte es sich hierbei um eines der über zehn Cafés, die zu der Zeit im Lager betrieben wurden.24 Die Künstlergruppe von Krasnojarsk war so renommiert, dass sie den bereits erwähnten Rudolf Wacker im Januar 1919 zu der Aussage hinriss, er würde sich „sehr freuen dorthin zu kommen, wenn’s auch nur Suppe und Kascha gibt, es scheinen da einige strebsame Leute zu sein, von denen ich Holzschneiden lernen könnte.“ Man hatte ihm u. a. Skizzen und Holzschnitte Michls und Thumas gezeigt.25 Von Hans Thuma heißt es, er sei in Krasnojarsk „in äußerst produktiver, meist graphischer Arbeit“ tätig gewesen und habe viele seiner Arbeiten verkaufen können. Wie viele andere Kameraden fand er Arbeit in der Stadt, wo er als Buchbinder beschäftigt war, bis er im Zuge der Bürgerkriegswirren verhaftet wurde. Schließlich gelang ihm 1920 die Flucht in die Heimat.26 Verstanden die bereits genannten Künstler ihren unfreiwilligen Aufenthalt in Sibirien produktiv zu nutzen, so gilt dies für Ferdinand Michl (1877–1951) in außerordentlichem Maße. Später sollte er diese Periode gar als „Studienreise“ bezeichnen.27 Nach kurzen Aufenthalten in Charkow in der heutigen Ukraine und im Gebiet des Uralgebirges kam der fast Vierzigjährige nach Krasnojarsk, wo er bis zum Frühjahr 1919 blieb.28 Im Wojennyj Gorodok unterrichtete er im sogenannten „Freien Lyzeum“, wo ab November 1915 Vorträge gehalten wurden, Holzschnitt und Radierung.29 Zwei andere Künstler, so der schlesische Maler Alexander Drobik, gaben Zeichen- und Malkurse; auch kunstgeschichtliche Vorlesungsreihen wurden angeboten. Michl ging auch kunstgewerblicher Arbeit nach, „so machte er Etiketten für Puderschachteln, goss aus Zinn Ziffern für die Armbinden der Polizei, stellte Seifenstanzen her, entwarf zum Beispiel einen Lampenschirm, an dessen künstlerischen Schmuck, Figuren in ornamentaler Umrahmung, gewisse Arbeiten der jüngsten Zeit anknüpfen, und dergleichen mehr.“30 Mit größter Wahrscheinlichkeit entstanden diese Aufträge aus der bereits erwähnten hochentwickelten Krasnojarsker Lagerindustrie. Für das Offizierstheater entwarf Michl Klassenlose, die er „in der Stadt lithographisch her[stellte].“31 Im März 1918 war Michl einer von sechs Künstlern, die aus dem Lager in Privatwohnungen in die Stadt übersiedeln konnten. Das hatten sie dem städtischen Komitee für Volksbildung zu verdanken, das die Gefangenen für die Neugestaltung der städtischen Malschule einsetzen wollte und daher auch die Verantwortung für sie übernahm.32 In der Folge hielt Ferdinand Michl gemeinsam mit seinem ungarischen Kollegen Arthur Jakobovits kurzzeitig Kurse für Gravüre ab, bis die beiden aufgrund

118

lena radauer


eines politischen Umschwungs abermals ins Lager abkommandiert wurden, womit ihr Unterricht ein jähes Ende fand.33 Wiederholte Bittbriefe an die Militärbehörden, die beiden unersetzlichen Lehrer doch wieder in die Stadt zu lassen, blieben erfolglos.34 Der „erste Versuch, in Sibirien Graveure auszubilden“, schlug somit fehl, da keine anderen Spezialisten in diesem Gebiet gefunden werden konnten. Im Frühsommer 1918 hatten Ferdinand Michl und Arthur Jakobovits die Gelegenheit ergriffen und mit Hilfe des Vereins Krasnojarsker Künstler eine Ausstellung graphischer Arbeiten organisiert, die vom 8. bis 13. Juni im Gebäude des Männergymnasiums zu sehen war. Die Schau dieser in Krasnojarsk „bisher unbekannten“ Künstler wurde in der Presse als „Fest wahrer, reiner Kunst“ gefeiert.35 Obwohl er die Arbeiten streng genommen als Vorbereitungen für Radierungen, Xylographien und Kupferstiche wertete, lobte der Kritiker der Zeitung Krasnojarskij Rabochij die „junge Kunst“ der Graphik als solche, wie auch die Ausführungen durch die Künstler. Er hob die „reichen“ Ornamente des „gekonnten Zeichners“ Michl hervor, bemängelte aber dessen Linie, die wenig abwechslungsreich sei. „Die Graphik Michls unterscheidet sich noch nicht von seiner Malerei, noch setzt er sich dem Problem der Malerei aus: die Illusion einer Realität zu erschaffen. In seinen Etüden stellt er die Sujets geschickt dar, gibt die Wirklichkeit wider […]. Seine Etüden glänzen vor Technik, vor Können, doch es ist in ihnen wenig Intuition, schöpferische Phantasie.“ Deshalb erschienen ihm Michls „Susanna im Bade“, „Arlekin“, „Pierrot“, „Colombina“ zu gewandt, zu trocken, „obwohl in ihnen der Funken der feinen Künste liegt.“ Abschließend spricht er Jakobovits und Michl seinen Dank für die Ausstellung aus, die er allen Kunstliebenden ans Herz legt. Im Frühjahr 1919 wurde Ferdinand Michl aufgrund seiner tschechischen Herkunft nach Irkutsk gebracht und als „Bürger zum Dienst mobilisiert“.36 In Irkutsk befand sich zu dieser Zeit eine große Anzahl von Angehörigen der tschechoslowakischen Legion, die im russischen Bürgerkrieg auf Seiten der zaristischen Mächte kämpfte. Unter den Legionären befanden sich auch Künstler, die unter anderem laufend Denkmäler für ihre gefallenen Kameraden umsetzten. Im Februar 1919 waren in Irkutsk beispielsweise neun tschechoslowakische Bildhauer in einem eigenen Atelier tätig.37 Doch auch solchen Slawen, die nicht der Legion angehörten, wurden in Sibirien Privilegien zuteil. So waren in Omsk bereits 1915 eigene Werkstätten für kriegsgefangene österreichische Slawen geschaffen worden, in denen unter anderem Maler und Bildhauer untergebracht waren, die hier Aufträge von privater und von Regierungsseite ausführen konnten.38 Auch in Irkutsk bestanden eigene Gesellschaften, die sich der Daseinserleichterung von slawischstämmigen Kriegsgefangenen verschrieben hatten.39 In Irkutsk haben sich keine Spuren des sonst so aktiven Ferdinand Michl erhalten, was darauf schließen lässt, dass seine Arbeit für die Legion ihn stark beanspruchte und er nicht in die lokale Künstlergemeinschaft integriert war. Im Umkreis von Irkutsk befanden sich alleine mindestens 29 kriegsgefangene Künstler, die ab 1919 als wichtiger Bestandteil des örtlichen Kunstlebens auch aktiv an den Ausstellungen der Irkutsker

Sie reflektierten Sibirien

119


Künstlervereinigung beteiligt waren.40 In der Sammlung des städtischen Kunstmuseums blieben über 100 Arbeiten von Kriegsgefangenen erhalten. Ein Großteil der sibirischen Kriegsgefangenen wurde zwischen 1919 und 1921 über den Hafen von Wladiwostok in die Heimat repatriiert. Dort hielten sie sich oft mehrere Monate auf, bevor sie Platz in den bereitgestellten Dampfern fanden. Auf ebendiesem Weg gelangten sowohl Ferdinand Michl als auch Alfred Kunft 1920 in die fernöstliche Hafenstadt. Letzterer nahm dort an einer Ausstellung teil, möglicherweise der Ausstellung von Kriegsgefangenen-Arbeiten, die in demselben Jahr in Wladiwostok stattfand.41 Mindestens sieben kriegsgefangene Künstler hielten sich längere Zeit in Wladiwostok auf, wo sie sich sowohl innerhalb der Lager kreativ betätigten, als auch fest in das künstlerische Leben der Stadt eingebunden waren.42 Die Heimkehr Die Erinnerung an Sibirien begleitete unsere Künstler noch lange nach ihrer Rückkehr in die Heimat. Einerseits konnten sie ihre in Sibirien geschaffenen Bilder teilweise bei ihrer Repatriierung mit sich führen, andererseits verarbeiteten sie auch in neu entstandenen Arbeiten sibirische Sujets. Bei der Großen Kunstausstellung im Wiener Künstlerhaus 1927, der ersten geschlossenen Schau des Metznerbundes im Ausland, stellten sowohl Alfred Kunft als auch Hans Thuma je eine Arbeit mit Bezug zu ihrer Kriegsgefangenschaft aus: Ersterer das Ölbild Wladiwostok, das nicht zum Verkauf bestimmt war, Letzterer das Ölbild Kriegsgefangene.43 Bilder beider Künstler mit Motiven aus der Kriegsgefangenschaft, die erst nach ihrer Heimkehr entstanden, befinden sich heute in der Sammlung der Regionalgalerie Liberec.44 Sie tragen Titel wie Vor dem Abtransport, Lagerturm in Nowonikolajewsk oder Rundgang im Lager und zeigen durchwegs ernüchternde Szenen aus dem Lagerleben. Ferdinand Michl, dessen sibirische Kriegsgefangenschaft in den biographischen Texten gerne als Reise dargestellt wird, veröffentlichte 1925 eine Sammlung von sechs Holzschnitten (Straße am Bazar in Wladiwostok, Marktszene, Japanerin bei der Toilette, Chinesischer Stempelschneider, Japanerinnen beim Tee und Chinesische Marktträgerin am Hafen von Wladiwostok) unter dem Titel Aus dem fernen Osten, die „dem bunten Treiben im Bazarviertel von Wladiwostok entnommen“ sind und asiatische Sujets aufgreifen.45 Mit der Bundesvereinigung der ehemaligen österreichischen Kriegsgefangenen blieb Michl eng verbunden; 1928 stellte er ihr die Holzschnitte Markt (Krasnojarsk) und Brücke (Irkutsk) zur Vervielfältigung zur Verfügung. „Der erste Holzschnitt zeigt uns das Leben und Treiben auf dem improvisierten Markte, der vor jedem Plennylager in Sibirien stattfand. Das zweite zeigt das bewegte Leben auf der Pontonbrücke, die über die Angara vom Irkutsker Bahnhof zur Stadt führt.“46 Für das Vereinsorgan „Der Plenny“ fertigte Michl die Ankündigungen zur neunten und zehnten Ausgabe des „Plenny-Balls“ 1933 und 1934, die humoristische Anspielungen auf das Leben der Kriegsgefangenen in Russland darstellen.47

12 0

lena radauer


Auch Franz Gruß (1891–1979), der 1915 in Kriegsgefangenschaft geriet und sich bis zu seiner Flucht 1918 an der Grenze zu Turkestan befand, verarbeitete seine Erinnerungen an die Unfreiheit in zwölf Illustrationen zu Josef Zangels Roman Flucht aus Turkestan erschienen 1936 in der Reihe Sudetendeutsche Erzähler.48 Die fünf bislang identifizierten deutschböhmischen Künstler sind ein anschauliches Beispiel für die Schicksale der in Sibirien kriegsgefangenen Künstler. In vier Fällen konnte eine aktive künstlerische Produktion während der Gefangenschaft aufgezeichnet werden, und obwohl zu Franz Gruß bislang Forschungen vor Ort ausstehen, können wir anhand seiner Arbeit nach der Heimkehr erkennen, welche Inspiration ihm die Zeit im fernen Osten bot. Wir konnten zeigen, dass die künstlerische Produktion innerhalb der Lagermauern ein hohes Niveau an Organisation erlangte – man denke an Michls Lotterielose sowie Kunfts Arbeit als Dekorationsmaler –, dass aber auch Gelegenheit zur kreativen Weiterbildung bestand. Am Beispiel Ferdinand Michls und Hans Kleinerts wurde klar, dass sich die Bedeutung dieser Künstler auch über die Lagermauern hinaus erstreckte und sich in der sibirischen Presse niederschlug. Auf diesem Wege sind die kriegsgefangenen Künstler trotz ihrer beschränkten Aufenthaltsdauer in der russischen Kunstgeschichte verankert.

Sie reflektierten Sibirien

121


1

11

V. L. Petrakov, Pervyj s’ezd khudozhnikov, Sibirskie Ogni 1927, Nr. 3, S. 216. 2

Eine Ausnahme bildet Franz Gruß, dessen Kriegsgefangenschaft in den meisten biographischen Lexika vermerkt ist. Siehe Anděla Horová (Hg.), Nová encyklopedie českého výtvarného uměni, Praha 1995, S. 233. – E. A. DeMaeyer, Who’s Who in Europe. Dictionnaire biographique des personnalités europénnes contemporaines, Bd. 2, Bruxelles 1967. – Hans Vollmer, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts, Bd. 2, Leipzig 1955, S. 326. 3

Dies hielt der oberösterreichische Maler Hans Franta in seinen Erinnerungen fest, Hans Franta zum 84. Geburtstag, Linz 1977.

Zwei Quellen sprechen von Kleinerts „Glück“, Bekanntschaft mit einem russischen General geschlossen zu haben: Rudolf Sagmeister (Hg.), Rudolf Wacker. Tagebücher 1913–1939, Vaduz 1990, S. 212. – Kärntner Nachrichten 1. 2. 1969. 12

Siehe Sagmeister (Anm. 11), S. 212.

13

Sibirskaja Zhizn’ 1919, Nr. 110, 3. 6., S. 3. Der Text spricht von “Hans Klejvert”, eine Schreibweise, die sich unter Tomsker Kunsthistorikern verbreitet hat. Siehe I. P. Tjurina, Khronika khudozhestvennoj zhizni Tomska 1909–1919, Tomsk 2000, S. 133. – Lilija Ovtchinnikova, Sovremennyj muzej v kul'turnom prostranstve Sibiri, Novosibirsk 2011, S. 199–204. 14

Da das russische System keine Offiziersanwärter kannte, wurden diese von russischer Seite als Offiziere behandelt.

Österreichisches Staatsarchiv, Kriegsarchiv, Kriegsgefangenenkartei R2. – Wolfgang Fleischer, Heimito von Doderer. Das Leben, das Umfeld des Werks in Fotos und Dokumenten, Wien 1995, S. 50. – Kürschners Graphiker Handbuch, Berlin 1959, S. 100.

5 E. P. Stocker, Gefangenschaft und Musik, in: Hans Weiland – Leopold Kern (Hgg.), In Feindeshand. Die Gefangenschaft im Weltkriege in Einzeldarstellungen, Wien 1931, Bd. 1, S. 147–150, hier S. 149.

15 Friedrich Handel-Mazetti, Erwin Lang, Max Angerer.

4

16

Siehe Fleischer (Anm. 14), S. 50.

6

Österreichisches Staatsarchiv, Kriegsarchiv, Kriegsgefangenenkartei R2 und Grundbuchblatt Kleinert (Wien).

17

7

A. N. Tikhomirov, Iskusstvo v Sibiri, Severnaja Azija 1925, Nr. 5–6, S. 168–174, hier S. 170. Dies sind neben Kleinert: Max Angerer, Viktor Böhm, Nandor Burány, Hans Franta, Hans Hermann, Rudolf Hofinger, Hans Katholnigg, Agoston Kovacs, Ladislas Spollarics, Emil von Tomičić und Rudolf Wacker. Außerdem tauchen wiederholt die Namen Stefan Nestgeli, Johann Raduj, „Maior“ und „Radić“ auf.

Handel-Mazetti befand sich 1918 in NowoNikolajewsk, Erwin Lang mindestens 1917–1918 und Rolf Ubell von 1915 bis 1920. Weiters kam Hans Hermann Keim bereits 1915 hierher, Hans Katholnigg war in späteren Jahren im Gefängnis interniert. 18

Siehe Sagmeister (Anm. 11), S. 181. – Arpad Weixlgärtner, Der Wiener Holzschneider Erwin Lang, Die graphischen Künste 1923, S. 39–53, hier S. 50. – Eintrag zu Rolf Ubell in: Heinrich Fuchs, Die österreichischen Maler der Geburtsjahrgänge 1881–1900, Wien 1977.

8

Sibirskaja Zhizn’ 1917, Nr. 278, 22. 12., S. 3. – Sibirskaja Zhizn’ 1917, Nr. 282, 30. 12., S. 3. – Znamja Revoljutsii 1918, Nr. 4, 5. 1., S. 2.

19

Hans Weiland – Leopold Kern (Hgg.), In Feindeshand. Die Gefangenschaft im Weltkriege in Einzeldarstellungen, Wien 1931, Bd. 1, S. 143.

9

Laut Katalog der Ersten Ausstellung des Verbandes Tomsker Künstler waren von den kriegsgefangenen Künstlern nur Hans Franta und Hans Katholnigg vertreten. Archiv des Tomskij Oblastnoj Khudozhestvennyj Muzej, f.1 op. 6 d. 98 l.27. 10

20

Laut Ausstellungsblatt der Gemeinschaftsausstellung westeuropäischer Künstler waren 105 Arbeiten von zwölf Künstlern zu sehen. Franz-Michael-Felder-Archiv der Vorarlberger Landesbibliothek, Nachlass Rudolf Wacker, N15:C:2.

12 2

Im Lager von Krasnojarsk befanden sich im Laufe der Jahre neben sieben unidentifizierten Namen mindestens 19 Künstler: Alfred Aberdam, Carl Barth, Max Becker, Alexander Drobik, Friedrich Handel-Mazetti, Rudolf Haybach, Arthur Jakobovits, Hermann Josef Keim, Ernst Kunzfeld, Erwin Lang, K. Pal, Miklós Petrány, Rudolf Probst, Wilhelm Skaliks, Emil von Tomičić, Franz Thür, Rolf Ubell. 21 Dem wirtschaftlichen Betrieb wurde bereits in der zweiten Jahreshälfte 1918 ein Ende gesetzt.

lena radauer


22

Franz Rehor, Das Offizierstheater in Krasnojarsk, in: Hans Weiland – Leopold Kern (Hgg.), In Feindeshand. Die Gefangenschaft im Weltkriege in Einzeldarstellungen, Wien 1931, Bd. 1, S. 201–209, hier S. 203. – Josef Wolf, Alfred Kunft, Reichenberger Zeitung 5. 4. 1922, S. 7. 23

24

Hans Weiland, Kriegsgefangenenlager Krasnojarsk, in: Hans Weiland – Leopold Kern (Hgg.), In Feindeshand. Die Gefangenschaft im Weltkriege in Einzeldarstellungen, Wien 1931, Bd. 1, S. 176-191, hier S. 187. Siehe Sagmeister (Anm. 11), S. 180.

26

Siehe Wolf (Anm. 22).

Krasnojarskij Rabochij 11. 6. 1918, S. 4.

36

Siehe Weixlgärtner (Anm. 28).

37

Nashe Delo 1919, Nr. 37, 1. 2.

38 Irkutskaja Zhizn’ 1915, Nr. 64, 7. 3., S. 4. – Otkliki Sibiri 1915, Nr. 50, 5. 3., S. 4.

Siehe Wolf (Anm. 22), S. 7.

25

35

39 Gosudarstvennyj Arkhiv Irkutskoj Oblasti f. 600 op. 1 d. 1030. – Irkutskaja Zhizn’ 1915, Nr. 155, 3. 7., S. 4.

40

Alfred Aberdam, Heinrich Adam, Willi Bagemihl, Max Becker, Viktor Böhm, Wilhelm Buddenberg, Károly Cser, Ludwig Gruber, Fritz Haas, Hans Katholnigg, Max Malitz, Ladislas Přenosil, Rudolf Priebe, František Reichenthal, Franz Rotter, Hans Schrötter, Othmar Skrabal, Akos Zsoter sowie zehn bislang nicht identifizierte Künstler.

27

Selbstauskunft des Künstlers von 1947 für das von Hans Ankwicz von Kleehoven geplante Österreichische Künstlerlexikon, Österreichische Galerie Belvedere. 28

Österreichisches Staatsarchiv, Kriegsarchiv, Kriegsgefangenenkartei Offiziere, R2 u. R3. – Arpad Weixlgärtner, Ferdinand Michls graphische Arbeiten, Die graphischen Künste 1924, Nr. 47, S. 43–50.

41

Kürschners Graphiker Handbuch, Berlin 1959, Eintrag Alfred Kunft, S. 100. – Hans Vollmer, Allgemeines Lexikon der bildenden Künstler des XX. Jahrhunderts, Bd. 2, Leipzig 1955, Eintrag Tibor Gallé, S. 191. 42

So Herbert Dimmel, Rolf Geyling, Fritz Haas, Hans Katholnigg, Hermann Josef Keim und Milan Cindrić.

29

Ernst Kunzfeld, Das Schulwesen im Offizierslager, in: Hans Weiland – Leopold Kern (Hgg.), In Feindeshand. Die Gefangenschaft im Weltkriege in Einzeldarstellungen, Wien 1931, Bd. 1, S. 193–201, hier S. 200. 30

Siehe Weixlgärtner (Anm. 28).

31

Siehe Rehor (Anm. 22).

32 Ursprünglich war ein Ansuchen für sieben Künstler ausgesprochen worden: Sauerländer, Petrany, Jakobovits, Fadenlicht, Mukitsch, Bakki [Namen aus dem Kyrillischen transkribiert]. Im Endeffekt wurde die Erlaubnis aber einer geänderten, nur teilweise lesbaren Liste von Künstlern erteilt. Gostudarstvennyj Arkhiv Krasnojarskogo Kraja f. 161 op. 1 l. 8–10.

33

Da die Zeichenschule lange Zeit nicht über eigene Räumlichkeiten verfügte, musste sie ihre Kurse abends in geliehenen Räumen abhalten. Das Lager Wojennyj Gorodok war relativ weit außerhalb der Stadt gelegen, was das Pendeln in die Stadt erschwerte.

43

Katalog der Großen Kunstausstellung (Ausst.-Kat.), Künstlerhaus Wien, Wien 1927, S. 65–66. 44 Für diesen Hinweis möchte ich Frau Anna Habánová meinen herzlichen Dank aussprechen.

45 Aus dem fernen Osten. Sechs Original-Holzschnitte von F. Michl, Gesellschaft f. Vervielfältigende Kunst, Wien 1925. – Siehe Franz Planer (Hg.), Jahrbuch der Wiener Gesellschaft. Biographische Beiträge zur Wiener Zeitgeschichte, Wien 1929.

46

Der Plenny 1928, Nr. 2, S. 31. Erstere wurde auch 1931 in dem Almanach Hans Weiland – Leopold Kern (Hgg.), In Feindeshand. Die Gefangenschaft im Weltkriege in Einzeldarstellungen, Wien 1931, Bd. 1, S. 175, abgedruckt. 47

Der Plenny 1933, Nr. 1, S. 1. – Der Plenny 1933, Nr. 11–12, S. 1. 48

Josef Zangel, Flucht aus Turkestan. Erlebnisse eines Reiteroffiziers, Großschönau 1936.

34

Gostudarstvennyj Arkhiv Krasnojarskogo Kraja f. 161 op. 1 l. 14–16. – Volja Sibiri, 23. 10. 1918, S. 3.

Sie reflektierten Sibirien

1 23


Alfred Kunft Hafen in Wladiwostok 1923 Ă–l auf Leinwand, 81 Ă— 64,5 cm Privatsammlung

12 4

lena radauer


Alfred Kunft Lagerturm Novo Nikolajevsk 1921 Litografie, Papier, 350 × 266 mm Oblastní galerie v Liberci

Sie reflektierten Sibirien

1 25


12 6

robert Janás

němečtí Moravané nebo moravští němci?


Přelom 19. a 20. století byl dobou, kdy na Moravě masivně vznikaly umělecké spolky. V roce 1882 byl v Brně založen německý Mährischer Kunstverein, v roce 1900 český Klub přátel umění. V roce 1907 vzniklo v Hodoníně české Sdružení výtvarných umělců moravských, v Brně ho v roce 1909 následovalo německé sdružení Vereinigung deutschmährischer bildenden Künstler, v roce 1913 pak Mährischer Künstlerbund a v roce 1918 Deutscher Künstlerverband „Die Juryfreien“. Zdánlivě přehledné členění na německé a české spolky nevypovídá mnoho o specifické situaci na Moravě. Především pohled německé složky moravských výtvarníků na svou vlastní národní identifikaci a z toho vyplývající důsledky procházel i během (z  historického hlediska) poměrně krátkého časového úseku zřetelnými proměnami. Byli tito umělci spíše němečtí Moravané – Deutschmährer nebo moravští Němci – Deutsche in Mähren? Morava byla tradičně bilingvní zemí. Mnohem déle než jinde zde přetrvávalo národní uvědomění chápané na zemském principu. Moderní vnímání národa daného používaným jazykem, jak ho přineslo 19. století, se na Moravě prosazovalo opožděně a nerovnoměrně. Další důležitý faktor představovala skutečnost, že oblasti, kde převládalo obyvatelstvo buď s mateřským jazykem německým nebo naopak českým, byly roztroušeny poměrně nepravidelně a nevytvářely tak kompaktní územní celky jako v Čechách. Zatímco v celkovém součtu mluvily orientačně zhruba tři čtvrtiny Moravanů jako rodným jazykem češtinou a jedna čtvrtina němčinou, velká města byla dominantně německá. Na konci 19. století začalo česky mluvící obyvatelstvo ve velkých městech početně převládat, ale šlo vesměs o nevzdělané obyvatele přicházející za prací z venkova. Intelektuálské vrstvy včetně umělců byly v polovině 19. století jazykově prakticky monolitně německé. Před generací, která nastupovala na výtvarnou scénu v poslední dekádě 19. století, představovali prakticky jediné relevantní česky mluvící malíře na Moravě Josef Zelený a František Bohumír Zvěřina. Důležitým impulsem pro českou kulturní emancipaci na Moravě bylo cyrilometodějské milénium v roce 1863. Do jisté míry se stalo podnětem pro vznik českých kulturních spolků. Dá se říci, že od tohoto data se česky mluvící obyvatelstvo na Moravě začalo zřetelně profilovat jako národ odlišný od německy mluvících Moravanů.1 I když sami sebe nevnímali jako Čechy, ale jako moravské Slovany, šlo zde už jednoznačně o proces, který ve 20. století vyvrcholil tím, že se česky mluvící obyvatelstvo na Moravě chápalo jako český národ odlišný od Němců, a to i od těch na Moravě žijících. Německy mluvící složka moravského obyvatelstva si poměrně dlouho důsledky tohoto trendu neuvědomovala a vnímala moravské obyvatelstvo stále na principu moravského zemského národa. Výmluvně to dokládá skutečnost, že byl přední brněnský představitel dominantní německé politické síly na Moravě, Německé liberální strany, Rudolf Maria Rohrer členem Slovanského čtenářského spolku, nejstaršího programově česky profilovaného brněnského kulturního sdružení.2 V roce 1882 byl v Brně založen Mährischer Kunstverein, nejstarší umělecký spolek na Moravě sdružující výtvarné umělce, mecenáše a milovníky umění obecně.3

němečtí Moravané nebo moravští němci?

12 7


Z dnešního pohledu šlo o německý spolek. Zakladatelé ho ale koncipovali jako spolek celomoravský ve smyslu zemského národa, který nerozlišoval, zda se jeho členem stává člověk, jehož rodným jazykem je čeština nebo němčina. V praxi byla jednacím jazykem spolku němčina, ale nebylo to nikde kodifikováno a vyplývalo to čistě ze skutečnosti, že dominantním jazykem intelektuálských a podnikatelských vrstev byla na Moravě němčina. Spolek si nedával za cíl podporu německé kultury, ale obecně zvelebení stavu umění na Moravě.4 Mezi členy sdružení patřil i předseda nejsilnější slovanské politické síly v zemi, Moravské národní strany, Alois Pražák nebo významný organizátor českého kulturního života v Brně Joža Barvič.5 Česká alternativa, ve smyslu spolku, v němž dominovali laičtí příznivci umění nad aktivními umělci, vznikla v Brně v roce 1900 v podobě Klubu přátel umění.6 Šlo o organizaci zaměřenou na propagaci českojazyčné kultury. První umělecký spolek na Moravě, který na rozdíl od organizací typu Kunstverein sdružoval čistě profesní umělce, vznikl v roce 1907 jako českojazyčný spolek Sdružení výtvarných umělců moravských.7 Rozdíl ve vnímání národní identity obou moravských etnik dobře ilustruje skutečnost, že moravskoněmecký malíř Hugo Baar aktivně projevil zájem o spolupráci s novým uměleckým sdružením. Při svém zemském vnímání vlastenectví ho chápal jako organizaci, do jejíž činnosti by se měl zapojit.8 To ovšem nebylo možné, protože ve svém jazykovém pojetí vlastenectví chápali iniciátoři Sdružení výtvarných umělců moravských svůj podnik jako neněmecký. Teprve v reakci na tento vývoj vznikla v Brně sdružení moravskoněmeckých výtvarných umělců, v roce 1909 Vereinigung deutschmährischer bildender Künstler a 1913 Mährischer Künstlerbund.9 Zemské vnímání národní identity reflektovala i recenze hlavního brněnského deníku Tagesbote na výstavu Joži Úprky v roce 1897 v Brně. I když šlo asi o nejtypičtějšího představitele generace českojazyčných moravských malířů nastupující na scénu v devadesátých letech 19. století, mluvila o něm recenze německých novin jako o známém moravském krajanovi.10 Dalším klíčovým prvkem diskurzu německé malby na Moravě před rokem 1918 byla role Vídně. Řada Moravanů odcházela za prací a vzděláním do hlavního města monarchie. Morava dokonce vykazovala v rámci zemí habsburské říše nejvyšší čísla z hlediska imigrace do metropole.11 Pojem vystěhovalectví byl ovšem v případě Moravy relativní. Moravské zemské vlastenectví bylo státotvorné a říšsky loajální. Nevznikala zde polarizace typu Praha – Vídeň. Brno automaticky přijímalo roli předměstí Vídně. Architektonické, sochařské i malířské zakázky zde běžně vytvářeli umělci žijící ve Vídni. Mnozí z nich byli moravského původu, ale zdaleka to nebylo pravidlem. Brněnský tisk sice u umělců, kteří se prosadili ve Vídni, často zdůrazňoval, že jde o moravské krajany, ale zadání monumentální veřejné zakázky nevyvolávalo žádné národní třenice a volba autora probíhala beztoho, že by se stala předmětem diskuze vlasteneckých kruhů. Tak například prestižní zakázku malířské výzdoby Městského divadla v roce 1882 získali vídeňští umělci bez vztahu k Moravě, oponu vytvořil Franz Lefler, lunety Olga Fialka, sgrafita na fasádě bratři Klimtové a Franz Matsch. Mimořádná blízkost

12 8

robert Janás


Vídně, ležící přibližně čtyřicet kilometrů od moravské zemské hranice, vedla navíc k tomu, že mnozí vystěhovalci do své rodné země pravidelně zajížděli. V opačném gardu tato situace vedla k jednoznačné kulturní orientaci Moravy na Vídeň. Tato skutečnost bezvýhradně platila pro německé Moravany. Česká kulturní emancipace přinesla nový fenomén, kdy se česky mluvící intelektuálové a umělci začali orientovat na Prahu. Ambiciózní moravskoněmečtí umělci se usazovali ve Vídni, což jim umožnilo realizovat svou kariéru v metropoli evropského významu a přitom zůstat v kontaktu s rodnou zemí. Mnozí z nich se pravidelně účastnili výstav, které od roku 1882 pořádal v Brně Mährischer Kunstverein. Na výstavách spolku se tak zformoval určitý nekodifikovaný okruh moravskoněmeckých výtvarníků, v němž se mísili na Moravě žijící umělci s moravskými rodáky usazenými ve Vídni. Daný celek byl v Brně vnímán jako reprezentace soudobé domácí umělecké scény. Založením uměleckých sdružení Vereinigung deutschmährischer bildender Künstler a Mährischer Künstlerbund získal tento neoficiální okruh výtvarníků organizovanou podobu. Obě umělecká sdružení vystavovala shodně v brněnském Domě umělců pod patronací spolku Mährischer Kunstverein, který tuto výstavní síň vlastnil a organizoval její výstavy. V obou organizacích se obdobně mísili umělci žijící na Moravě jako Hugo Baar nebo Carl Maria Thuma s moravskými rodáky žijícími převážně ve Vídni, jako byli například malíři Hans Temple, Eduard Veith, Eduard Kasparides, Hans Tichy, Hugo Charlemont, Ludwig Wieden, Max Kurzweil, Wilhelm Vita nebo sochaři Karl Wollek, Franz Barwig, Theodor Charlemont. Mimořádně úzkou provázanost Moravy s Vídní dokládaly i stanovy Mährischer Künstlerbundu, které uváděly, že se valná shromáždění spolku mají konat v Brně nebo ve Vídni.12 Posuzováno optikou tehdejší doby představovala velká část ve Vídni žijících členů moravskoněmecké výtvarné obce, kteří se účastnili brněnských výstav, umělce středoevropského, někdy i evropského významu. Získávali umělecké ceny na hlavních uměleckých výstavách. Tichy se stal profesorem na Akademii výtvarných umění a Veith na Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni.13 S tím souvisela skutečnost, že zakladatelé obou moravskoněmeckých výtvarných sdružení kladli vysoké kvalitativní nároky na členskou základnu. Stanovy Mährischer Künstlerbundu obsahovaly klauzuli, že se členem může stát ten umělec, jehož díla porota připustila alespoň na dvě výstavy sdružení. V případě, že práce některého ze členů porota pětkrát odmítla, daný výtvarník nesměl na přehlídkách Künstlerbundu dále vystavovat.14 Němečtí Moravané žijící ve Vídni byli organizování v Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens nebo Wiener Secession, které představovaly dvě hlavní sdružení výtvarných umělců v rakouské metropoli. Výstavy těchto organizací ve vídeňském Künstlerhausu a Pavilonu Secese také byly hlavní příležitostí prezentovat svá nejnovější díla. Členství v obou moravských sdruženích bylo do určité míry něčím navíc, duplikováním obdobného servisu, který umělcům už zajišťovaly, a to v propracovanější podobě, oba vídeňské spolky. Do jaké míry se na zájmu o členství v moravskoněmeckých

němečtí Moravané nebo moravští němci?

1 29


organizacích projevovala hloubka vlasteneckého cítění, je otázkou, která by vyžadovala hlubší a obsáhlejší rozbor, protože to bylo individuální záležitostí, která se lišila případ od případu. Bez ohledu na tuto otázku zde ale obecně platil praktický aspekt. Mährischer Kunstverein měl zájem, aby na jeho výstavách úspěšní moravští umělci vystavovali, a těm se zase nabízela možnost rozšířit prezentaci svých prací na další teritorium. Tato možnost získala na atraktivitě od roku 1903, kdy Mährischer Kunstverein získal své vlastní výstavní sály, nejdříve v podobě místností v Gerstbauerově nadačním domě, od roku 1911 pak ve vlastním Domě umělců. V souvislosti s tím začal místo jedné velké přehlídky ročně pořádat výstavy v přibližně měsíčních intervalech. Součástí nového výstavního programu se staly i monografické prezentace děl jednoho umělce. V té době to byl poměrně nový typ výstavy. Monografické prezentace jedné osobnosti ve vídeňském Künstlerhausu byly v té době ještě výjimkou, nejčastěji šlo o posmrtné výstavy nejvýznamnějších malířů.15 Přestože se na brněnských monografických výstavách představili například i francouzští umělci, Mährischer Kunstverein při výběru zřetelně preferoval moravskoněmecké výtvarníky. Z téměř pěti desítek umělců, které mělo tímto způsobem možnost do roku 1918 zhlédnout brněnské publikum, tvořili zhruba dvě třetiny němečtí Moravané.16 Přestože šlo mnohdy o uznávané výtvarníky, byla brněnská výstava většinou jejich vůbec první samostatnou výstavou. Platilo to i pro Hanse Templeho, kterému bylo v době jeho samostatné výstavy, pořádané v roce 1905 Kunstvereinem, téměř padesát let a který byl v té době již uznávaným umělcem, jenž získal řadu uměleckých ocenění nejen ve Vídni, ale i v Německu a Francii. V Brně vystavil třicet šest obrazů.17 Devět z nich, tedy čtvrtinu z vystavených děl, namaloval malíř ještě v 90. letech 19. století. Šlo o velkoformátové obrazy, které už předtím vystavil na výročních výstavách ve Vídni a poté případně i na dalších mezinárodních výstavách v německých velkoměstech. Za tyto obrazy získával umělecká ocenění a budoval si jimi svou slávu. Osmnáct v Brně prezentovaných obrazů, tedy polovina, bylo vystaveno vůbec poprvé. V tomto případě šlo až na jednu výjimku o drobné formáty typu zátiší a jednoduchých krajinek, jež patřily k masovější produkci umělce v levnějších cenových hladinách sloužící k běžnému prodeji řadovým zájemcům o koupi jeho děl. Zbývající čtvrtina v Brně předvedených prací také vesměs nepředstavovala monumentální formáty. Nešlo ovšem o nové obrazy, ale o malby, které vznikly v průběhu posledních pěti let a Temple je nejdříve vystavil ve vídeňském Künstlerhausu. Tam nenašly své kupce a Temple se je pokoušel prodat v Brně, mnohdy s určitou „akční slevou“. Studii v bílém nabízenou ve Vídni v roce 1902 za 1000 korun mohl brněnský zájemce získat už za 800 korun. Rozměrnější Kostel sv. Petra „Ite missa est“ se v roce 1901 ve Vídni neprodal za 6000 korun, v Brně ho Temple nabízel za 2000 korun.18 Brněnská výstava Hanse Templeho obecně ilustruje přístup, který měli vídeňští moravskoněmečtí umělci ke svým brněnským výstavním aktivitám. Vídeň představovala hlavní prostor, kde se se svou uměleckou tvorbou chtěli prezentovat. Brno vnímali jako béčkovou destinaci, která měla ovšem každou sezónu pevné místo v jejich výstav-

13 0

robert Janás


ním plánu. Mährischer Kunstverein o ně jako o moravské krajany stál a nabízel jim i v podobě samostatných výstav možnosti prezentace, které se jim v této šíři jinde nenaskytly. Vznik Československa v roce 1918 přinesl radikální změnu ve složení moravskoněmecké výtvarné obce. Mezi Moravou a Rakouskem byla vytvořena státní hranice, která znamenala výrazné omezení dosavadního pendlování mezi Brnem a Vídní. Umělci se museli rozhodnout, zda budou žít na Moravě nebo v Rakousku. Ti dlouhodobě usazení ve Vídni se vesměs odhodlali zůstat v rakouské metropoli.19 Nejenže vídeňští moravskoněmečtí umělci zůstali ve Vídni, ale Moravu opustila i řada brněnských Němců. V roce 1919 bylo vytvořeno Velké Brno. K městu byly připojeny česky mluvící obce na severu, západě a východě, ale ne německé obce přiléhající k Brnu na jižní straně. Češi získali v Brně většinu a projevilo se to i ve vedení městské správy. Patrně tato změna poměrů vedla k tomu, že se během pěti let po válce obměnilo téměř celé předsednictvo spolku Mährischer Kunstverein, protože se řada členů z Brna odstěhovala. Buď do jiných německy mluvících států jako Stephan Haupt von Buchenrode do Švýcarska, nebo alespoň do oblastí Československa, kde mělo německé etnikum výraznější podíl, jako Hans Kellner do Teplic.20 Zřetelným důsledkem těchto změn v umělecké rovině byl jednoznačný pokles kvality německé výtvarné obce na Moravě. Ve Vídni žijící moravskoněmečtí umělci brněnské výstavy obesílali už jen sporadicky a ve většině případů s tím skončili úplně. Udržování dvou sdružení německých umělců pod patronací Kunstvereinu se za první republiky ukázalo jako zbytečný luxus. Vereinigung der deutschen bildenden Künstler Mährens und Schlesiens a Künstlerbund Mährische Scholle, který v roce 1921 vznikl na troskách Mährischer Künstlerbundu, se v roce 1922 sloučily do Vereinigung der deutschen bildenden Künstler Mährens und Schlesiens „Scholle“.21 I když významní vídeňští moravskoněmečtí výtvarníci z předválečné doby začali postupně umírat až od přelomu dvacátých a třicátých let a do té doby ve Vídni stále vystavovali, jména jako Temple, Veith, Kasparides, Tichy zcela vymizela z brněnských výstav. Dokonce i Hugo Charlemont, který obesílal brněnské výstavy Kunstvereinu už od začátku v roce 1882 a od založení Vereinigung v roce 1909 působil jako prezident tohoto uměleckého sdružení, byl při svých sporadických účastech na výstavách Vereinigung v dobách první republiky označován už pouze jako host.22 Na výtvarnou scénu nastoupila mladší generace německých výtvarníků narozených na Moravě. I v ní se objevovaly osobnosti nadregionálního významu jako Anton Kolig, které se usazovaly ve Vídni, ale tito umělci na rozdíl od svých starších krajanů na Moravě vystavovali už od začátku pouze sporadicky nebo vůbec ne a zařadili se do kontextu umění nového Rakouska. Na Moravě zůstali pouze malíři regionálního významu, kteří žádnou pozornost na mezinárodní scéně nevyvolali. Mezi členy prvorepublikového Vereinigung figurovali i malíři jako Rudolf Jelinek nebo Franz Homolatsch. Oba předtím patřili mezi členy Die Juryfreien, třetího sdružení moravskoněmeckých umělců, které působilo pod patronací spolku Mährischer Kunstverein v brněnském Domě umělců a v němž se soustředili autoři,

němečtí Moravané nebo moravští němci?

13 1


které pro nízkou kvalitu jejich tvorby odmítal přijmout do svých řad jak Vereinigung, tak Künstlerbund.23 Rok 1918 znamenal také výrazný zlom ve vnímání vlastní národní identity moravskoněmecké výtvarné obce. Zjednodušeně by se dalo konstatovat, že za Rakouska – Uherska se tito lidé považovali za Moravany mluvící německy, v dobách Československa se z nich stali Němci žijící na Moravě. První signál změny je možné sledovat ve stanovách Mährischer Kunstvereinu, které od roku 1904 uváděly, že jednacím jazykem spolku je němčina.24 Potřeba kodifikovat tuto do té doby mimovolnou samozřejmost zřetelně reagovala na aktivaci českých vrstev, která se projevila založením Klubu přátel umění v roce 1900 nebo Moravským vyrovnáním, jež v roce 1905 rozdělilo volební okresy na Moravě na české a německé.25 V roce 1914 změnilo Vereinigung deutschmährischer bildender Künstler svůj název na nacionálně akcentovanější Vereinigung der deutschen bildenden Künstler Mährens und Schlesiens.26 Vznik Československa pak představoval radikální impuls pro dokončení tohoto procesu. Zatímco do té doby moravští Němci vnímali svou vlast v intencích Moravské země, za první republiky se rozšiřuje vnímání jednotného německého národa v rámci Československa. Moravští Němci se sbližují s Němci žijícími v Čechách. Z hlediska výstavních projektů to působilo, jako by v dobách Rakouska-Uherska existovala neprostupná hranice mezi Moravou a Čechami. Mnohem častěji se na brněnských výstavách objevovali umělci žijící v Mnichově než v Praze. Neuskutečnila se žádná samostatná výstava subjektu z Čech, nepočítá-li se výstava Emila Orlika, který byl brněnským tiskem vnímán jako umělec z Berlína.27 V dobách Československa se výstavy německých umělců žijících v Čechách staly v brněnském Domě umělců mnohem častějšími. Téměř desítka členů Vereinigung měla jako adresu svého bydliště Prahu a toto umělecké sdružení se představilo i v Čechách, když mělo samostatnou výstavu v roce 1926 v pražské Krasoumné jednotě.28 Dalším průvodním jevem této změny na umělecké mapě Moravy bylo prudké zvýšení počtu členů Kunstvereinu. V dobách Rakouska-Uherska se jejich počet pohyboval v rozmezí 300–400. Těsně po vzniku Československa došlo k strmému nárůstu členské základny, která se během jednoho roku téměř zdvojnásobila a v průběhu několika let překročila tisícovou hranici. K prudkému poklesu došlo v důsledku arizace spolku a dalších nepříznivých okolností za druhé světové války, ale i tehdejších pět stovek členů představovalo větší členskou základnu, než měl Kunstverein za Rakouska-Uherska, kdy měřeno dobovou optikou nabízel mnohem ambicióznější výstavní program.29 Je zde možné vidět paralelu s Klubem přátel umění. Ten měl při svém založení v roce 1900 1100 členů, tedy více než trojnásobek ve srovnání s Kunstvereinem.30 Tento údaj kontrastuje s dopadem, který měly výstavní aktivity obou spolků na brněnské výtvarné scéně. Zatímco Kunstverein pořádal ambiciózní výstavy v rozlehlých sálech Reduty, Gerstbauerova nadačního domu a posléze Domu umělců, výstavní podniky Klubu přátel umění se nejčastěji odehrávaly v kreslírně školy Vesna. V roce 1905 byla

13 2

robert Janás


celková návštěvnost výstav pořádaných Kunstvereinem 16  209 osob, Klubem přátel umění pak 2026.31 Výstavy Kunstvereinu recenzovala i vídeňská periodika, podniky Klubu přátel umění ve své době tak široký dosah zdaleka neměly.32 Dá se uvažovat o tom, že vysoké počty členů českého spolku před první světovou válkou a německého spolku za první republiky obdobně souvisejí s akcentovaným nacionálním vnímáním. Zatímco členy Kunstvereinu se za Rakouska-Uherska stávali lidé, kteří se intenzivně zajímali o výtvarné umění jako takové, po vzniku Československa se členství stalo jakousi otázkou ochrany národní identity. Německý člověk v Brně – v Československu – se obdobně jako český v Rakousku-Uhersku vyhraňoval proti většinové společnosti, která ho obklopovala a kterou podvědomě nebo vědomě vnímal jako potenciálně či reálně kompetitivní s jeho vlastní národní identitou.

němečtí Moravané nebo moravští němci?

1 33


1

Pavel Šopák, Slovanská idea a výtvarná kultura Moravy kolem roku 1900, in: Zdeněk Hojda – Marta Ottlová – Roman Prahl (eds.), Slovanství a česká kultura 19. století, „Slavme slavně slávu Slávóv slavných“, Sborník příspěvků z 25. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň 24. – 26. února 2005, Praha 2006, s. 232– 239. – Taťána Petrasová, Slovanský byzantinismus: estetika nebo politika?, in: Zdeněk Hojda – Marta Ottlová – Roman Prahl (eds.), Slovanství a česká kultura 19. století, „Slavme slavně slávu Slávóv slavných“, Sborník příspěvků z 25. ročníku sympozia k problematice 19. století, Plzeň 24.–26. února 2005, Praha 2006, s. 207–221. – Petr Tomášek, Moravská národní galerie. 194 let od založení, in: Petr Tomášek (ed.), Moravská národní galerie (kat. výst.), Moravská galerie v Brně, Brno 2011, s. 10–11.

