Page 1

|dok| rEvUE 3.10

|úvodník| Rok 2010. V  rádiu Jana Klusáková mluvila o Živém kině o projekcích ve veřejném prostoru, které umisťují dokumentární filmy na taková místa, s  nimiž souvisí. Film Oko nad Prahou se promítal na Letné, kde měla stát knihovna Jana Kaplického. Byl to dobrý týden, nepršelo a bylo ještě teplo. Česká televize, na kterou se často dívám, prochází změnami organizace. Dokumentarista Vít Janeček na svém blogu napsal, že řada věcí je nadějných, celek je ale mlhavý a  některé věci si vzájemně odporují.  Zapamatovala jsem si, že pochyboval, jestli to, že bude kanálů víc a  celkový rozpočet bude pořád stejný, není v  rozporu s  možnostmi jejich profilace. Tento týden bude přes den 15 až 18 stupňů. Výkyvy teplot způsobují rýmu u  celé rodiny. Odpoledne bylo dramatické. Student FAMU Jan Látal natočil krátký dokument s  trojrozměrným obrazem, udělal to prý na koleně a sám si k  tomuto sestavil potřebná technická zařízení. Je to poselství vesnice Tučín pro mimozemšťany. Obec získala ocenění za občanské aktivity. Českou republiku navštíví maďarský režisér András Szirtés, který natáčí kamerou s klikou, jakou se točilov dobách, kdy film vznikl, a  promítne své filmy a  deníky v  Jihlavě. Tento úvodník je inspirován deníkem paní Aleny Němcové, který do filmové podoby převedl Jan Gogola ml. a  o  němž si můžete přečíct na str. 4. O  stopách, jež zanechává skutečnost pro filmové obrazy, píše ve své eseji i  filozof Karel Thein.

Dok.revue

Takto bych tu realitu asi nevymyslela

věnuje, před třemi lety jim i uspořádal večírek, ale že oni na to kašlou, protože buď pijí, anebo chodí do kostela. Na první pohled silná figura, a tak jsem se intuitivně rozhodla, že tam natočím film. Nejdřív nikdo točit nechtěl, pouze starosta, trvalo to rok a půl, co jsem k nim jezdila. Nakonec se pár z nezavrabčených třicátníků rozhodlo, že teda točit bude.

Rozhovor s Erikou Hníkovou, režisérkou filmu Nesvatbov

Jak se proměnilo původní téma? Od svateb k singles. Na začátku jsem v Zemplínských Hámrech chtěla dělat film, který by zkoumal, proč lidi zůstávají sami. Po roce a půl jsem ale došla k tomu, že mě to „proč“ přestalo zajímat, že to vlastně skutečně nikdy nerozkryji, a tak jsem chtěla udělat jemnější, intimnější film o dvou životních stylech: pasivní trávení života našich „nezavrabčených“, jejich životní pinožení se v tomto vymezeném prostoru, a starostův styl bytí, který si jako generál ve výslužbě myslí, že poroučet se dá všemu. Ale lásce se přeci poroučet nedá.

Čím vás oslovilo téma svobodných lidí na vesnici na východě Slovenska? Film vznikl podivnou náhodou – připravovala jsem dokumentární film o proměně svatebního rituálu a slovenský dokumentarista Peter Kerekes mi říkal, že ve Snině na východním Slovensku vede maminka jeho kamarádky svatební salon a že ta oblast je zajímavá, protože se tam všichni vdávají a žení ve dvaceti. Když je ti po pětadvacítce a jsi single, jsi stará dievka a starý mládenec. Jela jsem tam, ale nakonec byl svatební salon pro film nezajímavý a já jsem se jich zeptala – nemáte tady něco zajímavého kolem svateb? A oni, že jo, že tam mají takového akčního starostu ve vedlejší vesnici, který platí třicátníkům, když se narodí dítě. Jela jsem se tam podívat, on byl zrovna naštvaný na svou ves a měl jedno ze svých hlášení. Vyprávěl mi o svých „nezavrabčených“ a jak ho to trápí, že se tomu pořád

