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2 «Secondo me, si dovrebbe distinguere elemento da “elemento”, nel senso che con “elemento” dovrebbe intendersi la forma svincolata da ogni tensione, mentre elemento dovrebbe rappresentare proprio la tensione vivente in questa forma. Così gli elementi sono in realtà astratti e la forma stessa è “astratta”.» (1)

(1) W. Kandinsky, Punto, linea, superficie. Contributo all’analisi degli elementi pittorici, Milano, Adelphi, 2010, p. 29 (2) S. Beckett, Quello che è strano, via, testo originale a fronte, Milano, SE, 2003, pp. 28, 30

«Waste height, sixteen inches, strange, say some reason unimaginable now, imagine later, imagination dead imagine all strange away.» (2)


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Beniamino Foschini

Il senso di questa mostra risiede nella specificità della metodologia e della processualità di lavoro di Luca Francesconi, Renato Leotta, Luca Monterastelli, Adriano Nasuti-Wood, Cristiana Palandri e Manuel Scano: non accomunati da contiguità contenutistiche né da biografie intellettuali, essi invece condividono uno sguardo interlocutorio verso l’opera come insieme diffuso e non algebrico di elementi all’interno di uno spazio dato – di cui quello bianco espositivo non è che una delle possibilità – e non come cristallizzazione dell’oggetto su se stesso.


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Quella tensione di cui scriveva Kandinskij a proposito della superficie bidimensionale ritorna in un modo di pensare e fare arte strettamente legato all’esperienza e alla lettura del luogo che si va ad occupare, come una tela vergine. La citazione di Kandinskij è certamente uno spunto, non una didascalia. Se il cosa del lavoro non è l’occasione per pensare una mostra quanto il come, esso ne è comunque un nervo sotteso. Per Francesconi la riflessione sull’arte popolare e sul naïf è intrinseca a una visione degli oggetti, siano essi manufatti e trovati, e del ritmo tra gli stessi. Sostenere che “è […] nel ritmo tra gli oggetti – in queste empirizzazioni di spazi ipotetici – [che] sta l’opera d’arte.” (3) risponde a un’astrazione mentale che proviene dall’esperienza e dalle esperienze dei presunti cortocircuiti tra arte alta e arte popolare, privilegiando

(3) L. Francesconi intervistato da B. Foschini, L’immagine sottile 03, catalogo della mostra a cura di A. Bruciati, GC.AC. Monfalcone, 2009, p. 32; nella presente pubblicazione sono

l’occhio e la qualità dell’osservazione sulla manualistica storiografica. Più legato alla tradizione della Gestalt, fusa nell’esperienza dei graffiti, Leotta ha invece parlato, in una nostra conversazione, dell’ipotesi di generare una grammatica visiva nelle tre dimensioni (4), della possibilità di concepire una mostra o un lavoro come insieme liquido di elementi che tendano alla sintesi di una certa idea di spazio. Monterastelli concepisce l’opera come un’interpolazione o un insieme di connessioni: quelli che possono essere interpretati come ritratti di personaggi immaginari e immaginati sono delle sculture rese nella sintesi di polo e vettore: scheletri che si dipanano su un tessuto invisibile. Verso e direzione, connessione fisica, sono anch’essi presenti nella riflessione di Palandri, focalizzata da una parte sull’oggetto di consumo,

presenti due testi inediti dell’artista. (4) Altrove, Leotta ha scritto: “Le strutture ricreano il modus di costruzione di un ipotetico messaggio, più sono le relazioni, più s’innescano meccanismi di

nascita per ulteriori messaggi. Un effetto a catena in cui la struttura stessa è il reale messaggio.” R. Leotta, “Germinal – Feynman”, Flash Art, n° 284, giugno, 2010, p. 75


5 legato alla memoria o a un più generico sistema degli oggetti, dall’altra alla componente più organica, del proprio corpo o di quello animale. Per Nasuti-Wood l’allestimento di uno spazio risponde alla necessità di trasportare all’interno una sintesi del mondo esterno: come a sfoltire il reale del superfluo – e superfluo non è sinonimo di superficiale – per estrapolarne un ordine mentale. Scano invece trasporta nello spazio il proprio bagaglio personale e feticistico, in cui il caos quotidiano si confronta con la cristallizzazione di un momento incerto e di una tesa corporeità. Sono poche parole, leste e volutamente insufficienti, ma sono un’esca per mediare la coralità della mostra e della presente pubblicazione. L’intenzione curatoriale è quella di creare un contesto, un momento laborautoriale, in cui gli artisti sono invitati a confrontare il proprio lavoro con l’idea di equilibrio dinamico

