Page 1

Dizajn i rewolucja w teatrze Design and Revolution in Theatre


4

na widowni / in the audience?


5

na widowni / in the audience?


6

na widowni / in the audience?


7

na widowni / in the audience?


8

na widowni / in the audience?


9

na widowni / in the audience?


24

na widowni / in the audience?


tr laszuk

1—24

przedmioty / Objects

Agata Szydłowska Kronika niepokojów A Chronicle of Anxiety

27—31

33—48

na scenie/ On Stage

Estetyka jest po to, żeby nam służyć Aesthetics Is There to Serve Us Z Grzegorzem Jarzyną rozmawia Agata Szydłowska Grzegorz Jarzyna Talks to Agata Szydłowska

49—54

Prowokować i informować To Provoke and Inform Z Agnieszką Tuszyńską rozmawia Agata Szydłowska Agnieszka Tuszyńska Talks to Agata Szydłowska

57—64

65—128

na widowni / in the auditorium

Dizajn i rewolucja w teatrze Design and Revolution in Theatre Z Grzegorzem Laszukiem rozmawia Roman Pawłowski Grzegorz Laszuk Talks to Roman Pawłowski

145—160

25

129—144

za kurtyną / Behind the Curtain

tr laszuk


26

tr laszuk


Kronika niepokojów — A Chronicle of Anxiety

Agata Szydłowska

27

Szydłowska


Przełom tysiącleci, z którym zbiegły się początki współpracy Grzegorza Laszuka i TR Warszawa, wtedy jeszcze funkcjonującego pod nazwą Teatr Rozmaitości, był jednocześnie przełomowym momentem dla polskiego projektowania graficznego. Na tę chwilę datuje się zjawisko, które można nazwać profesjonalizacją dyscypliny. Pojawia się czasopismo branżowe („2+3D”) oraz organizacja zawodowa (Stowarzyszenie Twórców Grafiki Użytkowej). Na rynek wchodzą pierwsze studia projektowe, dizajnerzy zaczynają specjalizować się w konkretnych dyscyplinach projektowych. Wreszcie mamy do czynienia z dynamicznym rozwojem nowych technologii cyfrowych, a co za tym idzie — burzliwymi zmianami w komunikacji, w tym wizualnej. Jednocześnie wciąż pojawia się tu i ówdzie dogorywająca już formuła plakatu malarskiego — epigońskiego i anachronicznego zjawiska, które w następujący sposób zostało opisane w książce PGR. Polskie projek­ towanie graficzne: Jedną z niepisanych zasad polskiego plakatu stawała się m.in. pielęgnacja indywidualnego stylu, coraz dalej posunięta, subiektywna interpretacja tematu i coraz bardziej wyszukana forma malarska, co doprowadziło do narodzin dominującego już od połowy lat 70. przez następne dwie dekady ilustracyjnego nurtu metaforycznego, bliskiego poetyce popularnej wersji surrealizmu i ekspresjonizmu1.

Zatem przełom tysiącleci był momentem, kiedy stare ścierało się z nowym, „dobry smak” walczył z kiczem i pretensjonalnością, dyskurs modernizacyjny przejmował kontrolę nad marzeniami i aspiracjami, a korporacyjny „styl międzynarodowy” stawał się synonimem dobrego projektowania.

The turn of the millennia, which marked the beginning of Grzegorz Laszuk’s collaboration with the TR Warszawa theatre (then still known as Teatr Rozmaitości), was also a breakthrough moment for Polish graphic design. It is at this time that the discipline becomes professionalised. A trade periodical (2+3D) is launched, and a trade organisation set up (the Association of Applied Graphic Designers, STGU). The first design studios spring up and designers become specialised in the various disciplines of the art. Finally, there is rapid development in digital technologies, resulting in sweeping changes in the modes of communication, including visual communication. At the same time, vestiges are still present of the outgoing formula of the ‘painterly’ poster, an epigonic and anachronistic phenomenon which was so described in the book PGR. Polskie projektowa­ nie graficzne [Polish graphic design]: One of the unwritten rules of Polish poster design was the cultivation of an individual style, an increasingly subjective interpretation of the subject, and an ever more sophisticated painterly form, which gave birth to an illustrative metaphoric style, started in the mid-1970s and dominant for the next two decades, similar to the popular versions of surrealism and expressionism.1

The turn of the millennia was thus a moment in time when the new clashed with the old, ‘good taste’ fought kitsch and pretentiousness, the modernisation discourse took control of dreams and aspirations, and the corporate ‘international’ style was becoming synonymous with good design.

Na tym tle projekty Laszuka były powiewem świeżości i jaskółką zmian. Z dzisiejszej perspektywy okazuje się, że stanowiły odrębny fenomen, któremu udało się połączyć sprzeczności: tchnąć nowego ducha w staroświeckie formuły plakatu i programu teatralnego, doprowadzić je do rangi autonomicznej wypowiedzi autorskiej przy jednoczesnym radykalnym przeciwstawieniu się narcystycznej tradycji plakatu

Against this background, Laszuk’s designs came over as fresh and new. In hindsight, they turn out to have been phenomenon of their own, one that managed to reconcile contradictions: breathe new life into outdated formulas of the theatre poster and programme, ele­vate them to the level of an autonomous artistic statement, while, at the same time, radically opposing the narcissistic tradition of the poster as a highly subjective visual work dressed up in metaphor. The distinctness and uniqueness of Laszuk’s works for TR Warszawa can be

1

1

28

J. Mrowczyk, M. Warda, PGR. Projektowanie graficzne w Polsce, Kraków 2010, s. 189–190.

Szydłowska

J. Mrowczyk, M. Warda, PGR. Projektowanie graficzne w Polsce, Kraków, 2010, p. 189–190.


jako subiektywnej wypowiedzi twórcy przebranej w kostium tak zwanej metafory. Odrębność i wyjątkowość prac Laszuka dla TR Warszawa można tłumaczyć na wiele sposobów. Dyrektorzy teatru, Grzegorz Jarzyna i Agnieszka Tuszyńska, w rozmowach zamieszczonych w niniejszej książce dużo mówią o szczególnym zrozumieniu specyfiki i potrzeb teatru, które cechuje Laszuka, a także o jego wrażliwości i umiejętności komunikacji. Z perspektywy samego dizajnu kluczowe wydaje się jego radykalne, bezkompromisowe podejście, które łączyło w sobie zaangażowanie polityczne z całkowitym brakiem potrzeby kreowania siebie jako artysty i twórcy o rozpoznawalnym, autorskim stylu. Propozycjom Laszuka z pierwszych lat współpracy z TR bliżej było do publicystyki niż poezji. Dzięki konsekwentnie prowadzonej przez TR Warszawa promocji za pomocą wielkoformatowych nośników plakaty Laszuka stały się wyrazistym, czasem wręcz agresywnym, a jednocześnie organicznie związanym z miastem elementem warszawskiej ulicy. Wyjątkowa forma graficzna projektów Laszuka jest bezpośrednią pochodną jego fascynacji, zainteresowań i erudycji dizajnowej połączonych z umiejętnym rozgrywaniem technologicznych ograniczeń. Rozwiązania proponowane na początku wieku przez polskich projektantów w większości wypływały z ich edukacji na konserwatywnych uczelniach artystycznych lub fascynacji generyczną, uładzoną estetyką wyimaginowanego Zachodu. Tymczasem Laszuk kształcił się bezpośrednio ze sprowadzanych do Centrum Sztuki Współczesnej, gdzie od początku kariery pracuje, czasopism „Emigre” i „Eye” oraz licznych katalogów wystaw. Jako pierwszy i w zasadzie jedyny projektant w Polsce wypróbowywał w praktyce postmodernistyczne eksperymenty w składzie tekstu i krojach pisma wypracowywane w Stanach Zjednoczonych. Nie był to transformacyjny, wesoły i naiwny „postmodernizm z przypadku”, który wynikał z fascynacji technologią cyfrową połączoną z zachłyśnięciem się konsumpcją. Przeciwnie, były to świadome operacje na literach i typografii. W niektórych jego programach dla TR Warszawa widać bezpośrednie inspiracje szaleństwem wczesnego „Emigre”, a następnie „neoklasycyzmem” „Emigre” późnego. Tymczasem charakterystyczna formuła, która stała się wyróżnikiem wielu plakatów dla TR, wynikła bezpośrednio

29

Szydłowska

explained in different ways. In interviews featured in this volume, the theatre’s directors, Grzegorz Jarzyna and Agnieszka Tuszyńska, speak extensively on his particular understanding of the specificity and needs of theatre-related work, as well as of his sensitivity and communication skills. What appears crucial from the viewpoint of graphic design itself is Laszuk’s radical, uncompromising approach that combined political commitment with an utter lack of interest in developing a highly recognisable, ‘artistic’ visual style. Laszuk’s designs from the early years of his work for TR Warszawa were closer to journalism than to poetry. Presented on large-format billboards, they became a distinctive, sometimes aggressive, feature of the Warsaw street, one organically connected with the city. The unique visual form of Laszuk’s designs is a direct consequence of his design-related fascinations, preoccupations and erudition, combined with a skilful management of technological limitations. The solutions offered by Polish designers at the beginning of the 21st century were usually shaped by the education they had received at Poland’s conservative art schools, or their fascination with a genetic, smoothed-out aesthetics of the (imaginary) West. La­szuk, in turn, learned from magazines such as Emigre and Eye, available at the library of the CCA Ujazdowski Castle in Warsaw, where he has worked since the beginning of his career, and from exhibition catalogues. As the first, and virtually only, designer in Poland, he practically tested postmodern typographic and typesetting experiments developed in the United States. This was not the staple transformative, merry and naive ‘postmodernism by chance’ driven by a fascination with digital technology and newfound consumerism. Quite the contrary, those were intentional ope­rations on letters and typography. Some of Laszuk’s programmes for TR Warszawa seem directly inspired by the high jinks of the early Emigre, and then by the ‘neo-classicism’ of the magazine’s later incarnation. In reality, however, the characteristic formula that became the distinguishing feature of many of his TR Warszawa posters resulted from a scarcity of typographic resources available in the early 2000s. In the early years, all his posters for TR Warszawa were typeset using the OCR-B font, originally developed for optical character recognition.


z mizerii dostępnych na początku nowego tysiąclecia środków typograficznych. Przez pierwsze lata wszystkie plakaty były składane krojem technicznym OCR-B, służącym do odczytu tekstu przez komputer. OCR-B po prostu mi się spodobał. Znalazłem go, jak szukałem czegoś ciekawego, zaczynając pracę dla Teatru Rozmaitości. Wtedy istniało bardzo mało fontów na rynku, a z polskimi znakami to w ogóle była tragedia. (...) Wszyscy mieli te same fonty, a OCR-B nikt wtedy nie używał. Hamleta zrobiłem jakimś Humanistem, ale wyglądało to okropnie i już do następnego plakatu szukałem fontu, który będzie częścią identyfikacji. OCR-B wydawał mi się inny od wszystkich, które wtedy były używane, a gdy się w niego wgryzłem, okazało się, że bardzo mi przypadł do gustu. Sam wygląd tych liter wyróżniał plakaty zrobione OCR-B wśród tego, co się pojawiało na ulicach, więc przydzieliłem go TR-owi i konsekwentnie przez dziesięć lat stosowałem w identyfikacji teatru”2 — opowiada Laszuk.

I simply liked OCR-B. I found it when searching for something interesting at the beginning of my work for TR Warszawa. There were very few fonts on the market at the time, and the Polish ones especially were a tragedy. . . . Everyone had the same fonts and no one was using OCR-B. I did Ham­ let using a Humanist-style font but this looked terrible, so for the next poster I wanted to find a font that would become part of the theatre’s visual identification system. OCR-B seemed different from everything else in use at the time, and when I got to know it, I liked it very much. The very appearance of those letters made the poster different from the street staple, so I assigned it to TR and for ten years used it consistently in the theatre’s identification.2

Filozofia projektowa Laszuka łączy w sobie szacunek dla rzemiosła, dbałość o produkcję, staranny dobór papieru, zainteresowanie książką jako obiektem z progresywnym podejściem do komunikacji wizualnej, która ma być wyrazista, skuteczna oraz wypływająca z potrzeb zleceniodawcy. Jego projekty są zarówno kameralne (programy), jak i dynamiczne, mocne, zwracające uwagę (plakaty). Jednocześnie należy on do tego pokolenia polskich projektantów graficznych, którzy za pomocą dopiero co opanowanych narzędzi cyfrowych przeciwstawili się tradycji subiektywnego, malowanego odręcznie plakatu artystycznego. Takie podejście nie dziwi, jeśli weźmie się pod uwagę specyfikę samego Teatru, który stara się być mocno sprzężony z najbliższą, otaczającą go rzeczywistością — zarówno na poziomie samego miasta, jak i kraju czy społeczeństwa. Bezpośrednia, często „agitacyjna” forma plakatów Laszuka, ich zaangażowanie w bieżące sprawy polityczne i problemy społeczne odzwierciedlają zaangażowanie TR Warszawa w polską współczesność. Spektakle rzadko są wyabstrahowaną i hermetyczną wizją reżysera, częściej są pretekstem, by wypowiedzieć się na bieżące tematy. Podobnie funkcjonują projekty

Laszuk’s design philosophy combines a respect for the craft, careful production, deliberate choice of paper, and an interest in the book as a physical object with a progressive approach to visual communication, which is supposed to be clear, effective, and driven by the client’s needs. Laszuk’s designs can be lowkey (the programmes) or dynamic, expressive, eye-catching (the posters). At the same time, he belongs to a generation of Polish graphic designers who, using the newly introduced digital technologies, opposed the tradition of the subjective, hand-painted artistic poster. Such an approach is hardly surprising when one considers the specificity of TR Warszawa itself, which tries to always remain in close touch with the surrounding reality, be it on the level of the city or of the country/nation. The direct, often ‘rallying’ form of Laszuk’s posters, their involvement in topical social and political issues, reflect TR Warszawa’s engagement in the Polish reality. Their shows are seldom an abstract, hermetic vision conceived by the author, more frequently serving as a pretext for taking a stand on current issues. Laszuk’s posters function in a similar manner. The poster for Angels in America comments on the politically controversial issue of sexual minority rights by showing angel figures, with faces of world’s conservative politicians, throwing bombs at a gay pride parade. The aggressive poster for Macbeth, in turn, is laden with allusions to the war in Iraq.