3.10

Za poslední léta pozorujeme trend, že mnoho východoevropských filmů vzniká o venkově – proč jsou pro vás nezadaní na venkově zajímavější než ti v  městském prostředí, z kterého i pocházíte? Původně jsem film začala připravovat o singles ve městě, udělali jsme obhlídky v seznamovacích agenturách, byla jsem na speed datingu, dokonce proběhl pokračování na str. 2

dok.rEvUE 1


rozhovor Erika Hníková

i casting. Ale pak jsem přišla na to, že dělat film o městských singles je pro mě dost nezajímavé, jak z obsahového, tak formálního hlediska. Souhrou náhod jsem se dostala do Zemplínských Hámrů, kde jsem našla nezadané hrdiny, kterým se to prostě stalo, samotu si nevybrali dobrovolně, a fantastického starostu, který s vymíráním obce bojuje specifickými prostředky. Vesnický prostor navíc přináší humorné situace. A také mě fascinovaly vztahy našich hrdinů s  rodiči, protože jsou naprosto specifické. Kdo z nás v této době bydlí se svými rodiči v jednom domě?

Novou gramofonovou jehlu Mohli bychom váš film charakterizovat jako dokumentární komedii? Mám ráda humor a baví mě veselé situace, ale v případě Nesvatbova se mi zdá žinantní používat slovo komedie, když se jedná o opravdové lidi. Tomu se moje emoce příčí, doufám, že je můj film jemně a citlivě udělaný, kdyby to byl hraný film, tak bych asi dost přitvrdila a možná by to byla komedie k popukání. V čem konkrétně by šel dál, kdyby to byl hraný film? Pro mě je Nesvatbov teď taková črta, některé motivy se v  něm jemně načrtávají. Pokud by to byl hraný film, bylo by možné je dotáhnout, vymyslet předem. Lidé někdy některé situace točit nechtějí – když mi to někdo řekne, nepřemlouvám ho, respektuji jeho rozhodnutí. Například Monice, to je hrdinka, která je silně věřící, pracuje v masokombinátu, kde balí párky, jsem navrhla scénu, v níž jsem chtěla prohloubit její vztah k farářovi. Místní farář k nim občas chodí na návštěvy a společně jedí párky, které Monika přinese z továrny domů. Společné jídlo Moniky, její maminky a pana faráře by mohlo propojovat rituál, rodinu, prostě víru, která v Monice je. Ale ona mi řekla, že takovou scénu točit nechce, a tak se netočila. Postavy jsou tak vlastně spolurežiséry filmu. Samozřejmě. Někdy mě to začíná štvát, protože film není podle mých představ. Na druhou stranu je to taková krása – natáčení může přinést něco nečekaného, co by mě nikdy nenapadlo. V Nesvatbově jsou to starostova hlášení z amplionu – ta bych tak dobře do hraného filmu napsat neuměla. Asi bych nevěřila, že je možné, že někdo takto hlásí. A rovněž bych asi neuměla napsat projev paní Daně, kulturní reference obce, na seznamova-

