Page 1

AB-Türkiye Sivil Toplum Köprüleri AB-Türkiye Sivil ToplumDiyaloğu: Diyaloğu: Kültür Kültür Köprüleri Bu Bu program Avrupa ndan fifinanse nanse edilmektedir edilmektedir program AvrupaBirliği Birliğitarafi tarafından

Benim Kentim

Bu kitap, Avrupa Birliği Sivil Toplum Diyaloğu: Kültür Köprüleri Programı kapsamında British Council’ın tasarladığı ve yürüttüğü, Anadolu Kültür ve Plaform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nin işbirliğiyle gerçekleştirilen Benim Kentim projesi kapsamında yayımlanmıştır.

(CFCU) bu projenin Sözleşme Makamı’dır

Benim Kentim Avrupa Birliği tarafından desteklenen AvrupaTürkiye sivil toplum diyaloğu programının bir parçasıdır.


Benim Kentim Çanakkale İstanbul Konya Mardin Trabzon Berlin Dortmund Helsinki Londra Varşova Viyana

Mark Wallinger Andreas Fogarasi Joanna Rajkowska Clemens von Wedemeyer Minna Henriksson Caner Aslan Işıl Eğrikavuk Leyla Gediz Güneş Terkol Can Altay Gülsün Karamustafa


Benim Kentim Proje Ekibi

Yayın Ekibi

Proje Danışmanları

Ruth Ur Proje Direktörü

Editörler Özge Açıkkol & Seçil Yersel Proje ve Yayınlar Koordinatörü Yavuz Parlar Kitap Tasarımı Vahit Tuna Tasarım Asistanı Ayşe Bozkurt İngilizce-Türkçe Çeviriler Şule Demirkol Ertürk [ŞDE] Aykut Şengözer [AŞ] Aziz Ufuk Kılıç [AUK] Fransızca-Türkçe Çeviri Orçun Türkay [OT] Almanca-Türkçe Çeviri Tuna Alemdar [TA] Redaksiyon Nihal Boztekin Almanca-Türkçe Redaksiyon Filiz Ova Kayıt Deşifreleri Ömer Sarıgedik Söyleşiler Editöryel ekip

Osman Kavala Direktör, Anadolu Kültür Vasıf Kortun Direktör, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi (Nisan 2011’den itibaren, SALT)

(Eylül 2007 – Ağustos 2009)

David Codling Proje Direktörü (Ağustos 2009 – Eylül 2011)

Esra Sarıgedik Öktem Proje Yönetmeni (Haziran 2008 – Haziran 2011)

Yeşim Gözde Ersoy Basın, Halkla İlişkiler ve Pazarlama Danışmanı (Nisan 2008 – Kasım 2010)

Çelik Özüduru Basın, Halkla İlişkiler ve Pazarlama Koordinatörü (Eylül 2008 – Haziran 2011)

Proje Geliştirme Louise Wright (2008)

Koordinasyon Funda Küçükyılmaz Proje Koordinatörü (Temmuz 2008 – Şubat 2011)

Yavuz Parlar Proje Koordinatörü (Ocak – Haziran 2011)

Bilge Kalfa Teknik Koordinatör (Mayıs – Kasım 2010)

Kent Koordinatörü/Mardin Erhan Tural, Zafer Ödemiş Kent Koordinatörleri/Trabzon Umut Söğüt Kent Koordinatörü/Çanakkale

Baskı Mas Matbaacılık San. ve Tic. A. Ş. Hamidiye Mahallesi Soğuksu Caddesi, No: 3 34408 Kağıthane. İstanbul, Türkiye Tel: (0212) 294 10 00 info@masmat.com.tr Baskı Adedi 1500 İngilizce - 1000 Türkçe © British Council 2011

Finans & İdari İşler Çelenk Bafra Finans ve İdari İşler Müdürü (Aralık 2010 – Nisan 2011)

Aslı Toppare İdari İşler Koordinatörü (Ocak 2010 – Ocak 2011)

Serap Öztürk İdari İşler Koordinatörü (Ağustos 2009 – Ocak 2010)

Ece Özden Pak Proje Asistanı (Eylül 2009 – Kasım 2010)

Bu yayın, Avrupa Birliği’nin desteğiyle hazırlanmıştır. Bu yayının içeriğinden sadece kitapta yer alan yazarlar sorumludur ve hiçbir biçimde Avrupa Birliği’nin ve British Council'in görüşlerini yansıtmak amacıyla kullanılamaz.

Andrea Schlieker Danışman Küratör British Council Proje Kurulu Michael Bird Jeff Streeter Andrea Rose Rebecca Walton


Teşekkürler Benim Kentim projesi, AB Sivil Toplum Diyaloğu, Kültür Köprüleri Programı kapsamında, Anadolu Kültür ve Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi ile işbirliği içinde tasarlanıp yürütülmektedir. Merkezi Finans ve İhale Birimi (CFCU) bu projenin Sözleşme Makamı’dır. British Council Benim Kentim projesinin gerçekleştirilmesine büyük destek sağlayan T.C. Dışişleri Bakanlığı, T.C. Kültür ve Turizm Bakanlığı, T.C. Çanakkale, İstanbul, Konya, Mardin ve Trabzon Valilikleri ile İstanbul ve Konya Büyükşehir Belediyesi, Çanakkale, Mardin ve Trabzon Belediyeleri’ne teşekkür eder. Ankara İngiliz Başkonsolosluğu, İstanbul İngiliz Başkonsolosluğu, Berlin, Helsinki, Londra, Viyana ve Varşova’daki Türk Elçilikleri. Åbake, Akçaabat Güzel Sanatlar Lisesi, Arkitera, Ditto Press, DZ Mimarlık, Ecorys, GB Mimarlık Mühendislik, Goethe-Institut, Hartware, Hyperpotamus, Karadeniz Teknik Üniversitesi Mimarlık ve Şehir Planlama Bölümü Öğrencileri, MedienKunstVerein, Modern Halı Sanayi Ticaret A.Ş., Press Office of Asse II, Rodeo Galeri, Trabzon Sanat Tiyatrosu Öğrencileri, TRT. Yaşar Adanalı, Reha Akarvardar, Ali Akay, Betül Akbulut, Nevzat Akçaoğlu, Yasin Aktay, Inès Alaya, Abdurrahman “Plakçı Apo” Albayrak, Mesut Alp, Zeliha Altınok, Ünal Altıntaş, Evrim Altuğ, Rosemary Arnott, Öznur Aşut, Zeynep Ata, Saliha Aydemir, Şinasi Aydemir, Ekin Aytaç, Emre Ayvaz, Nick Baird, Ömer Serkan Bakır, İlkay Baliç, Mehmet Hadi Baran, Nurşah Barto, Kübra Nur Baş, Süleyman Salih Başbay, Nilgün Başkır, Nuran Bayer, Sevince Bayrak, Deniz Bayrakçı, Ahmet Bayrakoğlu, Dave Beech, Selahattin Berber, Yeşim Beyla, Selahattin Bilirer, Bahar Bostan, Sibel Bostancı, Luchezar Boyadjiev, Zerrin İren Boynudelik, Seyhan Boztepe, Chris Brown, Eren Bucak, Doğuş Bülbül, Emre Bülbüloğlu, Mümin Candaş, Alba Colombo, Metin Cömertoğlu, Duygu Çakır, Hasan Çakır, Burcu Çapkan, Raşit Çavaş, Elif Çelik, Gabriel Oktay Çilli, Yüksel Demir, Osman Demircan, Hilal Demircioğlu, Yücel Demirel, Damla Demirkan, Nejat Demirtaş, Serkan Deniz, Alper Derinboğaz, Fethullah Duyan, Eva Eder, Kenan Elmas, Ceren Erdem, Fulya Erdemci, Köken Ergun, Enver Can Ergül, Özlem Ergün, Emre Eroğlu, İsmail Erten, Charles Esche, Orhan Esen, Kemal Genç, Furkan Gezegen, Ceyhun Göcenoğlu, Ünal Göğüş, Nurullah Görhan, Aygül Güler, Işık Gülkaynak, Mehmet Gülmez, Gürden Gür, Şengül Öymen Gür, Işın Gürel, Barış Gürkan, Dilek Güven, Olcay Faiz, Martin Fritz, Jessica Hand, Mika Hannula, Ewa Harabasz, Oğuz Haşlakoğlu, Şinasi Haznedar, Orhan İlyas, Cevat İnce, Mustafa Kaba, Faruk Karaarslan, Avşar Karababa, Barış N. Karayazgan, Esen Karol, Osman Kavala, Şenol Koca, Filiz Köksal, Soner Kurt, Zümray Kutlu, Catalina Lozano, Beral Madra, Eray Makal, Betül Mardin, Ursula Marx, Çiğdem Mater Utku, Zafer Mert, Nuray Mert, Phillipp Misselwitz, Ahmet Şefik Mollamehmetoğlu, Songül Nadir, Leyla Neyzi, Serdar Bedii Omay, Katie Orr, Hakan Osmanoğlu, Barış Öktem, Nazan Ölçer, Pelin Örseloğlu, Songül Özdemir, Hamiyet Özen, Dilek Özer, Yeşim Özerol, Göksun Özhan, Kubilay Özmen, Füsun Fidan Özoğul, Güçlü Öztekin, Gülşah Öztürk, Yavuz Özügeldi, November Paynter, Zelal Zülfiye Rahmanalı, David Reddaway, Lauren Ross, Andrea Schuber, Elif Sedele, Adem Seleş, Serkan Serbest, Nur Somel, Bekir Şahin, Birol Şahintürk, Alexis Şanal, Aslan Şaşmazer, Buket Şirin, Burak Şuşut, Selman Tabak, Murat Tabanlıoğlu, Adnan Taç, Tuija Talvitie, Ali Taptık, Suade Taşlıca, Elmira Terkol, Detlef Thelen, Terry Toney, Gökhan Uzun, Can Uzunsoy, Burcu Vural, Thomas Wallman, Krzysztof Wodiczko, Nilgün Yalçın, Betül Yavuz, Birge Yıldırım, Mehpare Yıldırım, Aynur Yıldırım, Erdoğan Yıldız, Olgun Yılmaz, Ozan Yılmaz, Hacer Yılmaz, Gültekin Yücesan, Orhan Kemal Yücesan, Muteber Yüğnük, Tunca Yüğnük, Seda Yüksel, Davut Yürük, Mehmet Zengin, Necati Zengin.


İÇİNDEKİLER 8

Önsöz Niyetine Özge Açıkkol, Seçil Yersel

22

Giriş David Codling

30

Kültür Köprüleri, Bir Avrupa-Türkiye Projesi Seda Erden

32

Proje Mutfağından Kısa Bir Söyleşi

44

Kamusal Alanda Anıt/Heykel Uygulamaları Zeynep Yasa Yaman

56

Benim Kentim Belgeseli Nuran Bayer

58

Benim Kentim Takvimi

ÇANAKKALE 64

Sinema Amnesia Mark Wallinger

68

Sinema Amnesia: Mark Wallinger’ın Yapıtında Zaman, Politika ve Bellek Andrea Schlieker

78

Söyleşi Ülgür Gökhan, İsmail Erten, Umut Söğüt, Seyhan Boztepe

İSTANBUL 100

Panorama (Görüş Hakkı) Andreas Fogarasi

106

Siyah-Beyaz İstanbul Panoraması Silvia Eiblmayr

112

İşgal Etmek Diyorlar Adına Anne Faucheret

124

Söyleşi Alper Derinboğaz

KONYA 132

Bir Test Alanı Olarak Çeviri Joanna Rajkowska

142

Joanna Rajkowska (Akıl ve Maddenin Çarpışma Güzergâhı) Sanatçı Üzerine Notlardan Bir Seçki Sebastian Cichocki

154

Üzerinde Yaşadığım Kent Benim Kentim miydi? Faruk Karaaslan

158

Söyleşi Aydın Nezih Doğan, Bekir Şahin, Adem Seleş, Veli Özağan, Yasin Aktay

MARDİN 182

Mardin’de ve Güneşin Altında Clemens von Wedemeyer

186

Güneş Sineması Üzerine Notlar Clemens von Wedemeyer

192

Duvardaki Sinek Brigitte Franzen

198

Söyleşi Mehmet Beşir Ayanoğlu, Mehmet Hadi Baran-Nurullah Görhan, Gabriel Oktay Çilli, Mesut Alp

TRABZON 218

İşin Üretim ve Alımlama Sürecinin Bazı Yönleri Üzerine Minna Henriksson

222

Hediye Olarak Jest Seçil Yersel

232

Dağlar Denize Paralel Erhan Tural

236

Söyleşi Recep Kızılcık, Hamiyet Özen, Necati Zengin, Kemal Genç, Gençlik Merkezi, Abdurrahman Albayrak


VARŞOVA 274

Yönlendirilmiş Bakış, Varşova’da Can Altay

LONDRA 280

Şehir, Sesler ve Sıradan Bir Gün İçin Pankart Güneş Terkol

DORTMUND 288

Kömürden Kültüre Işıl Eğrikavuk

BERLİN 298

Soft Ground Illumination Caner Aslan

HELSİNKİ 306

All Tomorrow’s Painting Leyla Gediz

VİYANA 314

Viyana: Bir “Benim”seyişin Hikâyesi Gülsün Karamustafa

EĞİTİM PROGRAMI 326

“Sanat Can-ı Gönülden Yapılan Şeydir” N. Barış Karayazgan

330

Çocukların Kenti Suade Taşlıca

340

SANATÇI BİYOGRAFİLERİ


ÖNSÖZ NİYETİNE Özge Açıkkol Seçil Yersel

Bir mit olarak “kent” ve kamusal alanda sanat üretimi çoktandır güncel sanatın ve sanatçıların ortak uğraşı haline gelmiş durumda. Kendini müzeden, sanat galerisinden, tanımlı bir sanatçı/izleyici, bilen/bilmeyen, konuşan/susan arasında kurulan hiyerarşik ilişkilerden kurtarmaya çalışan sanatçılar Avrupa ve Amerika’da sanat tarihinin gelişimi yönünde kavramsallaştırmalar ve tanımlarla anlaşılmaya, eleştirmenler tarafından değerlendirilmeye çalışıldı; üretimleri kamusal alanlarının gelişimine, coğrafyalarının politik ve sosyal dönüşümlerine paralel olarak ilerledi. Türkiye’deki kamusal alanda üretimin tarihi ise, ulusal temalı meydan heykellerini saymazsak, pek de geriye doğru uzanmıyor. Batı sanat tarihinde uzunca bir süredir işbirliği, politik analiz, demokratik süreç, daha geniş izleyici kitlesiyle buluşmak, bireysel ve toplumsal dönüşüm, sanatçının rolü gibi kavram ve konularla tartışılıyor. Tüm bu tartışmalar işbirliğine dayalı sanat (collaborative art), ilişkisel estetik (relational aesthetics), mekâna özgü sanat yapıtı (site-specific art), belirli bir topluluk üzerine temellenmiş sanat (community-based art), sosyallikle ilişkili sanat (socially-engaged art), diyaloğa dayalı sanat (dialogic art) gibi kavramların doğmasına ve farklı sanat pratiklerini anlamak için çokça kullanılmasına sebep oldu. Sanat izleyicisinin katılımcıya dönüşmüş olması, o güne kadar tanımlanmış ve görsellik alanına sıkıştırılmış biçimiyle estetik değerlerin ön planda tutulmaması, ilişkiselliğe önem verilmesi, kimi zaman bitmiş bir “eser” dahi ortaya çıkarmaması bu üretimin özellikleri arasında sayılmaya başladı. Bu anlamdaki üretimleri anlamaya ve tercüme etmeye çalıştığımız, çabaladığımız terimler ve bakışlar, bu coğrafyadaki yerlerini bulmakta zorlanıyor ya da anlaşılmaları güç oluyor, doğal olarak. Bu noktada tam anlamıyla bir çeviri problemiyle karşılaşıyoruz. Kamusal alanın bu coğrafyadaki tarihî, politik, ekonomik, sosyal, gündelik koşullarla kendini üretmesi sırasında yeni kavramlara duyulan ihtiyaç ortaya çıkıyor; çeviri kavramlar yaşananı karşılamazken, içine düşülen anlaşılmazlık ve tartışma alanları yeni kavramların yaratılmasını da teşvik ediyor. Benim Kentim ve benzeri projelerin önemi ve değeri de bu noktada ortaya çıkıyor. Bu tür sanat pratiklerinin İstanbul, İzmir, Diyarbakır gibi şehirler dışında da deneyimlenmesine vesile olmak oldukça değerli ve önemli. Bir sanat yapıtı sergi salonunun güvenlikli mekânında, korunaklı alanında kalmayıp da kamusal alanın –hele ki Türkiye’deki gibi kendini sürekli inşa eden bir alanın– içine girdiği zaman, bu alandaki birbirinden bağımsız etkenler ve birbirine bağımlı durumlarla ilişkiye geçtiği zaman, her bir şehirli tarafından başka alımlanıp yorumlanıyor. O alanın tarihî ve güncel kullanımı, o yerin coğrafî konumu, havanın durumu, o dönemin politikası, işin yakınındaki lokanta sahibinin ruh hali, yerleştirildiği alanın askerî önemi gibi birbiriyle bağlantılı, bağlantısız birçok durumla ilişkiye geçiyor sanat yapıtı. Benim Kentim projesi Türkiye’den beş kentte kamusal alanda yapılan projeleri, bunlara eşzamanlı ilerleyen bir eğitim programını ve Avrupa’daki altı kentte gerçekleşen konuk sanatçı programını kapsıyor. Beş kentte çalışmak üzere seçilen ve bu kentlere gelip araştırmalar yapan beş Avrupalı sanatçı, Çanakkale, İstanbul, Konya, Mardin ve Trabzon’un kamusal alanlarında çeşitli projeler

8


9

gerçekleştirdi. Bu projelerin gerçekleşme aşamasının öncesinde ve sonrasında her daim kamusal alanın aktörleri ve kurallarıyla yeni uzlaşım alanları resmî ve gayrıresmî kanallar aracılığıyla kuruldu. Bu zorlu süreç tüm taraflar için öğretici ve eğitici olurken, her şehir yeni bir sanat pratiğiyle tanışma fırsatı buldu.“Kamusal Alan” terimi projenin uzantısı olan her tür yazılı/sözlü yayının anahtar kelimesi haline geldi. “Kamusal Alanda Sanat” kategorisi her ne kadar ne tür bir kamu ve nasıl bir sanattan bahsedildiğini anlatmakta sığ kalıyorsa da, aslında güncel sanatçının iyi niyetli çabasının bir tür “ortak” alanın inşası olduğunu vurguluyor. Ama Kamusal ya da Ortak Alan’ın kırılganlığı, mekânsal haklara özgü hassasiyet, başka türlü ve açıksözlü bir sanat eleştirisini de gerekli kılıyor bugün. Benim Kentim kitabının bu eleştirel yönü besleyeceğini umuyoruz. Bu “ortak” alanın inşası ucu açık bir süreç ve dolayısıyla Benim Kentim projesi de sanatçıların bitmiş gibi görünen yapıtlarına karşın halen devam ediyor. Bu işler ayrı bir sürdürülebilirlik tasarısını gerektiriyor. Bu yüzden, sanatçıların kentlerdeki araştırma süreci, kentle kurduğu ilişkiler, projelerin en önemli kısmını oluşturdu. Bu süreçleri kitapta görünür kılmak istedik. Beş kentte projelerini gerçekleştirmiş olan sanatçılar ve Avrupa’daki konuk sanatçı programına katılmış olan altı sanatçı Benim Kentim deneyimlerini anlattılar. Projenin başlangıcında sanatçıları aday göstermiş olan küratörlerin makaleleri ise sanatçıların geçmişteki işleriyle Benim Kentim projesinde yaptıkları işler arasında bağlantı kurdu. Eğitim programının kurgusunu ve gerçekleştirilmesini sağlayan Pace Çocuk Sanat Merkezi şehirlerdeki başka bir deneyim alanını anlatırken, TRT işbirliğinde, yapımcı ve yönetmen Nuran Bayer ve ekibinin hazırladığı belgesel de projenin algılanmasına başka bir katkı vermiş oldu. Ortak alanlardaki sanat projelerinde birden fazla aktör de var. Kentlerdeki yerel yönetimler, sanat çevresi, kent sakinleri, proje koordinatörleriyle başlayan bu liste uzayıp gidiyor. Yapıtların sürekli yaşayan, işleyen birer mekanizma olmaya devam etmesi bu aktörlerin elinde. Projenin oluşumunda ve gerçekleştirilmesinde etkin rol almış kişilerin görüşlerine de yer verdik. Editöryel ekip olarak kitabı oluştururken tek tek kentleri ziyaret edip küçük röportajlar yaptık. Bu röportajlar olmasaydı, projelerin çokboyutluluğunu gösterebilmek mümkün olmayacaktı. Projeler her bir kentin farklı dinamiklerinden kaynaklanan farklı sonuçlar doğurdu. “Bu sonuçlar ve Benim Kentim projeleri üzerinden bu kentlere yeniden bakılabilir mi?” sorusunu sorabiliriz. Projelere katılanlar, etkinlikleri takip edenler veya anlık izleyici olarak projelerle ilişki kuranların eleştirilerini dinledik. Olumlu-olumsuz tüm eleştirilerden çıkan sonuç, projeler üzerine bir hayli konuşulmuş ve tartışılmış olduğuydu. Bu anlamda projedeki her beş kent, farklı dinamikleriyle projeye yeni bir tartışma alanı açtı. Tüm bu tartışma ve bakışları tek bir kitapta yansıtmak zor olsa da, umarız bu proje vesilesiyle yaşanan deneyimin çokyönlü yapısı burada bir parça görünürlük bulmuş olur. Keyifli okumalar dileriz.


GİRİŞ


BENİM KENTİM / ÇANAKKALE / MARK WALLINGER

12


13

Mark Wallinger, Sinema Amnesia, Çanakkale, 2010 FotoÄ&#x;raf: Murat Aksu


BENİM KENTİM / İSTANBUL / ANDREAS FOGARASI

14


15

Andreas Fogarasi Panorama (Görüş Hakkı), İstanbul, 2010 Fotoğraf: Andreas Fogarasi


BENİM KENTİM / TRABZON / MINNA HENRIKSSON

16


17

Minna Henriksson Aşık Olan Doğru Söyler Trabzon, 2010 Fotoğraf: Benim Kentim proje ekibi


BENİM KENTİM / KONYA / JOANNA RAJKOWSKA

18


19

Joanna Rajkowska Walter Benjamin Konya'da, Konya, 2010 FotoÄ&#x;raf: Benim Kentim proje ekibi


BENİM KENTİM / MARDİN / CLEMENS VON WEDEMEYER

20


21

Clemens von Wedemeyer Güneş Sineması, Mardin, 2010 Fotoğraf: Clemens von Wedemeyer


22

Giriş David Codling Benim Kentim Proje Direktörü Sanat Bölümü Direktörü, British Council Türkiye

Benim Kentim, sanatçıların başını çektiği bir sanat projesi; aynı zamanda siyasî bir proje. Projenin bu iki yönü arasında bir çelişki yok ve her ikisini de tanımak gerek. Peki ama siyasî boyutu da olan bir sanat projesine niçin ihtiyaç var? Benim Kentim bağlamında “siyasî” sözcüğü ne anlama geliyor? Türkiye ile Avrupa’nın geri kalanı arasındaki ilişki, hükümetlerarası müzakerelerden çıkacak sonuç ne olursa olsun son derece önemli ve öyle de kalacak. Kimi olumsuzluklar ve sıkıntılar yaşandıysa da daima yoğun ve karşılıklı zenginleştirici bir ilişki oldu bu; bugün ise geçmişte hiç olmadığı kadar, ortak umutlar ve zorluklara dayalı. Birbirimizi daha çok tanımalı, daha iyi anlamalıyız. Değerler, tarih, bellek ve kimlik –tüm çelişkileri, heyecanları ve gerilimleriyle– aramızdaki diyalogda büyük önem kazanıyor ve bazen söylenmemiş olan, söylenmiş olanla eşdeğer bir önem taşıyabiliyor. Kültür, Türkiye ile Avrupa arasında evrilen bu ilişkinin olmazsa olmaz bir parçası. Benim Kentim öncelikle bir sanat projesi olduğu için etki yaratabilir. Sanat, asla bir araç ya da “politika”ya alet olarak değil, yalnızca kendi koşullarıyla katkıda bulunduğu zaman uluslararası ilişkilerde güçlü bir mevcudiyet gösterebiliyor. Peki öyleyse, Benim Kentim projesi uluslararası kültür alışverişini nasıl hayata geçiriyor? Projenin merkezî teması kamusal alanda sanat. Bu da kimlik ve kültür meselelerini gerçek bir ortama getiriyor, sözcüğün doğrudan anlamıyla “yerine” indiriyor, yerleştiriyor. Projenin başlıca kollarından her biri, birtakım varsayımlar ve önyargıları tartışmaya açıyor: Öncelikle, Kuzey ve Batı Avrupalı beş sanatçı, Türkiye’nin beş farklı şehrinde uzun süre kaldı; ikincisi, Türkiyeli sanatçılar Kuzey ve Batı Avrupa’daki altı önemli kültür kurumunu ziyaret etti ve üçüncüsü –her ne kadar burada biz de bir varsayıma, yani gençlerin meraklı ve girişken oldukları varsayımına dayanıyorsak da– projenin 20 yaşın altına yönelik eğitim programı gençlerin belli ki şaşırtıcı ve heyecan verici buldukları bir tarzda, sanat hakkında ve şehirlerinin geleceği hakkında düşünmelerini sağladı. Yüzleşilmesi gereken, derinlemesine kökleşmiş birtakım varsayımlar söz konusu. Türkiye’nin çeşitlilik arz eden bir ülke olduğu buradaki insanlar için apaçık; ama bu çeşitliliğin doğası ve kapsamı pek çok Avrupalı tarafından, bırakın anlaşılmayı, pek algılanmıyor bile. Aslında bu gruba muhtemelen gayet bilgili, ama kolaylarına geldiği için kalıplaşmış fikirler ve basit karşıtlıklarla düşünen politikacılar ve gazeteciler de dahil. Çanakkale, İstanbul, Konya, Mardin ve Trabzon’da Benim Kentim için açık havada konumlandırılan sanat yapıtları hem şehirlerin kendi aralarındaki pek çok karşıtlığı gösterdi, hem de her birinin kimliğini oluşturan farklı unsurlara dair değerli içgörüler sağladı. Finlandiyalı sanatçı Minna Henriksson, Trabzon şehrine dair hem


23

Türkiye dışında hem de Türkiye’nin başka yerlerinde ağır basan korku dolu birtakım kalıplaşmış fikirleri doğrudan ele almayı seçti. İşlerini genellikle toplumla ilişki kurarak üreten bir sanatçı olan Henriksson, araştırmasını şehirdeki gençlerle birlikte gerçekleştirdi. Bu işbirliğinden, güzel bir kitapta bir araya getirilmiş taptaze ve samimi görüntüler ve belgeler doğdu. Trabzon’u çirkin bir milliyetçilikle bağdaştırmak isteyen sansasyoncu eğilimi inceden inceye sorgulayan çalışmanın sonuçlarından biri buydu. Bir başka sonuç ise şehir merkezinin kıyısında, hassas denebilecek bir noktada, yeniden kalkınma umudu içindeki yoksul bir mahalledeki anıtsal ışık enstalasyonuydu. Enstalasyon anıtsal olduğu kadar kırılgan ve narin gibiydi de, ama yerel halk tarafından kucaklandı ve benimsendi. Kamusal alan her toplumda bir iddialaşma bölgesidir. İnsanların rastgele, kendiliğinden oluşan ya da örgütlü gösteriler ve olaylarda biraraya geldiği yerdir, ama aynı zamanda iktidarın sergilendiği ve uygulandığı sahnedir. Bazen belli bir arazinin sahibinin kim olduğu ya da ne için kullanılabileceği konusunda belirsizlikler ve münakaşalar yaşanır. Ticari çıkarlar kamusal alanları ele geçirmeye, kuşatmaya ya da zorla onların içine girmeye çalışır ve sadece bu alanda nasıl hareket ettiğimizi değil, ona nasıl baktığımızı da etkilemek isterler. Bu farklı etmenler her yerin tarihine ve insanların o yerle ilgili çağrışımlarına göre kendine özgü tarzlarda biraraya gelir. Bu da, bir başka kültürden gelen bir sanatçı tarafından herhangi bir şehir mekânına yapılan her türlü müdahalenin, ifşa edici olduğu kadar hassas da olduğu anlamına gelir. Bu kitapta proje hakkında çeşitli yorumlar okuyacaksınız; kimileri kafa karışıklığı, yabancılaşma, hatta reddetme gibi tepkileri de içeriyor. Bunları kayda geçmenin ve kabul etmenin önemli olduğunu düşünüyorum, açık havada yer alan sanat yapıtlarının çoğunluğunun en azından ilk başta bu tür tepkileri doğurduğunu akılda tutmanın da. Bu eserler hem ilham veriyor, hem de rahatsız ediyor. Mardin’de şehrin kıyısından düzlüklere bakan bir tepede, Alman sanatçı Clemens von Wedemeyer devasa bir ekran biçiminde harikulade bir nesne yerleştirmesi yaptı. Sanatçının “faydalı heykel” olarak tarif ettiği eser, açıkhava sineması işlevi görebildiği gibi, ister uzak olsun ister yakın, bakan kişiyi Anadolu ve Mezopotamya’nın buluştuğu noktadaki konumunun bu kadim şehrin karmaşık ve ikircikli kimliğini nasıl şekillendirdiğini düşünmeye de zorluyor. 19. yüzyıla ait bir geleneği sade, zarif ve akılcı bir panorama yapısıyla yeniden yorumlayan Avusturyalı sanatçı Andreas Fogarasi, katlanarak büyümenin karışık ve uyumsuz sonuçlarından dolayı şehir olarak tutarlılığı tehdit altında bulunan büyük metropol ve imparatorluk payitahtı İstanbul’un çelişkilerinin bazılarını keşfe çıkan bir eser yarattı. Projenin Türkiye’deki beş şehir için yeni birer eser ısmarladığı Avrupalı