2

2

30

Miliard rzeczy dookoła. Agata Szydłowska rozmawia z polskimi projektantami graficznymi, Kraków 2013, s. 206.

Szydłowska

Miliard rzeczy dookoła. Agata Szydłowska rozmawia z polskimi projektantami graficznymi, Kraków, 2013, p. 206.


autorstwa Laszuka. Plakat do Aniołów w Ame­ ryce komentuje polityczne kontrowersje wokół praw mniejszości seksualnych za pomocą figur aniołów o główkach konserwatywnych polityków zrzucających bomby na paradę równości. Natomiast agresywny Macbeth przesycony jest symbolami odnoszącymi się do wojny w Iraku.

Statements made both by Laszuk himself:

W wypowiedziach samego Laszuka:

and by the TR Warszawa director, Grzegorz Jarzyna, reflect the idea of being up to date, in the swim, abreast of the current trends in design. And indeed, Laszuk’s designs for TR Warszawa have been evolving. The aggressive, outspoken aesthetics of the OCR-B era has recently given way to a softer, sometimes even nostalgic, form. The earlier typographic follies and untypical catalogue forms have been supplanted by ‘neat’, carefully sewn and bound volumes, almost classical in style. A square logo has been replaced by a round one. The posters no longer exclaim, rally, make political comments, stir up a hornets’ nest. Everything seems more pared-down and ephemeral. The theatre of conflict has moved elsewhere, the targets dispersed. The programme for Jackson Pollesch, a show that comments on the creativity discourse, features alternative Warsaw maps that criticise the local version of the creative city. Laszuk himself admits his recent designs are quieter and more classical in style, a change additionally driven by TR Warszawa’s increasingly professional marketing strategies. If Grzegorz Jarzyna is right that Laszuk always embraces the spirit of the time, the next few years will show what the Zeitgeist of today is if it requires milder, more nostalgic means of expression. One could thus venture to say that Grzegorz Laszuk’s designs for TR Warszawa are not only a chronicle of changes in Polish graphic design, but also a chronicle of social anxieties, tensions and issues.

Jak jest się szewcem, to nie można robić cały czas kozaczków z lat siedemdziesiątych, bo nikt ich nie kupi. (...) A jeżeli chce się utrzymywać z tego, co się projektuje, nie można wciąż proponować tego samego”3,

jak i Grzegorza Jarzyny, w sposób wyrazisty pojawia się temat podążania za duchem czasu i bycia na bieżąco w projektowaniu. Faktycznie, projekty Laszuka dla TR Warszawa ewoluują. Agresywna i wyrazista estetyka czasów OCR-B w ostatnich latach ustąpiła miękkiej, często wręcz nostalgicznej formie. Szaleństwa typograficzne oraz nietypowe formy katalogów zostały zastąpione „porządnymi”, starannie zszytymi i oprawionymi książkami o niemalże klasycznym składzie. Zamiast loga na tle kwadratu pojawiło się logo na tle koła. Plakaty już nie krzyczą, nie agitują, nie oferują komentarza politycznego, nie wsadzają kija w mrowisko. Wszystko staje się coraz bardziej kameralne i ulotne. Teren działań wojennych został przeniesiony w inne miejsce, wraz z rozproszeniem celu ataków. W programie towarzyszącym przedstawieniu Jackson Pollesch, które komentuje dyskurs kreatywności, znalazły się subiektywne mapy Warszawy, które krytycznie komentują tutejszą wersję miasta kreatywnego. Sam Laszuk przyznaje, że jego najnowsze projekty są spokojniejsze i bardziej klasyczne. Do tego dochodzi coraz większa profesjonalizacja strategii marketingowych samego teatru. Jeśli rację ma Grzegorz Jarzyna, twierdząc, że Laszuk zawsze podąża z duchem czasu, perspektywa kilku lat pokaże, czym są obecne czasy, skoro narzucają złagodzenie środków wyrazu i wycofanie się w nostalgię. Można zatem zaryzykować tezę, że projekty Laszuka dla TR Warszawa są nie tylko kroniką przemian polskiego projektowania graficznego, ale także kroniką niepokojów, problemów i napięć społecznych.

3

31

Ibid., s. 209–210.

When you are a shoemaker, you can’t go on making those 70s-style knee-high boots forever. . . . And if you want to earn your living as a designer, you can’t propose the same thing over and over again3,

3

Szydłowska

Ibid., p. 209–210.


OCR-B abcdefghijklmnoprstuwvxzy abcdefghijklmnoprstuwvxzy 1234567890 !”#$%&()*+-,./<=>?@{|}[]^¢¤¥§«€− Adrian Frutiger, 1968

ABC Xz

2000—2011

32

ocr–b


33

na scenie / on stage


34

na scenie / on stage


35

na scenie / on stage


36

na scenie / on stage


37

na scenie / on stage


38

na scenie / on stage


39

na scenie / on stage


40

na scenie / on stage


41

na scenie / on stage


46

na scenie / on stage


47

na scenie / on stage


48

na scenie / on stage


Estetyka jest po to, żeby nam służyć — Aesthetics Is There to Serve Us

Z Grzegorzem Jarzyną rozmawia Agata Szydłowska Grzegorz Jarzyna Talks to Agata Szydłowska

49

Jarzyna — Szydłowska


Agata Szydłowska:

Jakie znaczenie dla pana jako reżysera i dyrektora teatru ma praca Grzegorza Laszuka, czyli identyfikacja wizualna, pro­ jekty plakatów, programów, cała oprawa wizualna? Jaką funkcję pełni w teatrze?

Agata Szydłowska:

I wanted to ask you about Grzegorz La­ szuk’s work for TR Warszawa: visual iden­ tity, posters, programmes, the whole setting. How important is it for you as manager and director and what function does in play in the theatre?

Grzegorz Jarzyna:

Przejmując teatr, wiedziałem, że musi on mieć mocną identyfikację wizualną. Zależało mi na tym, żeby wyrobić jego markę, a do tego potrzebna jest silna, wyrazista identyfikacja graficzna. Okazało się, że w porównaniu z innymi grafikami, których na początku zapraszaliśmy do zaprojektowania plakatu, Grzegorz myśli bardzo teatralnie. Pracując nad plakatem, potrafi na pierwszy plan wysunąć istotę i sens spektaklu. W tym procesie ważna jest rozmowa z reżyserem, która pozwala mu na uwzględnienie tego, o czym spektakl będzie i jak go sobie wyobraża sam twórca. Następnie dostajemy kilka koncepcji plakatu. Ostateczna wersja musi zadowalać trzy strony: reżysera, samego Grzegorza oraz nas — tutaj bierzemy pod uwagę, czy dany plakat interesuje nas w zestawieniu z innymi, czy wnosi coś nowego w ramach serii. Ta współpraca cały czas się udoskonala. Jest wiele osób w teatrze, artystów, z którymi w pewnym momencie współpraca się wypala. Spotykamy się z nimi, następuje pewna erupcja myśli, zachodzi reakcja chemiczna i w rezultacie każdy ma z tego satysfakcję twórczą. Współpraca z Grzegorzem trwa bardzo długo i, co zaskakujące, jego myślenie nie dotyczy grafiki jako takiej. Nie stawia on na pierwszym planie jakichś odgórnych założeń, że jego projekty muszą być „jakieś”: zaskakujące, piękne, wyzywające, zwracające uwagę. Grzegorz przelewa swoje ego na czasowe zjawiska, ewoluuje tak samo, jak ewoluuje myśl graficzna. To jest dosyć dynamiczny teatr, nasza estetyka i myślenie się zmieniają i tak samo Grzegorz ciągle siebie aktualizuje, jest człowiekiem, który idzie z duchem czasu. Dla niego bardzo ważne są takie czynniki jak prostota, komunikat, czas, to, jak projekt rezonuje z duchem warszawskiego środowiska. Z mojego punktu widzenia to jest bardzo mocna strona współpracy z Laszukiem. Kiedy rozmawiałam z Grzegorzem na te­ mat początków waszej współpracy, wspo­ mniał mi, że mieli państwo dosyć odręcz­ nej, subiektywnej estetyki, propozycji

50

Jarzyna — Szydłowska

Grzegorz Jarzyna:

Taking over as manager, I knew the theatre needed a distinct visual identity. I was interested in building a strong brand and that requires a striking, well-defined visual identity. It turned out that, compared with other graphic designers we’d invite at the beginning to create posters for us, Laszuk’s thinking was much more theatrical. Working on a poster, he is able to highlight the show’s essence and meaning. What is very important in this pro­ cess is talking to the director to accommodate his vision of what the show is going to be about and how its author thinks about it. Then we receive several concepts. The final version needs to satisfy three parties: the director, Laszuk himself, and us — and what we take into account is whether the poster compares well with the other ones, whether it contributes something new to the series. Our collaboration has kept improving. There are many people in theatre, artists, where your collaboration with them eventually exhausts its potential. You meet them, there’s an intellectual eruption, a chemical reaction, and everyone derives creative pleasure from that. But with Laszuk this has become really long-term and, surprisingly, his thinking isn’t limited to graphic design as such. He doesn’t nourish any preconceptions about his work: that they need to be striking, beautiful, provocative or eyecatching. He pours his ego into ephemeral phenomena, evolving, just like graphic design has been. This is a rather dynamic theatre, our aesthetics and philosophy keep changing, and so Laszuk has kept self-updating himself: a man who goes with the spirit of the time. What matters to him are factors such as simplicity, communication, time, or whether the project resonates with the spirit of the Warsaw crowd. From my point of view, this is a great advantage of working with him. When I talked to Laszuk about the begin­ nings of your work, he told me you’d been fed up with the hand-drawn, subjective


Piotra Młodożeńca, który wcześniej współpracował z Teatrem Rozmaitości. Atutem Laszuka było to, że robił plakaty fotograficzne. W tym momencie jego propozycje były po prostu świeże. Wszystkie inne plakaty wydawały mi się wtedy ciężkie, we wszystkich widoczna była bardzo mocna ręka artysty, której towarzyszyła słaba komunikacja z duchem czasu oraz spektaklem samym w sobie. Grzegorz myśli o tym, jak dany plakat będzie działał za dziesięć lat, ponieważ produkujemy spektakle, które bywają wznawiane po wielu latach, co jest pewnym fenomenem w teatrze. Najczęściej teatr jest taką niewdzięczną dziedziną, jeśli chodzi o czas, że działa tu i teraz, a następnie schodzi z afisza. Nasze spektakle ciągle ewoluują i doskonalą się, a fenomen każdego z nich odzwierciedlają właśnie plakaty. Pierwszy plakat, który zrobił dla nas Laszuk, był do Hamle­ ta. Kładł on mocny nacisk na to, na czym nam i reżyserowi tego przedstawienia zależało: żeby wyeksponować główną postać Hamleta i to, że jest on nagi. Tu rządzi nagość. To było bardzo ważne, bo sam plakat zapowiadał coś, z czego później ten spektakl zasłynął, z czego była zbudowana jego identyfikacja. Mimo że powstawał długo przed premierą... Oczywiście, zawsze rozpoczynamy rozmowy o plakacie, w momencie kiedy reżyser zaczyna próby. U Grzegorza projektowanie jest procesem trwającym tygodniami, podczas których przesyła nam kolejne propozycje, a potem je modyfikuje. To, że sam zajmuje się teatrem, jest bardzo ważne — on myśli spektaklem, rozumie, wielu rzeczy nie trzeba mu tłumaczyć. Z nim się rozmawia jak z równorzędnym partnerem. Zawsze traktuję go jak artystę, który potrafi przełożyć naszą wizję na współczesną myśl komunikacji. Czy mógłby pan spróbować opisać, jak grafika Grzegorza odpowiadała zmianom w samym teatrze na przestrzeni czasu? Jak powiedziałem, moim celem od samego początku było wyrobienie marki teatru. Planowałem, że nie będziemy robić takich samych spektakli, w związku z tym nie zakładałem, że pracujemy nad stworzeniem określonej