2 dok.rEvUE

cím večírku. Vlastně vůbec nevím, jestli bych Začínám mít spíš problém, že když jsi s těmi celou tu realitu vymyslela, jestli bych neměla lidmi dlouho, tak je máš rád a nejde ti pak pripocit, že je to příliš vyspekulované a nahrané. márně o to mít co nejlepší film, ale aby to třeba těm lidem neublížilo. Lidi, s nimiž točíš, Mohl by hraný film na půdorysu Nesvat- nemají vůbec ponětí, co s tím můžeš udělat, bova říct něco jiného? proto je pro mě důležité, aby film autorizovali. Ve fázi, kdy bych si řekla, udělejme z toho A to mě zároveň začíná trošku omezovat. hraný film, myslím tím, že by naše hrdiny nahradili herci, jsem vlastně nikdy nebyla, a to Děkujeme, Česká republiko! z  různých důvodů. Jednak si na to zatím netroufám, jednak mě ta realita vlastně dost Nedávno jste ještě natáčela v Afghánistánu bavila a jednak si myslím, že například Aňa film pro Člověka v tísni. Geislerová by Moniku Maxovou nezahrála. Na Jedna z jejich misí pomáhá lidem v hordruhou stranu jsem narážela na určité limity ských oblastech. Učí je chovat slepice, včely – například by se daly vymyslet lepší scény nebo jim třeba seženou kolovrátky, aby ženy a myslím, že by se daly prohloubit i charak- rychleji tkaly. Jedná se o portrét tří lidí, jejich tery. Něco jiného by asi hraný film neřekl, ale každodenního života. Bude to o obyčejných, určitě by to mohl říct formálně líp, zkoncen- základních věcech – jak paní hněte těsto na trovaněji. Otázka je, jestli autentičtěji. chleba stejným pohybem, jakým hněte kravská hovna, aby v zimě měla čím topit. Občas Olga Sommerová říká – to je jednoduché, já řeknou, kolik jim umřelo dětí a že si nepamajim řeknu všechno na sebe a oni mi řeknou tují jména těch svých jedenácti, co přežili. všechno na sebe. Ale ta moje půlka tam Bude to takový minidokument, který by snad nezůstane... Jak si vy získáváte důvěru pro- měl posloužit i k tomu, že začneme Afghánistagonistů? tán vnímat jako zemi, kde žijí lidé jako my, Často jsem tam jezdila, na začátku mě nejen Tálibánci s kalašnikovem v ruce. Hovnímali jako podivnou blondýnu z  Prahy. tové to snad bude v listopadu. U chlapů, to je jasné, že na začátku pracuješ Natočila jsem tam pro ně i svoji první s mužsko-ženskými principy, to používá každý. reklamu v životě, která snad pomůže několiS ženskými jsem přirozená, otevřená, jsou to ka Afgháncům. Každou zimu pořádá Člověk svým způsobem přítelkyně, i když víš, že to v tísni akci „Opravdový dárek“, v jejímž rámci děláš kvůli filmu, to si nebudeme zastírat. můžeš někomu v Africe koupit k Vánocům O mně samozřejmě vědí to, na co se zeptají, třeba kozu. V afghánské vesnici jsme udělali protože vzájemná důvěra přeci vzniká v roz- něco jako „casting“ a jednoho Afghánce nehovoru. A pak taky začneš postupem času chali chytat své slepice, které má díky lidem, dělat spoustu dalších praktických věcí – na- co přispěli. Na konci jednu chytne... a zbytek příklad hámorská pošťačka, moje pravá je na webových stránkách. ruka při obhlídkách, chtěla takovou olepenou Erika Hníková tři roky připravovala situační dokumentární Erika Hníková (*1976), katedru film o starostovi středně velké dokumentární tvorby na FAMU slovenské vesnice, který se snaží absolvovala celovečerním dokudát dohromady svobodné třicátmentem Ženy pro měny, který níky. Vesnice Zemplínské Hámre získal Cenu diváků na MFDF pomalu, ale jistě vymírá. Její staJihlava. Posléze natočila dorosta, bývalý generál, používá kumentární filmy Sejdeme se ke svému boji různé prostředky: v  Eurocampu, který byl, ponabízí nemalou finanční odměnu dobně jako její debut, uveden za každé nově narozené dítě, v  české distribuci, a Landův nabádá místním rozhlasem k plolektvar lásky. Kromě filmové zení dětí. Na „nezavrabčené“ třitvorby se věnuje novinařině, cátníky ale nic nezabírá. Síla dva roky byla šéfredaktorkou zvyku je veliká. Nezbývá než přisčasopisu Nový prostor. toupit k novému plánu. Starosta se rozhodne uspořádat ve své vsi tyčku, kterou píchneš do kytky a nalítají na seznamovací večírek. Najdou si hrdinové ni mouchy. Kdysi ji přivezl někdo z  Prahy. filmu konečně partnery? Nesvatbov bude mít světovou premiéru Objela jsem čtyřicet drogerií, než jsem ji našla, a teď jim tam vždy vozím deset balení, na 14. mezinárodním festivalu dokumentakže už to mají snad celé Hámre. Nebo Mo- tárních filmů Jihlava. nice se rozbila jehla v gramofonu a náš zvukař ji sehnal novou. Takže je to na této lidské bázi. -mh-as-pk-