24

BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

sanatçıların hepsi, işi nasıl istiyorsa öyle yorumlamakta serbestti. Sanatsal ölçütlerin öncelikli olması projenin sağlamlığı ve canlılığı için hayati önemdedir; Avrupalı beş sanatçının ve Berlin, Dortmund, Helsinki, Londra, Viyana ve Varşova’daki kültür kurumlarını ziyaret edecek olan Türkiyeli altı sanatçının tespitinde temel ilke buydu. Bu sanatçılar açık çağrıya cevap veren seksenden fazla isim arasından seçildi. Farklı jüriler tarafından iki aşamalı bir değerlendirme yapıldı (ön eleme ve son seçim). Uluslararası alanda tanınmış bir grup küratör, Türkiye’de gerçekleştirilecek yeni açık hava yapıtları için Avusturya, Britanya, Finlandiya, Almanya ve Polonya’dan beş sanatçı seçti. Caner Aslan, Can Altay, Işıl Eğrikavuk, Leyla Gediz, Gülsün Karamustafa ve Güneş Terkol: Konuk sanatçı programı için seçilen Türkiyeli bu altı sanatçı, yaklaşımları ve yönelimleri bakımından birbirlerinden öylesine farklıydı ki, bir grup olarak da herhangi bir kalıplaşmış fikre karşı bir duruşu temsil ediyorlardı. Türkiye’deki güncel sanatın güçlü yapısı ve çeşitliliği zaten iyi biliniyor, uluslararası sanat çevrelerinde ve basında da kendinden çokça söz ettiriyor ama Benim Kentim projesi Türkiye hakkındaki varsayımların yeniden değerlendirilmesi için yeni bir fırsat yaratarak, bunu Avrupa’da daha geniş bir kitlenin dikkatine sundu. Bu sanatçılar yapıtlarının üstünlüğü ve güncel çalışmalarının onları Avrupa’da ağırlayan kurumların programlarıyla ilintili olması sebebiyle seçildi; bazıları bir yandan okullarda ders verip bir yandan da kendi yaratıcı projelerini sürdürmekteydi. Hepsi de birer sanatçı olarak gündelik pratikleri içinde, Türkiye’yle ilgili önyargıların, çok ihtiyaç duyulduğu biçimde, derinlemesine sorgulanmasına katkıda bulundu. Viyana’daki Güzel Sanatlar Akademisi’nde ders de veren Gülsün Karamustafa, Viyana ziyaretini, çok kişisel bir hikâyeyi, Avusturya ile Türkiye arasında 1930 ve 40’larda kamusal sanat estetiğini etkileyen sanatsal bağlantılara dair merak uyandıran işaretlerle birleştiren göz kamaştırıcı bir sergiyle sonlandırdı. Ziyareti sırasında Helsinki Akademisi’nde dersler veren Leyla Gediz bu kitaptaki yazısında bir sanatçı için mekân, bakış açısı ve deneyimi baştan aşağı değiştirmenin değerini anlatıyor. Caner Aslan’ın Berlin DAAD ziyareti, bir tuz madeni ile bir müze arasındaki şaşırtıcı birtakım paralelliklerin tuhaf bir güzellikle yan yana konduğu bir eserle sonuçlandı. Almanya’da Işıl Eğrikavuk, Dortmund Hartware ziyareti sırasında Ruhr bölgesinde sosyal ve kültürel olarak gerçekleşen “yerinden edilme” durumunu inceledi ve Türkiye’den bu eski endüstri bölgesine eleştirel bir gözle baktı. Gasworks’ün konuğu olan Güneş Terkol, Londra’nın güncel durumunu şehrin havasını soluyarak, farklı araçlar ve pratik yöntemlerle inceledi. Varşova’da Can Altay, Ujazdowski Castle Güncel Sanat Merkezi'ne yaptığı ziyareti şehrin geçmişinin gözden kaçmış bir parçasını adeta topraktan


25

kazıyıp sergileyerek sonlandırdı. Benim Kentim projesi boyunca tekrar tekrar öne çıkan temalardan biri “bellek”ti: kolektif ve seçici bellek. Yarım kalmış hatıralar ve yarı unutulmuş olanlar, hayal edilenler ve mitler, sokaklarda, meydanlarda ve şehirlerimizin sınır mekânlarında bizimle oyun oynuyor. Büyük şair ve mutasavvıf Mevlânâ’yla özdeşleşmiş Konya, Polonyalı sanatçı Joanna Rajkowska’yı Türkiye Cumhuriyeti’nin ilk yıllarındaki dil reformunun imaları üstüne düşünmeye yöneltti; ama Rajkowska’nın yaptığı çalışma, bu Orta Anadolu şehrinin ana meydanındaki girdaplı sığ mermer havuzdan hareketle, aynı dönemde Avrupa’yı sarsan felaketleri de hatırlatıyor. Britanyalı sanatçı Mark Wallinger, Çanakkale Boğazı’nın en dar noktasındaki Çanakkale kentinin, Truva efsanesinin ve modern Türkiye tarihinin bir başka dönüm noktası olan 1915 Gelibolu Savaşı’nın anılarının gölgesinde olduğunu çarpıcı biçimde vurguladı. Wallinger buna cevaben, espirili ve oyunsu ama aynı zamanda oldukça ciddi bir “anıt” olan bir zaman makinesi yaratarak, bizi Boğaz’ın tam da aynı noktasından, 24 saat öncesinin manzarası üzerine düşünmeye davet etti. Bunlar ve Türkiye’nin beş şehrindeki diğer eserler Avrupalı sanatçıların hem yerel halk hem de yabancılar için güçlü çağrışımları olan mekânlara birer müdahalesiydi. Doğaldır ki, herhangi bir ülkede olacağı gibi, bu alanlara erişmek ve gerekli çalışma izinlerini almak karmaşık bir meseleydi. Eserleri hayata geçirmek için yürütülmesi gereken tartışmalar ve fikir alışverişleri bizzat kültürel farklılığa ilişkin büyüleyici ve faydalı bir keşif süreci olarak şekillendi. Çanakkale, İstanbul, Konya, Mardin ve Trabzon’daki işlerin hepsi de mimarlar, mühendisler, kadastrocular ve inşaatçıları içeren kapsamlı bir lojistik ve teknik ekip kurmamızı gerektirdi. Sanatçıların seçtikleri alanlara erişim iznini almak için kılı kırk yaran görüşmeler gerekti. Şehirlerdeki dernekleri, yerel ve merkezi hükümet temsilciliklerini de içeren pek çok tarafla birden eşzamanlı olarak görüşüp tartışmak ve bazı durumlarda Anıtlar Kurulu ya da çevre koruma kurullarının da rızasını almak gerekti. Bunca farklı örgütü tanımak ve onlarla birlikte çalışmak çok önemli bir deneyimdi ve şahsen bana Türkiye’deki günlük yaşama dair benzersiz ve ayrıcalıklı bir içgörü sağladı. Gösterdikleri destek ve işbirliğiyle iş arkadaşlarımla benim bu iddialı projeyi gerçekleştirmemizde vazgeçilmez rol oynamış olan herkese ve bütün kurumlara en derin şükranlarımı ifade etmek isterim. Özellikle beş kentin valilikleri ve belediyelerindeki merkezî ve yerel hükümet dairelerinde çalışan memurların vizyon sahibi, gönlü bol ve diyaloğa açık kişiler olduklarını da ifade etmeliyim. Bu proje devasa bir ortaklar ağının kolektif başarısıdır. Bunlar arasında en başta, projenin kavramsal çerçevesinin şekillendirilmesine katkıda bulunan ve danışmanlıkları, becerileri ve bilgileriyle Benim Kentim’in her


26

BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

aşamasında British Council’a destek sağlayan Anadolu Kültür ve Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi geliyor. Anadolu Kültür yöneticisi Osman Kavala’ya ve Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi yöneticisi Vasıf Kortun’a özel olarak teşekkür ederim. Her ikisi de, birlikte çalışmaktan büyük zevk ve şeref duyduğum, oldukça yetenekli çalışma arkadaşlarından oluşan birer ekibin başındaydı. Türkiyeli konuk sanatçıları ağırlayan Avrupa’daki sanat organizasyonlarıyla ortaklığımız, onların bu işe duydukları inançla birlikte, karşılıklı güven ve ortak bir tutkunun temellendirdiği ilişkimiz sayesinde güçlü ve verimli oldu. Onlara teşekkür borçluyuz. Benim Kentim projesinin oluşum aşamasında bilgi, deneyim ve içgörülerinden çok faydalandığımız önde gelen beş küratöre de teşekkür ederiz. Projenin küratöryel danışmanı Andrea Schlieker’e, birlikte çıktığımız yolculuktaki paha biçilmez, kesintisiz desteği için özellikle müteşekkiriz. Benim Kentim’in eğitim programı, eğitim alanındaki otoriteler ve bizzat genç katılımcılar tarafından haklı bir takdirle karşılandı: Programın dinamik ve yaratıcı direktörü Barış Karayazgan için en önemli karşılığın okul çocuklarının şevki olduğunu biliyorum. Ona ve PACE’deki mestektaşlarına içten teşekkürlerimizi sunarım. Birlikte çalıştıkları gençler, öğretmenleri ve aileleri, “Sanat sizi mutlu eder” ve “ Sanat rahatsız eder” gibi insanı yanıltacak kadar basit iki cümleyi nasıl capcanlı, ciddi ve aynı zamanda eğlenceli bir süreçte keşfettiklerini hiç unutmayacaklar. TRT’yle ve birlikte çalışma ayrıcalığına sahip olduğumuz yönetmen Nuran Bayer’le ortaklığımızdan Benim Kentim hakkında altı bölümlük bir televizyon belgeseli doğdu. Bu belgesel, projenin pek çok katmanını milyonlarca izleyiciye götürecektir. Bu projenin hayata geçmesini mümkün kılanlar arasında, altı ülkedeki British Council temsilciliklerinde çalışan çok sayıda meslektaşım var. Benim Kentim projesini tasarlayan ve başlatan Ruth Ur sağlam ve ilham verici bir temel oluşturdu, Louise Wright’ın proje başlamadan yaptığı keşif çalışması da uygulamalar için gerekli zemini hazırlarken, kamusal sanatı da projenin odak noktası haline getirdi. Proje tüm aşamalarında, Benim Kentim proje yöneticisi meslektaşım Esra Sarıgedik Öktem’in sürekli ve istikrarlı kılavuzluğundan büyük güç aldı. Esra’nın profesyonel muhakemesi, dürüstlüğü ve Benim Kentim projesinin amacına olan bağlılığı, elimizdeki en büyük değerdi. Esra da, benimle birlikte, bu projeyi gerçekleştiren, projenin iddiasını ortaya koyan ve etkisini gözler önüne seren yayınları hazırlayan geçmişteki ve şimdiki iş arkadaşlarımızın hepsine teşekkür edecektir. Türkiye’de proje koordinatörü Funda Küçükyılmaz ve iletişim yöneticisi Yeşim Ersoy ile British Council’ın Türkiye operasyonlar müdürü Jeff Streeter ilk aşamalarından beri bu projede yer aldılar. Avusturya, Britanya, Finlandiya, Almanya ve Polonya temsilciliklerindeki meslektaşlarım gibi, Çelenk


27

Bafra, Aslı Toppare ve Yavuz Parlar da farklı zamanlarda projeye önemli katkılarda bulundular. Benim Kentim ekibi ayrıca mimari koordinatör Bilge Kalfa, teknik koordinatörler Erhan Tural ile Zafer Ödemiş ve editöryel danışmanlar Özge Açıkkol ile Seçil Yersel’in katkılarına da mazhar oldu. Onlara, becerilerini ve hayal güçlerini bu proje için kullanan (bu kitapta ayrıca adı anılan) pek çok profesyonel kişiye en derin takdirlerimi ifade ederim. Kültür Köprüleri, Türkiye ile Avrupa Birliği arasındaki diyaloğu yeniden şekillendirmeye çalışan iddialı ve yaratıcı bir program. Avrupa Komisyonu’nun programa katılma çağrısına British Council, Benim Kentim projesiyle karşılık verdi. Birleşik Krallık’ın uluslararası kültürel ilişkiler temsilcisi olarak British Council için Kültür Köprüleri doğal bir ortaklıktır, çünkü bizler bu programın Türkiye ile Avrupa arasındaki sanatsal ve siyasal bağları güçlendirmek yönündeki amacını bütünüyle paylaşıyoruz. Avrupa Komisyonu ile aramızdaki ortaklık kurumsal bir nitelik taşıyorsa da meslektaşlarım ve ben bu projeyi yürütürken Kültür Köprüleri’nin amaçlarına bağlılığının kurumsal retoriğin epeyce ötesine gittiğini gördük; bu çalışmanın içinde yer almak bizim için bir şanstı. Kültür Köprüleri’nin kavramsal çerçevesinin esin kaynağı Büyükelçi Marc Pierini ile bu programa can veren Seda Erden ve Avrupa Komisyonu Türkiye Delegasyonu’ndaki meslektaşlarıyla birlikte çalışmaktan onur duyduk ve büyük keyif aldık. Muhsin Altun ve Türkiye Cumhuriyeti Başbakanlık Merkez Finans ve İhaleler Birimi’ndeki iş arkadaşlarının kılavuzlukları sürekli ve faydalıydı; Cemil Ferhat Karaman ve Hakan Aytek sayesinde, Türkiye Cumhuriyeti Dışişleri Bakanlığı Çok Taraflı Kültürel İlişkiler Bölümü’nün değerli danışmanlığı ve desteğinden büyük fayda gördük. Işın Gürel ve ECORYS Danışmanlık’taki ekibini de sundukları kusursuz teknik destekten dolayı şükranla anıyoruz. Sözlerime başlarken Benim Kentim’in başını sanatçıların çektiğini söylemiştim. Bu on bir sanatçının üretimleri projenin yaşam kaynağıdır. Onlar “uluslararası kültür alışverişi” gibi soyut bir kavramı elle tutulur kıldılar. Benim Kentim projesinde ve Kültür Köprüleri Programı'nda yer alan herkes adına, hepsine kalpten şükranlarımı ve tebriklerimi sunarım. İNG-TÜR: A. U. K.


28


29


30

Kültür Köprüleri, Bir AvrupaTürkiye Projesi Seda Erden Kültür Yöneticisi AB Türkiye Delegasyonu

İnsan gelişiminin ve uygarlığının kalbinde kültür yatar. Kültür, diyaloğu canlandırarak ve tutkuları harekete geçirerek insanları biraraya getirir, ayırmak yerine birleştirir. Avrupa Birliği’nin özgünlüğü ve başarısı barışı, istikrarı, refahı ve dayanışmayı güvence altına alan kurallar getirip ortak bir anlayış oluştururken, üye devletlerin çeşitlilik gösteren ve birbirine karışan tarihlerini, dillerini ve kültürlerini gözetme becerisinden kaynaklanır. Çeşitlilik içinde birlik ideali, kültürel ve dilsel farklılıkların gözetilmesi ve ortak bir kültürel mirasın öne çıkarılması Avrupa projesinin en temel unsurlarıdır. Bugünün Avrupa’sında kültürel alışveriş hiçbir zaman olmadığı kadar canlı ve hareketlidir. Avrupa Topluluğu Kurucu Antlaşması’nın sağladığı dolaşım özgürlüğü, kültürlerarası alışverişi ve sınırlar ötesi diyalogu kolaylaştırmıştır. AB-Türkiye bakış açısı Avrupa Birliği’nin genişleme sürecinde, Ekim 2005 tarihinde Türkiye ve Hırvatistan’la üyelik müzakerelerinin başlamasıyla birlikte önemli bir adım atıldı. Bu tarihten itibaren kimi zaman güçlükler ve hayal kırıklıkları yaşansa da süreç devam ediyor. Türkiye’nin üyelik müzakerelerinin halklar tarafından nasıl alımlandığına baktığımız zaman, her iki tarafta da bilgi eksikliği, korkular ve kimi zaman da önyargılar bulunduğunu söyleyebiliriz. İşte bu nedenle Avrupa Komisyonu ve Türkiye Dışişleri Bakanlığı “Sivil Toplum Diyaloğu: Kültür Köprüleri” programını başlatmıştır ve yine aynı nedenle British Council benzer Türk kurumlarıyla ve diğer AB üyesi devletlerle birlikte “Benim Kentim” projesini ortaya çıkarmıştır. Kültür Köprüleri programı AB üyesi devletlerin Türkiye’deki kültür kurumlarını ve ofislerini devreye sokarak AB ile Türkiye arasındaki sivil toplum diyaloğunun gelişimine katkıda bulunmak amacıyla tasarlanmıştır. Programın ismi de niyetini açıklar niteliktedir. Bu kapsamda güncel sanatın tüm bileşenleri (müzik, gösteri sanatları, plastik ve görsel sanatlar) edebiyat ve yeni elektronik ortamlar çalışmalara dahil edilmiştir. Program AB üyesi dört ülkenin kültür enstitüleri tarafından (Goethe, British Council, İtalyan Kültür Merkezi ve Fransız Kültür Merkezi) Türk ortaklarla beraber yürütülmüştür. Enstitüler Türkiye’den ve Avrupa Birliği’nden 80 etkinlik ortağıyla birlikte çalışmıştır. Türkiye’nin de aralarında bulunduğu 18 ülke atölye çalışmaları, sergiler, konserler, sahne gösterileri, eğitim programları, konferanslar, belgeseller, interaktif okumalar, film gösterimleri, rezidans programları gibi çeşitli kültürel etkinliklere katılmıştır. Bu program kapsamında hazırlanan bir “gezici kütüphane” etkinliği kapsamında Türkiye’den ve Avrupa ülkelerinden 66 yazar, Türkiye’de 24, Avrupa’da ise 8 kenti dolaşmıştır.


31

Toplamda 24.000 kilometre yol kat edilmiştir. Kültür Köprüleri programı Türkiye’de 45’ten fazla kenti dolaşarak ve AB içinde de 25 kente uzanarak yüzlerce sanatçının ortak projelerde bir araya gelmesini, sanat aracılığıyla kültürler arasında bir köprü oluşturulmasını sağlamıştır. Bu çalışmalar, birlikte çalışarak ve birbirini anlamaya uğraşarak önyargıların aşılabileceğini kanıtlamıştır. Program, yaklaşık 500 farklı kültürel etkinlik çerçevesinde Türkiye’den ve AB’den 100.000 kişiye ulaşmıştır. Proje web sayfaları toplamda yaklaşık 2 milyon hit almıştır. Bu projelere ek olarak program kapsamında ayrıca edebiyat, sinema, moda/tasarım ve müzik üzerine paneller de düzenlenmiştir. Türkiye’den ve AB’den yazarlar, yönetmenler, tasarımcılar, müzisyenler, kültür operatörleri ortak ilgi alanlarına giren konuları ve kültürlerarası diyalogu geliştirmek için üzerlerine düşen rolü tartışmıştır. Kültür Köprüleri programının seçilen projeleri 2011’e kadar sürmüştür ve bu sayede, kendisi de Türkiye ve AB arasındaki kültürel yakınlığı ortaya çıkarmak ve halklar arasında diyaloğu güçlendirmek için önemli bir fırsat olan “İstanbul 2010 Avrupa Kültür Başkenti” programına da katkıda bulunulmuştur. Elinizdeki kitap, sanatçıların Türkiye’nin ve AB’nin yerel otoriteleriyle nasıl bir araya geldiklerini, düşünceler geliştirdiklerini, çok farklı kentler için sanat eserleri ürettiklerini, çocuklarla kentleri ve kimlikleri üzerine atölye çalışmaları düzenlediklerini ortaya koyarak Benim Kentim projesinin kazanımlarını sergiliyor. Yürütme süreçlerinde bu kişiler elbette sorunlarla karşılaştı, ama önemli olan bu sıkıntıları beraberce aşmayı başarabilmiş olmalarıydı. Kültür Köprüleri’nin en büyük başarısı, halklar arasında her tür politikadan bağımsız bir karşılıklı etkileşim kurabilmesi oldu. Bir örnek vermek isterim. 2009 yılı baharında Şanlıurfa’da ayakkabı boyacılığı yapan bir çocukla tanıştık. O tarihte 12 yaşında olan Mustafa, gezici kütüphaneyi ziyaret etti ve, söylediğine göre, hayatında ilk defa Türkçe’ye çevrilmiş bir kitabı eline aldı. O kadar mutlu oldu ki koşarak uzaklaştı ve daha sonra kendisine bu kitabı veren kütüphaneciye bir şiirle döndü. Mustafa büyük olasılıkla Avrupa Birliği hakkında çok az bilgiye sahipti ama “Kültür Köprüleri” ona bir şekilde ulaşmıştı. Kültür Köprüleri katılımcılara önyargıların asılsız, korkuların yersiz olduğunu ve doğru bilgiye diyalogla ulaşılabileceğini göstermeyi az da olsa başarabildiyse, kendimizi başarılı sayabiliriz. Tüm AB kültür enstitülerine ve onların Türk ve Avrupalı ortaklarına bu programa katılımlarından, değerli katkılarından ve üstlendikleri sorumluluklardan dolayı çok teşekkür ederim. İNG-TÜR: Ş.D.E.


32

Proje Mutfağından Kısa Bir Söyleşi Özge Açıkkol Yeşim Gözde Ersoy Bilge Kalfa Funda Küçükyılmaz Ece Özden Pak Esra Sarıgedik Öktem Seçil Yersel

Seçil Yersel: Bu masanın etrafında Özge ve Benim Kentim proje ekibinden Esra, Funda, Ece, Yeşim ve Bilge ile beraberiz. Uzun bir zamandır üzerine emek verilen bir projeden bahsetmeye çalışacağız. Benim Kentim, AB fonundan maddi destek alarak ortaya çıkan, şekillendirilen, ardından da hayata geçmesiyle yeni tanım ve ilişki biçimleri kazanan bir proje. Kâğıt üzerindeki bir projenin hayata geçirilmeye çalışılması sırasında sürekli bir gerilim oluşur; proje, aslına sadık kalınarak sanki devamlı yeniden yazılır. Bunları da akılda tutarak bu projenin hazırlık aşamasını nasıl anlatabilirsiniz? Esra Sarıgedik Öktem: Benim Kentim projesine dair ilk fikirler 2007 yılının Eylül aylarında ortaya çıkmış. O dönemde bu masa etrafında oturan hiç kimse henüz bu projede çalışmıyordu. Avrupa Delegasyonu tarafından Türkiye’de faaliyet gösteren Avrupalı kültür kurumlarına yapılan bir çağrı üzerine British Council, projeye dahil olan diğer kültür kurumları gibi bir proje önerisinde bulunmuş. İlk taslaklarda kamusal alanda uygulanacak bir sanat projesi önerilmiş; nerede ve nasıl uygulanacağı ise zaman içinde ekiple birlikte gelişip ve detaylandı. Proje için ekip kurulmasına 2008 yılının Haziran ayından itibaren başlandı ve mevcut ekip geçtiğimiz üç yıl içinde yavaş yavaş genişledi, kentlerdeki projelerin açılışına yakın en geniş halini aldı, açılışlardan sonra da tekrar küçüldü. Şimdi bir gebelik dönemini tarif eder gibi olduğumu fark ettim, ama sanırım hem projeye katılan sanatçılar hem de proje ekibi gerçekten böyle bir süreçten geçti. Biliyorsun projeler Ekim 2010 tarihinde açıldı ve o günden bugüne (Mart 2011) benim de projenin geneline biraz daha mesafeli bakma imkânım oldu, ama çok net bir şekilde söyleyebilirim ki hâlâ eleştirel bakmakta zorluk çekiyorum. Yüksek bütçeli projelerde hep karşılaştığımız durum şu (şimdiye kadar deneyimlediğim değil gözlemlediğim bir şey olsa da): Projeler sunum aşamasında en ince detayına kadar yazılmak zorundadır ve uygulama başladığı zaman birçok farklı sebepten dolayı yaşanan farklılıklar projenin süreç içerisinde hep yeniden ve yeniden yazılmasını gerektirir. Üç sene önce kiralanması planlanan mekânın aslında yerelin kullanmaktan hoşlanmadığı bir mekân olduğu anlaşılır, sanatçının kullanmak istediği malzemenin ya da tasarladığı formun o mekânda ifade etmek istediği şeyi yansıtmadığı fark edilir. Benzeri birçok sebepten dolayı proje sürekli şekil değiştirir. Bunlar genellikle küçük değişiklikler olsa da kimi zaman çok temel kararların da değişmesi gerekir. Aslında kamusal alanda uygulanacak bir sanat projesinden bahsediyorsak bunun aksini düşünmek de zor, çünkü bu değişiklikler aslında projenin kamuyla ilişkide olduğunu, “oralılar”ın sesini dinlediğini de gösteren bir işaret. Fakat tüm bu değişikliklerin projenin bağlı olduğu iki büyük kuruma aktarılması, pratikte değişikliğin yapılmasından çok daha meşakkatli. British Council ve Avrupa Birliği’nin kendilerine özgü ve birbirlerinden çok farklı bütçe ve raporlama sistemleri uyguladığını düşündüğünüzde bunun ne denli uzun zaman alan bir iş


33

olduğunu gözünüzde canlandırabilirsiniz. Yine bir metafor kullanacağım ama son anda ortaya çıkan bu değişiklikleri ve bunlara göre projeyi yönlendirme çabamızı düşündükçe aklıma hep zaptedilmesi zor, devasa hacimli bir kütlenin son anda ortaya çıkan keskin dönüşleri alabilmesi için tüm ekibin enerjisi ve gücüyle yönlendirilmeye çalışılması geliyor; koca bir ejderhayı yönlendirmeye çalışan 5-10 kişiden bahsediyorum. Seçil: Sen projeyi kâğıt üstünden çıkartmaya, hayata dair kılmaya çabalıyorsun, dolayısıyla senin önünde görece bir sınır var. Şimdi projede daha ilerlemiş biri olarak dönüp baktığında bu tür bir beklenti düzeyinin önceden şematize edilmiş olmasının sürece katkısı konusunda ne düşünüyorsun? Esra: Zaten bu ölçekte bir projenin önceden şematize edilmeden uygulanması mümkün değil bence. Ayrıca hem ekibin hem de sanatçıların değişen durum ve koşullara rağmen yine de çalışmaya devam etmesi, küçük değişikliklerle projenin evrilmesi ve bu süreç içinde kurulan ilişkiler, değişen bakış açıları beni çok ilgilendiriyor. Sanırım bu projenin öne çıkan özel taraflarından biri de bu. Seçil: Proje ortaklarınızla nasıl bir işbirliğiniz oldu? Esra: Proje ortaklarımız Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi ve Anadolu Kültür. Anadolu Kültür şimdiye kadar Türkiye’de çok sayıda kentte kültürel sanatsal aktiviteler düzenlemiş bir kurum; dolayısıyla kentlerle ilişkilerimize yardımcı olacak, yani gidip onlarla bizi tanıştıracak, iletişimimizi kolaylaştıracak bir ortaklık düşündük. Platform ile de hem yurtdışında hem yurtiçindeki güncel sanat ağı içinde hareket edebilmek üzere bir işbirliği kurduk; konuk sanatçı programı fikrini geliştirmek ve güçlendirmek için hangi kültür kurumlarıyla ilişki kurabileceğimiz ya da Türkiye’de iş yapacak sanatçıları hangi küratörlerin önerebileceği gibi sorulara ilişkin ortak çözümler ürettik. Daha çok Platform’un güncel sanat ağından, Anadolu Kültür’ün de Türkiye’deki diğer kentlerdeki ağından yararlanmak, birlikte çalışmak gibi bir işbirliği süreci yaşadık. Özge Açıkkol: Kentlerin seçimine gelirsek, en baştan beri 5 kent fikri var mıydı? Esra: Hayır, yoktu. Bize verilen bu 28 aylık sürede işin ne kadarını gerçekleştirebileceğimiz sorusundan yola çıktık. Haziran 2008-Nisan 2009 tarihleri arasında 10’dan fazla kente gidip bu kentler hakkında bilgi topladık. Gittiğimiz yerlerde belediye başkanları, valiler ve kültürel alanda faaliyette olan kişilerle görüştük. Kentin kültürel yapısı, tarihi kadar bu kişilerin projeye gösterdiği ilgi ve vaat ettikleri manevi destek de bizim seçimimizde önemli bir kriter oldu. Bu proje için British Council’ın görsel sanatlar direktörü, bölge direktörü ve Türkiye ofisi direktöründen oluşan bir kurul vücuda getirildi ve büyük kararlar hep bu kurula danışılarak alındı. Kentlerin seçimi de bizim bu ziyaretlerden sonra topladığımız bilgilerin kendilerine sunulmasının ardından yaptıkları oylamayla netleşti. Kriterler arasında çok pratik konular da vardı, ulaşım gibi. Türkiye’nin farklı bölgelerinden seçilmiş, aynı zamanda kültürüyle öne


34 Ruth Ur David Codling Proje Direktörleri Esra Sarıgedik Öktem Proje Yönetmeni

Eğitim Programı PACE, N. Barış Karayazgan Suade Taşlıca

Yeşim Gözde Ersoy Basın, Halkla İlişkiler ve Pazarlama Danışmanı Çelik Özüduru Basın, Halkla İlişkiler ve Pazarlama Koordinatörü Louise Wright Proje Geliştirme

Funda Küçükyılmaz Proje Koordinatörü Yavuz Parlar Proje Koordinatörü Bilge Kalfa Teknik Koordinatör Erhan Tural Zafer Ödemiş Umut Söğüt Kent Koordinatörleri

Çelenk Bafra Finans ve İdari İşler Müdürü Aslı Toppare İdari İşler Koordinatörü Serap Öztürk İdari İşler Koordinatörü Ece Özden Pak Proje Asistanı Reha Akarvardar İdari İşler Asistanı

Benim Kentim Kitabı Özge Açıkkol & Seçil Yersel Kitap Editörleri Yavuz Parlar Proje & Kitap Koordinatörü Vahit Tuna Kitap Tasarımı Ayşe Bozkurt Tasarım Asistanı

Sanatçı Öneren Küratörler Almanya, Brigitte Franzen Avusturya, Silvia Eiblmayr Birleşik Krallık, Andrea Schlieker Finlandiya, Mika Hannula Polonya, Sebastian Cichocki


Danışman Küratör Andrea Schlieker Proje Danışmanları Osman Kavala, Direktör, Anadolu Kültür, Vasıf Kortun, Direktör, Platform Garanti, Güncel Sanat Merkezi (Nisan 2011’den itibaren, SALT)

35 British Council Proje Kurulu Michael Bird Jeff Streeter Andrea Rose Rebecca Walton

Danışmanlar Mardin, Yüksel Demir İstanbul, Murat Tabanlıoğlu Konya, Yasin Aktay Basılı ve E-bülten Tunca Yüğnük, Çanakkale Mehmet Baran, Mardin Adem Seleş, Konya Ahmet Şefik Mollamehmetoğlu, Trabzon Burak Şuşut, Grafik Tasarım Özge Açıkkol, Editör 0&1 Yeni Nesil Bilişim Teknolojileri, Web Uygulama

Medya Stratejisi Eleanor Hutchins Clare Sears

Belgesel Nuran Bayer, Mehmet Gülmez ve Göksun Özhan, TRT

Marka Geliştirme Hyperkit

Finans Sistemleri Michelle McCollom Thy Nowak-Tran

British Council Yetkilileri Almanya, Elke Ritt,Serkan Deniz ve Detlef Thelen ile birlikte Avusturya, Martin Gilbert Finlandiya, Tuija Talvitie ve Kata Kreft-Burman Polonya, Ewa Ayton