dello spazio, su come l’insieme di elementi possano configurare un valore aggiunto, una promessa estetica, senza che l’opera singola perda il suo valore specifico. Lo spazio tridimensionale si offre allo spettatore come un testo in cui le opere assumono un ulteriore significato, nella tensione che le stesse generano, nelle relazioni invisibili dinamiche e statiche, di pausa e accelerazione. Questi pensieri – che si traducono in pratica artistica – sono potenziali alla generazione di movimenti nella quarta dimensione, che tengano conto degli ipotetici flussi percettivi dello spettatore che si trovi a percorrere lo spazio della galleria. Mi sembra interessante che lo spirito di una mostra nasca dalle considerazioni estetiche degli artisti stessi, quanto esse siano in grado di aprire il discorso a visioni laterali di interpretazione, a divagazioni e variazioni sul tema, come a ciò cui il titolo conduce.


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Quella tensione di cui scriveva Kandinskij a proposito della superficie bidimensionale ritorna in un modo di pensare e fare arte strettamente legato all’esperienza e alla lettura del luogo che si va ad occupare, come una tela vergine. La citazione di Kandinskij è certamente uno spunto, non una didascalia. Se il cosa del lavoro non è l’occasione per pensare una mostra quanto il come, esso ne è comunque un nervo sotteso. Per Francesconi la riflessione sull’arte popolare e sul naïf è intrinseca a una visione degli oggetti, siano essi manufatti e trovati, e del ritmo tra gli stessi. Sostenere che “è […] nel ritmo tra gli oggetti – in queste empirizzazioni di spazi ipotetici – [che] sta l’opera d’arte.” (3) risponde a un’astrazione mentale che proviene dall’esperienza e dalle esperienze dei

All Strange Away è un piccolo testo in prosa di Samuel Beckett, pubblicato per la prima volta nel 1976, ma steso nel ‘63/’64. Testo teatrale sui generis, piuttosto che tracciare una possibilità di narrazione, esso ipotizza la descrizione di uno spazio – “five foot square, six high, all white when light at full, no way in, none out” o “three foot square, five high, […] just room to stand and revolve” o “down two foot, perfect cube now, three foot every way” per restringersi progressivamente – dove rigorosamente e geometricamente stanno due protagonisti: ipotesi che deflagrano continuamente sia per il cosa viene descritto sia per il come il testo scivola, come in un disturbo bipolare. Le parole, che posseggono il loro significato per rappresentare lo spazio dato, generano, in fila e a ripetizione, movimenti bruschi e stasi di quiete; ripartenze, cicli e ritorni e ricicli, azzardi, vertici e lievi cadute. Il ritmo che accade sulla pagina del testo è un’estremizzazione di ciò che può accadere sulla pagina di un testo.


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Le possibilità descrittive in All Strange Away, dove convivono l’uno e la propria nemesi, dove l’eterno ritorno è schiuso nella stessa frase – “It goes out, no matter, start again, another place, someone in it, keep glaring, never see, never find, no end, no matter.” –, rappresentano la drammaturgia e l’allestimento nel suo processo. Beckett trasporta lo spazio teatrale su una dimensione mentale e astratta, attraverso lo strumento della parola scritta, riducendo le descrizioni e le azioni a una sintesi caotica di variabili asciutte e aspre, facendo fluttuare la scrittura dal grado zero al tendente a infinito. Il ritmo delle parole viene spesso interrotto da una parola chiave, “imagination” o “imagine”, come antidoto al senso di costrizione che lo spazio provoca nei due “attori”. Un antidoto per niente scientifico e razionale, perché si accompagna, qua e là, al senso della morte, al senso di ineluttabilità dell’esistenza di cui il cubo e poi la rotonda sono metafora. La capacità di immaginare – anche “fancy” (5) –, anche se “morta”, anche se “ora”,