EsEJ Stopy, svědectví, konverzace. Gregory Currie a Noël Carroll o dokumentu

|sport| „Eriko, vy máte tak krásnou sukni, vy v ní doslova svítíte... Při pohledu na vás se musím začít smát...“ Něco podobného tehdy Karel Vachek zaujatě vykřikl a pokaždé, když jsem si sukni vzala na sebe, měl z toho neskrývanou radost. A já taky,“ napsala režisérka Erika Hníková pro deník karlovarského filmového festivalu u příležitosti kompletní Vachkovy retrospektivy uspořádané k jeho sedmdesátým narozeninám. „Na první pohled je ta sukně trochu podivná, ušitá z nesourodých materiálů, ale mám pocit, že je možná jako jeho filmy: nesourodé věci, situace, výpovědi se spájí v myšlenkově barevný spektákl.“ Vít Klusák pak pro festivalový deník zavzpomínal na situaci z přijímacího pohovoru na FAMU: „Pak byla řeč o mém námětu Sebezměnaři; je v něm motiv výměny živého vánočního stromku za umělohmotný. Vachek se na mě najednou upřeně podíval a řekl: «Já mám doma vánoční stromek celej rok.» Bylo mi jasné, že to myslí jako otázku a že mi další šanci nedá. Koukali jsme na sebe jak dva kovbojové a já pálil z posledních sil: «Myslíte jehličí v koberci!» a Vachek odvětil: «Přesně.»“ I Robert Sedláček připomněl jedno ze svých prvních setkání: „Seděl jsem v prváku na FAMU na semináři Karla Vachka. Pan profesor mluvil a mluvil. Volně proběhl antickým Římem, francouzskou revolucí, českým národním obrozením, Benešovými dekrety, prokletými básníky a současným českým filmem. Bylo toho hodně a já jsem to nezvládl. Zvedl jsem se a odcházel. «Říkám blbosti, že, pane Sedláčku?» smál se na mě Vachek. «Ne, vůbec ne,» usmíval jsem se na něj. Lhal jsem mu do očí,“ přiznává Sedláček, „zatímco jiné tvůrce jsem podle svého názoru už pochopil a překročil je, Vachek mi tu zůstává nezdolaný a provokující. Prostě má tu drzost, že přijde s kamerou mezi lid a posměšně se ptá: «Proboha, lidi, proč jsme tak blbí?» Mám Vachka v sobě, i když mu vlastně nerozumím.“ Neuvěřitelné titulky nabídly české deníky poté, co televize Nova odvysílala první díl své docusoap Zlatí hoši. „Slavia se po aféře s pomočenou šálou omlouvá.“ „Hokejový svaz pobouřil pořad Novy. Stažení požaduje i Slavia.“ „Děti mají mít radost z hokeje, ne močit na šálu, míní šéf hokeje.“ Zářijový televizní program nabídl dvě podoby docusoap – tedy propojení dokumentárních prvků s principy televizních seriálů a reality show. Komerční televize ve své úvodní sérii vhlíží do hokejové přípravky sedmiletých a osmiletých kluků. Největší šok divákům způsobil jeden z otců, který učí svého syna močit na sparťanskou šálu. Překvapila ale i hrubost rodičů povzbuzujících při zápasech své malé děti či věty trenéra, že „hokej je dneska jen pro bohatý“, což je v přímém rozporu s reklamními letáčky slávistického klubu. „Rodič, kterej dopustí, aby jeho dítě chodilo do takovéto třídy si na stará kolena nezaslouží nic jiného, než, aby mu to potomek vrátil umístěním do nějaké pěkné «LDN». Pokud má dítě většinu spolužáků IQ tykve, dítě se tomu rychle přizpůsobí a nic z něj nebude,“ píše na internetových stránkách České televize divák s přezdívkou Rodič k druhé letošní docusoap s názvem Ptáčata – ta sleduje jeden školní rok brněnské 2. B složené převážně z romských dětí – a dodává: „A nějaký pseudohumanistický řečičky si nechte od cesty, pokud chcete indiány civilizovat, tak si to realizujte na svých dětech.“ Formátům spojujícím dokumentární filmy s televizními žánry se bude věnovat i nová sekce Reality TV mezinárodního festivalu dokumentárních filmů Jihlava, který proběhne ve dnech 26. – 31. října.