British Council / Türkiye Proje Destekçileri Zeliha Altınok Rosemary Arnott Deniz Bayrakçı Chris Brown Nejat Demirtaş Özlem Ergün Yeşim Özerol Aslan Şaşmazer Buket Şirin Burcu Vural

Proje Ortakları / Avrupa Berlin, DAAD Berliner Künstlerprogramm Varşova, Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle Londra, Gasworks Helsinki, FRAME and HIAP Viyana, Akademie der bildenden Künste Wien Dortmund, Hartware MedienKunstVerein & Künstlerhaus Dortmund

Sanatçılar Caner Aslan Can Altay Işıl Eğrikavuk Andreas Fogarasi Leyla Gediz Minna Henriksson Gülsün Karamustafa Joanna Rajkowska Güneş Terkol Mark Wallinger Clemens von Wedemeyer

Tasarım&Prodüksiyon GB Mimarlık ve Mühendislik DZ Mimarlık Bilge Kalfa Gürden Gür Alper Derinboğaz Duygu Çakır Proje ortakları / Türkiye Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi Duygu Demir, Merve Elveren, Güneş Forta, November Paynter, Sezin Romi, Deniz Tezuçan Anadolu Kültür Meltem Aslan, Zümray Kutlu, Kubilay Özmen


BENİM KENTİM / PROJE MUTFAĞINDAN KISA BİR SÖYLEŞİ

çıkan, uçakla ulaşma imkânı bulunan kentler bu seçimde öne çıktı ve diğerleri de elenmiş oldu. Funda Küçükyılmaz: Mesela İstanbul projeye dahil olmak zorundaydı, çünkü Avrupa Birliği’nden yapılan çağrıda, önerilen projelerin İstanbul 2010 Kültür Başkenti sürecine paralel uygulanabilecek nitelikte olması isteniyordu. British Council’ın bu projeye başlarken çok net olarak ortaya koyduğu düşünce ise “Türkiye İstanbul’dan ibaret değildir, dolayısıyla İstanbul dışında başka kentlerde de bu projeyi uygulamak önemlidir” idi. Bu durumda kurul aslında sadece 4 kenti seçti; fakat şunun altını çizmek önemli: Zamanlamanın çakışması dışında bu projenin 2010 ile pek bir ortaklığı olmadı. Seçil: Hem Avrupa’da konuk sanatçı programına katılacak, hem de Türkiye’de projelerini yapacak sanatçıların seçimi nasıl gerçekleşti? Funda: Avrupa’da konuk sanatçı programına katılacak olan sanatçılar Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi ile işbirliği içinde seçildi. Platform tarafından oluşturulan, içinde İstanbul’dan sanat eleştirmenleri, küratörler ve sanatçıların bulunduğu bir kurul Avrupa’da bu konuk sanatçıları ağırlayacak sanat merkezleriyle eşzamanlı iletişim kurarak Avrupa’daki 6 kent için 6 sanatçı belirledi. Projeye Avrupa’dan dahil olan sanatçılar ise kamusal alanda, sanat alanında tanınmış uluslararası küratörlerden oluşan bir kurulun, her bir ülke için önerdiği üç isim arasından, Biritish Council ve Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi’nin de dahil olduğu bir toplantıda oylanarak seçildi. Seçil: Benim Kentim projesinin ana unsurlarından biri de eğitim programı. Nasıl bir kurgu ve niyet vardı bu programın içeriğinde? Funda: Eğitim programı bu çalışmanın en sessiz sakin ilerleyen ama en etkili kolu oldu bence. Program kapsamında, projenin hedef kitlesi olan 11-18 yaş arası gençlere ulaşıp onları yaşadıkları kentle ilgili düşünmeye teşvik etmek ve “sanat” kavramına klasik anlamda öğretilenden farklı bir anlayışla bakmalarını sağlayabilmek çeşitli aktiviteler düzenlendi. Eğitim programı Pace Çocuk Sanat Merkezi tarafından 5 proje kentinde yürütüldü. Seçil: Teknik ekip ve görev dağılımları nasıldı; nasıl bir yöntem izlendi? Funda: İlk çekirdek ekipte proje direktörü, yöneticisi ve koordinatörü yer alıyordu. Kentler seçildikten sonra proje dallanıp budaklandı ve AB’nin beklediği detaylı raporlamalarla bu kadroyu genişletmemiz gerekti. İdari ve mali işler için yeni bir pozisyonun açıldı. Böylelikle Aslı Toppare bizimle çalışmaya başladı. Kentlerde ise ofiste çalışan çekirdek ekip dışında bir ekibe gereksinim duyulması üzerine, biz ofisteyken sürdürülen çalışmaları takip etmek için asistan ve koordinatörlerle çalışılmaya başladı. Bazı kentlerde sadece bir asistan görev alırken diğer kentlerde iki kişi çalıştı; mesela Erhan ve Zafer’in proje tamamlanana kadar neredeyse sanatçıyla beraber Trabzon’da yaşadığını söyleyebiliriz. İstanbul projesi için bir süre Ece yardımcı oldu; sonra Bilge, Çanakkale’de ve aynı zamanda projenin mimarı olarak diğer kentlerde teknik koordinatörlüğü üstlendi. Konya’da en başta oradan bir asistan bulduk, fakat bir süre sonra onun şehir değiştirmesi üzerine ofisten biz yardımcı olduk, şehirde de Bilge girdi devreye. Bu arada proje dallanıp budaklanmaya devam ettiği için ofisteki ekip de büyüdü. Medya ve tanıtım işleri için Yeşim Gözde Ersoy bizimle çalışmaya başladı. Artık British Council’ın kendi departmanlarına daha fazla yük bindiremez olduk; neredeyse devlet içinde devlet haline gelen bir yapılanmayla dışarıdan bize destek verilmesi gerektiği aşikâr hale geldi. Yeşim Gözde Ersoy: Benim Kentim daha kâğıt üstünde şekil almaya başladığında, projeyi tasarlayan ekibin bir parçasıydım. Ekibe projenin

36


37

kapsayacağı olası kentler, bu kentlerin mevcut kültür sanat yapısı ve sakinlerinin bu tür etkinliklere dahil oluşu konusunda bir nevi durum analizi yaptım. Program şekillenip ortaya çıktığında ise, yapılacak etkinlikler ile proje süreci ve sonuçlarının tanıtımı, duyurusu, proje kimliğinin oluşturulması gibi alanlarda ekibe destek verdim. Öncelikle belirlenen coğrafya heyecan vericiydi: Avrupa’dan Türkiye’nin dört bir yanına yayılmış kentlere uzanan bir çalışma alanı... Bir yanda zorlukları öte yanda yarattığı inanılmaz zenginlikle, daha önceden tanıtımını üstlendiğim projelerdekinden çok farklı bir deneyim beni bekliyordu. Bu deneyimde karşıma çıkan ve farklı bir iletişim planlaması yapmamı gerektiren unsur da projeye dahil olan ortakların sayısı ve yine coğrafi dağılımı ve bunlardan da öte bu ortakların konum, kültürel birikim ve tercihleri açısından ortaya koydukları çeşitlilikti: Örneğin Finlandiyalı bir sanatçının Trabzon’a bakışı, kenti algılayışı ve bunu Trabzon halkıyla paylaşmayı seçtiği yöntem. Benim rolüm kent sakinlerine, yetkililere, Avrupa Birliği temsilcilerine, diğer proje ortaklarına, çoğunluğu İstanbul’da bulunan sanat camiasına, Almanya’daki proje ortakları ve daha genel anlamda bir izleyici kitlesine bu tercihleri tanıtmak, duyurmak ve belki de bir anlamda yaşanacak ilk buluşmalara destek olmaktı. Seçil: Bu süreç içinde pozisyonun ve projenin kapsamlı yapısı gereği zorlandın mı? Yeşim: Evet, zorlandım... Farklı kitlelere farklı dillerle hitap ederek ve farklı yöntemler geliştirerek, bu projeyle güçlendirilmek istenen sivil toplum diyaloğuna destek vermeye çalıştım. Beni zorlayan bir diğer faktör de kişisel bakış açıları ve beklentilerdi ki bunlar bire bir odaklanmayı, yakın çalışmayı ve olabilecek en ortak iletişim platformunu yaratmak için daha fazla zaman harcamamı gerektirdi. Proje ortaklarının sayıca çok olması, her birinin beklentilerinin birbirinden farklı nitelikler taşıması da, kimi zaman benim doğru olduğuna inandığım karar ve yöntemlerden vazgeçmek zorunda kalmama yol açtı. Bu zorluklar bir yana, proje sürecince yaptığım seyahatler, tanıştığım farklı kişiler, kamusal alanda sanata dair öğrendiklerimle güçlü bir deneyim yaşadım. İnanıyorum ki, Benim Kentim web sitesinden tutun da kentte dağıtıma konan bir proje dergisine, TRT’de yayınlanacak belgeselden ulusal gazetelerde çıkan proje haberlerine kullandığımız birçok iletişim aracıyla, birçok kişinin görüşünde, bakış açısında, anlayışında ve paylaşımında ufak da olsa bir yer edindik. Benim Kentim projesini geri sarsam, evet, birçok şeyi daha farklı yapardım… Galiba her güçlü deneyimin sonrasında da bu tür bir cümle kurulur zaten, değil mi? Seçil: Projenin işleyiş yapısına baktığımız zaman, sanki kurum içinde kurum oldunuz. Bilge ve Ece ile devam edersek, nasıl bir katılımınız ve katkınız oldu projeye? Önceki deneyimlerinizden hareketle nasıl değerlendiriyorsunuz bu projeyi?


BENİM KENTİM / PROJE MUTFAĞINDAN KISA BİR SÖYLEŞİ

Bilge Kalfa: Ben şubat ayında Mardin projesiyle başladım. Clemens ve Yüksel Demir ile Mardin’e gidip bir atölye çalışması düzenledik... Atölyeye yaklaşık 10 genç mimar katıldı. İki gün boyunca projenin sosyal ve yapısal durumu tartışıldı, güneşle neden ilişki kurmak istediğini Clemens çok net ifade etmeye çalıştı. Clemens’in yaklaşımı bence çok anlamlıydı, “Sanatçı mimar değildir” gibi bir bakışı vardı, derdi mimarlık yapmak değil, aksine bir mimarla birlikte üretmekti. Ben o atölyeyi düzenleyip Clemens’e yardımcı olarak işe başladım galiba. Bir ya da iki ay sonra diğer projeleri de koordine etmek gibi bir görev tanımı üzerine konuştuk. Bu koordinasyon sanatçıların aklındaki projelerin hem teknik olarak çizime dönüştürülmesi, hem de uygulama aşamasına kadar ilerleyecek bir süreçti. Projelerin ilk izin görüşmelerini British Council çoktan tamamlamıştı. Kentlerde yerel bağlantılar kurulmuştu, ama çizimler bittikten sonra burada ne yapılacağı meselesi gündeme geliyor ve bunu ilgililere açıklamak gerekiyordu; dolayısıyla başkanlara, valilere, Anıtlar Kurulu’na yerel ortaklarımıza David’le birlikte gidip tek tek her şeyi anlatmak durumundaydım. Her sanatçıyla kurulan çizim-tasarım ilişkisi farklıydı. Clemens mesela atölyede çalıştığı Gürden Gür’le birlikte yürüttü bütün tasarımı; atölyeden çıkan sonuçları da değerlendirerek birlikte çalıştılar. Ben orada Clemens’e daha çok asistan gibi destek oluyordum. Arazide genelde birlikte çalıştık, sahnenin nereye kurulması gerektiği üzerine konuştuk; güneşin hangi vakitte nasıl battığını değerlendirdik. Onun dışında Güneş Sineması’nı kente anlatmak için de epey vakit geçirdik. Projenin izin meselesi uzun zaman aldı. Proje temelsiz yapılmalıydı, çünkü valilik ve belediye geçici strüktüre ancak izin verebiliyordu. Bir inşaat mühendisiyle görüştüm, daha sonra Gürden ve mühendis projeyi son haline getirdi. Esra: Aslında her bir sanatçının çalışma farklılığından farklı ihtiyaçlar doğdu. Bilge ile çalışmaya başlama sürecimiz de buna denk geliyor. Mesela Clemens Mardin’de projesini yaparken birden bire o kadar çok tanıdığı ve arkadaşı oldu ki bizim kurduğumuz bağlantıların üstüne neredeyse üç katı fazlası bir kadroyla karşımıza çıktı. Sürekli daha fazla insanı dahil etmek, daha fazla insanla iletişim halinde olmak, projeyi hep birlikte geliştirmekten yana bir sanatçıydı. Yine Clemens’in bize başından beri söylediği şuydu: “Aklımda bir fikir var ama bu projenin forma dönüştürülmesi konusunda bu alanda uzman kişilerle çalışmak istiyorum.” Öte yandan diğer sanatçıların proje yürütme şekli tamamen farklıydı. Bilge: Mardin’de öncelikle projeyi yerel yönetime anlatma meselesi vardı. Sancılı bir süreçten sonra izinleri aldık. Diğer projelerde de, örneğin Trabzon’da Minna Henriksson duvara elyazısıyla bir yazı yazmak istiyordu. Yazının teknik çizimleri –fontunu seçmek gibi süreçler de dahil–, üretimi ve sonunda mekânda montajı gibi işler benim sorumluluğumdaydı. Diğer projelerde olduğu gibi, bunlar kâğıt üzerinde tamamlandıktan sonra kentlerdeki iletişim süreci başladı. Mesela ışık enstalasyonunun kaç kilovat elektrik harcayacağı, bölgenin hava koşullarında yaşam süresinin ne olacağı gibi konular için her şehirde acil ve anlamlı çözümler üretmek gerekiyordu. Konya’da Joanna ile başta eskizler üzerinden çalıştık. Elinde uygulamak istediği bir metin vardı ve bunu duvara, yere ya da bizim önerdiğimiz başka bir alana ve farklı malzemelerle yazarsa nasıl olacağını görmek üzere eskizler ürettik. Birlikte alınan bir kararın ardından projenin teknik çizimlerini yaptık. Mermerlerin nasıl kesileceği, yazının hangi fontla yazılacağı gibi sorulara GB Mimarlık ile birlikte çözüm aradık. Çanakkale’de ise elimde Mark’ın eskizleri vardı; video odasına benzer bir oda, bir kutu kurmak istiyordu. Mark’tan dinlediklerim doğrultusunda farklı üç boyutlu görseller ürettim ve heyecanla gösterdim. O bu paslı metal cepheli çizimi çok

38


39

sevdi ve bunun üzerine Sinema Amnesia’nın diğer ayrıntıları üzerine düşünmeye başladık. Uygulama projesinin çizimiyle devam eden bu süreç daha sonra yerel yönetimlerle izin sürecine evrildi ve birkaç defa yerel yönetimin istekleriyle değişmek durumunda kaldı; son olarak mevcut yerine kurulması toplamda dört gün devam etti. Açılış gününe kadar işin başındaydım, ustalara işi tarif ettim; Mark da bizimle Çanakkale’deydi ve cephenin paslı halini görünce çok mutlu oldu. Ben de Türkiye’de böyle bir proje yapma şansı elde ettiğim için çok sevindim. İstanbul’da ise Andreas doğrudan bir mimarla çalışmak istedi ve yaptığımız görüşmeler sonunda Alper Derinboğaz’la çalışmaya başladı. Sanırım geçmişteki mimari eğitimi dolayısıyla işin başında elinde projesinin maketi bile vardı. Bir mimardan konsept proje, avan proje, uygulama projesi ve üretim beklenirken Andreas neredeyse uygulama kısmına kadar projesini tamamlamıştı. Alper ona uygulama projesinde destek oldu, malzeme seçimleri ve bu işin yönetilmesi kısmında ben de çalışmaların içinde oldum. İstanbul’un izin meseleleri daha karmaşıktı. Valilik ve Kadıköy Belediyesi’nin izni yetmiyordu, zabıtadan ve hatta son gün Parklar ve Bahçeler Müdürlüğü’nden bile izin almak gerekti. Beş proje de aynı anda ilerliyordu ve açılışları art ardaydı. Son günler “Elektriğimiz kesildi”, “Belediye şantiyeyi durdurdu”, “Yağmur yağıyor, çatıyı kapatamıyoruz” gibi cümleler bitmek bilmedi. Eminim tüm ekip o dönem çok yoruldu. Sanat-mimarlık ara kesitinde bir işti galiba yaptığım. Seçil: Bilge, senin imkanmekan projesi deneyimini de düşünürsek, bu projede kamusal alana güncel sanat diliyle yapılan müdahale ve katkı konusunda neler gözlemledin? Türkiye kamusal alanında mekânları ve aktörleri de beraber ele aldığımızda, bu süreçte nasıl sınırlar ve olanaklarla karşılaştın? Bilge: imkanmekan’ın derdi de hep kamusal mekâna bir yerinden dokunmaktı, ama imkanmekan olmanın British Council olmaktan doğal bazı farkları vardı. Örneğin imkanmekan atölyesinde “tohum karaköy” diye bir proje yapıldı. Bu projenin bütçesi çok düşüktü, ancak izin de almadık. Projeyi Karaköy’de atölye katılımcıları hayata geçirdi, Karaköylüler de kullanmaya başladı. imkanmekan kurum ya da tüzel bir kişilik olmadığından hareket etmesi hem zor – ekonomik olarak– hem de çok kolay; en başta izin almaya çalışmıyor. imkanmekan’ın yeni çıkan kitabında şunlar yazıyor: “Kamusal alanda küçük ölçekli tasarım müdahaleleri, büyük miktarda kamu kaynağını boşa harcamadan, kullanıcıların ihtiyaçları ve mekânların gerektirdikleri üzerine bilgi sahibi olmamızı sağlarlar. Bu müdahaleler başarılı oldukları ölçüde taklit edilerek veya türetilerek kent genelinde yaygınlaşma potansiyeli taşırlar.” Bu idealist yaklaşım, adı üzerinde, küçük ölçekli müdahaleyle ancak mümkün olabiliyor. Aktörler ise çokkatmanlı, iş icra edilene kadar aktör diye sözünü ettiğimiz yönetici pozisyonundaki kişiler ve belki bazı STK’lar ya da kentte güncel sanata daha yakın duran kişiler; ancak iş ortaya çıktığı andan itibaren o kamusal mekânı kullanan herkes artık aktör. Türkiye’de kamusal mekânda güncel sanat gündeme geldiğinde benim açımdan olanak olarak değerlendirilebilecek şey, aktörlerin “İş, kentle ilişki kurabilecek mi?” kaygısı taşımasıydı, Mardin’de örneğin Vali işin sürdürülebilirliğini gerçekten çok önemsiyordu. Kamusal mekânda bireyin var olmasıyla bir işin var olması arasında çok derin farklar var gibi gelmiyor bana;


BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

40


41

Projelerin inşası, 2010


BENİM KENTİM / PROJE MUTFAĞINDAN KISA BİR SÖYLEŞİ

42

kamusal mekânda var oluyorsanız, yanlış anlaşılmaya baştan razı gelmek (bunun kıymetini bilmek hatta), içgüdüsel olarak da o mekânın size verdiği potansiyelle var olmak gerekiyor; çünkü benim için kamusal mekân “herkes” in birarada, birbirine rağmen ya da birlikte varolabildiği, durabildiği, söz söyleyebildiği yer/mekân-zaman. Bu kamusal mekânda var olma meselesini örneklemek gerekirse, Konya projesinde Joanna, Osmanlıca bir metni zemine doğrudan yazmayı kamusal mekânda olmak “sınırı” yüzünden tekrar düşündü, ki bu noktada da bence bir sınır, “tekrar düşünme”yi gündeme getirdiğinden bir olanağa dönüştü. Kamusal mekân galiba benim için sınırdan çok hep olanağı tarifliyor. Özge: Ece, sen projenin hangi aşamasında dahil oldun ve Andreas ile çalışma sürecinde projenin kentle bağlantısında nasıl bir rol üstlendin? Ece Özden Pak: Projeye dahil olmam 2009’un sonlarına denk geliyor. Esra ile yaptığım görüşme sonrasında, İstanbul’da çalışacak sanatçının kente dair bilgilenme sürecini kolaylaştırmak üzere aradıkları plancı, kentsel tasarımcı olarak işe başladım. Andreas İstanbul’u ele alan diğer sanatçılardan ya da İstanbul’a gelen herhangi bir turistin yaklaşımından daha farklı arayışlara ve çalışma biçimine sahip bir sanatçı. Spesifik konulara algısı açık. Önceden bilgilenip, İstanbul’da bulunduğu vakitlerde sadece alandayken elde etmesi mümkün olan şeyler üzerine odaklanıyordu ki bu da onu farklı kılan yönü bence. Zaten projesinin temellendiği noktalar da görüş hakkı ve İstanbul’da yaşayanların konutmanzara-ekonomik düzey ilişkisinin birbirinden etkilenme biçimiydi. Andreas ile çalışırken yaptığım işi, okuduğum bölümle de alakalı olarak kente dair bilgi edinme sürecinde öğrenmek istediği konularda kendisine destek vermek şeklinde özetleyebilirim. Örneklemem gerekirse, kurumlar tarafından hazırlanan verilere ulaşmak, İstanbul’daki farklı yaşam tarzlarını ortaya koyan konut alanlarına birlikte ufak ziyaretler yapmak, Andreas’ın ziyaret edilen mekânın yerlileriyle iletişime geçmesini sağlamak, İstanbul’da görüşmek istediği ya da görüşüp fikir alışverişi yapabileceği kişilerle irtibata geçmek, yurtdışındayken ulaşmaya çalıştığı verileri edinip kendisine iletmek, yaptığım işler arasındaydı. Andreas’ın projesinin araştırma sürecinin sonlarına gelinmiş ve tasarım süreci yaklaşmışken iş tanımımda değişiklik yaşandı. Projenin geneline dair süreli bir yayın hazırlanması gündeme geldi. Bahsi geçen “kamusal alanda sanat” konulu e-bültenin bir nevi editör çırağı, web editörü pozisyonuna geçtim. Önceden yaptığım yarı zamanlı dışarıdan destek artık tam anlamıyla bir ofis işine dönüşünce “joker eleman” mertebesine yükselip, bir yandan da ofiste proje asistanı olarak destek vermeye başladım! Uzun lafın kısası, projenin kentle arasındaki bağ kurulurken, sadece bir sanatçının projesi için kenti okumasına yardımcı olmaktan ziyade, kente ve kentlilerin ortak bilincine dair kalıcı bir yayın oluşturulması sürecinde de yer almaktan çok keyif aldım. Seçil: Projenin tanıtımı ve görünürlüğü konusunda nasıl bir yöntem izlendi? TRT ile nasıl bir işbirliği yapıldı? Esra: Avrupa Delegasyonu tarafından fonlanan projelerin görünürlük için uygulamak zorunda olduğu bir rehber var. Her türlü tanıtım, duyuru ve benzeri çalışmanın bu kurallar dahilinde yapılması gerekiyor ve yine projenin ilk yazım aşamasındaki hedeflere ulaşılmaya çalışılıyor. Biz ilk günlerden itibaren hep bir proje belgeseli hayali kurmuştuk, fakat yaptığımız görüşmeler maalesef çok fazla sonuç vermemişti. İlk etkinliklerden birkaç gün sonra TRT’den Nuran Bayer bizimle bağlantıya geçip bu projenin belgeselini yapmak istediğinden bahsetti. Bu şahane teklifi işler hale getirmek için uzunca bir süre uğraştık fakat


43

sonunda başarılı olundu. Seçil: Aslında buradan bir proje etiği de çıkıyor ortaya. Bu tür projelerin binlercesi yapılıyor dünyada, ama belki bu tür bir projenin başarısı ya da başarısızlığı aslında içerikten öte, çalışmalara emek veren herkesin kişisel katkısı ve özverisinde gizli. Bahsedilen kâğıt üzerinde yazılmış olan bu proje aslında başka bir ekiple bambaşka bir biçim de alabilirdi. Merak ettiğim mesele şu: Bu içerikteki bir projenin kendi içindeki teknik sınırlandırmalardan sadece çatışma mı çıkıyor, yoksa bunlar araçsallaşıyor ve başka ilişki biçimlerine mi yol açıyor? Bu teknik malzeme ve sınırlandırmalar bir süre sonra araç haline dönüştü mü, yoksa hep bir tür çelişki yaratan, kısıtlandıran unsurlar olarak mı algılandı? “Yazılı olan proje” bir sınır mıydı, yoksa bir olanak olarak algılandı mı sanatçılar tarafından da sizin tarafınızdan da? Esra: Evet, bu teknik kurallar birer sınır ve projenin uygulamasını çoğu zaman zorlaştırıyor. Elbette bu kurallar olmadan uygulamayı çok daha pratik bir şekilde yapmak mümkün olurdu, ama teknik kurallar ve projenin ilk yazılı haline mutabık kalma durumu aynı zamanda yeni ilişki biçimlerine dönüştü ve bu da projenin önemli olumlu yanlarında biri oldu. Aslında bu pratikten bahsederken kentleri “İstanbul ve diğerleri” diye ayırmak gerekiyor, çünkü İstanbul’daki uygulama süreci ile diğer kentlerdeki apayrı. Bu projenin bürokratik gereklerinden dolayı kurulan ve devam ettirilen ilişkiler tüm ekibi pratik olarak elbette zorladı. Düzenlediğiniz bir etkinliğe bir valinin ya da belediye başkanının katılması sizin en basitinden protokole uygun bir hazırlık yapmanızı gerektiriyor. Diğer yandan bu katılım aynı zamanda sizin orada yaptığınız projenin belediye meclisinin gündemine girmesini ya da il kültür müdürlüğünde düşünülüp tartışılan bir konu olmasını sağlıyor. Üzerine düşünüp zaman verip emek harcayıp geliştirdiğiniz bu proje mahalle içi oynanan bir maçtan, mahalleler arası maça dönüşüyor. Sadece sanat izleyicisinin takip edip hakkında konuştuğu bir konu olmaktan çıkıyor ve yerel yönetimin gündemine giriyor. Bir başka deyişle bu kurumlar ve kişiler sayesinde proje sanki başka bir dile çevriliyor ve “o yere” sızıyor. Proje vasıtasıyla sorulması istenen sorular bu formal dil sayesinde normalde ulaşamayacağı noktalara ulaşıyor. Durumun İstanbul’da farklı olması ise bizim için bile ilginç bir deneyimdi. Diğer kentlerde edindiğimiz pratikle karşılaştırıldığında, İstanbul’da kent yetkilileriyle yapmaya çalıştığımız görüşmeler teknik izin alma süreçlerinden öteye gidemedi. 17 milyon insanın yaşadığı bir şehirde aksini düşünmek elbette çok zor, ama yine de diğer kentlerde senin “başka bir ilişki şekline dönüşen” diye tanımladığın durumu burada yaşayamadık. Özge: Kamusal sanat çok geniş ve her tür proje için tek bir tanım olarak duruyor, fakat aslında öyle genel bir kategorizasyon mümkün değil: Her projenin kendi içinde bir dinamiği var, yani mekândaki rüzgâra, alışkanlıklara, oradaki halkın yaklaşımına göre değişiyor. Benim Kentim projesi “kamusal alanda sanat” tanımından daha öteye geçebilir mi? Yeni tanımlar önerebilir mi? Bu sorularla bitirelim. Herkese çok teşekkürler.