(5) Tutte le citazioni da S. Beckett, op. cit. (6) E.A. Poe, I delitti della Rue Morgue, Sommacampagna, Verona, Demetra, 2001, pp. 15–19. E chissà se Haim

anche se “più tardi”, è quella di reagire al limite – che è una condizione umana portata all’estremo nel testo di Beckett – per costruire un qualcosa che ambisca ad assere riconosciuto e condiviso; che non si perda nell’auto-referenzialità della fantasia o della fantasticheria; che sia imperativo della drammaturgia e invito alla risoluzione di un enigma. Recentemente, a questo proposito, Nasuti-Wood mi ha ricordato l’introduzione a I delitti della Rue Morgue di Edgar Allan Poe: trattando dello spirito analitico, come capacità non tanto di collegare i dati attraverso il raziocinio, bensì di cogliere quali dati attraverso l’osservazione, lo scrittore ne affianca l’immaginazione, come facoltà che “si palesa dove le mere regole del gioco non c’entrano più”. (6) Per questo ho parlato della percezione dello spettatore rispetto ai flussi che si creano all’interno dello spazio: perché è lì, nell’invisibilità della quarta dimensione, che egli viene chiamato ad attivare la propria immaginazione.

Steinbach aveva questo in mente, quando diceva: “Un oggetto si definisce attraverso le relazioni che intercorrono con gli altri oggetti. Il suo significato si crea attraverso il ‘gioco’ fra gli oggetti;

il modo in cui vengono collocati influenza l’altro. L’osservatore è coinvolto a completare la storia e risolvere l’enigma.” H. Steinbach, cit. in L. Francesconi, Sowing Calendar, Milano, 2010, s.p.


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CURVATURA DEL MONDO-DIALETTICA DEI CONVESSI

La riflessione alla base della mostra è connessa alla disposizione spaziale delle opere e al loro senso di collocazione. Ho sempre pensato che esporre sia un atto di riproduzione, un rifacimento di forme a noi note – e su questa sensazione di recente ho avuto maniera di stampare un piccolo libro dal titolo Sowing Calendar (1). Molti contenuti di questo testo sono ripresi da quella pubblicazione. Spostando un pezzo scultoreo, accade spesso che esso muti completamente la propria essenza: formalmente l’opera rimane la medesima, ma qualcosa si modifica e magari non ci convince più; eppure, esteriormente, nulla è stato alterato. Non ho mai esaurito i miei dubbi su questo particolare cambiamento: spiegazioni quali la collocabilità e idee come il site specific non mi hanno mai soddisfatto. In questo passaggio, invece, è coinvolta una trasformazione identitaria.


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Vi è una resistenza – per cosi dire – “etica”, riguardo il fatto che posizionare un’opera d’arte sia creare l’opera d’arte stessa – e spostarla significhi modificare il valore del suo tempo. Eppure sì: la nuova museologia, concepita di spazi bianchi e grigio tenue a terra, pretende di avere – a mio avviso giustamente – vittoria sulle opere d’arte. Le luci perfettamente verticali eliminano ogni ombra, stabilendo non tanto un tempo zero, ma piuttosto un’atemporalità totale, immergendo le opere in una specie di gel metafisico assolutamente prossimo al nostro processo di idealizzazione mentale. In altre parole tutto ciò che viene collocato nel bianco teorico di una galleria diventa simile a un’idea: nello spazio espositivo si ricrea empiricamente il processo di astrazione psicologica di un ente materiale. Del resto, se ogni cosa si concilia con il grigio tenue del pavimento, ciò non avviene semplicemente per una neutralità generica, ma perché, come ben spiega Johannes Itten

(1) L. Francesconi, Sowing Calendar, Milano, 2010 (2) J. Itten, Kunst der Farbe, Ravensburg, Otto Maier Verlag, 1961 (3) Nel suo meraviglioso trattato Lo spazio e il tempo nell’arte Pavel Florenskij ha modo di scrivere: “Parleremo in modo più specifico e più definito dell’attività artistica. Del perché l’artista riempia date regioni di spazio di un contenuto accessibile ad una ricettività

(2), la neutralità è la somma di tutti i colori mischiati. L’occhio non può sapere che qualsiasi oggetto appoggiato sopra quella superficie ritrova il proprio corrispettivo cromatico – ricreando mentalmente la scala dei sette colori dell’arcobaleno – ma la fisiologia del nostro cervello non potrà sottrarsi da questo equilibrio, registrando l’opera d’arte come qualcosa del tutto presente, ergendosi sull’indeterminazione del grigio come una pausa in una melodia. Assenza di tempo ed equilibrio cromatico sono i presupposti perché un’opera divenga un’idea. Quest’ultimo paragone non è un romantico sciovinismo, ma una rappresentazione fedele del meccanismo con il quale le opere d’arte si inseriscono nello spazio come dei vuoti in un pieno. Così com’è sempre accaduto nell’arte popolare, nell’iconologia e comunque prima della rivoluzione rinascimentale, le opere sono cesure di un ritmo, verità fisiche che servono ad evidenziare una forma costituita dal vuoto (3).