Stopy, svědectví, konverzace. Gregory Currie a Noël Carroll o dokumentu V širokém spektru tvůrčích činností stojí dokument na opačném pólu krajní obtížnosti než divadlo. V obojím případě je přitom obtížnost dána tím, že dokument stejně jako divadlo nemají na rozdíl od hraného filmu (nebo opery) stupně dokonalosti: jsou buď zcela úžasné, nebo prostě příšerné. Jedná se o současně strukturní i historickou danost, neboť dokumentem i některými formami divadla prosvítá – a chce prosvítat – dobrovolná chudoba zvolených prostředků, kterou nesmí překrýt žádná pestrost technických a rétorických postupů. Historický rozměr této situace, jistě zřetelnější u dokumentu jako záznamu než divadla jako akce, přitom neplyne z toho, že by snad kdysi existoval původní a jednoduchý dokument (Flahertyho zdánlivě přímočarý dokument o životě Inuitů Nanuk je stejně vykonstruovaný jako střihová skladba Dzigy Vertova). Vyplývá především z  vůle dokumentu sestrojovat vztah k  dějinám i své vlastní místo v nich jinak, než to bezděčně činí i hraný film. Otázkou pak je, zda se tvůrcům dokumentu daří zvláštnost své tvorby uhájit, či zda je spíše mýtem, jenž legitimuje samu kategorii „dokumentu“. Stejně tak v minulosti jako dnes vyjadřuje většina výslovných odpovědí na tuto otázku značný odstup od pojmu čistě dokumentárního filmu. Nemusí přitom jít o projevy radikální skepse, která ruší veškerou zvláštnost dokumentu a vidí v něm stejnou míru inscenace a předstírání jako v hraném filmu (rozpouští-li takto ostrá skepse samu kategorii dokumentu, je třeba dodat, že obhajoby čistoty dokumentu mohou vést, paradoxně, ale logicky, k rozšíření této kategorie tak, že pohlcuje veškerý filmový záznam: například Casablanca pak není ničím jiným než jedním z dokumentů o produkci filmů ve 40. letech 20. století, zaznamenávajícím vše od hereckých typů až po ideologii velkých studií). I jemnější teorie vtahují dokument do oblasti nečistoty, v níž se rodí film hraný, jenž je vždy prostoupen jinými druhy umění. Příkladem mohou být názory na povahu dokumentu, které ve vzájemné polemice hájí Gregory Currie a Noël Carroll. Gregory Currie začíná svůj článek „Viditelné stopy: dokument a obsahy fotografií“ (1999) připomínkou zmíněných krajních pozic, podle nichž je každý film dramatickou a rétorickou konstrukcí (zastáncem této pozice je Michael Moore), nebo naopak nutným, byť

bezděčným dokumentem toho, co v určitou chvíli snímala kamera. Z přílišné obecnosti obou postojů vyvozuje Currie zbytečnost snahy o úplnou definici dokumentu. Místo ní si spontánně vystačíme s uchopením  jakési tváře dokumentu, která má řadu rysů, podle nichž ho běžně poznáváme, a to i v případě dokumentů vysoce konstruovaných. Toto jádro je podle Currieho fotografické: je fyzikálně přímou stopou, tak jako otisk podrážky či posmrtná maska. Currie zde navazuje na pojetí fotografie jako průzračného obrazu, jenž zachycuje věci nezávisle na našich postojích. Řeč či malovaný obraz tento technicky daný rozměr postrádají: hlavně jazykový projev, jenž se na výsledném tvaru dokumentu obvykle podílí, může být víceznačný (věci na fotografii mohou být nezřetelné a nejasné, na rozdíl od slov ale nejsou zásadně víceznačné). Protipólem stopy je ovšem v Currieho čtení něco jiného: svědectví čili záznam toho, co si o věcech myslíme a jak si je představujeme. Bez ohledu na to, zda má primárně obrazovou, nebo jazykovou podobu, se tak svědectví může týkat – a často týká – toho, co fyzikálně vzato neexistuje (nebo nevíme, zda existuje). Celé toto rozlišení neznamená, že by stopy byly vždy pravdivým otiskem věcí a situací, zatímco svědectví nejasnou konstrukcí, které vůbec nemusí odpovídat nějaká „vnější“ situace. A nejde ani o to, že by v užším kontextu filmu stopy odpovídaly dokumentu, kdežto svědectví hrané tvorbě. Smyslem rozlišení stopy a svědectví je důraz na to, že v hraném filmu nejsou stopy hlavní složkou vyprávění. Casablanca sice ukazuje herce Bogarta a Bergmanovou, ale svědčí o postavách, sestrojených při dramatické a volné rekonstrukci dané historické situace. Stopy zde nevedou k této situaci, ale k hercům a filmovému studiu. Jakmile si jich začneme v  proudu vyprávění všímat, vyvolávají v nás jiné emoce než sám příběh, v němž se mají na rovině svědectví rozpustit. Podle Currieho by přitom bylo chybné tvrdit, že dokument jako systém stop je vlastně něco, co jako by prosvítalo vyprávěním, ať už na poli hraného filmu, nebo v široce chápaném žánru dokumentárního filmu. Dokument není sledem oddělených fotografií; vyprávění, které nás vede v čase, tvoří jeho klíčovou složku. Teprve na této rovině lze totiž dokument a hraný film odlišit z  hlediska úlohy jednotlivých záběrů vzhledem k celku: zatímco v hraném filmu získávají záběry smysl na pozadí fiktivního příběhu, dokument vychází z danosti jednotlivých záběrů a nenadřazuje jim příběh, který by pozměnil jejich zjevný a takříkajíc nepojmový obsah. Čtenáře jistě napadne, že toto kritérium má silné morální zabarvení a předpokládá víru v přirozeně objektivní moc fotografie. Currie ale připouští, že dokument může vyhovovat jeho kritériu a být volnou tvůrčí rekonstrukcí; může prý dokonce klamat, aniž by v něm převážila fikce. Není ovšem jasné, jak lze toto tvrzení smířit s vírou, že tvář věcí v  dokumentu nikdy nemizí pod výslednou rétorickou skladbou. pokračování na str. 5