51

Jarzyna — Szydłowska

aesthetics of Piotr Młodożeniec, and that Laszuk’s use of photography appealed to you. At that moment, Laszuk's ideas were simply fresh. All those other posters seemed heavy, displaying prominently the artist’s hand, and hardly in tune with the spirit of the time and the show itself. Laszuk thinks about how the poster will look like in ten years’ time because we produce shows that are sometimes restaged many years later, a rare phenomenon in theatre. Usually theatre is an unrewarding discipline as far as time is concerned because it works here and now and then is taken off. Our shows keep evolving and improving. These posters reflect the phenomenon of each of them. The first poster Laszuk did for us was Hamlet. It highlighted what we and the director wanted to bring to the foreground: the figure of Hamlet himself, and the fact that he is naked. This is a show that is defined by nakedness. That was very important because the poster conveyed something that the show would later become famous for, its very essence. Even though it was created long before the premiere... Of course, we always start discussing the poster when the director begins his rehearsals. Designing takes Laszuk weeks during which he sends us various concepts and then modifies them. That he is a theatre practitioner himself is very important because he thinks in terms of the show, understands it, you don’t need to explain much to him. You discuss things with him like with an equal partner. I always consider him an artist who is able to translate our vision into modern communication philosophy. Would you try to describe how his style has reflected the changes the theatre has undergone over time? As I said, my goal from the very beginning has been to turn the theatre into a strong brand. The plan was that the shows wouldn’t be identical so I wasn’t interested in developing an aesthetics that we would then exploit. For me, aesthetics is something that is supposed to serve us, not the other way round. We find ourselves preoccupied with various issues for


estetyki, którą następnie będziemy mogli eksploatować. Dla mnie estetyka jest po to, żeby nam służyć. Istotne są dla nas tematy, do których wypracowujemy różną oprawę wizualną, i tym tropem zawsze podążał też Grzegorz. Co ciekawe, niektóre z jego propozycji mnie zaskakiwały. Mimo że dany plakat mi się podobał, zdarzało się, że miałem wątpliwości, czy pasuje on do danego przedstawienia. Tak było w przypadku Macbetha. Jest to bardzo mocny i silny plakat, i dlatego nie byłem pewien, czy dobrze odwzorowuje ten spektakl. Na to Grzegorz odpowiedział: „Ale ty tak o tym opowiadasz, masz tak dużo emocji i to jest dla mnie wyrażenie tego, co ty czujesz”. Ten argument mnie przekonał i rzeczywiście po czasie, po premierze, zrozumiałem, jak bardzo koszmarny jest to spektakl. Będąc w środku tworzenia, wyobrażałem sobie, że to będzie taki thriller, że rzeczywiście będzie trochę koszmarny, ale wciąż przyswajalny dla ludzi, których nie chciałem straszyć. Okazało się jednak, że była to de fac­ to bardzo silna propozycja. Dzięki temu, że plakat przedstawiał niejako apokaliptyczną twarz z zaświatów, otwierał drzwi do jakiejś otchłani myśli, katastrofy, która dzieje się w ludzkiej głowie. Tak więc do plakatów Grzegorza często się dojrzewa. Zdarza się też, że ulubione propozycje Laszuka są jednocześnie wersjami odrzuconymi przez nas, ale dzięki temu, że jest to dojrzały, mądry artysta, który potrafi schować swoje ego do kieszeni, zawsze dochodzimy do porozumienia. Jednocześnie na niektórych plakatach Grzegorz przemyca własne treści, które, mimo że pozostają zawsze w jakiejś relacji do spektaklu, są jego dodatkową inicjaty­ wą. Jeden z przykładów to Macbeth, o któ­ rym rozmawialiśmy. On zawsze dodaje coś od siebie. Podobnie było w przypadku plakatu do Aniołów w Ameryce — tam też znalazło się mnóstwo jego propozycji, czasami trochę szokujących, ale wiadomo było, że to jest to. To samo widać w programach, współtworzonych wraz z Agnieszką Tuszyńską, która wybiera do nich teksty. One nie są służebne wobec sztuki, ale stanowią osobną wartość. Sam nie zawsze kupuję program, bo często odstrasza mnie on od spektaklu przez to, że chce być taki „obsługujący”. Kiedy biorę program do domu, chcę mieć wspomnienie po spektaklu, ale także przeżyć oddzielną

52

Jarzyna — Szydłowska

which we try to find a visual expression, and this is also a path Laszuk has always followed. Interestingly, his propositions have sometimes been surprising. As much as I might have liked the poster, sometimes I felt it didn’t fit the show. That was the case with Macbeth. It is a very strong and powerful poster and I wasn’t sure whether it represented the show aptly. To which Laszuk replied: ‘But when you talk about it you are so emotional, so this is an expression of what you feel’. That convinced me and indeed, some time after the premiere, I realised how dreadful a show it was. In the midst of making it, I imagined it would be a thriller, that it would be a bit dreadful but still accessible because it wasn’t my intention to frighten people. It turned out, however, that it was in fact a very strong proposition. By showing a kind of apocalyptic face from the beyond, the poster opened the door to an abyss of thoughts, a catastrophe transpiring in the human head. So often you grow to like his posters over time. It also happens that his favourite versions are those that we reject but because he is a mature, wise artist, he is able to put his ego aside and we always reach an agreement. At the same time, in some of his posters his adds something from himself, an ex­ tra element that, while being related to the show, comes from him. That was the case with Macbeth, for instance. He always adds something from himself. Take Angels in America for example — there were loads of his suggestions there, sometimes a bit outrageous, but you knew it was the thing. The same is evident in the programmes, on which he collaborates with Agnieszka Tuszyńska who selects the texts. Rather than just being ancillary to the show, the programmes offer standalone value. I do not always buy the programme when I go to see a play because I’m put off by the programme’s being so ‘servile’. When I take a programme home, I want to have a souvenir of the show but also to experience an aesthetic adventure. The programme is to complement the show’s aesthetic or visual line. This is very important. These are beautiful books in their own right. I’ve learnt from Agnieszka Tuszyńska that it was your idea to show posters in out­ door illuminated displays. This got me


przygodę artystyczną. Ma on być uzupełnieniem pewnej myśli estetycznej czy ideowej spektaklu. To jest bardzo ważne. Te programy to osobne, piękne książki. Dowiedziałam się od Agnieszki Tuszyń­ skiej, że pan jako pierwszy postanowił, żeby plakaty teatralne miały format city­ ligtów. Dało mi to do myślenia, dlacze­ go w przypadku teatru tak ważną rolę od­ grywa plakat, skoro współcześnie nie jest to najbardziej skuteczne medium infor­ macyjne. Plakat jest bardzo teatralnym środkiem komunikacji. Są tradycyjnie dwie drogi informowania o spektaklach: ktoś może komuś powiedzieć o danym wydarzeniu lub można wywiesić informację na ulicy. Tak było przez wieki. To medium, podobnie jak sam teatr, nie może przejść do muzeum. Ono samo w sobie jest silne i samo w sobie może być obiektem sztuki. Dla nas ta dobrze pojęta tradycja jest bardzo istotna, staramy się dbać o plakaty i je promować. Jeśli chodzi o citylighty, zależało nam na tym, żeby te plakaty pojawiły się na przystankach, dostały własne światło. Sami postawiliśmy citylighty przed teatrem, żeby świeciły i promieniowały. Jak projektowanie graficzne powinno re­ agować na zmiany w obrębie samego te­ atru? W jaki sposób, z punktu widze­ nia twórcy teatralnego, te zmiany mogą być odzwierciedlane przez identyfikację wizualną? W naszym przypadku reagowanie na bieżąco na zmiany jest mocno związane z comiesięcznym programem, który robi Grzegorz. Stał się on ważnym elementem naszej identyfikacji. To jest rozkładana ulotka formatu A3 z zegarem na środku. Jego forma mocno odzwierciedla zmiany wewnątrz samego teatru. Spotykamy się wspólnie na początku sezonu i zastanawiamy, jaka powinna być następna linia, jak widzimy zmiany w teatrze. Był czas, kiedy przechodziliśmy dużą reorganizację zespołu aktorskiego, wtedy Grzegorz wpadł na pomysł umieszczania na programie repertuarowym zdjęć portretowych aktorów. W rezultacie w każdym miesiącu jeden z aktorów był twarzą teatru. Ten projekt także bardzo mocno wpłynął na świadomość samego zespołu,

53

Jarzyna — Szydłowska

thinking about why the poster remains so important an advertising tool in theatre at a time when its significance elsewhere has waned. The poster is a very theatrical medium. Traditionally, there have always been two ways of spreading information about a show: you can use word of mouth or put up a notice in the street. It’s been like this for centuries. So the poster, like theatre itself, never dies. It is strong and can be a work of art in itself. For us, this tradition is very important and we try to make those posters well and promote them. As for the outdoor displays, we wanted those posters to appear at bus stops, to receive their own light. We also put illuminated stands in front of the theatre itself so that they glowed and radiated. How should graphic design react to changes within the theatre itself? How, from the viewpoint of the theatre artist, can these changes be reflected by visu­ al identity? In our case, this is closely connected with the monthly programme which Laszuk does for us. An A3-format folded leaflet with a clock in the middle, it’s become an important element of our identity. Its form closely reflects changes within the theatre itself. We meet all together at the beginning of each season to discuss what the next programming line should be, how we see changes in the theatre. At a time when we carried out a major shake-out of the acting team, Laszuk came up with the idea of featuring actors’ portraits in the programme. As a result, each month one of the actors was the theatre’s official ‘face’. That project went also along towards building a team awareness, as the actors were able to identify better with the theatre while being perceived by the audience as part of a larger whole. This helped to consolidate the team. Today, as you know, we have problems with the venue, we are losing it, the future is uncertain. We’ve decided that this is a time when the acting team is already strong, formed, integrated, so now in the monthly programme we show fragments of the venue as something that will probably soon become a thing of the past. These are parts of the building that we’ve used for years. But the viewers take time to realise this.


aktorzy stali się reprezentantami danego miesiąca. Dzięki temu mogli zidentyfikować się z teatrem, ale także widzowie zaczęli ich postrzegać jako część większej całości. To miało wpływ na konsolidację zespołu. Obecnie, jak wiadomo, mamy problemy z siedzibą, tracimy to miejsce, nie wiadomo, co z nami będzie. Stwierdziliśmy, że to jest czas, kiedy zespół aktorski jest silny, uformowany, zespolony, więc obecnie co miesiąc w programach pokazywane są fragmenty teatru, coś, co prawdopodobnie niedługo przejdzie w niepamięć. Są to części budynku, które służyły nam przez lata. Ta myśl dociera jednak do widzów po jakimś czasie. Na pierwszy rzut oka nie wiadomo, dlaczego pokazany jest kawałek schodów. Widz, który pojawi się na spektaklu i rozpozna te schody, zda sobie sprawę z tego, że są one czymś istotnym, że to jest część naszej historii i naszego warsztatu. Te martwe betonowe i metalowe elementy też pracują na efekt artystyczny. Sam Grzegorz ma wyczucie tego, że miejsce, w którym to wszystko się dzieje, jest niezwykle ważne. Jestem przekonany, że gdyby pracował nad identyfikacją teatru w Krakowie lub Łodzi, jego plakaty wyglądałyby zupełnie inaczej. One są stopione z czasem i przestrzenią. Jego decyzje projektowe są podyktowane tym, co zastaje, rzeczywistością. Nigdy odwrotnie — on nie narzuca tej rzeczywistości swojej wizji artystycznej za pomocą plakatu. Tutaj cała materia zewnętrzna jest istotą, fenomenem, który Grzegorz obudowuje swoimi pomysłami. W naszym wypadku plakat ma nie tylko zachęcać do obejrzenia spektaklu, ale także podrzucić jakiś trop. To jest pierwszy sygnał, dzięki któremu dowiadujesz się, gdzie masz zacząć swoją podróż. Grzegorz wychodzi od projektu do dzieła artystycznego — to jest jego droga. Dlatego ta współpraca tak dobrze się układa. Mam nadzieję, że praca Laszuka przyczyni się do podniesienia statusu i utrwalenia tradycyjnych środków graficznych w teatrze, takich jak plakat czy program. Analogicznie, kiedy ja zaczynałem pracę, ludzie mi mówili, że teatr jest już instytucją muzealną, teraz robi się film i spektakle performatywne. Nieprawda. Jedynie trzeba tchnąć ducha w tę mocno ustabilizowaną dziedzinę, dodać jej świeżości i otwartości.

54

Jarzyna — Szydłowska

At first sight, it may not be clear why we are showing a fragment of the staircase. But if someone comes to see a show and recognises this staircase, they will realise it’s an important part of our history and technique. These concrete or metal elements, seemingly dead, also contribute to the overall artistic effect. Laszuk himself is well aware that the place where all this is happening matters a great deal. I’m sure that if he worked for a theatre in Cracow or Łódź, his posters would be completely different. They are attuned to the specific time and space. Laszuk’s design decisions are always dictated by what is there, by reality. Never the other way round: Laszuk never tries to impose his artistic vision on reality through his posters. The outside substance is an essence, a phenomenon, that Laszuk encases, as it were, with his ideas. In our case, the poster isn’t just a way of advertising the show but is also supposed to suggest a trope. This is the first signal when you learn where you are supposed to start your journey. Laszuk moves from a design to an art work — that’s his path. That’s also why our collaboration has been so successful. I hope that Laszuk’s work contributes to elevating the status of the traditional media — such as the poster or the programme — in theatre. Similarly, when I was beginning my work for theatre, many said the traditional theatre format had become outdated and it was time to switch to film and performance art. That’s not true. You only need to breathe new life into the entrenched discipline, infuse it with freshness and openness.