per la quale è calcolata l’opera data, e perché di conseguenza lo spazio acquisti una certa curvatura e diventi capiente in modo particolarmente forte o particolarmente debole, cioè si organizzi. Oppure del perché, se lo spazio è già organizzato, e se possiede già delle capienze particolari, cominci ad acquistare una curvatura e ammetta l’irregolarità del carico del contenuto richiesto. Dal punto di vista formale l’uno e l’altro caso sono

un solo fatto. Lo si può spiegare in modo figurato: l’artista riempie di un certo contenuto una data regione dello spazio (siamo nella logica piatta delle icone, n.d.a.) la carica a forza di un contenuto, costringendo lo spazio a cedere e a contenere più di quanto contenga di solito senza questa violenza”. P. Florenskij, Lo spazio e il tempo nell’arte, Milano, Adelphi, 1993. Il testo fu pubblicato a Mosca tra il 1923 e il 1924.


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Ramo di pino marittimo, spiaggia di San Vincenzo, estate, 2010. Foto L. Leuci

Per conseguenza, possiamo dire che le opere al di fuori dello spazio espositivo tornano a essere “cose e oggetti”. La posizione è spigolosa, certamente richiederebbe ben altra estensione, tuttavia Jurgis Baltrušaitis, riferendosi all’arte romanica – allo spazio di un frontone o di una cornice – sottolinea che: “Trattando la scultura romanica, ci si imbatte continuamente nelle medesime contraddizioni delle sue due leggi complementari: l’orrore del vuoto, che contribuisce alla stabilità e alla pienezza delle forme, e l’attrazione della cornice, che le agita e le sconvolge. Si osservano così soggetti diversi evolvere all’interno di una cornice fissa e, inversamente, cornici diverse cambiare la forma di un medesimo soggetto. Catturata in una rete di figure regolari, l’immagine dell’animale e dell’uomo diventa oggetto di una metamorfosi permanente.” (4) La metamorfosi delle figure, di cui parla lo studioso lituano, altro non è che una diversa disposizione spaziale di forme in un contesto dato. Trattandosi di fregi architettonici, l’ambito era ancor più delimitato,

(4) J. Baltrušaitis, Formazioni, deformazioni – La stilistica ornamentale nella scultura romanica, Milano, Adelphi, 2005. Prima edizione 1931. (5) Harald Szeemann fu probabilmente il primo critico a teorizzare la necessità di una distinzione tra discipline critiche e curatela propriamente detta, nel 1969 con la mostra

ma la necessità di far prevalere il ritmo sulla forma era totalmente presente e in atto, così come lo è sempre stato in tutta l’arte popolare. Non mi sembra più estremo sostenere che il concetto di allestimento o di curatela, disciplina nata in campo critico (5), dovrebbe diventare a pieno titolo una disciplina artistica. Cos’è dunque una scultura, se l’artista si occupa dei “vuoti” quanto dei “pieni”? Fortunatamente questa domanda non sarà mai risolvibile, ma non è del tutto sbagliato definire una scultura come un elemento di discontinuità, inserito in un contesto omogeneo. Estremizzando questa tesi potremmo dire che tutto ciò che si erge in un panorama piatto è una scultura – o comunque “funziona” come tale – fratturando lo spazio attorno e organizzandolo (6) in un gioco infinito di segmenti e limiti ulteriori (7). Proprio come il ramo portato dalla corrente che qualcuno ha posizionato verticale sulla sabbia (foto).

When Attitudes become Form – Live in your Head presso la Kunsthalle di Berna. Come detto nel testo, le radici di questo sentimento si posso ricercare in maniera meno recente, nell’arte popolare fino all’arte romanica – e, probabilmente, molte pulsioni di fondo del dadaismo erano indirizzare verso la costituzione di

forme assenti. (6) Cfr. nota 3. (7) Riguardo il concetto di “limite” e di “infinito”, partendo dal primo paradosso contro il Moto di Zenone nella spiegazione di Paolo Zellini in Breve storia dell’infinito, Milano, Adelphi, 1980, cap. 2.