EsEJ

dok.rEvUE 3


sitUační rECEnzE Mám ráda nudný život

Mám ráda nudný život

film patří k vrcholným filmům jedné tendence současného českého  dokumentu, která nad společenským zájmem, mířeným zprava, zleva, upřednostňuje zaujetí osobními potřebami. AS: Pro film je charakteristický přetlak obrazů, jednak filmových, ale taky těch, které popisuje paní Alena, třeba jak se jí zdálo, že měli v obýváku dva lední medvědy, kteří byli bledě modří a bydleli s  nimi, nebo když popisuje, jak u žehlení skoro tančí. Zápisky každodennosti nejsou v přebytku blogů a facebookových poznámek ničím vzácným, ale tady je ojedinělá míra obrazivosti. Události v domě umocňují připomínky širší kulturně-společenské reality, několikrát se vrací motiv terorismu, v Egyptě, v Londýně. PK: Tento privátní prostor, ve kterém o nic nejde, i když jde o život, se pak otevírá různým výkladům a všechny mohou být správné. Porota v Jihlavě na něm ocenila zenovou vyváženost mezi soukromým a vnějším světem. Stejně tak lze o filmu říci, že je bizarní. Ale je bizarní tak akorát, aby ještě mohl být také poetický. Věci vnějšího světa, který do filmu vnáší četba deníku, jsou ale jen ornamentem. Filmu je jedno, kde právě vybuchují bomby. Záměrně říkám, že je to filmu jedno, protože film jako jedinečný celek je v tomto případě víc než člověk v něm. AS: Jako by vytvářel typologii sdělení, od lidové moudrosti, že situace s rozbitým kolem je dobrá pro poučení, že vzhled věci není podstatný, dokud dobře slouží, až po výroky, které se ve vztahu k filmu a jeho aktuálním divákům stávají sebereflexivními, „také se snažím dávat pozor na své myšlenky, abych neznečistila karmu lidstva“, nebo že Homolkovy v televizi „musím sledovat v pohodě, ne v situaci, která se té jejich podobá“. Pak se obrátí vůči sobě jako autorovi a vstřihává scénu z předchozího filmu Deník babičky Němcové. Do jisté míry je tento film úběžník různých směrů Gogolovy tvorby, obsahuje všechny jeho metody – od inscenace v Národu sobě až po svědectví rozmanité všednosti v eseji Nonstop.

PK: Trochu se toho lekám, když říkáš, že obsahuje všechno. Je to krásně zhotovený film, ale musím říct, že mě nebaví hloubat nad tím, kolik kilo metafyziky unese jeden gauč, baví mě přemýšlet nad tím, co ten film reprezentuje. Na Gogolově filmu je totiž pozoruhodná právě vizualizace skepse ke každému racionálnímu společenskému argumentu. Dokument už neslouží k tomu, aby jeden diskurs povýšil nad druhý, dokonce v něm už ani nejde o to, aby zachytil situaci zmatení a proměnlivých hodnot, ale je tu pouze od toho, aby nabídl slast nejednoznačnosti. Film se tak stává roztokem, na jehož hladině se mohou usadit jakékoli kulturní a politické interpretace. AS: Obrazy v neustále plovoucím rámu jako by fungovaly s tempem řeči a dlouhé jízdy se zasekávají na detailech, každý záběr má zastavením pohybu kamery definovaný začátek a konec, ale jeho pomyslným středem je vždy ten dům. Čas se ve vyprávění jeví postupně od minulosti k přítomnosti. Ale i díky zastavením kamery je jasná přetržitost popisů. A když dvakrát slyšíme „Vašíku, kámen“ – jednou při pohledu na dvůr, jednou uvnitř domu, – dostáváme se už do výsostně filmového času, kde je možná i smyčka a nelineární trvání. PK: A v domě žije člověk. Sociální herec, z něhož film učinil věc. Dům stojí, žena je skutečná a zápisky jsou autentické. Ale člověk nevede s filmařem zápas, existuje jenom pro film, který s ním po svém pohybuje. Režisérova hermetická artistnost zmáčkne i ty, kteří si myslí, že film je tu od toho, aby jejich tvář byla známější. V zatím posledním Gogolově filmu Česko na provázku se v  jednom záběru ocitnou Viewegh, Sommerová a Vaculík, společně se usmívají do kamery, ale už to jsou jenom figurky. V jiném záběru má Ludvík Vaculík na krku boa z  růžového peří a je úplně jedno, co řekne, protože filmu už posloužil. Nebo jinak: může říct cokoli a film to učiní relativním. Radost ze hry je víc než názor, názor je totiž jenom hod kostkou, můžete se posunout o jedno nebo o tři políčka, ale z hracího pole nevyskočíte. -mh-as-pk-