Parry Grotesque abcdefghijklmnoprstuwvxzy abcdefghijklmnoprstuwvxzy abcdefghijklmnoprstuwvxzy abcdefghijklmnoprstuwvxzy 1234567890 ⅓”#$%&()*+-,./<=>?@{|}[]^¢¤¥§«€− Artur Schmal, 2006–2010

Abcdef xz

T R G L

2011–

55

Parry grotesque


Parry abcdefghijklmnoprstuwvxzy abcdefghijklmnoprstuwvxzy abcdefghijklmnoprstuwvxzy abcdefghijklmnoprstuwvxzy 1234567890 ⅓”#$%&()*+-,./<=>?@{|}[]^¢¤¥§«€− Artur Schmal, 2006–2010

Ab—cd xz

abcdefgl

tr

2011–

56

Parry


R — reżyser / d — director / F — font

na widowni / in the auditorium

65


66

Helena S. | 2006 | R/D — Konieczna | F — OCR-B | 150 × 220


67

na widowni / in the auditorium


70

Jackson Pollesch | 2011 | R/D — Pollesch | F — Lyon, Simple, Graphik | 120 × 190


71

na widowni / in the auditorium


74

Giovanni | 2006 | R/D — Jarzyna | F — Vortex | 145 × 200


75

na widowni / in the auditorium


76

Giovanni | 2006 | R/D — Jarzyna | F — Vortex | 145 × 200


77

na widowni / in the auditorium


84

Nosferatu | 2011 | R/d — Jarzyna | F — Lyon, Parry Grotesque | 235 × 180


85

na widowni / in the auditorium


94

Solaris. Raport / Solaris. Report | 2009 | R/d — Korczakowska F — Meta Serif, United Sans, OCR-B | 170 × 220


95

na widowni / in the auditorium


98

Metafizyka dwugłowego cielęcia / Metaphysics of a Two-Headed Calf | 2010 | R/d — Borczuch F — Warnock, Freeform, Minion | 135 × 200


99

na widowni / in the auditorium


104

2007: Macbeth | 2005 | R/d — Jarzyna | F — Swiss 721, OCR-B | 340 × 460


105

na widowni / in the auditorium


106

Anioły w Ameryce / Angels in America | 2007 | R/d — Warlikowski F — Filosofia, Cholla Sans | 140 × 180


107

na widowni / in the auditorium


110

4.48 Psychosis | 2002 | R/d — + (Jarzyna) | F — Modern 20, Monospace 821, OCR-B | 180 × 240


111

na widowni / in the auditorium


114

Ragazzo dell’Europa | 2007 | R/d — Pollesch | F — Cholla Slab, OCR-B | 100 × 150


RenĂŠ Pollesch ragazzo dellâ&#x20AC;&#x2122;europa

115

na widowni / in the auditorium


116

Krum | 2005 | R/d — Warlikowski | F — TheSans Office, OCR-B | 155 × 155


117

na widowni / in the auditorium


122

TR foldery informacyjne / TR monthly leaflets | 2003–2011 | F — TheSans Office | 300 × 420


123

na widowni / in the auditorium


124

TR foldery informacyjne / TR monthly leaflets | 2011–2013 F — Parry Grotesque, Minion| 300 × 420


125

na widowni / in the auditorium


126

Kup sobie teatr / Buy Yourself a Theatre | 2012 | F — Parry Grotesque | 200 × 300


Dizajn i rewolucja w teatrze — Design and Revolution in Theatre

Z GrzegorzEm laszukiem rozmawia roman pawłowski Grzegorz Laszuk Talks to roman pawłowski

129

laszuk — pawłowski


Roman Pawłowski:

Pod koniec lat 90., kiedy Teatr Rozma­ itości w Warszawie zaproponował ci współpracę, byłeś współtwórcą anarchi­ stycznego kolektywu Komuna Otwock, działającego w podwarszawskim Otwo­ cku. Robiłeś spektakle krytykujące sy­ stem, prowadziłeś ekokomunę na wsi. Co wtedy wiedziałeś o Rozmaitościach, Grze­ gorzu Jarzynie, Krzysztofie Warlikowskim, nowym polskim teatrze?

Roman Pawłowski:

In the late 1990s, when Warsaw’s Teatr Rozmaitości approached you to dis­ cuss potential collaboration, you were an active member of the anarchist col­ lective, Komuna Otwock, based in Ot­ wock near Warsaw. You staged angry, countercultural shows and ran a rural eco-commune. How much did you know at the time about Rozmaitości, Grzegorz Jarzyna, Krzysztof Warlikowski, and new Polish theatre in general?

Grzegorz Laszuk:

Właściwie nic. Nie wiedziałem, kto to jest Jarzyna czy Warlikowski, bo nie interesowałem się oficjalnym teatrem. Oglądałem wtedy na żywo na festiwalach albo prelekcjach w CSW Zamek Ujazdowski teatr alternatywny, grupy takie jak Akademia Ruchu z Warszawy, La Fura dels Baus z Barcelony, Rosas z Brukseli, The Wooster Group z Nowego Jorku, Pina Bausch z Wuppertalu, legendy lat 60. — Living Theatre czy The Bread and Puppet Theatre. To był zupełnie inny teatr, inne tematy, często polityczne, inny rodzaj aktorstwa i podejścia do teatru, inny rytm opowiadania, inna technologia. Nie chodziłeś do warszawskich teatrów?

Grzegorz Laszuk:

Virtually nothing. I didn’t know who Jarzyna or Warlikowski were because I wasn’t interested in official theatre. What I saw at the time, live or in screenings at the CCA Ujazdowski Castle, was alternative theatre, ensembles like Akademia Ruchu (Warsaw), La Fura dels Baus (Barcelona), Rosas (Brussels), The Wooster Group (New York), Pina Bausch (Wuppertal), or the legends of 1960s theatre such as Living Theatre or The Bread and Puppet Theatre. This was a different kind of theatre, with its own, often political, themes, a different kind of acting and theatre philosophy, a different narrative rhythm, using different technologies. You didn’t visit Warsaw theatres at all?

Chodziłem, ale rzadko. Dla mnie teatr instytucjonalny w Warszawie skończył się z odejściem Józefa Szajny z Teatru Studio. Jego Replika to był dla mnie szczyt tego, co można zrobić w oficjalnym teatrze. Aktorzy nie grali, byli na scenie. Pamiętam Marka Walczewskiego, który ciągnął jakieś liny, myślałem: jak on to robi, koleś, który występuje w spektaklach Teatru Telewizji, gra w filmach, tutaj daje się wykorzystywać jako pomocnik liniarza. To było super!

I did but seldom. For me, institutional theatre in Warsaw had ended with Józef Szajna’s departure from Teatr Studio. His Replica had been the maximum of what could be achieved in theatre. The actors didn’t play, they were on stage. I remember Marek Walczewski pulling ropes or something, and I thought, wow, a guy who plays in TV adaptations, in the movies, comes here to pull ropes. That was great!

Ceniłeś niekonwencjonalne, niepsycholo­ giczne aktorstwo.

You valued unconventional, non-psycho­ logical acting.

Byłem radykalnym widzem, wychowanym na zupełnie innym teatrze, fizycznym, bliższym teatrowi tańca, sztuce performance. W warszawskich teatrach często miałem poczucie, że muszę się schować pod krzesło ze wstydu za aktorów, którzy muszą wygłaszać jakieś tyrady, pozbawione energii i sensu. Nawet kiedy chodziłem na dobrze recenzowane spektakle do Ateneum, Powszechnego czy Dramatycznego, to po chwili widziałem, że to nie dla mnie.

130

laszuk — pawłowski

I was a radical viewer, educated on completely different theatre: physical, closer to dance and performance art. In Warsaw’s theatres I often felt like almost dying of embarrassment when the actors started delivering their tirades, pointless and absurd. Even when I went to see critically acclaimed pieces at the Ate­ neum, Powszechny or Dramatyczny, I needed only a moment to realise this wasn’t my pair of shoes.


So I went to Rozmaitości thinking, ‘Okay, that’s a job, I’ll make a poster, cool’, but I had no idea whatsoever. The name itself [‘Varieties’] wasn’t very encouraging. I’d read some reviews, heard something was going on there, but I had no idea what I was up for. How did they find you? Someone at the theatre had seen my posters for the CCA Ujazdowski Castle in Warsaw and a menu I did for the Centre’s restaurant, Qchnia Artystyczna. What was the job? Szedłem więc do tych Rozmaitości, myśląc, OK, jest jakaś fucha, zrobię plakat, fajnie, ale nie miałem żadnego rozeznania. Już sama nazwa „Rozmaitości” nie zachęcała. Czytałem jakieś recenzje, słyszałem, że coś się tam dzieje, ale nie miałem wyobrażenia, co mnie tam spotka. Jak do ciebie trafili? Ktoś z teatru widział moje plakaty dla Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie oraz zaprojektowane przez mnie menu Qchni Artystycznej, restauracji działającej przy CSW. Co miałeś zaprojektować? Plakat do Hamleta ↑ w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego. Już po pierwszym spotkaniu, na którym byli Warlikowski, scenografka Małgorzata Szczęśniak i Jacek Poniedziałek, odtwórca roli Hamleta, czułem, że to może być ciekawe. Mieli w sobie energię i bunt. Mówili, że nie chcą pracować z Piotrem Młodożeńcem, który wcześniej projektował dla Rozmaitości, zanim dyrektorem został Grzegorz Jarzyna. Zrobił im plakat, ale oni go nie chcieli. Dlaczego? To była klasyczna szkoła polskiego plakatu, jakaś taka maziaja podobna do tych, które się robiło w latach 60. i 70. Oni chcieli, żeby na plakacie wykorzystać fotografię — a to mi odpowiadało. Nie interesowała mnie tradycyjna polska szkoła plakatu, gdzie ktoś bierze pędzel, coś tam namaże, liternictwo zrobi odręczne.

131

laszuk — pawłowski

A poster for Krzysztof Warlikowski’s staging of Hamlet ↑. Already the first meeting, with Warlikowski, the stage designer Małgorzata Szczęśniak, and Jacek Poniedziałek, the Hamlet, told me that this could be interesting. These people had an energy about them and an air of revolt. They said they didn’t want to continue working with Piotr Młodożeniec, who’d been designing for Rozmaitości even before Grzegorz Jarzyna’s term as manager. Młodożeniec had made a poster for the Ham­ let, but they didn’t want it. Why? It was a classic Polish School of Posters thing, a doodle that smelled of the 1960s and 1970s. The people at Rozmaitości wanted to use photography — and I liked that. I wasn’t interested in the traditional Polish School of Poster type of art, where you grab the brush, doodle something, do the lettering by hand. There was a time when this trend produced great results — Henryk Tomaszewski’s posters, for instance — but by 1999 it had become nothing but cliché. I was looking toward British, American, German design instead, which was based on photography, abstraction, a technical use of typography. So me and the photographer Piotr Trzebiński took Poniedziałek to some industrial scenery near the Huta Warszawa steel plant and took pictures styled as a fashion show. Poniedziałek paraded around naked under a royal robe. The idea was to produce a great photo and combine it with small lettering. That was to be the distinguishing feature of both the show and of the new approach, which was completely unlike anything else practiced in Warsaw theatre at the time.


Kiedyś rzeczywiście powstawały w ten sposób świetne plakaty, np. Henryka Tomaszewskiego, ale w roku 1999 to była już tylko sztampa. Patrzyłem w stronę dizajnu brytyjskiego, amerykańskiego, niemieckiego, który opierał się na fotografii, skrócie, technicznym użyciu środków typograficznych. Z fotografem Piotrkiem Trzebińskim wywieźliśmy więc Poniedziałka na jakieś hałdy pod Hutą Warszawa i tam zrobiliśmy zdjęcia stylizowane na pokaz mody. Poniedziałek paradował w królewskim płaszczu zarzuconym na gołe ciało. Chodziło o to, żeby zrobić świetne zdjęcie i połączyć z niedużym liternictwem. To miał być znak wyróżniający i ten spektakl, i to nowe podejście, zupełnie inne niż w teatrze, jaki działał wtedy w Warszawie. Ten rodzaj myślenia o formie wywodzący się z polskiej szkoły plakatu miał swój od­ powiednik na scenie. Tak się robiło teatr w latach 70.: malarskie dekoracje i poe­ tycka metafora. I podobnie jak szkoła pla­ katu, ta konwencja w latach 90. też już się wypaliła. Pierwotna idea polskiej szkoły plakatu była dobra, ale jeżeli nie ma innych środków wyrazu, wszystko robi się zastałe, nie przegląda się w innych estetykach — staje się martwe. Ponieważ w tamtym czasie wszyscy robili w Warszawie plakaty w tradycyjny sposób, nasz Ham­ let był zupełnie inny. Miał moc. Podobał ci się Hamlet Warlikowskiego? Poszedłem na spektakl dopiero po roku i przekonałem się do niego na samym końcu, kiedy Jacek Poniedziałek wyszedł do braw i zrobił taki gest rockandrollowca albo piłkarza, machnął w powietrzu pięścią: „Yeeeaah!”. Żywy człowiek — pomyślałem, cieszy się, że jest na scenie. Wcześniej polski teatr kojarzył mi się z tym, że aktorzy się męczą, są martwi. Spektakl mną nie wstrząsnął, ale kiedy zobaczyłem ten gest, pomyślałem — to są ludzie, którym można zaufać. Po Hamlecie poszedłem na Magnetyzm serc w reż. Grzegorza Jarzyny i też miałem bardzo pozytywne wrażenia. Czułem, że aktorzy, grając, dobrze się bawią, nie odfajkowują swoich kwestii. Potem była Uroczystość, Oczyszczeni — polubiłem ten teatr.

132

laszuk — pawłowski

The Polish School of Posters-informed visual style had its equivalent on stage. That’s how theatre was practiced in the 1970s: painterly decorations and poetic metaphors. And just like the School of Posters, that convention too had become outdated by the 1990s. The original idea of the Polish School of Posters was great but if you don’t develop other means of expression, everything stagnates, fails to reflect itself in other aesthetics — becomes defunct. Since everyone else in Warsaw was doing the traditional thing at the time, our Hamlet was completely different. It had power. Did you like the Warlikowski adaptation? I went to see the show only a year later and bought into it at the very end, when Jacek Poniedziałek went out on stage for the applause and did a gesture of the rock-and-roll musician or football player, waving his first in the air like ‘Yeah!’ A living person, I thought, he’s happy to be on stage. Before that, Polish theatre made me think that the actors were suffering, dead. The show didn’t shake me to the bone but when I saw that gesture, I thought that those were people you could trust. After Hamlet I went to see Grzegorz Jarzyna’s staging of Magnetism of the Heart and also found it very likable. I felt that the actors had a good time playing, weren’t just getting it over and done with. Then came The Cele­ bration (Festen), Cleansed — I’d grown fond of that theatre. The shows you designed posters for blazed new trails in Poland theatre: Hamlet was interpreted in the context of the today’s ambiguous sexual identity, while Magnetism of the Heart was a decon­ struction of the 19th-century gender ide­ ology reflected in Aleksander Fredro’s play. The narrative began at a 19th-cen­ tury bourgeois salon and ended in a hor­ mone-buzzing contemporary night club. For me those weren’t really radical shows, I’d seen more radical ones. But I was happy to see things I’d seen abroad being done in Warsaw. TR meant I just might start going to theatre again.