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12 RENATO LEOTTA

TECLA Verso nord una fila di muretti a secco seguono paralleli fino alla torretta di avvistamento Sveva. La destra, strapiombo sul mare; a mano manca, fichi d’india, gelsi e arbusti secchi. Il nero delle pietre sfila dal più lontano panorama di Lei sotto maestrale, netto, nero fumante, seguendo fino sotto i nostri piedi per frastagliarsi esattamente alla sinistra del muretto stesso, lì, più in basso. Il suono del mare bilancia gli elementi spontanei e infestanti sulla sinistra. Sotto costa sorgenti fredde determinano l’equilibrio del piano secco in cui ci troviamo, stemperando. Il profumo è vasto, complesso e ritmato dal vento che ne determina una casualità in cui la zagara, nei pressi ed a colpo d’occhio, si miscela con l’odore di salsiccia cotta con il legno delle noci che per certi momenti appare se pur invisibile effettivamente più concreta e prossima di qualsiasi altro elemento. Dal piccolo scalo di Santa Tecla per arrivare alla marina di Stazzo, le sciare continuano seguendo lungo il muro a secco, che si chiude in alcuni tratti in piccoli bacini percorribili attraverso feritoie in stile normanno, spioventi e spigolose; da lontano il fischietto di Gaetano; poi il “Waka Waka” e “Aleandro”; sono le 18:45; pistacchio/mandorla e una briosche.


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La scansione ritmata delle serate è frutto di una organizzazione precisa e strategica dei proprietari dei maggiori luoghi di aggregazione serale del periodo estivo. Questo permette di bilanciare attraverso l’affluenza il tornaconto economico che deriva per il 90% dalla vendita di alcolici; si va a ballare preferibilmente il lunedì sera. Lo spazio dedicato alle feste è delimitato da linee di “canneto” intrecciato doppio; queste formano rettangoli di sabbia che partono dalla statale orientale per poi finire a mare. Distese di sabbia fina fruibili su palchetti ben organizzati e modulari in legno. Il suono è vasto, complesso e ritmato dal vento che ne determina una casualità in cui la zagara, nei pressi ed a colpo d’occhio, si miscela con l’odore di salsiccia cotta con il legno delle noci che per certi momenti appare, seppur invisibile, effettivamente più concreto e prossimo di qualsiasi altro elemento.


14 LUCA MONTERASTELLI

“La scultura è un solido come la terra e si sa che questa trova il suo moto, cioè la sua vita, nell’atmosfera che le gira attorno, e questo si chiama quarta dimensione. Io credo che questa sia la soluzione vitale della scultura, la quarta dimensione – ecco il suo vero traslato per vivere come tutte le arti di ogni particolare dell’universo. […] Cos’è la quarta dimensione in un oggetto? Come per la terra è lo spazio che la circonda, così dovrà essere per la scultura; e quindi anch’essa, mettendo allo stesso piano qualsiasi immagine, potrà entrare nel regno completo del mondo. La scultura da fatto sterile si trasformerà in grembo plastico, perché ogni cosa non sarà più riprodotta come un fatto avulso nello spazio […], ma nel suo orizzonte poetico sposandosi ed esprimendosi nello spazio. […]” A. Martini, La scultura lingua morta, 1945

Luca Monterastelli, Il sognatore di cattedrali, 2010


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CRISTIANA PALANDRI


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MANUEL SCANO


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LA VOCE COME OGGETTO Luca Francesconi

Completo la piccola riflessione su spazio, ritmo e tempo con un’analisi sulla voce come oggetto e sul titolo delle opere. Nella tradizione popolare il concetto di titolo non esiste, questa è una delle principali differenze che distingue l’artigianato dall’arte. Gli oggetti in origine hanno solo un nome comune: esiste il “tavolo”, il “tetto”, la “chitarra” e così via. Durante lo scorrere degli anni soggiunge un aggettivo qualificativo e si unisce a queste parole, specificando un’epoca, un genere e un trascorso, ad esempio: “chitarra battente” oppure “tavolo liberty”, ecc. Talvolta – aiuterò questo mio ragionamento con gli strumenti musicali – alcuni nomi comuni divengono nomi specifici, trasformandosi in “totalmente soggettivi”: l’ukulele è, in fondo, una piccola chitarra hawaiana (la quale è, a sua volta, un adattamento del cavaquinho portoghese). Il passo ulteriore è comprendere come nascano i nomi propri o di persona. Prima di spiegare questo passaggio, e successivamente parlare dei titoli delle opere, è giusto introdurre il concetto di Semema. Semema E’ l’involucro primitivo della parola (1), anche se a riguardo vi sono opi-