sitUační rECEnzE

Dokumentární film Jana Gogoly ml. s tímto názvem vychází z deníku, který si 5 let vede Alena Němcová ze Zbraslavi. Film získal Cenu pro nejlepší český dokument 2009 na loňském Mezinárodním festivalu dokumentárních filmů Jihlava.

Andrea Slováková: Deník Aleny Němcové je pohráváním si s tím, co může být mimořádné, v realitě vlastní, mediální nebo třeba v irealitě snů. Zapisuje poznámky k pořadům z  rozhlasu nebo televize, z reportáže Na vlastní oči si naoko vážně zaznamená, že dvě sestry viděly mimozemšťany. Drobnostmi o rodině zachycuje její emocionální, vztahový či zdravotní stav a na konci si poznamená i to, proč je ráda, že si vybrala svého manžela Josefa. Petr Kubica: Film vyniká vytříbenou obrazovou složkou. Kamera zachycuje dění v domě jako stav duše a díky ní pomalu vstupujeme do nitra obyčejnosti. Musím také připomenout, že Gogolův

4 dok.rEvUE


EsEJ Stopy, svědectví, konverzace. Gregory Currie a Noël Carroll o dokumentu

básEň

Mária Ferenčuhová

Nehody vnímania času II. Nielen nemožnosť tvarovať časové previsy, dávno minulé, do vĺn odlišnej modrej temporality, ale aj vzduch: iba v prítomnosti, tvaru tvár, suché konáre a vypílené dosky, knihy s hranatým telom – ako zvíťaziť nad nehybnosťou jazykom, ak neustále tuhne do obrazov, z ktorých čas nestihne vyprchať, pretože do nich nikdy nevstúpil? V prítomnosti: dýchanie – jediný pohyb: sínusoida, lineárne vlnenie, niečo, čo práve teraz chýba, už dávno uniklo. Pamäť: nie vrstvy času, ale priškrtené okamihy. Stojatá voda. Zrazenina, zvetrávanie; zakaždým iný uhol pohľadu. Mária Ferenčuhová studovala v  Bratislavě a  Paříži, doktorát získala z  dějin a  teorie filmu na bratislavské Vysoké škole múzických umění. Prózu, poezii a  umělecké překlady publikuje v  mnoha časopisech. Je redaktorkou filmově-teoretického časopisu Kino-Ikon, odbornými články přispívá do dalších periodik. Na VŠMU přednáší dějiny světového filmu a  taky dějiny a  teorii dokumentárního filmu. V roce 2009 vydala knihu Odložený čas, jejíž základní osu tvoří dvojice pojmů „dějiny a čas“, které promýšlí v řadě dílčích témat, jakými jsou např. vztah historiků k samotnému „psaní dějin“, k filmovým pramenům, případně k dokumentárním filmům o dějinách.