Spektakle, do których robiłeś plaka­ ty, wyznaczały nowe drogi w polskim teatrze: Hamlet został zinterpretowa­ ny przez pryzmat współczesnej niepew­ nej tożsamości seksualnej, Magnetyzm serc był z kolei dekonstrukcją XIX-wiecz­ nej obyczajowości, zapisanej w sztu­ ce Aleksandra Fredry. Akcja rozpoczyna­ ła się w XIX-wiecznym salonie, a kończyła współcześnie w nocnym klubie, w którym buzowały hormony. Dla mnie to nie były radykalne przedstawienia, widziałem bardziej radykalne. Ale ucieszyłem się, że rzeczy, które widziałem na świecie, ktoś zrobił tu w Warszawie. TR stał się dla mnie szansą, że znów zacznę chodzić do teatru. Co było impulsem do projektowania: roz­ mowa z reżyserem, tekst sztuki, temat? Prób przecież nie oglądałeś. Pracę nad plakatem i programem zaczynaliśmy z Agnieszką Tuszyńską (obecną wicedyrektorką artystyczną TR) dwa miesiące przed premierą, kiedy spektakl dopiero powstawał. Czytałem tekst, żeby sobie wyobrazić, o co chodzi. Tworzyłem najczęściej własny spektakl albo wyobrażenie na jego temat, a potem były negocjacje z Agnieszką, dyrektorem Grzegorzem Jarzyną i wreszcie reżyserami spektakli, czy to, co sobie wyobrażam, jest tym, co oni chcą. Jak układała się współpraca z reżyserami? Na początku musieliśmy przepracować stereotyp, że plakat ma odzwierciedlić to, co reżyserzy mają w głowie. Rozmowy były ciężkie. Przy okazji Stosunków Klary ↑ kłóciliśmy się okrutnie z Krystianem Lupą, który chciał mieć duży wpływ na plakat. Kiedy powiedziałem, jaką mam wizję, wrzeszczał na mnie przez pół godziny. Mało zawału nie dostałem (śmiech). O co poszło? Chciał, żeby na plakacie znalazło się jego zdjęcie z banalnym serduszkiem, a my mieliśmy już ustaloną linię programową. Była ciężka walka. W końcu zamiast zdjęcia daliśmy na plakat jego rysunek. Na złość Lupie odwróciłem go na negatyw, dodałem nieczytelną typografię, w sumie plakat okazał się znośny, nawet się podobał innym grafikom przez tę dziwną

133

laszuk — pawłowski

What inspired you in the design process? Discussions with the director, the text of the play, its themes? You didn’t watch the rehearsals, did you? Me and Agata Tuszyńska (TR’s incumbent deputy artistic director) would begin working on the poster and programme two months before the premiere, when the show was only in the making. I’d read the text of the play to imagine what it was all about. I usually created a mental image of the show and then negotiations would begin with Agnieszka, with Grzegorz Jarzyna, and with the given director, to ascertain whether what I imagined was what they wanted. How was working with the directors like? First we needed to work through the stereotypical notion that the poster had to reflect what the director had in mind. The discussions were tough. On the occasion of Clara’s Relationships ↑, we argued fiercely with Krystian Lupa, who virtually wanted to design the poster himself. When I told him what my vision was, he shouted at me for half an hour. I nearly got a heart attack [laughs]. What was it all about? He wanted the poster to feature his banal heart photo while we’d already agreed on a policy. It was a fierce fight. In the end, instead of the photo we used his drawing. To spite Lupa, I put the drawing into negative and added some illegible typography, and the poster worked out


typografię. Był to jednak owoc ciężkich kompromisów dla mnie i dla teatru. Trudną pracą okazał się też plakat do 4.48 Psychosis ↑. Zaczęliśmy od zrobionego na próbie zdjęcia odtwórczyni głównej roli, Magdaleny Cieleckiej, ale Grzegorzowi Jarzynie coś się nie podobało, powstawały setki multiplikacji, zmienialiśmy kolory, w końcu powstał plakat, którego nie lubię, ale na szczęście cały nakład już się rozszedł. Potem zrobiłem inną wersję, bazującą na detalu scenografii, i ten plakat do dzisiaj jest używany. A kiedy uwagi reżysera pomagały? Na przykład przy Oczyszczonych ↑. Plakat był pierwotnie czarno-biały, ładne klasyczne zdjęcie Katarzyny Górnej, minimalnie podretuszowane. W poniedziałek miał iść do druku, a o trzeciej nad ranem z soboty na niedzielę dzwoni Krzysztof Warlikowski, żeby jeszcze coś zmienić. Po tym telefonie siadłem i zrobiłem psychodeliczny obrazek — przerobiłem czarno-białe zdjęcie na bardzo kolorową fotografię. Nabrało to jakiegoś magicznego charakteru. A czym dla ciebie miał być plakat, jaka miała być jego relacja z przedstawieniem? Do plakatu podchodzę raczej jak do ambitnej reklamy. Projektowanie graficzne to przede wszystkim solidne rzemiosło. Może w przypadku plakatów potrzeba czasem „przebłysku geniuszu”, ale generalnie uważam, że plakat powinien być dobrze widoczny na ulicy, powinien operować prostym znakiem. Odbiorca, jadący rowerem, samochodem czy autobusem, musi

134

laszuk — pawłowski

quite fine, even other designers liked it for its strange typography. But it was a result of tough compromises for me and the theatre. Another difficult job was the poster for 4.48 Psychosis ↑. We started with a rehearsal photo of Magdalena Cielecka, who played the main character, but Grzegorz Jarzyna didn’t like something in it and we did hundreds of multiplications, changed the colours, to produce a poster that I don’t like but, fortunately, its entire print run has been sold out. I later did another version of this poster, based on a stageset detail, and it’s been used to this day. When were the director’s comments helpful? With Cleansed ↑, for example. At first the poster was in black and white, a nice classic photo by Katarzyna Górna, only slightly retouched. On Monday it was to go to print, but at 3 a.m. on Sunday Krzysztof Warlikowski calls me to change something. After that phone call I sat down and remade the black-and-white photo into a multicolour, psychedelic image. It acquired a magical quality. How did you perceive the poster’s role, its relationship with the show? I regard the poster as something like ambitious advertising. Graphic design is first and foremost a craft. Perhaps with posters you sometimes need that ‘flash of genius’, but generally I believe a poster should stand out in the street, use simple signs. The viewer, whether passing by on a bike, in a car or on a bus,


zapamiętać główne hasła: jaki to teatr, jaki reżyser i ewentualnie tytuł. Raczej uciekam od myślenia, że na plakacie trzeba zawrzeć historię. To ma być bardzo wyrazisty sygnał, który wspomoże spektakl. Raczej więc unikałem poetyckiego wymalowywania zbolałych twarzy, szukałem prostych środków wyrazu: fotografii, typografii. I tym te plakaty się różniły od typowych projektów z lat 90. Były też prowokujące obyczajowo. Pla­ kat do Oczyszczonych Sarah Kane w reż. Krzysztofa Warlikowskiego zawierał na­ gie zdjęcie nieletniej dziewczynki, pokaza­ nej od pasa w górę. Negatywowe zdjęcie nagiej dziewczynki znalazło się również na plakacie do Uroczystości w reż. Grzegorza Jarzyny, spektaklu, który dotykał proble­ mu molestowania seksualnego dzieci. Dla wielu odbiorców to był szok. Rzeczywiście, autor zdjęcia do Uroczystości ↑ miał nawet jakieś kłopoty, zarzucano mu dziecięcą pornografię, chociaż zdjęcie było mocno przetworzone. Nie założyliśmy jednak, że plakaty mają szokować czy przyciągać nagością. Świat reklamy był już wtedy rozbuchany, trzeba było uważać, żeby nie ulec pokusie rywalizacji z tymi wielkoformatowymi reklamami, rzeczywiście prostackimi, głupimi, przyciągającymi wzrok efekciarstwem. My operowaliśmy innymi środkami. Na plakacie do Cokolwiek się zdarzy, kocham cię ↑ umieściłem na przykład sylwetki dwóch dziewczyn na tęczowym tle. Spektakl opowiadał historię miłości dwóch lesbijek, które walczą z nietolerancją otoczenia. Chciałem, żeby to były dziewczyny walczące,

135

laszuk — pawłowski

should remember the main message: the name of the theatre, of the director, and possibly the title. I’m rather against the idea that the poster needs to tell a story. Rather, it should serve as a poignant signal that underpins the show. So I tried to avoid painting those poetically suffering faces and sought instead the simple media: photography, typography. And in this respect those posters differed from the staple production of the 1990s. Some were also controversial. The post­ er for Krzysztof Warlikowski’s staging of Sarah Kane’s Cleansed featured a photo­ graphic image of a juvenile girl naked from the waist up. A negative-reversed image of a naked girl could also be found in the post­ er for Grzegorz Jarzyna’s adaptation of The Celebration (Festen), a show that touched upon the issue of the sexual harassment of children. Many viewers were outraged. Indeed, the author of the photo for The Celebration (Festen) ↑ actually had problems because of it, was accused of promoting child pornography, even though the image had been much altered. We never intended to use shock or nudity tactics. Advertising imagery had already gone rampant and you had to be careful not to succumb to the temptation to compete with all those billboards and banners — crude, stupid, attention-grabbing cheap tricks. We used rather different means of expression. In the poster for Whatever Happens, I Love You ↑, for instance, I used an image of two young women kissing against the backdrop of a rainbow. The show told the love story of two


takie, jakie chodziły na pierwsze feministyczne manify, które wtedy zaczynały się w Warszawie. Czemu na plakacie do Aniołów w Ameryce ↑ Tony’ego Kushnera umieściłeś podo­ bizny polityków? To była reakcja na działania ówczesnego prezydenta Warszawy Lecha Kaczyńskiego, który w 2005 roku zakazał Parady Równości. I w ogóle na klimat w kraju po zdobyciu władzy przez katolicką prawicę. Warlikowski chciał, aby na plakacie pokazać taką szarą Warszawę, do której wchodzą inni, kolorowi ludzie. Zrobiłem zdjęcie na Chmielnej, głównym deptaku w centrum, miałem trochę zdjęć z Parady Równości w Londynie, więc powstawiałem tych kolorowych chłopaków z Londynu na warszawską ulicę i umieściłem nad nimi złe anioły, które zrzucają na nich bomby. Byli tam wszyscy źli ludzie tego świata, czyli Bush, Putin, Kaczyński. Chyba najbardziej polityczny charak­ ter miał plakat do projektu TR/PL — Polska i rzeczy pospolite ↑, serii przedstawień opowiadających w różny sposób o polsko­ ści. Był na nim wizerunek orła z urwaną głową, któremu z szyi tryska krew. Pra­ wicowa prasa ostro krytykowała teatr za ten plakat i towarzyszący mu manifest. „Znieważenie Orła Białego przez dyrekcję Teatru Rozmaitości nie powinno pozostać bezkarne” — pisał katolicki „Nasz Dzien­ nik”. Na forach internetowych nazywano to atakiem na polskość, pojawiły się żąda­ nia, aby „urwać łeb Jarzynie”. Spodziewa­ łeś się takich reakcji?

136

laszuk — pawłowski

lesbians fighting against the world’s intolerance. I wanted them to be fighting girls, like those that attended the early feminist demos held in Warsaw at the time. Why did you put politicians’ images in the poster for Tony Kushner’s Angels in America ↑? It was a reaction to the banning of the 2005 Equality Parade by the then Warsaw mayor, Lech Kaczyński. And generally to the political climate following the Catholic right’s coming to power. Warlikowski wanted the poster to show different, colourful people against the background of a dull, grey Warsaw. I took a photo of Chmielna Street, the main promenade in downtown, plus I had some pics from London’s Gay Pride so I montaged those boys into the Warsaw street and put some evil, bomb-hurling, angels overhead. They had the faces of the era’s villains: Bush, Putin, Kaczyński. Probably most overtly political was the poster for the project TR/PL — Poland and the Res Publica ↑, a series of rep­ resentations dealing in various ways with Polish identity, among which was, for in­ stance, the image of an eagle, its head torn off, blood spurting from the neck. The conservative press lambasted the theatre for the poster and the accompa­ nying manifesto. ‘The White Eagle’s def­ amation by the management of Teatr Rozmaitości must not be allowed to go unpunished’, thundered the Catholic daily


Byłem anarchistą i punkiem, więc nie czułem, że wykorzystywanie takiej stylistyki to jakieś przekroczenie. Zastanawiałem się, o co chodzi, kiedy Agnieszka Tuszyńska zadzwoniła z wiadomością, że ktoś chce zaskarżyć TR o znieważenie godła państwowego. Ale wtedy przekierowanie polityki na prawo naprawdę przerażało, ten LPR, Giertych i tak dalej. To był specyficzny czas, Polska wchodziła wtedy do Unii Europejskiej, jednocześnie w kraju władzę objęła narodowo-katolicka prawica. Projektując plakat do projektu TR/PL, skupiłem się przede wszystkim na „PL” i z dużą przyjemnością wyrysowałem sobie to ścięcie orłowi głowy, bo orzeł stracił wtedy głowę zupełnie, w polityce polskiej miały miejsce bezrozumne działania. Chciałem to odreagować i na to zareagować. Co było pierwsze, manifest teatru czy twój orzełek? Orzełek. Czyli jako dizajner podsunąłeś teatrowi przekaz? (śmiech) Na to wygląda! Ale tak na poważnie, może raczej tym logotypem podpowiedziałem Grzegorzowi Jarzynie, jak opowiedzieć jego intuicje. To pokazuje też, jak silne były wtedy polityczne emocje, które teatr próbował pierwszy raz pokazać na nowo, po systemowym przełomie. A jak było z nazwą TR Warszawa, podob­ no to twój pomysł? Chyba do jakiegoś stopnia tak. Nie lubiłem nazwy Rozmaitości, rozumiałem, że to tradycja, ale źle mi się to pisało. Kiedyś na próbnym plakacie do Burzy Warlikowskiego zamiast Teatr Rozmaitości napisałem — TR Warszawa. Kilka miesięcy później dostałem zadanie zrobienia nowego logotypu z tą nazwą. Nazwa TR Warszawa nawiązuje do współ­ czesnego języka skrótów, ale też akcen­ tuje miejsce, w którym teatr działa: mia­ sto. W tamtym okresie teatr realizował projekt Teren Warszawa, w ramach które­ go wystawiał spektakle w przestrzeniach miejskich: biurach, barze na dworcu, klu­ bie, nieczynnej drukarni.