nioni differenti (2). Gli strati del Semema, i nuclei, le sue armature concentriche, nascono da specifici atti creativi. Nella genesi di un vocabolo questi passaggi durano a lungo e devono essere sperimentati dalla totalità delle persone. Ogni parola è dunque una specie di scrigno sigillato, che a sua volta ne contiene un altro e così via. In questa “matrioska di significati” ci sono delle esperienze condivise e degli atti generativi. Nell’arte popolare non è poi così diverso: l’inventiva è sostituita dalla maestria in una sorta di creatività collettiva che modifica le forme originarie e le evolve. Ogni strato del Semema è un deposito spirituale della parola (3). Nomi propri, nomi comuni e forza I nomi propri, così come i nomi di persona, possono essere distinti dai nomi comuni solo quantitativamente, perché hanno le stesse caratteristiche linguistiche. Se scritto con la lettera minuscola, ogni nome proprio torna nome comune. Nella linguistica avviene anche il contrario: talvolta nascono nomi comuni da nomi propri, per esempio Zeppelin, Makintosh, ecc.. (4) In questo meccanismo, le origini di una parola sono sempre più difficili


31 da reperire. Ciò rende impossibile sopprimere l’antinomia nome proprio/nome comune: il fatto è che nel loro carattere esteriore essi sono sempre uguali, mutando solo l’accento, la forza e l’interesse (5). Manifestazione dei nomi Siamo abituati a vedere la parola come significato e facciamo bene a vederla così. Tuttavia essa è anche manifestazione. Il paragone tra opera e titolo non è del tutto fuorviante, ma procediamo un passo alla volta. La parola è allo stesso tempo in noi e fuori di noi. È un avvenimento nella vita interiore e, nello stesso istante, essa è già sottratta al nostro potere, sciolta nella realtà circostante (6). La parola è un termine intermedio tra il mondo esterno ed interno. In questa economia di cose la voce è il suo canale. Dopo Cartesio la maggior parte delle persone si è convinta che la parola riguardi una questione razionale, senza interessarsi di come questo fenomeno passi e si depositi da una coscienza all’altra. Nel Novecento, però, abbiamo preso atto che la parola – o meglio la sua manifestazione fisica durante la pronuncia – non è un “nulla”, non svanisce nel momento in cui noi non la sentia-

(1) P. Florenskij, Il valore magico della parola, Milano, Medusa, 2003 (2) A.J. Greimas, Semantica Strutturale, Milano, Bompiani, 1966; U. Eco, Trattato di semiotica generale,

mo più. Essa si sviluppa e si propaga nello spazio secondo regole e circostanze precise, proprio come una Forza. Pertanto la parola è forza fisica dell’Uomo, la quale è in essenza nel momento stesso in cui viene pensata, acquisisce un corpo all’interno del nostro corpo, ma appena questo è avvenuto, proprio nel medesimo istante e senza differenza temporale – mi torna alla mente la metafisica di Aristotele –, essa è già fuori di noi. La voce è un oggetto fisico La voce è la parte materiale della parola, il suo canale e il suo corpo empirico, il quale si sviluppa su tutte le coordinate spazio–temporali. Il paragone con un oggetto non è più fuorviante: la voce infatti è un oggetto fisico. Forma Sonora e Parola come Organismo Dal punto di vista fisiologico Hermann Von Helmholtz ha stabilito che ogni suono complesso, giunto attraverso l’apparato uditivo all’organo corticale, viene scomposto in oscillazioni elementari e il nostro sistema nervoso le riconosce come esperienza (7). A mio avviso questa “totalità acustica”, non più divisa, entra nella nostra testa come una Forma Sonora e – in

Milano, Bompiani, 1975 (3) P. Florenskij, op. cit. (4) P. Florenskij, La venerazione del nome, Milano, Medusa, 2003

(5) Ibidem (6) Ibidem (7) H. Von Helmholtz, Opere, a cura di V. Cappelletti, Torino, Utet, 1967