9

K Vereinigung deutschmährischer bildender Künstler viz MZA Brno, fond B 26 Policejní ředitelství Brno (1766) 1785–1945 (1966), sign. 407, kart. 2505, Vereinigung deutschmährischer bildender Künstler in Brünn 1908–1922. – K Mährischer Künstlerbund viz MZA Brno, fond B 26 Policejní ředitelství Brno (1766) 1785–1945 (1966), sign. 984, kart. 2537, Mährischer Künstlerbund in Brünn 1913–1921. 10

Theater und Kunstnachrichten, Tagesbote 47, 1897, č. 25, 1. 2. 1897, s. 4. 11

Manfred Wagner, Zur Migration aus Böhmischen und Mährischen Landen nach Wien, in: Friedrich Grasseger – Wolfgang Krug (eds.) Anton Hanak 1875–1934, Wien – Köln – Weimar 1997, s. 19–37.

2

Lukáš Fasora, Představitel obecní samosprávy. Příklad Rudolfa Rohrera, in: Lukáš Fasora – Jiří Hanuš – Jiří Malíř (eds.), Člověk na Moravě, Brno, 2004, s. 134. – Jiří Malíř, Morava na předělu. K formování národního vědomí na Moravě v letech 1848–1871, Časopis Matice moravské 109, 1990, č. 2, s. 354. 3

Robert Janás, Mährischer Kunstverein – dějiny spolku v letech 1882–1945, in: Jana Vránová – Lubomír Slavíček (eds.), 90. let Domu umění města Brna. Historie jednoho domu, Brno 2000, s. 9–20.

12

MZA Brno, fond B 26 Policejní ředitelství Brno (1766) 1785–1945 (1966), sign. 984, kart. 2537, Mährischer Künstlerbund in Brünn 1913–1921, Stanovy spolku Mährischer Künstlerbund, 19. 4. 1913. 13 Hans Tichy byl jmenován řádným profesorem na Akademii výtvarných umění ve Vídni v roce 1914. Eduard Veith byl jmenován řádným profesorem na Uměleckoprůmyslové škole ve Vídni v roce 1920.

14

Viz pozn. 12.

4

Moravský zemský archiv Brno (dále MZA), fond B26 Policejní ředitelství Brno (1766) 1785–1945 (1966), sign. 16953/46, kart. 3148, Mährischer Kunstverein 1871–1946, Stanovy spolku Mährischer Kunstverein, 30. 3. 1882. 5

Robert Janás, Hans Temple (1857–1931), moravský naturalistický malíř (diplomová práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 1997, s. 103–203. – Mährischer Kunstverein. – Kaiser Franz Josef-Jubiläums-Künstlerhaus. Jahresbericht 1910 –1911, Brünn 1912, s. 18–26. 6 Viz dosud plně nezpracovaný fond Archiv města Brno (dále AMB), fond R 39 Brněnské umělecké spolky, který obsahuje důležité archivní materiály k činnosti Klubu přátel umění.

7

Jitka Tichá, Sdružení výtvarných umělců moravských (diplomová práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 1998. 8

Jitka Sedlářová, Vereigung deutscher bildender Künstler Mährens und Schlesiens: „Scholle“ – dějiny spolku německomoravských výtvarných umělců v letech 1909 – 1945, in: Jana Vránová – Lubomír Slavíček (eds.), 90. let Domu umění města Brna. Historie jednoho domu, Brno 2000, s. 46.

13 4

15

Wladimir Aichelburg, 150 Jahre Künstlerhaus Wien 1861–2011, http://www.wladimir-aichelburg.at/ kuenstlerhaus/ ausstellungen/verzeichnis/, vyhledáno 18. 7. 2013. 16

Robert Janás, Mährischer Kunstverein v letech 1882– 1918. Dějiny a výstavní činnost spolku (dizertační práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 2001, s. 263–269. 17

Hans Temple. Mährischer Kunstverein. 48. Ausstellung (kat. výst.), Brünn 1905. 18

K obrazu Kostel sv. Petra „Ite missa est“ viz Künstlerhausarchiv Wien, Einlaufsbücher der Kunstwerke, 1901, č. 3336. – Hans Temple, viz pozn. 17, č. kat. 12. – K obrazu Studie v bílém viz Künstlerhausarchiv Wien, Einlaufsbücher der Kunstwerke, 1902, č. 1940. 19 Snad jedinou výjimku mezi vídeňskými Moravany vystavujícími před první světovou válkou v Brně představoval Emil Czech, který se vrátil do rodné Horní Dlouhé Loučky na Olomoucku.

20 MZA Brno, fond B26 Policejní ředitelství Brno (1766) 1785–1945 (1966), sign. 16953/46, kart. 3148,

robert Janás


Mährischer Kunstverein 1871–1946. 21

MZA Brno, fond B 26 Policejní ředitelství Brno (1766) 1785–1945 (1966), sign. 17011/46, kart. 3151, Vereinigung deutschmährischer bildender Künstler in Brünn 1922–1946.

Mährischer Kunstverein vlivný vídeňský kritik Emmerich Ranzoni. Viz Theater-und Kunstnachrichten, Tagesbote 34, 1884, č. 222, 26. 9., s. 4.

22

Ivo Habán, Fenomén německo-českého výtvarného umění 20. Století [Die Pilger, Junge Kunst, Prager Secession. Pražská scéna a paralelní centra německy hovořících umělců v meziválečném Československu] (dizertační práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 2012, s. 202. 23 AMB Brno, fond R16, Die Juryfreien, německý umělecký spolek, Brno (1917–1923). – MZA, fond B 26, sign. 599, kart. 2517.

24 MZA Brno, fond B26 Policejní ředitelství Brno (1766) 1785–1945 (1966), sign. 16953/46, kart. 3148, Mährischer Kunstverein 1871–1946, Stanovy spolku Mährischer Kunstverein, 12. 5. 1904.

25

Jiří Malíř, Moravské vyrovnání po sto letech, in: Lukáš Fasora – Jiří Hanuš – Jiří Malíř (eds.), Moravské vyrovnání z r. 1905 – Der mährische Ausgleich: možnosti a limity: možnosti a limity národnostního smíru ve střední Evropě, Brno 2006, s. 9–15. 26

Vereinigung deutschmährischer bildender Künstler viz MZA Brno, fond B 26 Policejní ředitelství Brno (1766) 1785–1945 (1966), sign. 407, kart. 2505, Vereinigung deutschmährischer bildender Künstler in Brünn 1908–1922, Dopis Policejního ředitelství sdružení Vereinigung der deutschen bildenden Künstler Mährens und Schlesiens beroucí na vědomí změnu názvu a stanov, 25. 5. 1914. 27

(-h), Orlik-Ausstellung, Tagesbote 67, 1917, č. 53, 1. 2., Morgenblatt, s. 2. 28

Viz Habán, pozn. 22, s. 170–171.

29 MZA Brno, fond B26 Policejní ředitelství Brno (1766) 1785–1945 (1966), sign. 16953/46, kart. 3148, Mährischer Kunstverein 1871–1946, výroční zprávy spolku.

30 Jan Sedlák, Brno v době secese. Brünn in der Epoche der Sezession, Brno 1995, s. 8.

31

AMB Brno, fond R 39 Brněnské umělecké spolky, složka KPU. Mährischer Kunstverein. Jahres-Bericht 1905, Brünn 1905, s. 3–6. 32

Už v roce 1884 navštívil brněnskou výstavu spolku

němečtí Moravané nebo moravští němci?

1 35


13 6

Pavla cenková

naši zdejší moravští sochaři


Procházíme-li se ulicemi města Brna, fasády budov z období historismu se zdají takřka všudypřítomné. Každý pozorovatel se tak může snadno přesvědčit, nakolik bylo pro utváření současné podoby města 19. století určující. Přesto byla brněnská architektura 19. století dlouho obestřena nedůvěrou a opovržením. Hluboko do druhé poloviny 20. století byla označována za „nepůvodní, odvozenou, eklektickou, umělecky bezcharakterní, zpátečnickou, retardující, lživou apod“.1 Zatímco hodnocení uměleckých projevů historismu vykazovalo jasně odsuzující emotivní zabarvení, určitý kontrapunkt vytvářel často až nekritický obdiv k architektuře „českého“ funkcionalismu meziválečného období, pod jehož vlivem se Brno začalo prezentovat jako „město funkcionalismu“. Jak ve svých studiích přesvědčivě doložil Pavel Zatloukal, „skutečnost je však zcela jiná. Brno není městem dvacátého století, nýbrž městem století devatenáctého. Kvalita a jedinečnost města není založena architekturou meziválečnou, nýbrž výjimečnou kvalitou – architektonickou i urbanistickou – výstavby devatenáctého století. Meziválečná architektura tvoří jen jakou si emulzi, tenkou křehkou svrchní vrstvu na těle zcela jinak ustrojeného města.“2 Analogicky k situaci v architektuře tomu bylo také v přístupu k tehdejšímu brněnskému sochařství. Tradiční nezájem o tyto sochaře, spojený s předsudečným negativním hodnocením jejich díla, pramenil především ze dvou důvodů: Téměř všichni z nich patřili mezi německy hovořící Moravany a jako takoví byli později z „příběhu českých dějin umění“ vyřazeni. K tomu se připojil také odsuzující pohled vyznavačů moderny dvacátého století, považující kulturu devatenáctého století za „období úpadku“, jehož umělecké projevy je třeba rázně odmítnout. Po roce 1918, kdy správa města Brna přešla do českých rukou, zde byla snaha „vypořádat se se vším německým.“ Obecně bylo přijímáno tvrzení, že město bylo v období gründerského kapitalismu „zcela zničeno“ a velmi bohatá a tvůrčí kultura německého měšťanského Brna 19. století byla souhrnně častována odsuzujícími přídomky typu „německá buržoazní pakultura.“3 To vše mělo za následek, že brněnští sochaři 19. století (obdobně jako německy hovořící regionální umělci v dalších moravských městech) se prozatím netěšili hlubšímu zájmu a někteří z nich byli zcela zapomenuti. Zřetelný kontrast vyvstane zvláště při srovnání dosavadní odborné reflexe, věnované sochařství 19. století v Čechách a na Moravě. Zatímco pražským sochařům, jako např. Václavu Levému (1820–1870) a především pak představitelům tzv. „generace národního divadla“, například Bohuslavu Schnirchovi (1845–1901) či Josefu Václavu Myslbekovi (1848–1922), kteří se stali součástí oficiálního kánonu „českých dějin umění“, se ve svých výzkumech kontinuálně věnovalo několik generací badatelů, jména jejich brněnských současníků, jakými byli například Josef Břenek (1820–1878), Franz Dressler (1846–1885) či Johann Tomola (1845–1901), zůstávají mimo úzký okruh specializovaných badatelů takřka neznámá a nikdy se nedostala do širšího kulturně-společenského povědomí.

naši zdejší moravští sochaři

137


Prvotní intencí mého zájmu o „brněnské měšťanské sochařství 19. století“ byla snaha alespoň částečně zaplnit „bílé místo“ a pokusit se reflektovat toto téma pohledem nezatíženým předsudky či předem danými klišé, avšak zároveň s plným vědomím toho, že „smyslem revize dějin nemůže být pouhé obrácení znamének a vyzdvižení opomíjených osobností či postojů na úkor uctívaných“.4 Při svém výzkumu situace v Brně jsem opakovaně narážela na limity, dané zejména absencí základních výzkumů místního sochařství 19. století v nejbližších, s Brnem srovnatelných moravských městech, jakými byly např. Olomouc nebo Znojmo,5 a nedostatek relevantního množství komparativního materiálu z dalších lokalit6 tak znesnadňoval komplexnější pohled. Následující příspěvek si proto klade za cíl upozornit na příkladu brněnských měšťanských sochařů, na dosud málo známou problematiku německy hovořících regionálních umělců žijících v období 19. století v moravských městech a podnítit zájem o tuto dosud spíše opomíjenou kapitolu moravských dějin umění. Z hlediska jazykově-národnostního rozložení obyvatelstva byly poměry na Moravě v mnohém odlišné od situace v Čechách. Zatímco v Čechách bylo česky mluvící obyvatelstvo situováno spíše v jádru a německy mluvící na okrajích území, na Moravě bylo oproti Čechám sice poměrně více česky mluvících obyvatel, ale hlavní městská centra jednotlivých regionů byla německá.7 Moravská města (Brno, Olomouc, Opava, Znojmo) tak měla charakter „německých ostrovů“ obklopených „českým“ venkovem. Brno nebylo výjimkou. V prostoru vnitřního města, vymezeném hradbami, jednoznačně převažovali německy hovořící obyvatelé, ve společensky privilegovaných vrstvách se pak tato převaha německého jazyka projevovala ještě důrazněji. Na vnitřní město bezprostředně navazovaly pásy předměstí a přilehlých vesnic, obývaných z větší části česky hovořícím obyvatelstvem. Z tohoto důvodu probíhalo konstituování českého národního hnutí na Moravě pomaleji než v Čechách. K přijetí koncepce jednotného „národa českého“ došlo na Moravě poměrně pozdě – až během šedesátých a sedmdesátých let 19. století. Stejně tak byl na Moravě opožděn nástup eskalace německého nacionalismu, protože německé elity uzavřené ve městech si nemohly dovolit přímou konfrontaci se svým českým okolím, tvořícím jejich hospodářské zázemí. Velmi dlouho tak přetrvával „moravský zemský patriotismus“, v rámci něhož se zdejší obyvatelé považovali prostě za „Moravany“ a svou identitu spojovali s Moravou v zemském smyslu. Zatímco v Čechách měla Praha výjimečný charakter „centrální metropole“, pro Moravu byla metropolí Vídeň. Brno sice bylo v rámci státní správy rakouské monarchie „hlavním zemským městem spojených korunních zemí Moravy a Slezska“, avšak jeho faktické postavení tomu neodpovídalo. Vedle něj byly např. Olomouc pro střední a severní Moravu a Opava pro Slezsko politickými a hospodářskými centry zcela srovnatelnými. Brno tak bylo (oproti svému formálnímu postavení v rámci monarchie) fakticky daleko spíše „průmyslovým centrem jihomoravského regionu“. Úzké kulturní napojení

13 8

Pavla cenková


Brna na Vídeň, v rámci něhož měla Vídeň charakter uměleckého centra a Brno se ocitalo v postavení periferie, tak bylo pro lokální brněnskou uměleckou scénu po celé 19. století naprosto určující, a je proto nezbytné rozmanité projevy zdejší měšťanské kultury interpretovat v rámci „rakouského“ (nikoliv „českého“) kulturního okruhu. Kulturní propojení vídeňské a brněnské umělecké scény v tomto období lze nejvýstižněji charakterizovat na základě analogické podobnosti obou, kdy v jejich vztahu „šlo spíše o paralelu, jednu kulturní rovinu propojovanou mj. řadou personálních unií“.8 Mnozí umělci a řemeslníci se volně pohybovali mezi oběma městy a z Vídně do Brna (a zpět) proudila řada uměleckých podnětů i návrhů řešení uměleckých problémů. Nejhodnotnější (z velké části architektonické) realizace na území města Brna z této doby jsou tak převážně výsledkem spolupráce vídeňských, vídeňsko-brněnských a brněnských (místních) umělců. Právě mezi tyto „místní“ umělce můžeme zahrnout také brněnské měšťanské (městské) sochaře, které lze definovat jako držitele „brněnských měšťanských práv“, kteří v Brně provozovali živnost „sochařství“ („Bildhauerei“). Do takto vymezené skupiny patřili již umiňovaní Josef Břenek, Franz Dressler a Johann Tomola, a dále pak např. Karl Reitter (1798–1875), Benedikt Edele (1797–1867), Ferdinand Kellner (1820– 1876), Adolf Loos st. (1830–1879), Franz Rischawy (1840–1890) nebo Heinrich Peters (kol. 1840–1891). Jednalo se o „živnostníky žijící ve městě“, příslušející mezi střední vrstvy tehdejší společnosti. Tuto sociální skupinu charakterizovala zejména národnostní indiference (viz dále), výrazná loajalita k výše postaveným, tradicionalismus (v širokém slova smyslu) a vlastenectví (lokální patriotismus). Měšťanští sochaři byli plně integrováni do struktury svého města a pevně svázáni s kulturou soudobé měšťanské společnosti. Mezi jejich objednavateli výrazně převažovali představitelé tehdejších brněnských městských elit z řad podnikatelsko-měšťanské vrstvy, nezřídka jejich služeb využívalo samotné město Brno při provádění městských zakázek. Jejich majetkové poměry se oproti prvním desetiletím 19. století jednoznačně zlepšily v druhé polovině tohoto století, avšak ani obecný vzestup jim nepřinesl nějaké markantní zbohatnutí.9 Typický měšťanský sochař v šedesátých až osmdesátých letech vlastnil dům, nejčastěji na brněnském předměstí, avšak v blízkosti vnitřního města. Součástí domu, v němž žila rodina sochaře, byla také dílna či „ateliér“ a připojený sklad hotových výrobků. V domě většinou zároveň bydleli i učni a tovaryši, pracující v dílně, od šedesátých let zaměstnávali někteří sochaři rovněž několik placených dělníků či pomocníků. Na chodu živnosti se běžně podíleli též další členové rodiny sochaře, nejčastěji synové, kteří pomáhali v otcovské dílně. Pouze nepočetní jednotlivci dosáhli významnějšího hmotného úspěchu, kdy jejich živnost postupně přerostla do rozměrů průmyslového podniku (např. známá kamenosochařská firma Adolfa Loose st.). S relativně skromnými majetkovými poměry se pojila také nižší míra vzdělanosti. Tehdejší brněnští sochaři neměli akademické vzdělání, což významně determinovalo

naši zdejší moravští sochaři

1 39


kvalitu jejich tvorby. S absencí vyššího vzdělání souvisel také zjevný tradicionalismus, a to nejen jako soubor osobních hodnot, ale zejména jako „umělecký názor“, kdy prakticky u všech těchto sochařů sledujeme lpění na tradičních formálních vzorech i technologických postupech. Během druhé poloviny 19. století se národnostní problematika dostávala stále více do popředí také v Brně, kde navíc vykazovala nezanedbatelný sociální kontext, daný polaritou mezi německy mluvícími městskými elitami a česky mluvícími nižšími společenskými vrstvami. V šedesátých a sedmdesátých letech docházelo pozvolna k projevům separace obou etnik (dobře patrné např. na vzájemném odcizování českého a německého spolkového života), nacionalismus však dosud nenabyl své integrální podoby.10 Počátkem osmdesátých let nastal nejprve strmý vzestup českého národního hnutí, následovaný prudkými defenzivními reakcemi německé strany. Kolem roku 1885 dochází v brněnském prostředí „ke zlomu“ a od této doby zde byl moderní nacionalismus již plně konstituován.11 Do živnostnických vrstev pronikal nacionalismus jen pomalu. Rozumný živnostník nemohl být nacionalista, neboť jeho zákazníky byli lidé všech národností. Také brněnští měšťanští sochaři zůstávali dlouho nacionálně indiferentní a pracovali pro české, německé i židovské objednavatele. Příkladem může být Josef Břenek, který sice pocházel z česky mluvící rodiny, avšak své dopisy i jiné dokumenty psal vždy německy. Původně také svá díla signoval německy, od šedesátých let pak používal na dílech pro české objednavatele signaturu českou (např. – Jos. Břenek, sochař – na mariánském sloupu v Tišnově roku 1863) a na dílech pro německé objednavatele signaturu německou. Také Adolf Loos st. zůstával naprosto neutrální, ve svém ateliéru zaměstnával praktikanty obou národností a své přátele i zákazníky měl mezi Čechy, Němci i Židy. Obecně nebyla až do osmdesátých let 19. století u moravských výtvarných umělců otázka národnosti aktuální. Když roku 1879 zemřel Adolf Loos st., sešly se na jeho pohřbu významné osobnosti všech národnostních skupin a během smuteční řeči hovořili o zemřelém sochaři jako o všeobecně oblíbeném „domácím umělci“.12 O pouhých šest let později na pohřbu Franze Dresslera (14. ledna 1885) bylo již vše jinak. Pohřeb se nesl v silně nacionalistickém duchu a o sochaři se v nekrologu psalo jako o muži, který „als echter Brünner konnte er nur ein Deutscher sein, und wo es galt, die deutsche Sache zu förden, da war Dressler stets in erster Reihe zu finden“.13 Jak jsme naznačili, počátkem osmdesátých let se situace prudce mění a v rychlém sledu dochází k mnoha společenským změnám, které radikálně přetvářejí podmínky, v nichž umělci žijí a pracují. V prostředí výtvarné kultury dochází k separaci, kdy každá z národnostních skupin začíná zaměstnávat pouze „své“ umělce. Brněnští sochaři, narození v průběhu čtyřicátých let (a aktivně působící od sklonku sedmdesátých let), tak již byli národnostně vyhraněni a ztotožňovali se s komunitou brněnských Němců.

14 0

Pavla cenková


Totéž můžeme ilustrovat také na míře zapojení místních sochařů do života spolků, které spolu s některými veřejnými institucemi (zejména s oběma tehdejšími brněnskými muzei), partikulárně přebíraly od šedesátých let roli organizačních a normativních uskupení zdejší výtvarné scény. Generačně starší Karl Reitter a Benedikt Edele (ale ani Josef Břenek) se do dění kolem spolků nezapojovali. Adolf Loos st. pracoval v šedesátých a sedmdesátých letech pro české i německé spolky, ale nebyl jejich členem. Sochaři patřící ke generaci narozené ve čtyřicátých letech se oproti tomu aktivně podíleli na činnosti německých spolků. Heinrich Peters a Franz Dressler tak např. roku 1878 participovali na výzdobě nové budovy Brněnského německého tělovýchovného spolku (Brünner Turnverein), Franz Dressler byl dlouholetým členem Moravského průmyslového spolku (Mährischer Gewerbeverein) a jeho řídicích orgánů.14 Až do počátku osmdesátých let byli brněnští měšťanští sochaři jako „domácí umělci“ (Heimische Künstler) uznáváni bez výhrad v podstatě celou tehdejší městskou společností bez ohledu na nacionální rozpory.15 V dobovém tisku byli titulováni jako „náš národní (domácí) umělec“, „náš místní brněnský sochař“ apod., přičemž právě tato jejich „domáckost“ byla u nich oceňována a tvořila základní předpoklad pro kladné veřejné přijetí jejich děl. S tím přímo souvisela také dobová definice role umělce a jeho poslání, které byly často spjaty právě s hodnotami vlastenectví, chápaného v duchu soudobého lokálního patriotismu. Nadšené projevy loajality vůči „našim zdejším moravským umělcům“, které se tak často objevují v relacích dobového tisku, však fakticky narážejí na své limity a zčásti nesou přídech formálních deklarací. Na příkladu budování brněnské okružní třídy zároveň vidíme, že architektura velkých veřejných budov stejně jako nejvíce exponované části jejich sochařské výzdoby bývaly pravidelně svěřovány invenci etablovaných vídeňských akademiků. Je pravdou, že v oboru sochařství vykazovala lokální brněnská umělecká scéna, až do počátku osmdesátých let provinční charakter a zatímco v případě místní architektury „brněnská půda poskytovala prostor pro řešení otázek skutečně evropského dosahu“,16 v oboru sochařství ve stejné době nedošlo k překročení regionální úrovně. To bylo zřejmě v nejvyšší míře následkem personálních indispozic, přičemž významnou roli sehrála skutečnost, že žádný z tehdejších brněnských sochařů nedosáhl plného akademického vzdělání. Navíc monumentálních sochařských zakázek nebylo v Brně mnoho, a tak i tvorba těch umělců, kteří svou dráhu začínali se zřetelnými „uměleckými“ ambicemi, vlivem existenčního tlaku časem získávala spíše umělecko-řemeslný profil, spojující určitou hladinu technického standardu s opakováním osvědčených formálních schémat.

naši zdejší moravští sochaři

14 1


1

Rostislav Koryčánek, Česká architektura v německém Brně. Město jako ideální krajina nacionalismu, Brno 2003, s. 212. – Pavel Zatloukal, Brněnská architektura 1815–1915. Průvodce, Brno 2006, s. 10. 2

Viz Zatloukal, pozn. 1, s. 8.

3

Ibidem, s. 11.

13

Mährishes Gewerbeblatt. Herausgeben vom Mährischen Gewerbe-Vereine in Brünn 7, 1885, č. 2, 16. 1., s. 19. 14

Považujeme za signifikantní, že brněnští měšťanští sochaři prezentovali své výrobky právě v rámci vánočních výstav Moravského průmyslového spolku (Mährischer Gewerbeverein), nikoliv na výstavách Moravského uměleckého spolku (Mährischer Kunstverein), pořádaných taktéž v předvánočním čase.

4

Jindřich Vybíral, Česká architektura na prahu moderní doby. Devatenáct esejů o devatenáctém století, Praha 2002, s. 23. 5 Výzkumem lokální umělecké scény ve Znojmě, avšak v 18. století, se nejnověji zabýval Tomáš Valeš in: Tomáš Valeš, Mezi Brnem a Vídní. Umění a umělci ve Znojmě a okolí 1715–1815 (disertační práce), Seminář dějin umění FFMU, Brno 2012.

15

Petr Tomášek, Aus deutschem Lande. O našich německých výtvarných umělcích na Moravě a ve Slezsku, in: Petr Tomášek (ed.), Moravská národní galerie (kat. výst.), Moravská galerie v Brně, Brno 2011, s. 160. 16

Zatloukal, Brněnská okružní třída (pozn. 8), s. 7.

6 Čestnou výjimku představuje výzkum Jaromíra Olšovského, věnovaný regionálnímu sochařství 19. století ve slezském regionu. Srov.: Jaromír Olšovský, Malířství a sochařství 19. století v západní části českého Slezska, Opava 2008.

7

Jiří Kroupa, Morava 1780–1840, in: Naděžda Blažíčková-Horová – Helena Lorenzová – Taťána Petrasová (eds.), Dějiny českého výtvarného umění 1780–1890, díl 3/1, Praha 2001, s. 182. 8

Pavel Zatloukal, Brněnská okružní třída, Brno 1997, s. 162. 9

Jiří Matějček, Živnostník. Příklad Antonína Vodseďálka, Jana Vognara, Aloise Beera a Václava Medka, in: Lukáš Fasora – Jiří Hanuš – Jiří Malíř, Člověk na Moravě 19. století, Brno 2004, s. 384. 10

Jiří Malíř, Společnost v Brně mezi Besedním a Německým domem, in: Lea Frimlová – Zdeněk Geist (eds.) – Miloš Štědroň, Besední dům, architektura – společnost – kultura, Brno 1995, s. 16. 11 Lukáš Fasora, Představitel obecní samosprávy. Příklad Rudolfa Rohrera, in: Lukáš Fasora – Jiří Hanuš – Jiří Malíř, Člověk na Moravě 19. století, Brno 2004, s. 131. Musíme však také zmínit, že v Brně až do 20. století kontinuálně přetrvával jistý typ lokálního patriotismu, který se neidentifikoval s žádným z obou národnostních táborů, v této době se však již jednalo o okrajový jev. – Malíř (pozn. 10), s. 45.

12 „Bildhauer Loos war überaus beliebt in weiten Kreisen.“ Brünner Zeitung. Brünner Morgenpost, 1879, č. 74, 31. 3., s. 4.

14 2

Pavla cenková


Adolf Loos st. Pomník padlým v bitvě u Hradce Králové – pomník regimentu Roßbach 1866–1867

žula, pískovec, Hoříněves, Hoříněveská bažantnice, detail fotografie Radek Dočkal

naši zdejší moravští sochaři

1 43


Benedikt Edele Sv. Vít 1843

Josef Břenek Anděl adorant 1873

štuk

dřevo, v. 86 cm

Lomnice, kostel Navštívení

Deblín, kostel sv. Mikuláše

Panny Marie, hlavní oltář

fotografie Aleš Flídr

fotografie Bořivoj Hájek

14 4

Pavla cenková


Josef Břenek Sousoší sv. Anny vyučující Pannu Marii 1852 štuk Šerkovice, kaple sv. Anny fotografie Bořivoj Hájek

naši zdejší moravští sochaři

1 45


Adolf Loos st. Konzoly podpírající balkón v podobě chimér 1865

Brno, Jezuitská 4, Nájemní dům Josefa Flora, průčelí do ulice Jezuitské, soklová zóna fotografie Martin Kučera

štuk

14 6

Pavla cenková


Adolf Loos st. Sousoší Psychiatrie a Uzdravení 1863

Brno, Húskova 6, Moravský zemský ústav pro choromyslné, hlavní budova, štít průčelí fotografie Martin Kučera

pískovec

naši zdejší moravští sochaři

14 7


14 8

libor Šturc

bismarckovi face to face. hugo lederer v českém a moravském prostředí


Jednou z pozoruhodných osobností německého sochařství první třetiny dvacátého století je bezpochyby též Hugo Lederer (1871–1940), rodák z jihomoravského Znojma, jenž po absolvování tamní Odborné keramické školy odešel přes keramickou dílnu u Erfurtu a ateliéry Christiana Behrense ve Vratislavi a Johanna Schillinga v Drážďanech do Berlína, kde prožil převážnou část života. Od roku 1909 zde působil jako profesor na Akademii, přičemž byl jedním z vrcholných představitelů realistické a konzervativní orientace, jež vyústila v nacionálně propagandistickou výtvarnou tvorbu druhé poloviny třicátých let 20. století. Třebaže se Ledererovo jméno objevuje prakticky ve všech kunsthistorických lexikonech pojednávajících o německém výtvarném umění dvacátého století, je jeho dílo dosud probádáno poměrně velmi málo, a to především kvůli osudu jeho pozůstalosti. Zatímco Ledererova rozsáhlá tvorba ve veřejném prostoru na území dnešní Spolkové republiky Německo zůstala z větší části dochována a je známá, jeho ateliérová tvorba, stejně jako část jeho archivní pozůstalosti se dostala hned do několika muzeí a dalších institucí. Zlomek se nachází v archivu berlínské Akademie umění, dále v Georg Kolbe Museum a Südmährischer Landschafstrat v Geislingenu. Největší část pozůstalosti se však dochovala v jeho rodném městě, kam byla záhy po jeho smrti v roce 1940 převezena z Berlína. Nicméně záměr vybudovat ve Znojmě stálou expozici z díla Hugo Lederera se s koncem druhé světové války stal minulostí, neboť soubor ještě v lednu 1945 putoval do depozitářů. Zde pak větší část sbírek přetrvala až do devadesátých let 20. století, ukryta nejen zrakům laické, ale i odborné veřejnosti. Půlstoletí nebylo možno sbírku uspořádat. Jako kurátor znojemských uměleckohistorických sbírek jsem dostal v rámci své diplomové práce možnost tamní Ledererovu pozůstalost zpracovat.1 Díky tomu se nejen podařilo zkatalogizovat větší část jeho díla, ale také poodhalit některé souvislosti jeho vztahu k rodnému městu, a to včetně jeho „plédování“ ke germánskému duchu. Zatímco se v jediné jeho monografii hovoří o jeho sympatiích a fascinaci pro Bismarckovo Německo („nicht nach Wien – nach Deutschland“) a rostoucím uvědomováním si národnostního cítění, podporovaného navíc údajně matčinou babičkou, zastávající nové Bismarckovo státoprávní uspořádání, může být skutečnost mnohem prozaičtější.2 Byla to jednak Ledererova nutnost odejít do nějaké prosperující modelérské firmy vzhledem k ekonomickým potížím rodiny, stejně jako jeho pozdější pragmatické přihlášení se k německému občanství, jinak nezbytné součásti dodržení podmínek konkurzního řízení na Bismarckův památník v Hamburku. Ačkoliv se Ledererova umělecká i kariérní dráha z větší části ubírala vesměs prostředím německého velkokapitálu a politického konjukturalismu, lze po celou dobu najít mnoho momentů, kdy se jeho cesta proťala s rodným krajem a v širším pohledu s českým uměleckým prostředím. Jeho práce v českém prostředí jsou nicméně dnes téměř neznámé, a to jak u české, tak i německé odborné veřejnosti, ačkoliv tvořily pouze malý zlomek z jeho díla.

bismarckovi face to face

1 49


První Ledererovou zakázkou v nové ČSR byla socha horníka pro výzdobu správní budovy Báňské a hutní společnosti v Brně (Berg- und Hüttenwerks-Gesellschaft). Na vzniku budovy, vystavěné v letech 1921 až 1923 na nároží ulic Kobližné a Jízdárenské (dnes Sukově), se kromě rakouského architekta Karla Lehrmanna podíleli i brněnský městský stavitel Fritz Schmeer a stavitel Eduard Hlobil.3 V průběhu projektových prací byl Lederer Báňskou společností osloven, zda by pro správní budovu nevytvořil bronzovou plastiku. Po počátečním neúspěšném jednání, zapříčiněném na jedné straně snahou společnosti o co nejlacinější řešení, na straně druhé Ledererovým otálením, přece jen socha vznikla, a to koncem roku 1922. Plastika byla umístěna do vestibulu budovy, jež sloužila původnímu majiteli do roku 1932, kdy bylo ústředí Báňské společnosti přemístěno do Ostravy a budova po úpravách přeměněna na centrálu Zemské spořitelny. V té době byla do Ostravy rovněž přestěhována dnes nezvěstná socha horníka.4 Na její místo byla osazena bronzová figura dělníka, vytvořená brněnským sochařem Františkem Hořavou (1906–1974). Na přelomu dvacátých a třicátých let se pak Lederer vracel do ČSR častěji. Získal zde další dvě zakázky, obě na sudetském území severních Čech. Impulsem pro rozvoj Ledererovy aktivity na území ČSR v těchto letech mohlo být jeho členství v Německé společnosti vědy a umění pro Československo.5 Roku 1928 se navíc zúčastnil výstavy sudetoněmeckých umělců v brněnském Domě umělců.6 Téhož roku započaly přípravné práce na stavbě třetí správní budovy Chemické továrny v Ústí nad Labem, jejíž architektonické řešení i vlastní stavba byly svěřeny firmě Lossow und Kühne, jejichž československá pobočka sídlila v Liberci. Na jedenáctipodlažní výškovou budovu s hladkým cihlovým průčelím, dělenou horizontálními pásy oken, byla v úrovni druhého patra navržena v první variantě čtveřice, ve druhé verzi šestice soch.7 K osazení hlubokých reliéfů postav, opracovaných z pískovce a usazených na železobetonové konzoly, došlo ve druhé polovině roku 1930. Ideový námět s alegorickými postavami chemie, stavebnictví, hutnictví, strojírenství a textilního průmyslu vycházel z nejdůležitějších oborů, zastoupených v tomto důležitém industriálním městě na Labi. Typicky novoklasicistní charakter kancelářské budovy je možné i díky Ledererovým sochám interpretovat jako chrám moderních bohů byrokracie. V době, kdy byla dokončována stavba ústecké správní budovy Chemických závodů, získal Lederer zakázku na zhotovení památníku Johanna Wolfganga Goetheho v Teplicích. Jeho zbudováním se mělo naplnit dlouholeté přání tamního Goetheho výboru. V roce 1930 Lederer po prohlídce Teplic určil místo budoucího památníku, jímž se stala zámecká zahrada Alfonse Clary-Aldringena. Památník se měl stát připomínkou tří Goetheho teplických návštěv. Vlastní odhalení sochy se uskutečnilo 9. května 1932 za účasti autora i mnoha osobností z řad německy hovořící inteligence, a to nejen z ČSR, nýbrž i z Německa.8 Výtvarné řešení bylo svou kompozicí příbuzné Ledererovým památníkům hudebníků v Lipsku a v Mohuči. V roce 1932 si Lederer do svého skicáře zhotovil dvě črty

15 0

libor Šturc


památníku s poznámkami Beethoven Teplitz a Teplitz/Stelle für Beethoven dokládajícími úmysl vytvořit zde ještě další památník významné německé osobnosti z oblasti světa hudby.9 K jejich realizaci však již nedošlo, Goethův památník byl po válce odstraněn, busta je dodnes nezvěstná.10 Pro rodné Znojmo koncipoval Lederer v té době zhotovení dvou soch sportovců pro novou budovu Turnvereinu, jehož jednatelem byl Ledererův bratr Karl. Kvůli obstrukcím ze strany města však nikdy k realizaci celého projektu nedošlo. Přesto se Ledererův rodný kraj seznamoval s jeho tvorbou pravidelně. Poprvé již roku 1910, kdy byly na výstavě Sdružení německých výtvarných umělců Moravy a Slezska v nově otevřeném brněnském Domě umělců vystaveny odlitek jeho sochy Šermíře z kašny vratislavské univerzity, a to včetně figurálního soklu, trojdílný model kašny pro Buenos Aires, soutěžní model pomníku Petra Velikého v Rize a sochy dělníků, vytvořené jako soutěžní návrh pro Kruppův památník v Essenu.11 Tyto exponáty byly následně převezeny do znojemského muzea, kde vytvořily základ budoucí Ledererovy sbírky. Sádrový odlitek sochy Šermíř ovšem nevydržel bez úhony časté převozy, a tak musel sám znojemský starosta Heinrich Homma napsat Ledererovi omluvný dopis a zajistit restaurování. Poté se sochař rozhodl věnovat zdejšímu městskému muzeu veliký odlitek Bismarckovy hlavy z hamburského památníku, bronzovou bustu Richarda Strausse a několik fotografií svých prací. Všemi těmito díly se pak Lederer prezentoval na Německé moravské umělecké výstavě, kterou uspořádalo Vereinigung der deutschen bildender Künstler Mährens und Schlesiens od května do srpna 1914 v prostorách znojemského hradu.12 Ledererovy práce z této výstavy, předčasně ukončené po vypuknutí první světové války, byly pak provizorně uloženy v depozitáři muzea a znovu instalovány v přízemí znojemského hradu v roce 1921. Tehdy se ovšem kvůli změně národnostního uspořádání v nově konstituované ČSR vychýlila pomyslná ručička vah politického nacionalismu na opačnou stranu, což se projevilo zvláště intenzivně nejen v Praze a Brně, ale i v řadě sudetských měst, Znojmo nevyjímaje. Zde se německý magistrát nechtěl vzdát svých pozic ani po 28. říjnu 1918, což se projevilo snahou o vytvoření samosprávné oblasti, tzv. Deutsch-Südmähren. Současně s personálními změnami magistrátu došlo i ke změnám ve složení kuratoria městského muzea, do jehož čela byl v roce 1920 jmenován český starosta města Josef Mareš; rovněž většinu členů kuratoria tvořili Češi. Správa muzea však byla v rukou německy hovořících Znojemčanů, Rudolfa Dostála a Antona Vrbky.13 V nastalé situaci, kdy byla Ledererova díla instalována nikoliv jako svébytný galerijní exponát, nýbrž jako součást vlastivědných sbírek nejrůznějších forem i obsahu, se náhle zdůraznil i obsah jeho soch. Nejmarkantněji se to projevilo právě v případě gigantické Bismarckovy hlavy. Dokladem je dopis české části muzejního kuratoria starostovi z dubna 1923, v němž je starosta žádán o odstranění Bismarckovy busty, a to ještě před očekávaným příjezdem skupiny českých novinářů. Jako důvod je v první řadě uváděno neestetické

bismarckovi face to face

15 1


působení sádrové hmoty hlavy v nadživotní velikosti, za další pak to, že „v souvislosti se sbírkami světové války, Wehrmany a rakouskými orly dráždí city českého návštěvníka.“ Závěrem se starostovi doporučilo, aby byla hlava vystavena v některé z místností v patře v rámci samostatné Ledererovy expozice. Čeští členové kuratoria by však „vždy dali přednost zmenšenému modelu celého památníku před tímto odlitkem, jenž pořizován byl nikoliv z důvodů pietních a registrujících práci umělcovu, nýbrž německonacionálních.“ Starosta Mareš dal pak ještě týž den bustu odstranit s tím, že bude případně opět vystavena v jiné hradní místnosti.14 Reakce z Ledererovy strany na tento zásah se dostavila o rok později, kdy prostřednictvím svého ve Znojmě podnikajícího bratra Karla požádal město o navrácení uměleckých předmětů zpět do Berlína. Výhrady k německému charakteru Ledererova díla ve znojemském muzeu měl nadále zřejmě i Moravský zemský výbor v Brně. Tomu starosta města musel v roce 1925 vysvětlovat, proč žádá o zemskou subvenci pro rok 1925 na zbudování Ledererovy expozice.15 O další peníze pro expozici pak požádalo kuratorium muzea Ministerstvo školství a národní osvěty v Praze se zdůvodněním: „aby byl rozptýlen nelibě pocítěný dojem s mnohé strany, jakoby naše museum mělo německý ráz tím, že se hromadí objekty z německých obcí a od německých umělců.“ Nová Ledererova expozice byla zachována i v době konání Velké krajinské výstavy v roce 1927, kdy se jinak většina exponátů z prostor hradu dočasně odstranila. Za pozitivní přístup mohly následovat další Ledererovy dary. Za ně poděkovala znojemská městská rada vřelým dopisem, v němž se mj. píše, že město vyplní každé profesorovo přání. Na důkaz přátelství dostala v roce 1930 jedna ze znojemských ulic jeho jméno. Rok za rokem se počet Ledererových prací rozrůstal. Největší část Ledererovy tvorby však získalo znojemské muzeum krátce po jeho smrti. Na základě rozhodnutí sochařovy manželky Anny a nejstaršího syna Heinze byl velký díl umělcovy pozůstalosti převezen z jeho berlínského ateliéru do Znojma. Ačkoliv o Ledererovu pozůstalost projevilo zájem hned několik dalších institucí, dala rodina přednost Znojmu, kde také měla být celá sbírka soustředěna a prezentována na jediném místě.16 Kolekce obsahovala téměř 130 položek. Sbírka měla být chápána jako trvalá zápůjčka znojemskému muzeu s výhradním vlastnickým právem rodiny k jejímu eventuelnímu použití pro výstavní, reprodukční a prováděcí účely či k jiným účelům, přičemž práce měly být vždy opět navráceny do muzea, aby celá kolekce zůstala pohromadě. Exponáty se jen krátce po zbudování přestěhovaly počátkem jara 1945 s blížící se frontou do sklepů, kde „přečkaly“ dalších padesát let. Důvodem, proč Ledererovo dílo zmizelo z očí, nebylo ani tak místo vzniku, ale především jeho výrazové prostředky, v nichž se odráží jeho orientace ke klasické předloze. Ta se v závěru jeho tvorby formulovala do standardního podání v duchu „krásy a síly“. A posléze v konečném důsledku zcela vyhovělo ideologii nacismu, v jehož zobrazení se stalo „zdravý, ušlechtilý, silný a krásný“ synonymem pro „árijský“.

15 2

libor Šturc


V této souvislosti si lze položit otázku, zda a do jaké míry mohla ve Znojmě prezentovaná Ledererova tvorba ovlivnit uměleckou produkci v českém a moravském prostředí. Odpověď by mohli najít naši kolegové a následovníci.

bismarckovi face to face

15 3


1 Libor Šturc, Hugo Lederer (1871–1940). Sochařské dílo ve sbírce Jihomoravského muzea ve Znojmě (diplomní práce), Seminář dějin umění FF MU v Brně, 1997.

v centru hlavního sálu. In.: Die Wiener Sezession, Die Vereinigung bildender Künstler 1897–1985, Wien 1986, s. 47. – I. Ausstellung der Vereinigung der deutsch-mährischen bildenden Künstler (kat. výst.), Brno 1911, č. kat. 19. – Jitka Sedlářová, Brno a Morava, in: Hana Rousová (ed.), Mezery v historii 1890–1938. Polemický duch střední Evropy – Němci, Židé, Češi (kat. výst.), Praha 1994, s. 62.

2

Hans Krey, Hugo Lederer. Ein Meister der Plastik, Berlín 1931, s. 34. 3

Výkresová dokumentace k projektu uložena v Archivu města Brna, fond Plány obytných domů, kart. č. 21 (situace, půdorysy, řez). Za upozornění děkuji D. Černoškové.

12

Julius Leisching, Deutschmährische Kunstausstellung Znaim 1914 (kat.výst.), Znaim 1914. Franz Gobitsch, Ausführlicher Bericht über die Kunstaustellung in Znaim "Vereinigung deutsch-mähr. bildender Künstler" und Erzeugnissen vom Deutsch-mähr. Kunstgewerbebunde, Znaimer Wochenblatt 65, 1914, 4. 7., s. 1–5.

4

K soše existují pouze sádrové odlitky, uložené v Jihomoravském muzeu ve Znojmě a v Moravské galerii v Brně. 5

Ve skicáři č. 62 v Ledererově znojemské pozůstalosti je z roku 1929 dochován koncept dopisu, v němž s dojetím děkuje za možnost stát se členem Sudetoněmecké akademie: „Gründung der sudetendeutschen Akademie wird mein Verhältnis zu meiner Heimat (!) von neuen belebt und gestärkt...“

13

S Ledererem spojovalo Vrbku mj. členství v Německé společnosti věd a umění pro Československou republiku (Deutsche Gesellschaft der Wissenschaft und Künste für die Tschechoslowakische Republik). 14

6

Na výstavě pořádané v červnu až září 1928 v brněnském Domě umělců vystavoval ve vstupní hale dva Dělníky, odlitky z návrhu na Kruppův památník v Essenu (ty byly v tomtéž prostoru vystavovány již při otevření Domu umělců v roce 1911). Katalog výstavy Ausstellung Sudetendeutscher Künstler, 1928, Künstlerhaus, Brünn 1928. – Viz též Ivo Habán, Brněnský Dům umělců jako výstavní centrum německy hovořících umělců z Moravy, Slezska a Čech, in: Lubomír Slavíček – Jana Vránová (ed.), 100 let Domu umění města Brna, Brno 2010, s. 71–96.

Jihomoravské muzeum ve Znojmě, fond listin, inv. č. Lm580/9, 10. 15

Jihomoravské muzeum ve Znojmě, kart. 1918–1938.

16 Hlavními organizátory převodu sbírky do Znojma byli kromě Heinze Lederera Fritz Bornemann (tehdejší Kreisleiter a jeden z nejaktivnějších členů NSDAP na Znojemsku), zemský rada Kottek, starosta Znojma Urban a O. Tomaschek, německý správce muzea.

7 Dokumentace uložena v Národním archivu, fond Spolek pro chemickou a hutní výrobu, a.s. Ústí nad Labem, č. ÚO 118. Odlitky reliéfů se nacházejí v Jihomoravském muzeu ve Znojmě.

8

Po projevech teplického starosty R. Hirsche, H. Lederera, Alfonse Clary-Aldringena, A. Rzacha a Wien-Claudiho byl památník slavnostně odhalen jménem teplické zednářské lóže Zur Quelle des Heils, Teplitz-Schönauer Anzeiger, 1932, č. 110, 9. 5., s. 5. 9

Jihomoravské muzeum ve Znojmě, fond Hugo Lederer, skicář č. 41. 10

Údaje o stavbě pomníku se nacházejí v Státním okresním archivu Teplice, fond Archiv města Teplic, kart. 378.