Currieho postoj ovšem není nijak naivní: čistý dokument, jenž by byl obdobou moci jednotlivé fotografie, by měl být i podle jeho kritéria přísně vzato nemožný. Co je naopak nejen možné, ale zcela obvyklé, jsou dokumenty částečné. Přesněji řečeno: na poli filmu se setkáváme nejenom s proměnlivou mírou jakési celkové fikčnosti (což je triviální zjištění), ale také s tím, že jeden film se skládá z kusů fikce a kusů nefikce. Zde již nejde jen o to, že každý záběr má dokumentární vrstvu. Jde o fakt, že jakmile sama situace natáčení zahrne určitou komunikaci s tím, co se objevuje před objektivem, mění se povaha zobrazené reality, nikoli záběru, jehož smysl by pozměnila střihová skladba či komentář. Ani neskrytá kamera však není pro Carrieho důvodem ke zpochybnění přirozené objektivity jednotlivých záběrů, z nichž musí každý dokument vycházet. Takto pojatý dokument nesmí kvůli lesu nevidět stromy. Currieho pokus uchopit povahu dokumentu je poctivý a přitažlivý tím, v čem jeho kritikové shledávají hlavní slabinu: trváním na pojetí fotografie jako stopy či otisku, jenž není obdobou lidského pohledu. Toto pojetí, známé třeba z knihy Světlá komora Rolanda Barthese, nevyhovuje těm, kdo nevěří v sílu „přírodní“ stopy, protože obrazy „slyší“ stejně jako vidí: nacházejí v  nich především struktury, vypovídající něco o něčem jiném. K nim patří i Noël Carroll, jehož odpověď Curriemu (v textu „Fotografické stopy a dokumentární filmy“, 2000) se neomezuje na poukazy k novým filmovým technologiím, pro něž je vzorec fotografie-stopy nevyhovující. Carroll nabízí své vlastní chápání dokumentu, které se vyhýbá jak motivu stopy, tak spojování dokumentu s  určitým typem vyprávění. Obojí nahrazuje pojetím dokumentu jako filmové výpovědi, jejímž hlavním rysem je ztvárnění určitých předpokladů, s nimiž pracuje autorský záměr. Carrollovo pragmatické pojetí tak vychází z toho, že tvůrci každého filmu, tedy i dokumentu, naznačují divákům, jak se na

film dívat. Nejde o výslovné pokyny ani stylové konvence, nýbrž o různé náznaky, které spoléhají na zároveň tvůrčí i víceméně automatický rozměr divákovy fantazie. Jde o to, že s nějakými předpoklady se na film díváme vždy a nutně, a právě tyto předpoklady, a ne jeho vlastní subjektivní postoj, musejí být tím prvním, s čím tvůrce dokumentu pracuje. Dokument v Carrollově pojetí lze tedy parafrázovat jako nepřímou konverzaci tvůrce a diváků, jejíž pestrost se vymyká jak didaktické popisnosti, tak ideologické manipulaci. Jádro této konverzace spočívá v ověřování výchozích předpokladů, a v tomto smyslu se formálně liší i od těch hraných filmů, jejichž vyprávění spočívá v nečekaných odhaleních a zvratech děje. Projekce dokumentu má rovněž své zvraty, ty však nijak podstatně nesouvisejí s řadou nových odhalení. V případě fikce navíc nemají diváci důvod zkoumat, zda jsou režisérovy, či scenáristovy předpoklady o tématu filmu i stavu divácké mysli pravdivé: na hru tvůrců je lépe přistoupit a hádat jen v jejím rámci. Diváka dokumentu však sledovaný film vybízí k jinému postoji, který dává smysl až tehdy, je-li nejen pociťován, ale výslovně, byť mlčky formulován. Je zcela zřejmé, že tento pragmatický model, jenž se opírá o jazykově chápaný vzor záměrné výpovědi, je Currieho postoji tak vzdálený, že se oba do značné míry míjejí i tam, kde vstupují do vzájemného sporu. Sdílejí pouze rozhodnutí překonat skeptický přístup, podle něhož není dokumentem nic, i široké chápání dokumentu, které nakonec zahrne jakýkoli film. Carrollův přístup, jenž nechává tvůrce dokumentu podnikat myšlenkový experiment s popisem světa i fungováním lidské mysli, jako by vyzníval současněji. Na druhou stranu stále platí, že sílu fotografické stopy, která je svou povahou (byť ne svým vznikem) nezávislá na lidské historii, neradno podceňovat.

EsEJ Karel Thein

Mezinárodní festival dokumentárních filmů Ji.hlava 26/10—31/10 2010

|dok| rEvUE 3.10

Redakční rada: Andrea Slováková, Petr Kubica, Marek Hovorka. Layout a sazba: Belavenir. Ilustrace: Michaela Kukovičová. Korektury: Jiří Fogl. Přepisy: Hanka Procházková. Font: Suitcasetype.com. Dok.revue vydává Mezinárodní festival dokumentárních filmů Jihlava ve spolupráci s  týdeníkem Respekt, za podpory Státního fondu ČR pro podporu a  rozvoj české kinematografie a Ministerstva kultury ČR.

www.dokument-festival.cz

www.dokument-festival.cz dok.rEvUE 5


Dokrevue 3/2010  

Dokrevue supplement of Respekt weekly magazine

Advertisement
Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you