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qualche maniera – incontra un’altra Forma nell’attività onirica. Essa è pertanto un Organismo a pieno titolo, che si nutre e si sviluppa. È la parte empirica del campo semantico, una specie di “fabbrica di armature” attorno al Semema. La Parola è dunque un organismo che si scioglie, che si stacca dagli organi vocali e viene “partorito”, nascendo nel grembo della voce. Solo la parola è un “organismo attivo”, perché prodotta da essere vivente. Il rumore delle cose non è paragonabile alla voce (8); infatti essa non è suono casuale, ma articolato e voluto. Il rumore può diventare un concetto, perché può “imitare” qualcosa, ma non un oggetto gestibile in senso formale. Lo spazio dell’oggetto/parola Le vibrazioni delle nostre corde vocali, se si muovessero nel vuoto assoluto, sarebbero inavvertibili. Per percepire qualcosa oltre alla vibrazione serve una cassa di risonanza. Serve uno spazio in cui ciò che sia creato esplichi i suoi campi di forza, diventando percepibile (9). Anche per la parola vale quindi una regola di ritmo e di spazio già illustrata nel testo precedente di questo libro.

(8) P. Florenskij, Il valore magico della parola, op. cit. (9) L. Francesconi, Bronzo Grasso, serie di conferenze

Il suono dell’Uomo, anche se non razionale, è un oggetto perché è adoperabile, può essere un organismo e una scultura acustica. Proprio come una scultura, esso si dispiega nello spazio espositivo attraverso i ritmi che intrattiene con tutti gli altri elementi. Le parole sono “sculture interiori” che vengono modellate in “spazi interni” all’uomo, siano essi la trachea, l’orofaringe o la rinofaringe. Questi sono luoghi fisici, forse non “espositivi”, ma pur sempre degli spazi precisi dove un’idea diventa un corpo fisico. Elementi particolarmente allenati coinvolgono, come spazi di risonanza, anche il naso e la fronte. Vi sono stati casi di emissioni sonore–limite dove non erano le corde vocali a muoversi, ma altri organi, o dove, forse, le cavità prima elencate erano usate da agenti esterni: è il caso della xenolalia nei mistici cattolici moderni, ad esempio Teresa Neumann o Anna Katharina Emmerick (10). Il fischio è un soggetto interessante: le vibrazioni di cui si compone sono prodotte dalle labbra, ma il suono è prodotto con la bocca disposta a cavità ogivale. Se si restringe lo spazio di sviluppo dell’onda, cercando di chiudere la bocca e il naso, il fischio

(10) A.K. Emmerick, Le rivelazioni, Siena, Cantagalli, 1998 (11) Suonare la voce, documentario DVD su Demetrio Stratos, Edizioni

Edel, 2006 (12) P. Florenskij, Il valore magico della parola, op. cit.


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è solo un soffio afono. Senza “spazio” la parola non esiste più, anche se essa fosse un verso senza significato. Demetrio Stratos e lo Jodel Negli anni Settanta, il cantante e ricercatore Demetrio Stratos (1945 1979) ha premesso molte questioni a mio avviso interessanti. Egli diceva: “la voce non è l’orecchio, come si pensava in teosofia” (11). Quello che lui definiva “il confronto con i limiti fisici del corpo” altro non era che il senso fisico della parola, una sorta di opera fatta con la voce. Le sue ricerche sulle diplofonie orientali lo portarono a comprendere che – se non le parole – la voce era certo uno strumento: ma uno strumento per costruire una scultura! Il cantante di origini greche lavorò sulla parte materiale del suono, arrivando a produrre trifonie e addirittura quadrifonie: emettendo contemporaneamente più voci, intrecciava e presentava all’ascoltatore un dispiegamento fisico non così diverso dal concetto di disposizione spaziale in un luogo espositivo. La Voce Vettoriale di cui Stratos parlava era una base a cui aggiungerne altre, riuscendo a sfruttare contemporaneamente parti diverse del proprio apparato vocale. Egli concepiva la

voce come Forza. Abbiamo detto che l’uomo, nei suoi percorsi storici, ha saputo comprendere il significato della parola come manifestazione e come oggetto da utilizzare e modellare. Lo Jodel, famoso canto alpino, sfrutta proprio la massa fisica della voce con frequenti cambi di sesta, settima e ottava, al fine di sottolineare ancora di più il carattere empirico della parola. Esso non ha testo ed è spesso eseguito in forma polifonica: un antifonario intona il motivo (Voce Vettoriale) e il coro segue la linea tracciata. Le parole non hanno un senso compiuto, sono una successione di vocali ciclici (per esempio jo-hol-di-o-uri-a) eseguiti con timbro in falsetto o di petto. In questo caso la forma esterna della parola pronunciata è più importante del suo significato: la sua manifestazione, il suo senso pre–conscio - il suo Semema - sono a mio avviso il motivo principale di questo canto. Secondo alcuni linguisti, nell’antichità la parola non nacque come pronunciata, ma piuttosto si liberava dal petto colmo di eventi e di esperienze sovra–coscienti. All’origine la parola era totalmente creativa, dalla vita interiore dell’uomo si liberava all’esterno (12).