Hugo Lederer před odlitky reliéfů Štítonošů z Bismarckova památníku v Hamburku fotografie Jihomoravské muzeum ve Znojmě

11

Odlitek byl v roce 1904 vystaven ve Vídni na XX. výstavě Wiener Sezession. V obou případech umístěn

15 4

libor Šturc


Posmrtná výstava Hugo Lederera na znojemském hradě, kolem 1943 fotografie Jihomoravské muzeum ve Znojmě

15 6

libor Šturc


Pohled do expozice Hugo Lederera v poschodí znojemského hradu, 30. léta 20. století fotografie Jihomoravské muzeum ve Znojmě

bismarckovi face to face

157


Část pozůstalosti Hugo Lederera deponovaná v podzemí znojemského hradu konec 40. let 20. století fotografie Jihomoravské muzeum ve Znojmě

15 8

libor Šturc


Instalace sochy Kráčející zápasník od Hugo Lederera na znojemském hradě, 1941 fotografie Jihomoravské muzeum ve Znojmě

bismarckovi face to face

159


16 0

veronika kotoučová

vazby emanuela hegenbartha na umělecká prostředí Mnichova, Prahy a Dráž an


Emanuel Hegenbarth pocházel ze sudetoněmecké umělecky založené rodiny. Narodil se v České Kamenici roku 1868 a řadí se k výtvarníkům, kteří na uměleckou scénu vstupovali na přelomu 19. a 20. století. Jeho výtvarný názor zásadně formovaly nejen jeho původ a mnichovské studium u uznávaného odborníka na malbu zvířat Heinricha von Zügela, ale především několikaleté profesorské působení v ateliéru malby zvířat na drážďanské Akademii výtvarných umění.1 Mnichovská lekce a účast na výstavách Krasoumné jednoty v Praze Počátky umělecké dráhy Emanuela Hegenbartha jsou spojeny se studiem na Královské akademii výtvarných umění v Mnichově, kam se přihlásil již roku 1884; tedy v době, kdy v Čechách zájem o umělecký Mnichov vrcholil. Oproti Praze nebo Drážďanům, které byly pro Hegenbartha geograficky rovněž dostupné a jejichž umělecké ambice v poslední třetině 19. století teprve pomalu rostly, se Mnichov těšil pověsti předního mezinárodního uměleckého centra. Stejně jako v případě Prahy, tak i pro Drážďany představoval Mnichov jeden z hlavních vzorů.2 Hegenbarthovo rozhodnutí odpovídalo dobovému výsadnímu postavení Mnichova a přitažlivosti zdejší Akademie, reflektující aktuální vývoj umělecké scény, a plně korespondovalo s požadavky, které si na studia kladl. Když se roku 1892 po bezmála šestileté přestávce ke studiu vrátil,3 směřovaly jeho kroky na Akademii umění v Berlíně. Předchozí mnichovská zkušenost, touha po renomované škole a skutečnost, že právě s Berlínem soupeřil Mnichov o post „města umění“, to vše přibližuje důvody pro toto rozhodnutí. Z dochovaných kriticky vyznívajících dopisů ale vyplývá, že nebyl spokojen s charakterem města, s tamní uměleckou scénou, ani s vlastními výkony.4 Berlín opustil hned v následujícím roce a již podruhé se vydal na Akademii výtvarných umění v Mnichově. V dopise adresovaném sestře Marii Karsch si rozhodnutí záhy chválil a vyzdvihl kvality mnichovské Akademie vůči berlínské, které byly pro něho nesrovnatelné.5 Zásadní vliv na formování jeho výtvarného názoru mělo tamní studium u uznávaného odborníka na malbu zvířat Heinricha von Zügela, který zcela výrazným způsobem poznamenal Hegenbarthovu budoucí uměleckou dráhu. Charakter výuky odpovídal Hegenbarthovým požadavkům: „...ze studia u Zügela jsem vytěžil technicky a duševně nesmírně mnoho, myslím, že jsem udělal velký krok kupředu.“6 Do Zügelova ateliéru nastoupil v roce 1895, tedy v době, kdy se Zügel po získání zkušeností během pobytu v umělecké kolonii Dachau naplno přiklonil k impresionismu a stal se spoluzakladatelem mnichovské Neue Secession. Po celou dobu Hegenbarth neztratil kontakt ani s českým územím. Jak vyplývá z dopisů, pravidelně se vracel do České Kamenice, a to nejen za svou rodinou, ale i za českou krajinou, která mu byla vrcholným inspiračním zdrojem. Od roku 1895 se zařadil po bok umělců, kteří z Mnichova každoročně obesílali výroční výstavy Krasoumné jednoty (Kunstverein für Böhmen). Podíl mnichovských umělců zastoupených

vazby emanuela hegenbartha na umělecká prostředí Mnichova, Prahy a Dráž an

1 61


na jejích výstavách byl značně vysoký a zahrnoval řadu těch, kteří stejně jako Hegenbarth pocházeli z Čech a v Mnichově působili. Rovněž Heinrich von Zügel se roku 1873 výroční výstavy zúčastnil a stal se autorem předloh pro výroční prémie. Jádro mnichovských zásilek tvořila krajinomalba a nejinak tomu ze začátku bylo i v případě Hegenbartha.7 Jeho námětový repertoár byl v počátcích studií značně široký, věnoval se rovněž výtvarnému zpracování literárních předloh a tak jako pro řadu ostatních začínajících malířů mu za zdroj příjmů sloužila ilustrace.8 Zůstat v Mnichově se rozhodl i po ukončení studií a vydal se na dráhu svobodného umělce. Nabídku místa profesora na pražské Akademii v roce 1902 odmítl.9 Sám k tomu napsal: „V zásadě nejsem proti, avšak musel bych si moci stanovit podmínky, a nesmělo by to bránit v mém uměleckém vývoji. (...) Nyní, kdy mám za sebou studium, mohu teprve opravdu začít samostatně pracovat, jak to dokládají oba poslední roky. A k tomu potřebuji mnichovské prostředí, podněty zdejšího života.“10 Jak po formální, tak námětové stránce se jeho práce i nadále odvolávaly na učitele, se kterým byl, i vzhledem ke sňatku s jeho dcerou,11 stále v kontaktu a jehož malířskou kolonii ve Wörth am Rhein často navštěvoval. Profesorský post na drážďanské Akademii Pokračující snaha o zlepšení uměleckého vzdělávání na drážďanské Akademii výtvarných umění, která započala v devadesátých letech 19. století, byla spojena rovněž se změnami ve struktuře výuky a s povoláním nových uměleckých osobností na posty profesorů v letech 1900–1906. Stále přetrvávající orientace na mnichovskou uměleckou scénu vedla ke snaze získat do akademických řad v tamním prostředí působící umělce. Jednou ze změn bylo i vytvoření ateliéru pro malbu zvířat; na získání renomovaného Heinricha von Zügela si však drážďanská Akademie nemohla dělat větší ambice. Post profesora spojený se zřízením nového ateliéru byl roku 1903 nabídnut Emanuelu Hegenbarthovi – rok poté, co se stal Heinrich von Zügel na téže Akademii čestným profesorem. Toto místo již Hegenbarth neodmítl a nastoupil 1. října roku 1903. Shodně s charakterem výuky Heinricha von Zügela podnikal se svými žáky letní pobyty v Thallwitz an der Mulde nebo v Deutsch-Baselitz a rysy Zügelovy školy – uvolněné nanášení barvy, výrazné horizontální a vertikální tahy štětce, zvířata jako nositelé specifické atmosférické nálady – převládaly v jistých obměnách v jeho tvorbě až do vypuknutí války. Postupné zřeknutí se formální pregnantnosti a plynulé osvobozování barvy od objektu po roce 1910 už předznamenávaly Hegenbarthův poválečný umělecký vývoj. Přetrvávající vlivy mnichovského prostředí Po válce dosáhla Hegenbarthova tvorba značné proměny. Ačkoli se v jeho dílech stále objevovaly totožné motivy, které si osvojil ve Wörth am Rhein, jiné již bylo zacházení s barvou vedoucí ke stupňování výrazu. Už se nesnažil o zachycení vnějšího atmosférického působení, ale nacházel jiné výrazové polohy, ve kterých sehrála důležitou roli barva.

16 2

veronika kotoučová


Spíše než postuláty drážďanské skupiny Die Brücke integroval do své tvorby principy mnichovské expresionistické skupiny Der Blaue Reiter. Obraz Tři modří vraníci12 zřetelně odkazuje jak kompozicí, tak i malířským provedením na obraz Koně na pastvě II Franze Marca z roku 1910.13 Povaze Emanuela Hegenbartha neodpovídal přístup skupiny Die Brücke, který se vyznačoval averzí k jakýmkoli teoretickým poučkám, podstatně bližší mu nepochybně byl sofistikovaný přístup k otázkám umělecké tvorby uplatňovaný skupinou Der Blaue Reiter. Kromě neustálé spojitosti Emanuela Hegenbartha s mnichovskou kulturní scénou, která byla posilována rodinnými poměry a nepochybně i několikaměsíčním rekonvalescenčním pobytem v Ebenhausenu roku 1917, se již v lednu roku 1914 mohl s tvorbou mnichovských expresionistů seznámit v drážďanské Galerii Ernsta Arnolda v rámci výstavy Die neue Malerei, která představila práce umělců z okruhu Der Blaue Reiter a Neue Münchner Künstlergenossenschaft. Podobný vývoj uměleckého vyjádření a spojitosti ve tvorbě Emanuela Hegenbartha a Franze Marca můžeme v námětovém i technickém provedení jejich díla ale nalézt již dříve. I na Marca v počátcích jeho výtvarného projevu silně zapůsobila díla impresionistů a jejich teorie o barvách. Téma zvířat v jeho tvorbě zaujalo dominantní postavení přibližně od roku 1905, kdy se setkal s francouzským malířem Jeanem Bloém Niestlém, jehož obrazy zvířat na něho udělaly silný dojem. V létě téhož roku pobýval Franz Marc ve Wörth am Rhein, kde pracoval spolu s Zügelovým žákem Johannem Gustavem Buchnerem. Při zobrazování zvířat nešlo Marcovi o jejich zoologické vyobrazení, nýbrž o vystižení jejich duchovní podstaty. Chtěl zobrazit absolutní bytí zvířat skrývající se za jejich viditelnou schránkou. Tendence k abstrahování formy a výrazový charakter prací Emanuela Hegenbartha po první světové válce, ale i promítnutí vlastních citových poznatků do obrazu a zaměření se na uchopení vlastní podstaty zobrazovaného motivu odpovídaly základním myšlenkám formujícím se v řadách skupiny Der Blaue Reiter. Emanuel a Josef Hegenbarthovi Ačkoli Hegenbarthovým hlavním vyjadřovacím prostředkem byla malba, věnoval se v hojné míře i kresbě, která mu sloužila především ke studiu a experimentování s kompozicí. Právě linie se v jeho obrazech z posledního období stala hlavní výpovědní formou. Kresbu a grafiku v posledních letech svého života upřednostňoval, práce však zanikly při požáru během druhé světové války.14 V zájmu o tyto výtvarné techniky, o interpretaci literárních předloh, v příklonu k figurálním kompozicím zejména v posledních letech tvorby, ale i ve  všeobecné preferenci zvířecího motivu nacházíme analogie s tvorbou jeho o 16 let mladšího bratrance Josefa Hegenbartha. To, že se oba umělci navzájem výrazně ovlivňovali, potvrzuje vzpomínka Hegenbarthova syna Franze, dle které panoval mezi oběma umělci „...nejen čilý umělecký, ale také myšlenkový a literární diskurz“ a Josefovy časté návštěvy představovaly výjimku v jejich jinak zřídka navštěvovaném drážďanském bytě.15

vazby emanuela hegenbartha na umělecká prostředí Mnichova, Prahy a Dráž an

1 63


Po vzoru Emanuela Hegenbartha se Josef Hegenbarth vydal do Drážďan poprvé již roku 1905 a Emanuela označil za svého učitele v letech 1905 až 1908. Později napsal: „Moje vlastní studium začalo v Drážďanech v mých 21 letech. Pod dohledem mého bratrance profesora Emanuela Hegenbartha jsem se naučil první základy mého nazírání přírody, které ke mně jako cenný dar přišly zvenčí. Všechno ostatní musí člověk nést sám v sobě.“16 Emanuelova umělecká tvorba přivedla Josefa ke studiu přírody a především v něm vzbudila zájem o zobrazení zvířat, která se stala neobyčejně významnou součástí jeho celoživotní tvorby. Jak dokazují práce Wilhelma Heckrotta, Antona Brudera aj., bylo přetrvávání zvířecích motivů v díle i přes pozdější, od učitelovy tvorby odlišná formální východiska typickým rysem žáků Hegenbarthova ateliéru. Stejně jako v tvorbě Brudera se setkáme často i v pracích Josefa Hegenbartha s prostředím cirkusu a zoologických zahrad. Ačkoli v díle Emanuela Hegenbartha převažují motivy krav a koní, vyhledával pro své kresebné studie často právě tato prostředí. V tomto výběru témat, který značí všeobecný zájem o zobrazení zvířat v rozličných prostředích a situacích, najdeme v díle Josefa Hegenbartha i řadu konkrétních motivů, které přímo odkazují na inspirační námětová východiska Emanuelovy školy. Nejpatrnější spojitost vykazují práce zobrazující severočeskou krajinu, koňská a volská spřežení, motivy práce na poli17 a časté postavení světlého a tmavého zvířete vedle sebe.18 Tedy zejména motivy, které si Emanuel Hegenbarth osvojil ještě za studií u Heinricha von Zügela. Rovněž Josefovy práce v technice olejomalby, pro který je typický uvolněný dělený rukopis, odkazují na jeho počáteční drážďanské školení.19 Než se roku 1907 Emanuel Hegenbarth přestěhoval do nově postaveného ateliéru v ulici Pfodtenhauerstraße, měl k dispozici ateliér v prostorách veterinární školy na Brühlsche Terrasse, což se výrazně promítlo do volby motivů. V jeho tvorbě se v té době poprvé objevil motiv psa v rozličných situacích, kromě jiného i ve spojení s biblickým tématem. I v repertoáru Josefa se motiv psa hojně objevuje. Kolem roku 1928, totožně jako Emanuel, zobrazil psa ve spojení s postavou Lazara.20 Zvířata v díle Josefa Hegenbartha nabyla nového významu, který byl založen na objektivní zkušenosti a pozorování přírody. Zvířata ho zajímala především ve své specifičnosti, chtěl zobrazit jejich pozoruhodný svět nezávislý na člověku. Neustálé zhoršování poměrů v Drážďanech během 1. světové války vyústilo v odchod Josefa Hegenbartha roku 1917 do Prahy. Kvůli snaze získat ateliér se obrátil na tamní Akademii, kde záhy přimkl k okruhu Augusta Brömseho. Stal se členem skupiny Die Pilger a není bez povšimnutí, že na jejích výstavách v období 1921–1923 byla k vidění i tvorba Emanuela Hegenbartha. I přes výtvarně i literárně inspiračně bohaté prostředí Prahy se Josef před rozrušenou atmosférou města vrátil roku 1919 do Drážďan. Vazby umělecké Prahy na drážďanské prostředí byly silné během celého období existence skupiny Die Pilger, řada jejích členů v Drážďanech přímo studovala. Přitažlivost Drážďan podněcovala přítomnost a profesorské angažmá Oskara Kokoschky na tamní akademii. S jeho osobou byla spojená druhá fáze německého expresionismu, která městu propůjčovala statut centra expresionistických tendencí.

16 4

veronika kotoučová


Samotné Hegenbarthovo rozhodnutí však spíše než tyto okolnosti ovlivnily jeho všeobecné sympatie k Drážďanům, které se formovaly během jeho předchozího drážďanského pobytu. Jak uvádí Jana Orlíková,21 v době, kdy v uměleckých kruzích, ve kterých se pohyboval, vrcholily expresionistické tendence, byla pro něho typickým rysem snaha po vyváženosti linie, plochy a barvy. Sám roku 1934 napsal: „Čas ismů, který jsem i já prožil, mě zanechal nedotčený a neznepokojeně jsem si stavěl a stavím vlastní dům.“22 V Drážďanech se, stejně jako Emanuel, stal členem Dresdner Künstlervereinigung. Nejprve si pronajal byt a ateliér v Domě umělců v drážďanské čtvrti Loschwitz, roku 1922 koupil nájemní vilu ve stejné čtvrti v ulici Calberlastraße. Oba domy stály v těsné blízkosti Vily Stolzenfels, v níž od svého příchodu do Drážďan bydlel Emanuel.23 V srpnu roku 1920 založili Emanuel a Josef Hegenbarth spolu s dalšími sedmi členy regionální spolek Thomabund se sídlem v České Kamenici, jehož názvem odkázali na malíře-krajináře Hanse Thomu. V dopise z roku 1892 se o něm Emanuel Hegenbarth ve spojitosti s mnichovskou výroční výstavou zmínil jako o jednom z mála kvalitních malířů zastoupených na výstavě.24 Na základě popsaných skutečností můžeme usuzovat, že mezi oběma umělci panovaly intenzivní intelektuálně určované styky a že tedy podíl v poválečné proměně uměleckého přednesu Emanuela Hegenbartha měly kromě vlivů mnichovských expresionistů a všudypřítomného příklonu k existenciálním tématům i impulsy zprostředkované Josefem Hegenbarthem. Emanuel Hegenbarth a české prostředí Spojitosti s česko-německou výtvarnou scénou nacházíme v intenzivní výstavní činnosti Emanuela Hegenbartha, která zahrnovala i hojnou účast na česko-německých výstavách konaných zejména v Praze. Kromě již zmíněného zastoupení na výstavách Krasoumné jednoty, které každoročně obesílal v letech 1895 až 1905, byla jeho díla k vidění i na výstavě Deutsch-böhmische Ausstellung Reigenberg 1906 konané roku 1906 v Liberci. Účastnil se výstav Spolku německých výtvarných umělců v Čechách (Verein der deutschen bildenden Künstler in Böhmen) v letech 1896, 1908 a 1909 v Praze. Jako řádný člen spolku Deutsch-böhmischer Künstlerbund vystavoval v letech 1910, 1912 a 1914 v pražském Rudolfinu, v roce 1910 byl jedním z devíti členů představenstva spolku. V rámci samostatných výstav byla jeho tvorba na česky mluvícím území prezentována roku 1910 v Severočeském muzeu v Liberci a ve stejné instituci opět, již po jeho smrti, v dubnu a květnu roku 1925. To, co ho pojilo po celý život s Čechami nejvíce a co pramenilo v rodinném zázemí umělce, byla jeho slabost pro českou krajinu, neboť v ní nacházel zdroj své inspirace i síly pro další práci. Ačkoli působil zejména v německém prostředí, do rodných Čech se alespoň na kratší dobu vracel po celý život. Sám roku 1905 uvedl: „Každým rokem mě studijní cesty přivedly také do Čech. A nechtěl bych zatajit, že mě finanční

vazby emanuela hegenbartha na umělecká prostředí Mnichova, Prahy a Dráž an

1 65


podpora Společnosti na podporu německé vědy, umění a literatury díky umožnění delšího studijního pobytu vícekrát prokázala poděkováníhodnou službu.“25 Od roku 1920 až do své smrti trávil letní měsíce u své sestry v České Kamenici. Jeho syn Franz Hegenbarth roku 1961 napsal: „Nejvíce ale asi přesto lpěl na severočeské krajině. Velmi ji miloval, hledal a nacházel v ní nejvyšší tvůrčí podněty stejně jako útěchu a odpočinek. V časech duševního napětí, tedy krátce před jeho smrtí, ho to táhlo, do jisté míry hledajíce pomoc, právě tam.“ 26

16 6

veronika kotoučová


1

Autorkou monografie E. Hegenbartha doplněné o souhrnný katalog jeho díla je Elisabeth Feilen, Emanuel Hegenbarth 1868–1923, Recklinghausen 1984. 2

Více k tématu: Taťána Petrasová – Roman Prahl (eds.), Mnichov–Praha. Výtvarné umění mezi tradicí a modernou, Praha 2012.

17

Např. Josef Hegenbarth, Böhmische Landschaft (Česká krajina), kolem 1935, klihová barva prokreslovaná dřívkem, 312 × 437 mm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Josef-Hegenbarth-Archiv, inv. č. C HA 3132. – Josef Hegenbarth, Ochsengespann vor Egge (Volské spřežení s bránami), kolem 1948, klihová barva, 355 × 440 mm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Josef-Hegenbarth-Archiv, inv. č. C HA 2668.

3

Studium přerušil v roce 1886, důvodem mohly být zdravotní problémy nebo přání otce, aby z pozice nejstaršího syna převzal úlohu v rodinné firmě. 4 Otto Kletzl, Aus Briefen Emanuel Hegenbarths, Witiko 2, 1929, s. 101–106.

18

Např. Josef Hegenbarth, Zwei Pferde und ein Mann im weißen Mantel (Dva koně a muž v bílém plášti), 1942, kvaš prokreslovaný dřívkem, 376 × 416 mm, Národní galerie v Praze, inv. č. K 41.064. 19

5

Dopis E. Hegenbartha sestře Marii z Mnichova 15.

11. 1892, Ibidem, s. 104. 6

Dopis Emanuela Hegenbartha sestře Marii z Mnichova 15. 3. 1898, viz Rudolf Hegenbarth, Emanuel Hegenbarth 1868–1923, in: Beiträge zur sudetendeutschen Kunstgeschichte 1, Böhmisch Kamnitz 1933, s. 6. 7

Roku 1895 Hegenbarth vystavil olejomalbu Večer, roku 1896 olejomalby Vesnický rybník a Soumrak v borech, viz F. Hantschel, Emanuel Hegenbarth, ein Meister der Frabe, Mitteilungen des Nordböhmischen Exkurzionsclubs 32, 1909, č. 3, s. 181–184, zde s. 182.

Např. Josef Hegenbarth, Truthühner (Malí krocani), olej, lepenka, 440 × 275 mm, Städtische Kunstsammlung Freital, inv. č. V/63/644/K. 20 Emanuel Hegenbarth, Lazarus, olej, plátno, 90 × 135 cm, soukromá sbírka. – Josef Hegenbarth, Chudák Lazar, kolem 1928, olej, překližka, 29,5 × 38,5 cm, Národní galerie v Praze, inv. č. O 9942.

21 Jana Orlíková, Josef Hegenbarth (kat. výst.), Galerie vytvarného umění v Chebu – Oblastní galerie v Liberci, Cheb 2003, s. 20.

22

Josef Hegenbarth, Autobiographische Skizze, in: Beiträge zur sudetendeutschen Kunstgeschichte 2, Böhmisch Kamnitz 1933, s. 1.

8

Ilustrátorskou činnost zmiňuje v dopisech, viz Kletzl (pozn. 4), s. 102, 103. 9

Viz Hantschel (pozn. 7), s. 182.

10 Dopis E. Hegenbartha sestře Marii z Mnichova 25. 2. 1902, viz Hegenbarth (pozn. 6), s. 6.

11 S Annou Emilií (1880–1975) se oženil 22. října 1902.

12

Emanuel Hegenbarth, Drei Blaurappen, olej, plátno, 45,5 x 70 cm, Ostdeutsche Galerie Regensburg, inv. č. 382. 13

Franz Marc, Pferde auf der Weide II, 1910, tempera, 26,5 x 40 cm, soukromá sbírka. 14

Viz Feilen (pozn. 1), s. 34.

15

Ibidem, s. 48.

23

Ulice Viktoriastraße, dnes Veilchenweg.

24

Dopis Emanuela Hegenbartha sestře Marii z Berlína 12. 6. 1892, viz Hegenbarth (pozn. 6), s. 6. 25

Xaver Schaffer, Emanuel Hegenbarth. Ein deutscher Maler, in: Leben und Werk des Künstlers Emanuel Hegenbarth, Böhmisch-Kamnitz – München – Dresden (kat. výst.), Nördlingen 1961, s. 14–16, cit. s. 7. – Finanční podporu získal v letech 1896 a 1898, viz Hantschel (pozn. 7), s. 182. 26 Franz Hegenbarth, Erinnerungen an meinen Vater, viz Schaffer (pozn. 25), s. 16. Hegenbarth zemřel 18. července 1923 v Drážďanech.

16 Josef Hegenbarth: Mischtechniken, Zeichnungen, Druckgraphik, illustrierte Bücher (kat. výst.), Künstlergilde Bonn 1985, s. 4.

vazby emanuela hegenbartha na umělecká prostředí Mnichova, Prahy a Dráž an

1 67


Emanuel Hegenbarth Don Quijotte po 1920 olej, plátno, 60 × 90 cm Oblastní galerie v Liberci

16 8

veronika kotoučová


Emanuel Hegenbarth Dva bělouši u řeky 1908 olej, plátno, 78 × 95 cm Staatliche Kunstsammlungen Dresden

vazby emanuela hegenbartha na umělecká prostředí Mnichova, Prahy a Dráž an

1 69


17 0

agnes Matthias

Da die heimatlichen Steine trotz alledem lauter sprechen“ – aspekte von nähe und Ferne im Frühwerk emil Orliks


„Lieber Herr Professor! […] ich hoffe bestimmt im Juni nach Dresden wieder zu kommen, da ich über Berlin für ein paar Tage nach Hamburg möchte, eventuell wenn alles mögliche reicht für eine Woche od[er] 14 Tage nach London. Jetzo sitze ich aber noch immer in meinem Thurm-Atelier und brate was [das] Zeug hält. Eine ganze Menge Holzstöckchen umgibt mich.“1 So schrieb Emil Orlik am 19. Mai 1899 aus Prag an seinen Freund und Förderer Max Lehrs in Dresden, den Direktor des dortigen Kupferstich-Kabinetts. Dieser kleine Ausschnitt aus dem umfangreichen Briefwechsel zwischen dem deutschböhmischen Zeichner, Grafiker, Maler und Illustrator und dem Kunsthistoriker ist bezeichnend für Orliks Leben: Einen „Vielgewanderten“2 hat sich der Künstler später selbst genannt, dessen Name neben seinem Wirken als Porträtist des deutschsprachigen Kultur- und Gesellschaftslebens eng mit seiner regen Reisetätigkeit verknüpft ist. Diese Fahrten dienten, wie aus seinen Briefen ersichtlich wird, auch der Erholung, vor allem aber der Fortbildung und der Suche nach Impulsen für das eigene künstlerische Schaffen.3 Zum Zeitpunkt aber, als Orlik den Brief an Max Lehrs aufsetzte, war Prag noch Lebensmittelpunkt des jungen aufstrebenden Künstlers; dort war er 1870 als Sohn einer jüdischen Schneiderfamilie geboren worden und von hier aus 1898 zu einer ersten großen Reise durch Westeuropa aufgebrochen. „An [die] 20 neue Holzschnitte habe ich geschnitten: größere und kleine: alles Mögliche: Landschaft, Porträt, und anderes“, führte er damals weiter aus. Vielleicht war auch jenes in Holz geschnittene Selbstporträt darunter, das zugleich eine solch eindeutige Reverenz an seine Heimatstadt darstellt, wie sie in seinem Œuvre kein zweites Mal vorkommt.4 Im Vordergrund ist Orlik mit Kneifer und Schnauzbart im Habit der Zeit um 1900 zu sehen, bürgerlich gekleidet mit dunklem Mantel, breiter Krawatte und hohem Hut.5 Einen Block und Stift in der linken Hand haltend, zeigt er sich selbstbewusst als Künstler. Die schwarzen, geschlossenen Flächen seiner Garderobe kontrastieren mit den kleinteiligen architektonischen Elementen im Hintergrund, deren ornamentale Ausführung den ästhetischen Prinzipien des Jugendstils folgt.6 Eindrucksvoll erhebt sich hier die markante Stadtsilhouette Prags mit dem Hradschin, zu dem eine schmale, winklige Gasse hinaufführt. Regelrecht programmatisch mutet dieses Blatt in der visuellen Verklammerung von Künstler und Stadt an, zu einer Zeit, als die Bedeutsamkeit eines fixen Standortes für Orlik allmählich in den Hintergrund zu rücken schien. Entsprechend soll es Anlass dafür sein, Orliks Verhältnis zu Prag vor der Folie seiner Aktivitäten, die ihn immer wieder aus der Stadt hinausführten, auszuloten. Ausgangspunkt dafür sind jene Werke auf Papier zu diesem Themenfeld, die bis 1904, dem Jahr von Orliks Abschied von der Stadt, entstanden. Zu bilanzieren, um wie viele Blätter es sich dabei handelt, ist allerdings schwierig.7 Im Verhältnis zum Gesamtœuvre ist der Anteil an Prager Motivik jedoch gering und konzentriert sich auf das Frühwerk der Jahre zwischen 1897 und 1899. Nach 1900 finden sich nur noch vereinzelt eindeutige Bezüge, wohingegen die Landschaft Böhmens durchaus auch weiterhin eine Rolle spielte.

Da die heimatlichen Steine trotz alledem lauter sprechen

17 1


Dass der Ort der Herkunft für einen Künstler von prägendem Einfluss sein müsse, hatte Orliks Freund, der Dichter Rainer Maria Rilke, in einem 1900 im Ver Sacrum, dem Organ der Wiener Secession, gedruckten Aufsatz über den Künstler konstatiert: „Das heisst aus dieser PRAGER Kindheit müsste eine PRAGER Kunst entstehen, wie eine natürliche Fortsetzung.“8 Die künstlerische Resonanz der Sozialisation in einer Stadt, deren „grosse Historie […] in ihr nicht verhallen“9 kann, schien Rilke geradezu zwangsläufig, doch differenzierte er kritisch. „Es gehen allmorgendlich zwei Sonnen auf über dem Hradschin: eine deutsche und eine – andere.“10 Dieser „anderen“, der tschechischen „Sonne“ sprach er grundlegende Liebe und Einfühlung dem Land gegenüber zu, eine „innige und intime Kunst“11 hervorbringend, die vielleicht etwas zu stark von den Franzosen beeinflusst sei. Unter der deutschen Sonne aber entstehe in seiner Sicht „Mittelmäßigkeit“, eine „unnationale“ Kunst, „die durch nichts auffällt und dem kaufenden Publicum selten Aergernis gibt.“12 Insbesondere im Verein Deutscher Bildender Künstler in Böhmen, zu dessen Gründungsmitgliedern auch Orlik gehörte, fand er jenes Moment der künstlerischen Stagnation manifestiert. Als Lösung sah Rilke zwei Wege: entweder die dezidierte Bindung an das Land im Sinne der Vertiefung in seine Charakteristika oder aber „in die Fremde zu ziehen, wo sich so viel Grosses und Verheißungsvolles begibt, mit einem freudigen Willen, alles anzuerkennen und zu lernen, und mit der stillen Hoffnung im Herzen, als Könner in die Heimat wiederzukehren, um sie neu und würdig und reif auszusprechen mit echtgoldenen Worten.“13 Was Rilke mit „groß und verheißungsvoll“ umschreibt, sind jene modernen Kunstströmungen der Zeit um 1900 wie der Jugendstil oder der Spätimpressionismus. Zu ersterem hat Orlik seinen Beitrag geleistet, auch zurückgehend auf Anregungen, die er bei Besuchen in Museen und Sammlungen in London, Paris, Wien und Dresden empfangen hatte. Doch die Kunst der Avantgarde, wie sie seine tschechischen Kollegen beeinflussen sollte, hat Orlik letztlich unberührt gelassen: Er blieb Zeit seines Lebens einem realistischen Ansatz verpflichtet. „Modernität“ bescheinigt ihm Arno Pařík hingegen in seinem unermüdlichen Experimentieren mit neuen Techniken, die im Falle des Farbholzschnittes auf eben jene fruchtbar gemachte Erfahrung der Fremde zurückgehen, die Rilke in seinen Ausführungen gemeint haben mag.14 Die dazugehörigen Illustrationen im Ver Sacrum veranschaulichen seine These: Zu den mit Kreide gezeichneten Ansichten von Rotterdam, Alkmar oder Den Haag, die Orlik auf seiner 1898 unternommenen ersten großen, elfmonatigen Reise durch England, Schottland, Belgien, Holland und Frankreich festgehalten hatte, gesellt sich auch eine kleine, nächtliche Prager Straßenszene. Die Zusammenführung des Nahen und Fernen, wie sie in der Zeitschrift bildredaktionell vorgenommen wurde, findet sich in Orliks Werk selbst des Öfteren in Form kürzelartiger Motive wieder, die auf einem Blatt kombiniert wurden. Beispielhaft dafür ist die zu Beginn des Jahres 1900 entstandene, lithografierte Einladungskarte zu seiner ersten Einzelausstellung im Mährischen Gewerbemuseum in Brünn anzuführen, die ein erstes Resümee von Orliks künstlerischen Aktivitäten dar-

172

agnes Matthias


stellt.15 Hier kombinierte er auf kleiner Fläche – der Stein misst 147 × 105 Millimeter – die Figuren slowakischer Bauern mit dem Kopf einer Japanerin und einem galizischen Juden, ein niederländisches Gehöft und eine Windmühle mit dem hoch aufragenden Hauptturm des Prager Veitsdoms und einer Londoner Straße. In Reflexion seines Tuns hat sich Orlik unten mittig selbst ins Bild gesetzt: als Zeichner, der genau und kritisch beobachtet. Mit der kleinen Darstellung der Japanerin griff er allerdings der Zeit voraus: Erst im März 1900, also kurz nach der Eröffnung der Brünner Ausstellung, trat er seine fast ein Jahr dauernde Reise nach Japan an, die für sein Werk und dessen Rezeption wesentlich werden sollte. Nach Prag war Orlik 1897 nach einem etwa einjährigen Aufenthalt in München zurückgekehrt. In die bayerische Metropole, die er schon vom Studium her kannte, war er seinem Freund Rilke gefolgt. Hier hatte er Anfang der 1890er Jahre seine akademische Ausbildung begonnen, die er aber schon nach wenigen Semestern abbrach. Zurück in der Heimatstadt bezog Orlik nun das schon im Brief an Lehrs erwähnte „Thurmatelier“ auf der Smetanka im Vorort Königliche Weinberge, sein privates Domizil befand sich zentral gelegen in der Heinrichsgasse. Den Blick aus dem Fenster in Richtung Stadt hielt er 1898 in der in verschiedenen Farbfassungen überlieferten Lithografie Aus meinem Atelier fest, die wohl im Zusammenhang eines im selben Jahr in Prag ausgestellten Pastells steht.16 Darauf beginnt hinter den Weinbergen im Bildvordergrund die Bebauung; zwischen zwei Hügeln ist in der Ferne die Doppelturmfassade einer nicht genau zu identifizierenden Kirche zu erkennen. Dreiviertel des Blattes aber nimmt der weite, von wattigen Wolken bedeckte Himmel ein, den auch Rilke in seinem Text beschrieben hat: „Kleine hastige Winde hoch in der Luft. Alles andere – Himmel. So ist meine Heimat.“17 Der auf das atmosphärische Ganze abzielende Blick, der Orliks fast beiläufig zu nennende Ansicht Prags kennzeichnet, bleibt allerdings singulär. Mit seinen anderen auf die Stadt Bezug nehmenden Werken begibt sich der Künstler mitten hinein in die Gassen und mischt sich unter die Bevölkerung, wobei eine genaue Lokalisierung meist nicht möglich ist. Nur selten findet sich ein konkretisierender Hinweis, so etwa auf die Firma Teweles & Co., in deren Hof der Altkleiderhändler im gleichnamigen Holzschnitt von 1897 steht. Es sind fast ausnahmslos Genreszenen, die Orlik in seinen Radierungen, Lithografien oder Holzschnitten entwickelt. Sie gehen auf die meist in situ mit Kohle oder Kreide skizzierten Beobachtungen zurück, die auch als kleine Federzeichnungen oder Aquarelle zahlreiche seiner Briefe und Karten an Max Lehrs zieren. Man begegnet Straßenmusikanten, einer Maronenverkäuferin oder in Tücher gehüllten Marktfrauen im Gespräch – Typen des einfachen Volkes also, die teilweise in leicht karikierender Zuspitzung herausgearbeitet wurden. Ein anekdotisch-erzählerisches Moment bestimmt auch eine kleine Radierung von 1897, die die Moldau bei Hochwasser zeigt. Der angeschwollene Fluss fließt unter einer Eisenbahnbrücke hindurch, der Fokus aber liegt auf einer Frau mit Kind, die ängstlich davon hastet, während andere das Schauspiel fasziniert betrachten.

Da die heimatlichen Steine trotz alledem lauter sprechen

17 3


Auffällig ist, dass Orlik, wie auch sein Prager Kollege Jakub Schikaneder, zahlreiche Szenen bei Nacht entworfen hat. Teilweise mit dem Titel Nocturna oder Nocturno versehen, stellte er sich mit diesen Blättern in die Tradition von James McNeill Whistler, der den Begriff des Nocturnes seit 1870 für seine nächtlichen Landschaften eingeführt hatte. Anders als einige Jahre später Hugo Steiner-Prag, der mit seinen Illustrationen zu Gustav Meyrinks Roman Der Golem den insbesondere von den deutschböhmischen Literaten und Künstlern entwickelten Topos des „Schwarzen Prag“ bedient, ist Orliks Prag bei Nacht nicht düster-geheimnisvoll.18 Den Grafiker faszinierten vor allem die Hell-Dunkel-Effekte, die er mit der Lithokreide, der Radiernadel oder der Kreide einzufangen suchte. So wirft etwa die Glut einen hellen Schein auf die Gesichter des Maronenverkäufers und seines Kunden in der engen Karpfengasse, oder zwei Menschen trennen sich im Lichtkegel einer Laterne auf einem Platz – Gewöhnlich-Beschauliches manifestiert sich hier. Es sind genau solche Alltagsszenen, die Orlik in jener Zeit auch auf seinen von Prag aus unternommenen Reisen interessierten. Auf der Europatour 1898 hatte der Künstler Museen, Galerien und Sammler besucht, war aber auch unermüdlich auf den Straßen unterwegs, auf der Suche nach Motiven. In London skizzierte er Bettler, vornehme Damen und Menschen im Park, in Glasgow die Arbeiterfrauen mit ihren Kindern und in den Niederlanden einen Pfeife rauchenden Bauern oder unter folkloristischem Blickwinkel die Frauen mit Hauben. Das Prager Atelier bedeutete in dieser Zeit einen Rückzugsort, um die Erträge seiner Reisen auszuwerten; so war Orlik nach einem Aufenthalt in Wien 1899 froh, „wieder allem Kunstrummel fern“ in seinem „Thurmatelier“19 zu sein. Nach seiner Heimkehr von der Europareise Ende 1898 schien ihm Prag trotzdem zunächst nicht nur räumlich klein, sondern auch in kulturell-geistiger Hinsicht recht provinziell. Trost bot da das Erlebte: „[I]ch trag’ jetzt eine halbe Welt mit mir und wird es mir hier gar zu enge – dann wandere ich wieder ein wenig – wenn auch nur in der Erinnerung“,20 schrieb er an Max Lehrs. Doch schon kurz darauf berichtete er von der Auseinandersetzung mit einer lokalspezifischen Thematik, die ihn schon „gegen 1 ½ Jahre“ beschäftige: die „Ruinen des Ghetto in Prag“21. Die Josefstadt war nach dem Wegzug vieler Bewohner nach Verleihung der Bürgerrechte an die jüdische Bevölkerung Mitte des 19. Jahrhunderts zunehmend verfallen, 1893 wurde mit dem Abbruch und einer Neubebauung begonnen. Orliks wohl bekanntestes Blatt zu diesem Sujet ist eine bereits 1898 entstandene, in Gelb- und Brauntönen gehaltene Farblithografie, auf der ein in großen Teilen abgerissenes Gebäude zu sehen ist, neben dem ein Arbeiter die Trümmer beseitigt. Von zahlreichen Künstlern wie etwa Antonín Slavíček oder Adolf Kohn gemalt, war das Ghetto ein wichtiger städtischer Identifikationspunkt gewesen. Die nun vonstatten gehende tiefgreifende bauliche Veränderung hatte insbesondere für die deutschböhmische Bevölkerung Symbolcharakter: Mit dem „alten“ Prag schien auch die Ära ihres Einflusses zu Ende zu gehen und ein neues, modernes, vor allem

174

agnes Matthias


aber tschechisch geprägtes Prag zu erstehen.22 Das zwar unterschiedlich motivierte Interesse am Ghetto sollte jedoch einige Jahre später deutsche und tschechische Künstler, darunter auch Orlik, noch einmal vereinen: im Rahmen der Ausstellung Krásná Praha (Das schöne Prag), die 1906 im Prager Rudolfinum stattfand. Orliks Blatt zum Abriss des Ghettos fügt sich in eine ganze Reihe von teils farbigen Lithografien, die er in diesem Jahr fertigte, vermutlich vor seiner Abreise nach England. So listet der Katalog zu einer Ausstellung 1910 in der Frankfurter Galerie Voigtländer-Tetzner neben dem Ghetto-Blatt und Aus meinem Atelier noch vier weitere Lithografien auf. Darunter befindet sich eine Ansicht des jüdischen Friedhofs im Schnee, ein Sujet, das er auch in einem etwa zeitgleich entstandenen Holzschnitt behandelte. Mit dieser Technik, bald schon in der Variante des Farbholzschnittes, befasste sich Orlik seit 1896, als er sich erstmals gemeinsam mit seinem Freund Bernhard Pankok in München darin erprobt hatte. 1899 berichtete er von einem wohl größer angelegten Unterfangen: „Meinen alten Plan, ‚das alte Prag‘ grafisch zu bannen – das Original wird leider stückweise abgebrochen – eine Arbeit, die ich seiner Zeit auf der Kupferplatte ausführen wollte – den hab’ ich nun feste zwischen den Fingern und grab’ ihn ins Holz! Ich will dann die Sache in Buch- oder Mappenform herausgeben!“23 Das Ergebnis sollte jedoch erst viele Jahre später publiziert werden: in Form der Mappe Kleine Holzschnitte, die 1920 im Berliner Verlag Neue Kunsthandlung erschien. Sie vereint die zwischen 1896 und 1899 entstandenen Holzschnitte mit allerdings nicht nur Prager Themen: Eindrücke aus England und den Niederlanden, der Slowakei und Böhmen sind gleichfalls darin eingeflossen. Die künstlerische Auseinandersetzung mit Prag im Jahr 1899 trotz der vielen von der Europareise mitgebrachten „Skizzen und Studien […] – ich meine Unmengen von Papier“, begründete Orlik damals damit, dass „die heimatlichen Steine trotz alledem, trotz alledem lauter sprechen!!“24 Doch dieses Bekenntnis hielt ihn nicht davon ab, schon bald darauf, im März 1900, erneut zu einer Reise aufzubrechen. Sie sollte ihn, zurückgehend auf sein Interesse am Farbholzschnitt, diesmal weit in den Osten, nach Japan führen. „Aber als ich zum Holzschnitt kam, zur schwarzen Platte farbige gesellte und der Arbeitsweise der Japaner in diesen Versuchen nachspürte – da wurde der Wunsch zur Begierde: hinüberzufahren und die seltene Kunst und Technik an Ort und Stelle zu studieren“,25 schrieb er später in einem Aufsatz über den japanischen Farbholzschnitt. In dessen technische Finessen vertiefte er sich in verschiedenen Werkstätten in Tokio und Kyoto, um sie gleich vor Ort für zahlreiche japanische Motive anzuwenden. Nach seiner Rückkehr im April 1901 nahm er sich, obwohl ihm das Arbeiten angesichts der „tausend Eindrücke“ schwer fiel, seine alten Holzstöcke noch einmal vor: „Gegenwärtig drucke ich die […] vorjapanischen Holzschnitte mit den gewonnenen Erfahrungen – und Farbe natürlich – ! Es geht ganz famos!!“26 Mitgebracht aus Japan hatte er verschiedene Werkzeuge, mit denen er nun ihn zufriedenstellende Ergebnisse beim Drucken erzielte: „[J]a das ist doch etwas anderes“,27 äußerte er begeistert.

Da die heimatlichen Steine trotz alledem lauter sprechen

175


Die Adaption der japanischen Holzschnittkunst und die daraus hervorgehenden Werke, mit denen sich Orlik im Kreis der Wiener Secessionskünstler den Ruf als „Wanderapostel des modernen Holzschnitts“28 erwarb, stehen paradigmatisch für jene Erneuerung einer „Prager“ deutschen Kunst, als deren Protagonist Rilke den Künstler angesehen hatte. Der Dichter, der selbst der Stadt schon 1896 den Rücken gekehrt hatte, verlieh seiner Hoffnung Ausdruck, dass Orlik immer wieder nach Böhmen zurückkehren würde: „Heimat […], zu welcher Orlik mit jedem neuen Werke inniger und dankbarer wiederkehrt. Und jede fernere Fremde, welcher er aufsucht, ist nur Raum für den Anlauf, dessen er braucht, zu dem grossen Sprung bis in den innersten Kreis ihres unverrathenen Wesens.“29 Diese angenommene dezidierte Bindung Orliks an seinen Herkunftsort findet sich auch an anderer Stelle in der zeitgenössischen Kunstliteratur. So schrieb Julius Leisching, Direktor des Mährischen Gewerbemuseums in Brünn, 1902 in den Graphischen Künsten in einem stellenweise recht patriotisch gefärbten Text, dass Orliks Seele an „diesem heiß umstrittenen Boden mit seinen großen, romantisch anmutenden Kultur- und Kunsterinnerungen, an diesem wahrhaft goldenem Prag“30 hinge. Rückblickend, im Jahr 1911, hatte Orlik selbst über die Stadt geäußert: „Prag ist eine wundersame Stadt: wohl die interessanteste der Welt!“31 Und doch hat er sie wie viele andere deutsche Künstler und Literaten verlassen, im Herbst 1904 in Richtung Wien, wo er sich schon zuvor aufgrund vieler Porträtaufträge wie auch wegen seiner Ausstellungsbeteiligungen in der Wiener Secession häufig aufgehalten hatte. Zurückkehren sollte er nur noch zum Besuch der Familie, weiterhin blieb er der Stadt bis 1914 über die Teilnahme an den Ausstellungen des Vereins Deutscher Bildender Künstler in Böhmen verbunden. Die Gründe für seinen Weggang aus Prag waren pragmatischer Natur gewesen: „Die Arbeitsverhältnisse sind unvergleichlich leichtere und bessere als in Prag, abgesehen vom Verkehr mit Collegen“32, schrieb er über die Bedingungen in Wien. Auch die baldige Übersiedelung nach Berlin, wo er bis zu seinem Tod im Jahr 1932 bleiben sollte, hing mit Fragen der Existenzsicherung zusammen. Dort übernahm er im April 1905 die Fachklasse für graphische Kunst und Buchkunst an der Staatlichen Lehranstalt des Berliner Kunstgewerbemuseums. Die Professur, die ihn zwar in seiner künstlerischen Arbeit einschränkte, wie er wiederholt beklagte, bedeutete jedoch finanzielle Unabhängigkeit und damit auch die Möglichkeit zu weiteren Reisen, die ihn 1912 erneut, mit einem ausführlichen Zwischenaufenthalt in Nordafrika, nach Fernost, immer wieder nach Frankreich, England und Italien und schließlich 1924 in die USA führen sollten. So erscheint das frühe Selbstporträt vor der Prager Kulisse als sich der eigenen Herkunft vergewissernder Auftakt zu einem fortan vom Unterwegssein bestimmten Leben. Durch seine Ausführung im Holzschnitt enthält das Selbstbildnis den Hinweis auf ein durch Orlik wiederbelebtes Verfahren, mit dem er – retrospektiv betrachtet – als Grafiker seinen wichtigsten Beitrag nicht nur zur deutschböhmischen Kunstgeschichte leistete.