44

Kamusal Alanda Anıt/ Heykel Uygulamaları* Zeynep Yasa Yaman Doç. Dr., Hacettepe Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sanat Tarihi Bölümü

* Bu metin 15 Mayıs 2010 tarihinde Benim Kentim projesi kapsamında Garaj İstanbul'da düzenlenen sempozyumda Zeynep Yasa Yaman tarafından sunulan konuşmanın tam metnidir. [1] Esin Atıl, Levni ve Surname, Bir Osmanlı Şenliği’nin Öyküsü, İstanbul: Koçbank Yayınları, 1999 ve Nurhan Atasoy, Surname-i Hümayun: Düğün Kitabı, İstanbul: Koçbank Yayınları, 1997. [2] “Let them eat Lenin!”, World News Story Page, CNN Interactive, 31 Mart 1998. http://edition.cnn.com/ WORLD/9803/31/fringe/let.them. eat.lenin/index.html (Erişim: 10 Mayıs 2010) [3] Taner Yener-Hasan Örnekoğlu, “Cumhuriyet Resepsiyonu’nda pastadan Atatürk çıktı”, Hürriyet, http://www.hurriyet.com.tr/ gundem/12812762.asp (Erişim: 10 Mayıs 2010) Pastadan Atatürk çıktı! Cumhuriyet Resepsiyonu’nda ilginç an... 30.10.2009; http://www. kanaldhaber.com.tr/HaberDetay. aspx?haberid=53806&catid=34 (Erişim: 10 Mayıs 2010) Cumhuriyet pastasından Atatürk heykeli çıktı; t24. com.tr/haberdetay/59816. aspxhaberdetay/59816.aspx

Osmanlı İmparatorluğu’nda devlet desteğiyle gerçekleştirilen, çeşitli kültürel ve sanatsal etkinlikleri de içeren şenlikler, konusu ne olursa olsun, yönetenle yönetilenler arasındaki bağı, rejimin toplumsal yapısını güçlendirmek için düzenlenirdi. Örneğin III. Murad’ın oğlu Şehzade Mehmet için 1582’de ve III. Ahmed’in şehzadeleri için 1720’de Hipodrom alanında gerçekleştirdikleri ve halkın yakından izlediği sünnet düğünü şenliklerinde nahılların ardında seyirten balmumundan, kâğıttan, bezden, tüketilebilir şekerden yapılmış, sokaklardan geçmesi bile son derece güç insan ve hayvan heykelleri, mitolojik yaratıklar, kuklalar ve bahçe, kale gibi maketler halkın arasında dolaştırılıyor, şenlikten sonra şekerden olanlarının büyük parçaları yabancı konuklara, elçilere, hediye ediliyor ya da yemeleri için halka dağıtılıyordu.1 Suret ya da heykel, geçici olması durumunda bir kült değeri edinmiyordu. Benzer bir yaklaşımın ürünü 1998’de Moskovalı iki sanatçı Yuri Shabelnikov ve Yuri Fesenko tarafından gerçekleştirildi.2 Sanatçılar yaratıcı bir pasta ustası ve ekibinin yardımıyla tasarladıkları 2 metre uzunluğunda 50 kg ağırlığında, kremayla süslenmiş, lezzetli, ölü Lenin pastasını “Let them eat Lenin!” sözleriyle yalayıp yutarak yaratılarını bir performansa dönüştürdüklerinde sanat, sanat nesnesi ve alımlayıcı arasındaki tüm sınırlar da kaldırılmış oluyordu. Ruslar Lenin’e hem sahip çıkıyor, hem de onu yiyebiliyorlardı. Bu performanstan 11 yıl sonra 29 Ekim 2009 tarihindeki Cumhuriyet Bayramı dolayısıyla devlet erkânının hazır bulunduğu Dolmabahçe Sarayı’nda verilen resepsiyondaki görkemli kutlamada benzer bir olay gerçekleşti. Atatürk figürünü hazırlayan modacı Faruk Saraç da 10 kişilik yaratıcı bir pasta ekibiyle çalışmıştı. Özel bir mekanizmayla hazırlanmış, pastanın hemen gerisindeki platformda yer alan Cumhuriyet’in kurucusu Atatürk’ün özgün maketi, mekanizmanın içinden çıkıp frakıyla halkı selamladı, 10. Yıl Nutku’nun bir bölümü 10. Yıl Marşı eşliğinde söylendi. Sonra da platformun önündeki 6 metre boyunda ve 4 metre eninde dev boyutlu “Cumhuriyet Pastası” alkışlar arasında kesilerek afiyetle yendi.3 Gerçi Cumhuriyet Bayramı kutlaması için hazırlanmış pasta bir sanat nesnesi olarak üretilmemişti ama olsun. Bu metinde ele alınan kamusal alan, meydanlar ve meydanların anıt/ heykelle olan ilişkisiyle sınırlı kalacak. Yaşamın sürdüğü kentsel mekânlar olmanın yanı sıra siyasal iktidarların yurttaşlarını uygar davranışlar içinde görmek üzere denetlediği, devletin gücünü kanıtladığı, iktidarın ve muhalefetin “siyaset arena”ları olan meydanlar önemli kamusal mekânlar arasında. Bununla birlikte büyük şirketlerin birleştiği ve güçlenen bu işbirliğinin sanatı da yönetmeye talip olduğu önemli bir karşı iktidar oluşturan küresel kapitalizm önderlerinin, uzunca bir süredir güçlerini doğrudan meydanlarda ve bu meydanlardaki anıt/heykellerle göstermeyi yeğlemedikleri söylenebilir. Kültür ve sanatın yeni patronları, meydanları


45

devlete bırakıp kendilerini farklı kamusal alanlarda var ediyor, sanatı küresel ekonominin bir nesnesi haline dönüştürüyorlar. Jürgen Habermas’ın Kamusal Alanın Yapısal Dönüşümü: Burjuva Toplumunun Bir Kategorisi Üzerine Araştırmalar (Strukturwandel der Öffentlichkeit/The Transformation of the Public Sphere) adlı kitabında geliştirdiği ve ilk kez 1962 yılında tartışmaya açılan “kamusal alan” tanımı, sosyolojik bir kavram olarak o günden beri değişik bakış açılarından eleştirildi, farklı anlamlar kazandı. Özellikle 1960’larla birlikte Avrupa’da başlayan “öteki modernlikler”in yeniden düşünülmesi sorunu ile farklılıkların tanınıp benimsenmesi, azınlıklar, göçmenler, sığınmacılar gibi toplumun çeşitli kesimlerinin seslerini duyurmalarını, isteklerini özgürce ifade edebilmelerini sağlayacağı varsayılan  “kamusal alan”ın yaratacağı eşitlik ve özgürlük kavramları arasında  bir yakınlaşma ve aynı zamanda da bir çelişki bulunuyor. Ayrımlı sosyal, eğitsel, ticari, vd. işlevleriyle kentler, onu oluşturan toplum/bireyle, geçirgen bir ilişki içinde. Kamu-sanat ilişkisini belirleyen birçok özellik arasında iç içe geçmiş olan iki temel etken, “yaratıcılık” ve “korumacılık” olarak adlandırılabilir. Geçmiş dönemlerde yapılan sanat yapıtlarını korumak, gelecek kuşaklara aktarmak, onları kentin kültür tarihi içinde konumlandırmak kentli bilincinin ya da başka bir deyişle uygarlık bilincinin önemli bir özelliği. Öte yandan sanat yapıtları, tarihin çeşitli dönemlerinde yok edilip yıkılmıştır da.4 Görsel propogandanın Fransız Devrimi ile başladığı, iki dünya savaşı arasında Sovyet Rusya, Nazi Almanyası, Faşist İtalya ile 20. yüzyıla ulaştığı ve bu süreçte sanatçının soyut kavramları görünür kılarak somut hale getiren, “bir siyaset düşünürü” olarak tanımlandığı yaygın bir görüştür.5 Modern kent, modernleşmenin gereği olarak değiştirdiği işlevini, sanatsal açıdan da yeni sayılacak, müze, galeri, vb. kurumlarla, mekânlarla ve bu mekânlarda konumlandırılmış heykel ve anıtlarla donatırken korumacılığa karşı yeni bir “korumacılık” ve eski karşısında varoluş ya da direnmeyi de beraberinde getirdi. Sanatın hep gelenekle, geleneğin ve direnişin mekânları sayılan kentlerle, kamusal alanlarla doğrudan ilişkisi olmuştur. Bu bakımdan demokrasiyi benimsemiş siyasi rejimlerin, idare edenler ve edilenlerce kendilerini yönetmeleri anlayışına dayalı bir ulus devleti sistemi olarak tanımlana gelen ‘cumhuriyetçilik’ kavramı ve onun evrensel/ortak dünya tasavvuruyla ilgili olarak uygarlığın ve insanlık tarihinin oluşumunda etkin olduğu varsayılan soyluların, din adamlarının, devlet büyüklerinin, kahramanların, askerlerin, kaşiflerin, sanatçıların, tanrı-ça-ların, yarattıkları üstünlük duygusuyla halka ışık saçmak, idealleri yaymak, durağan toplumların gelişimlerine katkıda bulunmak, zamanı hatırla-t-mak; unutmamak benzeri niyetleri-ni kamusal alana taşıyan tekin-siz büstleri ve anıt heykelleri, direnişin,

[4] Cevat Erder, Tarihi Çevre Bilinci, Ankara : ODTÜ Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Yayını, No. 24, 1975. [5] Peter Burke, Afişten Heykele Minyatürden Fotoğrafa Tarihin Görgü Tanıkları (Özgün adı: Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence, London, Reaktion Books, 2001), Çev. Zeynep Yelçe, İstanbul: Kitapyayınevi, 2003, s. 65.


46

BENİM KENTİM / ZEYNEP YASA YAMAN

[6] Burke, 2003, pp. 72-79 [7] Bkz. Andrew Causey, Sculpture since 1945, New York, Oxford University Press, 1998.

eski olanı dışsallaştırmanın ve kurumsallaştırmanın ideolojik bir gösterim biçimi olagelmiştir. Demokrasi çağında önderler, düşüncelerin ve değerlerin hayata geçirilmiş halleri olarak, yanlarına aldıkları özgürlüğü, bağımsızlığı temsil eden simgelerle, özenle seçilmiş giysiler içinde, heykelleştirilmiş ve idealleştirilmiş olarak kamuya sunulurlar.6 1960 sonrasını kapsayan postmodern süreç, üretim, iletişim ve bilgi devrimi, ofislere ayrılmış çalışma ve merkezden kaçışla tanımlanabilir. Toplum yapısı socitalism (sosyal kapitalizm) diye adlandırılabilecek melez bir tanımlamayla ilişkilendirilir ve bilgi üreten ofis çalışanlarından oluşur. Devresel ve çizgisel, hızlı değişen zaman algısından; zaman ve mekân ilişkisinde uygunsuzluktan söz edilir. Bu, çokuluslu, çoğulcu, eklektik, kapsayıcı ve açık olana yönelimli, tatlar, kültürler, bilgi temelli birçok durumu içeren imgeler çağıdır. Yayılan kentin, yerini dağılan kente ve sonra da kentsel alana bırakması gibi birey de kendini merkeze alan, tekil bedenin ayrı bir birim olarak algılandığı bireysel sınırların geleneksel tanımlarını yok ediyor. Geç 1960’ların oldukça politik ortamında sanatçılar, metaforlardan daha başka şeylere yöneldiler. Birbirleriyle iletişim kurmaya çalışan kümeler, zaman ve mekânın değişkenliği, bilincin kolektifleşmesi ve küreselleşmesi karşısında sergi, müze, anıt gibi sanatı çevreleyen ve kentle bütünleşen dizgeleri de yeniden sorgulamayı gereksindiler. Kentin meydanlarında keşişen kitleler, bugün artık yalnızca meydanlarla yetinmiyor, kente dağılıyor, internet üzerinden de değişik ortamlarda karşılaşıyor, bir anlamda kamusal alanı sanallaştırıyorlar. Ve bir grup sanatçı, erkin yönettiği heykel üzerine yüklenen “politik silah” olma görevinin göstereni olmayı reddediyor. Bu geleneksel, resmî kamusal heykel anlayışını ironik biçimde sorgulayıp eleştiren Gilbert ve George, 1969’da “Şarkı Söyleyen Heykel” (The Singing Sculpture)'le, kendilerini heykel yerine koydukları bir performans gerçekleştirmişler, bir masanın üzerinde uzun süre durarak şarkı söylemişlerdi. Sanıyorum ki alımlayıcının bu performans karşısındaki duruşu, tüm şaşkınlığına karşın yine de edilgendi. Alıştığımız izleyici konumunu koruyorlardı. Yüzyılların yarattığı heykel ve alımlayıcı arasındaki mesafe, bu performans için de geçerli olmalı. Belki de en radikal söylem Beuys’unkiydi. Yaşadığımız dünyayı düşüncelerimizle biçimlendir-ebilece-diğimizi söyleyen Joseph Beuys’un “sosyal heykel” kavramı, toplumu yaratıcıya dönüştürüyor ve bir anlamda geleneksel heykeli düşünsel anlamda bütünüyle kamusal alanın dışına atıyordu. 1960’lardan başlayarak Daniel Buren, Michael Asher, Marcel Broodthaers, Lohar Baumgarten gibi sanatçılar ise, kurumları eleştirerek tarihin ve şimdinin yarattığı mitlere geri dönüyor, onları yapıbozuma uğratıyordu.7 “Sanat, bizim baskılayıcı sistemimizin güvenli supapı, ilgiyi başka yöne çeken maskesidir. Gerçek maskelendiği sürece sistemin çelişkileri saklanır, ürkeceği bir şey kalmaz” diyen Daniel Buren’in kamusal alanlardaki muntazam çizgileri, politik yaklaşımının bir göstergesiydi. 80’li yıllarda anıtsal


47

nitelikteki kentsel projelerde yer alışı, 1985-86 yılları arasında Paris’te Palais Royal’in avlusunda yaptığı “İki Düzey”de (Deux Plateaux), tarih içinde tarihi konumlandırışı, yapıya karşı yapıbozumu sunuşu, hiyerarşi ve bireysellik karşıtı oluşu, anonim ve kısa ömürlü varlığıyla Buren’in tavrını örnekleyen bir yapıt olarak anılabilir. Buren, in situ (yerinde) çalışma kavramını, içinde bulunduğu yere özünden bağlı sanatsal bir müdahale fırsatı olarak değerlendirir.8 Kamunun söz söyleme, tercih etme hakkının bütünüyle siyasilerin, yönetenlerin, kapitalistlerin ya da sanatçının iktidarına bırakıldığı, erk sahiplerinin biçimleyip yönettikleri bir kamusal alan/mekân yanılsaması, kamunun tepkilerine ve daha da öte yaptırımlarına neden olabiliyor. Yaratıcılığa diyecek bir şey yok, ama sanatın kamusal alandaki estetik, kompakt tek başınalığı ile kendini dayattığı, eleştiri ve itiraz kabul etmez “arogan” duruşu, onu kamudan soyutlarken kentin dinamikleri ile yüzleşmeyen sanatçının “estetik nesne”si ile “alımlayıcı kamu” arasındaki ilişki-sizlik, kamusal alanda çatışmaya dönüşebiliyor. Bir başka deyişle, kamunun ve anıt/heykelin kamusal alandaki varlığı, hakikiliğini yitiriyor, erk eliyle planlanıp manzaralaştırılan “nezaret”in istem dışı gösterimine dönüşüyor. Örneğin Richard Serra’nın New York; Federal Plaza’da yapmış olduğu anıtsal ölçekli 1981 tarihli Tilted Arc'ı, çevre binalardaki çalışanlarca geçişi ve görüşü engellediği gerekçesiyle şikayet konusu oldu, 1985’te heykelin kaldırılmasına karar verildi. Serra, “işin o yer için tasarlandığını, yer değiştirmesinin doğasına aykırı düştüğünü, bunun yapıtın ölümü olacağını” söyleyerek karara direndi. Sonunda heykel, 15 Mart 1989’da Federal çalışanlarınca üç parçaya ayrılarak, hurdaya çıkarıldı. Serra, “sanatın mutlu etme gibi bir işlevi olduğunu düşünmüyorum. Sanat demokratik değildir. O halk için de değildir” yorumunda bulundu.9 Benzer bir olay 2002’de California Teknoloji Enstitüsü’nde yinelendi. “Vektörler (Vectors)” enstelasyonu öğrenci ve öğretim üyeleri engeliyle karşılaştı. Yapıtın, sanatçının erken işinin ikincil bir tekrarı olduğu, bu kibirli işin, enstitünün kimliğini maskelediği belirtilerek kurulumu engellendi.10 Türkiye’ye gelince, Sultan Abdülaziz’in 1871’de C. F. Fuller’e yaptırdığı doğal boyutlardaki atlı heykeli, kamunun tepkisinden korkulduğu için İstanbul’da kamusal alanda yer bulamayınca sarayın bahçesine kondu. Çok değil, 50 yıl içinde Atatürk, cumhuriyetle icad edilen anıt geleneğinin değişmez imgesi oldu. 19. yüzyıl moderliğinde anıt inşası, ülkelerin kendi geçmişlerini kutlamanın ve yaratmanın bir aracı olarak ulus devletlerin takıntısı haline gelmişti. 20. yüzyılın başından II. Dünya Savaşı’nın sonuna değin dünyada da meydanların heykellerle ve anıtlarla doldurulması isteği yaygın bir görüştü. 11 Türkiye’de “kamusal alanda sanat” öncelikle Cumhuriyet’le birlikte

[8] Rosalind E. Krauss, “Daniel Buren”, ArtForum, Aralık, 2002 ve Zeynep Yasa Yaman, “Quintette à Ankara/Ankara’da Beşli” Sergisi Üzerine Düşünceler”, Arredamento Mimarlık, Haziran 2007, Sa. 203, s. 34-42 [9] Culture Shock: Flashpoints: Visual Arts: Richard Serra’s Tilted Arc; http://www.pbs.org/wgbh/ cultureshock/flashpoints/visualarts/ tiltedarc_a.html (Erişim: 10 Mayıs 2010) [10] Richard Serra, “Biography of Postmodernist Sculptor in Sheet Metal”, Encyclopedia of Irish and World Art – HOMEPAGE; http://www.visual-arts-cork.com/ sculpture/richard-serra.htm (Erişim: 10 Mayıs 2010) [11] Susan Buck-Morss, Rüya Âlemi ve Felaket, (Özgün adı: Dreamworld and Catastrophe: The Passing of Mass Utopia in East and West, Massachusetts of Technology, 2000), Çev. Tuncay Birkan), İstanbul, Metis Yayınları, 2004, s. 56


48

BENİM KENTİM / ZEYNEP YASA YAMAN

[12] The Unknown Political Prisoner, 14 Mart-30 Nisan 1953; http://www. tate.org.uk/britain/exhibitions/ theunknownpoliticalprisoner/default. shtm (Erişim: 10 Mayıs 2010)

tasarlanan meydanları ve bu meydanlarda konumlanan Atatürk anıtlarını, heykellerini getiriyor akla. Kamusal alan yaratma projesi, hükümetlerin ve yerel yönetimlerin ideolojik istekleri doğrultusunda düzenlenen, yönlendirilen ve giderleri büyük ölçüde devlet bütçesiyle karşılanan anıt heykellerle donatılmış meydanları tasarlamıştır. Cumhuriyet’in ilanıyla çağdaşlaşmayı ilke edinen ve programlayan Türkiye’nin örnek aldığı Avrupalı geçmiş ve geleceğe öykünmenin sonuçlarından biri olarak bugün kamusal mekânlar, kentlerden köylere değin Atatürk heykelleriyle tıklım tıklım dolu. Anıt/heykelden beklenen ideolojik gösterim belli, tanımı açıktır. Yaklaşık 1933-1945 yılları arasında II. Dünya Savaşı’nı da içine alan bir zaman diliminde, anıt/heykel anlatımına kaynaklık eden kültürel oluşum, Almanya ve İtalya Milli Sosyalizmi ile Rus Enternasyonalizmi’nden, ABD’de Roosevelt’in başlattığı Yeni Düzen (New Deal) programı kapsamında gündeme gelen toplumsal sanat projesi (Public Works of Art) ve New York’ta Komünist Parti’nin içinde çeşitli sosyal gerçekçileri barındıran değişik sanat yaklaşımlarından etkilenmiştir. Bu süreçte sanat, Avrupa’da ve Sovyetler’de olduğu gibi Türkiye’de de siyasi propagandanın anıtsal bir aracı haline gelmiştir. 1950’ler boyunca Soğuk Savaş paranoyasının arttığı, ekonomi politikalarının ve dinin yükselişe geçtiği II. Dünya Savaşı sonrasında bütün dünyada güdümlü sanata karşı yaygınlaşan sessiz, sözsüz, soyut sanat eğilimleri ve tartışmaları ile anıt uygulamaları önemini büyük ölçüde yitirmiş, mimari/sanat birlikteliği öne çıkmış, 1950-1960 yılları arasında heykel yapımında, belirgin bir azalma olmuştur. Bu tarihlerden başlayarak Taksim Meydanı, Atatürk Anıtı’nın tanımladığı kozmopolit laik kimliği ile, günümüze kadar süren cami yapımı tartışmalarının odağındaki önemli bir kamusal çekişme alanı oldu. II. Dünya Savaşı süresince sivil ve asker 35-60 milyon dolayında insan savaş ve soykırım nedeniyle ölmüştü. Savaş ertesinin önemli bir etkinliği, 57 ülkeden 3500 kişinin başvurduğu, Türkiye’den de sanatçıların katıldığı, Londra Çağdaş Sanatlar Enstitüsü’nün (ICA) herkese açık olarak düzenlediği ve seçilmiş maketlerin 14 Mart-30 Nisan 1953 tarihleri arasında Tate Gallery’de (Tate Britain) sergilendiği “Bilinmeyen Siyasal Hükümlü (The Unknown Political Prisoner)” konulu uluslararası heykel yarışmasıydı.12 II. Dünya Savaşı sonrasında kamusal alanda heykel daha çok savaşlarda ölenlerin anımsandığı anıtlara dönüştürülürken, dikey yükseltiler de aşağı çekilerek yataya yayılıyordu. Anıt heykel artık meydanlarda kişileri yüceltip kamuya tanıtmak, mekâna kazımak için değil daha çok içinde bulunulan durumu ifade edebilmek ve gelecekte de unutmamak için yapılıyordu ama bu kez de anılar, yaratılan yeni alanlarda, şehitliklerde ve anıtlarda, mezarlıklardan farklı olarak politik bir yaklaşımla


49

müzeleştiriliyor ve turistikleştiriliyordu. 1980’lerde çıkan yeni bir eğilim olarak, ölümleri, soykırımları hatırlatma/unutmamaya dayalı “karşı/tanıt (counter-monument)” anlayışının da figüre başvurmayan soyut, geometrik biçimlerle aynı niyeti içerdiği söylenebilir. Soyut görüntüsüne karşın zaman zaman üzerinde kolektif belleği harekete geçirecek imlere ve simgelere de yer veren ve kimi çevrelerce eleştirilen counter-monument, kişilerle didaktik olmayan interaktif bir ilişki kuruyor, anıların gelecekte de anımsanmalarına ve tarihin yeniden yorumlanmasına aracılık ediyor. Böyle olunca kamusal mı oluyor? 1960 askeri müdahalesiyle Atatürk’ün anısını tazelemek, devrimlere bağlılığı pekiştirmek amacıyla anıt faaliyetleri çoğaldı. 1970’lerden itibaren günümüze değin özellikle sosyal demokrat anlayışı benimseyen yerel yönetimlerin ve iktidarların açtığı yarışmalar ve farklı uygulamalarla çeşitli parklara ve alanlara, yerleştirdikleri heykeller de kamusal alanda yer edinememişlerdir. Bir çoğu saldırıya uğrayan heykeller, öncelikle dönemin sağ ve islamcı politikaları, iktidarları ve muhalefet tarafından kıyasıya eleştirilmiş, yerlerinden kaldırılmış ya da tahrip edilmişlerdir. Bu karşı koyuşu belirleyen üç temel sorun, heykelin soyut ve anlaşılmaz olması, farklı bir siyasetin sözcülüğünü üstlenmesi, çıplaklığın ve cinselliğin gösterimine aracılık etmesinde odaklanıyor. Bununla birlikte bu üç tepki biçimini de genellikle kamu değil, seçilmiş olmaktan dolayı kamu adına söz söyleme hakkını kendilerinde gören milletvekili ve yerel yöneticiler dillendiriyorlar. 12 Eylül 1980 darbesi sonrasında ve Atatürk’ün Doğumu’nun 100. Yılı kutlamaları kapsamında Atatürk’ün anısını yeniden tazeleme gereği duyularak anıt ve heykel yapımına ivme kazandırıldı. Özünde tarihi misyonunu tamamlamış anıtçılık, içi boşaltılmış ticari bir kimlik kazanmış, bu tarihten sonra bazı sanatçılar aynı kalıptan çoğaltarak farklı kaideler üstüne koydukları ve artık kavşakları, tretuvarların üstlerini de dolduran polyester Atatürk heykellerini doğudan batıya ülkenin hemen çoğu kentine, ilçelere, beldelere kadar yaygınlaştırmışlardır. Bugün her kentin merkez ve ilçelerinde çok sayıda Atatürk heykeli bulunmaktadır. TBMM, YÖK’le birlikte çoğalan üniversite kampüsleri, okullar, askeri alanlar, şehitlikler, kamu binalarının önleri, Atatürk büst ve heykelleriyle dolmuştur. Atatürk heykelleri, Erken Cumhuriyet Dönemi’nin tanımladığı cumhuriyet alanlarındaki anlamını yitirip değiştirerek 2000 yılı sonrasında özellikle ilçelerde, törenlerde çelenk konmak üzere yerel yönetim yapılarının önünde de konumlandırılmış ve arka planı minarelerle taçlandırılmıştır. Osmanlı İmparatorluğu’nda bir ibadet ve sosyalleşme alanı olan cami, meydan anlayışının yeni bir unsuru haline gelmiş, imgeler çeşitlenmiş, Atatürk’ün yanı sıra diğer Türk büyükleri,


50

BENİM KENTİM / ZEYNEP YASA YAMAN

[13] http://forum.arkitera.com/ archive/index.php/t-4068.html (Erişim: 10 Mayıs 2010) Kürşat Bumin, “Hayırsız Ada’yı ‘Korkunç Ada’ yapma girişimi”, Yeni Şafak, 11 Ocak 2005 ; http://www.turkcebilgi.com/kose_ yazisi_9328_kursat-bumin-hayirsizadayi-korkunc-ada-yapma-girisimi. html (Erişim: 10 Mayıs 2010) “Semazen heykeli rafa kalktı”, Milliyet, 22 Ocak 2005 ; http://www.milliyet.com. tr/2008/01/22/yasam/yas13.html (Erişim: 10 Mayıs 2010) [14] Gülin Şenol, “Bin Akıllının Çıkaramadığı Taş”, 13 Temmuz 2005; http://www.arkitera.com/news.php? ID=3064&action=displayNewsItem (Erişim: 10 Mayıs 2010) Boğaza Fatihin Heykeli Dikilecek!; http://www.turkforum.net/52111bogaza-fatihin-heykeli-dikilecek.html (Erişim: 10 Mayıs 2010) İstanbul’a Fatih Sultan Mehmet anıtı; http://www.cnnturk.com/2005/kultur. sanat/diger/02/04/istanbula.fatih. sultan.mehmet.aniti/70275.0/index. html (Erişim: 10 Mayıs 2010) Korhan Gümüş, “Fetihçi İdeoloji ve Sanat”, Radikal, 31.05.2005; http://www.radikal.com.tr/haber. php?haberno=154311 (Erişim 10 Mayıs 2010) Fatih İçin Referandum, Vatan, 25.05.2005; http://www.yapi.com.tr/Haberler/ fatih-icin-referandum_27467.html (Erişim 10 Mayıs 2010)

Osmanlı padişahları, paşaları, vezirleri, Anadolu ozanları, kentlerin simgeleri (horoz, inek, pamuk, kiraz, karpuz, vd.) aynı kaynaktan beslenerek tam bir aydınlanmacı heykel geleneği iştahasıyla kamusal alanları istila etmişlerdir. Hayırsız Ada’nın (Sivriada) helikopterden çekilmiş bir resmi üstüne “fotoşop”la oturtulan 110 metrelik semazen heykeli projesi13 için yükselen muhalif seslerin hemen ardından Haydarpaşa Mendireği’ne yapılmak istenen devasa boyuttaki Fatih heykeli ve bu heykel için Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın açtığı yarışma, 2005 yılında “kamusal alan ve heykel” tartışmasının odağında konumlanmıştı. Sivil toplum örgütlerinin tüm itirazlarına karşın Bakanlık yetkilileri, “Gelişigüzel bir eser değil, özenle seçilecek bir heykel yerleştireceğiz” diyorlardı. Önceki yöneticiler gibi iktidardaki hükümet de, İstanbul’a kalıcı bir eser bırakmak için tıpkı, Amerikan Özgürlük Heykeli’nin New York Limanı’na girenleri karşıladığı gibi İstanbul’a girenleri karşılayacak bir Fatih heykeli dikilmesi projesini heyecanla kutsuyordu. Fatih Sultan Mehmet heykeli, İstanbul’a atılacak kalıcı bir imza olacaktı. Bir grup sivil toplum örgütü, heykelin gereksizliğini savunurken Büyükşehir ve Kadıköylüler Fatih Heykeli’nin yeri Haydarpaşa Mendireği mi olmalı sorusunda birbirlerine ters düşüyorlardı. Öte yandan farklı siyasetlerin tartışmaları da dikilecek heykelin Fatih mi Atatürk mü olması gerektiğine odaklanmıştı. Kamusal alanda sanat nesnesi olarak dokunulmazlık edinecek bu anıtın çevresiyle ilişkiye gireceği, kent bilincini dönüştüreceği inancı hakimdi. Fatih heykelini oylamaya sunan Kadıköylüler “heykeli burada istemiyoruz” kararı verdi. Bu kararın hemen arkasından Kadıköy Belediye Başkanı Selami Öztürk, Fatih’in Kadıköy’le bir ilgisinin olmadığını, heykelin Haliç’e dikilmesinin daha uygun olacağını da ekledi.14 Aynı yıl, İlhan Koman’ın bilimsel ve sanatsal mirası ile çocuk yaratıcılığını birleştiren, Avrupa Birliği (AB), İstanbul’daki ilçe belediyeleri ve sivil toplum örgütlerinin büyük desteğiyle İlhan Koman Vakfı’nın BİS (Beldemiz İçin Sanat) adı altında çocuklarla yürüttüğü heykel projesi kapsamında 7-14 yaşları arasında çocukların yapacağı heykellerin 4 tanesinin anıtsal boyutlarda büyütülerek İstanbul’un 4 farklı semtine yerleştirilmesi planlandı. BİS projesine katılan çocuklar, önce İstanbul için yapılmış heykelleri gezdiler, kullanabilecekleri malzemeleri, sanat yapıtlarının kent yapısının nasıl bir parçası haline geldiğini gördüler, 3 ay süreyle eğitmenler ve sanatçılarla atölye çalışmaları yapan çocuklar kendi mahallelerinde gerçekten görmek istedikleri heykelleri yarattılar. Buraya kadar her şey heyecan verici gözüküyor, ama dünyada ilk olduğu söylenen bu yaratıcı projenin şaşırtıcı olan yanı, içinde sanatçıların ve mimarların da bulunduğu çoğu sivil toplum örgütünün, heykeli anıtlaştırarak kamusal alanlara dikme fikrinden vazgeçmeyişleriydi. Arkitera.com’dan alıntıladığım 11 Temmuz 2005