137

laszuk — pawłowski

Nasz Dziennik. Anonymous comments on the web called it an assault on Polish iden­ tity, demanding that ‘Jarzyna’s head be torn off ’. Did you expect such reactions? I was an anarchist and a punk, so I didn’t feel that employing such stylistics was a transgression. I was wondering what it was all about when Agnieszka Tuszyńska called me to say that someone was going to sue TR for desecration of the national emblem. But at that time the conservative shift in politics was really frightening: the Catholic nationalists, Roman Giertych and so on. It was a strange time, Poland had just joined the EU and at the same time the national-Catholic right was in power. Designing the poster for TR/PL, I focused on the ‘PL’ part and I was really pleased to draw the eagle’s decapitation because the eagle had completely lost its head, senseless things had been happening in Polish politics. I wanted to react to that and abreact from it. What came first, the manifesto or your eagle? The eagle. So as a designer you fed a trope to the theatre? [Laughs] Looks like it! Seriously, though, let’s say that the logotype suggested to Grzegorz Jarzyna how his intuitions could be expressed. The whole thing also demonstrates the intensity of the era’s political emotions, which theatre was trying to show in a new way for the first time after the system changeover. The name ‘TR Warszawa’ itself was re­ portedly your idea as well. That’s probably partly true. I didn’t like the name ‘Rozmaitości’, I understood it was a part of tradition, but writing it on the posters was a hassle. So once, on a test poster for Warlikowski’s The Tempest, I put ‘TR Warszawa’ instead of ‘Teatr Rozmaitości’. A few months later I was asked to create a new logotype to that effect. The name evokes the contemporary lan­ guage of abbreviations and acronyms, but it also emphasises the theatre’s


Sezon, kiedy realizowano Teren Warszawa, to było czyste szaleństwo. Premiery odbywały się co miesiąc, teatr nadawał wtedy rytm miastu, a miasto wpływało na działanie teatru. Dla Terenu Warszawa ↑ zaprojektowałem plakat, który wyglądał jak plan metra. W tamtym czasie w Warszawie istniała tylko jedna linia i to nieskończona. Ja narysowałem własny plan metra z przecinającymi się liniami i tytułami przedstawień zamiast nazw stacji. Myślenie miastem było wtedy bardzo intensywne. Do przestrzeni miasta nawiązywał także program do spektaklu Jana Klaty Weź, przestań ↑. Miał formę wyciętego z tektury planu przejścia podziemnego przy Rotundzie w centrum Warszawy. Wykorzystałem w nim sylwetkę uciekającego człowieka ze znaków ewakuacyjnych. Na plakacie jest tłum takich biegnących sylwetek, jedna figurka spada w przepaść. Z miejskiego ducha był również program do Jacksona Pollescha ↑. Wymyśliłem, że to będzie atlas Warszawy z zaznaczonymi miejscami, gdzie można spotkać wpływowych ludzi, gdzie nie ma pracy albo gdzie podpalają samochody — taka specyficzna mapa specyficznej kreatywności, o której przymusie opowiadało to przedstawienie. Pierwszy pomysł zakładał 10 map. Niestety trzeba było zrobić tylko trzy. Nałożyłem na siebie warstwy map i trochę niespodziewanie powstały obrazy Jacksona Pollocka, do których nawiązuje tytuł spektaklu. Plakaty i programy TR są często autono­ micznymi dziełami, można je odczytywać

138

laszuk — pawłowski

working space: the city. During that time you were carrying out a project called Teren Warszawa [Terrain Warsaw] ↑, as part of which shows were performed in various urban spaces: an office, a train station bar, a club, a defunct print house. The season of Teren Warszawa [Terrain Warsaw] was completely crazy. Premieres every month, the theatre setting the pace of the city, the city responding. For the project I designed a poster that resembled a subway map. At that time, Warsaw had only one line, still partly under construction. I drew my own plan of the metro, with crisscrossing lines and names of shows instead of stations. Thinking the city was very intense at the time. City space was also evoked by the pro­ gramme for Jan Klata’s Cut It Out ↑. It was a cardboard plan of the underground pedestrian passageway beneath the Rotunda building in downtown Warsaw. I used the eva­ cuation-sign shape of the running man in it. The poster shows a crowd of such running figures. Of urban spirit was also the programme for Jackson Pollesch ↑ which I conceived as an atlas of Warsaw showing place where you can meet influential people, where there is no work, or where cars burn overnight — a specific map of specific creativity, the compulsion of which is what the story is about. The original idea was for 10 maps, but they needed only three. So I superimposed the layers of those maps and suddenly I saw the paintings of Jackson Pollock, who is evoked in the play’s title.


niezależnie od spektaklu. Z czego to wynika? To świadomy wybór, wynikający też ze specyfiki tej pracy. Zaczynamy przygotowania na długo przed premierami, więc trudno, aby były bezpośrednim komentarzem. Agnieszka Tuszyńska wybiera teksty poszerzające kontekst spektaklu. Ja tworzę własne, graficzne opowieści. Czasami ten przymus myślenia o nieistniejącym spektaklu ma swoje niebezpieczne strony: na przykład Ragazzo dell’Europa ↑ René Pollescha miał opowiadać o Warszawie. Bawiłem się miejską formułą, a że z Warszawą kojarzyły mi się wtedy Pałac Kultury i kije bejsbolowe, zrobiłem z nich skróty wizualne. To był też czas wchodzenia Polski do Unii Europejskiej, stąd pomysł na mapę Europy i Pałace Kultury z napędem rakietowym, które uderzają w europejskie stolice niczym rakiety dalekiego zasięgu. Taka forma eksportu polskości w świat. Ale w trakcie prób reżyser dokonał korekt pierwotnego pomysłu i to, co zrobiliśmy, jest fajnym programem, ale niekoniecznie do tego spektaklu (śmiech). Nie wiedzieliśmy też, co zrobić z Nietoperzem ↑ Kornéla Mundruczó. Znaliśmy ogólny temat — eutanazja, umieranie, ciężkie sprawy. Ale spektakl powstawał w szybkim tempie, praktycznie na scenie, i trzeba było pracować równolegle z próbami. Wymyśliłem więc, że zrobimy maski pośmiertne, dwoje aktorów: Justyna Wasilewska i Dawid Ogrodnik, zgodziło się na zdjęcie odlewów swoich twarzy. Zrobiliśmy sesję u specjalistki, która wykonuje takie maski, aktorzy musieli przez pół godziny leżeć nieruchomo ze specjalnym gipsem na twarzy, oddychali

139

laszuk — pawłowski

The TR posters and programmes are of­ ten standalone works of art that can be interpreted outside the context of the ac­ tual show. How’s that? It is a deliberate decision that is also a result of the specificity of this work. We start the pre­ parations long before the premiere, so the work can hardly serve as current commentary. Agnieszka Tuszyńska selects texts that broaden the context of the show, while I create my visual narratives. Sometimes this necessity of thinking about a yet-nonexistent spectacle has its dangerous aspects; for example, René Pollesch’s Ragazzo dell’Europa ↑ was supposed to be a show about Warsaw. I played with the formula, and since Warsaw at the time made me think of the Palace of Culture and baseball bats, I turned those into visual abstractions. It was also a time when Poland was joining the EU, hence the idea of a map of Europe and rocket-fuelled Palaces of Culture hitting European capitals like long-range missiles as way of exporting the Polish identity. But during the rehearsals the director revised the original conception and what we did is a nice programme but not necessarily for this show [laughs]. We also didn’t know what to do with Kornél Mundruczó’s The Bat ↑. We knew the general theme — euthanasia, dying, hard stuff. But the show was being produced quickly, virtually on stage, and we had to work parallel to the rehearsals. Eventually, I came up with the idea of creating death masks; two actors, Justyna Wasilewska and Dawid Ogrodnik, agreed to have casts of their faces taken. We went to


przez rurki. Fotografie masek stworzyły program — mistyczny i ezoteryczny, bo twarze zanikają w bieli umierania. A spektakl jest kolorową i dynamiczną śpiewogrą. Ale to chyba dobrze, że program w tym wypadku opowiada tę historię z innej perspektywy. Niezwykłe wrażenie robi program do Uroczystości ↑, który w niczym nie przypomi­ na programu teatralnego, ma kształt bro­ szury informacyjnej na temat problemu molestowania seksualnego dzieci. Wykre­ sy obrazujące skalę zjawiska narysowane są jakby dziecięcą ręką za pomocą koloro­ wych kredek. Skąd ta idea? Przy okazji przedstawienia, które ma tak wielki ciężar emocjonalny, chcieliśmy pokazać, jak to jest w rzeczywistości, zestawić emocje z liczbami. Program miał wyglądać jak banalna broszura, jakie można znaleźć w przychodniach czy bankach: z wykresami, danymi, kontaktami. Tyle że w ten banalny ulotkowy format włożyliśmy przerażające informacje o skali pedofilii. W przygotowaniu treści programu uczestniczyły ekspertki z Fundacji Dzieci Niczyje, która zajmuje się m.in. pomocą dzieciom molestowanym. Zależy nam na tym, aby program był czytelny, przynosił informacje. Z tą czytelnością też bywało różnie, stosu­ jesz czasem tak skomplikowane kroje pis­ ma, że trzeba długo się wpatrywać, aby je przeczytać. Może tak było na początku, kiedy szalałem typograficznie. W czasach przełomu, kiedy zaczynałem pracować jako grafik, nastąpił koniec ery analogowej, pojawiły się pierwsze komputery, trudno było nie eksperymentować. Nagle

140

laszuk — pawłowski

a specialist who makes such masks, the actors had to lie still for half an hour with special plaster on their faces, breathing through a tube. The photographs of the masks formed the programme — mystical and esoteric, because the faces vanish in the whiteness of the dying. And the show is a colourful, dynamic, vaudeville kind of thing. But I think it’s good that in this case the programme tells the story from a slightly different point of view. The programme for The Celebration (Festen) ↑, made to look like an aware­ ness-raising brochure concerning the sexual harassment of children, is also highly unusual. Graphs depicting the phenomenon’s scale look like drawn by a child with crayons. Whence the idea? On the occasion of a production of such emotional weight we wanted to show how things really are, confront the emotions with numbers. The programme was to look like one of those banal brochures that you find at a clinic or bank: graphs, figures, contact info. Only in this banal brochure-like format we put horrifying data on the scale of paedophilia. The contents were consulted with experts from the Nobody’s Kids Foundation, which helps sexually-harassed children. We want the programme to be readable and informative. Well, you sometimes use such complex typefaces that you need a lot of time to read the text. Perhaps that was the case at the beginning, when I romped around typographically. At the time of the political breakthrough, when I started working as a graphic designer, the


z kilkunastu krojów pisma przechodziło się na kilkaset, a nawet kilka tysięcy. Możliwości nie miały końca. Intrygująca jest typografia w programie do Giovanniego ↑ Jarzyny, muzycznego spektaklu na podstawie Don Giovanniego Mozarta i Don Juana Moliera. Cały pro­ gram wygląda jak średniowieczna księga z incipitami, miniaturami. Inspirowałeś się starodrukami? Tak. Chciałem nawiązać do wątku nieśmiertelności, który pojawia się w spektaklu. Sięgnąłem po inspirację do renesansowych ksiąg alchemicznych. Stworzyłem własną księgę, w której są symbole magiczne, tajemne znaki — miałem z tym dużo zabawy. Równie tajemniczy jest program do Dybuka ↑ Szymona Anskiego w reżyserii Warli­ kowskiego. Co miały znaczyć te dwie śru­ by, którymi skręcona jest książeczka? To realizacja idei ukrytej mądrości, Księgi w Księdze — Tajemna Prawda zaklęta w języku, zapisanych na papierze słowach. Żeby zobaczyć, jak ja opisuję ten spektakl, trzeba rozkręcić śrubki i znaleźć nową treść, ukrytą na wewnętrznym, niewidocznym w pierwszej chwili, marginesie stron. To ukryta Prawda, która jest przecież treścią opowieści o Dybuku. Ja zinterpretowałem to jako strumień podświadomości: kolaż zdjęć, fragmenty grafik, map, urywków zdań, wykresów anatomicznych. Bardzo często korzystasz z materiału zna­ lezionego, z przetworzonej fotografii, symboli, map, znaków graficznych, ko­ munikacji wizualnej. To wybór czy ko­ nieczność?

141

laszuk — pawłowski

analog era had just ended, the first PCs were being ushered in, you could hardly avoid experimenting. Suddenly instead of a dozen or so typefaces you had hundreds or even thousands. The possibilities were endless. I’m intrigued by the typography of the programme for Jarzyna’s Giovanni ↑, a musical based on Mozart’s opera and Moliere’s Don Juan. The programme looks like a mediaeval book, complete with in­ cipits and illuminations. Were you inter­ ested in old prints? That’s right. I wanted to allude to the theme of immortality which is present in this show. I reached for inspiration to Renaissance alchemy books, and created my own book, with occult, magical, symbols — I had a lot of fun doing that. Equally intriguing is the programme for Warlikowski’s staging of S. Ansky’s The Dybbuk ↑. What were the two screws that hold the booklet together supposed to signify? It’s the idea of hidden wisdom, a Book within a Book — the Secret Truth enchanted in language, in words written on paper. In order to see how I describe the show, you need to undo the screws and find new contents, hidden in the, invisible at first sight, inner margins. It’s the hidden Truth which, as we know, is what the story of the Dybbuk is all about. I interpreted it as a stream of consciousness: a collage of photographs, fragments of prints, maps, partial sentences, anatomy charts. You frequently used found material, altered photography, symbols, maps,


Nie jestem artystą z wykształcenia, ale prawnikiem, nie miałem więc nawyku rysowania czy malowania. Przyszedłem do grafiki z innej bajki, z innego myślenia. Należałem do pokolenia robiącego fanziny, czyli podziemne pisma punkowe tworzone metodą kolażu. Polegało to na tym, że wycinało się zdjęcia z ilustrowanego tygodnika, dolepiało dymek i z tego powstawał plakat czy komiks. To było naturalne branie z tego, co jest, przerabianie gotowych elementów, nakładanie typografii, aby stworzyć nową wartość, a nie artystyczne podejście, typowe dla polskiej szkoły plakatu: najpierw stworzę obraz, a potem go dopasuję do spektaklu czy filmu. Mówisz o ewolucji technologii i środków wyrazu w grafice lat 90. A jaka jest ewo­ lucja twoich projektów dla TR? Twoje ostatnie programy do T.E.O.R.E.M.A.T-u ↑ Jarzyny czy Miasta snu ↑ Krystiana Lupy przypominają dobrze wydane, tradycyj­ ne książki w płóciennych oprawach. Kla­ syczniejesz? Współpracuję z TR już czternaście lat. Zaczynałem, kiedy miałem dwadzieścia kilka, teraz przekroczyłem czterdziestkę, czas się uklasycznić (śmiech). Przy pierwszych programach szalałem, mając zachętę ze strony teatru, bawiłem się typografią, obrazem. Chciałem, aby każdy program był inny, żebyśmy nie popadli w rutynę, że robimy według tego samego schematu. Przez chwilę rozważaliśmy pomysł Grzegorza Jarzyny, aby programy były takie same, tworzyły serię wydawniczą, ale przekonaliśmy go, że nie warto się zamykać, że nam się to znudzi. Czy twoje pomysły były podejmowane albo kopiowane w innych teatrach?