17 6

agnes Matthias


Die Autorin dankt Gabriela Kašková für den Austausch und wichtige Hinweise zum Thema.

eine qualmende Pfeife. Ein Exemplar dieses Holzschnittes hat Orlik auf den Brief vom 19. 5. 1899 an Max Lehrs geklebt.

——————————— 6

1

Vgl. den Brief an Max Lehrs vom 19. 5. 1899. Max Lehrs war ab 1883 Assistent am Dresdner Kupferstich-Kabinett und von 1896 bis 1904 dessen Direktor. Nach einem Interim als Direktor des Kupferstichkabinetts in Berlin kehrte er 1908 nach Dresden zurück und stand dem Kupferstich-Kabinett bis 1923 vor. Die Korrespondenz an Lehrs, die mit einer Karte aus London vom 20. 6. 1898 einsetzt und mit einem Dank für die Glückwünsche zum 60. Geburtstag vom 1. 8. 1930 endet, wurde in einer Auswahl publiziert. – Adalbert-Stifter-Verein (Hg.), Lieber Herr Geheimrat! Malergrüße an Max Lehrs, 1898–1930, München 1981. Die Originale, gebunden in drei Bänden, befinden sich seit August 2012 als Dauerleihgabe des Adalbert-StifterVereins, München, im Kunstforum Ostdeutsche Galerie in Regensburg. Auf diese wird im Folgenden verwiesen.

In der Formensprache sind hier vergleichend Carl Thiemanns Holzschnitte von Alt-Prag anzuführen, die nach der Jahrhundertwende entstanden, so zum Beispiel der Farbholzschnitt Alt-Prag, Am Hradschin von 1908. 7

Erschwerend kommt hinzu, dass bislang kein Werkverzeichnis von Orliks Druckgrafik existiert. 8 Rainer Maria Rilke, Ein Prager Künstler, Ver Sacrum, 1900, Heft 7, S. 101–114, hier S. 104.

9

Ibidem, S. 104.

10

Ibidem.

11

Ibidem, S. 105.

12

Ibidem.

13

Ibidem, S. 107.

2

Vgl. Emil Orlik, Aus meinem Leben, in: Licht und Schatten. Monatsschrift für Schwarz-Weiß-Kunst und Dichtung 4, 1913, Nr. 7, n. p. Der Text wurde in überarbeiteter Form in der 1924 publizierten Aufsatzsammlung Orliks abgedruckt. Emil Orlik: Aus meinem Leben, in: Idem, Kleine Aufsätze, Berlin 1924, S. 52–55. 3

Zum Aspekt des Reisens im Werk von Orlik vgl. Agnes Matthias, Zwischen Japan und Amerika. Emil Orlik – Ein Künstler der Jahrhundertwende (Ausst.-Kat.), Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, Bielefeld 2013. 4

Eine genaue Datierung des Blattes war bisher nicht möglich. Ein Abzug befindet sich im Dresdner Kupferstich-Kabinett und wurde dort 1914 inventarisiert. Er misst 169 × 108 mm (Blatt) / 157 × 105 mm (Stock) und hat die Inv.-Nr. A 1914-1020. Da Orlik allerdings um 1906 aufhörte, mit der Holzschnitttechnik zu arbeiten, ist zu vermuten, dass er schon früher entstand. Darauf deutet auch das Aussehen des Künstlers hin. Im Katalog der Galerie VoigtländerTetzner aus dem Jahr 1910 wird unter den Holzschnitten des Jahres 1899 ein Selbstporträt angeführt, bei dem es sich wahrscheinlich um dieses Blatt handelt; vgl. Emil Orlik. Sein graphisches Werk (Ausst.-Kat.), A. VoigtländerTetzner, Kunsthandlung für Graphik, Frankfurt am Main, Frankfurt am Main 1910, Kat.-Nr. 162. Dank an Birgit Ahrens für Hinweise zur Datierung.

14 Vgl. Arno Pařík, Emil Orlik. Portraits of Friends and Contemporaries, in: Emil Orlik. Portraits of Friends and Contemporaries (Ausst.-Kat.), Jewish Museum in Prague, Prag 2004, S. 2–11, hier S. 11.

15 Ein Exemplar dieser Einladungskarte befindet sich im Kupferstich-Kabinett, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, mit der Inv.-Nr. A 1900-340. Ebenfalls im Jahr 1900 fand hier eine Einzelausstellung Orliks statt.

16

Zwei Jahre später entstand ein Gemälde, das diese Aussicht, gleichsam herangezoomt, wieder aufgreift, diesmal als Wintermotiv. Eine Abbildung befindet sich in: Eugen Otto (Hg.), Emil Orlik. Leben und Werk, 1870–1932, München 1997, S. 123. 17

18

Vgl. dazu Gabriela Kašková, Prag – Die Städteallegorie und ihre Bedeutung im ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhundert, in: Lücken in der Geschichte, Almanach der Beiträge aus den Symposien der Gesellschaft für tschechische und deutsche Kunst und Kunstgeschichte, die in den Jahren 2004–2009 im Rahmen des Festivals Mitte Europa in Eger stattgefunden haben, Eger 2010, S. 261–269, insb. S. 261. 19

5

Ein kleiner Holzschnitt aus demselben Jahr zeigt ihn in ähnlicher Aufmachung, hier noch ergänzt durch

Siehe Rilke 1900 (wie Anm. 8), S. 102.

Brief an Max Lehrs vom 22. 3. 1899.

Da die heimatlichen Steine trotz alledem lauter sprechen

17 7


20

Brief an Max Lehrs vom 6. 1. 1899.

21

Brief an Max Lehrs vom 3. 2. 1899.

22

Vgl. Kašková 2010 (wie Anm. 18), S. 261f.

23

Brief an Max Lehrs vom 19. 5. 1899.

24

Ibidem.

25 Emil Orlik, Über den Farbenholzschnitt in Japan, in: Idem, Kleine Aufsätze, Berlin 1924, S. 22–27, hier S. 22. Eine grundlegende Untersuchung zu Orlik und Japan stellt die veröffentlichte Dissertation von Setsuko Kuwabara dar: Setsuko Kuwabara, Emil Orlik und Japan, Frankfurt am Main 1987.

26

Brief an Max Lehrs vom 8. 6. 1901.

27

Brief an Max Lehrs vom 13. 6. 1901.

28

Karl M. Kuzmany, Jüngere österreichische Graphiker II. Holzschnitt, Die Graphischen Künste 31, 1908, S. 67–88, hier S. 70. 29

Rilke 1900 (wie Anm. 8), S. 114.

30 Julius Leisching, Emil Orlik, Die Graphischen Künste 25, 1902, S. 21–30, hier S. 22.

31

Bohemia, 1911, Nr. 355, 24. 12., S. 60.

32

Brief an Max Lehrs vom 19. 4. 1904.

178

agnes Matthias


Emil Orlik Selbstbildnis vor dem Hradschin um 1900 Holzschnitt Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Kupferstich-Kabinett

Da die heimatlichen Steine trotz alledem lauter sprechen

17 9


Emil Orlik Abbruch des Ghetto in Prag 1898 FarblithograďŹ e Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

18 0

agnes Matthias


Brief an Max Lehrs, Dresden, 14. Dezember 1899 Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

Da die heimatlichen Steine trotz alledem lauter sprechen

181


18 2

veronika Schmeer

erinnerungsbilder. Prag als topos in Wort und bild bei Gustav Meyrink und hugo Steiner-Prag


„Jeder Mensch, den ich dort gekannt, gerinnt zum Gespenst und zum Bewohner eines Reiches, das Tod nicht kennt. Marionetten sterben nicht, wenn sie von der Bühne verschwinden; und Marionetten sind alle Wesen, die die Stadt mit dem heimlichen Herzschlag gefangenhält. Andere Städte, so alt sie auch sein mögen, muten mich an, wie unter der Gewalt ihrer Menschen stehend: wie desinfiziert von keimtötenden Säuren – Prag gestaltet und bewegt wie ein Marionettenspieler, seine Bewohner von ihrem ersten bis zum letzten Atemzug.“ 1 Der Roman Der Golem von Gustav Meyrink erschien erstmals 1913 und kann als Prototyp des „Prager Gespensterromans“ gesehen werden. Er wurde ein großer Erfolg – bereits zum Zeitpunkt der ersten Veröffentlichung kann von einem Bestseller gesprochen werden.2 Die Verlage hatten ein großes Interesse daran, an den Erfolg des Romans anzuknüpfen – vor allem auch mithilfe von Bildern, sodass er mehrfach illustriert wurde. Die berühmteste Illustrationsfolge ist das Mappenwerk mit 25 Lithographien von Hugo Steiner-Prag aus dem Jahr 1916. In der Nachfolge entstanden mehrere Buchprojekte mit buchkünstlerischer Gestaltung, die sich mit den verschiedenen Themenkomplexen rund um die unheimliche Stadt Prag beschäftigten. Mögliche Topoi waren das magische oder auch phantastische Prag und in diesem Zusammenhang das jüdische Prag, sowie die Dreivölkerstadt Prag mit ihren Nationalitätenkonflikten als genius loci, die in die literarische Produktion in Form eines Stadttextes einfließen. Dieser „Prager Text“3 vermittelt ein spezifisches Bild der Stadt Prag um 1900 und daran anknüpfend bis in die 1930er Jahre hinein, das sich auf dem deutschen Literaturmarkt großer Beliebtheit erfreute. Aus literarischer Sicht kann der Roman Der Golem auf verschiedene Weise betrachtet werden. Grundsätzlich ist er geprägt von einem Dualismus aus literarischem Naturalismus und phantastischen Elementen.4 Der Anfang des Romans weist naturalistische Komponenten wie authentische Handlungsorte, Milieubeschreibungen und eine historische Verortung auf. Dabei erhält jedoch das Milieu einen Eigenwert, das als Folie für den Einbruch des Phantastischen dient.5 Darüber hinaus beschwört das Milieu eine atmosphärische Dichte des Unheimlichen, die sich durch den ganzen Roman zieht. In den Bildwelten Hugo Steiner-Prags zur literarischen Vorlage des Golems schlagen sich in erster Linie die Milieuhaftigkeit und der Naturalismus der Meyrinkschen Erzählung nieder. Auch Okkultismus, Spiritismus und die Seelenwanderung waren Steiner-Prag nicht unbekannt. Für ihn entstanden aber vor allem Bilder eines Milieus aus vergangener Zeit, aus seiner eigenen Vergangenheit. Dies betrifft vor allem die Bilder des jüdischen Viertels. Steiner-Prags Lithographien sind ein Dokument des historischen Prag vor der Jahrhundertwende. Die Blätter verfügen über eine eigenständige Narration, die unabhängig von der literarischen Vorlage betrachtet werden kann. Sie sind gekennzeichnet durch eine starke Hell-Dunkel-Kontrastierung und verschiedene Mittel, die eine unheimliche und düstere Atmosphäre erzeugen. Die einzelnen Figuren werden als Einzelgänger oder Verfolgte, Heruntergekommene, Verarmte, Huren oder in Männergruppierungen dargestellt. Das Kaffeehaus kommt ebenso zur Darstellung wie der Veitsdom oder der

erinnerungsbilder

18 3


Trödlerladen. Szenen mit einsamen Straßenzügen wechseln sich mit von Menschenmengen überfüllten Straßen ab. Die Lichtverhältnisse auf vielen Blättern vermitteln einen nächtlichen oder dämmernden Zustand. Das Ausgesetzt-Sein in der Großstadt6 wird ähnlich zum Thema wie die Begegnungen der Menschen untereinander. Sowohl die Vereinsamung wie auch die Beengtheit innerhalb der bedrohlichen Architektur, in der die Begegnungen meist anonym bleiben, zeichnen ein zeitspezifisches Bild der urbanen Moderne. Anthropomorphe Architekturen und belebte Gegenstände Auffällig ist Steiner-Prags Gestaltung anthropomorpher Architektur. Die Analogie zwischen Mensch und Architektur blickt zwar auf eine lange Tradition zurück, so bei Vitruv und seiner Wiederentdeckung in der Renaissance. Allerdings verlor der Mensch als Maß für die Architektur mit der Festlegung des Meters und der technischen Serienherstellung einzelner Bauteile im 19. Jahrhundert zunehmend an Bedeutung.7 So könnte die Anthropomorphisierung auch in Verbindung mit dem architektonischen Erscheinungsbild industrialisierter Städte im Sinne einer Sehnsucht nach Urwüchsigkeit und Individuation gesehen werden. Darüber hinaus ist sowohl in literarischer Hinsicht, wie auch auf den einzelnen Blättern, die Behandlung von Architektur als Stilmittel zur Belebung des Unbelebten ein zentraler Aspekt. Die organischen Stadtarchitekturen auf den Blättern Steiner-Prags entspringen zwar einerseits seiner nostalgischen Vorstellungswelt des alten Prager Ghettos, andererseits stehen sie aber im Zusammenhang mit der spirituell durchdrungenen Darstellung belebter Dinge im Roman.8 Meyrink speist seine Motive aus Paracelsus und dessen Vorstellung, alles sei von Geist durchdrungen. Im Roman finden sich dafür eindeutige Vorlagen: „…[ich] musterte die mißfarbigen Häuser, die da vor meinen Augen wie verdrossene alte Tiere im Regen nebeneinanderhockten. Wie unheimlich und verkommen sie alle aussahen! Ohne Überlegung hingebaut standen sie da, wie Unkraut, das aus dem Boden dringt. An eine niedrige gelbe Steinmauer, den einzigen standhaltenden Überrest eines früheren langgestreckten Gebäudes, hat man sie angelehnt – vor zwei, drei Jahrhunderten, wie es eben kam, ohne Rücksicht auf die übrigen zu nehmen. Da ein halbes, schiefwinkliges Haus mit zurückspringender Stirn – ein anderes daneben: vorstehend wie ein Eckzahn. Unter dem trüben Himmel sahen sie aus, als lägen sie im Schlaf, und man spürte nichts von dem tückischen, feindseligen Leben, das zuweilen von ihnen ausstrahlt, wenn der Nebel der Herbstabende in den Gassen liegt und dazu beiträgt, ihr leises, kaum merkliches Mienenspiel zu verbergen. In dem Menschenalter, das ich nun hier wohne, hat sich der Eindruck in mir festgesetzt, den ich nicht loswerden kann, als ob es gewisse Stunden des Nachts und im frühesten Morgengrauen für sie gäbe, wo sie erregt eine lautlose, geheimnisvolle Beratung pflegen. Und manchmal fährt da ein schwaches Beben durch ihre Mauern, das sich nicht erklären lässt, Geräusche laufen über ihre Dächer und fallen in den Regenrinnen nieder – und wir nehmen sie mit stumpfen Sinnen achtlos hin, ohne nach ihrer Ursache zu forschen. Oft träumte mir, ich hätte diese Häuser belauscht in ihrem spukhaften Treiben…“ 9

18 4

veronika Schmeer


Anthropomorphisierte Architekturen sind beinahe auf allen Blättern SteinerPrags zu finden. Besonders prägnante Beispiele sind die Blätter Die Hahnpaßgasse, Die Erscheinung des Golem, Die Gezeichneten, Rosina, Mord oder Finis Ghetto (Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg, Inv.-Nr. 9542-3, -6, -16, -22, -23, -24). Das Blatt Am Grabe des Meisters (KOG 9542-4) zeigt zwar keine anthropomorphisierte Architektur, verweist aber auf die Belebung unbelebter Gegenstände durch die unzähligen, krummen und schiefen Grabsteine des jüdischen Friedhofs, die wie eine große Menschenmenge um den Golem herumsitzen. Schwelle und Durchgang Schwellen und Durchgänge sind häufig wiederkehrende Motive bei Hugo Steiner-Prags Golem-Mappe. Dies ist besonders bemerkenswert, da die Schwelle Bestandteil der Mythenbildung um Prag ist. Die Wortherkunft des Stadtnamens Prag wird von práh = Schwelle hergeleitet. Ähnlich wie bei anderen mitteleuropäischen Großstädten wird der Mythos um Prag durch die Wahrnehmung als Grenzgebiet oder als Schwelle zwischen Ost und West bestimmt.10 Bereits 1909 beschäftigte sich Arnold van Gennep in seinem Hauptwerk Les rites de passage mit der räumlichen Schwelle.11 In seiner Arbeit beschreibt van Gennep verschiedenen Riten des Übergangs, er unterteilt sie in Trennungs-, Schwellen-, bzw. Übergangs- und Angliederungsriten.12 Für ihn hat die Grenzüberschreitung einen „magisch-religiöse[n] Aspekt“13, der Grenzüberschreitende „schwebt zwischen zwei Welten“14, der „fremden und der häuslichen Welt“ oder der „profane[n] und [der] sakrale[n] Welt“15. Die neutrale Zone zwischen diesen Welten bildet die Schwelle – ursprünglich eine große Fläche zwischen zwei Territorien, die dann immer kleiner wurde, bis hin zum Balken einer Türschwelle. Tür und Tor sind nach van Gennep heilig: „Das Tor, das das Verbot des Eintritts symbolisiert, wird zum Tor in der Wallmauer, zum Tor in der Umgrenzung eines Stadtteils, zur Tür eines Hauses. Doch hat nicht allein die Bodenschwelle sakralen Charakter, auch die Oberschwelle und der Tragbalken sind heilig. Alle Teile einer Tür oder eines Tores bilden so eine Einheit. […] ,Die Schwelle überqueren‘ bedeutet […], sich an eine neue Welt anzugliedern…“16 Für den Zeitgenossen Walter Benjamin war die Schwelle ein „monadologisches ,Urphänomen‘ des 19. Jahrhunderts“17. Benjamin setzt die Figuren einer Stadt in Beziehung zur Schwelle, die aber allgemeingültig für das Großstadtwesen der frühen Moderne gesehen werden kann: „Wie die Räume, wie Handlungen, Wünsche, Träume, Schrecknisse und erfüllte Glücksmomente, so sind auch die auftauchenden Personen seltsam an einen Schwellenzauber geknüpft. Was für Tante Lehmann, die Großmutter, eine namenlose Freundin und die Prostituierten gilt, hat Benjamin auch ganz allgemein als Gesetz des mythologischen ,Personals‘ benannt: ,Die Luft der Stadt, die hier beschworen wird, gönnt ihnen [… ] nur ein kurzes, schattenhaftes Dasein. Sie stehlen sich an ihren Mauern hin wie Bettler, tauchen in ihren Fenstern geisterhaft empor, um zu verschwinden, wittern um Schwellen, wie ein Genius loci‘.“18

erinnerungsbilder

18 5


Die Stadttore, wie sie auch in Prag oft vorkommen, sind bei Benjamin zweigesichtig: „…Wichtig ist ihre Zweiheit: Grenzpforten und Triumphtore. Geheimnis des ins Innere der Stadt einbezogenen Grenzsteins, der ehemals den Ort markierte, wo sie zu Ende war. – Auf der andern Seite der Triumphbogen, der heute zur Rettungsinsel geworden ist. Aus dem Erfahrungskreise der Schwelle hat das Tor sich entwickelt, das den verwandelt, der unter seiner Wölbung hindurchschreitet. Das römische Siegestor macht aus dem heimkehrenden Feldherrn den Triumphator. [...] Diese Tore – die Eingänge der Passagen – sind Schwellen. Keine steinerne Stufe markiert sie. Aber das tut die wartende Haltung der wenigen Personen. Sparsam abgemessene Schritte spiegeln, ohne daß sie selbst davon wissen, es ab, daß man vor einem Entschluß steht.“19 In den Illustrationen zum Golem findet die Schwelle oder Passage in den Darstellungen von Figuren in Torbögen oder Treppenhäusern, so zum Beispiel Der Student Charousek (KOG  9542-9), der Trödler Wassertrum vor dem Eingang zu seinem Laden (KOG 9542-8), die Bewohner des Hauses im Treppenhaus (KOG 9542-10) oder Wassertrum und seine Wachspuppe (KOG  9542-19) Niederschlag. Auch das Blatt Weg ins Grauen (KOG 9542-12) kann mit dem Motiv der Schwelle in Zusammenhang gebracht werden. Ebenso an einer Türschwelle befindet sich die Prostituierte, die Pernath zu sich locken will (KOG 9542-22). Milieuschilderungen und Prager Topographien Das Milieu findet bei Steiner-Prag eine eingehende Schilderung. Auf verschiedenen Blättern zeigt er Erinnerungen an die Prager Architektur, so zum Beispiel auf den Blättern Die Hahnpaßgasse, Die Erscheinung des Golem, Der Gehetzte, Die Gezeichneten oder Mord (KOG 9542-3, -6, -14, -16, -22, -23). Verdunkelte und heruntergekommene Straßenzüge sowie feuchte und schmutzige Häuser dienen der Charakterisierung des Unterschichten-Milieus, aber auch des Prager Ghettos. Manche Blätter sind eindeutig im Stadtbild Prags zu verorten, so der Blick auf das jüdische Rathaus mit der nördlich gegenüber liegenden Altneu-Synagoge auf dem Blatt Im Ghetto (KOG 9542-5). Die topographische Darstellung ist genau wiedergegeben. Ähnlich verblüffend ist die Darstellung des Goldmachergässchens auf dem Blatt Die Alchymistengasse (KOG 9542-21). Auch die Ansicht auf dieser Abbildung kann heute noch in allen Details in Prag besichtigt werden. Das Blatt Aron Wassertrum (KOG 9542-8) ist milieugeprägt und der irdischen Lebenswelt des Romans zugeordnet. In authentischer Detailliertheit wird der Trödler vor seinem Laden dargestellt. Mit Hut und Mantel sitzt Wassertrum vor den geöffneten Flügeltüren seines Ladens. Sein Gesicht zieren eine große Hakennase20, ein verzerrter Mund, kleine Augen und riesige Ohren. Um den Eingang seines Geschäftes herum hängen allerlei Gerätschaften und Verkaufsobjekte. Der literarische Bezug ist eindeutig und bietet viel Stoff für die Darstellung: „Sein starres, grässliches Gesicht mit den runden Fischaugen und der klaffenden Unterlippe, die von einer Hasenscharte gespalten ist. Wie eine menschliche Spinne kam er mir vor, die die feinste Berührung ihres Netzes spürt, so teilnahmslos

18 6

veronika Schmeer


sie sich auch stellt. […] An den Mauerrändern seines Gewölbes hängen unverändert Tag für Tag, jahraus, jahrein dieselben toten, wertlosen Dinge. […] Alle diese Dinge nahmen an Zahl nie zu, nie ab, und blieb wirklich hier und da einmal ein Vorübergehender stehen und fragte nach dem Preis des einen oder anderen, geriet der Trödler in heftige Erregung. In grauenerregender Weise zog er dann seine Lippe mit der Hasenscharte empor und sprudelte gereizt irgend etwas [sic] Unverständliches in einem gurgelnden, stolpernden Baß hervor, dass dem Käufer die Lust weiterzufragen verging und er abgeschreckt seinen Weg fortsetzte.“ 21 Darüber hinaus weist eine historische Fotografie des Trödlerladens auf der Pinkasgasse von 1909 eine gewisse Ähnlichkeit mit der Darstellung bei Hugo Steiner-Prag auf.22 Eine weitere Milieuschilderung zeigt das Blatt Beim Loisitschek (KOG  954215). Das Bild zeigt einerseits die Kaffeehauskultur der Jahrhundertwende, andererseits die verschiedenen Gesellschaftsschichten, die darüber hinaus durch die Bildarchitektur hierarchisch angeordnet sind. Im Hintergrund auf einer Erhöhung oder einem Podest sind zwei Herren mit Zylinder und Frack und eine Dame mit Hochsteckfrisur zu sehen. Im Mittelgrund ist eine Gruppe Männer zu erkennen, sie tragen schlichte Schiebermützen und trinken aus einfachen Gläsern. Sie könnten dem studentischen Milieu angehören. Im Vordergrund werden vier Figuren dargestellt. Eine Frau mit Kopftuch macht dem Mann neben ihr Avancen, vermutlich handelt es sich um die Darstellung einer Prostituierten. Eine weitere Frau am Tisch ist schlafend in sich zusammengesunken. Ein Mann sitzt rauchend frontal zum Betrachter. Er hat tiefliegende Augen und eingefallene Wangen – Ausdruck ärmlicher und heruntergekommener Verhältnisse. Das Blatt weist darüber hinaus eine hohe Narrativität auf, die sich in der Darstellung der verschiedenen Schichten und der pluriszenischen Darstellung von Gleichzeitigkeit zeigt. Neben den Milieuschilderungen finden sich weitere Stadtdarstellungen, vor allem der Kleinseite. Das Bild Im Dom (KOG 9542-20) zeigt zwei Figuren im Veitsdom, erkennbar an Teilen des berühmten Nepomukgrabes: einem der Engel, die den Baldachin tragen, den Kerzenständern und Bündelpfeilern des Chorumganges. Obwohl die topographische Zuordnung eine untergeordnete Rolle spielt und damit hier wie in den anderen Blättern eine Folie zur Gestaltung des Unheimlichen und Düsteren bildet, sind alle Details sehr wirklichkeitsgetreu wiedergegeben. Das jüdische Viertel spielt sowohl für den Roman als auch für die Illustrationen Steiner-Prags eine zentrale Rolle. Die Darstellung des Golems auf dem jüdischen Friedhof (KOG 9542-4) ist eindeutig in Prag zu verorten. Dabei dient sie aber weniger der Milieubeschreibung, sondern ist eher dekorativ aufgefasst. Die verschlungenen Äste und die in alle Richtungen versunkenen Grabsteine stilisiert Steiner-Prag zu einem dicht geflochtenen Ornament, in dessen Mitte der Golem in seinem beinahe nach vorne überkippenden Gang dargestellt ist. Hier wird auch das Spiel mit Licht und Schatten ornamental eingesetzt, so auf dem Grabstein, der als das historische Grab des Rabbi Löw erkennbar ist. Für die starke Wirkung des Blattes ist die Golem-Figur fast überflüssig.

erinnerungsbilder

187


Die Darstellungen der Altneu-Synagoge und des jüdischen Rathauses auf den Blättern Der Golem und Im Ghetto (KOG 9542-2, -5) sind auch heute noch exakt in der Prager Josefstadt wiederzufinden. Die Darstellung auf dem Blatt Finis Ghetto (KOG 9542-24) hingegen kann heute nicht mehr genau zugeordnet, aber mit historischen Fotografien von der „Assanierung“ des Prager jüdischen Viertels verglichen werden. Hier schlug sich die prägende Jugenderinnerung Steiner-Prags an den Abriss seiner Heimat nieder. Auch das Blatt Rosina (KOG 9542-22) konnte in eine topographische Realität verortet werden. So wird in dem Bändchen Der Prager Golem eine historische Zeichnung der Alten Post in der Judenstadt23 abgebildet. Die gesamte Straßenschlucht ist anhand der Balkone eindeutig wiederzuerkennen. Diese architektonische Eindeutigkeit lässt vermuten, dass auch die meisten anderen Architekturdarstellungen historische Häuser abbilden, die jedoch heute aufgrund der Assanierung von 1896–1897 nicht mehr existieren und daher nicht mehr zugeordnet werden können. Es ist sehr wahrscheinlich, dass Hugo Steiner-Prag bereits vor der Golemmappe viele Skizzen von Prager Stadtdarstellungen gezeichnet hatte, auf die er nun zurückgreifen konnte. Es sind möglicherweise nur wenige Lithografien auf die unmittelbare Inspiration durch das Buch zurückzuführen. Sowohl in den Illustrationen Hugo Steiner-Prags zum Roman Der Golem, wie auch im Roman selbst wird der genius loci Prags bewusst künstlerisch eingesetzt. Es würde zu kurz greifen, Prag als bloße Hintergrundfolie für eine unheimliche Geschichte zu sehen. Anhand des biographischen Bezugs von Künstler und Autor zur Stadt Prag lässt sich dies gut begründen. Bei Meyrink war es eine Art Hassliebe, die seine Beziehung zu Prag prägte, bei Steiner-Prag eher eine verklärte oder bewundernde Sicht auf das vergangene jüdische Ghetto. Insbesondere die „Assanierung“ der Josefstadt hatte bei Hugo Steiner-Prag einen tiefen Eindruck hinterlassen und ihn für sein späteres Werk entscheidend geprägt. Der Verlust des Ortes seiner Kindheit wird in einer Art Erinnerungswerk in der Golem-Mappe aufgearbeitet. Steiner-Prag hat dem Prager Judenviertel ein Denkmal gesetzt. Das jüdische Ghetto in Prag galt als der Ort des „Unheimlichen“ und Krankhaft-Morbiden mit verwinkelten Gassen, eng stehenden Häusern, dem jüdischen Friedhof, und erschien durch seine Abgeschlossenheit als schwer zugänglicher Krankheitsherd.24 Nicht nur das jüdische Ghetto, sondern auch der Hradschin und die Karlsbrücke – wie auch insgesamt die Prager historische Altstadt – dienten zur Milieu-Skizzierung, sowohl im Text als auch in den entsprechenden Illustrationen. Vergleichbar ist dieses Phänomen mit der Darstellung Londons in den Texten Charles Dickens’ und seinen Illustrationen. Dickens’ Texte waren den beiden Künstlern bekannt, Meyrink übersetzte mehrere Romane,25 Steiner-Prag illustrierte Werke von Dickens.26 Bei der Entstehung des Golems verweilten weder Meyrink noch Steiner-Prag in Prag selbst. Gerade bei Meyrink gehört das Verlassen Prags zu einer tragischen Wende

18 8

veronika Schmeer


und sollte zeitlebens seine Arbeiten beeinflussen. Auch Hugo Steiner-Prag war früh nach München gegangen. Kindheits- und Jugenderinnerungen bestimmten dann sein künstlerisches Schaffen bezüglich seiner Prag-Arbeiten. Es scheint also gerade der retrospektive Blick zu sein, der es möglich machte, Prag seinen „genius loci“ zuzuschreiben. Die „Assanierung“ thematisierte Steiner-Prag immer wieder in seinen Rückblicken. Die Beschäftigung mit seiner jüdischen Abstammung nahm in seinem Spätwerk eher zu, wohingegen sie in seinem Frühwerk noch keine große Rolle in einem religiösen Sinn spielte. Meyrink, der kein Jude war, verband mit der Stadt Prag ein unheimliches und beengendes Gefühl. So schreibt Binder in seiner Biographie: „[...] gleich nach seiner [Meyrinks] Ankunft, bei seinem ersten Spaziergang zur Prager Burg, der er 1917 in seiner Walpurgisnacht ein eindrucksvolles literarisches Denkmal setzte, hatte ihn ,ein tiefes Grauen‘ erfasst, eine Bangigkeit, die ihn nicht mehr verließ solange er in der Stadt lebte: ,Jeder Mensch, den ich dort gekannt‘, schrieb er in seinem Essay Die Stadt mit dem heimlichen Herzschlag, gerinnt zum Gespenst und zum Bewohner eines Reiches, das Tod nicht kennt.“27 Bei Steiner-Prag schlug sich die Auseinandersetzung mit der Stadt in seinen Architekturdarstellungen nieder. Die belebte Architektur aus hoch aufstrebenden Häuserfluchten des barocken Prag ist ebenso signifikant wie die kleinteilige Architektur des Goldmachergässchens. Steiner-Prags Golem-Kopf vor dem gezackten Giebel im Hintergrund auf dem Blatt Der Golem (KOG 9542-2) ist ebenso eindeutig als die Fassade der Altneu-Synagoge zu erkennen, wie seine Straßenansicht mit der Altneu-Synagoge auf der linken Seite und dem jüdischen Rathaus in der Mitte auf dem Blatt Im Ghetto (KOG 9542-5). Auch der alte jüdische Friedhof mit den schiefen und sich überlagernden Steinen und den verwilderten Bäumen ist genau getroffen. Auf dem letzten Blatt Die Befreiten (KOG 9542-25) ist der Blick vom Hradschin auf die Stadt vedutenartig wiedergegeben. Hugo Steiner-Prag und Gustav Meyrink zeichneten mit ihren jeweils zur Verfügung stehenden Mitteln aus der Rückschau ein Bild von Prag, das es damals schon nicht mehr gab. Und das es in dieser Mythologisierung wohl nie gegeben hat. Bild und Text wurden zu einem übergeordneten Stadttext der Erinnerungen, zu einem Konzentrat des Unheimlichen in der Gespensterstadt Prag.

erinnerungsbilder

1 89


1

Gustav Meyrink, Die Stadt mit dem heimlichen Herzschlag, in: Stimmen der Völker. Meisternovellen der Weltliteratur, Bd. 7, München 1947, S. 221–225, hier S. 222.

16

Ibidem, S. 28–29.

17

Winfried Menninghaus, Schwellenkunde. Walter Benjamins Passage des Mythos, Frankfurt am Main 1986, S. 51.

2

Schon kurz nach Erscheinen war die erste Auflage vergriffen, mit den späteren Ausgaben ging die Auflage in das 100 000-fache. Vgl. Hartmut Binder, Gustav Meyrink. Ein Leben im Bann der Magie, Prag 2009, S. 509. –Vgl. auch Wolfram Göbel, Der Kurt-Wolff-Verlag 1913–1930, München 1977, S. 735.

18

Ibidem, S. 39–40.

19

Ibidem, S. 47.

20 Wie oft bei Steiner-Prag ein Hinweis auf die (Auto-) Stereotypisierung eines Juden.

3

Den Begriff des „Prager Textes“ führt Susanne Fritz ein. Vgl. Susanne Fritz, Die Entstehung des „Prager Textes“. Prager deutschsprachige Literatur von 1895 bis 1934, Dresden 2005.

21

Meyrink (wie Anm. 9), S. 14–16.

22

Walter Schmitz (Hg.), Tripolis Praga. Die Prager Moderne um 1900 (Ausst.-Kat.), Dresden 2001, S. 175f.

4

Peter Cersowsky, Phantastische Literatur im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts. Untersuchungen zum Strukturwandel des Genres, seinen geistesgeschichtlichen Voraussetzungen und zur Tradition der „schwarzen Romantik“ insbesondere bei Gustav Meyrink, Alfred Kubin und Franz Kafka, München 1983, S. 34–63. 5

Ibidem, S. 37.

6 Richard Sennett, Civitas. Die Großstadt und die Kultur des Unterschieds, Frankfurt am Main 1991, S. 12.

7

Frank Zöllner, Anthropomorphismus. Das Maß des Menschen in der Architektur von Vitruv bis Le Corbusier, in: Otto Neumaier (Hg.), Ist der Mensch das Maß aller Dinge? Beiträge zur Aktualität des Protagoras, Arianna Bd. 4, Möhnesee 2004, S. 307–344, S. 333. 8

Im Kreisschluss gibt es auch in der Golemlegende Verweise auf Paracelsus und seine Homunkulus-Idee. Vgl. Gershom Scholem, Zur Kabbala und ihrer Symbolik, Zürich 1960, S. 226. – Cersowsky (wie Anm. 4), S. 54. 9

Gustav Meyrink, Der Golem. Roman, München 1989, S. 32. 10

Fritz (wie Anm. 3), S. 48.

11 Arnold van Gennep, Übergangsriten. Les rites de passage, Frankfurt am Main 1986.

12

Ibidem, S. 21.

13

Ibidem, S. 25.

14

Ibidem, S. 27.

15

Ibidem, S. 29.

23

Der Prager Golem. Jüdische Erzählungen aus dem Ghetto, Furth im Wald 2006, S. 38. 24

Aus dieser Ansicht erschließt sich auch der Begriff der „Assanierung“, also der „Gesundung“ des jüdischen Viertels. Bemerkenswert ist der Hinweis Mareks, dass um 1900 kaum mehr jüdische Familien in der Josefstadt lebten. Aufgrund des Privilegs von 1852, das den Juden erlaubte, außerhalb der Josefstadt Grundeigentum zu erwerben, war das beengte jüdische Viertel der „Verslumung“ anheim gegeben: „Noch 1899 führte der Stadtphysikus Vladimír Preininger in einem Bericht über die Verhältnisse in der Josefstadt an, daß das Viertel etwa gegenüber der schon relativ dicht besiedelten Altstadt die dreifache Bevölkerungsdichte aufwies, während der Anteil der jüdischen Bevölkerung nur mehr 10% betrug und über 40% der Bewohner Untermieter und vorübergehend Beherbergte waren.“ Michaela Marek, „Monumentalbauten“ und Städtebau als Spiegel des gesellschaftlichen Wandels in der 2. Hälfte des 19. Jahrhunderts in: Ferdinand Seibt (Hg.), Böhmen im 19. Jahrhundert. Vom Klassizismus zur Moderne, Berlin 1995, S. 149–233, hier S. 198. 25

26 Hugo Steiner-Prag erstellte 1909 vier Illustrationen zu Dickens’ Weihnachtserzählungen. Vgl. Ernst Schremmer (Hg.), Hugo Steiner-Prag. 1880–1945. Aquarelle – Zeichnung – Graphik – Buchkunst (Ausst.-Kat.), Esslingen 1981, S. 30.

27

19 0

Cersowsky (wie Anm. 4), S. 35.

Binder (wie Anm. 2), S. 521.

veronika Schmeer


Hugo Steiner-Prag Der Golem, Lithographienmappe, Kurt-Wolff-Verlag 1916 Die Erscheinung des Golem

Lithographie auf Japanpapier (grau-brauner Fond), 182 × 121 mm Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

erinnerungsbilder

Hugo Steiner-Prag Der Golem, Lithographienmappe, Kurt-Wolff-Verlag 1916 Am Grabe des Meisters

Lithographie auf Japanpapier (grau-brauner Fond), 182 × 144 mm Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

191


Hugo Steiner-Prag Der Golem, Lithographienmappe, Kurt-Wolff-Verlag 1916 Der Student Charousek

19 2

Lithographie auf Japanpapier

Hugo Steiner-Prag Der Golem, Lithographienmappe, Kurt-Wolff-Verlag 1916 Laster

(grau-brauner Fond), 154 × 119 mm Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

veronika Schmeer

Lithographie auf Japanpapier (grau-brauner Fond), 179 × 133 mm Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg


Hugo Steiner-Prag Der Golem, Lithographienmappe, Kurt-Wolff-Verlag 1916 Der Golem

Lithographie auf Japanpapier (grau-brauner Fond), 193 × 130 mm Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

Hugo Steiner-Prag Der Golem, Lithographienmappe, Kurt-Wolff-Verlag 1916 Loisitschek

erinnerungsbilder

Lithographie auf Japanpapier (grau-brauner Fond), 151 × 120 mm Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg

1 93


19 4

kurt ifkovits

richard teschners fr端he (Prager) arbeiten f端r den text


Das Vorwort zur letzten umfangreichen Publikation zu Richard Teschner verweist auf ein Desiderat ihrerselbst, nämlich Teschners Arbeiten für den Text.1 Dies ist insofern problematisch, als das diesbezügliche Schaffen zu jedem Zeitpunkt in seinem Oeuvre präsent ist. Von 1903 bis zu seinem Tod im Jahr 1948 durchziehen Arbeiten für den Text sein Schaffen wie ein roter Faden – noch unmittelbar vor seinem Tod sollte er als allerletzte Arbeit eine Buchillustrationen korrigieren, nämlich zur Neuauflage von Franz Karl Ginzkeys Die einzige Sünde.2 Wenn kein geringerer als Hugo von Hofmannsthal, um nur eine prominente Stimme zu bemühen, meinte, das Theater stehe bei Teschner „deutlich fühlbar im Mittelpunkt seines Handelns […] und alle die übrigen Produkte tendieren auf jene, als auf ihren natürlichen Mittelpunkt“3, so hat er damit sicher nicht unrecht. Allerdings ist anzumerken, dass sich, ebenso wie in seinem Figurentheater, auch in Teschners Arbeiten für den Text sein gesamtes Universum konzentriert.4 Denn wie das Theater präsentiert uns auch das buchkünstlerische Werk bereits von Anbeginn zentrale Themen Teschners, versammelt seine Phantasiewesen, bildet seine märchenhaft-groteske Bildwelten ab und verkündet – wie abschließend zu zeigen versucht werden soll – sein ästhetisches Credo. Auch in formaler Hinsicht finden sich hier für Teschner charakteristische Kompositionsmittel wie die Kreisform beziehungsweise das Oval mitunter bereits in raffinierter Weise angewendet. Einige Arbeiten Teschners, etwa zu Texten von Hedda Sauer oder Friedrich Adler, verwenden beispielsweise ausschließlich ovale Kompositionen. Freilich ist Hofmannsthal recht zu geben; auch Teschners Arbeit für den Text steuert immer wieder auf das Figurentheater als Sublimierung all seiner schöpferischen Kräfte zu. Herkunft Mit seinen Arbeiten für das Medium Buch bewegte sich Teschner auf einem Gebiet, das er zwar nicht studiert hatte, das er jedoch alsbald virtuos beherrschen sollte, nämlich der Grafik. Schon von seinem Vater, einem Lithografen, hatte der junge Teschner zweifellos Einblick in die Verfertigung illustrativer Grafik gewonnen, brachte also Vorkenntnisse mit, die er um 1900 nach seinem Weggang aus Wien und der kurzfristigen Rückkehr nach Leitmeritz perfektionieren sollte. Die wenigen überlieferten Arbeiten aus seiner Leitmeritzer Zeit zählen zu typischen Gelegenheitsgrafiken aus der deutschsprachigen Provinz Böhmens: Einladungen für gesellschaftliche Veranstaltungen, Plakate, Umschläge für Noten etc. Ein vorwiegend literarisches Milieu Als Teschner im Februar 1902 mit Unterstützung der Gesellschaft zur Förderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur den erneuten Sprung nach Prag wagt, muss er sehr schnell Zugang zu lokalen deutschsprachigen Autoren gefunden haben; vielleicht hatte er ihn auch schon. Sichtbarstes Zeichen für diese frühe Anbindung an literarische Kreise war der Entwurf für den „Rezitationsabend moderner Prager Auto-

richard teschners frühe (Prager) arbeiten für den text

19 5


ren“, der am 23. Februar 1902 erstmals die Protagonisten der sogenannten Frühlingsgeneration versammelte. Ob Teschner die Einladung zu dieser Arbeit noch in Leitmeritz erreicht hat oder er diese Arbeit erst in Prag anfertigte, wissen wir nicht. Auffallend ist, dass sich Teschner in seiner zweiten Prager Zeit vorwiegend in literarischen Kreisen bewegte und nur wenig nachweisbaren Kontakt zu bildenden Künstlern hatte, wiewohl er zuvor ebenda drei Jahre an der Akademie studiert hatte. Eine mögliche Erklärung mag vielleicht darin liegen, dass die jüngere literarische Bewegung eher modernistisch orientiert war. Oder anders gesagt, sich in dieser Sparte gerade eine modernistische Gruppierung herauskristallisierte, während die Institutionen der bildenden Künstler – wobei diesbezüglich ausschließlich die deutschsprachigen gemeint sind – noch traditionalistisch orientiert gewesen sein mögen. Auch scheint der Exodus der modernistisch orientierten bildenden Künstler größer als jener der Literaten. Auf jeden Fall sollte Teschner in der Folge für viele Prager bzw. deutschböhmische Autoren, ja man kann sogar sagen, fast sämtliche repräsentative Autoren seiner Zeit buchkünstlerische Arbeiten anfertigen. Überhaupt lautet der größte gemeinsame Nenner von Teschners Arbeiten für den Text: deutschsprachige Literatur aus den böhmischen Ländern beziehungsweise deren Institutionen. Dabei bewegte er sich im gesamten Spektrum der deutschsprachigen Autoren Prags. Wenn man von einer – freilich konstruierten – Teilung in ältere und jüngere Schriftstellergeneration rund um den Scheidepunkt des Vereins Concordia ausgeht, so ist zwar eine Präferenz für die jüngere Generation konstatierbar, allerdings hält er sich die Optionen auch zur gemäßigten älteren Generation offen. Friedrich Adler wie Paul Leppin werden von ihm gleichermaßen illustriert.5 Teschner hatte also keinerlei Berührungsängste – dies gilt in jedem Sinn: Er illustrierte Arbeiten jüdischer wie völkisch-nationaler Autoren. Stellvertretend seien hier Oskar Wiener und Karl Hans Strobl genannt. Festzuhalten ist allerdings, dass Teschner in seiner Prager Zeit (wie überhaupt) groteske Arbeiten Strobls wie die Eingebungen des Herrn Arphaxat mit einem Umschlag versah, spätere Arbeiten für Werke Strobls entstanden nicht mehr in Prag. In absoluten Zahlen führt Oskar Wiener mit vier (beziehungsweise drei6) von Teschner gestalteten Büchern, gefolgt von Karl Hans Strobl mit drei und Paul Leppin mit zwei und Friedrich Adler, Hedda Sauer mit je einem Buch. In Zeitschriften finden sich u. a. Arbeiten Teschners für Texte von Viktor Hadwiger, Paul Leppin, Oskar Wiener und Alois Fietz.7 In Prag arbeitete Teschner gleichermaßen für Bücher wie Zeitschriften. Außerdem entwarf er Umschläge für Notendrucke sowie mindestens ein Blatt für ein Mappenwerk. Erscheinungsort der Zeitschriften war Prag (WIR) und Wien (Der liebe Augustin). Die Bücher wurden zumeist in Prag oder im Deutschen Reich verlegt, was einmal mehr die Orientierung der Prager Literaten jenseits von Wien belegt. In Prag arbeitete Teschner für die beiden führenden Druckereien bzw. Verlage C. Bellmann und Haase. Zumindest aus heutiger Sicht ist der Einstieg Teschners in das Gewerbe des Buch-