51

Konya’da kamusal alan heykeli, 2011, Fotoğraf: Özge Açıkkol


52

BENİM KENTİM / ZEYNEP YASA YAMAN

[15] Gülin Şenol, Fatih Sultan Mehmet Heykeli’nin Dönüştürecekleri, 11 Temmuz 2005; http://arkitera.com/news. php?action=displayNewsItem& ID=3009 (Erişim 10 Mayıs 2010) [16] Heykeltraş Mehmet Aksoy: İnsanlık Anıtı’nın Yapımı Devam Etmeli, 29 Ocak 2010; http://www. haberler.com/heykeltras-mehmetaksoy-insanlik-aniti-nin-yapimihaberi/ (Erişim 10 Mayıs 2010) ‘İnsanlık Anıtı’ SAVAŞ KARŞITIDIR!; http://www. politikars.com/haberdetay/12987/ insanlik-Aniti-SAVAsKARsiTiDiR!.asp (Erişim 10 Mayıs 2010) Kars’taki İnsanlık Anıtı’nı Yıkmayan Başkan Hakkında Suç Duyurusu; http://www.dha.com. tr/n.php?n=insanlik-anitiniyikmayan-baskan-hakkinda-sucduyurusu--2010-03-24 (Erişim 10 Mayıs 2010) MHP Kars İl Başkanı Aktaş ”İnsanlık Anıtı” Nedeniyle Suç Duyurusunda Bulundu; http:// bolge.25haber.com/2010/03/ mhp-kars-il-baskani-aktas-insanlikaniti-nedeniyle-suc-duyurusundabulundu/ (Erişim 10 Mayıs 2010) Yalçın Doğan, İnsanlık Anıtı; http://www.politikars.com/ haberdetay/10716/Yalcin-Dogan:insanlik-Aniti-.asp (Erişim 10 Mayıs 2010)

tarihli bir yazıda “Belki biliyorsunuz, İstanbul, 2010 yılı için AB’nin en kapsamlı kültür programı olan Avrupa Kültür Başkenti adayı. “Avrupa Kültür Başkenti olmak isteyen bir kentin ne yapmaması gerekir” diye sorarsanız, hiç kuşkunuz olmasın “işte örnek, böyle bir heykel dikmektir” diye cevap verilecektir.” diyor yazar.15 Hükümetlerin ve halkın her dönemde yok etmeye bu denli meraklı oldukları anıtlara karşın, düzenleyicilerin çocukların yarattığı yüzlerce eser içinden (eser vurgusu önde, yaratıcılık denilmiyor) seçilecek 4 tanesini anıtsal boyutlarda uygulamak için gösterdikleri çaba ironik. Anıtta “savaşçı ve fetihçi” imgelerden kaçınılması gerektiğini vurgulayan tartışmacılar, öte yandan da kamusal alanları anıtsal heykellerle donatma isteklerini önlenemez biçimde çocuklara kadar ulaştırıyorlar. Kamusal alanın sanatsal yaratıcılık alanı değil de bir anıt/heykel alanı olarak görülmesi düşüncesi özünde günümüzde hâlâ Türkiye’de, çoğunluğun belki de tek kamusal alan olarak anladığı meydanlarda heykel/anıta gereksinim duyulması ya da bir çocuğun yaratıcı uğraşının anıtsallaştırmak istenmesinin temelinde “çağdaş uygarlık düzeyine” ulaşma niyetinin izleri mi bulunmaktadır? Aydınlanma ile açığa çıkan Batı kökenli “kültür” ve “uygarlaştırma” kavramlarını birbirine yakınlaştıran police (kontrol altında tutmak) ile civilise (uygarlaştırmak) arasındaki çarpıcı benzerlik, bu iki fiilin başlangıçtan beri bir bütün olarak topluma ya da siyasal alana yönelik olarak kullanılmalarıyla ilişkilidir. Bu ilişkinin taşıdığı anlamlar arasında, düzenin korunması, insanlar arası ilişkilerde şiddetin yasaklanması, ya da bir başka deyişle şiddeti, devlet destekli yasa hizmetinde tekelleştirme, kamusal mekânların güvenliğini sağlama, yakından denetlenen ve iyi tanımlanmış, anlaşılması kolay kurallar içinde tutulan bir kamusal mekân yaratma fikri bulunuyor. Anıt, ideolojik ve anlatımsal işlevini farklı mecralarda, kamuya sunulması amaçlanan farklı mekânlarda toposlarla sürdürüyor. Örneğin yapımına 2006 yılında başlanan, soykırım anıtlarına bir tepki olarak insanlık mesajı vermek üzere Ermenistan’dan görünsün diye lazerlerle ışıklandırılarak Kars’ın en yüksek tepesinden daha da yükseltilen ve Türkiye’nin en büyük anıtı olduğu söylenen İnsanlık Abidesi, Sovyetler modellenmeli enternasyonalist bir yaklaşımla 700 tonluk ağırlığı, 35 metre genişliği ve 30 metre yüksekliğiyle barış ve kardeşliği temsil etmeyi amaçlıyor. Erzurum Kültür ve Tabiat Varlıklarını Koruma Kurulu’nun sit alanına yapıldığı gerekçesiyle yapımını durdurduğu ve öte yandan Türklerin soykırım yapmadığını vurgulamak amacıyla ABD Başkanı Obama’nın da Kars’a davet edildiği anıta ilişkin tartışmalar sanatçının da müdahil olduğu farklı siyasetler tarafından değişik görüş açılarından tartışılıyor.16 Bir başka olgu, 1990’lardan sonra çeşitlenen dini, tarihi, etnik kültürel kimlik temelli farklılaşmaların/çoğullaşmaların siyasi içerikli ve


53

gösterimli anıt heykel uygulamalarına hâlâ gereksinim duyduğudur. “Sınıf kültürü”nün yerini “kimlik kültürü”ne bıraktığı günümüzde, bir devlet ve sivil toplum kuramı olarak siyasal kimliğe sahip “kültür politikaları”nın görme ve gösterme arzusunun temsilini heykellerle izlemek güç değil. Bununla birlikte bugün Türkiye’de heykelin kent içindeki konumuna bakıldığında iki duruş öne çıkıyor. Bunlardan ilki anıt/heykel biçiminin kendini benzetmeler, simgeler, alegorilerle tanımlaması, milli, dini, tarihi, etnik, vb. siyasetlerin göstergesi olmayı seçmesi. Diğeri ise yalnızca biçim yetkinliğini önemseyen, mekânla uyumlu (hepsi için söylenemese de), bir başına duran estetik objeler olarak sergileniyor olmaları. Bu anlamda her iki heykel kümesinin, metinleri de açık ve durgun. Bilmeceleri çözmeye meraklı, belleklerine kaydettikleri kodları ve sözcükleri ezberden ilgili kutulara koymaya alışkın kişiler/kümeler için kışkırtıcı ve heyecan verici olabilseler de. Günümüzde özellikle de geleneksel malzemesine (taş, maden, ahşap, vb.) sıkı sıkıya bağlı olmayı yeğleyen heykeltraşın, sanatsal siyasi duruşun güncel “siyaset”e karşı oyun üretme, oyunu bozma, siyasallaşmış kültürel genel kabulleri alt üst etme, “siyaseten doğruluk”un sıradüzensel mantığını ve değerini sorgulama, küçük anlatıları açığa çıkarma, güne, ana, mekâna, herhangi bir olaya ilişkin soru sorma ya da sordurma, diyaloğa girme gibi çeşitlenen gösterim dillerine ve olanaklarına uzak durduğu söylenebilir. Çoğunlukla bağlamından kopuk olarak üretildikten sonra kent içinde kendine uygun bir yer arayan heykelin içine düştüğü bu durumda, 1990’lardan günümüze, giderek ivme kazanan heykel sempozyumlarının da katkısı olmalı. Türkiye’nin modernleşme projesi üzerine süren bilimsel, akademik ve siyasi eleştirilerle etnik ve kültürel kimliklerin tanınması sürecinde siyaset, hukuk felsefesi ve değişik disiplinlerin ilgilendiği konulardan biri olan ve 1980’lerden başlayarak sanat çevreleri ve sanatçılarca da tartışmaya başlanan “kamusal alan” kavramı, 1990’larda hızlanarak siyasetin, sosyal bilimlerin, sanatın ve tarihinin de sorunsalları arasına girdi.   Türkiye’de de kamu için kamudan bağımsız yapılan sanat ve “kamusal alanda sanat” açısından “heykel”, yanına aldığı temsili nesnelerle “görünürlük” ve “temsil” sorununun tartışılmasında önemli bir yer tutuyor. Bu kavram, dünya ve kent ölçeğinde olduğu kadar iletişim teknolojileri, medya ve internet ortamında yaratılan sanal alanlarla kurduğu ilişkilerle de önemli sanat dinamiklerinden birini oluşturuyor. Tanımlı bir disiplin olan “heykel”in ve güncel pratikleri açısından sanatın, “kamusal mekân” ve “kamusal alan”la kurduğu ilişkilerin toplumsal, siyasi ve görsel boyutları deşiliyor, değişiyor.


54

BENİM KENTİM / ZEYNEP YASA YAMAN

Bugün birçok sanatçı ve sanatçı inisiyatifi, sivil oluşum, toplum örgütleri, üniversite, sanat ve kültür kurumları, kamusal alan ve mekânları zorlamayı, sorgulamayı deniyor. Birkaç örnekten biri olarak santralistanbul’un Avrupa Birliği Kültür 2000 Programı çerçevesinde Bilgi Üniversitesi ve diğer destekçi kuruluşlarla “Yeni Kültürel Pratikler ve Trans-Avrupa diyaloğu İçinde Kamusal Sanat” başlığı ile 2006-2007’de gerçekleştirdikleri sergi, söyleşi, konuşma, tartışma, yayından oluşan bir dizi etkinlik17 ile 11. İstanbul Bienali’nin (12 Ekim-8 Kasım 2009) bu sorunu “İnsan Neyle Yaşar?” sorusuyla küresel bir platforma taşıması gösterilebilir. Yazarlar, eleştirmenler, felsefeciler ve sanatçılardan oluşan Chto delat/Ne Yapmalı? (Oluşumu 2003) kolektifi ise, videolardan ve yerinde yapılmış duvar çizimlerinden oluşan enstelasyonlarını Rusya’nın kinizm ve yabancılaşma konjonktüründen, spekülasyonundan bakarak toplumsal özgürleşme ve kolektivizm için siyasal projelerin potansiyeli üzerine düşünselleştiriyor.18 Kamusal alanda sanat çalışmaları, kamusal alanın üzerinde tahakküm oluşturan yönetim, siyaset ve sanatçıların iktidarını parçalamak istiyor. Sanatçının tanımını ve konumunu değiştirerek, sanatçıyı, kamusal alan ya da mekân üzerinde yapılacak sanat adına siyaset/iktidar ile işbirliği içinde tek söz sahibi olan yetke konumundan kamu ile içiçe ve yanyana bir yaratıcıya dönüştürüyor. Bu durumda kamusal alanda anıt/heykelin gerekliliğini yeniden düşünmek gerekebilir mi?

[17] Bkz. Asu Aksoy ve Eylem Ertürk (ed.), Kamusal Alan ve Güncel Sanat/The Public Turn in Contemporary Art (Proje Kitabı/ Project Book), İstanbul, İstanbul Bilgi Üniversitesi Yayınları 194, 2007 [18] Chto delat/What is to be done” Ne Yapmalı”, 11.B Rehber/ The Guide, İnsan Neyle Yaşar/What Keeps Mankind Alive?, İstanbul: İstanbul Kültür Sanat Vakfı Yayını, s. 272-275


55 Çanakkale kamusal alanından bir görünüm, 2010 Fotoğraf: Özge Açıkkol


56

Benim Kentim Belgeseli Nuran Bayer Benim Kentim Belgeseli Yapımcı ve Yönetmeni

Bir yönetmen olarak herhangi bir konuyu belgeselleştirmem için öncelikle konunun beni heyecanlandırması gerekir. İşte Benim Kentim projesi de beni böyle heyecanlandırmıştı. Daha önce izleyicisi olmaktan öteye geçmediğim güncel sanatın, tabir yerindeyse, derin sularına dalacaktım. Projenin küratöryel danışmanı Andrea Schlieker’ın “kültürel mabetler” olarak adlandırdığı müzeler ve galeriler dışında insanların yaşadıkları, çalıştıkları mekânlarda, yaşamın doğal akışı içinde birdenbire yolumuza çıkan sanat yapıtlarının dünyasına girmek, aracısız bir sanatla insanları buluşturmak, ulaşılabilir bir sanat projesini belgelemek her şeyden önce heyecan vericiydi. Bir yılı aşan nefessiz bir çekim sürecinde 600 saati geçen kayıt ve binlerce kilometre yol yapmıştık. Türkiye’de ilk defa bir sanat projesi bu kadar detaylı ve özenle belgeselleşiyordu. Avrupa’da 6 kent, Türkiye’de 5 kent; toplam 11 kent ve 11 sanatçı. Bir belgeselin sınırlarını zorlayan farklılıkta 11 ayrı kent, 11 farklı sanatçı ve 11 eser. Dieter Bogner’in “Bir projenin ortaya çıkmasını sağlayan en önemli şeylerden biri, mekânların çeşitliliğidir” dediği gibi, bu projenin de ortaya çıkmasını sağlayan en önemli faktör seçilen kentlerin farklılığı ve çeşitliliğiydi. Bütün bu çeşitliliğin yanında bir de projenin kalbi olan okullardaki eğitim programı vardı. 5 ayrı kentteki okullarda çekim yaparken hep aynı şeyi düşünmüştüm; bu projeyi aslında diğerleri olmasa da tek başına başarılı kılan, Funda Küçükyılmaz’ın çok sevdiğim tanımlamasıyla “sessiz eller”di. Çocuk sanat merkezi PACE tarafından başarıyla verilen bu eğitimlerde projenin yoğun koşuşturmasında belki çok kişinin gözünden kaçan, belgeselimin görsel yönetmeni Mehmet Gülmez’in kamerasına takılmıştı: Meraklı bakışlar, anlam veremedikleri güncel sanat örnekleri karşısındaki şaşkınlıklar, Çanakkale’den Mardin’e doğru gittikçe artıyordu. O çocukların “sanat” kelimesiyle ilişkisi artık çok farklı olacaktı, dünyaya bakışları değişmişti. Sanatın yerellikte kültürel farkındalığı artırmak için çok önemli bir araç olduğunun kanıtı olarak, İngiltere’de Folkstone’da bir sanat projesinin uygulanmasının sonrasındaki değişimi gözlemleme şansı yakaladım. Dortmund’da eski bir maden ocağından nasıl kültürel alanlar yaratıldığına şahit oldum. Viyana’da imparatorluk dönemi ahırlarının bulunduğu bir alanın yeni kamusal kültürel mekânların yaratılmasını içeren bir projeyle Museums Quartier’e (Müzeler Mahallesi) dönüşmesinin öyküsünü hem dinledim hem de bu öykünün görsel kaydını gerçekleştirdim. Bu ve bunların dışında belgelediklerimin hepsi güncel sanat, kamusal alanda sanat ya da yeni kültürel mekânların yaratılması hakkında ciddi bir görsel arşivin Türkiye’ye kazandırılmasını sağladı. Bir anlamda Benim Kentim projesi belki projeyi önerenlerin bile öngörmediği farklı mecralarda farklı köprüler inşa etti. Bu köprülerin işlevsel olması ve her şeyden önce kullanılması için farkındalığın


57

artırılmasında hepimize düşen işler var şüphesiz. Bu anlamda Museum Quartier’in yaratıcılarından Dieter Bogner’in Benim Kentim belgeseli için verdiği röportajdaki çağrısı çok anlamlı: “Bence ülkeleri yönetenlerin, siyasetçilerin ve medyanın halka şöyle seslenmesi gerekiyor: Yaşam biçiminiz her yönüyle modern, en yeni arabaları kullanıyor, en son modayı, en yeni filmleri takip ediyorsunuz. O halde gidin ve güncel sanatı da takip edin. Çok ciddiyim. Siyasetçilerin güncel sanatla mücadele etmek yerine onun yaşamımızın bir parçası olduğunu anlamaları ve bu anlayışı yerleştirmek için çabalamaları gerekiyor. Tıpkı bindiğimiz son moda arabalar gibi, güncel sanat da yaşamımızın bir parçası. Sadece klasik sanatı kabul etmeleri, anlamadıkları şeyi reddetmeleri doğru değil. Ve eğer güncel sanatı anlamıyorlarsa, sanatçılara sorup öğrenmek her zaman ellerinde.”

Clemens von Wedemeyer’in videosu Light& Space’ten bir film karesi. TRT Kameramanı Mehmet Gülmez, Mardin’de çekim yaparken görülüyor.


58


59


PROJELER


MY CITY / DAVID CODLING

62

62


63

63


64

Sinema Amnesia Mark Wallinger Proje sanatçısı, Çanakkale

Çanakkale kenti, Çanakkale Boğazı’nın en dar yerinde kurulmuştur ve eski Truva bölgesine en yakın yerleşim alanıdır. Gelibolu’daki savaş alanlarına giden yolcuların çıkış noktası olan bölge, tarihin ve mitin ağırlığı altında ezilmiş olabilir, ama bu rüzgârlı kent çok canlı ve kendine özgü bir karışım sunuyor: Burası hem bir balıkçı limanı, hem de bir üniversite kenti, ama daha önemlisi modern anlamda kaynaşmış bir cemaat hissinin egemen olduğu görülüyor. Gezinti alanının bitiş noktasında, çay bahçesi ile caminin hemen yanında kurulan geçici bir sinema projesi olan Sinema Amnesia’nın (2010) gerçekleştirilmesi sürecinde yaptığım altı ziyaret boyunca kente büyük bir sevgi beslemeye başladım. Gösterilen film, Ulysses, tam yirmi dört saat öncesinin görüntülerini içeren ve sürekli değişen, hiç bitmeyen bir resim sunuyor. Binaya yerleştirilen bir objektifle boğazın görüntüsünü kaydeden yapı bir camera obscura’ya benzetilebilir, ama şu var ki, karanlığın içinde izlediğiniz görüntü hep bir gün öncesine ait. Bir gün, bir öykü anlatıcısının elindeki en kısa zaman döngüsüdür. James Joyce, Ulysses’de bir adamın hayat hikâyesini bir günde anlatmak için Odysseia’yı kullanır. Odysseus (Ulysses), Homeros’un İlyada’sında önde gelen liderlerden biriydi ve Virgileus’a göre, Truva atı fikrini ortaya atan kişiydi. Burada, Çanakkale’de, eski mitlerle dolu tarih, yıldönümleri kutlanan ve anısı yaşatılan daha yakın mücadelelerle birleşiyor. Sabit kamera açısı özel bir kaçış noktasını merkez alıyor: Gelibolu Yarımadası’nda, boğaz sırtlarındaki tepelere kazınmış olan “Dur Yolcu” anıtı, Osmanlı İmparatorluğu’ndan boğazların kontrolünü almak için uğursuz bir mücadeleye girişen İtilaf Devletleri’nin yenilgiye uğradığı savaşta hayatını kaybeden 130.000 kişinin anısına yapılmış, en çok dikkat çeken anıttır. Bu mücadele sonucunda kurulan Türkiye Cumhuriyeti için sembolik bir değer taşır. Anıtta bir asker imgesinin yanında şu şiirin dizeleri okunur: “Dur yolcu, bilmeden gelip bastığın Bu toprak, bir devrin battığı yerdir. Eğil de kulak ver, bu sessiz yığın, Bir vatan kalbinin attığı yerdir!”

Sinema Amnesia, 2010. Fotoğraf: Murat Aksu

Modern kentteki gündelik hayata eşlik eden en ilgi çekici olay, gemilerin durmaksızın, usanmaksızın boğazdan geçişleridir. Ortalama altı buçuk dakikada bir, Rusya’ya doğru ilerleyen bir kargo gemisinin ya da Ege’ye dönen bir yük gemisinin büyüklüğünü hayranlıkla izleyebilir, Gelibolu’ya gidip gelen arabalı vapurların attığı turları takip edebilirsiniz. Bu binlerce yıldır böyle oldu ve gelecekte de aynı şekilde devam edecek. Sinema, dün ile bugünü aynı anda izlememizin ve düşünmemizin olanaksız olduğunu anlamamızı/kabul etmemizi sağlar. Aynı anın hem içinde bulunmamız hem de bu an üzerine düşünmemiz, bu anı görüntüye yansıtmamız


65


66

BENİM KENTİM / MARK WALLINGER

mümkün değildir. 24 saat içinde tam olarak ne değişmiştir? Gördüğüm hakkında ne kadar bilgiye sahibim, neleri kaçırdım? Güneş, ay ve yıldızlar fark edilmeyecek kadar az da olsa hafifçe kaymışlar; gördüğümüz şu gemi şimdi çok uzaklarda ve sular da şimdi çok daha durgun. Dün. Bu gölgeleşmiş anda tam nerede olduğunuzu hatırlayabilir misiniz? Bu anlamda, bu görüntüler bizim bilincimize vekâlet ediyor. Tekrar görmek, ilk defa farkına varmak demektir: Bak, yeniden bak, anımsamayı çağrıştırarak ya da unutmayı hatırlayarak. Bugün aşağı yukarı aynı kişi miyim? Sinema Amnesia’ya girin ve bir zaman makinesinin bilmecesinde kendinizi kaybedin. NOTLAR Amnesia global transitoria (genel amnezi) olarak bilinen bir durum vardır ve ilk kez 1956 yılında teşhis edilmiştir. Kadınlarda epizodlar ağırlıklı olarak, yaşadıkları duygusal ve tetikleyici bir olayla, bir anksiyete dönemiyle ve patolojik bir kişilikle ilgilidir. Erkeklerde ise çoğunlukla fiziksel bir tetikleyici olayla ortaya çıkarlar. Genel amnezi epizodları birden hücum eder ve dikkat çekici başkalaşımlar veya ileriye dönük bellek bozukluğu, zamansal ve bazen de mekânsal yön kaybı şeklinde tanımlanırlar. Amnezi genellikle birkaç saat sürer (24 saatten az). Amnezinin başka bir etkisi de geleceği hayal etme yetisini yok etmesidir. Yakın zamanlarda yapılmış bir araştırma gösteriyor ki, hipokamp’ı zarar görmüş olan amnezyaklar geleceği hayal edemiyor. “Geçmişi denetleyen geleceği denetler; bugünü denetleyen geçmişi denetler.” (George Orwell, 1984) Mnemosyne hatıra tanrıçası ve ilham perilerinin annesiydi. İsmi Yunanca’daki mnemosune (hafıza) kelimesinden, mna’dan geliyor; Yunan ve Hint-Avrupa kökenli “men-” düşünmek kökünün genişletilmiş bir formu. Bu aynı zamanda, amnezi (Yunanca’dan), mental (zihinsel/Latince’den) ve mind (zihin/ Almanca’dan) kelimelerini türettiğimiz kök. Amnesty (genel af ) kelimesi de aynı kökten türemiştir. Hipokamp, insanların ve diğer memelilerin beyinlerindeki en önemli ve büyük parçadır. Limbik sisteme aittir ve uzun süreli hafıza ve mekânsal yöngüdümde önemli rolleri vardır. Çok yakından ilişkili olduğu beyin zarı gibi o da çift yapılıdır; ikiz görüntünün yarısı beynin sol yanında, yarısı ise sağ yanındadır. İnsanlar ve diğer primatlarda hipokamp, şakak loblarının ortasında, beyin zarı yüzeyinin aşağısındadır. Kavisli biçimi eski anatomicilere koç boynuzlarını (Cornu Ammonis) veya denizatını hatırlatmış. Bu isim, 16. yüzyıl anatomicisi Julius Caesar Aranzi tarafından Yunanca’daki denizatı kelimesinden ödünç alınmıştır. (Yunanca: : ιππος, hippos = at, καμπος, kampos = deniz canavarı). İNG-TÜR: Ş. D. E.


67

Mark Wallinger Çanakkale'de, 2010


68

Sinema Amnesia: Mark Wallinger’ın Yapıtında Zaman, Politika ve Bellek Andrea Schlieker Benim Kentim projesi Danışman Küratör

“Bugün ne oluşturduysam, yarın ya da gelecekte bir gün oyum. Bugün ise dün ya da geçmişte bir gün oluşturduğum şeyim.” James Joyce

Türkiye’nin kuzeybatı kıyısında, dünyanın en yoğun deniz hatlarından biri olan Çanakkale Boğazı’nın çevresinde kurulu liman kenti Çanakkale’den her gün gelip geçen tankerler ve turistler, bu kentin beş bin yıllık tarihinin büyüklüğünü ve zenginliğini gölgede bırakıyor. Asya ile Avrupa arasında dar bir geçit oluşturan Çanakkale Boğazı ya da Yunanlıların bir zamanlar verdiği isimle Hellespont, stratejik ve politik açıdan çok önemli bir boğaz olarak hem mitolojik efsanelerin en büyüklerinden bir kısmına sahne olmuş, hem de modern zamanların en kanlı savaşlarından birini görmüştür. Burada Phriksos ve Helle, altın postlu ve kanatlı bir koçla boğazı geçmeyi denemiş ama başarısızlığa uğramıştır; Leandros sevgilisi Hero’ya ulaşmak için yüzerken boğulup ölmüştür ve Pers Kralı Serhas gemilerden kurdurduğu bir köprüyle boğazı geçip Trakya’ya 100.000 bölük asker çıkarmıştır. Büyük İskender İÖ 334 yılında çıktığı Doğu seferinin başında bu boğazdan geçmiştir; Lord Byron simgesel açıdan çok güçlü olan bu suyu yüzerek aşmıştır ve en önemlisi, Mustafa Kemal Atatürk 1915-1916 yıllarındaki Çanakkale Savaşı’nda Türkiye’ye büyük bir başarı kazandırmıştır. Çanakkale’nin Troya’ya, yani Aeneas destanına göre Odysseus’un Troya Savaşı’nda önemli bir dönüm noktası olan tahta at fikrini ortaya attığı topraklara, yakın olması ve Odysseus’un uzun ve olaylarla dolu dönüş yolculuğunun Homeros’un Odysseia’sında anlatılması bu tarihi bölgeye başka bir anlam daha katar. Sanatçının bu denli katmanlı bir bağlamı dikkate alarak bir yapıt üretmesi çok büyük bir mücadeleyi gerektiriyor ama bu durum Mark Wallinger için ideal bir koşul oluşturmuş görünüyor. Mark Wallinger’in yapıtları, politikadan metafiziğe, gündelik ya da istisnai olandan genel ve evrensel olana kadar yayılan geniş bir alanın temel konuları üzerinde durmuştur her zaman. Wallinger otuz yıl boyunca tarihle ve dinle, edebiyatla ve politikayla alakalı soruları incelemiş, bu özel bölge de onun farklı uğraşlarınıa dair unsurları bir araya getirmiştir. Video, fotoğraf, performans, resim, heykel ve yerleştirme türlerindeki yapıtları, Wallinger’ı günümüzün çok yönlü ve bir sonraki işinde ne yapacağı önceden tahmin edilemeyen sanatçıları arasında konumlandırıyor. Yapıtlarından hiçbiri bir diğerine benzemiyor, önceden kararlaştırılmış biçimsel parametreler yok, ama –toplumsal politika ve dinsel inanca ilişkin sorular, tolerans ve ulusal kimlik, dışarıdan gelenin rolü ve sınırlara ve eşiklere duyduğumuz gereksinim gibi meseleleri içine alan– tematik ilgi alanı, son derece karmaşık yapıtlarının tümünde kendini gösteriyor. Wallinger’ın yapıtlarındaki çeşitlilik, her yapıta ilişkin kavram ve bağlamın bu yapıtın alacağı son şekli belirlemesinden kaynaklanır. Bu durum özellikle figüratif (Ecce Homo) ve soyut biçimleri (Y ) ya da görünmeyeni (The Zone -Bölge) ve abidevi olanı (The White Horse - Beyaz At) kucaklayan,


69

Ecce Homo 1999, gerçek boyutlarda heykel: beyaz mermer görünümü verilmiş reçine, altın varak, dikenli tel Fotoğraf: John Riddy © sanatçı, Anthony Reynolds Gallery'nin izniyle, Londra


BENİM KENTİM / ANDREA SCHLIEKER

Folk Stones, çakıl taşları, boya, kum, çimento, paslandırılmış çelik, 9x9 m., Folkestone Trienali, 2008. Fotoğraf: Alexandra Böhm

kamuya yönelik yapıtlarında kendini gösterir. Önemli konuları ele alırken sergilediği zekâ ve duyarlılık, farklı bir ülkenin büyük saygı duyulan ve çok özel bir önem taşıyan bir bölgesinde çalışacak bir sanatçı için son derece önemli ve olmazsa olmaz bir özelliktir. Wallinger bu projeye büyük bir özenle yaklaştı, konu üzerinde çok düşündü ve dikkatli bir araştırma yaptı. Çanakkale, Gelibolu ve Troya bölgesine yaptığı ziyaretler, yerel otoritelerle, belediye başkanı ve donanma sorumlularıyla yaptığı görüşmeler ve yerel tarihçilerle, kütüphanecilerle ve öğretmenlerle buluşup tartışması, girişmiş olduğu geniş kapsamlı okuma çalışmasını daha da genişletmek için ona çok önemli malzemeler sundu. Çanakkale’de sevgililerin ve ailelerin her gün güneşin batışını izlemek için gezip dolaştığı kalabalık liman bulvarında bulunan ünlü bir caminin yakınında sanatçının Sinema Amnesia’sı yükseliyor şimdi, gökyüzüne bakan büyük harflerle ismi yazılı olarak. Kutu biçiminde oluşu ve paslı metalden üretilmiş olması nedeniyle, her gün Boğaz’dan geçen konteynır gemilerini çağrıştırıyor. Geleneksel bir sinema imgesiyle süslü ön yüzünde, içeride gösterilen filmin ismi yazılı: Ulysses. Basit bir girişten geçerek karanlık mekâna giren izleyiciler karşı duvara yansıtılan filmle karşılaşıyorlar. Ama burada gösterilen film, isminin çağrıştırmış olacağı gibi mitolojik bir hikâye anlatmıyor. Bunun yerine, dışarıda, suyun öte yakasında gözlemlediğimiz Gelibolu Yarımadası’nın aynı görüntüsü karşılıyor izleyiciyi. Görüntü dikkatle izlendiğinde ise tuhaf bir durum olduğu anlaşılıyor: İçeride gördüğümüz manzara dışarıdakiyle aynı hiç şüphesiz, ama gemiler ve kuşlar, güneş ve gökyüzü, dalgalar ve deniz az öncekinden farklı. Yavaş yavaş anlıyoruz ki, Wallinger’ın sinemasında gösterilen görüntüler Gelibolu Yarımadası’nın tam karşısına yerleştirilen bir kamera tarafından kaydedilen görüntülerdir ve 24 saatlik bir gecikmeyle gösterilmektedirler. Bu sembolik sinema bir bellek kutusudur, sürekli dünü gösterir, hep geçmişi hatırlatır, ince ve özlü bir üslupla devamlı yeniden yaratılır. Sinema Amnesia, sanatçının başka birçok yapıtı gibi aldatıcı bir sadeliktedir. Derin olanı adeta oyuncu bir yaklaşımla anlatır ve bir metafora dönüştürür. Görünürde çok

70


71

sade olan bu hareket, Çanakkale Boğazı’nda kaydedilen bir görüntünün belirli bir sürelik bir gecikmeyle ekrana yansıtılması, karmaşık ve çokyönlü bir dizi göndermeyi getiriyor akla. Wallinger’ın kurduğu bağlantıların zenginliğini kavrayabilmek için, Sinema’yı tartışmaya ara vererek, bellek ve tarih kavramlarını ön plana çıkaran daha önceki yapıtlarından bazılarını incelemek yerinde olacaktır. Sinema Amnesia tematik açıdan Wallinger’ın 2008 yılında İngiltere’de düzenlenen ilk Folkstone Trienali için ürettiği, kente kalıcı olarak yerleştirilen ve şimdi de orada bulunan Folk Stones-Halkın Taşları isimli yapıtıyla çok büyük benzerlik taşıyor. İngiltere’nin güneydoğusunda bulunan bu kıyı kenti, tıpkı Çanakkale gibi, Birinci Dünya Savaşı’nda önemli bir rol üstlenmiştir: Kent, konumu gereği Kıta Avrupası’na doğal bir geçiş alanı oluşturuyordu ve bir milyondan fazla asker Fransa’ya ve Belçika’ya gitmek için buradan gemilere bindirilmişti. Bölükler bugün Road of Remembrance (Anma Yolu) olarak anılan yoldan yürüyerek limana inmiş ve kendilerini savaş alanına götürecek gemilere binmişlerdi. Söylendiğine göre, ateş sesleri kimi zaman 22 millik mesafeden duyulabiliyormuş. Halkın Taşları’na yaklaşırken yeri sımsıkı saran yapıtı fark etmek pek de kolay olmuyor. Tek tek numaralandırılmış 19.240 adet iri çakıltaşı, Anma Yolu’nun yakınlarında, donanma törenlerinin düzenlendiği bir alan olan Leas Meydanı’nda 9x9 metrelik bir alanı kaplıyor. Havanın açık olduğu günlerde bu alandan bakıldığında Fransa kıyıları rahatça görülüyor ve bu durum, yapıtın bu iki ülkeyle olan ilişkisini daha da dokunaklı hale getiriyor. Tıpkı Sinema Amnesia gibi Halkın Taşları da çarpıcı bir sadeliğe sahip; çok büyük bir konuyu basit araçlar kullanarak ele alıyor. Her birinin üzerinde elle yazılmış numaralar bulunan bu taşlar Sisyphos’un görevini hatırlatır; aşikâr bir şekilde anlamsız ve amaçsız bir iştir bu. Yere döşenen 19240 taştan her birinin, 1 Temmuz 1916 tarihinde, yani Somme Savaşı’nın ilk gününde hayatını kaybeden bir İngiliz askeri için oraya yerleştirilmiş olduğu fark edildiğinde ise yapıtın bir anıt olarak taşıdığı anlam ortaya çıkıyor. Somme’da yaşanan kıyımın anlamsızlığı sanatçının titiz çalışması aracılığıyla ustaca yansıtılıyor. İsimsiz ölülerin kanları ve kemikleri, taşlarla kaplı bir alana taşınıyor, bedenleri jeolojik bir yapıya dönüşüyor, isimleri birer numaraya indirgeniyor, sessiz ve duygusuz bir feryat çıkıyor ortaya. Belleğin hareketiyle yokluk, varlığa dönüyor. Halkın Taşları ve Sinema Amnesia biçim açısından çok farklı olsalar da, her ikisi de geleneksel savaş anıtlarının görkemli görüntüsünden uzak duruyor; bunun yerine fırtınalı geçmişimizi mütevazı ve metaforik bir şekilde anımsatıyorlar.1 Mark Wallinger 2007 yılında, belleği önemli bir protesto ve ahlaki mücadele aracı olarak ele aldığını gösteren State Britain isimli yapıtıyla

[1] Bu özellik, Wallinger’ın 1999 tarihli ünlü yapıtı Ecce Homo’da da çok etkili bir şekilde kendini gösterir. Yapıt, Londra’da kutlamalar ve protestolarla özdeşleşmiş Trafalgar Meydanı’ndaki Dördüncü Kaide (Fourth Plinth) için hazırlanan yapıtların en ünlüleri arasında bulunur. Wallinger’ın 4,5 metrelik bir kaidenin üzerine yerleştirilen insan boyutlarındaki İsa heykeli, meydanda bulunan ve generalleri ve savaş kahramanlarını temsil eden devasa boyutlardaki diğer heykellerin yanındaki duruşuyla ve meydanın imparatorluğa özgü mimarisinin içinde cüceleşerek, insanın kırılganlığını ve yalıtılmışlığını anlatır. Ecce Homo terk edilmiş ve ihanete uğramış İsa’yı bir yabancı olarak gösterir, bu figürü politik bir bildiriye dönüştürür, “paylaşılan bir insanlıktan, baskı altında tutulanlardan ve haksızlığa uğrayanlardan, mazlumdan, zedelenenden, hor görülenden söz eder. Gözler önüne serilen yalıtılmışlığı, insanlık durumunu anlatır. Bu ‘İnsan Oğludur’.” Richard Grayson, “A Number of Disappearances”, Mark Wallinger, JRP/Ringier, Zürih, 2008, s. 18.