142

laszuk — pawłowski

graphic signs, visual communication. Is that a choice or a necessity? I’m not an artist by education but a lawyer, so I wasn’t in the habit of drawing or painting. I entered the field of graphic design from a different world, a different philosophy. I was part of the fanzine generation, the underground collage-based punk zine. You cut out pictures from illustrated magazines, added a balloon and you had a poster or a cartoon. It was naturally sourcing from what was available, remaking ready-made elements and adding typography in order to create a new value, not your typical Polish School of Posters approach: first I create an image, then I adapt it to the film or play. You mentioned the evolution of technol­ ogies and media in graphic design in the 1990s. What evolution has your work for TR Warsaw undergone? Your recent programmes, such as those for Jarzy­ na’s T.E.O.R.E.M.A.T. ↑ or Krystian Lupa’s City of Dream ↑, resemble traditional fine books in cloth binding. Are you turning classical? I’ve been working with TR for fourteen years now. I started in my mid-twenties and I’m past forty now, so it’s time to turn classical [laughs]. With the early posters I romped around, encouraged by the theatre, playing with typography and the image. I wanted each programme to be different, so that we didn’t fall into routine of doing everything from the same mould. For a moment we considered Grzegorz Jarzyna’s idea for the programmes to follow the same pattern, forming a publishing series, but we convinced him that it didn’t make sense to confine ourselves, that it’d become boring.


Kilka razy Jarzyna podpytywał mnie, czemu projektuję dla innych teatrów, a to nie byłem ja. Być może mam jakąś zasługę w uwspółcześnieniu myślenia o graficznej identyfikacji teatru. W innych dziedzinach ta zmiana odbywała się dynamicznie, teatr był trochę konserwatywny i przełom nastąpił dopiero kilka lat temu. Dzisiaj widzę, że wiele teatrów ma bardzo fajne linie programowe — świetne plakaty miał przez jakiś czas Teatr Dramatyczny w Warszawie, Teatr Polski w Bydgoszczy od wielu lat współpracuje z parą Joanna Górska — Jerzy Skakun, którzy tworzą świetne, charakterystyczne programy i plakaty. Nowe pokolenie dyrektorów, reżyserów i reżyserek chce oddychać nowym, świeżym powietrzem graficznym. Chociaż czasami wygląda to dziwnie: teatry, które grają bardzo konwencjonalne spektakle, nieoczekiwanie mają bardzo awangardowe plakaty. Ale to pokazuje potrzebę budowania nowoczesnego wizerunku. Można by się spodziewać, że w dobie in­ ternetu programy teatralne staną się nie­ potrzebne jak gazety, tymczasem widać ich rozkwit. Po premierach wracam do domu z coraz większymi księgami. Czym to tłumaczyć? To zjawisko podobne do rozkwitu ekskluzywnych pism o modzie, dizajnie, lajfstajlu, które są niekiedy prawdziwymi dziełami sztuki. Klasa średnia, czyli przeciętni widzowie teatralni, chce mieć takie pisma jako gadżet. Podobnie jest z programami. Jeśli programy będą miały wysublimowaną formę, ludzie ich nie wyrzucą. Może to być dobra pozycja książkowa, którą można bez wstydu trzymać na półce w domu. Poza tym może to być forma pamiątki, zapis wspomnienia. A jeśli widz zachęcony atrakcyjną formą znajdzie chwilę, żeby przeczytać tekst z programu, może dowie się czegoś istotnego o tym, co zobaczył na scenie… A jak zmiany na rynku wpływają na twoją współpracę z TR? Na początku wszystko działo się jak w tyglu, nie mieliśmy żadnych strategii, nikt nie robił nam badań marketingowych. Po prostu spotykaliśmy się z Grzegorzem Jarzyną i Agnieszką Tuszyńską, którzy mówili: chcemy mieć świetny plakat, który będzie mocny… i dawali mi wolną rękę. To był team, który przy mojej skromnej

143

laszuk — pawłowski

Have your ideas been alluded to or imi­ tated by other theatres? Jarzyna asked me several times why I designed for other theatres and it wasn’t me. Perhaps I’ve contributed in some way to a modernisation of thinking about visual identity in theatre. In other fields the visual breakthrough occurred rapidly while theatre had remained conservative and it was only a few years ago that things changed. Today I see many theatres that have a nice programming line — Warsaw’s Teatr Dramatyczny had great posters for some time, Bydgoszcz’s Teatr Polski has for many years worked with the Joanna Górska-Jerzy Skakun duo who make great, very characteristic programmes and posters. A new generation of theatre managers and directors wants to breathe new, fresh, air in graphic design. Though sometimes this looks a bit strange: a highly conventional theatre with a very avant-garde poster. This shows the need for building a modern image for your organisation. In the internet era one could expect the­ atre programmes to become redundant like paper newspapers yet they seem to be flourishing. After the premieres I carry home ever thicker books of programmes. How to explain that? This phenomenon is similar to the boom for exclusive fashion, design or lifestyle magazines, which are sometimes genuine works of art. The middle class — your average theatre-goer — wants such magazines as a gadget. The same applies to programmes. If a programme has a sophisticated form, people won’t throw it away. This can be a fine book that you can keep on the shelf without embarrassment. As well as a keepsake, a memento. And if, encouraged by the attractive form, the viewer finds a moment to read the contents of the programme, they may learn something important about the performance they’d just seen. What has been the impact of market changes on your collaboration with TR? At first everything was like in a melting pot, no strategy, no marketing research. I simply met with Grzegorz Jarzyna and Agata Tuszyńska


pomocy intuicyjnie robił wyłom w myśleniu graficznym. Teraz TR przygotowuje nową stronę internetową, pomaga w tym duża firma marketingowa. Spotkaliśmy się z nimi, wykresy, Power Point, badania marketingowe i tak dalej… Może ten model intuicyjnej pracy jest nie do powtórzenia w warunkach ostrej ry­ walizacji na rynku teatralnym i presji na wyniki frekwencyjne ze strony władz miej­ skich? W związku z powstaniem scen pry­ watnych o ten sam kawałek tortu bije się dzisiaj w Warszawie nie 20, ale prawie 30 scen. Rzeczywiście, jakieś trzy lata temu Agnieszka pierwszy raz powiedziała mi: wiesz, ten plakat może powinien być trochę bardziej czytelny (śmiech). TR przeżywa obecnie najtrudniejszy mo­ ment od czasu wznowienia działalności w 1996 roku. Teatrowi grozi utrata siedzi­ by, brakuje środków na granie spektakli. Co dalej z waszą współpracą? Moja najnowsza praca dla TR Warszawa to cegiełka Kup sobie teatr ↑ o nominałach 100 zł, 200 zł, 500 zł i 1000 zł. Z dochodów ze sprzedaży tych cegiełek teatr zbiera środki na wykupienie swojej siedziby od prywatnego właściciela. Oby to nie była ostatnia praca.

144

laszuk — pawłowski

who said, ‘We want a great poster that will kick ass’ — and gave me the free hand to do it. It was a team that, with my modest help, intuitively effected a breakthrough in visual thinking in Poland. Now, with the help of a major marketing company, TR is preparing a new website. We’ve met them to discuss the works: Power Point charts, marketing research, and so on... Perhaps this intuitive working model is impossible with today’s fierce competi­ tion on the theatre market and turnout pressure from local councils? The emer­ gence of private theatres has meant that today it is not twenty but thirty stages vying for the same slice of the pizza. Well, indeed, about three years ago Agnieszka told me for the first time: you know, that poster could be a little more readable [laughs]. TR is currently going through its most difficult period since its reactivation in 1996. It faces the prospect of homeless­ ness, financial liquidity has been under stress. What about your collaboration? My latest work for TR Warsaw is a donation certificate, Buy Yourself a Theatre ↑, in 100, 200, 500 and 1,000-zloty versions. By selling these the theatre is raising funds for a buyback of the building at 8 Marszałkowska Street. I hope this isn’t my last work for them.


145

za kurtynÄ&#x2026; / behind the curtain


150

za kurtynÄ&#x2026; / behind the curtain


151

za kurtynÄ&#x2026; / behind the curtain


156

za kurtynÄ&#x2026; / behind the curtain


Grzegorz Laszuk (ur. 1967) projektant, aktywista miejski, reżyser. Właściciel studia graficznego „Książki+Strony”. Współpracuje m.in. z Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, TR Warszawa, Gutek Film, Filharmonią Narodową, Muzeum Narodowym w Warszawie, Narodową Galerią Sztuki Zachęta, Fundacją Bęc Zmiana. Członek Stowarzyszenia Twórców Grafiki Użytkowej i jeden z założycieli grupy teatralnej KOMUNA// WARSZAWA. „Książki+Strony” zespół: Paweł Stankiewicz, Łukasz Strusiński, Anna Hegman. (b. 1967) a graphic designer, an organizer of urban cultural activities, a director, an activist. He runs the Książki+Strony studio. He ran projects for the Centre For Contemporary Art Ujazdowski Castle, the TR Warsaw, Gutek Film, the National Philharmonics, the National Museum in Warsaw, the Zachęta Gallery and the Bęc! Zmia­na Foundation. He is a member of the Association of Applied Graphic Designers and an originator of the politcally involved off- theatre Komuna// Warszawa. „Książki+Strony” team: Paweł Stankiewicz, Łukasz Strusiński, Anna Hegman. www.grzegorzlaszuk.com www.komuna.warszawa.pl —

157

za kurtyną / behind the curtain


Grzegorz Jarzyna dyrektor naczelny i artystyczny TR Warszawa, reżyser jest jednym z najbardziej znanych polskich twórców teatralnych. Jego pojawienie się zrewolucjonizowało polski teatr. Absolwent wydziału filozofii UJ i reżyserii krakowskiej PWST. Od 1998 roku Dyrektor Artystyczny TR Warszawa (dawniej Teatr Rozmaitości), jednej z najbardziej innowacyjnych scen w Polsce; od 2006 roku także Dyrektor Naczelny. Jarzyna ma na swoim koncie reżyserię tekstów klasycznych, które poddawał śmiałej reinterpretacji (Bzik tropi­ kalny wg Witkacego, Magnetyzm serca na podstawie Ślubów panieńskich Aleksandra Fredry), adaptacji wielkich powieści europejskich (Doktor Faustus Tomasza Manna, Książę Myszkin wg Idioty Fiodora Dostojewskiego), głośnych tekstów współczesnych (Niezidentyfi­ kowane szczątki ludzkie Brada Frasera, 4.48 Psychosis Sary Kane w Warszawie i Düsseldorfie), a także oper (Gracz Prokofiewa w Opera de Lyon, Dziecko i cza­ ry Maurice’a Ravela oraz Karzeł Alexandra Zemlinsky’ego w Bawarskiej Operze Narodowej). Pasjonuje go łączenie gatunków, czego wyrazem są spektakle: 2007: Macbeth według Shakespeare’a, niemal filmowa inscenizacja rozgrywająca się na czterech planach, oraz Gio­ vanni na podstawie Don Giovanniego Wolfganga A. Mozarta i Don Juana Moliera, przedstawienie będące połączeniem teatru dramatycznego i opery. Międzynarodową reputację Jarzyny ustaliły zaproszenia jego spektakli na liczne festiwale i występy gościnne w Europie i na świecie, m.in. w Avignionie, Edynburgu, Moskwie, Sankt Petersburgu, Jerozolimie, Berlinie, Monachium, Wiedniu, Sztokholmie, Londynie, Dublinie, Toronto, Los Angeles, Wellington i Hongkongu. W czerwcu 2008 jego Macbeth prezentowany był w Nowym Jorku, gdzie pod Brooklyn Bridge dla tej inscenizacji powstała specjalna scena. Jarzyna jest autorem wielu adaptacji, dwóch sztuk teatralnych: Medea Project i Areteia oraz dwóch librett do oper Zygmunta Krauzego Iwona, księż­ niczka Burgunda i Pułapka. W swoim dorobku ma również kilka realizacji telewizyjnych: Bzika tropikalnego wg Witkacego, Historię wg Witolda Gombrowicza oraz telewizyjną wersję spektaklu 2007: Macbeth. Otrzymał wiele nagród i wyróżnień, m.in. nagrodę Ministra Spraw Zagranicznych za wybitne zasługi dla Polski na świecie (2002) oraz Złoty Order z okazji 300-lecia Sankt Petersburga (2004). W 2007 roku za Medeę zrealizowaną w wiedeńskim Burgtheater (2006) otrzymał jedną z najbardziej prestiżowych nagród teatralnych obszaru niemieckojęzycznego — Nestroy -Preis. Jest dwukrotnym laureatem nagrody im. Konrada Swinarskiego dla 158