19 6

kurt ifkovits


künstlers fulminant. Denn schon sein erstes (wie auch drittes) Buch erscheint im Max Bruns Verlag in Minden in Westfalen, einem der bedeutendsten Verlage hinsichtlich der künstlerischen Neugestaltung des Buches seiner Zeit. In seiner Prager Zeit tritt Teschner mit dem Buch unterschiedlich intensiv in Verbindung: Einige Arbeiten, etwa die Jubiläumsschrift für die Druckerei Haase, gestaltet er bis ins kleinste Detail (Umschlag, Titelblatt, Vignetten, Vorsatzpapier), für andere Bücher entwarf er bloß den Umschlag. Auch tritt Teschner mit dem Text auf unterschiedliche Art in Beziehung. Für einige Bücher gestaltet er Arbeiten, die mit dem zeitgenössischen Terminus „Bildbeigaben“ wohl am besten umschrieben werden können. Bei anderen lässt er sich völlig auf den Text ein, wie bei Friedrich Adlers Vom goldenen Kragen. Zeitgenössische Kritiken sprechen diesbezüglich von einer kongenialen Verschmelzung von Bild und Text, von „Schwesterkunst“, die den Text „mit sympathischen Paraphrasen“ begleitete.8 Mitunter stellt die Kritik gar das sich aus dem Text heraus entwickelnde Bild über den Text. Teschner habe „die Welt, die der Dichter vor uns aufbaute, in so gelungener Wiese paraphrasiert, vertieft, erweitert, daß das Buch geradezu ein Meisterstück des modernen Illustrationswerkes genannt werden kann“.9 Ein Suchender in Prag Die in Prag entstandenen Werke verdienen aus weiteren Gründen besondere Aufmerksamkeit, zeigen sie doch einen jungen, auf der Suche seienden Künstler, der sich ausprobiert, durchaus in Anknüpfung an die internationalen Strömungen seiner Zeit, der zugleich seine Herkunft, gemeint sowohl in einem geographischen wie nationalen Sinn, nicht leugnen kann. In Prag befindet sich Teschner noch in Entwicklung, ist auf der Suche nach einem individuellen Stil, den er später in Wien perfektionieren sollte. Arbeiten für den Text waren dabei ein gutes Betätigungsfeld, dem auch der junge Teschner selbst innerhalb seines Oeuvres eine im wahrsten Sinn des Wortes herausragenden Stellung beimaß, präsentierte er doch diesbezüglichen Arbeiten bereits in seinen ersten Ausstellungen bzw. Ausstellungsbeteiligungen. 1903 stellte er etwa im Prager Rudolfinum auf der 64. Jahres-Ausstellung des Kunstvereins für Böhmen in Prag „Bilder zu einem Gedicht von Hedda Sauer“ aus, ebenso zwei Jahre später ebenda auf der 66. Jahresausstellung wie auch im selben Jahr in der 2. Kunstausstellung deutsch-böhmischer Künstler in Karlsbad. Mehrfache Verbreitung fanden Teschners Federzeichnungen zu Alois Fietz’ Peter Kranzl. Etwa 1904 in Wien bei der 11. Ausstellung des Hagenbundes; danach 1905 im Prager Rudolfinum bei der 66. Jahres-Ausstellung des Kunstvereins für Böhmen und ebenso in Karlsbad bei der 2. Kunstausstellung deutsch-böhmischer Künstler. In der Prager Ausstellung des Jahres 1905 wurden weiters „8 Zeichnungen: Illustrationen zu Friedrich Adlers Gedichte vom goldenen Kragen“ präsentiert.10

richard teschners frühe (Prager) arbeiten für den text

19 7


Teschners Suche zeigt sich – trotz aller handwerklichen Virtuosität und Raffinesse in einer gewissen Unsicherheit. Hinsichtlich der angewandten Technik ist in seinen Arbeiten für den Text eine große Bandbreite erkennbar: (Tusche-)Zeichnungen und Aquarelle stehen neben reproduzierten Aquarellen. Teschner versucht, findet aber noch keinen individuellen Stil oder anders gesagt: sein individueller Stil ist nur in einigen Arbeiten erkennbar. Flächiges, das der figurativen Malerei nahe kommt (etwa für Hedda Sauers „Wenn es rote Rosen schneit“) steht neben zart-ornamentalen Arbeiten (etwa für Friedrich Adlers „Vom goldenen Kragen“), die ganz von der Linie bestimmt sind. Teschner versucht sich in beiden grundlegenden Fragen der Buchkunst jener Zeit – Fläche oder Linie. Auch hinsichtlich des Inhalts differieren die Arbeiten stark: Einige, wie etwa für Sauers Rosen wirken durchaus bieder, andere, besonders für Adlers Kragen sind durchaus spöttisch mit einem Hang zur Karikatur. In Adlers Buch wird die Sezessionsbewegung wie die Wiener Moderne, Schnitzlers Anatol im Speziellen aber auch die Kunstkritik auf die Schaufel genommen. Allerdings bleibt es stets eine anteilnehmende Kritik, die nichts Bösartiges besitzt, vielmehr eine warme, mit dem parodierten Gegenstand sympathisierende Kritik ist. Teschner ist nie radikal. Auch dies entging den Zeitgenossen nicht, wenn sie über Teschners Figuren feststellten: „sie haben Leben, und zwar ein keckes, frechen, buntes Leben, Leben wie das Kinderspielzeug, an dem sich ja heute nicht allein mehr die Kleinen erbauen.“11 Diese Unterschiedlichkeit – hier bieder, dort, so ein Kritker, ein „keckes Bonmot“ – hat im konkreten Fall zweifellos mit den Vorlagen zu tun. Adlers Texte sind nun einmal Parodien, Hedda Sauers Lyrik eben nicht. Freilich spricht dies auch für die finanzielle Abhängigkeit des jungen Künstlers. Zu jener Zeit war Teschner noch auf Auftragsarbeiten angewiesen, Arbeiten, die ihm finanzielles und/oder soziales Kapital sicherten. Themen und Motive der Zeit – Eklektizismus Teschners Unsicherheit zeigt sich freilich auch in seinem Hang zum Eklektizismus wie der Anlehnung an zeittypische Themen und Motive der Moderne, ja vielleicht auch in der direkten Beeinflussung von Arbeiten anderer Künstler seiner Zeit. Teschner verwendet beispielsweise zeittypische Versatzstücke des Biedermeier, Rokoko, der Neoromantik. Masken, Pierrots, Parks, Brunnen, verwunschene Gärten, traumverlorene Liebespaare bevölkern seine Welten auch im Buch. Dies belegt einmal mehr, wie sehr Teschner am Puls seiner Zeit war, wie sehr er die internationalen Strömungen der Moderne rezipierte. Kongenial auch die Kritik, die in der Beschreibung des Titelblattes zu Oskar Wieners Das hat die Liebe getan in zeitgenössischen Floskeln erstickt: „Übervoll von weltverlorener Romantik ist seine Zeichnung, die dem Titel des Buches vorangeht. Ein Liebespaar schaut durch eine runde, brunnenartige Steineinfassung in der Tiefe der Erde ein wundervolles Märchenreich voll traumhafter Schönheit und ganz von holder Liebesschwermut überglänzt. Zwei Gestalten steigen aus der Tiefe

19 8

kurt ifkovits


empor, ein Jüngling und ein Mädchen. Sie sind nicht von dieser Welt. Sie muten fast an, wie die Idealbilder des menschlichen Liebenspaares am Brunnen […]“.12 Immer wieder finden sich Art Deco Elemente, die an Arbeiten Franz Metzners oder Karl Wilfert des Jüngeren, Teschners engem Freund der Prager Jahre, erinnern. Teschners Anlehnung an Formenelemente des Biedermeier und Rokoko, seine märchenhaft-mythologisierende Stilisierung, die wiederum ornamentale motivische Strukturen generieren, gemahnt an Arbeiten Heinrich Vogelers.13 Dies sah auch die zeitgenössische Kritik, wenn sie meinte: „Teschner ist ein Poet, der an Innigkeit dem vielgenannten Heinrich Vogeler nichts nachgibt, ihn vielmehr an zeichnerischem und koloristischem Können bei weitem übertrifft.“14 Ein Urteil, das wohl dem Geiste des Lokalpatriotismus entsprungen sein mag, das heute wohl nicht haltbar ist. All diese Elemente vermischen sich bei Teschner auffällig oft – nicht immer zum Vorteil: Für Paul Leppins Daniel Jesus versah er beispielsweise das Titelblatt mit einer antikisierenden, Art Deco inspirierten Maske, während er auf dem Frontispiz in Ovalkomposition eine orgiastische Szene ablaufen lässt. Eine ähnliche Maske vermischt sich mit Elementen des Biedermeiers in einem nicht näher bezeichneten Blatt, wohl einem Probedruck für Wieners Durcheinander. Biedermeierlichkeit, Art Deco, Antike und Theater finden hier zusammen. Wiederholungen Schon die zeitgenössische Kritik konstatierte am Beispiel von Teschners Arbeiten für das Buch eine Konstante seines Werkes, wendet das, was freilich auch kritisch gesehen werden kann, allerdings ins Positive: sein Auskommen mit wenigen Motiven. Hinsichtlich der Ausstattung von Hedda Sauers Rosen konnte man etwa lesen: „Süße, träumerische Phantasien hat er geschaffen und mit wenigen Motiven (Uhr, Insel, Gartenrondell, Weiher, Burg) die bunte, melancholische Märchenwelt der Dichterin glücklich charakterisiert.“15 In der Tat: Teschners Werk besteht aus einer permanenten Wiederholung derselben Motive. Derart spannen Teschners buchkünstlerische Arbeiten einen Bogen zu seinem übrigen Werk, besonders zur freien Grafik. Beispielsweise findet sich unter den zahlreichen rätselhaften Wesen, die Teschners märchenhaft-groteske Traumwelten bevölkern, oftmals ein bärtiger Mann mit seltsamer Kopfbedeckung, der manchmal als Zauberer auftritt. Diese Figur ist freilich aus dem Porträt des Archäologen Wilhelm Klein entwachsen. Ebenso findet sich mit dem Kasperl beziehungsweise der Figur des Pierrot eine Ikone der Jahrhundertwende, mitunter als bedrohliches Wesen. Auch die beinahe schon seriell zu nennende Verwendung des Monopteros ist mehr als auffällig. Trotz aller Anlehnung an Stilmittel der internationalen Moderne vergisst Teschner seine Egerländer Heimat nicht. In einigen Arbeiten – etwa zu Oskar Wiener, besonders aber Alois Fietz – verewigt er das Milieu seiner Herkunft. Burgen, wachsame Ritter, Bauernhöfe. Wenn gerade diese Motive seitens der Verbände der Vertriebenen gerne

richard teschners frühe (Prager) arbeiten für den text

199


als eigentliches Werk Teschners nahegelegt wurden, so stellt dies eine ideologische Verengung dar. Denn einerseits sind die von Teschner immer wieder bemühten Motive des Ritters, der Linde, aber auch des Wassermannes „böhmisch“ konnotiert, also nicht bloß als „deutsch“ zu verstehen, zum anderen sind sie auch in den Kontext der an die Romantik anknüpfenden mittelalterlichen Fluchtwelten zu stellen. Zudem sind diese Welten – zumindest im Medium Buch – durchaus ironisch gebrochen. Von der Enge in die Weite Teschners Prager buchkünstlerische Arbeiten verdienen aus einem weiteren Grund erhöhte Aufmerksamkeit. Denn Prag war nicht nur stilistisch, sondern auch hinsichtlich des Buches ein Tor: Teschners Prager Kontakte etwa zu Gustav Meyrink, Richard Batka, aber auch Karl Hans Strobl vermittelten ihm Arbeiten jenseits der böhmischen Hauptstadt, ehe er 1909 endgültig nach Wien übersiedeln sollte: In Gustav Meyrinks in Wien herausgegebenem Lieben Augustin findet sich eine Arbeit Teschners in Umgebung der Tschechischen Moderne; für die Wiener Zeitschrift Der Merker, die Richard Batka herausgab, gestaltete Teschner – allerdings bereits nach Wien übersiedelt – den Umschlag, ebenso für Strobls in Leipzig bei Staackmann erscheinende Zeitschrift Der Turmhahn. Im Leipziger Staackmann-Verlag erschienen auch Strobls Romane, für die Teschner ebenfalls Umschläge entwarf. Für den Münchner Oldenbourg-Verlag stattete er 1908 das Verlagsverzeichnis aus. Über das Medium Buch fand Teschners Kunst den Weg ins Ausland bzw. in das Zentrum der Monarchie. Es mag daher auch nicht von ungefähr kommen, dass das Medium Buch ein bedeutendes Bindeglied zu Wien darstellte: Eine seiner ersten Arbeiten für die Wiener Werkstätte war die Ausstattung von Antoinette Kahlers Kinderbuch Tobias Immerschneller. Kahler war gebürtige Brünnerin. Teschners buchkünstlerische Arbeiten mochten ihn auch für die Leitung der – freilich nie eingerichteten Steindruckerei der Gebrüder Rosenbaum empfohlen haben. Aber auch der umgekehrte Weg ist möglich. Bereits in Wien ansässig, nämlich im Jahr 1913, arbeitete Teschner an Paul Leppins Severins Gang in die Finsternis, für den er den Umschlag sowie ein Frontispiz gestaltete. Ein Brief Leppins legt diesen Text auf die Textsorte „Prager Text“ fest: „Es ist in erster Linie ein Prager Roman. Die Stadt, ins Gespenstische und Phantastische umgedeutet, beherrscht ihn bis zur letzten Seite.“16 Das Ergebnis ist eine Arbeit, die den problematischen Prager Stadttopos des Gespenstischen einmal mehr zelebriert und darin durchaus an Hugo Steiner-Prags GolemIllustrationen erinnert. Das, was als charakteristisch „Pragerisch“ gilt, kann also auch in Wien verfertigt sein.

2 00

kurt ifkovits


Die effektive Präsenz eines Textes in einem anderen Text – Gruppierungen, Abgrenzungen Die spezifische Verfasstheit des Prager (deutschsprachigen) Milieus und des modernistischen Kreises, in dem sich Teschner bewegte, förderte Gruppenbildungen, die wiederum – in weiterer Folge – Wiederholungen, Selbstreferenzialitäten und Serialitäten generierten. Diese fungierten quasi als Selbsterkennungsmerkmal, als eine Art Gruppenlogo. Das Medium Buch ist ein wichtiger Teil hiervon. Die im Umkreis des Buches entstandenen Arbeiten Teschners sind voller Verweise und Zitate ihrer selbst und anderer, vor allem literarischer Arbeiten. Besonders zu den Texten Oskar Wieners gibt es viele dieser Referenzen, deren eingehende Erforschung sich lohnen würde. Hier sei nur einiges angedeutet: Ein Buch Wieners ist Teschner und Wilfert dem Jüngeren gewidmet, ebendarin finden sich Textpassagen, die förmlich auf Teschners Kunst zu verweisen scheinen; ein Text Wieners mag Teschner, wie Ivan Ristić nahelegt, zu seinem Gemälde Marionettendrama angeregt haben.17 Und in Oskar Wieners So endete das schöne Fest, für das Teschner den Umschlag und das Titelblatt lieferte, findet sich ein Text, den Teschner für seine eigene Autobiographie bemühen sollte. Alles scheint miteinander in Beziehung zu treten, alle Texte verweisen aufeinander. Man kann von einer effektiven Präsenz des Textes in einem anderen Text sprechen. – Das Medium Buch ist in diesem Sinne ein (bedeutender) Teil eines größeren Textes. Während die in der Kunst zelebrierte Selbstreferentialität nach Innen die Funktion des Erkennungsmerkmals, des Gruppenemblems hat, so hat sie nach Außen hin die Aufgabe der Abgrenzung. Jede Gruppe definiert sich ja auch durch Abgrenzung. Und gerade in Prag als einem Ort der permanenten Konfrontation, Vereinnahmung, Aufsplitterung ergab sich gibt nicht nur die Möglichkeit, sondern geradezu die Notwendigkeit von Abgrenzungen. Für einen jungen Künstler wie Richard Teschner, der zwischen 1902 und 1909 in Prag lebte, ergaben sich auf Grund der aktuellen Rahmenbedingungen – erinnert sei etwa an die Polemiken der tschechischen Seite gegen eine deutschböhmische Kunst – sich selbst vollziehende Abgrenzungen in großer Zahl. An den internationalen Kunstbewegungen orientiert, stand Teschner hinsichtlich des Prager Milieus mehrfach unter Abgrenzungsdruck: einerseits gegen die ältere (Künstler-)Generation überhaupt, gegen jene Generation, die in ihrer liberalistischen Lebensauffassung Kunst zu einer historistischen Dekoration, die Sprache zu einer hohlen Phrase, das Theater zu einer „scheußliche[n] Mischung von Naturalismus, falschem Pathos u. Gschnas“18 habe werden lassen. Andererseits trat der deutschsprachige Künstler in Böhmen – gerade in Prag und gerade im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts – quasi von selbst mit seinen tschechischen Kollegen in Konkurrenz. Das heißt aber keinesfalls, es hätte keine partiellen Berührungen und Befruchtungen gegeben. Insofern als Teschner wie seine tschechischsprachigen Kollegen aus den gleichen Grundlagen schöpfte und partielle Übereinstimmungen, etwa im Kampf um die Moderne, finden konnte. Nicht

richard teschners frühe (Prager) arbeiten für den text

2 01


die Verständigung im politischen Sinn, wie es heute gerne nahegelegt wird, war das Ziel, das gleich gelagerte Interesse auf ästhetischer Ebene war dominierend. Im Dienst an der Nation Teschners Arbeit ist stets fest in einem nationalen Rahmen verankert. Dies gilt auch für die Arbeiten für den Text. Schon bedingt durch die Anbindung und Förderung durch die Gesellschaft zur Förderung deutscher Wissenschaft, Kunst und Literatur arbeitete Teschner für Personen in diesem Umkreis. Für Hedda Sauer entstand seine zweite Buchausstattung. Für ihren Mann, den bedeutenden Germanisten August Sauer, sollte er später E. T. A. Hoffmanns Der goldene Topf illustrieren. Die Zeitschrift Deutsche Arbeit, die Sauer mitherausgab, förderte Teschner, indem sie Werke besprechen ließ und abdruckte; für sie lieferte er auch Illustrationen. Besonders in der Zeit, als Teschner auf Auftragsarbeiten angewiesen war, arbeitete er für die Institutionen der Deutschsprachigen, wie etwa Bohemia und Prager Tagblatt, aber auch die Druckerei Haase, deren Firmenjubiläum er ein – im wahrsten Sinn des Wortes – prachtvolles Erscheinungsbild gab. So sind auch Teschners buchkünstlerische Arbeiten stets Dienst an der Nation. Seine Werke werden folgerichtig in einschlägigen Anthologien abgebildet.19 Teschners Arbeiten, beispielsweise ein Blatt zu Paul Leppins Gedicht König Winter in einer von Friedrich Adler mit Vorwort versehenen Mappe, die 1902 im Verein deutscher bildender Künstler in Böhmen erschien, wird in einer zeitgenössischen Kritik zum Beleg einer sich gerade konstituierenden deutschböhmischen Kunst: „Just im rechten Augenblick erscheint eine Veröffentlichung unserer deutschen Künstler, welche geeignet ist, die durch die Ausstellung in Wien selbstgestellte Tatsache, daß Deutschböhmen, wenn auch noch nicht eine eigentliche Heimatskunst, doch eine stattliche Zahl ausübender Künstler, die zum Teil fraglos zu den Sternen deutscher Kunst überhaupt gezählt werden können, sein eigen nennt, in günstigster Weise auf neue zu bekräftigen.“20 Einer deutschböhmischen Kunst, deren Existenz zu belegen die deutschsprachigen Künstler Böhmens sich gezwungen sahen, nachdem sie von tschechischer Seite mit dem Vorwurf konfrontiert worden waren, es gäbe keine qualitativ hochstehende Kunst deutschsprachiger Böhmen, woraus die institutionelle Hegemonie des Tschechischen im kunstpolitischen Sinne folge. Teschners Arbeit, auch die für den (deutschsprachigen) Text, ist Teil eines wahrgenommenen Aufbruchs deutschböhmischer Kunst, argumentative Speerspitze im Kampf um eine nationale Kunst. Seine Bemühungen um die Reform der deutschen Kunst in Böhmen, als deren Höhepunkt die Bemühung um eine Deutsche Kunstakademie in Prag und die redaktionelle Mitarbeit und künstlerische Gestaltung der Zeitschrift WIR21 gelten kann, illustrieren einmal mehr, wie sehr er selbst diese Sichtweise vertrat. Sein Kampf galt nicht bloß der Durchsetzung der Moderne, sondern auch der Hebung des künstlerischen Niveaus der Deutschsprachigen in Prag, ja Böhmen überhaupt. Dass gerade in der von Paul Leppin verfassten Einleitung zu ebenjener Zeitschrift im Prager Nepotismus – auch in nationaler Hinsicht

2 02

kurt ifkovits


– ein Hemmschuh der freien Entwicklung gesehen wurde, zeigt einmal mehr die Komplexität des Prager Milieus. Arbeit für das eigene Volk/die eigene Nation und Internationalität sind kein Widerspruch. Die Moderne ist noch nicht so stark durch das Nationale konterkariert. Kreiszentrum: Theater – Buch Doch zurück zum Beginn: Wie hatte Hofmannsthal doch gemeint? „Alle übrigen Produkte tendieren“ auf das Theater „als natürliches Zentrum.“ Zweifellos: vom Theater, genauer gesagt, vom nonverbalen Figurentheater war Teschner besessen. Noch in Prag hatte er umfangreiche Feldforschungen betrieben, sich mit dem Gedanken der Realisation einer eigenen Marionettenbühne getragen und bereits erste Figuren gebaut. Und so ist es nicht weiter verwunderlich, wenn das Figurentheater auch Eingang in das buchkünstlerische Werk findet. (Nur allzu) gern steckt Teschner seine märchenhaft-grotesken Welten in das Prokrustesbett des (Figuren-)Theaters. Die Figurentheaterbühne scheint das Tor zur Welt zu sein. So etwa in seinen Arbeiten für Oskar Wieners Durcheinander. Auf dem Titelblatt(-Entwurf) steht ein Kasperl vor dem Vorhang und bittet auf die Bühne. Unter dem Vorhangrand sieht man die Füße der Figuren, die sich schließlich im Prolog versammeln. Absonderlichen Wesen, die Teschners Phantasie ge- und erschaffen hat. Alle Teschnerwelt ist Bühne. Sämtliche in Teschners Arbeit für das Buch vorkommenden Bühnen sind zweifellos in Kontext zu setzen mit seinen seinerzeitigen Überlegungen hinsichtlich der Konstruktion eines konkreten Figurentheaters, wie sie sich bereits in den Prager Arbeitsbüchern finden und später, 1911/12, im Goldenen Schrein Realität werden sollten. Die im Buch abgebildete Bühne verweist also auf seine erste realisierte Bühne, eine Guckkastenbühne; die (auch) im Buch verwendete Kreisform als dominierendes Kompositionsprinzip wiederum auf den Figurenspiegel jener legendären, ab 1932 bespielten, hochkomplexen Bühne. So gesehen sind Teschners Illustrationen sowohl als Fingerübung für Kommendes als auch als ein Blick in den Kosmos Teschners zu verstehen. Und auch die in den Büchern abgebildeten Marionetten(-Figuren), (etwa zu Hedda Sauers Rosen und Alois Fietz’ Peter Kranzl) finden sich nicht nur in dem bekannten Gemälde Marionettendrama wieder, sondern sollten schließlich noch in Prag ihre dreidimensionale Realisierung erfahren. Teschners ästhetisches Credo – verkündet als Illustration Bereits in seiner frühesten Arbeit für den Text hat Teschner sein ästhetisches Credo mit für einen jungen Künstler erstaunlicher Radikalität, Konsequenz, aber auch Modernität auf den Punkt gebracht: Seine Illustrationen zu Alois Fietz’ Scherzspiel Peter Kranzl in der Deutschen Arbeit des Jahres 1903 versetzen die Handlung auf eine biedermeierlich angehauchte Marionettenbühne. Man sieht die an den Fäden hängenden Figuren und weiß, dass es sich um Marionetten handelt, um Figuren, deren Bewe-

richard teschners frühe (Prager) arbeiten für den text

203


gung einem Marionettenspieler gehorchen. Von Menschenhand geschaffene und bewegte Figuren. Teschner will nicht Natur abbilden, er will „machen“. Dies zu veranschaulichen, bedient er sich der Figurentheaterbühne. Dieser Hinweis auf die Artifizialität des Abgebildeten und der Verweis auf die schöpferische Kraft des Künstlers werden schließlich im Schlussbild nochmals radikalisiert. Ebenda sehen wir nämlich die Hände des Künstlers, die die beiden Figuren führen. Radikaler kann man wohl den Produktionsprozess des Kunstwerkes nicht veranschaulichen. Diese Modernität in Form der Selbstreflexion des eigenen Tuns wird freilich im Schlussbild zugleich ins Religiöse überhöht: Greift doch der Künstler, gottesgleich, aus den Wolken. Der Künstler besitzt nicht nur absolute Macht über seine Schöpfungen, er verfügt (damit) auch über gottesähnliche Fähigkeiten. Selbstbewusst prangt das Monogramm des (höchstens) 24-jährigen Künstlers neben den Figuren. Schon in seiner frühesten Arbeit für den Text (eine Buchausgabe war angekündigt, ist jedoch nicht nachweisbar) findet sich damit das Credo von Teschners Kunst, wie er es bis zu seinem Tod zelebrieren sollte. Ihre Lehrsätze lauten: Alle Kunst ist (Figurentheater-)Bühne. Der Künstler ist ein gottesgleicher Demiurg. Kunst hat in den Zeiten der säkularisierten Moderne die Funktion der Religion übernommen. Für Richard Teschner war das Figurentheater zentraler künstlerischer Ausdruck wie Religion gleichermaßen.

2 04

kurt ifkovits


Bibliographie von Richard Teschners Arbeiten für den Text aus seiner Prager Zeit bzw. mit Pragbezug Oskar Wiener, Balladen und Schwänke. Mit Bildern von Richard Teschner, Minden i. W., Bruns 1903. Farbige Umschlagzeichnung, farbiges Frontispiz u. zahlr. Illustrationen, Vignetten etc. Hedda Sauer, Wenn es rote Rosen schneit, Gedichte von Hedda Sauer. Mit Bildern von Richard Teschner, Prag, Verlag C. Bellmann 1904. Umschlag, Vorsatz, 5 Illustrationen und Abschlussschmuck Karl Hans Strobl, Die Eingebungen des Arphaxat. Merkwürdige Geschichten, Minden i. W., J. C. C. Bruns’ Verlag 1904. Umschlagzeichnung Oskar Wiener, Das hat die liebe Liebe getan, ein Liederbuch, Titeltapete und Sinnbild von Richard Teschner, Minden i. W., J. J. Bruns 1905. Paul Leppin, Daniel Jesus, ein Roman, mit einem Frontispice und Buchschmuck von Richard Teschner, Berlin und Leipzig, Magazin-Verlag Jaques Hegner 1905. [eine spätere Auflage, die in Wien usw. bei Strache 1919 erschien, verwendete ein Titelblatt von Alfred Kubin] Friedrich Adler, Vom goldenen Kragen, mit Bildern von Richard Teschner, Bellmann Prag 1907. Umschlag, Titel, Illustrationen, zahlr. Vignetten Der Annahof in Wort und Bild. Eine Monographie des Hauses A. Haase in Prag, mit 50 Illustrationen, herausgegeben anlässlich des 60jährigen RegierungsJubiläums seiner Majestät des Kaisers Franz Josef I. Gewidmet den hochgeschätzten Gönnern, Kunden und Freunden des Annahofes, Prag, Haase o. J. [1908], Buchschmuck Rich. Teschner Prag.

Antoinette Kahler, Tobias Immerschneller, mit Bildern von Richard Teschner, Wien, Wiener Werkstätte o. J. [1909]. Umschlag, Vorsatz, Titel u. 11 Bilder von Richard Teschner Oscar Wiener, So endete das schöne Fest. – Neue Erzählungen, Berlin-Charlottenburg, A. Juncker o. J. [1910]. Umschlag, Titelblatt Paul Leppin, Severins Gang in die Finsternis, ein Prager Gespensterroman. Mit einer Umschlagzeichnung und einem Frontispiz von Richard Teschner, München, Delphin-Verlag 1914. (=Sammlung abenteuerlicher Geschichten Bd. 4.) Karl Hans Strobl, Die vier Ehen des Matthias Merenus, ein heiterer Roman, Leipzig, Staackmann 1914. Umschlagzeichnung Karl Hans Strobl, Lemuria, seltsame Geschichten, eingeleitet von Leonhard Adelt, mit 8 Bildbeigaben von Richard Teschner, München, Georg Müller 1917. (=Galerie der Phantasten, Bd. 4.) Deckel-Illustration u. 8 Bildbeigaben Julie Jerusalem, Agnihotram, Indische Legenden nachgedichtet von Julie Jerusalem, Bilder und Buchschmuck von Richard Teschner, Wien, Artur Wolf Verlag 1926. E. T. A. Hoffmann, Der Goldene Topf, ein Märchen aus der neuen Zeit, mit einer Vorbemerkung von August Sauer und 8 farbigen, nebst 4 schwarzen Vollbildern nach Aquarellen von Richard Teschner, Wien – Leipzig – New York, Gerlach & Wiedling 1920. (= Meisterwerke deutscher Prosa, Bd. 2.)

Oskar Wiener, Durcheinander, ein lustiges Kasperlbuch für kleine Theaterfreunde, mit bunten Bildern von Richard Teschner, Wien, Leipzig, Akademischer Verein 1908. [Bisher konnte kein Exemplar nachgewiesen werden, vermutlich nicht erschienen, möglicherweise als Privatdruck.22 In den Sammlungen des Österreichischen Theatermuseums existieren mehrere Entwurfszeichnungen.] Verlagsverzeichnis von R. Oldenbourg, ausgegeben zur Feier des fünfzigjährigen Bestehens der Firma im Juli 1908, München, Oldenbourg 1908. Umschlag, Titel, zahlreiche Vignetten

richard teschners frühe (Prager) arbeiten für den text

20 5


1

Kurt Ifkovits, „Von meinem Hirn bis zum Maul“ oder vom „Kopf in die Hand“. Einleitende Bemerkungen, in: idem (Hg.), „Mit diesen meinen zwei Händen …“. Die Bühnen des Richard Teschner, Wien 2013, S. 8–13, hier S. 10. 2

Franz Karl Ginzkey, Die einzige Sünde, Wien [1949].

3

Hugo von Hofmannsthal an Alfred Roller, 25. 12. 1919, Österreichisches Theatermuseum, HS_AM 47.328 Ro, Dank an Christian Mühlegger-Henhapel.

13

So manche frühe Arbeit Teschners, vor allem im Bereich der freien Grafik, schrammt gefährlich an Fidus vorbei. 14

Michel (wie Anm. 8).

15

Ibidem.

16

Paul Leppin an Richard Teschner, 12. 11. 1913, Österreichisches Theatermuseum, HS_AM47206Te. 17 Ivan Ristić, Possen und Posen. Anmerkungen zu Richard Teschners künstlerischen Strategien, in: Die Bühnen des Richard Teschner (wie Anm. 1), S. 96–117.

4

Allerdings ist anzunehmen, dass Hofmannsthal diese an ephemeren Orten erschienenen Arbeiten Teschners für den Text vermutlich gar nicht kannte.

18 Richard Teschner an Paul Brann, undat. (1906), zitiert nach Die Bühnen des Richard Teschner (wie Anm. 1), S. 65.

5 Einzig Hugo Salus fehlt, mit ihm hatte Teschner aber nachweisbar privaten Kontakt.

6 Eine Buchausgabe von Durcheinander kann nicht nachgewiesen werden.

19

7

Paul Leppin, Das Lied vom kohlschwarzen Mädel. (Ein kohlschwarzes Mädel hab’ ich erbeutet), mit einer Zeichnung von Richard Teschner Liebende in einem dunklen Flur, in: Der liebe Augustin 1, 1904, Nr. 7, S. 107. – In ebendiesem Jahrgang finden sich auch Arbeiten Teschners zu Oskar Wiener und zwar in Nr. 6, S. 80–81 sowie Nr. 7, S. 105. – Alois Fietz, Peter Kranzl. Ein Scherzspiel, in: Deutsche Arbeit 3, 1903–1904, Nr. 1, S. 43–66. Im Dezemberheft der Deutschen Arbeit 1904 erschienen auf S. 203–204 Arbeiten Teschners (Liegende Figur mit Panthern und Pierrots Tod) zu Texten von Viktor Hadwiger. 8

Wilhelm Michel, Hedda Sauer, Wenn es rote Rosen schneit […], in: Deutsche Arbeit 4, 1904–1905, Nr. 5, Feb. 1905, S. 371.

Vgl. etwa Oskar Wiener – Johann Pilz (Hgg.), Der Heimat zum Gruss. Ein Almanach deutscher Dichtung und Kunst aus Böhmen, Berlin 1914. Hier auf S. 27 eine Reproduktion von Richard Teschners Gemälde Der Wassermann. – Buchkünstlerische Arbeiten wurden immer wieder in der Deutschen Arbeit (wieder)abgedruckt. 20

Eine Künstlermappe, in: Deutsche Arbeit 2, 1902–1903, Nr. 3, Dez. 1902, S. 246–247. 21

Paul Leppin – Richard Teschner (Hgg.), WIR. Deutsche Blätter der Künste. Diese im Prager Wir-Verlag erscheinende Zeitschrift musste freilich nach bloß zwei Nummern (April und Mai 1906) ihr Erscheinen wieder einstellen. 22

Für den Hinweis danke ich Julia Hadwiger, Prag.

9

Wilhelm Michel, Oskar Wiener Balladen und Schwänke, in: Deutsche Arbeit 3, 1903–1904, Nr. 5, Feb. 1904, S. 436. 10

Vgl. hierzu Ausstellungsbeteiligungen Richard Teschner (Auswahl) zusammengestellt von Gerd Pichler und Kurt Ifkovits, in: Die Bühnen des Richard Teschner (wie Anm. 1), S. 346–355. 11

Michel (wie Anm. 9).

12 Wilhelm Michel, Ein neues Versbuch von Oskar Wiener, (Das hat die Liebe getan […]), in: Deutsche Arbeit 4, 1904–1905, Nr. 10, Juli 1905, 660 f., hier S. 661.

2 06

kurt ifkovits


Richard Teschner, um 1905

richard teschners fr端he (Prager) arbeiten f端r den text

20 7


Richard Teschner Der Annahof in Wort und Bild. Eine Monographie des Hauses A. Haase in Prag (1908)

2 08

Friedrich Adler Vom goldenen Kragen mit Bildern von Richard Teschner Bellmann Prag 1907

kurt ifkovits


Peter Kranzl

Richard Teschner Entwurfszeichnung f端r Oskar Wiener Durcheinander

richard teschners fr端he (Prager) arbeiten f端r den text

2 09


2 10

David voda

Die geflügelten Geistwesen, farbigen lichtwolken, knienden Menschen“ k vyšívaným retáblům hilde Pollak v dornašských uměleckých sbírkách


Přehled bádání Od roku 2010 sledujeme obnovený zájem o dílo „re-designéra světa“, reformního architekta, umělce, pedagoga a zakladatele anthroposofie Rudolfa Steinera (1861– 1925)2. Mezi Steinerovy nejbližší umělecké spolupracovníky patřily také tři osobnosti z pražské německo-židovské enklávy Richard Pollak-Karlin (1867–1943), Hilde Pollak-Kotányi (1874–1943) a Otty Schneider (1875–1957), kteří tvořili první generaci anthroposofických umělců z českých zemí. V rámci příprav mezinárodní výstavy Aenigma. Anthroposofické umění, jež bude premiérově uvedena roku 2015 v olomouckém Muzeu moderního umění, byly učiněny objevy, které zásadním způsobem rehabilitují umělecký význam Hilde Pollak. Představení těchto nálezů bude předmětem příspěvku. Tvorba Hilde Pollak stále zůstává mimo zorné pole evropské umělecké historie, ačkoli těch několik zachovaných hedvábím vyšívaných retáblů – svou uměleckou kvalitou, originalitou, intenzitou výrazu, mistrovským provedením a v neposlední řadě svou neopakovatelnou krásou – nemá jakýchkoli paralel. Jejímu dílu se u nás okrajově věnoval ve svých recenzích Karel Teige.3 Jediné dva souvislé texty jí v meziválečném období věnovali Alice Fels a Hans Erhard Lauer.4 Hilde Pollak byla v Česku v poslední době představena dvakrát. Poprvé roku 2011 v DOXu na výstavě Myslet bez konce: Rudolf Steiner inspirací.5 Zde Jaroslav Anděl představil jednu z jejích výšivek z Umělecké sbírky v Goetheanu ve švýcarském Dornachu a několik akvarelových návrhů plakátů k vystoupením eurythmie. Podruhé o ní psala téhož roku Lada Hubatová-Vacková v rámci ambiciózního projektu Tiché revoluce uvnitř ornamentu.6 Ještě než se dostaneme k jádru našeho příspěvku, budeme se muset krátce zastavit u způsobu, kterým Lada Hubatová-Vacková vrací Hilde Pollak do současného uměleckohistorického diskurzu.7 Především přišla s hypotézou, že 12 akvarelových kartónů Hilde Pollak z majetku Židovského muzea v Praze jsou předlohy k výmalbě kupolí prvního Goetheana v Dornachu.8 Ve studii Tiché revoluce uvnitř ornamentu jsou kartóny od Hilde Pollak publikovány v těsné souvislosti s návrhy užitných předmětů z knihy Künstlerische Handarbeiten nach Richtlinien und Entwürfen von Rudolf Steiner od Louise van Blommestein,9 jež je tu určena jako editorka knížky, ačkoli je jasné, že je to Louise van Blommestein sama, která je autorkou jak textu knihy, tak oněch návrhů (nepodloženě datovaných do dvacátých let, kniha byla vydána 1934). Co oprávnilo Ladu Hubatovou-Vackovou zařadit kartóny Hilde Pollak do studie věnující se ornamentu? Pravděpodobně její nepochopení povahy a smyslu oněch kartónů. Tímto konstatováním jsme se ovšem přiblížili k mezím konvenční vědy. Podobně jako Sixten Ringbom při popisu tvorby Vasilije Kandinského z let 1908–1912. Ta byla přímo formována Steinerovými „Richtliniemi“ k meditaci a koncentraci na „stezce poznání“ (anthroposophischer Schulungsweg), jež vede – dle Steinera – k probuzení „imaginativního smyslu“ čili k „jasnozření“ čili k vidění „nepředmětných tvarů“, tedy ke zrodu abstraktního malířství v umění 20. století: „Zdali uspěl (Kandinsky – pozn. aut.) v získání zkušeností tohoto druhu, v což doufal, není známo, a někteří by mohli mít pocit, že toto je otázka, kterou by si historik ani neměl klást. (zvýraznění – aut.).“10

Die geflügelten Geistwesen, farbigen lichtwolken, knienden Menschen

2 11


Domnívám se, že většina českých uměleckých historiků tuto otázku ani neregistruje, natož aby si ji kladla. Museli by totiž alespoň hypoteticky připustit, že existuje něco takového jako „esotericky školený zrak“ a „imaginativní poznání“ či „jasnozřivé bádání“ ,11 resp. že vnější svět skutečností, „které je možné vnímat (…): světlo, teplo, magnetismus, elekřina, přitažlivá síla, odpudivá síla, váha atd.“ jsou ve smyslu anthroposofie pouze „bytosti máje, jejichž podstatou je ve skutečnosti svět přírodních duchů, éterické tělo Země“.12 Tento závoj, máju, však není z pochopitelných příčin ochoten nikdo strhnout, natož mu přiznat existenci.13 Pak ovšem – je mi líto – není možno psát o umění anthroposofie stylem: „Na kresbách Hildy Pollakové vidíme zvláštní směsici oduševnělých krabů s lidskými tvářemi a vznášející se anděly v kosmických sférách“.14 Nelze z autorky dokonce dělat tvůrkyni na pomezí ornamentu.15 K tomu nemohu než citovat Rudolfa Steinera: „…kdo shledává příliš komplikované zahledět se do těchto věcí, tomu se musí odpovědět: Copak asi prožívá někdo, kdo vůbec nemá smysl pro něco křesťanského, z takové Večeře Páně od Leonarda da Vinci nebo ze Sixtinské Madony od Raffaela?“16 Bez znalosti ústředních témat anthroposofie komplikované ikonografie jejích uměleckých projevů, nelze ani vykládat dílo Hilde Pollak. Tři retábly Hilde Pollak, roz. Kotányi, pocházela z početné židovské rodiny z Budapešti.17 Během studií na Akademii ve Vídni se seznámila se svým budoucím mužem, pražským Židem Richardem Pollakem-Karlinem. Roku 1906 se oba stali členy Theosofické společnosti a při Richardových přednáškových turné do Vídně se seznámili s Rudolfem Steinerem. Na jeho osobní pozvání se potom od roku 1914 oba manželé podíleli na výmalbě kopulí prvního Goetheana v Dornachu. V roce 1915 se spolu s Rudolfem Steinerem a jeho manželkou Marií Steiner-von Sivers zapojila Hilde Pollak do rozvoje nově formovaného umění, tzv. eurythmie a několik let vytvářela plakáty a program pro dornašskou scénickou eurythmickou skupinu. V roce 1920 se přestěhovala s mužem do Prahy. Proslavila se především tvorbou výšivek s esoterním obsahem, které vystavovala v Rudolfinu, s vídeňským Hagenbundem i v Topičově salónu a v dornašském centru hnutí.18 V Rudolf Steiner Archivu v Dornachu v domě Duldeck v těsné blízkosti Goetheana se zachovaly čtyři rozměrné retábly ze zlaceného vyřezávaného dřeva, jejichž autorem byl Hildin manžel Richard Pollak-Karlin a které obsahují pod skly celkem 14 hedvábných výšivek s květinovým vzorem na zlatem protkaných brokátech a světle šedém hedvábí. Z článku v časopise Goetheanum od eurythmistky Alice Fels z roku 1936 vyplývá, že tyto práce musely vzniknout mezi lety 1925 a 1936.19 V časopise Österreichische Blätter für freies Geistesleben z února 1925 vidíme ještě příklad výšivek,20 které pravděpodobně vznikaly v první polovině dvacátých let v pražském útočišti Pollakových na Karlově.21 Zde oba manžele také roku 1922 navštívila dornašská přítelkyně z goetheanské eurythmické skupiny Annemarie Dubach-Donath: „Bylo to, pokud si dobře pamatuji, v roce 1922. V jejich hezkém domově jsem mohla obdivovat práce obou; malby Richarda

2 12

David voda


Pollaka, pro něž měl Rudolf Steiner slova velkého uznání, což Pollak v své skromnosti smlčel, ale co jeho paní s téměř mateřskou pýchou vyprávěla – a její zázračné, na východoasijské umění upomínající hedvábné výšivky, které stále znova dokázaly nadchnout paní Dr. Steiner.“22 Traktování výšivky z Österreichische Blätter für freies Geistesleben odpovídá světu kartónů z Židovského muzea představující svébytný féerický svět elementárních bytostí. Retábly z Rudolf Steiner Archivu již nesou jednoznačně devocionální charakter obrazového kultu Rudolfa Steinera, typický pro celý jeden proud anthroposofického výtvarného projevu. „Středobodem je (…) tvář a postava Rudolfa Steinera, tak jak se zjevila před vnitřním zrakem umělkyně po odchodu duchovního vůdce ze světa pozemského do duchovní sféry: jako světelná duchovní bytost, jež je zdravena nebeskými postavami a je přijímána do oblastí, kde mají svůj prvopočátek nebo kde ji duchovní reje skrze hvězdné sféry proměnují, nebo také v podobě jasně kráčející postavy mezi démonickými útvary elementárního světa.“23 První dvojkřídlé retabulum24 ze zlaceného vyřezávaného dřeva s motivem rozvité trnové koruny obsahuje po rozevření centrální motiv: Rudolf Steiner je zobrazen jako mírně nakloněná postava z profilu oblečená v pruhovaném světlemodrobílém rouchu s malými rosenkruciánskými symboly v podobě křížů s růžemi uprostřed pestrobarevného reje vyšívaných klikatících se a různě se zavíjejících linií, do nichž jsou umně vpleteny postavy „rozpustilých ďáblíků, mumie připomínající fantómy (…) a pitvorná strašidla“.25 Steiner je tu zobrazen uprostřed nelítostného boje, na hustě zabydlené éterické pláni vidíme vizi postmortální existence milovaného duchovního učitele. Rozevřená boční křídla obsahují vzhůru stoupající sled červenomodrých duchovních bytostí s nimby, které v polokruhovitém nástavci vrcholí dvěma postavami duchovních svůdců: Lucifera vlevo v růžovočervené a Ahrimana vpravo v modrofialové. Mezi Luciferem a Ahrimanem rozpíná ruce archanděl Michael, přičemž pravá paže třímá meč, jímž bojuje s Ahrimanem alias apokalyptickým hadem či drakem. Nad Michaelem je znázorněna nejsvětější Trojice v podobě Syna Krista, nalevo třímajícího kříž a globus, Ducha Svatého v podobě jakéhosi kola Samsáry a vpravo Boha Otce. Zavřený retábl snad představuje podoby Lucifera a Ahrimana v komplementárním barevném podání. Když dva roky po Steinerově smrti vydal Albert Steffen – básník, anthroposof a svědek posledních hodin Rudolfa Steinera v jeho ateliéru v Dornachu v neděli 29. 3. 1927 – vzpomínkovou knížku In Memoriam Rudolf Steiner, vyjádřil těmito devótními slovy výjev, který jako by vypadl z našeho prvního retáblu: „Hluboké ticho mne obkličuje. Planou růže a svíce. Vidím před sebou tvář našeho milovaného učitele. Má barvu mladého, čerstvého, bílého dřeva, prozářena trpkostí a bolestí, a ještě jakoby jakýmsi veselým mírem: jakoby jeho duch právě převzal meč Michaelův, s nímž si probíjí cestu skrze říši jemu nepřátelských démonů.“26 Ostatně – na tyto retábly by se mělo hledět pod přirozeným světlem, ať už slunečním či od svíčky, aby skutečně vynikla barevná hra zlatých nitek a proměnlivé odrazy hedvábí – jak neopomněla podotknout ve svém článku Alice Fels.