72

State Britain, 2007 Karışık malzeme, Y 570cm x G 190cm x U 43m (yaklaşık) Fotoğraf: Dave Morgan © Mark Wallinger


73

73


74

BENİM KENTİM / ANDREA SCHLIEKER

[2] Michael Diers, “In the Exclusion Zone of Art. Notes on State Britain by Mark Wallinger”, Mark Wallinger, Ringier, Zürih, 2008 [3] Wallinger bölgelere ve sınırlara özel bir ilgi gösterir. 2007 tarihli Münster Heykel Projeleri için hazırladığı Zone (Bölge) isimli yapıtı ve 2009 yılında küratörlüğünü yaptığı, sınırları konu alan ve Hayward Galerisi’nde izleyiciyle buluşan The Russian Linesman başlıklı sergi de bu alanlara olan ilgisine tanıklık eder [4] State Britain sergilendiği dönemde hemen “politik bir natürmort” olarak nitelendirildi. Artforum, yapıtı “tüm zamanların en dikkat çekici politik yapıtlarından biri” olarak betimledi. (Ayrıca bkz. Clarrie Wallis, Mark Wallinger. State Britain, Londra, 2007) [5] Şiir şöyle devam eder: Eğil de kulak ver, bu sessiz yığın, / Bir vatan kalbinin attığı yerdir!… // Bu ıssız, gölgesiz yolun sonunda, / Gördüğün bu tümsek Anadolu’nda / İstiklal uğrunda, namus yolunda, / Can veren Mehmed’in yattığı yerdir! // Bu tümsek, koparken büyük zelzele, / Son vatan parçası geçerken ele, / Mehmed’in düşmanı boğduğu sele, / Mübarek kanını kattığı yerdir!... // Düşün ki haşrolan kan, kemik, etin / Yaptığı bu tümsek, amansız, çetin, / Bir harbin sonunda bütün milletin, / Hürriyet zevkini tattığı yerdir!...

Turner Ödülü’nü kazanmıştı. Bu yapıt Brian Haw’un Londra’daki ünlü barış kampından esinleniyordu. Hıristiyan bir aktivist olan Haw, 2001 yılında Parlamento Meydanı’nda, Parlamento binasının tam karşısında protestosunu başlattı ve bu tarihten itibaren İngiltere hükümetinin Afganistan ve Irak’ta yürüttüğü eylemlere karşı kullandığı protesto malzemeleri, geniş bir utanç duvarına sıralanarak burada birikti. Hükümetin huzursuzlukla mücadelesini yasallaştırmak için özel olarak kabul edilen bir Parlamento Kararı nedeniyle (2005 tarihli Ağır Organize Suç Polis Kanunu), 23 Mayıs 2006 gününün ilk saatlerinde Brian Haw’un kampı polis tarafından temizlendi. Parlamento Meydanı etrafında belirlenen 1000 metre yarıçapındaki bir yasak bölge içinde gösteri yapılmasına bundan sonra izin verilmedi.2 2007 yılının Ağustos ayında Tate Britain’in Duveen Galerisi için yeni bir yapıt üretmeye davet edilen Wallinger, Haw’un 40 metre uzunluğundaki protesto bariyerinin aslına sadık bir kopyası olan State Britain isimli bu yapıtını yarattı. Protesto duvarının ilk kurucusuyla ortaklaşa üretilen yapıt, kampta bulunan tüm pankartların, fotoğrafların, oyuncakların ve diğer nesnelerin bir simulakrasını sunuyordu ve Tate’in gözde belkemiği boyunca uzanıyordu. Bu ünlü barış kampını Tate’in sınırları içinde ve yasak bölgenin3 sınırlarında yeniden kuran sanatçı, otoriteye meydan okudu ve ifade özgürlüğünün demokrasinin temel direklerinden biri olduğunu ifade eden bir yapıt üretmiş oldu. Devlet otoritesi barış kampını büyük ölçüde ortadan kaldırmış olsa da, Wallinger State Britain ile bu kampın yarattığı imgeyi kolektif belleğimize kazıdı. Bu nedenle State Britain özel bir karşı-anıtın unutuşa karşı çıkmak için Zümrüdüanka gibi yeniden doğuşu olarak anlaşılabilir. 4 State Britain ile kıyaslandığında, Sinema Amnesia daha az hayatî ve daha fazla şiirlidir, ama kopya ve simulakra üzerine kurulu bir oyun oynayarak, düşünme ve hatırlama konusunda aynı derecede güçlü bir çağrıda bulunur. Wallinger kalabalık bir liman kentinde, itiş kakıştan kaçıp saklanacak ve düşüncelere dalınacak bir sığınak inşa etmiştir. Sinemanın konumu özel olarak seçilmiştir. Kameranın objektifi Boğaz’ın karşısındaki tepeye beyaz renkle kazınmış, elinde tüfeğiyle resmedilen, devasa boyuttaki bir Türk askeri figürüne dönüktür. Figürün kolu, Türk şairi Necmettin Halil Onan’ın millî duyguları öne çıkaran ünlü bir şiirinden alınan sözcüklere doğru uzanmaktadır: Dur yolcu! Bilmeden gelip bastığın / Bu toprak, bir devrin battığı yerdir.5 Şiirin bu ilk dizeleri tüm Türkiye’de bilinir. İstilacılara karşı kazanılan Çanakkale Zaferi laik ve modern bir ulusun doğumuyla özdeşleştirilir, Osmanlı İmparatorluğu’nun çöküşüne ve Türkiye Cumhuriyeti’nin kuruluşuna işaret eder. “Dur Yolcu” aynı zamanda Gelibolu’daki “sessiz


75

yığını”, Türkiye’nin özgürlük savaşında kaybedilen binlerce canı hatırlatan kutsal bir anıt olarak görmemizi ister.6 Wallinger’ın Sinema’sı buradaki “dur” emrini somutlaştırıyor ve ona kesin bir şekilde ayna tutuyor. Yapıt, bizi bir an durmaya ve arkamızda solup giden günü, yani dünü yeniden düşünmeye yönlendiriyor, böylece bugünü ve yarını da anlamamıza yardımcı oluyor. Geçmişle bugünün yan yana gelmesi, başlığın (nerdeyse) anagramsı biçiminde de muzipçe yankılanıyor. George Orwell 1984 başlıklı ünlü romanında şöyle yazmıştı: “Geçmişi kontrol eden, geleceği kontrol eder; şimdiyi kontrol eden, geçmişi kontrol eder.” Wallinger’ın en favori alıntısıdır bu ve Sinema ile de çok uyumludur. Wallinger’ın, bu yapıtıyla 2001 tarihli Tardis’ine (Time and Relative Dimensions in Space / Uzayda Zaman ve Rölatif Boyutlar)7 biçim açısından olmasa da kavramsal açıdan benzeyen ve zamanda yolculuk etme olanağı sunan başka bir kapsül üretmiş olması belki de bir rastlantı değildir. Sinema Amnesia geçmiş, şimdi ve geleceği birbirine bağlar, şimdinin geçmişten ayrılmasının mümkün olmadığını ve geleceğe doğru taşınması gerektiğini hatırlatır bize. Bizi kelimenin düz anlamıyla geçmişle yüz yüze getirerek ve keskin bir memento mori etkisi yaratarak, –sürekli gelip geçen gemilerin sergilenmesi yoluyla ifade edilen– zamanın akışını önlemeye ya da tersine çevirmeye yönelik, metaforik bir girişim sergiler. Buna ek olarak Wallinger sürekli olarak algımızla oynar. İzleyici, dışarıdakinin birebir aynısı gibi görünen bir imgeyle kandırılır. İçerideki ve dışarıdaki görüntülerin birbirini tekrarlaması, René Magritte’in 1938 tarihli La Condition Humaine / İnsanlık Durumu adlı resmini çağrıştırır. Bu resimde de, pencereden görünen görüntü içerideki şövalede duran resmedilmiş manzara görüntüsünü kesintisiz bir şekilde devam ettirir ve onun yerini alabilecek şekilde sunulur. Magritte bu resimle ilgili olarak şöyle demiştir: “Onu bizim dışımızdaymış gibi görüyoruz, oysa ki içeride tecrübe ettiğimizin zihinsel bir temsilinden başka bir şey değil.”8 Magritte’in zihinsel ve fiziksel gerçeklikleri yan yana getirmesi, içerisiyle dışarısı arasında ayırt edilemeyecek bir süreklilik yaratan bir tür totolojidir. Wallinger’ın sineması da benzer bir sahne kurar, izleyicinin beklentilerine ve ilk anda edindiği izlenime ilişkin bir oyun oynar. Sinema Amnesia bir camera obscura gerçekçiliğine sahipmiş gibi görünüyor, ama izleyiciyi oyuna getiriyor, sözcüğün gerçek anlamıyla bir trompe l’oeil, yani göz yanılması yaratıyor. Ancak uyanık bir algı sayesinde farklılıkların ayrımına varılabiliyor, bugüne benzeyen dünün içinde saklı duran yanılsama açığa çıkarılıyor ve yapıtın anlamı sökülüyor. İzleyicinin etkin bir özne olarak eleştirel katılımı Wallinger’ın yapmak istediği şeyin merkezinde duruyor. Edebiyata ve Kitab-ı Mukaddes’e yapılan göndermeler Mark

[6] 18 Mart 1915-9 Ocak 1916 tarihleri arasında yaşanan Çanakkale Savaşı’nda Fransa, İngiltere, Avustralya, Yeni Zelanda, Hindistan ve Kanada güçleri, Çanakkale Boğazı’nın kontrolünü ele almak için Türk askerilerine karşı savaşmıştır. Gelibolu Yarımadası bugün çok sayıda mezar ve anıtı barındıran bir milli parktır. Türkler İtilaf Devletleri’ne ait savaş gemilerinin Çanakkale mevzilerindeki Türk topçularının cesurluğu ve kararlılığı karşısında yılıp geri döndüğü 18 Mart 1915 tarihini büyük bir ulusal zafer günü olarak anar [7] Bu yapıt, ünlü İngiliz bilim kurgu dizisi Dr. Who’ya gönderme yapmaktadır. Bu dizide önemli bir rolü olan ve 20. yüzyıl ortalarında kullanılmış polis kulübelerine benzer bir şekilde tasarlanan “Tardis”, dizinin ana karakteri olan doktorun uzun zaman yolculuklarında kullandığı bir uzay aracıdır [8] Simon Schama’dan alıntı, Landscape and Memory, Vintage Books, New York, 1996, s. 12


BENİM KENTİM / ANDREA SCHLIEKER

Folk Stones, çakıl taşları, boya, kum, çimento, paslandırılmış çelik, 9x9 m., Folkestone Trienali, 2008. Fotoğraf: Thierry Bal

[9] Ulysses ilk olarak 1922 yılında Paris’te yayımlanmıştı, fakat müstehcen bulunduğu için (özellikle Naussicaa bölümü), İngilizce’deki ilk baskının çok sayıda nüshası New York postane yetkilileri tarafından yakılmıştı. 1923 yılında yapılan ikinci baskının nüshalarına da Folkestone gümrük yetkilileri tarafından el koyulmuştu. Kitap ABD’de 1933’e ve İngiltere’de 1937’ye kadar yasaklı kaldı. Bkz. Ian Ousby (yay. haz.), Cambridge Guide to Literature in English, Cambridge, 2000 [10] Kitabın şu baskısı dikkate alınmaktadır: James Joyce, Ulysses, Vintage Books, New York, 1961 [11] Wallinger’in, Sinema Amnesia üzerine kaleme aldığı notlarda da belirttiği gibi bellek, “memory” sözcüğünün etimolojik kökleri (mna, men) “düşünmek” demektir

76

Wallinger’ın yapıtlarında hep önemli bir rol oynamıştır. Kimi zaman, en sevdiği şairlerden birine, örneğin Percy Bysshe Shelly’ye (Prometheus’ta) ve T.S. Elliot (The Word in the Desert’ta), St John’un İncil’ine (Angel’da ve On an Operating Table’da), 51 numaralı mezmura (Threshold to the Kingdom’da) ya da Sinema Amnesia’da olduğu gibi James Joyce’a gönderme yapar. Joyce, Ulysses’i 1914’te başlayan ve yedi yıldan uzun süren bir süre içinde yazmıştır,9 yani metnin yaratılması Birinci Dünya Savaşı içinde gerçekleşen Çanakkale Savaşı ile aynı zamanlara denk gelmiştir. Modern edebiyatın çok yüksek bir noktasını temsil eden bu epik ve devrim niteliği taşıyan roman, Wallinger’ın Sinema Amnesia’sı için bazı açılardan çok önemli bir mihenk taşı niteliğindedir. Belki de en önemlisi, romandaki olayın tam 24 saat içinde geçiyor olmasıdır (16 Haziran 1904, Dublin). Wallinger da kendi filmi için aynı zaman dilimini ölçü almış, “Bir gün, bir öykü anlatıcısının elindeki en kısa zaman döngüsüdür” diye belirtmiştir ve bu ifadesi, sanatçının kendisinin de yapıtını bir anlatı geleneği içine yerleştirdiğini gösterir görünmektedir. Joyce bu romanda geçmiş, şimdi ve geleceğin sürekli iç içe girdiği bu zaman dilimi içine zengin bir deneyimi ve düşünce birikimini sıkıştırma mücadelesine girişmişti. Wallinger’ın yapıtında, bir güne denk gelen her zaman dilimi sürekli olarak, ad infinitum, yenilenmektedir; bu sayede, 24 saatlik zaman dilimleriyle sınırlı olmasına rağmen sonsuzluğa ulaşmaktadır. Joyce, Ulysses ile edebiyat alanındaki uzlaşımların sınırlarını yeni seviyelere çekti, bilinç akışı yöntemini romanda yenilikçi bir şekilde kullanarak, biçim ve yapıya, ama özellikle de dile ilişkin deneylere girişti. Kitabın sonunda bulunan, Molly Bloom’un 45 sayfalık10 (hiçbir noktalama işaretiyle bölünmeyen) tam bir tour de force niteliğindeki kendi kendine konuşması romanın nefes kesici doruğunu oluşturur, ama Joyce’un tüm roman boyunca sergilediği yaratıcı dil kullanımı, belleğin ve düşüncenin (ister bilinçli ister bilinçdışı olsun) kendi içinde taşıdığı kaygan öze işaret etmeye yönelik bir girişim olarak görülebilir.11 Bu nedenle, Joyce’un romanı Wallinger’ın girişimini anlatmak için kullanılacak uygun bir benzetme olmakla kalmaz. İki yapıt arasındaki yakınlık, Joyce’un romanını Wallinger’ın sinemasının en temel, yapıta adını veren “oyuncusu” yapar. Son olarak, Ulysses’in karmaşık içyapısı ve barındırdığı göndermeler Wallinger’ın yapıtıyla önemli bir bağlantı kurmayı mümkün kılar. Başlığın da ifade ettiği gibi, Ulysses’in her bir bölümü –biraz dolambaçlı yollardan da olsa– Homeros’un Odysseia’sındaki olaylarla ilişkilidir, tıpkı karakterler gibi; bilindiği üzere Leopold Bloom, Odysseus’u temsil eder, karısı Molly de Penelope’yi. Ulysses’te eski zamanlarla modern zamanlar arasında kurulan paralellik, kullanılan zaman dilimi ve belleğin temsil edilme şekli Wallinger’a Sinema Amnesia kapsamında kullanabileceği


77

uygun bir paradigma sağlamıştır. Joyce’un romanının bir gün içinde yaşanan sıradan olayların titiz bir betimlenmesiyle kendini gösteren aşırı bir gerçekçilikten hayal gücünün ekspresyonist uçuşlarına doğru salınması da, yapıtlarında olgularla kurmacayı bir araya getiren ve gündelik olanın içinde derinlikli olanı bulup çıkaran Wallinger’ı kendine çekmiş olabilir. Walter Benjamin’in, yüzü “geçmişe dönük” olan Tarih Meleği12 gibi geçmişe bakmamızı istiyor Wallinger. Ama Wallinger’ın tavrı Benjamin’inki gibi umutsuzluktan değil, umuttan besleniyor. Sinema Amnesia, tıpkı bir ayna gibi, zamana ve belleğe ilişkin soruyu izleyiciye geri yansıtır, bunu bir irfan ve insanlık kaynağına dönüştürür. Kendi beklentilerimiz için dönüp geçmişe bakma gerekliliği, Hannah Arendt ( Benjamin’in dostu) tarafından Geçmiş ve Gelecek Arasında başlıklı yapıtında çok güzel bir şekilde özetlenmiştir: “Hatırlama sayesinde kurulan bağlantılar olmasaydı, anlatılacak bir hikâye de olmazdı.13 … İnsan zamanın içine eklendiği için ve sadece kendi alanında durduğu ölçüde, kaygısız zamanın akışı kiplere ayrılır.”14 İNG-TÜR: Ş. D. E.

[12] Paul Klee’nin Angelus Novus adlı resminden esinlenen Benjamin, 1939 senesinde, yani intiharından önceki sene, yaşadığı iki dünya savaşından edindiği deneyimi takiben Tarih Meleği üzerine şunları yazmıştır: “Yüzünü geçmişe döndü”, “yıkıntıların üstüne sürekli yeni yıkıntıların yığıldığı geçmişe”, ama “cennetten gelen bir fırtına ile”, sırtını döndüğü amansızca geleceğe doğru itiliyor.” (Bkz. Walter Benjamin, On the Concept of History. Ninth Thesis on the Philosophy of History, 1939) [13] Hannah Arendt, Between Past and Future. Six Exercises in Political Thought, The Viking Press, New York, 1961 (ilk basımı 1954), s. 11 [14] Age, s. 6


SÖYLEŞİ

78

Ülgür Gökhan Çanakkale Belediye Başkanı

Sizce Benim Kentim projesinin Çanakkale için önemi nedir? Bu tür Avrupa Birliği projelerine kent projeleri açısından alışıksınız ama güncel sanat alanında Türkiye için de oldukça yeni bir projeyle karşılaştınız. Bütün bunlara bakınca nasıl bir değerlendirme yapıyorsunuz? Bu proje öncelikle kentimizin Avrupa kültür kentleri haritasında yer alacak olması nedeniyle son derece önemli. Çanakkale’nin Avrupa Komisyonu’nun kültür köprüleri programı kapsamında Türkiye’deki beş ilden biri olması tanıtım açısından çok önemli. Avrupa Birliği’ne giriş sürecinde kültür ve sanat konuları önemli bir dayanak noktası. Bu projeyle Türkiye’de de bu alanlara verilen önem son derece dikkat çekici olacaktır. Sanatçıların kentimize gelmesinin ötesinde, Çanakkale’nin bu bağlamdaki anlayışının yansıması ve nasıl algılanacağı da önem kazanıyor. Projenin kendisi değişik bir performans; yani sade vatandaşın hemen algılayabileceği türden bir performans ya da klasik bir sanat etkinliği değil, ama değişik olması daha da iyi, demek ki eleştirilse dahi ilgiyle izleniyor. Sonuçta farklı bir anlayış, farklı bir sanat algılaması yararlı oldu diye düşünüyorum. Her konuda olduğu gibi beğenen-beğenmeyen olacaktır, ama kabul gördü proje. Çanakkale’deki bu tür çalışmalarda, yani kamusal alan dediğimiz alanda gerçekleştirilecek sanat projelerinde belediye olarak bir kriteriniz var mı? Biz pek çok alanda olduğu gibi bu gibi durumlarda da katılımcılığı tercih ediyoruz. Tek başımıza karar vermiyoruz belediye ya da başkan olarak. Kentteki sivil toplum kuruluşlarıyla, sivil inisiyatifteki arkadaşlarla paylaşarak, tartışarak alıyoruz pek çok kararı. Örneğin Çanakkale’de bu yıl ilk kez bir heykel çalıştayı yapıldı. Heykellerin kentin hangi noktalarına konacağı konusunda bir tartışma ortamı yarattık sivil inisiyatifi oluşturan arkadaşlarla. Şu anda henüz yerler tespit edilmedi ama kendi tercihlerimize göre de her yere bir heykel koymadık. Bir etkinlik için heykeltıraş Mehmet Aksoy gelmişti kentimize, heykellerin yerleştirileceği alanlar konusunda ondan da yardım rica ettik. Kendisi heykelleri gördü, uygun buldukları için gelip belli yerler tespit edecek; böylelikle alanında çok başarılı bir sanatçının bakış açısını


79

da katmış olacağız çalışmamıza. Katılımcı bir anlayışla ve sanatçıya değer vererek, deneyime değer vererek yürütüyoruz kamusal alandaki sanat projelerimizi. Bu bağlamda sanat eserlerinin değerlendirilmesi veya ne olacağı konusunda halkın geniş katılımının sağlanması bizim açımızdan esastır. Tabii ki belli bazı değerlerimiz var, o değerlere uygun sanat eserleri olacaktır: Çağdaş bir anlayışın ifadesi olmalıdır, belli bir tutuculuğu simgelememelidir, darbeciliği simgelememelidir. Bunlar dışındaki her türlü sanatsal eserin kamusal alanda sergilenmesinin, değerlendirilmesinin hem eser açısından hem sanatçı açısından bizce hiçbir sakıncası yoktur. Bu anlamda Çanakkale’de –bahsettiğiniz heykel örneği dışında– kamusal alanda bu tür çalışmalar yeni mi başladı, yoksa bir geleneği var mı bu çalışmaların? Bir gelenek var. Bu katılımcılık anlayışımızı ezelden beri takip ediyoruz; mesela kentimizde Çanakkale 2010 adı altında bir etkinlikler dizisi gerçekleştiriliyor. Değişik disiplinlerden sanatçılar geldi yıl boyunca kentimize, her ay belli bir konunun tartışıldığı süreçler yaratıldı, 2. Çanakkale Çağdaş Sanat Bienali’ni tamamladık. Tüm bunları danışarak, ortak aklı bularak, katılımı sağlayarak yaptık. Hatta en sonunda çocukları da işin içerisine kattık: Bienali gezdiler, sonra akıllarında kalanları resmettiler, sadece resim değil objeler de yaptılar ve bunları sergiledik; hatta önümüzdeki süreçte çocuk bienali yapabilir miyiz diye düşünüyoruz. Çanakkale’nin tamamı kamusal alandır bizim açımızdan, bu kamusal alanın tamamında kentliler –bazı anlayışların dışında– her türlü sanatsal etkinliklerini yapabilirler. “Şeffaf Beygir Film Festivali”ni duymuşsunuzdur belki, bir tepki festivaliydi o. Çanakkale’de Troya Film Festivali adlı bir festival yapılacağı haberleri düştü kentin gündemine, kentten, yaşayanlarından, bizden kopuk, Çanakkale’den kopuk... Bizim sivil arkadaşlar buna karşılık, kentin kendi festivalini yaptı. Nasıl oldu? Filmler geldi, mahallelerde geçmişin nostaljik açık hava sinemaları yaratıldı, bir perde, bir makine, sandalyelerle bir sinema festivali oldu o da… Böyle tepkisel şeyler de oluyor Çanakkale’de; yani burada sivilleri dışlarsanız hemen karşınıza bir tepkiyle gelirler, o konuda katılımcılıktan taviz yok. Kalıcı


80

BENİM KENTİM / ÜLGÜR GÖKHAN

anlamda zaten heykeller veya Mark’ın eseri gibi performanslar olabilir belki ama diğerleri de kültürün konusu, kültürel etkinlikler. Tabii bazıları geçici, ama olsun, insanların eleştirel açıdan bakmasını sağlıyoruz; bu da bir tepkidir, illa yürüyüş yapmak değildir tepki göstermek, bu festival de bir sanatsal tepkiydi adından da belli olduğu gibi. Amaç özellikle bu yaklaşımı çocuklara aşılamak; çünkü bazen toplumu kültür ve sanatla buluşturmakta eksik kalınabiliyor. İnsanların talepleri olsun, çocukların özellikle talepleri olsun diye çalışıyoruz. Mark’ın bu çalışması dediğiniz gibi biraz alışılmadık oldu, biz de etraftan ufak izlenimler aldık… Bu tür bir proje deneyimi ileriye dönük olarak böylesi çalışmaların yapılabileceğini mi gösterdi size, yoksa daha anlaşılır eserler mi daha cazip olacak?

Hayır, öyle bir şartımız yok. Ben hatta tam tersine, klasiğin ötesinde, biraz daha farklı bir sanatsal etkinliğin olmasını tercih ederim. Mesela yakında bir kısmı kamusal alanda gerçekleşecek Polifonik Korolar Festivali yapılacak Çanakkale’de; çocuk koroları da var içinde. Etkinliklerin bir kısmı kentin sokaklarında gerçekleşecek. Bu yeni bir şey. Düşünebiliyor musunuz, bu kentli, “polifonik koro” dediğiniz zaman döner bakar “Ne kardeş o?” diye. Bunun da bir sanat konusu olduğunu göstermemiz lazım. Mark’ın projesinin görünürlüğünü destekleyen geziler ya da yan etkinlikler düzenlendi mi? Bağlantı kurulamadı. Halka mal olamadı. Herhangi bir yeri suçlamak için söylemiyorum, ama biz de bu işin tam içine giremedik. Biz izin veren, katkı sunan, çözüm üreten bir kurum olarak kaldık. “Seçildiniz” dediler, “Sanatçınız bu kişi” dediler. Sanatçı geldi, performansından bahsetti, ama açıkçası ben de hayal edemedim önce ne olacağını. Performans sergilenmeye başlayınca, anladık ne anlatılmak istendiğini; yirmi dört saat önce-sonra, hoşuma da gitti aslında. Boğazda akıp giden yoğun bir trafik ve bir yaşam… Dün böyleydi, bugün böyle... Bir yaşam felsefesi aslında… Belki sonraki deneyimler için bir model olabilir bu, yani hepimizin alışık olmadığı bir yapıtın her zaman için bir aracıya ihtiyacı var. Okullarla basit bir zincir kurulabilir, yapıt bu anlamda da sahiplenilebilirdi. Eğitimciler, eğitim kurumları işin başlangıcından katılabilseydi sürece mümkün olurdu tabii. Sürecin içinde bu da planlanabilirdi. Bu söylediklerinizi keşke eser sergilenmeden önce duysaydık, o zaman


81

okullara giderdik. Örneğin bienalde ve heykel çalıştayında bunu gerçekleştirdik. Sırasıyla tüm ilköğretim okulları bienal alanlarını gezdi, üniversitemizin Güzel Sanatlar Fakültesinde öğrenim gören öğrenciler heykel çalıştayı alanında, sanatçıların canlı performanslarını izleme olanağı buldu. “Bu ne böyle!” diyen kişiler de oldu mesela, hatta diyor ki vatandaş “Bu tehlikeli bir şey, tinerci gelir girer içine, tehlike yaratır!” En çok tepki “Kordonu kapattınız” diye geldi… Ama bir bakıma, eğer tepki yaratıyorsa pozitiftir, en azından ilgi çekiyor demektir. 28 Aralık 2010


SÖYLEŞİ

82

İsmail Erten Mimar, Çanakkale Sivil İnisiyatifi Üyesi

Kendinizi tanıtır mısınız? Ben İsmail Erten. Serbest mimarlık yapıyorum ve Çanakkale Sivil İnisiyatifi üyesiyim. Çanakkale Sivil İnisiyatifi, kurumsal bir yapısı olmayan yerel duyarlılık temelli bir kentli-yurttaş birlikteliğidir. Bu inisiyatif 1995’ten beri Yalıhan merkezinde çalışan bir sivil aktivist örgütlenmesidir. Bunun dışında birçok kimliğim var. Mesela Çanakkale 2010 Kültür Girişimi yürütme kurulu koordinatörüyüm. Benim Kentim ile nasıl bir ilişkiniz oldu? Esnek bir ilişkimiz oldu. Çanakkale kenti ilk beşe girince bağımsız bir şekilde, ne bir sivil toplum örgütü adına, ne bir kurum adına, ne belediye ne üniversite adına bu çalışmalara katıldım. Sadece kentli olarak, kişi olarak destek verdim. Benim Kentim projesinin üç ortağı vardır bu şehirde: belediye, üniversite ve valilik. Tabii konu güncel sanat olup tam da bizim Çanakkale 2010’a denk gelince kişisel anlamda da ilgimi çekti. Birden kendimi projenin içinde bağımsız, sivil kişi olarak buldum. Kendi pozisyonunuzu nasıl tanımlıyorsunuz? Kolaylaştırıcı ve lojistik katkı boyutunda pozisyonum oluştu. Mesela lojistik destekler için hem Osman Kavala, hem Esra Sarıgedik ile çeşitli defalar görüştük. Mimar olmam dolayısıyla sanatçı Mark kente geldiğinde ona ofisimi açtım. Mark iki gün benim ofisimde çalıştı. Çalışmaları ve resimleri bilgisayara yükledik, resimlere göre sinemanın yönünü tayin ettik, koordinatlarını belirledik. Ertesi gün projeksiyonu kuran teknik ekip geldi, belirlenen koordinatlar onlara verildi, yerinde aplikasyon yapıldı. Mark’ın projesinin ilk düşünülen yeri Çimenlik Kalesi’nin içiydi, fakat sonradan değişti. Bu noktada ben yeni yerin belirlenmesi konusunda elimden geldiğince yardımcı oldum.