34 In Europa questa forma vocale ha trovato particolare uso nelle zone montane ed è giunta fino ai giorni nostri per tradizione orale dai pastori, forse come segnalazione acustica in valli, alture o grandi distanze. Nell’Appenzell esterno, cuore della Svizzera orientale, si celebra ogni 13 gennaio il Sylvesterklaus, il capodanno del calendario giuliano. Lo Jodel qui è chiamato Zauerli. Con la tipica polifonia prima descritta, gruppi di cantanti da 5 a 7 si aggirano vestiti in maniera caratteristica per Urnasch, Swellbrunn ed altri piccoli centri rurali del cantone di lingua tedesca. Gli interpreti procedono in fila con enormi campanacci al collo, e nel momento dell’esecuzione si dispongono a cerchio dando le spalle all’esterno. Quest’anello chiuso ricorda il compimento di un rito, e il loro tono che inizia e finisce come una eco, il senso ripetitivo insito nel canto, suggerisce un’evocazione. Non escludo che un tempo questo genere di cerimonie venisse svolto nella foresta, come imitazione dei suoni della natura e come richiesta di protezione a divinità pagane. I cantanti sono vestiti con grosse campane, ma è da notare che essi le sostengono con fibbie e gioghi uguali a quelli con cui i bovini venivano legati all’aratro e al carro. I loro abiti sono più che intessuti di elementi naturali: i cantanti sono vestiti letteralmente da foresta, con copricapi fatti di radici e maschere fatte di pigne. La comparazione con i riti agrari – il farsi essi stessi bue e bosco – è molto evidente. Ma in questa riflessione

ci siano occupati della voce come oggetto e purtroppo, per non andar fuori tema, concludo qui l’analisi sul Sylvesterklaus che ci porterebbe a paragonare i personaggi ad antiche steli, idoli rurali. Le opere e i titoli Se la voce è un oggetto, la parola, come il titolo di un’opera, è una manifestazione. Nel momento in cui noi creiamo un’opera, il titolo è già esistente, esso sopravviverà al suo corrispettivo corporeo, perché in origine era la parola pre–conscia che ci ha fatto giungere al pezzo che abbiamo realizzato. Si potrà obiettare che non sia proprio così, ma le forme indistinte che abbiamo nella nostra emotività, le quali sono all’origine della creazione artistica, sono solo Sememi, parole in potenza. Se qualcuno invece domandasse perché vi sono opere senza titolo, io risponderei: esistono solo opere il cui titolo è ignoto – oppure l’autore non ha voluto precisarlo – ma potenzialmente possono averlo. In futuro non escludo che esisteranno solo titoli senza corpo, senza opere. E sarà radicalmente diverso dal codice concettuale che la storia dell’arte ci ha consegnato. Sarà, per così dire, un’arte del mondo, in cui gli oggetti e gli enti materiali già esistenti saranno pure forme medie di riferimento tra individui, grazie ad un’accresciuta capacità linguistica e fonetica. E finalmente le parole non si libereranno semplicemente fuori di noi, ma saranno simmetriche e precise in tutte le coscienze.


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23 settembre – 13 ottobre, 2010 Neon>campobase, Bologna A./ luca francesconi renato leotta luca monterastelli adriano nasuti-wood cristiana palandri manuel scano /C. beniamino foschini

grazie a: Gino Gianuizzi e Neon>campobase, Bologna; Angelica Bazzana, Valentina Suma e Fluxia Gallery, Milano; Daniele Ugolini e Scaramouche

Gallery, New York; Giuseppe Alleruzzo e Galleria SpazioA, Pistoia; Lucia Leuci; Allegra Martin; Marzia Rossi; Rosario Puglisi; Elisa Troiano; Lucio

Lionello; Motel Lucie; Gum Studio; Bocs; Attraversamente; Malastrada; Fabrica de Pensule, Cluj-Napoca; Alessandro Foschini Mauderli.


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pubblicazione a cura di Beniamino Foschini progetto grafico eyesdonttalk.com

per i testi: courtesy gli autori per le immagini: courtesy gli artisti stampa: Tipografia Artestampa, Ravenna, Settembre 2010


All Strange Away