Die geflügelten Geistwesen, farbigen lichtwolken, knienden Menschen

21 3


Jiné dva retábly představují již větší ikonografickou hádanku. „Další obraz 27 ukazuje tři diagonálně vzhůru se vznášející skupiny, různě se k sobě naklánějící a které skrze prostřední objemnou postavu zeširoka máchající pažemi jsou sjednoceny v růžovošedých, zelenozlatých a hvězdami protkaných hávech či rouších.“28 Poslední třetí retábl29 představuje opět velmi komplikovanou scénu. Prostřední rozevřený díl je ještě dešifrovatelný jako zobrazení archanděla Michaela „v chlapecké postavě, ve světelné lehkosti oblečeného v modré obláčky a světlá křídla; (…) kterak levou paží tasí meč a vznáší se nad mnoha údy vzpínajícího se draka, který se vztyčuje ze země témeř jako nějaká rostlina.“30 Boční křídla tohoto třetího retáblu flankují dvě kráčející enigmatické postavy zobrazené z profilu. Zleva jakýsi vysoký církevní hodnostář v nachovém habitu s výrazným rosenkruciánským křížem a s biskupským solideem na temeni. Zprava je jakási kněžka v habitu s výrazným znamením rudého kalicha (sv. Grál?). Obě postavy jsou obklopeny množstvím postav (nalevo mužských a napravo ženských), z nichž některé mají nimbus a vkleče spínají ruce v modlitbě, sledujíc ústřední michaelský zápas. Typickým rysem těchto retáblů – pro toho, kdo je obeznámen s portrétními fotografiemi ústředních postav anthroposofického hnutí – je výrazná podoba s konkrétními osobnostmi. Tak bychom mohli spekulovat, že rosenkruciánský kněz je Rudolf Steiner a kněžka s kalichem Marie Steiner-von Sivers. Případně klečící postavy u jejích nohou bychom mohli identifikovat jako manžele Pollakovy. (Elisabeth Bessau v encyklopedii Anthroposofie ve 20. století napsala, že Richard Pollak-Karlin, jenž prý trpěl stigmaty, byl na jedné z výšivek zobrazen jako středověký františkán).31 Bylo by žádoucí konzultovat všechny retábly s fundovaným biografem dějin anthroposofického hnutí. Jisté je, že na všech třech dnes představených retáblech nacházíme podobu Rudolfa Steinera. Na jednom se nepochybně vznáší i hlava Marie Steiner-von Sivers. „Jak pravil Rudolf Steiner“ Kolem roku 1913 shromáždil Rudolf Steiner heterogenní komunitu malířů, sochařů a architektů, (Andrej Bělyj, Hilde Boos-Hamburger, Hermann Linde, Edith Maryon, Lotus Peralté, Hilde a Richard Pollakovi, Arild Rosenkrantz, Margarita Wolloschina a mnozí další), která začala budovat uměleckou kolonii ve švýcarské vesnici Dornach na jižním okraji Basileje.32 Při práci na výmalbě kupolí první budovy ústředí Anthroposofické společnosti, Goetheana, podle návrhů Rudolfa Steinera vznikly též přednášky, které se staly základem Steinerovy barevné nauky a teorie umění a uměleckých řemesel.33 Osobnost Rudolfa Steinera měla pro mnoho umělců až magnetickou přitažlivost, která se projevovala tzv. korekturami, tj. konzultacemi u důchovního vůdce, který přímo ovlivňoval tvorbu desítek uměleckých osobností napříč tehdejší Evropou. Na základě úzkého kontaktu s ním také vznikla výše citovaná kniha Louise van Blommestein. Citacemi z ní si ozřejmíme základní východiska anthroposofické teorie umění: „V čistém uměleckém díle, velkém či malém, musí být barva a forma ospravedlněna z duchovna. V malování a modelování propůjčují základní duchovní síly

2 14

David voda


barvy a formy fyzicky viditelnému vyjádření, – barva jako mnohonásobně odstupňovaný výraz duševních pocitů, zatímco forma jako živoucí proměnlivá hra dynamických a statických sil. Tak se barva a forma skrze své vnitřní zákonitosti nachází v harmonické jednotě s matérií. A člověk by se měl zcela ponořit do této matérie, sebe zcela niterně spojit s materiálem, aby vycítil, jak tento materiál nejlépe dokáže přivézt k výrazu ducha.“ 34 Naproti tomu v užitém umění by „mělo být nákládání s materiálem podřízeno zamýšlenému účelu předmětu. Bylo by např. omylem chtít vyšívat ,z vlny ven‘, tak jako malíř – a plným právem – dokáže malovat ,z barvy ven‘. Neboť při malování by měla barva být zároveň východiskem, prostředkem, vedením a cílem. (…) Zcela jinak je tomu u ručních prací. Zde se pracuje nikoli s barvami, nýbrž s obarvenými předměty, zde předmět podmiňuje barvu (…) Neboť barevná vlna nebo hedvábí musí být použity tak, že pouze zdobí určitý předmět. Pokud bude použita k vyšívání obrazů, vypadne ze své role. Neboť ,obrazy chtějí být namalovány a ne vyšity‘, jak pravil Rudolf Steiner.“ 35 Anthroposofům bývá často předhazováno sektářství a primitivní epigonství myšlenek a uměleckého díla velkého zakladatele. Není pochyb o tom, že Hilde Pollak velmi šťastně vypadává z této role, ať už vezmeme za slovo přímo poněkud dogmatické soudy Louise van Blommestein, či ať už dopřejeme sluchu typickým kunsthistorickým předsudkům vůči takovému umění, které se ovšem zpravidla zakládají na velmi povrchní znalosti tématu. Steinerův kult Stejná povrchní znalost se také skrývá za velmi frekventovanou a tvrdou kritikou obrazového kultu Rudolfa Steinera, jak je znám z mnoha fotografií v dřevěných vyřezávaných rámech v bytech anthroposofů. Současný německý badatel Reinhold J. Fäth k tomu napsal: „Devocionálně laděné vnímání umění vyplňuje duševně-duchovní úkoly v kontextu anthroposofické stezky poznání a obsahuje modifikovaný chod historické tradice ikonodulní obrazové praxe, a ,funguje‘ také v obrazových kopiích, resp. v reprodukovaných vyobrazeních. Z toho důvodu se často nacházejí v náročných vyřezávaných rámech, jejichž vyhotovení přijímá specifický obsah a formu obrazu, nadmíru početné reprodukce Goetheana, jeho výmalba, sklěněná okna a figury Reprezentanta lidství, ale také jistá zobrazení madon (především Raffaelova Sixtinská madona), tváře Krista nebo zobrazení andělů a portréty Rudolfa Steinera. Zde počínají iritace, pro něž se soudobý umělecký provoz nedokáže vypořádat s levnými uměleckými tisky v drahých rámech. Ještě podivněji vyznívají v mnoha anthroposofických institucích a soukromých prostorech ,všudypřítomné‘ fotografie Rudolfa Steinera ve vyřezávaných rámech. Od Steinerovy smrti v roce 1925 se jeho obrazový kult – opět v kontextu duchovní funkce obrazu, demonstrované s duševně-duchovním zřetelem k zemřelému, a k jeho dalšímu životu a působení, stal nepochybným. Mělo to být dokonce na základě Steinerova ústního upozornění, že okultní silová komunikace by mohla být usnadněna s pomocí jeho fotografie.“36

Die geflügelten Geistwesen, farbigen lichtwolken, knienden Menschen

21 5


Praxe okultní komunikace s mrtvými neoddělitelně patří k anthroposofii už od jejího vzniku.37 Pouze a jen v jejím kontextu je třeba interpretovat vyšívané retábly Hilde Pollak. Jejich umělecké kvality však tuto, pro mnohé dost možná obskurní praxi pozvedají z oblasti kvazináboženských kuriozit k nejzajímavějším a nejoriginálnějším esoterním uměleckým výkonům celého 20. století.

2 16

David voda


1

„Okřídlené bytosti duchové, barevná světelná oblaka, klečící lidé“. Titul vzat z textu: A. F. [Alice Fels], Stickereien von Hilde Pollak, Was in der Anthroposophischen Gesellschaft vorgeht. Nachrichten für deren Mitglieder 13, 1936, č. 45, 8. 11., s. 182–183. 2

Viz výstavy Rudolf Steiner. Die Alchemie des Alltags a Rudolf Steiner und die Kunst der Gegenwart, Vitra Design Museum – Kunstmuseum Wolfsburg – Kunstmuseum Stuttgart, 2010–2013, či mezinárodní výzkumná síť Enchanted Modernities: Theosophy, Modernism and the Arts, c. 1875–1960, Univerzita v Amsterdamu – Univerzita v Yorku. 3

Karel Teige, Barevné nálady a Imprese, Lidové noviny, 8. 5. 1920, s. 9. 4 A. F. (pozn. 1), s. 182–183. – Hans Erhard Lauer, Künstlerisches aus Wien, Das Goetheanum Internationale Wochenschrift für Anthroposophie und Dreigliederung 4, č. 7, 15. 2. 1925, s. 54.

5

Rudolf Steiner a současné umění – Rudolf Steiner and Contemporary Art. Myslet bez konce: Rudolf Steiner inspirací – Thinking Without Limits: Inspired by Rudolf Steiner, DOX Centre for Contemporary Art, Praha 2011. 6

Lada Hubatová-Vacková, Tiché revoluce uvnitř ornamentu: Studie z dějin uměleckého průmyslu a dekorativního umění v letech 1880–1930, Praha 2011, s. 176–181. 7

David Voda, „Mája vědy“ a „ornamenty“ Hilde Pollak, Ateliér 26, 2013, č. 8, 18. 4., s. 12.

10

Sixten Ringbom, Transcending the Visible: The Generation of the Abstract Pionners, in: Maurice Tuchman (ed.), The Spiritual in Art: Abstract Painting 1890 – 1985 (kat. výst.), Los Angeles County Museum of Art, 1986, s. 130–153, cit. s. 133 a 136. 11

Termíny z knihy Rudolf Steiner, Duchovní bytosti v nebeských tělsech a přírodních říších, Olomouc 2011. 12

Ibidem, s. 33.

13 De facto se pohybujeme v území, které vytyčil Ladislav Kesner ml. svou zdrcující kritikou (z pozic „neurokunsthistorie“) vágní, new-age terminologie v podání Jiřího Zemánka a jeho výstavy Ejhle světlo! Srv. Ladislav Kesner ml., Imaginace a výtvarné umění: nové perspektivy starého vztahu, Umění 53, 2005, č. 3, s. 207–226. – Jiří Zemánek (ed), Ejhle světlo! (kat. výst.), Brno 2003.

14

Viz Lada Hubatová-Vacková (pozn. 6), s. 178.

15

Lada Hubatová-Vacková píše v textu o Hilde Pollak o „Steinerově pojetí ornamentu“, který prý vycházel z Goetha a Aloise Riegla a odkazuje na práci Marcuse Brüderlina, Rudolf Steiner and Contemporary Art (kat. výst.), Wolfsburg – Stuttgart 2010, s. 23, 25. Tento zase odkazuje na kapitolu Akanthusblatt z knihy Rudolfa Steinera, Wege zu einem neuen Baustil, Dornach 1926, s. 1–16. Celá kapitola není než zdrcující kritikou principu mimesis, naturalismu, Semperova i Rieglova pojetí ornamentu, de facto je naprostou antitezí toho, jak a proč ornament zkoumali zmínění. 16

8

Viz Lada Hubatová-Vacková (pozn. 6), s. 178. – V literatuře k výmalbě kupolí prvního Goetheana (1914–1920) je doloženo, že manželé Richard PollakKarlin a Hilde Pollaková pod vedením Rudolfa Steinera provedli motivy „vodního světa staré Atlantidy“, postavy Atlanťanů ovládaných vyššími duchovními bytostmi (viz Hilde Boos-Hamburger, Die farbige Gestaltung der Kuppeln des ersten Goetheanum: Polarität, Steigerung und Ausgleich ihrer Grundlagen, Basel 1961, s. 19–21) – viz malba Richarda Pollaka-Karlina z uměleckých sbírek Goetheana představená na výstavě Myslet bez konce: Rudolf Steiner inspirací v pražském DOXu v roce 2011. – Jaroslav Anděl (ed.), Myslet bez konce: Rudolf Steiner inspirací / Thinking without Limits: Inspired by Rudolf Steiner (kat. výst.), Praha, DOX, 2011, s. 22. 9

Louise van Blommestein, Künstlerische Handarbeiten nach Richtlinien und Entwürfen von Rudolf Steiner, Dornach 1934.

Rudolf Steiner, Stylové formy organického života (samizdat), Olomouc 80. léta 20. století, s. 16. 17

K biografii Hilde Pollak viz: Heslo Pollak, Richard, in: Bodo von Plato (ed.), Anthroposophie im 20. Jahrhundert. Ein Kulturimpuls in biografischen Portträts, Dornach 2003, s. 606. – Heslo Hilde Pollak-Karlin, in: Anthroposophie im 20. Jahrhundert. Biographien Dokumentation der Forschungsstelle Kulturimpuls, http://biographien.kulturimpuls.org/ detail.php?&id=1183, vyhledáno 19. 9. 2013 18

1920 výstava v Krasoumné jednotě spolu s Richardem Pollakem-Karlinem. – 1922 samostatná výstava v Krasoumné jednotě. – 1924 výstava děl Richarda Polláka-Karlína a Hildy Pollákové, Topičův salon, Praha. – 1927 Hilde Pollak, Goetheanum, Dornach. – 1931 Hilde Pollak, Stickereien. Gesellschaft zur Pflege der Eurythmie und verwandte Künste, Praha. – 1934 a 1936 Hilde Pollak, Stickereien, Goetheanum, Dornach.

Die geflügelten Geistwesen, farbigen lichtwolken, knienden Menschen

2 17


19

32

A. F. (pozn. 1), s. 182–183.

20

Beilage: H. Pollak-Kotaniy: Stickerei, Österreichische Blätter für freies Geistesleben 2, 1925, č. 2, [frontispis]. – Černobílou reprodukci Hildiny výšivky publikoval vydavatel časopisu rakouský anthroposof Hans Erhard Lauer. Lauer byl též autorem nadšené recenze na Hildiny výšivky vystavené na výstavě umělkyň Hagenbundu v únoru roku 1925 ve Vídni. Z recenze vyplývá, že Hilde Pollak v té době tvořila ještě v menších formátech. Témata: Spánek, vize jasnovidné podoby člověka s podobami fantastických duchů v horní části lidské postavy a v dolní se zjeveními nízkých duchů nebo jisté zpodobení lidské postavy z jejíž hlavy vyrůstá Ukřižovaný Kristus, z krku vystupuje Zmrtvýchvstalý Kristus, v rukách svírající okultní insignie a u nohou se jí plazící „nestvůry vášní“. Lauer navíc zmiňuje miniaturní oltáře, triptychy se zpodobeními Krista, Lucifera a Ahrimana. Autor zdůraznil, že Hilde Pollak své výšivky vytvořila bez přípravných skic, „sozusagen von freier Hand“. Viz Hans Erhard Lauer, Künstlerisches aus Wien, Das Goetheanum Internationale Wochenschrift für Anthroposophie und Dreigliederung 4, č. 7, 15. 2. 1925, s. 54.

Jolanthe Kugler (ed.), Architekturführer Goetheanumhügel. Die Dornacher Anthroposophen-Kolonie, Zürich 2011. 33

Rudolf Steiner, Tajemství barev, Hranice 2011.

34

Louise van Blommestein (pozn. 10), s. 13.

35

Ibidem.

36 Reinhold J. Fäth, Anthroposophische Bilderrahmen, Das Goetheanum. Wochenschrift für Anthroposophie 92, 2011, č. 43, 29. 10., s. 7.

37 Christopher Bamford, Rudolf Steiner, Staying connected; how to continue your relationship with those who have died: selected talks and meditations. 1905–1924, Great Barrington 1999.

21

Lumír Geryšer, heslo Richard Pollak, in: Anthroposofie v českých zemích (strojopis), Praha 2000, s. 324. 22

Annemarie Dubach, Erinnerung an Hilde und Richard Pollak, Was in der Anthroposophischen Gesellschaft vorgeht. Nachrichten für deren Mitglieder 45, 1968, č. 14, 7. 4., s. 59. 23

A. F. (pozn. 1), s. 182.

24

96 × 100 cm.

25

A. F. (pozn. 1), s. 182.

26

Albert Steffen, In Memoriam Rudolf Steiner, Basel 1927, s. 27. 27

65,80 × 74,4 cm.

28

A. F. (pozn. 1), s. 182.

29

85 × 127 cm.

30

A. F. (pozn. 1), s. 182.

31

Elisabeth Bessau, Heslo Pollak, Richard,in: Bodo von Plato (ed.), Anthroposophie im 20. Jahrhundert. Ein Kulturimpuls in biografischen Portträts, Dornach 2003, s. 606.

2 18

David voda


fotografie prvního Goetheana 20. – 30. léta 20. století soukromá sbírka Německo

Die geflügelten Geistwesen, farbigen lichtwolken, knienden Menschen

219


Hilde Pollak bez názvu (1925–1936)

Richard Pollak-Karlin dřevěný zlacený retábl Courtesy of Rudolf Steiner Archiv, Dornach

hedvábná výšivka, brokát, 65,8 × 74,4 cm

2 20

David voda


Hilde Pollak bez názvu (1925–1936)

Richard Pollak-Karlin dřevěný zlacený retábl Courtesy of Rudolf Steiner Archiv, Dornach

Hilde Pollak bez názvu (1925–1936)

hedvábná výšivka,

hedvábná výšivka,

brokát, 65,8 × 74,4 cm

brokát, 65,8 × 74,4 cm

Courtesy of Rudolf Steiner Archiv, Dornach

Die geflügelten Geistwesen, farbigen lichtwolken, knienden Menschen

2 21


2 22

cornelia nowak und eckhard leuschner

zwischen Marktnische und kĂźnstlerischem bekenntnis: Werke der deutschbĂśhmischen zeichnerin tina Pezellen aus der zeit von 1920 bis 1937


Tina Pezellen (1897 Kotor/Dalmatien – 1979 Weimar), nach ihrer Heirat 1935 Bauer-Pezellen, spielt in der heutigen Forschung zur Kunst der Zwischenkriegszeit keine Rolle. Der Blick auf ihr Werk war lange getrübt durch eine ideologisch gefärbte Sichtweise, in der Pezellen als Repräsentantin der offiziellen künstlerischen Ideale der DDR erschien.1 Die Künstlerin selbst leistete kaum Widerstand gegen diese Vereinnahmung. Entsprechend deutlich markiert das Jahr 1989 eine Wende hinsichtlich der Quantität der Publikationen zu Leben und Werk Pezellens: Waren diese zuvor an Menge und Umfang durchaus beachtlich, sind sie nun kaum noch wahrnehmbar.2 Eine angemessene Würdigung wird zudem dadurch erschwert, dass die erhaltenen Zeichnungen Tina Pezellens aus den 1920er und 1930er Jahren, der qualitativ beste Teil ihres Werks, erst spät aus dem Privatbesitz der inzwischen in Weimar ansässigen Künstlerin in Sammlungen gelangte, die fast ausschließlich auf dem Gebiet der ehemaligen DDR zu finden sind.3 Ihr Name erscheint daher selten in Inventaren westdeutscher Museen – der kunstgeschichtlichen Publizistik, befreit vom ideologischen Gängelband, fehlte damit die Basis. Die diesen Aufsatz illustrierenden Zeichnungen befinden sich allesamt im Besitz des Angermuseums Erfurt und sind noch nie im wissenschaftlichen Kontext veröffentlicht worden. Beim Erfurter Bestand handelt es sich um mehr als 90 Handzeichnungen und Druckgrafiken, darunter zahlreiche Arbeiten aus dem Frühwerk von 1922 bis ca. 1933, sowie 11 Gemälde (ein Bild von 1937, zehn Bilder aus dem Spätwerk von 1949 bis 1978). Erste Erwerbungen ergaben sich im Kontext der Personalausstellung im Angermuseum (23. 2. – 15. 3. 1964) unter Leitung von Direktor Karl Römpler. Zahlreiche Neuzugänge stammen aus der Nachlassausstellung von 1982.4 Tina Pezellen verdient, wie der vorliegende Beitrag zeigen will, in mehr als einer Hinsicht Aufmerksamkeit: als hervorragende Zeichnerin und Grafikerin mit einem eigenständigen Themenspektrum und als eine Frau, die sich nach dem Ende der beiden Kaiserreiche in einem von Männern dominierten Kunstbetrieb zu behaupten wusste. Im Kriegsjahr 1916 legte Tina Pezellen das Abitur am Lyzeum in Böhmisch Budweis (České Budějovice) ab, anschließend besuchte sie die Kunstschule am Gewerbemuseum Reichenberg (Liberec). Noch bis 1918 lebte sie mit den vier Geschwistern in Neuhaus (Jindřichův Hradec), dort hatten die Eltern einen Hof erworben. Die offensichtlich gute Vermögenslage ihrer Familie änderte sich mit dem Tod des Vaters, einem österreichischen Offizier. Tina Pezellen stand früh in der Pflicht wirtschaftlicher Eigenständigkeit und ebenso vor der Aufgabe, Mutter und Geschwister finanziell zu unterstützen. Über die familiäre Situation ist nur wenig bekannt. Die Literatur spricht von einem musischen Elternhaus, welches die Bildung der Tochter förderte. Ihre künstlerische Ausbildung führte sie in die Zentren modernen Kunstgeschehens: nach Wien (1917–1918, 1919–1922) und nach München (1922–1924). 20jährig kam sie nach Wien und besuchte von 1917 bis 1918 die renommierte Graphische Lehr- und Versuchsanstalt, wo sie von den Professoren Hubert Landa5 und Wilhelm Wodnansky6 unterrichtet wurde. Die Ausbildungsjahre von 1919 bis 1922 verbrachte sie an der Kunstgewerbe-

zwischen Marktnische und künstlerischem bekenntnis

2 23


schule Wien, Fachklasse für dekorative Malerei und Grafik. Das Studium bei dem in Reichenberg gebürtigen Professor Bertold Löffler7, einem Lehrer Oskar Kokoschkas, dürfte prägend gewesen sein. Löffler, der zusammen mit Michael Powolny 1906 die Werkstätte „Wiener Keramik“ begründet hatte, wirkte von 1909 bis 1935 als Professor an der Wiener Kunstgewerbeschule. Er sollte u. a. durch das Exlibris für Sigmund Freud bekannt werden. Von Wien aus wechselte Tina Pezellen schließlich nach München an die dortige Kunstgewerbeschule und erhielt von 1922 bis 1924 Unterricht bei Professor Richard Riemerschmid8, einem der bedeutendsten Entwerfer und Architekten des Jugendstils. Es ist davon auszugehen, dass die junge Zeichnerin in diesen Jahren an der lebendigen Kunst- und Ausstellungsszene in Wien und München partizipierte und zahlreiche Anregungen erfuhr, vermutlich besuchte sie im Kreise ihrer Kommilitonen Ateliers, Galerien, Museen, Sammler und Händler. Es ist bemerkenswert, wie sich Tina Pezellen schon in den frühest datierten Zeichnungen, die in der Strichführung an die grafische Praxis der Wiener Werkstätte und, soweit farbig aquarelliert, an Gustav Klimt und Egon Schiele erinnern, der Darstellung von Kindern zuwendete. Die Gründe für diese thematische Spezialisierung sind weniger deutlich, als die Kunstgeschichtsschreibung der Zeit vor 1989 suggerierte. Auch die Tendenz der Künstlerin, eigene Arbeiten nachträglich mit Entstehungsdaten zu versehen, die der stilistischen Evidenz klar widersprechen, schafft Klärungsbedarf.9 Zwar haben ihre frühen Blätter nichts von der bürgerlichen Behaglichkeit, die z. B. ein Fritz von Uhde in seine Kinderbilder legte,10 doch lassen sich viele der Kinderbilder Pezellens im „Wiener Stil“ auch nicht als Exemplare beißender Sozialkritik lesen; vielmehr beziehen sie sich auf ein in der Avantgardekunst der Vorkriegszeit verbreitetes, oft von psychologisierenden oder gar erotischen Untertönen geprägtes Sujet. Während aber Künstler wie Kokoschka oder Schiele11 – gar nicht zu reden von den Brücke-Malern12 – die Darstellung von Kindern und Heranwachsenden als ein Thema unter anderen pflegten, sollte dieses für Pezellen schnell zur Hauptbeschäftigung werden. Dabei ist unverkennbar, dass sich im Laufe der 1920er Jahre ihr Auge für soziale Aspekte schärfte: Ihre Aufmerksamkeit galt nun vor allem den Schwachen der Gesellschaft. Nicht zuletzt spiegeln diese Arbeiten die Lebenswelt einfacher Menschen ihrer böhmischen Heimat, d. h. im Umkreis der von nun an das Zentrum ihrer Themenwahl bildenden Kinderbildnisse und -szenen schuf sie Darstellungen von einfachen Arbeitern und Bauern, von Schwangeren und Müttern, von Witwern, Alleingelassenen und Hoffnungssuchenden, von Bettlern, Armen und Waisen – immer in Szene gesetzt mit Anteil nehmender Ernsthaftigkeit. Diesem wachsenden sozialen Engagement entsprach eine Veränderung ihrer künstlerischen Mittel: Die Buntheit verminderte sich, ein markantes Hell-Dunkel überzog viele Zeichnungen. Unklar ist, warum Tina Pezellen eine freiberufliche Tätigkeit als Reklamezeichnerin 1925 gerade in Mannheim begann. Erhellend ist vielleicht der Blick auf die dortige Kunstszene, die maßgeblich von Gustav Friedrich Hartlaub, seit 1923 Direktor

2 24

cornelia nowak und eckhard leuschner


der Kunsthalle Mannheim und 1925 Kurator der stilbildenden Ausstellung „Neue Sachlichkeit. Deutsche Malerei seit dem Expressionismus“, bestimmt wurde. Große Aufmerksamkeit erlangte Hartlaub als Autor des reformpädagogischen Werkes Der Genius im Kinde (1922).13 Ob Tina Pezellen die Schrift kannte, bleibt ungewiss, doch schon früh hat sie sich als Zeichnerin und Illustratorin mit der Welt des Kindes befasst – sei es, dass sie darin ihre persönliche ökonomische Nische fand, sei es, dass sie damit ein künstlerisches Bekenntnis verband. Auch bei näherem Hinsehen ist der erstgenannte Ansatz vom zweiten nicht leicht zu unterscheiden: Zwischen 1924 und 1932 erschienen im traditionsreichen Reichenberger Verlag Gebrüder Stiepel14 sieben ihrer Kinderbücher; den Auftakt bildete 1924 ein Buch mit Text von Elsa Pezellen, der Schwester der Künstlerin. Drei Publikationen erarbeitete Tina Pezellen zusammen mit dem Schriftsteller und Direktor des Reichenberger Städtischen Mädchenreformgymnasiums Paul Rainer15, der ab 1927 fast ausschließlich Kinderbücher veröffentlichte und mit dem sie bis 1931 eng zusammenarbeitete. Ein weiteres Buch entstand zusammen mit Adolf Holst16, einem populären Kinderbuchautor seiner Zeit; eines zusammen mit Friedrich Jaksch, der 1946 in Weimar, nicht weit von Pezellen, als Insasse des sowjetischen Speziallagers Buchenwald sterben sollte. Neben diesen publizierten Kinderbüchern sind weitere 15 Kinderbuch-Entwürfe von Tina Pezellen nachweisbar.17 Es ist nicht unwichtig, dass viele dieser Kinderbuch-Illustrationen stilistisch in markantem Kontrast zu ihren „freien“ zeichnerischen Arbeiten dieser Zeit stehen, da diese Bücher keineswegs sozial marginalisierte Kinder in mehr oder weniger tristem Ambiente zeigen: Stiepel-Publikationen wie Peter und Liesl im Wochenendhaus setzten eine Klientel voraus, für die ein solches „Wochenendhaus“ finanziell erschwinglich war. Kaum zufällig wurden die Reichenberger Kinderbuch-Illustrationen in den Publikationen zur Künstlerin vor 1989 weitgehend ignoriert. Angesichts der fehlenden Studien zu diesem Teil von Pezellens Aktivitäten bleibt die Frage offen, ob ihre Kinderbuch-Illustrationen eine sich künstlerisch und moralisch selbst verleugnende, nur dem sicheren Lohn nachstrebende Grafikerin zeigen, während in den „freien“ Zeichnungen die „eigentliche“ Tina Pezellen aufscheint. Eine ähnliche Problematik betrifft übrigens auch die Bilder mit christlichen Themen oder an christliche Ikonografie angelehnte Darstellungen Pezellens der Zeit um 1925, deren Entstehungszusammenhänge nicht bekannt sind: Waren sie Auftragsarbeiten oder künstlerische Explorationen eines zuvor vermiedenen Terrains? Erste Ergebnisse von Pezellens Auseinandersetzung mit dem Motivkreis des Kindes waren jedenfalls 1925 öffentlich zu sehen: Im Januar/Februar des Jahres beteiligte sie sich in Reichenberg an der Ausstellung Das Kind in der Kunst,18 in der Werke sudetendeutscher Künstler der Gegenwart ausgestellt waren. Im Katalog sind aufgelistet: Nr. 18: Kinder (Tempera), Nr. 51–83: Studienköpfe und Gestalten (keine Angaben zum Medium) und Nr. 114: Entwurf zu einem Bilderbuch. In einem kurzen Begleittext schreibt Otto Kletzl davon, dass die Künstlerin Talent zur „Erfassung der Wesensform“ habe und sich insbesondere dem „Kind der niederen Volksschichten“ widme. Spätestens

zwischen Marktnische und künstlerischem bekenntnis

2 25


zu diesem Zeitpunkt scheint sie also ihr Thema gefunden zu haben bzw. wurde auf ein bestimmtes Thema festgelegt. Walther Klemm beteiligte sich an der Exposition.19 Ihm sollte die Künstlerin später in Weimar, ihrer Wahlheimat der zweiten Lebenshälfte, wiederbegegnen. Die Ausstellung war zugleich die erste Kunstschau des Bildungsamtes der Stadt Reichenberg. Kuratiert hatte sie Otto Kletzl, ein Vetter des Grafikers Alfred Kubin und von 1924 bis 1927 Sekretär des Stadtbildungsausschusses in Reichenberg.20 In Reichenberg war Tina Pezellen von 1926 bis 1931 freischaffend tätig, unterbrochen von einer Phase 1927 bis 1928 in Aussig (Ústí nad Labem), wo sie für die Seifenfabrik Schicht als Grafikerin arbeitete. Aus der Reichenberger Zeit sind im Erfurter Museum einige wenige Beispiele für ihr gebrauchsgrafisches Können erhalten: Originale in Form von Bonbontüten, Etiketten für Weinflaschen und für Zigarrenkisten, ebenso die Fotografie eines Entwurfs zum Unterhaltungsspiel Große Wäsche.21 Dokumentarisch erfasst sind auch Hinweise zu Reklameentwürfen für Vorhänge und Herrenstoffe, Seifenverpackungen, Ausschneidebögen. Die wirtschaftliche Selbstständigkeit und das bis 1933 ungebrochene Interesse des Kunstmarktes an ihrem zeichnerischen und malerischen Werk bestärkten Tina Pezellen in ihrem künstlerischen Werdegang. Sie beteiligte sich 1927 an der 48. Großen Kunstausstellung im Künstlerhaus Wien22 sowie im selben und im darauffolgenden Jahr an der Kunstausstellung des Metznerbundes in der Stadtbücherei Aussig.23 1928 war sie in der Grafikausstellung der Münchner Neuen Secession vertreten, sie beteiligte sich ebenso an der Ausstellung Tschechoslowakische Kunst in Bonn. Der Metznerbund Karlsbad (Karlovy Vary) lud sie 1930 schließlich zur Teilnahme an der 2. Internationalen Kunstausstellung ein.24 1931 war sie in der Sudetendeutschen Kunstausstellung Nürnberg vertreten,25 1932 in der Ausstellung der Wiener Secession.26 Sie erntete Anerkennung aus dem Umfeld des Nachexpressionismus und der Neuen Sachlichkeit, zunehmend aber auch Kritik von Seiten der „völkischen“ Gegenbewegung. Im Jahr 1931 übersiedelte sie nach München, stand aber weiterhin in engem Kontakt mit Böhmen.27 Ein existenzieller Einschnitt war die Entfernung ihrer Werke 1933 aus einer Ausstellung der Neuen Münchner Secession durch Nationalsozialisten,28 die Künstlerin zog sich in der Folge zunehmend ins Private zurück. Nun entstanden Bilder, die sich eher an kunsthistorischen Vorbildern als an gegenwärtigen Ideen orientierten. Mit dem inzwischen einjährigen Sohn siedelte sie schließlich 1937 zu ihrem Ehemann, dem Münchner Lichtbildner Siegbert Bauer29, nach Weimar um. 1936 war Bauer als Lehrer für Fotografie an die Weimarer Kunsthochschule berufen worden. Tina Bauer-Pezellen folgte ihrem Ehemann in die Hauptstadt Thüringens, das als erstes deutsches Land schon seit 1930 von den Nationalsozialisten mitregiert wurde. Wilhelm Frick, NSDAP-Mitglied und Minister für Volksbildung, hatte noch im Jahr seines Amtsantritts das Direktorat der Kunsthochschule Paul Schulze-Naumburg30 übertragen und damit die Rechtskonservativen im Zentrum der thüringischen Kulturpolitik verankert. Spätestens 1932, noch vor Ankunft des Ehepaars Bauer, hatte sich

2 26

cornelia nowak und eckhard leuschner


Schultze-Naumburg einen Ruf als völkischer Ideologe erworben, als er das 1919 gegründete und bereits 1925 aus Weimar vertriebene Staatliche Bauhaus nun auch in Dessau maßgeblich verhinderte.31 Dass Bauer-Pezellen um diese Vorgänge wusste, darf unterstellt werden; gewiss aber bleibt die biografische Zäsur, die mit der Verlegung des Lebensmittelpunktes nach Weimar verbunden war. Das im Angermuseum Erfurt bewahrte Gemälde Der alte Leierkastenmann32 von 1937 kann in diesem Sinne als Spiegel einer in Not geratenen Künstlerschaft gedeutet werden. Die These wird durch den Umstand verstärkt, dass im selben Jahr die Museen in Deutschland sämtliche Werke zeitgenössischer, vor allem expressionistischer Künstler im Rahmen der Aktion „Entartete Kunst“ entfernen lassen mussten.33 Bauer-Pezellens individuelle Leiderfahrung von 1933 wurde damit verallgemeinert – das Gemälde verbindet die Erfahrungen der letzten Münchner und der ersten Weimarer Jahre in einer Darstellung und darf damit auch als biografische Klammer aufgefasst werden. Mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkrieges 1939 veränderte sich die persönliche Situation der Künstlerin, die im selben Jahr ihr zweites Kind zur Welt brachte, da Siegbert Bauer zum Kriegsdienst eingezogen wurde. Er fiel 1944.34 Nach diesem privaten Inferno begann Tina Bauer-Pezellen, die 1945, zum Zeitpunkt des Kriegsendes, 48 Jahre alt war und sich nicht wieder binden sollte, erneut als freischaffende Künstlerin, zunächst als Fotografin,35 zu arbeiten. Zwei Jahre später hatte ihre künstlerische Aktivität in Gemälden, Handzeichnungen und Lithografien, auch in Plakaten Ausdruck gefunden, konzentriert wiederum auf die Darstellung von Kindern und deren Lebensumwelt, nicht unbeeindruckt von der Sozialutopie der DDR, die ihre Alltagswirklichkeit prägte. Das Zentrum ihres Œuvres bilden erneut Porträts, Mutter-Kind-Darstellungen, Szenen aus dem Alltag wie Spiel-, Lern- und Jahrmarktszenen. Auch formalästhetisch orientierte sie sich stark am eigenen Frühwerk, aus dem sie während der vier Weimarer Jahrzehnte offensichtlich wenige bzw. keine Verkäufe abwickelte. Immer wieder dienten diese Arbeiten als Vorlage für neue Bilder, nicht selten übertrug sie ältere Motive unverändert in aktuelle Bild- und Zeitkontexte. Ihre präzise, durchdringende Formensprache und genaue Analysefähigkeit, mit der sie in den 1920er und 1930er Jahren Physiognomie und Psyche menschlicher Figuren virtuos darzustellen wusste, wich nun einer Haltung, die weniger differenzierend war. Je größer die ihr entgegengebrachte Wertschätzung, umso angepasster erschien ihr Werk. Nach Gründung der Deutschen Demokratischen Republik (1949) wurde Tina Bauer-Pezellen, die ihren österreichischen Akzent nie ablegte, an fast allen zentralen Kunstausstellungen beteiligt. Zur offiziellen Kulturpolitik der DDR geriet Bauer-Pezellen – dem Augenschein ihres Werkes nach – nirgends in Konflikt. Die heftige Debatte um Formalismus und Realismus in der bildenden Kunst, die von vielen ostdeutschen Künstlern in jener Zeit eine Positionierung gegen die Abstraktion (und damit die internationale Moderne) erzwang, berührte sie nicht, da ihr Werk von der offiziellen Kulturpolitik der proletarisch-revolutionären Kunst zugerechnet wurde. Es hieß sogar, sie gehöre „zu den Künstlern, die den Grundstein zur

zwischen Marktnische und künstlerischem bekenntnis

2 27


sozialistisch-realistischen Kunst mitlegten“.36 In zahlreichen Einzelausstellungen zeigte sie neben Kinderdarstellungen später vor allem Landschaften, die zwischen 1957 und 1961 in der Provence und am Mittelmeer sowie ab 1964 an der bulgarischen Schwarzmeerküste entstanden waren. Das soziale und kulturpolitische Netzwerk der DDR hatte die Künstlerin schon früh aufgefangen und über Jahre hin wirtschaftlich abgesichert. Ein Ausbruch aus diesem Kontext, gar die Übersiedlung in die Bundesrepublik Deutschland, wäre kaum sinnvoll gewesen. Ihr stets auf das Figurative hin orientierte Schaffen hätte in der von Abstraktion dominierten westlichen Kunstwelt ohnehin kaum Aufmerksamkeit erzielen können. Eine wissenschaftliche Erschließung der Handzeichnungen des Frühwerks mit der Intention, ausgewählte Werke für die Museen in Mitteldeutschland zu sichern, begann die Kunsthistorikerin Rosita Martsch noch zu Lebzeiten der Künstlerin.37 Der von ihr erarbeitete Ausstellungskatalog zur Retrospektive 1988 in der Erfurter Galerie am Fischmarkt (heute Kunsthalle Erfurt) ist die bis dato umfänglichste wissenschaftliche Darstellung von Leben und Werk Tina Bauer-Pezellens.38 Posthume nationale Würdigung erfuhr Bauer-Pezellen 1987 in der DDR mit Jutta Penndorfs monografischer Publikation in der ebenso seriösen wie beliebten, vom Verlag der Kunst Dresden edierten Reihe „Maler und Werk“, die „über das Schaffen der bedeutendsten Maler aus Vergangenheit und Gegenwart“ informierte.39 Tina Bauer-Pezellen stand so in einer Reihe mit Carl Gustav Carus, Georges Seurat, Kurt Schwitters und Paula Modersohn-Becker. Wie in den vorangehenden Ausführungen angedeutet, ist es heute nicht allein angebracht, das bedeutende Œuvre Tina Pezellens, insbesondere ihre Arbeiten der Zwischenkriegszeit, einem größeren Publikum (wieder) bekannt zu machen, sondern auch einige bislang nicht oder zu wenig gestellte Fragen an ihr Werk zu erörtern: Einerseits muss es darum gehen, eventuelle politische Vereinnahmungen ihres Frühwerks zu überprüfen, und andererseits Pezellens Anteil am Transfer aktueller künstlerischer Strömungen und Ideen aus den großen Kunstmetropolen der Zeit nach Nordböhmen herauszuarbeiten. In einer Zeit, in der sich Kunstgeschichte nicht mehr nur mit den klassischen Medien Malerei und Zeichnung beschäftigt, sondern die gesamte visuelle Kultur einer Epoche in den Blick nimmt, ist ferner das ganze Spektrum ihrer Tätigkeit, also auch die Werbegrafik und die Kinderbuch-Illustrationen, zur Kenntnis zu nehmen und zu gewichten. Erst wenn diese Voraussetzungen erfüllt sind, erschließt sich vermutlich auch das Selbstverständnis einer Künstlerin, deren Themenschwerpunkt „Kinderdarstellung“ als „typisch weiblich“ oder als Versuch interpretiert werden könnte, sich in einer von Männern dominierten Kunsthierarchie eine Markt- und Existenznische zu schaffen, also als Element einer Art künstlerischer Überlebensstrategie. Aber wie und mit welchen Absichten sich Tina Pezellen mit ihrer Themenwahl positionierte, wäre nicht zuletzt im Vergleich mit Kinderbildern anderer Künstler und Künstlerinnen der 1920er und 1930er Jahre zu klären – auch eine solche Untersuchung steht aus.

2 28

cornelia nowak und eckhard leuschner


1

Vgl. Weggefährten Zeitgenossen. Bildende Kunst aus drei Jahrzehnten. Ausstellung zum 30. Jahrestag der Gründung der Deutschen Demokratischen Republik (Ausst.-Kat.), Altes Museum, Berlin 1979, S. 504 und passim.

zuletzt besucht am 20. 9. 2013. – Erich Mallina (1873 Prerau [Přerov] – 1954 Wien). 8

Richard Riemerschmid (1868 München – 1957 München).

2

Rosita Peterseim (Hg.), Tina Bauer-Pezellen 1897– 1979, Zeichnungen und Malerei (Ausst.-Kat.), Galerie am Fischmarkt im Haus zum Roten Ochsen [heute: Kunsthalle Erfurt], Erfurt 1988, bearbeitet von Rosita Peterseim unter Mitarbeit von Jörg-Heiko Bruns, mit einem Vorwort von Karl-Heinz Bornmann; bislang umfänglichste Darstellung mit ausführlicher Biografie, Ausstellungsverzeichnis, Werkverzeichnis der Malerei, Bibliografie, Verzeichnis von Rezensionen. – Vgl. auch Dieter Gleisberg, Tina Bauer-Pezellen, in: Allgemeines Künstlerlexikon (AKL), Bd. VII, Leipzig 1993, S. 561. – Tina Bauer-Pezellen 1897–1979 (Ausst.-Kat.), Galerie Hebecker, Weimar 2004. – Tina Bauer-Pezellen, in: Dietmar Eisold, Lexikon Künstler in der DDR, Berlin 2010, S. 49–50. – Jürgen Winter, Exempel: Tina BauerPezellen, in: Jürgen Winter – Rolf Luhn (Hgg.), Zwischen Wald und Welt. Der Kunstraum Thüringen im 20. Jahrhundert, Heiligenstadt 2010, S. 124. 3

Peterseim 1988 (wie Anm. 2), S. 56: LindenauMuseum Altenburg, Schlossmuseum Arnstadt, Staatliche Museen zu Berlin, Museum Schloss Bernburg, Angermuseum Erfurt, Museum Junge Kunst Frankfurt (Oder), Kulturhistorisches Museum Görlitz, Schlossmuseum Gotha, Stiftung Moritzburg Halle, Kunstsammlung Jena, Kunstsammlungen Chemnitz, Kulturhistorisches Museum Magdeburg, Meininger Museen/Schloss Elisabethenburg, Kunstsammlung Neubrandenburg, Klassik Stiftung Weimar. Desweiteren Mühlhäuser Museen, Mühlhausen/Thüringen. 4 Staatlicher Kunsthandel der DDR (Hg.), Katalog zur Ausstellung früher Handzeichnungen und Aquarelle 1920–1930 in der galerie erph Erfurt (Ausstellung und Verkauf aus dem Nachlass) (Ausst.-Kat.), Erfurt 1982, Text Jörg-Heiko Bruns.

5

Hubert Landa (1870 Branky [Branek] – 1938 Kirnberg). 6

7

Wilhelm Wodnansky (1876 Wien – 1958 Wien).

Studiengang 1921–1922: Fachklasse für Malerei I Bertold Löffler, Hilfsfach Allgemeines Aktzeichnen Erich Mallina, freundlicher Hinweis von Patrick Werkner, Universität für angewandte Kunst Wien. – Bertold Löffler (1874 Nieder-Rosenthal, heute Ortsteil von Reichenberg – 1960 Wien), vgl. Hans Ries, Bertold Löffler, in: Neue Deutsche Biographie 15 (1987), S. 32 f., http://www.deutsche-biographie.de/pnd118728768.html,

9

Als Beispiel genannt sei das Aquarell Heimkehrende Arbeiter in Reichenberger Landschaft (1930–1931), verso bezeichnet Heimkehrende Arbeiter 1930-31. / 46: in Reichenberger Landschaft, 1949 daraus Bild gemacht, Angermuseum Erfurt, Inv. Nr. X 463. Auch im Katalog Gefühl ist Privatsache. Verismus und Neue Sachlichkeit, Anita Beloubek-Hammer (Hg.), Kupferstichkabinett Staatl. Museen zu Berlin, Petersberg 2010, S. 112, ist eine Pezellen-Zeichnung aus dem Besitz der Staatl. Museen mit dem Titel Proletarierkinder in Neuhaus und der Datierung 1922 abgebildet, die stilistisch keinesfalls aus dieser frühen Zeit stammen dürfte. 10 Vgl. Sarah Hoke, Fritz von Uhdes „Kinderstube“. Die Darstellung des Kindes in seinem Spiel- und Wohnmilieu, Göttingen 2011. – Zum Überblick z. B. Maria Leven, Das spielende Kind als Bildmotiv im deutschsprachigen Raum zwischen 1850 und 1914 (Diss.), Bonn 2012, http://hss.ulb.uni-bonn.de/2012/2752/2752.pdf, zuletzt besucht am 20. 9. 2013.

11 Zu den Spielenden Kindern Kokoschkas (1909), heute im Lehmbruck-Museum Duisburg, vgl. u. a. Kinder des 20. Jahrhunderts. Malerei, Skulptur, Fotografie (Ausst.-Kat.), Aschaffenburg 2000, S. 36.

12

Vgl. Norbert Nobis (Hg.), Der Blick auf Fränzi und Marcella. Zwei Modelle der Brücke-Künstler Heckel, Kirchner und Pechstein (Ausst.-Kat.), Sprengel Museum Hannover und Moritzburg – Kunstmuseum des Landes Sachsen Anhalt, Bönen 2010. 13

Gustav Friedrich Hartlaub, Der Genius im Kinde, Ein Versuch über die zeichnerische Anlage des Kindes, Verlag Ferdinand Hirt, Breslau 1922. 14

Der Verlag Gebrüder Stiepel Reichenberg, 1919 dem traditionsreichen Druckereibetrieb Stiepel angegliedert, 1945 enteignet, gehörte zu den erfolgreichsten Firmen seiner Zeit. Zum Unternehmen zählten ein Schulbuchverlag, eine Kinderbuchabteilung, eine Abteilung zur Produktion sudetendeutscher Zeitschriften, eine Buch-, Kunst- und Musikalienhandlung sowie die Kofferfabrik „Globus“. Eva Offenthaler, Verlag Gebrüder Stiepel, in: Institut Österreichisches Biographisches Lexikon und biographische Dokumentation, Biographie des Monats, http://www.oeaw.ac.at/oebl/Bio_d_M/bio_2011_03_t ext.htm, zuletzt besucht am 20. 9. 2013.

zwischen Marktnische und künstlerischem bekenntnis

229


15

Paul Rainer (1885 Innichen – 1938 Reichenberg [Liberec]), Schriftsteller und Germanist, promovierte 1911 an der Universität Wien, wirkte ab 1914 am Staatlichen Realgymnasium in Reichenberg und war zuletzt Direktor des Reichenberger städtischen Reformgymnasiums. E. Kühebacher, Paul (Peter Paul) Rainer, in: Österreichisches Biographisches Lexikon 1815– 1950 (ÖBL), Bd. 8, Wien 1983, S. 398. 16

Adolf Holst (1867 Branderoda – 1945 Bückeburg).

17

Eine Auflistung der Kinderbücher und Kinderbuch-Entwürfe siehe Peterseim (wie Anm. 2), S. 65–66. 18

Otto Kletzl (Hg.), Das Kind in der Kunst. Ausgewählte Werke sudetendeutscher Künstler der Gegenwart. Erste Kunstschau des Bildungsamtes der Stadt Reichenberg (Ausst.-Kat.), Reichenberg 1925. 19 Walther Klemm (1883 Karlsbad [Karlovy Vary] – 1957 Weimar), Maler, Grafiker und Illustrator, 1913 Berufung als Professor für Grafik an die Großherzoglich-Sächsische Hochschule für bildende Kunst Weimar.

20 Otto Kletzl (1897 Böhmisch Leipa [Česká Lípa] – 1945 Posen [Poznań]).

21

Rosita Martsch (verheiratet Peterseim), Werkverzeichnis Tina Bauer-Pezellen, Bd. 1–4, unveröffentlichtes Typoskript von 1976(?) – Mitte 1980er Jahre, unvollständig, Archiv Angermuseum Erfurt; mit eingeklebten gebrauchsgrafischen Originalen. 22

Große Kunstausstellung 1927, 48. Jahresausstellung der Genossenschaft der Bildenden Künstler Wiens, April–Mai (Ausst.-Kat.), Künstlerhaus Wien, Wien 1927. 23

Franz Hortl, Zur Kunstausstellung des Metznerbundes in Aussig, Quelle unbekannt, 1. 12. 1927. – Zur Metznerausstellung in Aussig 1927, Aussiger Stadtnachrichten. – R. Th., Kunstausstellung des Metznerbundes, Aussiger Tageblatt vom 28.4.1928. – Sämtliche Quellen zitiert nach Peterseim (wie Anm. 2).