83 Peki, Çanakkale’de hem güncel sanat hem de kültür alanında aktif biri olarak, kentin kültürel yapısı içinde projeyi nasıl bir yere yerleştiriyorsunuz? Öncelikle belirtmeliyim ki bu, uluslararası ortaklıkları ve yerel ilişkileri olan, çok özgün bir usul ve yönteme sahip bir projedir. Diğer açıdan, bizzat içeriğinde de ilginçlikler var. Uluslararası diyaloğu öngörüyor. Avrupa’daki bir kentte yaşayan nitelikli ve ünlü bir sanatçının Türkiye’deki bir kentte gelip bir eser vermesi çok önemlidir. Türkiye’den de genç sanatçıları Avrupa’nın ilgili kentlerine götürüp, bu diyaloğu kuruyor proje. Yani birincisi, yöntemi bence çok ilginç. İkincisi, uluslararası ortaklıklara dayanan ve karşılıklı alışveriş diyaloğu, sanat diyaloğu kuran bir usul içermesi çok ilginç. Üçüncüsü, böyle bir uluslararası projeyle dünya sanat atlası veya dünya sanat camiasında, kamuoyunda Çanakkale’nin adının geçmesi yerel açılım adına çok önemlidir. Açılışta 30 civarında basın mensubu geldi Çanakkale’ye; biz ne yaparsak yapalım böyle bir uluslararası basını getirmemiz mümkün değildir. Kent uluslararası sanat camiasına ve basın yayın sürecine dahil edilmiş oldu. Projenin bir başka özelliği, dünyada gittikçe gündeme oturan güncel sanat olayının bir kentte uygulanabilir olmasıdır. Mesela bir mermer, bronz heykel yapabilirsiniz, bir resim sergisi açabilirsiniz, bunlar kolay ve alışılmış şeylerdir; ama çağdaş sanat öyle kolay bir şey değildir. Zaten sanatçımız Mark da dünya çağdaş sanatçıları arasında önde gelen, bilinen ve tanınan, önemli bir sanatçıdır. Bir kentte bir çağdaş sanat ürününün uluslararası bir sanatçı tarafından yapılıyor olması bile o kentte çağdaş sanatın bilinmesi ve algılanması açısından çok önemli değerler katar, Çanakkale’ye de katmıştır. Projenin geneline ilişkin böyle bir değerlendirme yapabilirim. Yerele, yani kente indiğimizde ise (biraz önce belediyeden bir arkadaşla da aynı şeyi konuştuk), kentin en sık kullanılan kamusal alanı olan Kordon’un tam geçiş güzergâhına bir eser koyuyorsunuz; bu bir avantaj mı dezavantaj mı? Bu eser belli mesai saatlerinde yürünen ve iyi havalarda insanların kullandığı alana kondu. İnsanlar tarafından, engel oluşturduğu düşünüldü ve böyle ifade edildi. Kamusal alanda yürüyüş yoluna, dinlence mekânına, Kordon’a “bir bilinmeyen obje” yerleştirilmiş oluyordu. Bundan dolayı çok fazla tepki alındığını söyledi Çanakkale Belediyesi’ndeki arkadaşlar. Çanakkaleliler “Neden Kordon’da böylesine ayağımıza engel olan, yürüyüş yolumuza engel olan bir obje konuyor?” diye soruyorlar. “Bu nasıl sinema salonu?” diyorlar. Ben ise bu olumsuz gibi görünen durumun olumlanması gerektiğini ve bunun müthiş bir fırsatı da beraberinde getirdiğini söylüyorum, tam da çağdaş sanat, güncel sanat eserinin insanların kesişim alanlarına getirilip konması gerektiğini. Zaten onun içindir ki güncel sanat antrepolarda, sokakta, meydanda yapılır, yani çöküntü alanlarında yapılır. Güncel sanatın bir boyutu da budur, değil


84

BENİM KENTİM / İSMAİL ERTEN

mi? İnsanlar konser salonlarında, özel ışıklı sergi salonlarında değil, bu tür kesişim merkezlerinde buluşmalı çağdaş sanatla. Ayrıca çağdaş sanat, algılaması zor bir sanattır. Bunu kolaylaştırmak için benim bildiğim kadarıyla proje mekânında hem eseri hem sanatçıyı anlatan broşürler dağıtıldı. Dolayısıyla algılanması ve anlatılması zor olan bir sanatın tam da orada yer alması ve anlatılmasını, soru işaretleriyle ve tepkili bile olsa insanların yolunu kesmesi, gözüne takılması, bizzat eserin o bölgede olması açısından hep bir avantaj olarak gördüm. Bütün bu tepkileri çağdaş sanat adına olumluyor, çok önemli olduklarını düşünüyorum. Hiç unutulmayacaktır o eser kentli tarafından; biz kaldırsak da oradan, farklı şekillerde hatırlanacaktır. Eserin açılışından sonraki ilk bir hafta müthişti. Birkaç anekdotum var. Mesela bir gün bir arkadaşım beni arayıp dedi ki “Mutlaka bu olayla senin bir ilişiğin vardır.” Onun üzerine ben “Ne oldu?” deyince “Kordon’a bir tane gemi artığı şey konmuş, nedir bu?” diye sordu. “Nereden duydun?” dedim. Bir arkadaş oradan geçerken görmüş ve bu arkadaşla paylaşmış. O da koşa koşa gitmiş görmüş, anlamamış. Beni telefonla arayıp daha ayrıntılı bilgi istemek gelmiş aklına. Ben de elimde olan bütün mailleri yolladım. İki gün sonra konuştuğumuzda büyük çoğunluğunu okumuş ve anlamıştı. Böylesine olaylar oldu. Hayret ettim. Bu arkadaş, yolu oradan geçmemişken bir arkadaş tavsiyesiyle koşa koşa gidip görüyor ve daha fazla bilgi için telefon ediyor… 28 Aralık 2010


85

Çanakkale’de bir kamusal alan heykeli, 2010 Fotoğraf: Özge Açıkkol


SÖYLEŞİ

86

Umut Söğüt Benim Kentim Çanakkale Koordinatörü

Kendinizi tanıtır mısınız? Kaptanım ben. Çanakkale’de aileme ait ticari işletmemiz var; nalburiye, elektrik tesisatları, boya işleri, dış cephe sistemleri gibi işlerle ilgileniyoruz. Okulumdan kalan zamanlarda ve sonrasında denize çıkmadığım zamanlarda işletmemizle ilgilenip, aynı zamanda imkânları değerlendirip kendimi geliştirebileceğim organizasyonların içinde bulunuyorum. Geçtiğimiz yıl Çanakkale Bienali yapılmıştı. Bienalde sanatçı küratör Seyhan Boztepe ile çalışma imkânı bulmuştum. Yerli ve yabancı sanatçıların eserlerinin kentimizde sergilenmesi güzel yansımalar yarattı. Benim Kentim ekibiyle de ÇOMÜ (Çanakkale Onsekiz Mart Üniversitesi) öğretim üyesi Seyhan Boztepe aracılığıyla tanışmıştık. Projenin ilk aşamasında bazı konularda destek verdim. İlerleyen aşamalarda Çanakkale koordinatörlüğünde bulundum. Zaten Çanakkale’de aileme ait işletmede restorasyon, yeni inşa, tanıtım, organizasyon, bunların takibi işleriyle ilgileniyoruz. Benim Kentim projesi ilgi alanımdaki bir projeydi. Ben denizciliği bir amaç değil araç olarak kullanıyorum. Gelişmekte olan kentimizde ulusal ve uluslararası projelerde bulunmak benim için de, ileride gerçekleştirmek istediğim projeler için de ufkumu genişletiyor. Daha yirmi üç yaşındayım ama geçen yıllara baktığım zaman Çanakkale’de bir şeyler yaptığımı görüyorum. Umarım bu süregelir. Benim Kentim projesi ile nasıl tanıştınız? Benim Kentim ekibiyle ilk tanıştığımda proje alanının elektrik kaynağı ihtiyacı vardı, çünkü elektrik panosu henüz bağlanmamıştı. Bu tip işlerde aslında yerel çözümler daha kolay. Buraya gelen firmaların birçoğu taşeron; malzeme eksik olduğu zaman temini daha zor oluyor, İstanbul’dan getirtmeleri gerekiyordu. Ben istediklerini kısa sürede temin edebilirdim. İstanbul gibi düşünmemek lazım kentimizi. Çanakkale hem zorlu hem kolay bir şehir. Mesela akşam sekiz buçukta eksik olan bir malzemeniz için Çanakkale’de açtırabileceğiniz hiçbir yer olamaz, ama benim işletmem zaten hırdavat ve nalbur üzerine olduğu için az çok sözümüzün geçebileceği noktalar vardı. Biz de onları araya koyduk,


87

Mark Wallinger’ın ilk Sinema Amnesia taslaklarından biri.

kendi işletmemden temin edemediğim ihtiyaçlar için gece saat sekiz buçukta bile olsa dostluğumuzun olduğu kişilerin işyerini açtırdık, dokuzda nakliyeciyi bulduk. Bu süreçte hem Benim Kentim ekibinin kent koordinatörlüğünü üstlendim, hem de projenin inşasını üstlenen firmalara teknik destek verdim. Projenin kurulması yaklaşık on günlük bir zamanımızı aldı. Bazı izinlerde sorun olunca üç gün duraksadık. Açılış günü, Yeşim hanımlar sabah buraya uçakla indi. Diğer sanatçılar ve misafirlerimizin kordonda yürüdüklerini görüyordum, Truva atının önünden geçtiler. O sırada Ulysses yazısını astırıyordum, benim bir elimde bez, bastığım yerleri siliyorum, bir yandan da diyorum ki üç dakikamız var, iki dakikamız var, sanki kayda girecekmişiz havasıyla... Misafirler ile aramızda yüz metre vardı, montajın son aşaması bitmişti, çalışanları merdivenden indirdim. Kurulum aşamasında bir de aklıma gelen bir şey var söylemek istediğim; “halk”ın tepkisi. Parantez içerisinde şöyle söyleyeyim, “çağdaş sanat” dediğimiz konu –daha sonra bahsetmek istiyordum ama– bizim kültürümüzde yeni yer alıyor, sözlüğümüzde karşılığı olmayan bir tanım. Ne demek, amacı ne, bilmiyoruz ya da daha yeni öğreniyoruz. Ben de yeni yeni öğreniyorum diyebilirim bu tip projeler sayesinde. İlk örneği Çanakkale Bienali’ydi. Denizci olduğum için dünyanın farklı birçok noktasında bulundum. Mesela Amsterdam şehrinde meydanlarda çağdaş sanat eserlerinden onlarca var; yani insanların baktıkları zaman bir anlam çıkartamadıkları, fakat birilerinin sanat dediği, aslında çok şey ifade ettiğini düşündüğümüz eserler her yerde. Türkiye’de daha yeni görüyoruz bunları, son üç dört yıldır… Sinema Amnesia’yı Çanakkale için güzel bir ilerleme olarak değerlendirebiliriz. Bienal’de de benzer tepki ve sorularla karşılaşmıştık. Sinema Amnesia projesinde de halkımız “Bu ne?”, “Siz burada ne


88

BENİM KENTİM / UMUT SÖĞÜT

yapıyorsunuz?” gibi onlarca soru sordu. Tek tek anlatmaya çalıştık. “Projede boğazın görüntüsü çekilecek ve bir gün gecikmeli izlenecek” dediğimizde “Ne gerek var, ben görüyorum zaten, neden dünü tekrar görmek isteyeyim” diyor. Projeyi aktif hale getirene kadar sorgulayıcı, yargılayıcı çok zor sorularla karşılaştık. Sonra broşürümüz basıldı, hem sanatçının tanıtım yazısı hem de sinemanın amacının anlatıldığı bir broşür geldi elimize ilerleyen günlerde ve bunlar halkımıza verildi; Finalde her şey beklendiği gibi oldu; açılışımız eksiksizdi ve halk yoğun ilgi gösterdi. Programımız iş kaybına uğradığımız üç gün yüzünden çok sıkıştı. Açılıştan bir gün öncesine kadar kamera çekimine hazır alanımız yoktu, çekim odasının montajı bitmemişti, ama öyle ya da böyle gelen teknisyen ekibe kamerayı kurması için yardımcı oldum, çünkü Mark geldiği zaman burada görüntünün nasıl olduğunu bilmek istiyordu. Sanatçı bu konuda en tatmin olması gereken kişi sonuçta. Eserin bitmemiş olduğunu düşünebiliyor musunuz? Sanatçı üzülürdü ve kimse hoşnut kalmazdı. Tüm çalışan ekipler gerçekten yoğun emek gösterdi. Çok fazla yorulduk, fakat açılış esnasında sanatçımızın mutlu olduğu gördüğümde yorgunluğumu unuttum bir an için. İşin bu kadar içinden biri olarak projeyle nasıl bir ilişki kurdunuz? Tanıklık ettiğiniz, dışarıdan gözlemlediğiniz tepkiler nasıldı?

Sinema Amnesia, 2010. Fotoğraf: Murat Aksu

Yurtdışında bulunduğum süreçte bu tip projeler, bu tip sanat eserleri gördüm, daha iyilerini ya da daha da kötülerini de. Böyle projelerin, çağdaş sanat dediğimiz projelerin yaygınlaşmasını, AB dediğimiz toplumun bizimle ortaklaşmasının ön adımları olarak görüyorum. Aynı zamanda bize şöyle bir getirisi var AB projelerinin: Sanatçı buraya bir eserini getirdi, bunun karşılığında maddi ve manevi kazançları oldu ve olacaktır da. Mesela proje için belirli bir bütçe ayrılıyor, bu projenin de Türkiye’ye, projenin her aşamasında emek harcayan kişilere ve burada malzeme aldığımız işletmelere birer maddi getirisi oldu. Manevi açıdan bakarsak, Benim Kentim projesiyle yabancı sanatçıların eserleri ülkemizde sergilendiği gibi ülkemizin yetiştirdiği sanatçıların eserleri de yurtdışında sergilenme imkânı buldu. Çanakkale için güzel gelişmeler oluyor. Bunun gibi projeler yine olmalı ve belki daha büyük bir proje gelecek, daha büyük bir organizasyon gelecek bu sayede. Yine de insanların tepki vermesi doğal, çünkü her gün yoldan geçtiğiniz bir yere düşünün ki barikat kuruluyor. Sizin gözünüzün alışma süreci vardır. Çanakkale halkı 100.000 nüfus, bunun 80.000’i de Kordon’a uğruyor. Projenin olduğu yerde bir çay bahçemiz var ve Çanakkale’nin en uğrak noktasıdır. İnsanlar Çanakkale’de iki yerde buluşur; Golf ’un orada (“Nerdesin?”, “Golf ’teyim”), bir de Şakir’in orada. Bir üçüncü yerimiz,


89


90

Sinema Amnesia, 2010. FotoÄ&#x;raf: Murat Aksu


91


92

BENİM KENTİM / UMUT SÖĞÜT

Truva atını görmüşsünüzdür, orası tanımsız biz alan. İnsanlar diyor ki “Golf ’ün orada buluşalım”, bazen de şöyle duyuyorum “O demir yığınının orada buluşalım.” Ama bazıları da diyor ki “Bak, bir şeyler düşünülmüş, sonuçta buraya para harcanmış, muhakkak vardır bir bildikleri.” Yadırgamıyorum, çünkü dediğim gibi, bizde sanat dendiği zaman, sanatçı dendiği zaman aklınıza kim geliyor? Şimdi şuraya çıkalım, 100 kişiye soralım, “Çanakkale’ye bir sanatçı gelecek” dediğinizde “Hangi şarkıcı?” derler. Kötü bir sonuç değildir, verilebilecek cevap, gelişebilecek bir kavram olarak bakmak lazım. Projeyi beğendiğimi söylemiştim, ama gereklilik açısından çok da hoşuma gitmeyen yanları var yine de. Nerede yapılıyor? Çanakkale’de yapılıyor. Niçin yapılıyor? Unutkanlık temasıyla. Zaten bizim unutmamamız gereken bir tarihimiz var, doğru nokta, seçim süper, fakat görünüm çok önemli. Simgesel olarak Çanakkale’yi yansıtacak bir proje olabilirdi. Zaten genel anlamda “Bana niye dünü gösteriyorsun?” değil, “Niye bu demir yığını?”na getirmeye çalışıyor insanlar. Tasarım bu sonuçta, sanatçının bakış açısı, belki denizden çıkmış da oraya konmuş gibi bir etki istedi, bir gün öncesi… Mesela Truva atını örnek vereyim. Demirden bir Truva atını kabul etmeyebilirdi Çanakkale. Oraya filmdeki Truva atının orijinalini getirdiler. Niye? Çünkü Truva atı dediğimiz zaman insanların aklında kalmış bir nüans var, tahtadan yapılmış. Belki birkaç yıl sonra âşık olabileceğim bir proje olarak aklımda kalmış olabilir. Benim sempati duymamın bir sebebi var. İlk aşamalardan itibaren orada olduğum için, orada üşüdüğüm için, orada yorulduğumuz için daha cezbedici geliyor. Peki, projenin ismi nasıl bir etki yarattı? Sinema Amnesia ne demek bilinmiyor, anlaşılmıyor ya da Ulysses’ın anlamı az biliniyor. Şimdi mesela Truva’yı burada soralım herkes “Süper bir yer” der ama Truva tarihinden ismini hatırladığı kişi azdır. “Sinema süper, sinemaya gidelim”; oraya kadarını görüyor insanlar. Amnesia’nın kelime anlamını bilmiyor. Broşürde var ama, okuyunca bilgilendik... Ben hoşnut kaldım açıkçası. Ayrıca Benim Kentim ekibinde bulunmak da çok güzeldi. Projenin çeşitli aşamalarında birlikte çalıştığım herkesi saygıyla anımsıyorum. 28 Aralık 2010

Sinema Amnesia, 2010. Fotoğraf: Murat Aksu


93


SÖYLEŞİ

94

Seyhan Boztepe Çanakkale Bienali Eş-Kurucu ve Direktör

Kendinizi tanıtır mısınız? Çanakkale’de, üniversitede akademisyen olarak çalışıyorum. Güncel sanat odaklı sanat üretimlerinin yanında, grafik tasarım alanı bağlamında müzecilik çalışmaları da yürütmekteyim. Farklı kentlerde, ülkelerde uluslararası katılımlı güncel sanat sergilerinin küratörlüğünü ve eşküratörlüğünü yaptım. Çanakkale Bienali’nin kurucularındanım ve yöneticisiyim. Bu alanlarda çalışmaya, ağırlıklı Çanakkale merkezli olarak devam ediyorum. Benim Kentim projesi Çanakkale’de nasıl gerçekleşti? Bu proje konusunda bilgi sahibi olduğumda zaten uygulanma aşamasına gelinmişti. British Council’ın yaptığı bu projenin planlanması aşamasında, benim sonradan duyduğum bazı gerekçelerle Çanakkale de seçilmiş. Çanakkale bu işin içine bir biçimde dahil edilmiş ama bu dahil edilişi ben kendi adıma çok önemsiyorum. Bu tercihi, bizim uzun süredir yaptığımız projelerin bir anlamda Çanakkale’yi bu yüzüyle de görünür kıldığının bir kanıtı olarak değerlendiriyorum; çünkü son dönemlerde özellikle güncel sanatla ilgili çalışmalar ulusal ve uluslararası camiada kendinden söz ettiriyor. Bu anlamda Çanakkale’de böyle bir hareketliliğin olduğu biliniyor ve güncel sanat merkezli bir proje yapılacaksa Çanakkale bu kimliğiyle tartışmasız bir biçimde odağa oturuyor. 2007’ye gelmeden önceki dönemdeki güncel sanat ortamı Çanakkale’de nasıl kendini görünür kılıyordu? Burada 1999 yılında Güzel Sanatlar Fakültesi kuruldu. Bu tarihe kadar da burada sergiler yapılıyordu, ancak daha sonra “sergiler dönemi” diyebileceğimiz süreç ciddi bir ivme kazandı. Bu hareketliliğin bütünüyle güncel sanat merkezli olduğunu söyleyemeyiz tabii ki. 2000’li yılların başına kadar güncel sanat mantığıyla üretilen işler bağlamında bakarsak, ciddi anlamda yapılan bir şey yoktu. Güncel sanatla kentin buluşması-tanışması 2000 sonrası gerçekleşti. Sürekliliği olan bir etkinlik biçimine 2003’te, 2004’te festivallerle beraber başlayan, buradan da


95

gelen taleple büyüyen sergiler dizisiyle gelindi. Bu dönemde gönüllülük esasıyla Çanakkale’de güncel sanat sergileri yapmaya başlamıştık. Daha sonra 2006’daki, bir anlamda dönüşerek Çanakkale Bienali’ni başlatmamızı sağlayan “Geçmiş Zaman Düşleri” sergisini gerçekleştirdik Denizhan Özer’le beraber. 2007’deki “Sınır Çizgisi” sergisi yoluyla da 2008’de yapılacak birinci bienalin kapısı aralanmış oldu. Bu işler ciddi anlamda burada artık bu türden geniş katılımlı uluslararası sergilerin devam edeceğini kanıtladı herkese. Çabalarımızla, kentin iç dinamiklerinin belki bu türden farklı, dışarıdan geliyormuş gibi duran, yeni, yabancı etkinliklere karşı gösterdiği dirençle başladık ama destek alabilme noktasına geldik. Çanakkale’de üretmek konusunda bize destek verebilecek odakların bu işe bakışı netleşti. Bunu olumlu, kabul edilebilir, kente katkı verebilir bir yaklaşım olarak görmeye başladılar. 2010’da yaptığımız bienalde bu etkileşim daha da arttı. Özellikle kitlelerle buluşan atölye çalışmalarıyla, güncel sanatın üretimi ve sergilenme biçiminde öne koyduğu, doğrudan halkın içinde yaşama geçme mantığını burada yerleştirmeye başladık. Bütün bunlar olup da iş o noktaya geldiğinde, Çanakkale’nin de Benim Kentim projesinin içinde olacağını öğrendik ve memnun olduk. Burada Güzel Sanatlar Fakültesi kurulunca kentte daha yoğunluklu bir sanat arzı oluşmaya başladı aslında. Üniversiteye gelen akademisyenler ve akademisyen-sanatçılar, sergiler yapmaya başladı. Arz konusunda yaşanan bu istikrarlı dönem, bir standart da oluşturmaya başladı. Daha önceki etkinlikler gibi değil de daha farklı bir forma dönüşmeye başladı yapılanlar. Bu standart da, beklentisi yüksek belli bir talebi de beraberinde getirdi. Kastedilen, sanatın her alanına duyulan bir talepti, sadece güncel sanatla ilişkili değildi, ancak biz özel olarak burada yoğunluklu ve çapı çok geniş tuttuğumuz büyük güncel sanat projeleri yapınca iş bu noktaya odaklı gibi durmaya başladı. Şimdi bakıldığında dans performansları, film gösterimleri, konserler gibi sanatın her alanında faaliyet gösteren, kentin sanat ihtiyacını karşılamaya aday, gönüllü bir ekip gibi algılanmaya başladık. Peki, 1999’dan itibaren kent içerisinde ne tür mekânlar güncel sanat için kullanılıyordu? Formel anlamda bir sanat galerisi, bir sergi mekânı yoktu Çanakkale’de, halen de yok. Doğal olarak alternatif mekân kullanma ihtiyacı belirdi. Biz bu süreçte, bu biçimde daha önce hiç kullanılmayan eski Ermeni Kilisesi’ni, Sarıçay kenarında bulunan, uzun yıllardır hiç kullanılmayan –bazıları çatısı çökmüş durumdaki– metruk binaları, marinayı, sokakları, tütün deposunu, boş dükkânları, sokaktaki duvarları, yani anlayacağınız, kentteki bütün alternatif alanları değerlendirmeye gayret gösterdik. Daimi mekân yoktu kentte sivil olarak bu işlerle uğraşan kişiler için, ancak şimdi bu konuyu da çözmek üzereyiz. Düzenli sergi yapılabilen alanlara da kavuşacağımızı


96

BENİM KENTİM / SEYHAN BOZTEPE

söyleyebiliriz şimdiden. Kurumsallaşan bir sanat organizasyonuna dönüşüyoruz yerleşik olarak. Daha önceleri proje bazlı olarak burada bulunduğumuz ve alternatif mekân kullandığımız için öyle bir derdimiz olmuyordu. Bu arada gereksinimlere tam anlamıyla karşılık veremese de sabit mekân olarak Devlet Güzel Sanatlar Galerisi var; küçük odalardan oluşan eski bir ev, galeri mantığıyla kurgulanmamış bir yer esasında. Bir de Deniz Müzesi bir sene önce bir galeri yaptı, tek parça büyük bir mekân, başka da bir mekân yok. Çok sayıda sanatçı atölyesi var. Bazen devletten destek alarak açılan, kiminin kendisi için, kiminin ortak kullanıma yönelik açtığı, resim, heykel, seramik ve sanatın diğer alanlarına dair üretimlerin yapıldığı yerler bunlar. Sergi açmıyorlar bu mekânlarda. Yapan olduysa da münferittir. Atölyelerin sayısına oranla üretkenlikleri düşük, kısıtlı diyebiliriz. Daha çok sosyal buluşma alanları olarak kullanılıyor atölyeler. Kentin küçük olması, insanların daha rahat hareket ediyor olması, yani tatil havasındaki gündelik yaşantılar, finansal kaynak sıkıntıları, üretmeye ilişkin motivasyonu düşüren etkenlerden bazıları sanırım. Burada ciddi anlamda uzun yıllardır çalışan, düşünen, kentin kimliği ve geleceği için fikirler üreten siviller var. İkna süreçleri başarıyla yürütülebilirse, kent için alışılmamış, yeni bir üretim alanında bir şeyler yapmak konusunda gönüllü destek verme ve hatta birlikte hareket etme refleksine de sahip bir kitle bu bahsettiğim. Çanakkale’de nüfusun çok az olmasına rağmen bir vilayet olmanın getirdiği avantajlar da var. Ayrıca yerel yönetimin vizyonu şans olarak nitelenecek bir durumda. Yaklaşık 100.000 kişinin yaşadığı küçük bir kent için ciddi öngörüleri olan bir yerel yönetime sahip burası. Çanakkale’de yaşayan insanların eğitim düzeyi yeterli gibi görünüyor böyle bir girişimin destek alması ve bir potansiyel oluşması için. Bunlar üst üste gelince Çanakkale’de güncel sanat konusunda ciddi yollar katedildi. Gelinen noktada güncel sanatla ilgili spesifik tartışmaların yapıldığı halka açık toplantılar, paneller, seminerler yapılmaya başlandı, bizim de beklemediğimiz bir şekilde. Kentte sanatın kentliyle ilişkilerine dair bütün bunlar devam ederken, British Council, Çanakkale’yi bu proje içerisinde yer alan kentlerden biri olarak belirledi. Mark’ın buraya geleceğini öğrendik; nitekim geldi, mekânları gezdi. Onun buraya gelişini ve uygulama süreçlerini yine dolaylı gerekçelerle takip edebildik. Bu süreç içerisinde bizim kent ve sanat bağlamındaki çalışmalarımız da bütün hızıyla devam ediyordu. Ben bu noktada şunu beklerdim: Bu süreç içerisinde Çanakkale’de bu proje öyle bir noktadan konumlandırılmalıydı ki, bahsettiğim süreçle etkileşerek, ona destek verdiği gibi, aynı yolla kendi verimliliğini bu kent bazında üst noktalara taşıyacak olumlu katkıları daha fazla oranda alabilmeliydi. Bu yolla Sinema Amnesia’nın uygulanmasıyla ilgili yaşanabilecek olumsuzlukların minimuma indirilmesinin mümkün kılınması anlamındaki işler de belki daha kolaylaşmış olabilirdi.