najlepszego reżysera (1999 i 2009). Był jednym z autorów zaproszonych do udziału w projekcje „Odyseja Europa”, przygotowywanym w ramach programu Europejska Stolica Kultury RUHR.2010. W 2010 roku zrealizował w amsterdamskim teatrze Toneelgroep Fedrę Jeana Racine’a. Jego ostatnie spektakle to T.E.O.R.E.M.A.T. na podstawie twórczości Piera Paolo Pasoliniego, Między nami dobrze jest Doroty Masłowskiej, którego premiera odbyła się w Schaubühne am Lehniner Platz w Berlinie oraz Nosferatu inspirowane powieścią Brama Stokera Dracula. general and artistic director of TR Warszawa, theatre director is one of the best known Polish stage directors who revolutionized Polish theatre. He graduated in philosophy from the Jagiellonian University and in theatre direction from the Ludwik Solski State Theatre School (PWST) in Krakow. Since 1998 he has been the Artistic Director of TR Warszawa (former Teatr Rozmaitości) — one of the most innovative stages in Poland; since 2006 also its General Director. Jarzyna is famous for his bold reinterpretations of classical plays (Tropi­ cal Madness based on Witkacy’s dramas, Magnetism of the Heart based on the play Maidens’ Vows by Aleksan­ der Fredro), adaptations of great european novels (Doctor Faustus by Tomas Mann, Prince Myshkin based on Fyodor Dostoyevsky’s The Idiot) provocative contemporary texts (Unidentified Human Remains by Brad Fraser, 4.48 Psychosis by Sarah Kane in Warsaw and Düsseldorf) and operas (The Gam­ bler in Opera de Lyon, The Child and the Spells by Maurice Ravel and Dwarf by Alexander Zemlinsky in The Bavarian State Opera). He is fascinated with mixing and transgressing generic conventions, which can be best seen in productions such as 2007: Macbeth based on Shakespeare’s play (2005) played simultaneously on four different sets or Giovanni based on Don Giovanni by Wolfgang A. Mozart and Don Juan by Molière — an original combination of opera and dramatic theatre. His worldwide reputation was established thanks to guest appearances of his performances inside and outside of Europe in places such as: Avignon, Edinburgh, Moscow, Saint Petersburg, Jerusalem, Berlin, Munich, Vienna, Stockholm, Paris, London, Dublin, Toronto, New York, Los Angeles, Hong Kong and Wellington. In June 2008 2007: Macbeth was presented in New York under the Brooklyn Bridge, where a special stage was created particularly for that production. The performance opened the Edinburgh International Festival in 2012. Jarzyna wrote several stage adaptations, two plays (Medea Project and Areteia) and two librettos for Zygmunt Krauze’s operas (Yvonne, Princess of

za kurtyną / behind the curtain

Burgundy and The Trap). He also prepared a few television productions: Tropical Madness based on Witkacy, The Story based on Witold Gombrowicz and a television version of his performance 2007: Macbeth. He received numerous awards and re­ cognitions for his work such as the Minister of Foreign Affairs Merit Award for exceptional international artistic merits (2002) and the Golden Order of Saint Petersburg at the 300th anniversary celebration (2004). In 2007 he was awarded Nestor-Preis, one of the most prestigious prizes in the German-speaking region, for Me­ dea staged in Burgtheater in Vienna (2006). He also received twice the Konrad Swinarski Award for Best Director (1999 and 2009). Grzegorz Jarzyna has been one of the six european artists invited to participate in the project „Odyssey Europa”, part of the programme The European Capital of Culture RUHR.2010. His latest performances are: T.E.O.R.E.M.A.T. based on the work of Pier Paolo Pasolini, No Matter How Hard We Tried by Dorota Masłowska presented for the first time in Schaubühne am Lehniner Platz in Berlin and Nosferatu inspired by Bram Stoker’s novel Dracula. — Maciej Landsberg (ur. 1980) fotograf. Pochodzi z Czarnej Wody w Borach Tucholskich, obecnie mieszka i pracuje w Warszawie. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu. Zajmuje się głównie fotografią dokumentalną i portretem. Publikował swoje zdjęcia w wielu magazynach w Polsce i za granicą. Jego prace i projekty były pokazywane m.in. w Centrum Sztuki Współczesnej w Warszawie, BWA Warszawa, CSW Kronika w Bytomiu, Starym Browarze w Poznaniu, Yours Gallery w Warszawie. www.maciejlandsberg.com (born 1980 in Czarna Woda) is a photographer. Graduate of the Academy of Fine Arts in Poznań, he currently lives and works in Warsaw. Preoccupied with documentary and portrait photography, he has published his works in numerous periodicals in Poland and abroad. His photographs and photographic projects have been presented at venues such as the CCA Ujazdowski Castle, BWA and Yours Gallery (all in Warsaw), CCA Kronika (Bytom), Old Brewery (Poznań) and others. www.maciejlandsberg.com —


Roman Pawłowski krytyk kultury, publicysta, kurator teatralny. Publikuje w „Gazecie Wyborczej”, „Dzienniku Opinii” i „Notatniku Teatralnym”. Z wykształcenia teatrolog (dyplom na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie w roku 1990), w latach 1994–2007 był recenzentem teatralnym wydania krajowego „Gazety Wyborczej”. Zajmuje się problemami nowej dramaturgii i polityki kulturalnej. Zredagował i wydał dwie antologie nowych sztuk polskich Pokolenie porno i inne niesmaczne utwory teatralne (Zielona Sowa, Kraków 2003) i Made in Po­ land. Dziewięć sztuk teatralnych z Pol­ ski (Ha!art, Kraków 2006), które dały impuls do rozwoju nowej dramaturgii w Polsce. Jest także autorem anglojęzycznego leksykonu New Polish Drama (Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2008) oraz redaktorem przewodnika Wątroba, czyli badanie polskiego teatru po 1997 roku (Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego, Warszawa 2010). W latach 2008–2010 był współtwórcą i wykładowcą Szkoły Laboratorium Dramatu, pierwszej szkoły dramaturgicznej w Polsce. Jest kuratorem Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego NOWA KLASYKA EUROPY w Łodzi, Festiwalu Teatru Dokumentalnego SOPOT NON-FICTION i Przeglądu Współczesnego Teatru, Dramatu i Performansu z Rosji „ДА! ДА! ДА!” w Warszawie (wiosna 2013). Laureat Nagrody im. Z. Raszewskiego dla najlepszego polskiego krytyka teatralnego. Mieszka na warszawskiej Pradze. is a culture critic, journalist and theatre curator. He writes for Gazeta Wybor­ cza, the biggest opinion-forming newspaper in Poland, Dziennik Opinii and Notatnik Teatralny. He studied theatre studies at the Jagiellonian University in Cracow, and has been writing on theatre and culture since 1990. His ideas about theatre are strongly influenced by Polish alternative groups of the 70’s and 80’s such as Akademia Ruchu, Provisorium, and Teatr Ósmego Dnia, as well as new British and German playwriting in the 1990’s. In his writing, he focuses on new playwriting and cultural politics. He has published two collections of new Polish drama: The Porno Generation and Other Distasteful The­ atrical Pieces (2003) and Made in Po­ land (2005), both of which gave a very strong impulse for the development of contemporary playwriting in Poland. His other works include the lexicon New Polish Drama (2008), the dictionary of Polish contemporary theatre The Liver Or Searching Polish Theatre After 1997 (editor, 2010). He is the cofounder of and lectures at the Laboratory/School of Drama, the first playwriting school in Poland. A laureate of the Zbigniew Raszewski Award for the best Polish press critic, he is a curator of three festivals: The International Theatre Festival NEW CLASSICS OF 159

EUROPE in Lodz, The Festival of Documentary Theatre SOPOT NON-FICTION and The Festival of Russian Theatre, Drama and Performance „ДА! ДА! ДА!” in Warsaw (Spring 2013). He lives in Warsaw in Praga district. — Agata Szydłowska (ur. 1983) jest krytyczką i kuratorką dizajnu. Ukończyła historię sztuki na Uniwersytecie Warszawskim, a obecnie w Szkole Nauk Społecznych przy Instytucie Filozofii i Socjologii PAN przygotowuje pracę doktorską na temat polskiego projektowania graficznego wobec tożsamości narodowej i lokalnej. Należy do zespołu redakcyjnego kwartalnika projektowego „2+3D”, gdzie publikuje od 2008 roku. Współpracuje z czasopismem „Monitor”. W poznańskiej School of Form wykłada historię dizajnu oraz typografię. W ramach współpracy m.in. ze Stowarzyszeniem Twórców Grafiki Użytkowej kuratorowała i współkuratorowała wystawy i wydarzenia poświęcone projektowaniu graficznemu w Polsce i na świecie, m.in. wystawę Dizajn dla wolności, wol­ ność w dizajnie, która pokazywana była w Berlinie, Tokio, Sztokholmie i Baku, konkurs Projekt Roku, wystawę Polish Poster, Hereafter w Hawanie. W 2013 roku nakładem wydawnictwa Karakter ukazała się jej książka Miliard rzeczy dookoła, zawierająca wywiady z polskimi projektantami graficznymi. W 2013 roku została stypendystką programu „Młoda Polska” skierowanego do młodych twórców odznaczających się wybitnymi osiągnięciami. Mieszka w Warszawie. (born 1983) is a design critic and curator. She holds a degree in art history from the University of Warsaw and is currently writing a PhD thesis on Polish graphic design in the context of national and local identity in the School of Social Sciences of the Polish Academy of Sciences’ Institute of Philosophy and Sociology. Member of the editorial team of the design quarterly 2+3D, where she has published since 2008. Contributor of the periodical Monitor. She teaches history of design and typography at Poznań’s School of Form. In collaboration with various institutions, including the Association of Applied Graphic Artists (STGU), she has curated and co-curated Polish and international exhibitions and events devoted to graphic design, such as the exhibition Design for Freedom – Freedom in Design which has been shown in Berlin, Tokyo, Stockholm, and Baku; the competition Design of the Year or the exhibition Polish Poster, Hereafter at Havana’s Festival del Cartel. She is the author of a collection of interviews with Polish graphic designers, Miliard rzeczy dookoła [A billion things around], published in 2013 by Karakter. Recipient of

za kurtyną / behind the curtain

a grant for outstanding young artists under the Młoda Polska programme. She lives in Warsaw. — Agnieszka Tuszyńska od 2011 roku zastępczyni dyrektora artystycznego TR Warszawa. Ukończyła teatrologię na Uniwersytecie Jagiellońskim w Krakowie (dyplom u prof. Małgorzaty Sugiery). Wieloletnia kierowniczka literacka TR Warszawa, z którym związana jest od przeszło dziesięciu lat. Tłumaczka. Dla Wydawnictwa Ossolineum przetłumaczyła biografię Lenina autorstwa Beryl Williams. Kuratorka projektów Teren Warszawa i TR/PL. Współautorka adaptacji teatralnych. Redaktorka i pomysłodawczyni najważniejszych wydawnictw TR Warszawa, m.in. Antologii nowego dramatu pol­ skiego TR/PL, na którą złożyły się teksty napisane dla TR Warszawa (w tym m.in. debiutancki dramat Doroty Masłowskiej Dwoje biednych Rumunów mówiących po polsku), serii wydawniczej zawierającej współczesne dramaty polskie i zagraniczne (w tym dramaty Pollescha i Masłowskiej pisane dla TR i wystawione na jego scenie) oraz albumów Warlikowski — Teatr oraz Jarzyna — Teatr. Wspólnie z Grzegorzem Jarzyną odpowiada za program artystyczny TR Warszawa. has been TR Warszawa’s deputy artistic director since 2011. She holds a degree in theatre studies from the Jagiellonian University in Cracow, where she graduated under Prof Małgorzata Su­giera. Long-time literary director of TR Warszawa, she has been associated with the theatre for over ten years now. Translator. She has translated Beryl Williams’ biography of Lenin for Ossolineum. Curator of the Teren Warszawa [Terrain Warsaw] and TR/PL projects. Co-author of theatrical adaptations. Editor and initiator of fundamental TR Warszawa publications, e.g. The TR/PL New Anthology of Polish Drama (which featured texts written for the theatre, including Do­rota Masłowska’s debut play, A Couple of Poor Pol­ ish-Speaking Romanians); a publishing series devoted to contemporary Polish and international drama (including plays by Pollesch and Masłowska written for and staged by TR); or the picture albums Warlikowski: Teatr/ Theatre and Jarzyna: Teatr/Theatre. With Grzegorz Jarzyna, she is responsible for TR Warszawa’s artistic programme. —


Filozofia projektowa Laszuka łączy w sobie szacunek dla rzemiosła, dbałość o produkcję, staranny dobór papieru, zainteresowanie książką jako obiektem z progresywnym podejściem do komunikacji wizualnej, która ma być wyrazista, skuteczna oraz wypływająca z potrzeb zleceniodawcy. Bezpośrednia, często „agitacyjna” forma plakatów Laszuka, ich zaangażowanie w bieżące sprawy polityczne i problemy społeczne odzwierciedlają zaangażowanie TR Warszawa w polską współczesność. Laszuk’s design philosophy combines a respect for the craft, careful production, deliberate choice of paper, and an interest in the book as a physical object with a progressive approach to visual communication, which is supposed to be clear, effective, and driven by the client’s needs. The direct, often ‘rallying’ form of Laszuk’s posters, their involvement in topical social and political issues, reflect TR Warszawa’s engagement in the Polish reality. Agata Szydłowska

ISBN 978-83-62418-25-1

ISBN 978-83-929044-3-4

isbn 978-83-62418-25-1

isbn 978-83-929044-3-4

9 788362 418251

9 788392 904434

cena: 48 PLN

TR LASZUK. DIZAJN I REWOLUCJA W TEATRZE  

Dwa spośród najbardziej znaczących fenomenów polskiej kultury początków XXI wieku – prace graficzne Grzegorza Laszuka i działalność TR Warsz...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you