25

Wilhelm Wenke, Sudetendeutsche Kunstausstellung, Fränkischer Kurier 11. 3. 1931, zitiert nach Peterseim (wie Anm. 2). 26

A. Fr., Zur Wiener Secessionsausstellung, Wiener Tageblatt 10. 4. 1932. – Max Roden, Zur Secessionsausstellung Wien, Quelle unbekannt, 21. 4. 1932, zitiert nach Peterseim (wie Anm. 2). 27

Zwischen 1930 und 1933 Besuch von Vorlesungen an der Münchner Kunstakademie bei Professor Max Doerner, Spezialist für Maltechniken und Malmaterial, unter dessen Anleitung sie schließlich Werke der Alten Meister in der Alten und Neuen Pinakothek und im Germanischen Museum kopierte. zitiert nach Peterseim (wie Anm. 2), S. 51. 28

Peterseim (wie Anm. 2), S. 7 und S. 53. Entfernt wurden drei ihrer Werke, darunter das Gemälde Kinderspielplatz (1933), Öl auf Papier, auf Holz aufgezogen, 67,6 × 41 cm, Klassik Stiftung Weimar, Inv.-Nr. G 2098, erworben als Ankauf von der Künstlerin ca. 1977–1978. 29 Siegbert Bauer, Lebensdaten unbekannt, Eheschließung 1935 mit Tina (eigentlich Klementine) Pezellen. Das Ehepaar hatte zwei Kinder: Dr. Peter Bauer (1936 München – 2004), Atomphysiker, und Annemirl Bauer (1939 Weimar – 1989 Berlin), Malerin und Grafikerin. Posthume Würdigung erfuhr Annemirl mit der Ausstellung In meinem eigenen Lande – Die Malerin und Dissidentin Annemirl Bauer, Mauer-Mahnmal im Deutschen Bundestag, Berlin 2012, Eröffnung im Beisein von deren Tochter Amrei Bauer (1969 Jena). Zu Siegbert Bauer nur wenige Quellen nachweisbar, darunter Deutsche Ritterdenkmäler in Römhild, 31 Bilder von Siegbert Bauer, mit einführendem Text von Theodor Demmler, Königstein o. J. [1941], Verlag der Eiserne Hammer.

30 Christian Welzbacher, Paul Eduard SchultzeNaumburg, in: Neue Deutsche Biographie (NDB), Band 23, Berlin 2007, S. 709–711 (Digitalisat).

31

Ibidem.

32

24

Peterseim (wie Anm. 2), S. 69. Das Schlossmuseum Arnstadt erwarb 1966 das Bild Das Waisenkind (1928), Wasserfarben, gefirnißt, 420 × 340 mm, signiert, verso mit aufgeklebtem Etikett und Vereinsstempel des Metznerbundes, freundlicher Hinweis von Antje Vanhoefen.

230

Tina Bauer-Pezellen, Der alte Leierkastenmann, Öl auf Sperrholz, 60,5 × 50 cm, signiert links unten Bauer-Pezellen Weimar, Angermuseum Erfurt, Inv. Nr. VII 440, erworben 1964 als Stiftung des Rates des Bezirkes Erfurt. 33

Gesamtverzeichnis der 1937–1938 in deutschen Museen beschlagnahmten Werke „entarteter Kunst“, siehe Datenbank Entartete Kunst der Freien Universität

cornelia nowak und eckhard leuschner


Berlin [http://www.geschkult.fuberlin.de/e/db_entart_kunst/]. 34

Siegbert Bauer war im Zweiten Weltkrieg Kriegsfotograf und soll nach Aussage Tina BauerPezellens während eines Fliegereinsatzes abgeschossen worden sein. Interview Eckhard Leuschner und Cornelia Nowak mit Rosita Peterseim am 29. 7. 2013. 35

Für die Tätigkeit als Fotografin nutzte sie die Kameratechnik von Siegbert Bauer. Interview Eckhard Leuschner und Cornelia Nowak mit Rosita Peterseim am 29. 7. 2013. In dem gemeinsamen Wohnhaus in Weimar, Johannes-Schlaaf-Straße, wird Tina Bauer-Pezellen bis zu ihrem Tod leben. 36 Karl-Heinz Bornmann im Vorwort zum Katalog der Galerie am Fischmarkt von 1988 (wie Anm. 2).

37 Martsch (wie Anm. 21), enthält einige gebrauchsgrafische Originale, Angermuseum Erfurt. – Rosita Peterseim, Vorstellung der frühen Arbeiten Tina Bauer-Pezellens, die würdig sind, in Museen dokumentiert zu werden, unveröff. Typoskript, o. J. [1983], Angermuseum Erfurt, Akte Tina Bauer-Pezellen/Nachlass.

38

Vgl. Peterseim 1988 (wie Anm. 2). Seither keine musealen Einzelausstellungen. Ausnahmen bilden Präsentationen der Galerie Hebecker, Weimar, zuletzt 2004 anlässlich des 25. Todestages von Tina BauerPezellen. Zeitgleich erfolgte der Verkauf von Werken aus dem Nachlass über das Leipziger Buch- und Kunstantiquariat Dr. Michael Ulbricht (Machern). 39

Jutta Penndorf, [Tina] Bauer-Pezellen, Dresden 1987.

zwischen Marktnische und künstlerischem bekenntnis

2 31


Tina Pezellen Das ist Lilli Pezellen 1922

Tina Pezellen Mariechen sitzend 1922

Aquarell u? ber schwarzer Kreide,

Graphit, 392 Ă— 235 mm

329 Ă— 231 mm

Angermuseum Erfurt

Angermuseum Erfurt

Foto: Dirk Urban, Erfurt

Foto: Dirk Urban, Erfurt

232

cornelia nowak und eckhard leuschner


Tina Pezellen Der Witwer 1930 Kohle, Papier, 846 Ă— 624 mm Angermuseum Erfurt Foto: Dirk Urban, Erfurt

zwischen Marktnische und kĂźnstlerischem bekenntnis

23 3


Fritz und Franz in Afrika! Ein Abenteuer-Bilderbuch von Tina Pezellen, Text von Paul Rainer, Leipzig–Reichenberg–Wien: Verlag Gebru? der Stiepel, 1931

Tina Pezellen Der Auferstandene 1924

Privatbesitz Erfurt

Wasserfarben, gefirnißt, 240 × 160 mm

Foto: Dirk Urban, Erfurt

Angermuseum Erfurt Foto: Dirk Urban, Erfurt

234

cornelia nowak und eckhard leuschner


Tina Bauer-Pezellen Der alte Leierkastenmann 1937 Öl auf Sperrholz, 60,5 × 50 cm Angermuseum Erfurt Foto: Andreas Kämper, Berlin

zwischen Marktnische und künstlerischem bekenntnis

235


Drei Bonbon-Säckchen Entwurf: Tina Pezellen zwischen 1924 und 1928 Merhfarbdruck, je 100 × 60 mm Angermuseum Erfurt Foto: Dirk Urban, Erfurt

236

cornelia nowak und eckhard leuschner


zwischen Marktnische und k端nstlerischem bekenntnis

237


238

Silvia Wolf-Möhn

Form – Fläche – bildraum. anton bruder (1898–1983): betrachtungen zum Werk der 1920er und 1930er Jahre


Franz Kafka notierte nach einem Ausstellungsbesuch in sein Tagebuch: „Nacktes Mädchen (Bruder) deutschböhmisch, in ihrer jedem andern unzugänglichen Grazie treu von einem Liebenden erfaßt, edel, überzeugend, verführend.“1 Diese zeitgenössische Wertschätzung vom 7. April 1922 galt dem 1898 in Aussig (Ústí nad Labem) geborenen deutschböhmischen Künstler und Kunsterzieher Anton Bruder. Seine Biographie erscheint geradezu exemplarisch für die Thematik der „Verlorenen Generation“, zumal zahlreiche Werke Bruders aus der Zeit vor 1945 verschollen und oft nur durch mangelhaft erhaltene Schwarz-Weiß-Fotografien nachzuweisen sind.2 Über die Farbgebung lässt sich daher nur bei den erhaltenen bzw. wiederentdeckten Werken eine sichere Aussage treffen. Neben einer kurzen Vorstellung seines künstlerischen Werdegangs in der Zwischenkriegszeit soll aus diesem Grunde vor allem die Konstruktion des Bildgefüges, also Form, Fläche und Bildraum, am Beispiel ausgewählter Werke aus den 1920er und 1930er Jahren im Mittelpunkt der Ausführung stehen. Es sind gerade die formalen Merkmale der Bildkomposition, die Kriterien für die Verortung dieses Künstlers innerhalb der böhmischen Kunstgeschichte beitragen können.3 Die Studienjahre Auf einem Selbstbildnis4 von 1921 tritt uns der 23-jährige Künstler als Halbakt gegenüber. Seit knapp zwei Jahren studierte er an der Dresdener Akademie für Bildende Künste im Atelier für Tiermalerei von Emanuel Hegenbarth.5 Zuvor hatte Anton Bruder am deutschsprachigen Zweig der Akademie der Bildenden Künste in Prag den ersten Jahrgang der Allgemeinen Schule, mit Zeichnen, Kunstgeschichte, Kulturgeschichte, Farbenlehre und Farbenchemie, und eine zweisemestrige Ausbildung in der Spezialschule für Malerei bei Franz Thiele absolviert 6. Beide Professoren, Thiele und Hegenbarth, sind Deutschböhmen und gehören bereits zu den Ältesten des jeweiligen akademischen Lehrkörpers. Während Franz Thiele in Wien studiert hatte und 1902 an die Prager Kunstakademie berufen wurde, studierte Emanuel Hegenbarth an der Kunstakademie in München und lehrte seit 1903 in Dresden.7 Anton Bruder vollzieht den Wechsel von der Prager Akademie der Bildenden Künste auf die Akademie nach Dresden zum Wintersemester 1919. Es ist eine Zeit, in der viele Künstler, in Reaktion auf den Ersten Weltkrieg und die politischen, gesellschaftlichen aber auch technischen Entwicklungen, nach einer neuen Bildsprache suchen. Das halbfigurige Selbstporträt Anton Bruders verdeckt weitgehend einen horizontal geteilten Hintergrund. Dieser zeigt wahrscheinlich eine Landschaft, deren tiefe Horizontlinie das untere Drittel des hochformatigen Gemäldes begrenzt. Auf dem unscharfen Schwarz-Weiß-Foto wirkt der Hintergrund sehr flach und schiebt den jungen Mann eigenartig in den Vordergrund. Obwohl entblößt und frontal in die Mitte des Bildes gestellt, tritt der Künstler dem Betrachter nicht offen gegenüber. Seine Arme sind wie ein Riegel vor dem Bauch verschränkt. Sie halten den Betrachter auf Abstand.

Form – Fläche – bildraum

23 9


Dadurch ergibt sich ein spannungsvolles Wechselverhältnis von Nähe und Distanz. Das Ölgemälde befand sich im Besitz des Sächsischen Ministeriums des Inneren, wurde 1937 im Zuge der nationalsozialistischen Säuberungsaktionen beschlagnahmt und gilt seitdem als verschollen bzw. zerstört.8 1922, ein Jahr nach dem Selbstporträt, entsteht der Blick auf Dresden9 von den Bleichwiesen am Neustädter Ufer über die Elbe Richtung Altstadt mit Brühlscher Terrasse, Ständehaus, dem das Schloss überragenden Hausmannsturm, Hofkirche und Augustusbrücke. Obgleich Anton Bruder den Bleichwiesen mit den arbeitenden Waschfrauen fast ein Drittel des Bildraums eingeräumt hat, handelt es sich um eine beschauliche Ansicht, mit dem strahlenden Weiß der ausgebreiteten Wäschestücke und dem charakteristischen Raddampfer auf der Elbe. Motivisch steht das Ölgemälde in der Tradition des Impressionisten Gotthardt Kuehl10 und Oskar Kokoschkas, der von 1919 bis 1923 an der Dresdener Akademie der Bildenden Künste lehrte und ab 1921 eine Serie von Dresden-Ansichten malte. Anders als Kuehl und Bruder zeigte Kokoschka aber den Blick aus seinem Atelier, Richtung Neustädter Ufer. Vergleicht man zudem Bruders Malstil mit den fast zeitgleich entstandenen Dresden-Ansichten von Kokoschka, so sieht man, wie verbunden sich der angehende Künstler noch einer spätimpressionistischen akademischen Bildauffassung fühlte. Das macht deutlich: Anton Bruder befindet sich noch auf der Suche nach einer eigenen Bildsprache. Die Einflüsse der Neuen Sachlichkeit auf die Konstruktion des Bildgefüges 1922 fanden andere Maler in Dresden, wie zum Beispiel Otto Dix und Wilhelm Lachnit, bereits zu einer neusachlichen Formensprache.11 Ab Mitte der zwanziger Jahre tendiert auch Anton Bruder in diese Richtung, ohne jedoch konsequent der Neuen Sachlichkeit zu folgen. Dabei greift er weder soziale Probleme noch eindeutig politische Themen auf. In Bruders Arbeiten ist kaum etwas zu spüren vom Ersten Weltkrieg oder der Not breiter Bevölkerungsschichten angesichts der Währungsinflation. Eine Schwarz-Weiß-Fotografie des Ölgemäldes Roter Tennisplatz12 von 1925 verdeutlicht diese Entwicklung zu einer sachlicheren Bildauffassung. Der Blick des Betrachters fällt durch die Gitter, die das Trainingsfeld begrenzen, und das geöffnete Tor des Platzes. Senkrechte und waagerechte Linien, Gitter und Pfosten, Spielnetze und Bodenlinien gliedern den Bildraum. Sie bilden Recht- und Dreiecke, Trapezformen und Kreissegmente, die sich zum Teil überschneiden. Hier scheint das zu greifen, was im gleichen Jahr der Kunstkritiker Franz Roh, ein Zeitgenosse Bruders, über die Kennzeichen der neuesten Malerei schrieb: „Nicht ein Abmalen, sondern ein strenges Errichten, Aufbauen der Objekte“13 kennzeichnet den Nachexpressionismus. Ohne Tennisspieler und Hintergrundlandschaft wäre Bruders Roter Tennisplatz ein abstraktes Werk, das dem Konstruktivismus zugeordnet werden könnte.14 Doch vier Tennis spie-

240

Silvia Wolf-Möhn


lende Personen befinden sich auf dem Platz. Sie sind nicht differenziert ausgearbeitet, sondern ähneln schematisierten, grob plastizierten Puppen. Eine Tennisspielerin im Vordergrund der linken Bildhälfte hebt den Schläger an, so als sei sie kurz vor dem Aufschlag des Balles. Obwohl in einer leichten Schrittstellung dargestellt, wirkt sie wie erstarrt und unbeweglich. Ein Rechteck, vielleicht ein Schild, schiebt sich vom linken Bildrand über ihre rechte Seite zum Oberarm. Vom Bildbetrachter trennt sie das Gitter des Spielfeldes. Im Verhältnis zu den Tennisspielern ist das Sportfeld seltsam verdichtet dargestellt. Die darin eingespannten Figuren sind viel zu groß. Auch wenn aus dem beschnittenen Foto die Ausmaße des Ölgemäldes nicht sicher zu bestimmen sind: Das Bild als künstlerische Aufgabe scheint für Anton Bruder wichtiger als das Naturvorbild zu sein. Erst im Vergleich mit der 1926 gemalten Tennisspielerin des Kölner Künstlers Anton Räderscheidt zeigt sich, wie gemäßigt Bruders Bildauffassung ist. Während Räderscheidts eiskalte „steife, puppenhafte Sportakte“15, laut Janina Nentwig, die „Zerrissenheit des neuen Frauenbildes zum Ausdruck“16 bringen, scheint Bruder vor allem die Bildarchitektur, „die möglichst klare Gliederung einer Fläche“17, zu interessieren. Linearität bestimmt auch die in Öl gemalte Ansicht Dorf in Südmähren18 von 1927, wenngleich in schwächerem Maße als bei dem Werk Roter Tennisplatz. Auch dieses Bild ist nur als Schwarz-Weiß-Fotografie erhalten. Mittlerweile arbeitet Anton Bruder als Lehrer. 1924 erhielt er sein Abschlusszeugnis als Kunstlehrer an deutschsprachigen Mittelschulen. Daraus geht hervor, dass er neben dem Freihandzeichnen auch Mathematik und Geometrie, letztere Fächer allerdings nur in den unteren Klassen, unterrichten durfte.19 Er ist seit 1925 verheiratet; das erste Kind kommt 1927 zur Welt. Nach Aussig und Mährisch Ostrau (Moravská Ostrava) lehrt Bruder nun an einer Schule im südmährischen Znaim (Znojmo). Strommasten aus Holz und die Freileitungen durchkreuzen und überschneiden fast zaunartig die ansonsten eher naiv aufgefasste Ansicht. Die moderne Technik hat längst Einzug in das Dorf gehalten und lenkt oder verstellt den Blick des Betrachters. Einerseits ist die freie Sicht in eine Gasse durch ein Haus versperrt, das sich vom rechten Bildrand aus in die Bildmitte schiebt. Andererseits lenken die Strommasten und -leitungen den Blick des Betrachters entlang einer Häuserreihe in diese Gasse hinein. Bis auf eine Person in Rückenansicht mit hellem Kopftuch und Schürze über dem dunkelfarbigen Kleid scheint das Dorf menschenleer. Die Läden der Fenster sind geschlossen. Nur ein Fensterrolladen ist, überdeckt von einem Mast, für einen Spalt hochgezogen. Doch auch dieses Fenster lässt keinen Einblick zu. Wie bei Alexander Kanoldts Telegraphendrähte im Raureif (Frost) von 1921 ist die „Verspannung“20 des Motivs durch die Leitungen für die Bildkonstruktion von Bedeutung. Die Unterschiede liegen vor allem im Betrachterstandpunkt und der malerischen Ausführung. Während der Betrachterstandpunkt bei Kanoldts Gemälde freischwebend, also über der Landschaft und mobil ist, befindet sich der Betrachter bei Bruder inner-

Form – Fläche – bildraum

2 41


halb des Netzes, begrenzt, fast schon eingeschlossen.21 Die Stille und frostige Stimmung des Bildes von Kanoldt wird durch die Feinmalerei betont. Dagegen nimmt der sichtbare Pinselduktus Bruders der Linearität die Strenge. Wären die Strommasten nicht vorhanden, könnte man sich an Dorfansichten der Worpsweder Künstler erinnert fühlen. Ambivalenz von Fläche und Raum Es ist eben nicht allein die Neue Sachlichkeit, die die Konstruktion des Bildgefüges in Anton Bruders Ölgemälden beeinflusste. Der Künstler entwickelte seine Form der Gegenständlichkeit auch aus der Kenntnis von Paul Cézanne, den Nabis, den Fauves, den Frühkubisten und Paula Modersohn-Becker. Gemälde wie Mutter und Kind21 von 1927 aus der Nationalgalerie Prag, der verschollene Kaffeehaustisch23 von 1928– 1930, aber auch das in der Nationalgalerie Prag erhaltene Dorf im März24 von 1932 zeugen davon. Aus Bruders selbstverfasster Kurzbiographie geht hervor, dass er mit Vorträgen über Moderne Kunst „seine Begeisterung in die Provinz“25 zu tragen versuchte, was ihn „ins Zwielicht“26 der Nationalsozialisten geraten ließ. Auch die im Zwischenkriegswerk evidente Ambivalenz von Fläche und Raum beruht auf dieser intensiven Auseinandersetzung mit der Kunst vor 1914. So scheint das Ölgemälde Dorf im März zweigeteilt. Die untere Hälfte besteht vor allem aus Farbflächen, die zum Teil ineinander überfließen, zum Teil aber auch locker aneinander stoßen. Ein lockerer Pinselduktus bestimmt hier das Bild. Auffällig ist die Nähe zu Cézannes Bahndurchstich von 1867–1870. Im Widerspruch dazu steht aber die obere Hälfte des Gemäldes mit einer streng aufgebauten, statisch wirkenden Dorfansicht. Zwar vermitteln ein Strommast, ein Busch und eine Rohrleitung zwischen den beiden Hälften, die von einer Mauer getrennt sind, doch bleibt der stilistische Dualismus dominierend. Das Motiv der Mauer unterstützt dies, indem klar unterschieden wird zwischen einem davor und einem dahinter.27 In dem Maße wie die, vor allem flächig angelegte, Landschaft in die Ansicht eines dreidimensional gebauten Dorfes, mit seinen hintereinander gestaffelten Gebäuden und Bäumen, übergeht, geraten Fläche und Raum in eine ambivalente Spannung. Dieses Changieren zwischen Zweiund Dreidimensionalität lässt an Gemälde der Neuen Sachlichkeit, aber auch erneut an Cézanne denken. Die Häuser erscheinen abweisend, vor allem weil sie dem Betrachter die Rückseite präsentieren, aber auch weil sie mit ihren klaren Formen aus einem Modellbaukasten stammen könnten. Der Betrachterstandort liegt außerhalb des Bildes. Zwischen dem Betrachter und dem Dorf liegt eine nicht klar einzuschätzende Fläche mit Abbruchkante, die ihrerseits Distanz zu den Dingen aufbaut. Fazit oder der Versuch einer kunsthistorischen Einordnung Wie ist die eingangs angeführte Tagebuchnotiz Kafkas „deutschböhmisch“ zu werten? Bezog sich die Feststellung des Schriftstellers doch mehr auf die Herkunft des Malers als auf den erwähnten Mädchenakt?

242

Silvia Wolf-Möhn


Die Betrachtung der Gemälde aus der Zwischenkriegszeit zeigt, dass sich Anton Bruder auf der Suche nach einer eigenen Bildsprache zunächst an Vorbildern aus dem akademischen Umfeld orientierte. Darüber hinaus zeugen zahlreiche Gemälde von einer intensiven Reflexion der frühen Moderne. 28 Eine regionalorientierte Volks- und Heimatkunst lässt sich dagegen nicht feststellen. Die in Mähren geschaffenen Dorfansichten könnten sich ebenso in Franken befinden. Doch auch den großen modernen Stilrichtungen verschrieb sich Anton Bruder niemals ganz. So betreffen die Einflüsse der Neuen Sachlichkeit vor allem die Konstruktion des Bildgefüges. Konstitutiv ist ein streng errichteter Bildaufbau: Die Bildflächen werden stark verdichtet und fast geometrisch angelegt. Eine auffallende Linearität bestimmt die Bildkomposition. Daneben bedingen Reduktion und Vereinfachung die Form. Um 1930 wird in Bruders Gemälden zudem eine Ambivalenz von Fläche und Raum evident. Dualistische Bildkonzepte, wie auch aus neusachlichen Landschaftsgemälden bekannt, liegen dem zugrunde. Ende der 1930er Jahre wird Bruders Bildsprache zurückhaltender. Doch nach dem Zweiten Weltkrieg wird Anton Bruder an seine Kunst der Zwischenkriegszeit anknüpfen, verlorene Bilder neu malen, vor allem aber, entgegen dem westlichen Diktum zur reinen Abstraktion, an der gegenständlichen Malerei festhalten.

Form – Fläche – bildraum

24 3


1

Franz Kafka, in: Franz Kafka Tagebücher 1914–1923, editiert von Hans-Gerd Koch, Michael Müller, Malcolm Pasley (Franz Kafka; Schriften Tagebücher Briefe; Kritische Ausgabe, Bd. 3,1), Frankfurt am Main 1990, S. 914.. Kafka hatte bereits am 7. 4. 1922, einen Tag vor der Vernissage der Künstlergruppe Die Pilger deren Ausstellung im Prager Rudolfinum gesehen. Anton Bruder stellte ebenso wie Alfred Kubin als Gast der Künstlergruppe aus, wurde aber noch im gleichen Jahr Mitglied. 2

Grundlegende Fakten wurden erstmals 1993 von Brigitte Schad und Elwine Rothfuss-Stein im Rahmen der Aschaffenburger Ausstellung 1993 zu Anton Bruder zusammengetragen. Siehe Anton Bruder (1898–1983), Malerei – Zeichnung – Graphik (1921–1982) (Ausst.-Kat.) Aschaffenburg, Jesuitenkirche, Galerie der Stadt Aschaffenburg – Kunsthalle Wilhelmshaven, Aschaffenburg 1993.

11

Birgit Dalbajewa (Hg.), Neue Sachlichkeit in Dresden, Malerei der Zwanziger Jahre von Dix bis Querner (Ausst.Kat.) Staatliche Kunstsammlungen Dresden – Neue Meister, Dresden 2011. 12

Maße unbekannt, verschollen in Südmähren. Abbildung in Ausst.-Kat. Aschaffenburg 1993 (wie Anm. 2), S. 39. 13

Zitiert nach Franz Roh, Nach-Expressionismus, Magischer Realismus, Probleme der neuesten europäischen Malerei, Leipzig 1925, S. 36. 14 Vgl. Brigitte Schad, Zu den verschollenen Bildern Anton Bruders und den wiederentdeckten Arbeiten in Prag und Znaim, in: Ausst.-Kat. Aschaffenburg 1993 (wie Anm. 2), S. 38.

15 Janina Nentwig, Aktdarstellung in der Neuen Sachlichkeit, Frankfurt am Main 2011, S. 400.

3

Der vorliegende Vortrag entstand im Rahmen des Promotionsprojekts der Autorin. 4

Bildende Künste Dresden (wie Anm. 7), S. 653.

Maße bislang unbekannt. S. 247.

5

Deutsches Kunstarchiv (DKA), Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, NL Bruder, Anton, I, B-1: Zeugnis der Akademie der Bildenden Künste Dresden, ausgestellt am 14. 1. 1924. 6

Ibidem, Zeugnis der K.k. Kunstakademie Prag: Winter- und Sommersemester 1917–1918; Zeugnis der Akademie der Bildenden Künste Prag: Winter- und Sommersemester 1918–1919. 7

Kotalik, Jiří (Hg.), Almanach, Akademie výtvarných umění v Praze k 180. výročí založení (1799–1979), Prag 1979, S. 81. – Hochschule für Bildende Künste Dresden (Hg.), Dresden, Von der Königlichen Kunstakademie zur Hochschule für Bildende Künste, Dresden 1990, S. 651. 8

Laut schriftlicher Aussage von Frau Birgit Dalbajewa, Staatlichen Kunstsammlungen Dresden, vom 2. 6. 2010: Ab 1939 im Verantwortungsbereich für Volksaufklärung und Propaganda Berlin (EK-Nr. 13712). Zur EK-Nr. siehe http://www.geschkult.fuberlin.de/e/db_entart_kunst/datenbank/ek_nummern/ index.html, zuletzt besucht am 6. 9. 2013.

16

Ibidem.

17

Schad (wie Anm. 14).

18

Maße unbekannt, verschollen in Südmähren. Abbildung, S. 246. 19

Deutsches Kunstarchiv (wie Anm. 5), Abschlusszeugnis für Lehramt, erhalten am 9. 11. 1924. 20 Markus Heinzelmann, Die Landschaftsmalerei der Neuen Sachlichkeit und ihre Rezeption zur Zeit des Nationalsozialismus, Frankfurt am Main 1998, S. 172.

21

Ibidem.

22

Öl auf Leinwand, 78 × 63 cm, signiert und datiert rechts oben Bruder 27, (angekauft 1929), Inv. Nr. 04364. Siehe Ausst.-Kat. Aschaffenburg 1993 (wie Anm. 2), S. 37 f. 23

Öl auf Leinwand, 30 × 40 cm, Abbildung Ausst.Kat. Aschaffenburg 1993 (wie Anm. 2), S. 37. 24

75,5 × 100,5 cm, Nationalgalerie Prag, Abbildung Ausst.-Kat. Aschaffenburg 1993 (wie Anm. 2), S. 67.

9

Öl auf Leinwand, 64,5 × 89,5 cm. Abbildung in Ausst.-Kat. Aschaffenburg 2001, Die Kurt-Gerd-KunkelStiftung, Aschaffenburg 1982–2000, S. 39. 10

Deutsches Kunstarchiv (wie Anm. 5), I, A: Kurzbiographie. 26

Von 1895 bis 1915 Professor an der Kunstakademie der Bildenden Künste Dresden. Vgl. Hochschule für

244

25

Ibidem.

Silvia Wolf-Möhn


27

Heinzelmann (wie Anm. 20), 118 f.

28

Anna Janištinová schreibt von dem „Stil eines gewissen synthetischen Modernismus“. Anna Janištinová, Prag und Böhmen, in: Hana Rousová (Hg.), Lücken der Geschichte, 1890–1938, Polemischer Geist Mitteleuropas – Deutsche, Juden, Tschechen (Ausst.-Kat.), Městská knihovna v Praze – Eisenstadt – Regensburg, Prag 1994, S. 49.

Form – Fläche – bildraum

24 5


Anton Bruder Dorf in Südmähren 1927

Foto Nachlass des Künstlers

Öl verschollen

246

Silvia Wolf-Möhn


Anton Bruder Selbstbildnis 1921

Foto Nachlass des Künstlers

verschollen Öl

Form – Fläche – bildraum

24 7


248

zuzana Skořepová

Malíř bedřich Feigl na rozcestí tří národů. kulturní kontakty mezi Prahou a berlínem v desátých a dvacátých letech 20. století


Situace v Praze na přelomu 19. a 20. století se stala předmětem mnohých rozborů, které přinesly řadu podnětných možností, jak toto období interpretovat. Nejčastěji se bylo možné setkat s konceptem Prahy jako „Dreivölkerstadt“, tedy s prostorem, ve kterém docházelo ke konfrontaci či symbióze české, německé a židovské kultury.1 Obraz soužití Čechů, Němců a Židů v Praze se postupně stal obecně akceptovanou představou, či dokonce mýtem.2 V obou případech bylo město do velké míry stylizováno a idealizováno, oba koncepty se na jeho půdorysu zaměřily jen na vrstvu intelektuálů a jejich vnímání daného prostředí. Názory a jednání většinové společnosti do tohoto obrazu nebyly zahrnuty. Praha byla líčena jako multietnické a multikulturní prostředí, díky kterému vznikla díla, jež by v jiném prostředí nedosáhla takových kvalit.3 Velmi podobně se popisovala i další kulturní centra dané doby, především Berlín. I tam docházelo k  propojování několika kultur, přičemž umělci židovského původu tvořili významnou část německé kulturní elity. Jejich zásluhou docházelo ke vzájemnému zprostředkovávání různých „národních“ tradic, včetně české a německé. V desátých a dvacátých letech vznikla ve společnosti mezi Prahou a Berlínem (případně i dalšími českými a německými městy) komunikační síť (Netzwerk-Gesellschaft) tvořená umělci české, německé a židovské národnosti. Jedním z hlavních znaků charakterizujících její členy byla snaha o zachování si individuálních rysů a vlastní identity, která byla nezávislá na sociálním a kulturním prostředí. Jednotliví aktéři strategicky přizpůsobovali své jednání tak, aby dosáhli výkonů, které by mimo tuto síť byly neuskutečnitelné.4 Mezi Berlínem a Prahou se objevily mnohé společensko-kulturní paralely, díky nimž se umělcům podařilo prosadit se v obou kulturních centrech. Tento koncept bylo možné demonstrovat na osobě česko-německo-židovského malíře Bedřicha Feigla, který přijal úlohu prostředníka mezi těmito etniky. Jméno malíře Bedřicha Feigla (1884–1965), jenž patřil v první polovině 20. století k  významným kulturním představitelům v  Čechách, bylo doposud známé především v odborných kruzích. Jeho dílo a aktivita spojená se snahou přispět k porozumění mezi etniky žijícími v  Praze byly dodnes téměř nedoceněné. Velmi omezený zájem o jeho osobu ze strany českých badatelů, vyjma prací několika historiků umění,5 si bylo možné vysvětlit zhoršenou dostupností pramenné základny. Tu způsobil nejdříve Feiglův odchod do Berlína v roce 1910 a po roce 1938 exil v Londýně, kde malíř nakonec zemřel. Osobnost Bedřicha Feigla se utvářela v přelomové době, kdy končila jedna dějinná epocha a začínalo období velkých politických i kulturních zvratů. Tento malíř se během celého života pohyboval na pomezí tří etnik (německého, českého a židovského) a tří států (českých zemí, později nově vzniklého Československa, Německa a Velké Británie), což zásadně ovlivnilo jeho vnímání světa.6 Prvotní zkušenosti získal na přelomu století v Praze, ve městě, kde se spolu „stýkaly a potýkaly“ kulturní tradice výše zmiňovaných etnik. Bedřich Feigl byl nositelem všech tří a musel se s touto rolí vypořádat. V jeho uměleckém působení nastalo několik důležitých zlomů, které postupně určily jeho další směřování vedoucí k rozvoji česko-německo-židovských uměleckých vztahů.

Malíř bedřich Feigl na rozcestí tří národů

24 9


První důležitou událostí umělcova života se stalo vyvrcholení sporu mezi jeho generací a učiteli na Akademii výtvarných umění v Praze související s výstavou norského malíře Edvarda Muncha, jež se konala v  Čechách v  roce 1905. Základní potřebou mladé a moderní generace umělců bylo zaujmout stanovisko k  novému modernímu umění přicházejícímu povětšinou z Francie. Jejich učitelé – akademici však tuto snahu pochopit a přijmout nové podněty netolerovali. Feigl se svými spolužáky (např. s Emilem Fillou, Bohumilem Kubištou, Willi Nowakem, Otakarem Kubínem a dalšími) byli dílem Edvarda Muncha nadšeni a začali malíře k nelibosti svých učitelů považovat za svého duchovního otce. Výstava měla dalekosáhlé důsledky pro českou uměleckou kritiku i přímý vliv na české malířství. Podobná situace nastala i v Německu o několik let dříve. Sdílená zkušenost pomohla českým a německým výtvarníkům k jejich vzájemnému porozumění. Po neúspěchu na pražské akademii se Bedřich Feigl rozhodl rozvíjet svůj talent na zahraničních studijních cestách. Šel tak ve šlépějích mnoha generací českých umělců, kteří putovali především do Francie, aby mohli na vlastní oči objevovat dokonalost v dílech starých mistrů a poznávat tvorbu svých současníků.7 Podobnou touhu po cestování v sobě nalezli i další Feiglovi umělečtí přátelé. V roce 1906 zamířil Otakar Kubín s Emilem Arthurem Pittermannem-Longenem do Itálie,8 Feigl se vydal společně s Emilem Fillou a Antonínem Procházkou za francouzským uměním do Louvru. První kroky na této cestě je však vedly do Drážďan a do Berlína, který se pak na dlouhou dobu stal Feiglovi domovem.9 Před jeho odchodem však uskutečnila Feiglova generace ojedinělý čin. Malíři sdružení kolem něho a Emila Filly přišli s výjimečným konceptem, s česko-německožidovskou výtvarnou skupinou Osma. Max Brod velebil první veřejné vystoupení tzv. „osmičkářů“10 (Emil Filla, Bedřich Feigl, Max Horb, Otakar Kubín, Bohumil Kubišta, Willi Nowak, Emil Artur Pittermann-Longen a Antonín Procházka) a vyzdvihl především jejich odvahu založit podobné uskupení v Praze v době, kdy soužití všech tří národů samotní aktéři hodnotili jako velmi komplikované.11 Tato nová generace pražských umělců odmítala přijmout uměle vypěstovaný stereotyp rozdělovat umění podle národnosti, jak tomu bylo v předchozích desetiletích. Všichni se chtěli zabývat stejnými problémy, které hýbaly scénou důležitějších evropských kulturních metropolí než byla Praha. V předešlých generacích umělců se nenašla téměř žádná skupina, která by spolupracovala s umělci odlišné národnosti. Němci vystupovali pouze s Němci, Češi s Čechy, proto tato česko-německá prezentace Osmy byla pro pražské prostředí naprosto nezvyklá. Skupina Osma se představila na veřejnosti pouze dvakrát, v roce 1907 a v roce následujícím. Bylo nutné dodat, že obě výstavy sklidily spíše negativní kritiky.12 Všichni členové se pak rozhodli prezentovat se již samostatně. Podle Vincence Kramáře bylo možné vnímat členy skupiny Osma po delší době jako generaci v pravém slova smyslu, tedy jako skupinu, která sice v sobě skrývala mnoho individualit, ale byla jednorodá v podstatných otázkách, problémech a touhách. Hlavním žádoucím výrazovým pro-

250

zuzana Skořepová


středkem se pro umělce ze skupiny Osma i po jejím rozpadu stala barva. Česká tradice jim však nemohla poskytnout řádné poučení o jejím používání, proto se museli obrátit za hranice, kde zjistili, že ve svém hledání nejsou osamoceni. V roce 1911 navázali kontakty s drážďanskou expresionistickou skupinou Die Brücke, která vyrůstala z odlišného kulturního prostředí, a proto se v důsledku jejich tvorba velmi lišila.13 Umožnila však pražským malířům představit svou tvorbu na evropské scéně, neboť je němečtí kolegové vyzvali k účasti na výstavě Berliner Neue Secession. Toto setkání domluvil Bedřich Feigl, který rok předtím odešel se svou budoucí manželkou do Berlína a začal se postupně realizovat ve své nové roli prostředníka mezi třemi kulturami. Během trvání skupiny Osma pociťoval Feigl sounáležitost s ostatními členy, aniž by potřeboval zásadním způsobem řešit svůj původ. Po dvou výstavách Osmy se však situace změnila a Feigl se musel vyrovnat s důsledky, které touto změnou nastaly. Většina členů z Osmy vstoupila do jiných uměleckých uskupení, např. do SVU Mánes nebo do Skupiny výtvarných umělců. Obě skupiny byly etnicky české a Feigl zastupoval německou uměleckou menšinu v Praze, proto by jeho přijetí bylo pravděpodobně sporné.14 Ačkoliv se snažil nalézt pevné vztahy k  vlasti a k  českému národu, k  jeho dějinám a především umění, nebránilo mu to odejít ze země a pokusit se uplatnit v Německu. Bedřich Feigl se odmítal odcizit pražskému prostředí, jež považoval za svůj domov, neboť by tím ztratil určitou jistotu plynoucí z  možnosti znovu v  něm zakotvit v případě svého návratu. Na druhou stranu nechtěl zůstat v Berlíně cizincem. Aby tedy zůstal Čechoslovákem/ Pražanem, který dokázal přesáhnout svůj vlastní původ, vytvořil ve své osobě již zmiňovanou úlohu prostředníka. Nepopíral svůj židovský původ.15 Díky tomu, že hovořil německy i česky,16 mohl lépe sledovat obě kultury a zprostředkovávat vzájemné poznávání, což bylo pro tehdejší pražské i berlínské prostředí nenahraditelné. Existovalo několik možností, jak se v Berlíně seznámit s uměleckou komunitou a pokusit se prosadit na veřejnosti. Postup byl velmi podobný jako v Praze a zahrnoval především tři důležitá komunikační centra, kde bylo možné setkat se nejen se samotnými umělci, ale především s jejich mecenáši: v galeriích, kavárnách či ateliérových salonech. Pro nově příchozího umělce bylo důležité co nejdříve proniknout do této vlivné sítě umělců a jejich ochránců. Pro Bedřicha Feigla se vstupenkou do tohoto světa stal kontakt s malířem Maxem Liebermannem a galeristou a nakladatelem Paulem Cassirerem. Německý impresionistický malíř a grafik Max Liebermann sehrál významnou roli ve Feiglově rozhodování o přesídlení do Berlína. Ačkoliv patřil Liebermann do generace Feiglova otce, mnohé názory na umění se u obou shodovaly. Pražský umělec se pravděpodobně nestal Liebermannovým chráněncem v pravém slova smyslu. Bylo však možné předpokládat, že se díky němu seznámil s berlínskou uměleckou společností. Získal tím kontakty tolik cenné pro umělce začínajícího v nové zemi a jako host mohl vystavovat na výročních výstavách Berlínské secese. Poznal starší generaci německých umělců, kteří postupně připravovali půdu pro své umělecké nástupce, a jejich střety s nimi dávaly vzniknout mnohým důležitým projektům, např. výstavám Berliner Neue

Malíř bedřich Feigl na rozcestí tří národů

2 51


Secession, na kterých se prezentovali i čeští umělci. Zásluhou Liebermanna se Feigl seznámil s  Paulem Cassirerem, který byl uznáván jako jeden z  nejlepších obchodníků s uměním. V rámci své nakladatelské činnosti založil Cassirer kulturně-politický časopis PAN a především vlastní ruční tiskárnu, tzv. „Pan-Presse“ pro tisk umělecké grafiky. Tuto tiskárnu Cassirer použil pro svůj experimentální projekt, jehož cílem bylo spojit na nejvyšší umělecké úrovni knižní tisk s originálními ilustracemi provedenými v litografii, dřevořezu či leptu.17 Ostatní nakladatelství se u něho inspirovala a začala s podobnými projekty. V roce 1919 využil Bedřich Feigl možnosti představit německé společnosti  pražskou německou uměleckou elitu. V lipském nakladatelství Ed. Strache byla pro knihu Oskara Wienera Němečtí básníci z Prahy (Deutsche Dichter aus Prag) vydána série Feiglových litografií znázorňující portréty pražských německých básníků a spisovatelů. Mezi portrétovanými byli například Hugo Salus, Fritz Mauthner, Oskar Baum, Paul Leppin, Franz Werfel a další.18 Kromě galerií se umělci setkávali na méně formálních místech – v kavárnách a ateliérových salonech. Obě komunikační centra se pro generaci desátých a dvacátých let stala v Praze i v Berlíně nenahraditelným místem pro navazování důležitých sociálních kontaktů. Umělci si zde také vzájemně potvrzovali svou vlastní roli ve společnosti. Během dlouhých rozhovorů mohli debatéři prezentovat vlastní názory touto neoficiální cestou a vytříbené názory později publikovat v tisku. Na neformálních místech tak docházelo k propojování společnosti umělců, obchodníků s uměním, galeristů a nakladatelů, což udržovalo pražskou a berlínskou kulturní scénu v neustálém žádoucím ruchu. Svět galeristů a obchodníků s uměním nebyl Bedřichu Feiglovi úplně cizí, neboť se v podobném prostředí pohyboval v Praze díky svému bratru Hugovi, který od roku 1931 vlastnil galerii v  Jungmannově ulici v  Praze.19 Své zkušenosti pak mohl Bedřich využít při získávání kontaktů pro sebe a především pro své přátele v Praze a využívat jich pro prezentaci německého umění v Čechách či českého (československého umění) v Německu. Sám byl zván na výstavy českých i zahraničních umělců. V roce 1911 se jeho díla objevila na výstavě Spolku německých výtvarných umělců v Čechách, o rok později byl Emilem Fillou jako externista přizván k II. výstavě Skupiny výtvarných umělců v Obecním domě. Díky Feiglovi zde vystavovali i němečtí expresionisté ze skupiny Die  Brücke – Erich Heckel, Ernst Ludwig Kirchner, Otto Müller a Karl Schmidt-Rottluff.20 Feigl stál i za založením vídeňské skupiny Die freie Bewegung (Svobodné hnutí). Pramenná základna k tomuto spolku se zachovala ve velmi omezeném rozsahu, s jistotou však bylo možné mluvit o třech členech skupiny – kromě Feigla do skupiny patřily rakouská malířka a grafička Katharina Rapaport-Zirner a malířka Frieda Salvendy, rodačka z Nového Mesta nad Vahom. Dalšími pravděpodobnými členy či sympatizanty byli malíř Carry Hauser, architekt Adolf Loos a Johannes Itten.21 Bedřich Feigl se aktivně účastnil na prezentaci této skupiny společně s českými kolegy. První výstavy se účastnila velká část české skupiny Tvrdošíjní – Josef Čapek, Vlastimil Hofman, Václav Špála a Rudolf Kremlička. Na základě kontaktu s drážďan-

252

zuzana Skořepová


skou skupinou Dresdner Sezzession Gruppe 1919 (Drážďanská secesní skupina 1919), který získal Feigl při druhé výstavě skupiny Die freie Bewegung, mohl pomoci Tvrdošíjným zajistit i jejich zahraniční „turné“ začínající v Richterově galerii v Drážďanech, jež podporovala právě drážďanskou secesi. Drážďanská expozice se dočkala velmi kladného přijetí v německém tisku. Přestože je vídeňská skupina Die freie Bewegung dnes téměř neznámá, zařadila se do mezinárodního okruhu středoevropské moderny právě díky Feiglovi a jeho schopnostem strategicky využít získané kontakty a své postavení berlínského umělce.22 Na sklonku dvacátých let se Bedřich Feigl účastnil výstavy Junge Kunst a následně mezi lety 1929–1937 obeslal všechny pražské výstavy Prager Secession. Feiglova podpora společné česko-německo-židovské výstavní činnosti pokračovala i ve třicátých letech dalšími projekty mimo Prager Secession,23 při kterých se on sám prezentoval jako dějinotvorný aktér s kosmopolitním duchem. Po nástupu Hitlera k moci se situace velmi změnila a většina podobných snah musela zaniknout. V desátých a dvacátých letech 20. století se objevily i další osobnosti, které působily mezi českými a německými kulturními centry podobným způsobem jako Bedřich Feigl. Vznikla tím komunikační síť, při jejíž rekonstrukci vyšlo najevo, že se její členové navzájem znali a byli schopni si předávat kontakty a zkušenosti po mnoho let. Jejich společné aktivity se ve třicátých a čtyřicátých letech staly základem pro uchování kulturní tradice umělců, kteří byli nuceni odejít do exilu. Tato analýza by však byla nad rámec předkládané studie.

Malíř bedřich Feigl na rozcestí tří národů

25 3


1

Matteo Colombi – Lenka Řezníková, Tripolis Praga. Mýty kulturní plurality, in: Blanka Soukupová (et al.), Evropské město. Identita, symbol, mýtus, Bratislava 2010, s. 64–80, zde s. 65. 2

(1918–1929), České Budějovice 2009, s. 318. 10

Výraz „osmičkáři“ používal jeden z nich – Emil Artur Pittermann-Longen. 11

Max Brod, Der Prager Kreis, Frankfurt am Main 1979, s. 61.

Ibidem, s. 64–80.

3

Podle Mattea Colombiho a Lenky Řezníkové se hlavní „marketingovou a identifikační dominantou“ Prahy – a tím i společným jmenovatelem mýtů – Prahy mystické a Prahy multikulturní – stala postava Franze Kafky. Ibidem, s. 65. 4

Johannes Weyer, Soziale Netzwerke. Konzepte und Methoden der sozialwischenschaftlichen Netzwerkforschung, München 2011, s. 4. 5 Arno Pařík, Bedřich Feigl. Obrazy, kresby a grafika, Praha 2007. – Vojtěch Lahoda, Truchlení malíře. Friedrich Feigl, Osma a Čechy, in: 52. Bulletin Moravské galerie v Brně, 1996, s. 24–33. – Dieter Sudhoff, Der Fliegenprinz von Arkadien. Notizen zum Leben und Schreiben des Prager Dichters Ernst Feigl, in: Hartmut Binder, Prager Profile. Vergessene Autoren im Schatten Kafkas, Berlin 1991, s. 325–356. – Miroslav Lamač – Jiří Padrta – Karel Srp, Osma a Skupina výtvarných umělců. Teorie, kritika, polemika, Praha 1992. – Miroslav Lamač, Osma a Skupina výtvarných umělců 1907–1917, Praha 1988. – Georg Marzinski, Friedrich Feigl, Berlin 1921. – Poslední prací věnující se Bedřichu Feiglovi je magisterská práce Zuzana Skořepová, Malíř Friedrich / Bedřich Feigl a jeho rodina, aneb Život mezi národy a metropolemi (diplomová práce), Historický ústav FF JCU, České Budějovice 2010.

6

Feiglova životní etapa v Londýně během 2. světové války a po ní bude v rámci této studie ponechána stranou. 7

Společně s Feiglem cestoval i malíř Otakar Kubín. Nejdříve navštívili Antverpy, kde nějaký čas studovali na místní Akademii umění, poté se rozhodli odcestovat do Paříže. Oproti Kubínovi, který v Paříži prožil velkou část svého života, se Feigl vrátil zpět do Prahy. Archiv Národní galerie, fond Kubín Otakar, Vzpomínky, s. 1–3. 8

Popis cesty a italského pobytu obou malířů obsahují vzpomínky Otakara Kubína, ibidem, s. 12–19. 9

Zuzana Skořepová, Heimatstadt Prag a berlínský domov. Život ve dvou metropolích ve zlatých dvacátých letech „...ačkoliv my, co jsme je zažili, si nevzpomínáme, že by byla zlatá.“, in: Dagmar Blümlová (et al.), Čas optimismu a ctižádostivých nadějí. Prezentace a reprezentace české vědy a kultury v prvním desetiletí samostatného státu

254

12

Objevovaly se především kritiky, jejichž autoři nepochopili záměr umělců, neboť odmítali spolupráci diváka s plátnem, a proto hodnotili barvy na obrazech „barbarských chaosem skvrn hrozně disonujících, které se nedočkají vysvobození želanou harmonií. Výstava „Osmi“, Čas, 1907, citováno podle Lamač (pozn. 5), s. 32. Jedinými obhájci „osmičkářů“ byli Max Brod a F. X. Šalda. Srov. Brod (pozn. 11), s. 60n. 13 Němečtí malíři byli ve svém vyjadřování mnohem ostřejší, tvrdší a plošnější, měli větší sklon k dekorativnosti. Nejdůležitější část tvorby skupiny Die Brücke tvořila grafika, dřevořez a linoryt, zatímco čeští malíři se zaměřovali především na malbu. Nedávali důraz na linii, ale na světelnost barvy. Počáteční inspiraci Osmy tvorbou Die Brücke nelze vyloučit, avšak tvorba německé skupiny končila v dekoraci a přespříliš jednostranně zdůrazňovala emoční sílu barvy, zatímco tvorba Osmy byla výtvarnější a komplexnější, postrádala ovšem jednoduchost a samozřejmost výrazu fauvistů. Vincenc Kramář, Umění Emila Filly a Antonína Procházky, Opava 1932, s. 8.

14 Zda se o přijetí jak do SVU Mánes, tak do Skupiny výtvarných umělců někdy ucházel, není známo. Skořepová (pozn. 5), s. 75.

15

Své pražské židovské identitě se Feigl nevyhýbal ani ve svém díle. Pražské ghetto, které znal z vyprávění matky, považoval podle Arno Paříka za „domov svůj a svých předků“, o čemž svědčí Feiglova nejrozsáhlejší grafická práce, soubor 13 litografií s názvem Prager Ghetto, které Feigl vydal v roce 1921 u Fritze Gurlitta v Berlíně. Feiglovou nejčastěji reprodukovanou prací je pravděpodobně grafický list Vetešnictví Isaaca Feigla, Bedřichova děda. Kromě těchto děl si často pro své malby vybíral Feigl starozákonní motivy – příběhy praotce Abrahama, střetnutí s obyvateli Sodomy, motivy z příběhu Izákova (Izákovo požehnání, Setkání s Izákem), blíže neurčené cesty karavan pouští a jiné motivy. Arno Pařík, Bedřich Feigl. Obrazy, kresby a grafika, Praha 2007, s. 25, 29. 16

Díky znalosti češtiny nebyli tito Židé vnímáni jako cizinci, po vzniku Československa vnímali novou republiku jako svou vlast, k níž vzhlíželi s obdivem. Blanka Soukupová, Český sebevědomý sen a evropská

zuzana Skořepová


realita. Reflexe Německa, Rakouska a českých Němců v české demokratické společnosti první republiky, Praha 2002, s. 116. 17

Skořepová (pozn. 9), s. 321.

18

Tamtéž.

19 Jeho osobou se více zabývá Arno Pařík z Židovského muzea v Praze. Dále: http://www.artplus.cz/cs/aukcnizpravodajstvi/1/idealni-obchodnik-s-umenim. – http://www.artplus.cz/cs/aukcni-zpravodajstvi/1/kdobyl-galerista-hugo-feigl, vyhledáno dne 30. 8. 2013.

20

akvarelistů. Byla vystavena díla Pabla Picassa, Paula Signaca, Othona Friezse, Otakara Kubína a Georga Karse. Další výstavy se zaměřovaly na tvorbu německých expresionistů – bývalých členů skupiny Brücke či na Oskara Kokoschku, Marca Chagalla a další. Svému bratrovi uspořádal Hugo dvě samostatné výstavy – v letech 1932 a 1937. M. N. [Mahulena Nešlehová], heslo Galerie dr. H. Feigla, in: Nová encyklopedie českého výtvarného umění 1, Praha 1995, s. 198.

Pařík (pozn. 15), s. 21.

21

Skupina vystupovala v opozici proti vídeňské secesi a dekorativnímu umění, díla členů skupiny se nejvíce blížila expresionismu. <http://www.frauenkunst.at/en/maler/salvendy/bio.htm l>, vyhledáno 25. 2. 2010. 22

Jan Slavík, Skupina Tvrdošíjní (ke kronice její aktivity), Umění 30, č. 3, 1982, s 193–214, zde s. 201, pozn. č. 39, 44. 23

Šlo například o Výstavu židovských umělců 19. a 20. století (Austellung jüdischer Künstler des 19. und 20. Jahrhunderts) uspořádanou pražskou skupinou Organizace židovských žen v Čechách za uměleckého vedení Bedřichova bratra Hugo Feigla. Jednalo se o naprosto ojedinělou událost, která poskytla ucelený přehled židovské tvorby v době, kdy se antisemitismus dostával stále více ke slovu. Výstava se setkala s kladným přijetím a byla podpořena mnoha institucemi i soukromými osobami jak z Čech, tak ze zahraničí. Díky Bedřichu Feiglovi výstavu podpořil mimo jiné i Max Liebermann, jehož díla byla též vystavena. Kromě Liebermanna a Feigla vystavovali Marc Chagall, Lesser Ury, Camille Pissarro, Max Horb, Karl Vogel a další. Hugo Feigl litoval, že z finančních důvodů nemohla být vystavena díla Kandinského, Modiglianiho či Julese Pascina, tamtéž, s. 42. Sám Hugo Feigl sledoval touto výstavou i své osobní obchodní zájmy, neboť po jejím skončení vznikla jeho Galerie Europa v paláci Dunaj na Národní třídě, která měla česko-německému pražskému publiku prezentovat nejvýznamnější díla evropské moderny. Kromě této galerie vlastnil Hugo Feigl také galerii Dr. Feigla, která se zpočátku nacházela na Jungmannově třídě čp. 38, poté byla přemístěna na Masarykovo nábřeží čp. 8. Hugo Feigl se začal orientovat na propojování kontaktů českého umění s uměním německým a francouzským, v čemž mu byl jeho bratr Bedřich velkou oporou. Známou se stala galerie především díky své druhé výstavě francouzských

Malíř bedřich Feigl na rozcestí tří národů

2 55


Bedřich Feigl Pražské mosty 1907–1910 plej, plátno, 42,5 × 52,5 cm Oblastní galerie v Liberci

256

zuzana Skořepová


Bedřich Feigl Jeruzalém 1933 plej, plátno, 60 × 80 cm Oblastní galerie v Liberci

Malíř bedřich Feigl na rozcestí tří národů

257


258

Summary

lost Generation? German-czech visual artists of 1st half of 20th century between Prague, vienna, Munich and Dresden


The term ‘lost generation’ was popularised by Ernest Hemingway; it was first used by American writer Gertrude Stein to describe authors who were born around 1900, served in World War I, and used war-related themes in their work. Mentally wounded and traumatized by what they had gone through in the war, they had to cope with difficulties in re-integrating into society. Is it possible to use this term when referring to visual artists belonging to the German-speaking population of Bohemia, Moravia and Silesia of the same generation, or just a little older one, in Central Europe? It was a generation that went through the misery of the European battlefields fighting for the Emperor on the side of the AustroHungarian Empire. Could they be experiencing the same troubles reintegrating into society as their colleagues overseas? Their situation was different as they had come back home to completely different political systems – the map of Europe had been redrawn. In terms of their professional career, they were left with only 20 years of freedom to finish their studies, develop their talents, build their careers as artists, establish contacts with contractors and collectors, and to gain ground. This is one of the basic propositions we now have to approach the defined topic, and it can serve as a basis to understand the efforts of the current art and historic discourse to find its place within the context of the history of art. Can any art centres be defined? Were they traditional destinations such as Paris or Vienna, or did they include also other spots on the imaginary map of European art? What was the role of Prague, Berlin, Munich or Dresden? Is it possible to evaluate the importance and standing of other places such as Wroclaw, Krakow or Karlsruhe although we often lack any consistent measure to distinguish the artists’ nationality or work place and can only rely on a single measure and that is the one of quality? The answer to this and more questions were at the centre of the conference Lost Generation? German-Czech Visual Artists of 1st half of 20th Century between Prague, Vienna, Munich and Dresden which took place in Liberec from 23 to 24 October 2013. The conference was organised by the History Department of the Faculty of Natural and Humanistic Sciences and Pedagogy of Technical University in Liberec in cooperation with the Regional Gallery in Liberec, Festival Mitte Europa, Goethe-Institut, National Heritage Institute and its regional office in Liberec, and the Gallery of Visual Art in Cheb. The conference was organised as a part of the exhibition Young Lions in a Cage. Art Groups of German-Speaking Visual Artists from Bohemia, Moravia and Silesia in the Interwar Period and the art history symposium Gaps in History which had been until then traditionally held under the aegis of the Festival Mitte Europain Gallery of Visual Art in Cheb. The common aim of 19 papers of both foreign (German, Austrian and Polish) and Czech speakers was to cover the most significant centres, especially the seats of art academies, where the respective generation worked and lived. Different methodological approaches served as a basis for outlining the possibilities and direction of future research.

lost Generation?

25 9


Presented papers can be divided into several types: after theoretical discourses investigating the given area from the iconographic point of view, relationship of the periphery and the centre, home roots and foreign influence or a reflection of selected issues in the contemporary daily press, there were contributions covering distinct geographical areas – not only in Central Europe, as one could easily suspect. Formal analysis as one of the oldest methodological approaches in the history of art proved indispensable mainly in cases where there was too small a visual sample to allow for the use of other methods. The point of view of gender also plays an irreplaceable role (as simultaneously shown by the exhibition Young Lions in a Cage): the standing of a womanartist, balancing the career and family. In the 1920’s, the possibility to study art officially at universities allowed women to participate in high art. The discussion highlighted the ever present need to define the quality of artwork which, however, has repeatedly proven an overly complicated, subjective and very hard to define measure. The first paper From Coexistence to Antagonism by Jaroslav Čechura outlined the issue of the Czech and the German populations living together in the Czech lands, later Czechoslovakia. Hundreds of years of peaceful coexistence of both ethnic groups dating back to the 13th century when they resided side by side mainly in the frontier land changed dramatically in the 19th century. And in the first half of the 20th century it changed to outright antagonism. It culminated in the 1930’s and 1940’s and ended up in a mass transfer of the German ethnicity after the end of World War II. The paper presented basic historical prerequisites to understand that issue. While in general history we can say that a certain period has been thoroughly explored, the history of art is still lagging behind in this aspect. It is due to a lack of sources and reference. Therefore, Jana Velechovská has conducted a deep search of contemporary daily press (Gablonzer Tagblatt, Aussiger Tagblatt and Deutsche Zeitung Bohemia and others) to offer a closer look at The Reflection of German-Czech Visual Art Exhibitions in the Interwar Daily Press. Using a specific example of a single exhibition, she has analysed the approach to the reflection of exhibitions and artistic activity in the interwar period. Her conclusion can be applied at a general level too: in many cases, the only chance to obtain and verify certain information is a highly time consuming search of contemporary press. Ivo Habán has pondered the question Is the Specific Expression of German-Czech Artists in the Interwar Period Reality or Fiction? and the role of home roots and foreign influence in the formation of this expression. His research was based on statistical data including the place of birth and studies of a selected sample of key authors who were born from 1880 to1905 and whose work was influenced to a major extent by their studies in foreign cities, especially in Vienna, Munich, Dresden and Berlin. Prague became one of those centres after 1918. The work of Czech-German visual artists was also inspired in a significant manner by French and Italian influence. His analysis of inspirational sources of a selected sample of the most important authors

2 60

Summary


of the young interwar generation has tried to answer the question of what were the main determinants of the work of German-speaking artists in Czechoslovakia. Harald Tesan used another sample of selected authors to elaborate his theoretical speech trying to answer the basic question of what were the reasons leading to contemplations of existence of The Lost Generation and the analysis of Modern Art Discrepancies between Religionism and Internationality. Selected visual artists came from different background and could study at different art academies. Harald Tesan asks a question of what was the extent of those aspects influencing the shaping of their own brush, especially when they lived abroad for prolonged periods of time. Jewish artists who had been born into Czech-German families but due to personal or political reasons emigrated to Palestine before the establishment of the State of Israel in 1948 remain yet another important chapter in the Czech, German and Israeli history of art which has never been properly looked into in its entirety. They are pioneers of Israeli art such as Ludvík Blum, Anna Ticho and Mordechai Feuerstein who left for Palestine in the first two decades of the 20th century. More artists emigrated to the Land of Israel in 1930’s, for instance Rudi Weissenstein, Otte Wallish, Moshe Spitzer, Peretz Beda Mayer or Lola Beer Ebner, who later became leading personalities of art life in Israel. They grew up in the same background as those who stayed at home, yet their relation to the Czech-German issue has never been properly considered. Eva Janáčová has tried to find an answer to the related question of whether we can find traces of this influence in their art work. Opinions on the question of existence of German-Czech visual art differ. One of the possible methods to define it is to trace different iconographical ways of looking at the countryside and the life within that became the basic impulse for a number of art works. Is this work At the Periphery of Art? In her paper, Bronislava Rokytová has drawn attention to the situation in Germany in the 1920’s where the influence of the extended exhibition of Deutsche Kunstgesellschaft held in Dresden and the ideas of Bettina Feistel-Rohmeder brought active militant cultural policy into the visual art. The development of an art market and art criticism favouring contemporary schools largely contributed to the dissemination of nationalist tendencies during the economic depression. The Sudeten countryside still prevailed in the work of local artists as a familiar motif, in those years gaining importance as a symbol of stability and assurance. What were problems of those artists living outside great centres of art, and how did those who returned from abroad cope with their ‘isolation’? The work of Sudeten Germans often acquired new political content with nationalism gaining strength and crossing the borders of expanding Nazi Germany. The works of art were interpreted with demagogy by the newly established regime or directly created to support the Nazi ideas. But did they really change in their essence? Following the historic circumstances, Bronislava Rokytová has come to specific conclusions based on variable points of view of the actual life in Sudeten

lost Generation?

261


Land and explained its antagonistic aspects of inspirational and intentionally manipulable motifs in the art of the first half of the 1920’s. The role of art serving as propaganda has been at the centre of interest of Diana Codogni-Łańcucka whose paper with the provocative title To Help the Poor Guys Next Door, based on the quotation from the contemporary review of Sudeten German exhibition in Wroclaw in 1938, has enriched the already complicated terminology containing words as German-Czech, Czech-German (hyphenated or not) and Sudeten with another possible term – Silesian. A touring exhibition of Sudeten German art started in Karlovy Vary in 1937, was repeated with minor changes in a number of German towns, and finally ended up in Wroclaw. This town purchased several works of visual art it exhibited. It was not the only exhibition of this kind in the capital of Silesia – another exhibition of Silesian artists had been held there before, including a great number of German speaking authors from mainly Northern Bohemia, Moravia and Silesia, members of Metznerbund or Kunstring associations. Even before the aforementioned associations were established, their future members had met in prison camps of World War I. This topic of marginal interest for art historians due to language barriers and large geographical distances has been gradually looked into by Lena Radauer. Biographies of artists who had been held prisoners of war by Russians usually fail to reflect this period. The existing research has been so far based on the assumption that artists forced to stay in prison camps could not create there at all. As evidenced by the latest research based on recollections of individuals and comparing the information with the Russian daily press and archive materials in situ, it is not the case. Individual artists belonging to the German-Czech group under the research who were prisoners in camps between Krasnoyarsk, Tomsk, Irkutsk and Vladivostok left their legacy there together with certain works of art which were mentioned in the contemporary press. They came back influenced by Eastern art as could be seen in their work after they had been liberated during the 1920’s. The first quarter of the 20th century brought a major change in the national structure of the cultural elite in Moravia. The German majority became minority. One of the consequences was the shift in the cultural focus: Vienna was no longer the dominant cultural centre of Moravian artists. The key milestone was the establishment of Czechoslovakia in 1918 which happened as the culmination of a longer process. In his paper German Moravians or Moravian Germans Robert Janás has watched the shift in the German visual artists’ perception of their own national identity on the background of historical developments. He has also focused on how those changes affected the structure of the German art of painting in Moravia and has observed the contribution of a national and politic transformation – thought seemingly unrelated to art – to the major transformation of the German visual art scene in Moravia. Where the research of Robert Janás begins, that of Pavla Cenková ends. Already in the middle of the 19th century, there was a consolidated modern burgher so-

2 62

Summary


ciety made of German speaking businessmen and officials. Under their leadership, Brno became the scene of major societal changes taking place in the backdrop of growing importance of the burgher society. Our Local Moravian Sculptors constituted an integral part of the rich culture of German burgher Brno of 19th century. Similarly to contemporary regional artists in other Moravian towns, they were not in the centre of attention of experts on a wide scale at that time and their names never became known within a broader cultural scene. The traditional lack of interest in these sculptors combined with the judgmental negative evaluation of their work was mainly due to two reasons: they all belonged to German speaking Moravians and as such were later cut out of the Czech history of art. This was coupled with the scornful view of worshippers of modern art of the 20th century who considered 19th century art the “period of decay” of which any manifestation had to be rejected. The paper used the example of Brno burgher sculptors to draw attention to a yet little known issue of German speaking regional Moravian artists of the 19th century. One of the outstanding figures of the visual art of the first third of the 20th century is sculptor Hugo Lederer who opens the second part of the book dedicated to monographs. He was born in Znojmo, South Moravia, and after he graduated from the local vocational technical school of ceramics he left for Wroclaw and Berlin where he lived for the rest of his life. In 1909 he became a professor at the Berlin Academy as one of the major representatives of realistic and conservative schools which later turned into nationalist propaganda of the 1930’s. Although Lederer’s work mainly consisted of monumental pieces, often in a nationalist spirit, he is also the author of several sculptures erected in the territory of the then Czechoslovakia (Ústí nad Labem, Teplice, Brno), two of which exist up to date. Attached to his hometown, Hugo Lederer attempted to create a piece of sculpture in Znojmo – without success. However, as history wanted it, it was there where the most part of his heritage ended up. In his paper, Libor Šturc chose a theme of acceptance or rejection of Lederer’s work in his Czech, or more precisely, Moravian background, literally Face-to-Face with Bismarck. Three years older and born to a large family of artists in Česká Kamenice, Emanuel Hegenbarth studied in Munich for the most part, and eventually became a professor at Dresden Academy of Visual Arts in 1903 where he led the atelier of animal paintings for twenty years. We cannot forget his close friendship and working relationship with his younger cousin Josef Hegenbarth who largely contributed to the character of works of both artists. Last but not least, the paper by Veronika Kotoučová revealed Emanuel Hegenbarth’s remarkable focus on abstraction and his attachment to Czechspeaking territory which can be best seen at his numerous exhibitions. Emil Orlik belongs to the same generation. Until 1904, his hometown Prague was a place where he worked in his tower studio in Královské Vinohrady from the early 1890’s. In his numerous drawings on paper which are left from that time he elaborated different motifs into genre scenes set against the backdrop of old Prague, including

lost Generation?

26 3


Jewish themes, but also motifs and invaluable lessons learned from his trips to Vienna, Paris, London and, finally to Japan where he stayed from 1900 to 1901 to learn the technique of Japanese colour woodcut. In her paper, Agnes Matthias showed The Reflections of Aspects of Faraway and Close in His Early Works. Veronika Schmeer followed with her paper Commemorative Images. Prague as the Topos and Image in the Work of Gustav Meyrink and Hugo Steiner-Prag. She has looked into a topic which is quite popular, introducing Golem as a prototype of the Prague-based fantasy novel of 20th century German language literature in Prague. Yet Meyrink did not write the novel until he lived in Munich, remembering Prague as the town where he dwelled from 1884 and which he knew so well. The illustrations by Hugo Steiner-Prag accompanying the Meyrink’s novel since 1915 were also made ex post – Steiner-Prag left his hometown already in 1900. Delving deeper into questions about the contents of his work, we find out that it is not quite as universally known. Although Richard Teschner was a little younger, his work is also based on 19th century painting. Book illustrations represent an aspect of his work reappearing in his paintings from the very beginning until the end of his artistic career, as evidenced by Kurt Ifkovits. His artistic output is by no means accidental – his works embrace similar motifs, influenced by the artistic environment referring to Viennese Art Nouveau and anthroposophy. Teschner also used his illustrations to try out different principles and patterns later used in his works of graphic art and marionette design. Since 2010, David Voda has followed the revived interest in the work of Rudolf Steiner, the “world’s re-designer”– a reformatory architect, artist, pedagogue and the founder of anthroposophy. Among his closest collaborators were also three personalities of the Prague’s German-speaking Jewish enclave: Richard Pollak-Karlin, Hilde PollakKotányi and Otty Schneider, the first generation of anthroposophical artists in the Czech lands. Organisation of the international exhibition “Aenigma. Anthroposophical Art” to be held in Olomouc in 2015 for the first time in the Museum of Modern Art revealed Embroidered Retables of Hilde Pollak-Kotányi in Rudolf Steiner Archive in Dornach, Switzerland, justifying the importance of this Viennese born artist. Angermuseum in Erfurt preserves the heritage of another female painter – Tina Pezellen. It consists of drawings from the 1920’s as well as her late works. One of the outputs of the mutual research project of the Erfurt museum (Cornelia Nowak) and the Department of the History of Art at Erfurt University (Eckhard Leuschner) includes a critical evaluation of her work within the context of the interwar Czechoslovakia where Tina Pezellen lived and worked (in Liberec and Ústí nad Labem) together with the elaboration of her work at the backdrop of the political situation in the 1930’s before she followed her husband to Weimar, the outpost of the national socialist regime of the then Germany. The research outputs include an organisation of an exhibition which could also run in the Czech Republic.

2 64

Summary


The early work of Anton Bruder, a painter born in Ústí nad Labem and working as a teacher in Znojmo, South Bohemia, in the 1930’s, shows a number of strikingly similar elements with the Dresden scene – in the form, surface and composition of paintings – coming from late impressionism through expressionism to new objectivity. In 1919, Bruder left the Prague Academy of Fine Arts for Dresden. These facts give rise to speculations about the role he could play in the departure of Die Pilger (Pilgrims) group of artists in 1921 from Prague to the Sachsen capital. Those aspects, which have never been properly assessed due to the lack of sources, were looked into by Silvia Wolf-Möhn. It is not by chance that the final paper is dedicated to Friedrich Feigl. He could play his role of a painter at the crossroad of three nations thanks to his German-CzechJewish origin. He mingled with different groups of artists regardless of their nationalities and was able to help them get in touch with each other in a priceless manner. These links allowed the creation of a communication network between the cultural centres in Prague, Berlin, Dresden, etc. allowing artists to develop their creative activities in the interwar period at both sides of the Czech-German border. The discussion about the so called German-Czech visual art has so far emphasised the need to carry out a basic research. The present publication shows the possible ways to deal with the lack of such research but it also brings new knowledge which can be used directly in applied research. The Central European locality, as a birthplace, but also a place of studies and work of visual artist who were, in a way, the lost generation, has turned out to be a fertile ground from the point of view of both artist and researcher. Their mutual encounters (then as well as today) allow us to grasp their view of visual art, to understand the importance of the lands of the Bohemian crown and their specific influence on the work of artists under the research within the context of academic education and study trips to neighbouring epicentres of European cultural developments. The book could have never been made without the financial support of COPERNIC program of Technical University in Liberec, Goethe-Institut and Festival Mitte Europa. We would like to thank especially to Angelica Eder and Ivana Thomaschke, and also to Dana Adámková, Petra Hanušová, Jan Hanzl, Jan Havel, Anna Ohlidal and Lada Vondrušková who have contributed in this work.

lost Generation?

26 5


autoři — autoren der Technischen Universität in Liberec anna.habanova@centrum.cz

Mgr. Pavla Cenková Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Brně Denkmalpflegeamt Brünn cenkova.pavla@npu.cz

Dr. Kurt Ifkovits Divadelní muzeum ve Vídni Theatermuseum Wien Kurt.Ifkovits@theatermuseum.at

Mgr. Diana Codogni-Łańcucka historička umění Kunsthistorikerin diana_lancucka@wp.pl Prof. PhDr. Jaroslav Čechura, DrSc. Katedra historie Fakulty přírodovědněhumanitní a pedagogické Technické univerzity v Liberci, Ústav českých dějin Filozofické fakulty Univerzity Karlovy v Praze Lehrstuhl für Geschichte der Pädagogischen Fakultät der Technischen Universität in Liberec, Institut für tschechische Geschichte der Karlsuniversität Prag jaroslav.cechura@tiscali.cz Mgr. Ivo Habán, Ph.D. Národní památkový ústav, územní odborné pracoviště v Liberci Denkmalpflegeamt Liberec haban.ivo@npu.cz

Mgr. Robert Janás, Ph.D. Historik umění Kunsthistoriker rjanas@centrum.cz Mgr. Veronika Kotoučová Historička umění Kunsthistorikerin Vrony@email.cz Prof. Dr. Eckhard Leuschner Profesor dějin umění a teorie dějin umění na Univerzitě Erfurt Professor für Kunstgeschichte und Kunsttheorie an der Universität Erfurt. eckhard.leuschner@uni-erfurt.de

Anna Habánová, M.A., Ph.D. Oblastní galerie v Liberci, katedra historie Fakulty přírodovědněhumanitní a pedagogické Technické univerzity v Liberci Regionalgalerie Liberec, Lehrstuhl für Geschichte der Pädagogischen Fakultät

2 68

PhDr. Eva Janáčová historička umění Kunsthistorikerin eva.janacova@gmail.com

Dr. Agnes Matthias Kurátorka sbírky grafiky Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg Leiterin der Grafischen Sammlung Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg agnes.matthias@web.de

autoři – autoren


Cornelia Nowak, M.A. Kurátorka Sbírky grafiky Angermusea Erfurt Kustodin der Graphischen Sammlung Angermuseum Erfurt cornelia.nowak@erfurt.de

Dr. Harald Tesan Katedra dějin umění Pasov Lehrstuhl für Kunstgeschichte/ Bildwissenschaften Passau h.tesan@gmx.de Bc. Jana Velechovská Katedra historie fakulty přírodovědně-humanitní a pedagogické Technické univerzity v Liberci Lehrstuhl für Geschichte der Pädagogischen Fakultät der Technischen Universität in Liberec velechovská.jana@seznam.cz

Lena Radauer, M.A. historička umění, doktorandka Univerzity Freiburg Kunsthistorikerin, Doktorandin der Universität Freiburg lena.radauer@gmx.at Mgr. Bronislava Rokytová Památník národního písemnictví Museum der tschechischen Literatur rokytova@pamatnik-np.cz Veronika Schmeer, M.A. Katedra dějin umění Univerzity Regensburg Lehrstuhl für Kunstgeschichte der Universität Regensburg veronikaschmeer@hotmail.com

Mgr. David Voda Historik umění Kunsthistoriker festa@festa.cz Silvia Wolf-Möhn, M.A. Historička umění, muzejní pedagožka v Aschaffenburgu Kunsthistorikerin, Museumspädagogin in Aschaffenburg silwomoehn@aol.com

Mgr. Zuzana Skořepová Katedra obecné antropologie Fakulty humanitních studií, Univerzita Karlova v Praze Lehrstuhl für allgemeine Anthropologie der Karlsuniversität Prag susi.sko@centrum.cz Mgr. Libor Šturc Kurátor uměleckých sbírek a fondů Obrazárny Strahovského kláštera Leiter der Kunstsammlungen der Gemäldegalerie am Kloster Strahov libor.sturc@strahovskyklaster.cz

ztracená generace?

269


Jmenný rejstřík Adler Friedrich 195, 196, 198, 202 Anděl Jaroslav 211 Aubin Hermann 101 Baar Hugo 128, 129 Bacon Jehuda 81 Bartlová Milena 87 Barvič Joža 128 Barwig Franz 99, 104, 129 Batka Richard 200 Baudissin Klaus 99 Bauer Pezellen Tina (také Pezellen) 16, 31, 70, 75, 222–228, 232–237 Bauer Siegbert 226 Baum Oskar 252 Baxandall Michael 87 Behrens Christian 149 Bělyj Andrej 214 Ben Peter 81 Ben-Gurion David 81 Beneš Edvard 38 Benjamin Walter 185 Bert 97 Bessau Elisabeth 214 Blommenstein Louise van 211, 214, 215 Blum Ludwig 13, 27, 77, 78, 79, 80, 84 Boos-Hamburger Hilde 214 Brod Max 81 Bröker Heinz 106 Brömse August 51, 65, 88, 164 Bruder Anton 16, 31, 56, 164, 238–243, 246, 247 Břenek Josef 137, 139, 140, 141, 144, 145 Buber Martin 79 Buchner Johann Gustav 163 Carus Carl Gustav 228

2 70

Cassirer Paul 251, 252 Cenková Pavla 14, 29 Cézanne Paul 242 Clara-Aldringen Alfons von 150 Codogni-Łańcucka Diana 13, 28 Czech Ludwig 37 Čapek Josef 252 Čechura Jaroslav 11, 26 Darré Richard 104 Dickens Charles 188 Dietze Hermann 104 Dilthey Wilhelm 91 Dix Otto 52, 70, 240 Dobrowsky Josef 51 Doderer von Heimito 117 Dostál Rudolf 151 Dressler Franz 137, 139, 140, 141 Drobik Alexander 118 Dubach-Donath Annemarie 212 Duras Mary 65, 71 Dürer Albrecht 68 Dvořák Max 89 Ebner Lola Beer 13, 27, 80 Edele Benedikt 139, 141, 144 Ehrenfreund-Frumi Guido 69 Eichmann Adolf 91 Einstein Albert 79 Erben Gottfried 21 Fäth Reinhold J. 215 Feigl Friedrich (též Bedřich) 16, 32, 71, 248–253, 256, 257 Feigl Hugo 252 Feistl-Rohmeder Bettina 13, 27, 89 Felgenhauer Richard 18, 99, 105 Fels Alice 211, 212

Jmenný rejstřík


Ferenz Albert 107 Feuerstein Mordechai 13, 27, 77, 78 Fialka Olga 128 Fietz Alois 196, 197, 199, 203 Filla Emil 69, 250, 252 Fischer Hans Werner 105 Fleischer Wolfgang 117 Fleischmann Karel 81 Fleissner Richard 44, 45, 107 Freud Sigmund 224 Frick Wilhelm 104, 105 Friedrich Caspar David 88 Friedrich Hans 105 Fritta Bedřich 81 Fuchs Rudolf 71 Gärtner Fritz 61 Gauguin Paul 69 Gebauer Paul 52, 56, 104, 105, 113 Genep Arnold van 185 George Waldemar 66 Geyer Max 100, 104, 105 Geyer-Plavec Elisabeth 89, 90, 105, 112 Gierach Erich 102 Ginzkey Franz Karl 195 Goebbels Joseph 105 Goethe Johann Wolfgang 150 Göring Hermann 100 Grosz George 70 Grundmann Günther 102 Gruß Franz 106, 115, 121 Gutfreund Otto 70 Haas Leo 81 Habán Ivo 12, 27 Hablik Wenzel 67 Hadwiger Viktor 196 Hallegger Kurt 52 Handel-Mazetti Friedrich 117 Harel Kedem 77, 81, 82 Hartl Franz 43

Hartlaub Gustav Friedrich 224, 225 Haupt Stephan von Buchenrode 131 Hauser Arnold 90 Hauser Carry 252 Heckel Erich 252 Heckrott Wilhelm 164 Hegenbarth Emanuel 15, 30, 69, 99, 103, 104, 160, 161, 162, 163, 164, 165, 168, 169, 239 Hegenbarth Franz 163, 166 Hegenbarth Josef 15, 30, 45, 65, 99, 104, 105, 163, 164, 165 Hemingway Ernest 11, 25 Henlein Konrad 37, 89, 90, 100, 105 Herder Johann Gottfried 67 Hitler Adolf 37, 90, 100, 107, 253 Hlobil Eduard 150 Hodiener Hugo 99 Hoffmann E. T. A. 202 Hoffmann Heinrich 104 Hofman Vlastimil 252 Hofmann Oswald 104, 105 Hofmannsthal Hugo von 195, 203 Holst Adolf 225 Höller Franz 99 Höller Karl 105 Homolatsch Franz 131 Homma Heinrich 151 Hönigschmid Rudolf 44 Horb Max 250 Hořava František 150 Hruby Karl 20 Hubatová-Vacková Lada 211 Charlemont Hugo 129, 131 Charlemont Theodor 129 Ifkovits Kurt 16, 30 Itten Johannes 252 Jaeckel Willi 54 Jakobovits Arthur 118, 119

ztracená generace?

2 71


Jaksch Friedrich 225 Janáčová Eva 13, 27 Janás Robert 14, 29 Januschke Richard 105 Jawlensky Alexej von 65 Jelinek Rudolf 131 Kafka Franz 67, 81, 239, 242 Kahler Antoinette 200 Kandinsky Vasilij 65, 89, 211 Kanoldt Alexander 52, 55, 60, 241, 242 Kaps Engelbert 20 Karasek Rudolf 104 Kars Georg 52, 69 Karsch Maria 161 Kasparides Eduard 129, 131 Kausek Fritz 45 Kellner Ferdinand 139 Kellner Hans 131 Kesner Ladislav 87 Kirchner Ernst Ludwig 252 Kisling Moise 69 Klein Wilhelm 199 Kleinert Hans 115, 116, 117, 121 Klemm Walther 104, 105, 226 Kletzl Otto 65, 66, 67, 69, 70, 71, 101, 102, 225, 226 Klier Wilhelm 51 Klimt Ernst 128 Klimt Gustav 128, 224 Koeppel Reinhold 19 Kohn Adolf 174 Kohn David 79 Koch Josef Anton 69 Kokoschka Oskar 52, 69, 164, 224, 240 Kolig Anton 66, 131 Kolik Thaddäus 103 Kolwiltz Käthe 70 Kopf Maxim 45, 52, 69, 75 Kotoučová Veronika 15, 30

2 72

Kramář Vincenc 250 Kreibich Oskar 103 Kremlička Rudolf 253 Křen Jan 36 Kubin Alfred 65, 226 Kubín Otakar 250 Kubišta Bohumil 250 Kuehl Gotthard 240 Kunft Alfred 115, 117, 120, 124, 125 Kurzweil Max 129 Lachnit Wilhelm 240 Landa Hubert 223 Lang Erwin 117 Larson Carl 90, 91 Lauer Hans Erhard 211 Lederer Anna 152 Lederer Heinz 152 Lederer Hugo 15, 29, 148, 149, 150, 151, 152, 153, 155–159 Lederer Karl 151 Lefler Franz 128 Lehnert Rudolf 22 Lehrmann Karl 150 Lehrs Max 171, 173, 174 Leisching Julius 176 Leppin Paul 67, 196, 199, 200, 202, 252 Leuschner Eckhard 16, 31 Levý Václav 137 Liebermann Max 251, 252 Linde Hermann 214 Loos Adolf 70, 252 Loos Adolf st. 139, 140, 141, 143, 146, 147 Löffler Bertold 224 Löw Rabbi 197 Luther Martin 35 Marc Franz 163 Mareš Josef 151, 151 Martsch Rosita 228

Jmenný rejstřík


Maryon Edith 214 Marx Wolf 99, 102, 105, 106 Matthias Agnes 15, 31 Matsch Franz 128 Mauthner Fritz 252 Mayer Peretz Beda 13, 27 Mayr-Harting Robert 37 Metzner Franz 69, 104, 106, 199 Meyrink Gustav 15, 16, 31, 67, 174, 182–184, 188, 189, 200 Micko Heinrich 100, 101 Michl Ferdinand 115, 118, 119, 120, 121 Mikeska Riko 52 Modersohn-Becker Paula 228, 242 Modigliani Amadeo 68 Moraller Franz 105 Mühlberger Josef 67 Müller August Walter 52 Müller Erwin 52 Müller Otto 252 Müller-Hofstede Cornelius 103, 105 Munch Edvard 250 Münter Gabriele 65 Myslbek Josef Václav 137 Nejedlý Zdeněk 89 Nentwig Janina 241 Neuschul, Ernest 43 Niestlé Jean Bloém 163 Nietzsche Friedrich 68 Nowak Cornelia 16, 31 Nowak Willi 81, 250 Opitz Ferdinand 99 d'Or Eugenio 66 Orlik Emil 15, 31, 132, 170–176, 179–181 Orlíková Jana 165 Pankok Bernhard 175 Pařík Arno 172 Passer Grete 52, 54

Paupie Willi 21 Pauser Sergius 55, 59 Penndorf Jutta 228 Peralté Lotus 214 Peters Heinrich 139, 141 Pezellen Elsa 225 Pezellen Tina (viz Bauer-Pezellen) Pittermann-Longen Emil Arthur 250 Pollak-Karlin Richard 16, 30, 211–215 Pollak-Kotányi Hilde 16, 30, 210–216, 220, 221 Popper, Rudolf 43 Powolny Michael 224 Prade Rudolf 104 Pražák Alois 128 Prinke Josef 23, 88, 89, 91, 94, 95 Procházka Antonín 250 Pujmanová Marie 89 Püschel Ludwig 52 Radauer Lena 14, 28 Radnitz Charlotte (také Schrötter-Radnitz, Radnitz-Frumi) 68, 69, 71, 74 Räderscheidt Anton 241 Rainer Paul 225 Ramisch Karl 19, 23 Rapaport-Zirner Katharina 252 Reiter Karl 139, 141 Ressel Arthur 57 Riedel Wilhelm 69 Riemerschmid Richard 224 Rietschel Friedrich 99, 106 Rilke Rainer Maria 172, 173, 176 Ringbom Sixten 211 Rischawy Franz 139 Ristić Ivan 201 Roh Franz 240 Rohrer Rudolf Maria 127 Rokytová Bronislava 13, 27, 28

ztracená generace?

27 3


Römpler Karl 223 Rosenberg Alfred 105 Rosenkrantz Arild 214 Rust Bernhard 100 Salus Hugo 252 Salvendy Frieda 252 Sauer August 202 Sauer Hedda 195, 196, 198, 199, 202, 203 Seemann Herbert 52, 60 Seurat Georges 228 Schellenberg Alfred 106 Scheibenhof Arthur 104 Schiele Egon 66, 224 Schikaneder Jakub 174 Schilling Johann 149 Schmeer Fritz 150 Schmeer Veronika 15, 31 Schmidt-Rottluff Karl 252 Schneck Bernhard 102 Schneider Otty 16, 30, 211 Schnellenberg Alfred 106 Schnirch Bohuslav 137 Scholem Gerschom 79 Schröderová Christa 90 Schönecker Toni 106 Schönwälder Josef 105 Schulze-Naumburg Paul 226, 227 Schrimpf Georg 52, 58 Schrötter Richard (také Schroetter) 57, 68, 69, 71, 74 Schürer Oskar 67 Schweizer Hans (také Mjörnir) 99 Schwind von Moritz 68 Schwitters Kurt 228 Singer Ilona 52, 59 Skořepová Zuzana 16, 32 Slavíček Antonín 174 Soutine Chaim 69

2 74

Spina Franz 37 Spitzer Moše 13, 27, 80 Spitzweg Carl 68 Staeger, Ferdinand 43, 99, 104, 106 Stachová Marie 89 Steffen Albert 213 Steidl Ernst 104 Steiner Rudolf 16, 30, 88, 89, 211–215 Steiner-Prag Hugo 15, 16, 31, 67, 68, 174, 182–189, 191–193 Steiner-Sivers Marie von 212, 215 Steinová Gertrude 11 Stifter Adalbert 65 Strobl Karl Hans 196, 200 Šalda František Xaver 89 Špála Václav 253 Šturc Libor 15, 30 Taut Bruno 67 Teige Karel 211 Temple Hans 129, 130, 131 Tesan Harald 12, 13, 27 Teschner Richard 16, 30, 51, 194–204, 207–209 Thiele Franz 79, 239 Thoma Hans 165 Thuma Carl Maria 129 Thuma Hans 44, 115, 117, 118, 120 Ticho Abraham A. 78 Ticho Anna 13, 27, 78, 79, 80, 84 Tichy Hans 129, 131 Tomola Johann 137, 139 Ubel Rolf 117 Uhde Fritz von 224 Ungar Otto 81 Úprka Joža 128 Utrillo Maurice 69 Vančura Vladislav 89 Veith Eduard 129, 131 Velechovská Jana 11, 26

Jmenný rejstřík


Vita Wilhelm 129 Vitruvius 184 Voda David 16, 30 Vogel Karl 71 Vogeler Heinrich 199 Voh Oswald 66 Vrbka Anton 151 Wacker Rudolf 117, 118 Wagner Friedrich 106 Wagner Karl 104 Waldert Gabriele 51 Wallish Otte 13, 27, 80 Watteau Antoine 68 Watzal Johannes 104 Wegener Paul 68 Weiss Konrad 44 Weissenstein Rudolf 13, 27, 80, 81, 85 Werfel Franz 67, 252 Whistler James McNeill 174 Wieden Ludwig 129 Wiener Oskar 196, 198, 201, 203, 252 Wierer Alois 68, 73 Wiesner Ernst 70 Wilfert Karl ml. 201 Winckelmann Johann Joachim 67 Wodnansky Wilhelm 223 Wollek Karl 129 Wölfflin Heinrich 67 Wolf-Möhn Silvia 16, 31 Wolloschina Margarita 214 Zangel Josef 121 Zdrasila Adolf 104, 105 Zelený Josef 127 Zeschitz Max 99 Zettlitzer Hermann 99, 105, 106 Ziegler Adolf 99 Zügel Heinrich von 161, 162, 164 Zvěřina František Bohumír 127

ztracená generace?

275


Ztracená generace? Německočeští výtvarní umělci 1. poloviny 20. století mezi Prahou, Vídní, Mnichovem a Drážďany Eine verlorene Generation? Deutschböhmische bildende Künstler der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts zwischen Prag, Wien, München und Dresden Editoři / Herausgeber Anna Habánová, Ivo Habán Autoři příspěvků / Texte Pavla Cenková, Jaroslav Čechura, Ivo Habán, Anna Habánová, Kurt Ifkovits, Eva Janáčová, Robert Janás, Veronika Kotoučová, Diana Codogni-Łańcucka, Eckhard Leuschner, Agnes Matthias, Cornelia Nowak, Lena Radauer, Bronislava Rokytová, Veronika Schmeer, Zuzana Skořepová, Libor Šturc, Harald Tesan, Jana Velechovská, David Voda, Silvia Wolf-Möhn Odborní recenzenti / Fachrezensenten Doc. Petr Spielmann, Dr.h.c., Dr. Phil. Marius Winzeler Redakce / Redaktion Anna Habánová, Ivo Habán Jazyková redakce českých příspěvků / Sprachredaktion der tschechischen Beiträge Dana Adámková Německý překlad, jazyková redakce německých příspěvků / Übersetzung ins Deutsche und Redaktion der deutschen Texte Anna Ohlidal, Jan Hanzl Překlad anglického resumé / Übersetzung der Zusammenfassung Petra Hanušová Grafická úprava a sazba / Grafische Bearbeitung, Satz und Umbruch Belavenir Vydala / Herausgeber Technická univerzita v Liberci, Studentská 2, 461 17 Liberec 1 www.tul.cz Schváleno Rektorátem TU v Liberci dne 18. 12. 2013, čj. RE 93/13 / Genehmigt durch Rektorat der TU in Liberec am 18. 12. 2013, Nr. RE 93/13 276 stran / Seiten Vydání první / 1. Auflage č. publikace / Publikationsnr. 55-093-13 © Technická univerzita v Liberci, 2013 ISBN 978-80-7494-025-5

GAVUCHEB


Tento materiál vznikl za podpory projektu Copernic, reg. č. CZ.1.07/2.4.00/31.0059, který je spolufinancován Evropským sociálním fondem a státním rozpočtem České republiky.


45

anna habรกnovรก / ivo habรกn


existuje německočeské výtvarné umění?

3 66


Devatenáct převážně uměnovědných textů v této knize je věnováno hledání místa německy hovořících výtvarných umělců z Čech, Moravy a Slezska ve středoevropském prostoru. Ten se stal v průběhu první poloviny 20. století dynamicky se proměňující oblastí. Tvorba „českých Němců“ je na jednu stranu pevně spojena s jejich rodišti, na druhou stranu ji zřetelně formovaly tradičně silné vazby na okolní metropole. Termín ztracená generace může znít jako nadsázka, reaguje však na pohnutý osud generace autorů, jejichž studia a kariéry přerušily dvě světové války a jejich účinkování na československé scéně uzavřely emigrace, smrt nebo odsun. Publikace odráží aktuální výzkum v širším mezinárodním kontextu. Vznikla v souvislosti s projektem Mladí lvi v kleci a tvoří jeho doplněk. ———— Die neunzehn überwiegend kunsthistorischen Texte in diesem Buch sind der Suche nach dem Ort der deutschsprachigen bildenden Künstler aus Böhmen, Mähren und Schlesien im mitteleuropäischen Raum gewidmet. Mitteleuropa wurde in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts zu einer Region, die von dynamischen Wandlungsprozessen gekennzeichnet war. Das Schaffen der „Deutschböhmen“ ist einerseits eng mit deren Geburtsorten verbunden, war andererseits jedoch durch die traditionell starken Verbindungen zu den umliegenden Metropolen geprägt. Der Begriff Verlorene Generation – Lost Generation mag übertrieben klingen, aber er reagiert auf das bewegte Schicksal einer Künstlergeneration, deren Studien und Karrieren von zwei Weltkriegen unterbrochen wurden und deren Wirken in der tschechoslowakischen Kunstszene mit Emigration, Tod oder Vertreibung endete. Die Publikation spiegelt die aktuelle Forschung in einem breiteren internationalen Kontext wider; sie entstand im Zusammenhang mit dem Projekt Junge Löwen im Käfig, das sie ergänzt.

ISBN 978-80-7494-025-5

t e c h n i c ká unive r z it a v l ib erci 9 788074 940255


Ztracena generace