97

Nedir bu olumsuzluklar? Şimdiye kadar bahsettiğim kitlelerle etkileşime girebilen, onlarda ağırlıklı olarak pozitif bir algı yaratan, işle kurdukları ilişki anlamında daha doğru bir yerden hareket etmelerini sağlayabilmiş olan; kentteki sanat ortamını destekleyen, onun inandırıcılığını artırması konusunda, burada bu işlerin sürdürülebilmesi bağlamında katkı sunan; kent için bir artı değer olarak algılanan bir noktada olabilmeliydi bence proje. Ben Mark’ın yaptığı bu işle ilgili olarak, sanatla doğrudan ilişkisi bulunmayan insanların çok azından olumlu eleştiri aldım. Bu ne kadar önemli? Benim çok önemsediğim bir şey değildir mesela bu konu, hatta kitlelerin güncel sanat üretimlerine ya da bu tür kavramsal temelli üretimlere verdiği tepkileri de eskiden çok önemsemiyordum. Ancak şimdi az nüfuslu bir kentte böyle etkinlikler yaparken, bu çalışmaları yapabilmeyi olası kılan en önemli şeylerden birinin de izleyiciler tarafından görülen talep olduğunu atlamamanın gerektiğine kanaat getirdim. Orada yürüyen genel profilin sanata dair şöyle bir algısı var kanımca: “Sanatsa orayı güzelleştirsin, estetik olarak bir değer oluştursun, orayı süslesin. Örneğin heykel gibi, insanlar geçerken baksın, öyle estetik bir unsur olsun, ‘Yakıştı’ denebilsin.” Sanata bakış bu perspektifte olduğundan, iş tam aksi bir etki oluşturuyor insanların üzerinde. Bana göre, kentli ile işi doğru kanaldan buluşturacak formüller yaratılabilirdi. Sanatla doğrudan ilgili kişiler de dahil olmak üzere kentte olumluolumsuz eleştiri mekanizması çalıştırılmadığını ve bu projeye karşı nötr kalındığını düşünüyorum. Belki bu bir karar değil de refleks. Mark Wallinger çok önemli bir sanatçı. Onun burada iş yapmış olmasının tek başına verdiği yarara baktığımız zaman dahi inanılmaz olumlu bir şey bu, kent için. Bu refleksten dolayı kent bu fırsatı tam anlamıyla kullanamamıştır bence. Dünyanın herhangi bir yerindeki uluslararası bir yayında, bu işle ilgili Çanakkale’nin adının da geçtiği bir ciddi değerlendirme yapıldığı zaman, bu kentin oradan alacağı katkı tartışılmaz. Önemli bir projedir, buraya ciddi katkılar vermiştir. Ancak belki daha doğru noktalardan iletişim kurulabilirdi.. Yıllardır burada çalışan biri olarak kentteki o bağlantıları, tepkileri, refleksleri bildiğim için, bundan sonra da deneyimlerimi paylaşabileceğimi eklemek isterim. Proje sırasında da bu yollar, bağlantılar olumlu anlamda daha fazla katkı sağlayabilirdi. Sonuç olarak Benim Kentim projesi hakkında Çanakkale’nin hanesine not ettiği sanat odaklı, değerli projelerden biri olduğuna dair genel bir değerlendirme yapmak tartışmasız biçimde uygun düşecektir. 28 Aralık 2010


98

İSTANBUL


99


100

Panorama (Görüş Hakkı) Andreas Fogarasi Proje Sanatçısı, İstanbul

Projenizi İstanbul’da gerçekleştirdiniz? Kenti nasıl yorumluyorsunuz, nasıl görüyorsunuz? İlk ziyaretinizde ne düşündünüz ve gözlemleriniz zaman içinde nasıl bir hal aldı? İstanbul birçok kenti içinde barındıran bir kent, birçok farklı kentsel yapıdan ve yaşam biçiminden oluşuyor. Bu karmaşıklık çokyüzlü, geçmişten, bugünden ve kentin geleceğinden esinlenen, aynı şekilde karmaşık olan bir sanatsal müdahaleyi gerektiriyor. Benim için kentin hem kentsel/sosyal yapısı içinde, hem de “yüzeyi”nde yer alan, eşit derecede önem taşıyan üç katman var. İlkin tarihi anıtlar, ilim ve saltanat mekânları, turistik alanlar. İkincisi, onlarca yıldır İstanbul’daki kentleşmenin temeli olan kayıtdışı yerleşimler. Üçüncüsü, gücü yetenler arasında, kendi yaşamlarının her bir parçasını, apartmanlarını, restoran ve barlarını veya dükkânlarını abartılı bir biçimde tasarlamak gibi bir eğilim var; kentsel yaşamın kaosunu dengelemeye çalışan bir tür “İstanbul cool”. Bu üç katmanın yapıtımda, yapıtımın ilgilendiği konularda, kentte konumlanma biçiminde ve malzeme özelliklerinde eşit derecede kabul edilmesi gerektiğini hissettim.

İstanbul yapıtınızı nasıl esinledi? İstanbul panoramik bir kent. Topografyası kente, Boğaz’a, Haliç’e veya Marmara Denizi’ne doğru birçok manzara noktasının oluşmasını sağlıyor. Bu manzaralar genellikle binalar arasından, küçük pencerelerden veya merdiven tepesinden, sürpriz olarak karşımıza çıkıyor. Manzaraya sahip olma ayrıcalığı kenti sosyal ve mimari olarak yapılandıran bir etken. Bir erken 19. yüzyıl icadı olan Panorama, insanların uzak diyarlara hayali yolculuklar yapmasını sağlayan, sinema öncesi dönemin bir eğlencesi. İstanbul bu ilk panoramaların en gözde konularından biri olmuş. Birçok sanatçı, resmini yapmak veya daha sonra fotoğrafını çekmek için kenti ziyaret ediyor ve bu kent manzaraları genellikle panorama biçimini alıyor. Kentin silueti, özellikle de Tarihi Yarımada’nınki, bir turist ikonu haline gelmiş, her yerde, otobüslerin üstünde, el ilanlarında, restoran duvarlarında ve çikolata kutularında bulabileceğiniz bir logo. Son on yılda kentin devasa bir biçimde büyümesiyle, bu turistik temsiller, gerçeklikten,


101

Panorama (Görüş Hakkı), 2010. Fotoğraf: Murat Aksu

daha önce olduğundan daha uzaklar. Tüm bunlar beni panoramanın demode, merkezde toplanan ve hapsedici formunu kullanmaya ve bu formu kent üstüne parçalı, kişisel ve oldukça politik bir bakış sayesinde kırmaya yönlendirdi. Amaç, kenti açıklamaya çalışmayan bir yer yaratmaktı (“Benim Kentim” olmayan kent, belki de kimsenin değil), ama aynı zamanda da sorular soran, kente dışarıdan gelmiş kişi olma halini kullanmak ve kente bakan manzaraya engel koyan ve bir İstanbullu ya da bir turist olarak kenti deneyimleme biçiminiz üstüne düşündüren fiziksel bir mekân yaratmaktı. Projenin içine çok sayıda araştırma ve bilgi girdi; örneğin zaman içinde metinler, istatistikler, haritalar ve başka küçük bilgilerle birlikte birçok fotoğraf çektim ve biriktirdim. Tüm bunları bir metne dönüştürdüm ya da aslında metin parçalarına diyelim. Bazı metinler görüntülerin, nesne veya olayların tanımlamaları, diğerleri ise kentle ilgili bazı fikirlerin şiirsel bir sorgulaması. Metinler bir biçimde belgesel niteliği taşıyor, ama hiçbir zaman gerçek anlamda didaktik değiller; bazen okurdan bilgi saklıyor, örneğin tanımladıkları yerlerin neresi olduğunu gizliyorlar. Böylece metinlerden bazıları İstanbul hakkında bir tür tahmin oyunu kuruyor. Yaptığınız araştırmadan bahsedebilir misiniz biraz? Şanslıydım, çünkü İstanbul hakkında çok fazla araştırma ve makale var; İstanbul üstüne düşünen ve kentin geçirmekte olduğu değişimlerle ilgili


102

BENİM KENTİM / ANDREAS FOGARASI

keskin gözlemlerde bulunan çok fazla kişi de. Son yıllarda Orhan Esen ve Stefan Lanz tarafından yayıma hazırlanan Self Service City (2005); 80’den fazla yazarın farklı konularla ilgili yazdığı bir tür kent ansiklopedisi olan ve Garanti Galeri tarafından yayımlanan Becoming İstanbul; gözleme dayalı çalışmalar, haritalar ve hava fotoğraflarıyla kentin çokkatmanlı karmaşıklığını ifade eden Mapping İstanbul ve Tracing İstanbul ( from the air) gibi birçok kitap geldi gündeme. Nihayet, son zamanlarda, AD ve Arch+ gibi mimarlık dergileri de İstanbul’a özel sayılar yaptı. Böylelikle bir bakıma, bana bilgi desteğinde bulunan bu malzemeden de faydalanabildim, yoksa bu araştırmayı kendim yapmak zorunda kalacaktım. Bu, daha başından kenti tanımam için önemli bir adımdı. İşim de halihazırdaki bu söylemin içine yerleşmiş oldu, o yüzden konuları dışarıdan ithal etmek yerine, zaten var olan, üniversitelerde ve çoktandır kitap raflarında bulunan bir tartışmaya katılmış ve onu görselleştirmiş, bir anlamda da bunun için başka bir görünürlük yaratmış oldum. Ardından araştırmacı, aktivist, sanatçı ve kentlilerle birçok tartışma ve resmî olmayan görüşmeler gerçekleşti. Alan araştırması için kentin farklı köşelerini ziyaret ettim; çokça yürüdüm ve gözlem yaptım. Tüm bu etkileşime rağmen eserim pek de katılımcı değil, ben daha ziyade sessiz bir gözlemciyim. İşin yerleşeceği alanlara nasıl karar verdiniz? Proje için tasarlanan dört alan, manzarayla olan ilişkileri açısından birbirinden çok farklı. İlki kentin Asya yakasında, Kadıköy’ün deniz kıyısında, en uçta, insanların yürüyüş yaptığı, arkadaşlarıyla buluştuğu, denizi ve Boğaz’a doğru kent ışıklarını seyrettikleri daha sakin ve boş zaman geçirilen bir nokta. Diğer alan ise, izin alamasak da, Levent’teki Kanyon alışveriş merkezinin önüydü. Burası ilginç olabilirdi, çünkü etrafındaki yüksek ofis ve konut binalarının manzarayla özel bir ilişkisi var. Bu binaların kendisi bir manzara oluşturuyor ve bu manzara için inşa ediliyorlar. Manzara soyutlaşıyor ve metalaşıyor. Panorama burada işlevsiz bir satış broşürü gibi işleyebilirdi. Son olarak da Galata Köprüsü ve Mısır Çarşısı’na yakın olan yer, önemli bir nokta çünkü turistlerin ve bölge sakinlerinin sıklıkla gittiği, ama Beyoğlu ve Şişli’deki seçkin tabakanın gözünden uzak bir alan. Yine de Galata’nın tam karşısında durmak ve panoramanın hemen arkasında Tarihî Yarımada’nın görünümüne sahip olmak muhteşem, gerçekten görebilmek için oldukça yakın olsa da. Bu alanda Panorama kente egemen konumda ve kentin simgesel bir manzarasına sahip olacak.


103

Kente dair ilk izlenimlerinizle bugünkü izlenimleriniz arasında büyük bir fark var mı? İstanbul çok sürprizli bir kent ve çokkimlikli yapısını kavrayabilmek uzun zaman alıyor. Sanatçılar olarak bir kenti sınırlı bir zaman içinde ziyaret etmekle tamamen kavrayamayız. Ama İstanbul’a bakınca, kenti tamamen kavramak hiçbir koşulda mümkün değil; sakinlerinin birçoğu kentin sunduklarına kıyasla dar bir alanı kullanıyor ve bir yabancı olarak bu farklı dünyalar arasında hareket etmek daha kolay olabiliyor. Ama ziyaretlerim boyunca sürprizler hiç durmadı, aynı zamanda ufak tefek şeylerin bir araya geldiğini ve İstanbul’un daha eksiksiz bir imajını oluşturduğunu görmek büyük bir zevkti. Yapıtınıza bakınca ve dokununca kent sakinlerinin ne hissedeceğini düşünüyorsunuz? Bu her zaman çok zor bir soru olmuştur. Kamusal alanda birbirinden çok farklı tepkilerin gündeme gelmesi mümkündür. Genellikle, bir yapıtın alımlanma sürecinin bir kısmını denetleyebilirsiniz ama denetleyemeyeceğiniz daha büyük bir kısım vardır. Kamusal alanda olduğu gibi müzede de böyledir; bir şey sunarsınız, insanlar onu kabul eder veya etmez ya da bundan bambaşka bir şey çıkarırlar. Yapıtın birçok etkileşim biçimi sunması bu yüzden önemliydi; etrafında yürünmesi, altındaki ahşap platformda oturulabilmesi, merdivenlerden çıkılması ve metinlerin okunması veya sadece, kent manzarasını çerçeveleyen birkaç pencereden dışarı bakılması. Ve bu kent ve çevresi her zaman işin bir parçası olacak. Sonuçta birden fazla unsur tek seferde bir araya geliyor: Bu bir heykel, mimari bir yapıt, bir yön işareti, gezici bir cazibe noktası, bir sergileme yapısı, bir kitap. Kamusal alanda belirsiz bir duruma ait bu türden büyük bir nesne yerleştirmek çok güçlü bir jest ve bunun sonucu olan yabancılaşma bu türden bir projeyi oluşturan karmaşaları ve gerilimleri de yansıtıyor. İşlerimde sorumluluk hissini çok fazla taşıyorum ama bu sorumluluğu eksiksiz biçimde tanımlamak zor. Yapıt kısmen belgesel olduğu için bir kusursuzluk ihtiyacı içindeyim ama aynı zamanda üretken yanlış anlaşılmalara geçit vermek ve bazı noktaları açık uçlu bırakmak da istiyorum. Böylelikle hedef, işi, kenti ve izleyicileri ciddiye alan bir tür denge yaratmak. Kent sakinlerinin metinlerin çoğuyla ilişki kurabileceğini düşünüyorum. Belki bazı metinler tuhaf ya da sadece yanlış gelecektir onlara. Umuyorum ki Panorama, insanları genel olarak kent hakkında eleştirel düşünmeye teşvik eder ve ayrıca estetik bir haz almalarını da sağlar.


BENİM KENTİM / ANDREAS FOGARASI

Yapıtınızla işaret ettiğiniz konuyu biraz daha açar mısınız? İsminde de önerdiğim gibi, bu, Görüş Hakkı ile ilgili bir yapıttır. İstanbul manzarasına ve manzara mücadelesinin güzellik için estetik bir mücadele olduğu kadar, kente erişimle ilgili politik bir mücadele de olduğuna ilişkin bir yapıt. Manzara, güzellik ya da temiz hava gibi kamusal bir haktır. Bunlar ticari birer unsur olmamalı, herkes keyfini çıkarabilmeli. Emlak piyasası ile kent sakinleri arasında süregelen anlaşmazlıklar yapıtta altı çizilen konulardan biri. Sonuçta yapıt, konumlandığı kamusal alanın ne anlama geldiği, nasıl ve kimin tarafından kullanıldığı, kimin kent üstünde hakkı olduğu, gelişen bölgeleri ve insanların yaşamını kimin denetlediğini de sorguluyor. Bunlar her kenti ilgilendiren sorular ve İstanbul bunlar üstüne düşünmek için bir örnek oluşturabilir. Böylelikle benim müdahalem İstanbul’un yeni bir kavrayış biçimine ama aynı zamanda da kent hakkında daha geniş bir perspektifte düşünebilmeye yol açmalı. (Benim Kentim proje ekibi tarafından Eylül 2010’da yapılmış olan bu söyleşi, Şubat 2011’de sanatçı tarafından yeniden gözden geçirildi.) İNG-TÜR: Ö. A.


105 Panorama (Görüş Hakkı), 2010. Fotoğraf: Andreas Fogarasi


106

Siyah Beyaz İstanbul Panoraması Silvia Eiblmayr Küratör, Benim Kentim Seçici Kurulu

“Çocukluğumun İstanbul’unu siyah-beyaz fotoğraflar gibi, iki renkli, yarı karanlık, kurşuni bir yer olarak yaşadım ve öyle de hatırlıyorum. Kasvetli bir müze evin yarı karanlığında büyümeme rağmen ev içlerine düşkün olmamın bunda payı vardır.” Orhan Pamuk*

*Orhan Pamuk, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, İstanbul, 2003 [1] Bernard Comment, Das Panorama. Die Geschichte einer vergessenen Kunst [Kayıp Sanatın Öyküsü], Nicolaische Verlagsbuchhandlung, Berlin, 2000 (İngilizce baskı: Bernard Comment, The Panorama, Reaktion Books, Londra, 1999)

İstanbul’un kamusal alanındaki bir yerleştirme olan Panorama (Görüş Hakkı) adlı yapıtıyla Andreas Fogarasi, bir görüntü makinesi olmasına rağmen aynı zamanda çelişkili diyalektiğiyle izleyiciyi şaşırtan, içinde yürünebilen bir gözetleme kulesi yarattı. Sanatçı özellikle de, parantez içine alınmış alt başlıkla gözetlemeyi vurgulamasıyla popüler tarihsel bir görüntü makinesi olan panorama modelini yapıtında kullanıyor. Yine de, bakanı, panoramanın basit bir tanımı olan görsel temsilden yoksun bırakıyor. 18. yüzyılın sonlarında1 tasarlanmış olan tarihsel panoramada izleyici silindirik bir dairenin merkezinde konumlanırken ve 360 derecelik bir dönüş, izleyicide bir resimle (bir kent görünümü, bir manzara, çoğunlukla da bir savaş görüntüsü) çevrelenmiş olduğu yanılsamasını uyandırırken Fogarasi’nin panoramasıyla yazı, imgenin yerini tutuyor. Sanatçının izleyiciye seyirlik olarak sunduğu şey, sağlam bir biçimde yapılanmış, özgün bir yazı biçiminde düzenlenmiş, doğrudan İstanbul’a referans veren sonsuz metinler. Bunlar manzaraya dair olan; kavramsal meseleleri, konular, eylemler ve fikirleri, ek olarak da güncel ve tarihi konuları ele alan; izleyicinin kendi fikir ve imgelerine dönüştürebilmesi adına okuması ve kendini içine taşıması gereken metinler. Aynı zamanda bu panorama –daha ziyade parçalı bir biçimde de olsa– kentin henüz resmedilmemiş ya da fotoğraflanmamış manzaralarını da içeriyor. Bu görüntüler silindirin içinde, farklı ölçülerde kesilmiş, dışarıya doğru bakmaya izin veren bölmeler sayesinde doğrudan görülebiliyor. Gerçek kentsel çevrenin bu daraltılmış manzaraları Panorama’ya göre değişiklik gösteriyor; “gezici bir sirk”e (Andreas Fogarasi) benzer biçimde, bir yıl boyunca sırayla İstanbul’un birbirinden farklı konumlardaki dört ayrı bölgesinde görülebilecekler. Panorama ilk olarak kentin Asya yakasındaki Kadıköy’de yer alacak. İkinci konum, Boğaz’da yer alan, Maslak ve Levent (Kanyon Alışveriş Merkezi) gibi iş merkezlerinin bulunduğu çarpıcı bir bölgeyi arkasına almış olan Beşiktaş ve son olarak Galata Köprüsü’nün tam başlangıç noktasında bulunan Eminönü. Fogarasi böylelikle önde gelen ve turistik ilgi alanına giren bölgeleri seçmiş oluyor. Bunlar şehrin kentsel kimliği açısından büyük önem taşıyan alanlar; bu kimlik bugün –İstanbul’un dünyanın en güzel kentlerinden biri konumunda olmasının ötesinde– ekonomik gelişme, hareketlilik yaratma ve başarılı iş yaşamının yanı sıra uluslararasılık ve ticarileşmenin kentte bir araya gelişiyle yakından ilgili. Kentin son yıllardaki kökten değişimi ve devasa gelişimi esnasında tek bir kriter gerçek anlamda değişime uğradı: Fogarasi’nin de kendine konu edindiği, kent manzarasının değeri ve kente bakışın değişimi ya da onun deyimiyle “Görüş Hakkı”. Yerleşim alanlarının kalıcı bir biçimde yayılması ve gökdelenler ile yapı yoğunluğunun artmasına bağlı olarak İstanbul’un üstüne yerleşmiş olduğu eski manzara aksları tıkandı; böylece tarihi bölgelerinin manzarası


107

ve deniz gitgide daha da değerlendi. Zemin kattaki bir ev veya bir tepenin eteklerindeki, gecekondulara yakın bir mülk imrenilen yerlerdi, çünkü tırmanma azabından kurtulmuş oluyordunuz. Bu ilişki şimdi tersine döndü. Yüksek kısımlardaki mülkler daha değerli hale geldi; artık pahalı konut bölgelerinde yaşamaya gücü yetmeyen kentliler için vahim sonuçlar doğuran bir olgu bu. Kentin panoramasına nazır olma umudu, “Görüş Hakkı”, her tür sosyal ve ekonomik anlamı içeren bir ayrıcalık olmaya doğru evrim geçirdi. Fogarasi aslen “algı” makinesi olarak adlandırabileceğimiz görme makinesiyle bu kavram kervanına katılıyor. Panorama, inşa edilme biçimi ve seçilen malzemeleri göz önünde bulundurursak, bir seyir platformu ve bir anıt arasında gidip gelen katı, mimari bir yapı. Kasıtlı olarak temsile odaklı: Siyah çelik konstrüksiyonu yükseltilmiş bir kaideden destek alıyor ve sokak seviyesinin biraz üstündeki el yapımı, zarif bir sarmal merdiven yukarıya doğru çıkıyor. Hem basamaklar hem de platformun üst katı Marmara Bölgesi’nden gelen mermerle kaplı. Panoramik silindirin iç yüzeyinin bütünü beyaz ve baklava biçimli siyah ızgara motifiyle kaplanmış. Bu örüntü, metinlerin ve aralıkların biçimlendirilmesi için bir yapı oluşturuyor. Burada da dolgu tekniğine benzer bir biçimde mermer levhalar iç yüzeye gömülmüş. Osmanlı mimarisinin titiz süslemeciliğini de ima eden bu özenle hazırlanmış mimari biçim, Fogarasi’nin Panorama’sında önemli bir bakış açısı oluşturuyor. Kamusal alanın dikkat çeken mekânlarında ve mevcut anıtların hemen yakınında kurulacak olan yapıt böylelikle anıtsallıkla ilgili özel iddiasını güçlendirecek. Panorama, kullanımıyla, yarı törensel özelliği olan bir dizi gerçek eylemi içeren ve izleyicinin kendini kaptırdığı bir atmosfer

Panorama (Görüş Hakkı), 2010. Fotoğraf: Murat Aksu


108

BENİM KENTİM / SILVIA EIBLMAYR

[2] Esra Sarıgedik Öktem’in Ağustos 2010’da Andreas Fogarasi’ye yazdığı bir e-mail’den alıntı

yaratan bir yapı. Bu platformların izleyicisinin ulaşabileceği metinler, Fogarasi’nin söylediği gibi “İstanbul hakkında çağrışımsal metinler, bir resim kataloğu”. Bu katalogda sanki tek bir film şeridi üzerinde manzara, panorama teması akıyor. Sanatçı hem çağrışımsal hem de gözlemci bir bakışla gözlerinin kentin üstünde dolaşmasına izin veriyor ve kendisini etkileyenleri, aklına gelenleri yazıyor. İstanbul’la ilgili görüşlerinin içine yerleştirdiği referanslar karmaşık: Kent ve topografyası; turistik bir yer, tarihi bir yer ve neredeyse efsanevi bir figür, politik ve ticari bir patlama yaşayan bir marka, sosyokültürel ve ekonomik bir yer, bir iktidar ve denetim alanı, aynı zamanda demokratik tartışmalar ve sosyal karşıtlıkların mekânı ve politik ama aynı zamanda romantik-şiirsel bir yer olarak İstanbul. Fogarasi değişik puntolar kullanarak bu metinlere bir anlam perspektifi veriyor; punto büyüdükçe mesaj daha da önem kazanıyor ve daha heybetli görünüyor. Panorama’da metinlerin aşırı bolluğu, ele avuca sığmayan kent için bir metafora dönüşüyor; haliyle, kentsel yaşamın karmaşıklığı sadece görsellikle açığa çıkmıyor. Tekrar tekrar, kendi kendine referans veren bir döngü içinde metin “Panorama’nın medyumu”na geri dönüyor, kentte ortaya çıktığı döneme geri geliyor, örneğin bir otel ismi olarak. Ama aynı zamanda da, belirgin biçimde, devasa sikloramalarıyla panoramanın tarihî biçimine ve özellikle de panoramalar için gözde bir motif olan eski İstanbul’a doğru bir döngü içinde. Metinler durmaksızın, imge ile yazı, görmek ile dil ve görmek ile düşünmek arasındaki yarılmayı anımsatıyor. Bu yarılma gerçek kentin göründüğü baklava biçimindeki gözetleme delikleriyle birlikte daha da yoğunlaşıyor. Tıpkı hareketli görüntünün ardışık görüntü olgusu sayesinde izleyicinin gözüne yerleştiği film medyumunda olduğu gibi, Fogarasi’nin medyumu olan Panorama’da yer alan metinler de izleyicinin beyninde ardışık görüntüler üretiyor; düşünceler, anılar ve çağrışımlar harekete geçiriliyor. Esra Sarıgedik Öktem bunu eksiksiz bir biçimde ifade etmişti: “Panorama kentin satırlarını okuma hissi uyandırıyor; gidilebilecek ve kentin tam ortasında, kent hakkında düşünmeye izin veren özel bir alan. Ama aynı zamanda da o yapıdan kopuk … Ayrıca bir kütüphane, bir cami hissini de uyandırıyor, düşünmek ve okumak için bir tür dingin bir yer, ama elbette dingin olmayacak…” Panorama’da Fogarasi iki temel sanatsal görüşü özetliyor: İlkin İstanbul örneğindeki kentselliğin, diğer yandan da “Panorama” medyumunun topos’u. Yapısal olarak bu ikisini kavuşturarak kent üzerine heyecan verici ve duyusal bir deneyim ve düşünme mekânı açmayı, aynı zamanda görsel “Panorama” medyumunu eleştirel bir biçimde dönüştürmeyi başarıyor. Bunu da izleyiciyi estetik ve entelektüel anlamda zorlayan, kuvvetli bir soyutlama uygulayarak yapıyor. Bu soyutlama, yaptığı indirgemeyle


109

ilişkili: İmge yok (bu aynı zamanda bir Osmanlı geleneği), ama metinler kurgu prensibine göre düzenlenmiş ve bir beklenti tutumunu tatmin eden ya da onaylayan, görünürde geçerli bir beyanı ifade etmiyorlar. Parlak renkler söz konusu değil, sadece siyah beyaz. Aynı zamanda günlük gazetelerin tarihsel estetiğine ve siyah-beyaz fotoğrafa da bir gönderme yapıyor. Tüm görsel cazibesiyle tarihî panorama, göstermelik bir hükümdar ve egemen bir otorite gibi görsel eylemin merkezine yerleşmiş izleyicinin birleşik algısını üretmeye dair yapısal bir işlev üstenmişken, Fogarasi’nin Panorama’sında bu konum bir “kaybı” deneme pahasına elde edilebiliyor, bunun yanılsamalı bir imge elde etme arzusu olduğunu söyleyebiliriz. Bu “kayıp” epeyce müdahil: Tüm kent sakinlerinin “hakkı” olan manzaranın kaybı, “eski” İstanbul’un kaybı ve geçiciliği, ticaret ve ayrıcalıklı olanların özelleştirmeleri adına kentsel kamusallığın kaybedilmesi ve sürekli gelişen ve yayılan İstanbul için feda edilmesi. Ama Panorama (Görüş Hakkı), kent hakkında eleştirel bir yoruma mekân oluşturmanın ötesine geçiyor; her şeyden önce kenti yeni bir bakış açısından seyretmeye ve kent hakkında bir şeyler öğrenmeye dair şiirsel bir davet. Orhan Pamuk da kendince, anılarında aynısını yapıyor, ama biraz daha fazla melankoliyle. Ekim 2010 İNG-TÜR: Ö. A.

Panorama (Görüş Hakkı), 2010. Fotoğraf: Murat Aksu


110

Panorama (Görüş Hakkı), 2010. Fotoğraf: Murat Aksu


111


112

İşgal Etmek Diyorlar Adına Anne Faucheret Bağımsız Küratör Sanat Eleştirmeni

[1] Kultur und Freizeit (kültür ve boş zamanlar) Andreas Fogarasi’nin 2006 yılında, 52. Venedik Bienali’nde, Macar Pavyonu için gerçekleştirdiği ve Altın Aslan Ödülü’nü kazanan yerleştirmesidir.

Andreas Fogarasi kent uzamının karmaşıklığını kentin yapısını, mimarisini, mobilyasını, iletişimini ve belleğini çözümleyerek açığa vurur. Onun çalışması, biçimler tarihinin içinden ve dışından yaklaşımlardan ve kaynaklardan ustalıkla yararlanarak, yapıtları farklı yorum düzeylerine açarak, hem belgesel yaklaşımı, hem de indirgeme yöntemini yansıtır. Kultur und Freizeit1 gerek uzamsal düzeni, gerekse kavramsal aygıtıyla karmaşık bir yapıttır. Hem minimal vurgular içeren birer heykel olarak, hem de projeksiyon düzenine sahip; kimisi görünmez olan, filigranlı [pieds filigranes] ayaklar üstüne yerleştirilmiş, altı ahşap, kara küp, uzamı sıkıştırmadan, aralarında izleyicilerin gezinmesine izin verecek biçimde işgal eder. Her hacim çift taraflıdır, kesik uç film gösterimi için dört kişilik bir tribün oluşturur. Biçimde daha baştan izleyicinin yapıtla kurduğu bedensel ve algısal ilişki sorgulanır. Filmlerde Budapeşte’de sosyalist dönemden günümüze inşa edilmiş altı kültür merkezi gösterilir; 19. yüzyıl işçi kulüplerinin miraslarıdır bu yapılar ve mimarileriyle, tarihleriyle, içinde bulundukları çevrelerle, aynı şekilde işlev(ler)iyle, dönüştürülmeleriyle ya da terk edilmişlikleriyle sergilenirler. Belgesel öğelerle öznel düşünceleri birbirine karıştıran, bütünüyle eleştirel bir tutumdan ya da nostaljik empatiden uzak duran Andreas Fogarasi araştırma nesnelerini herhangi bir şeye indirgemekten kaçınır. Mimari yapıların dış ve genel görüntüleri, Óbuda Merkezi’nin açılabilen çatısı ya da Pataky Kültür Merkezi’nin piramitli kubbesi gibi beklenmedik ayrıntılarla –kırık cam ya da eski, madeni bir friz, ardından içeriden (yenilikçi) teknik ayrıntıların görüntüleri– kesilir. A Machine For adlı filmin başında Óbuda Merkezi’nin çağdaş mimarisi etrafında kamera ağır ağır kayar, camlı düz cepheler karşıdan gösterilir. Kamera mimari yapıyı çevreleyen sundurmanın altında biraz durduktan sonra, mekâna dalıp bir adamın hareket ettirdiği, kırmızı lake parçalı, koskocaman madeni bir perdenin ayrıntılarına yoğunlaşır. Nesneye olan uzaklık izleyiciye orada olduğunu hissettirir. Kurgu, mimari yapılar ile kullanıcıları arasındaki, içeren ile içerilenler arasındaki eklemliliği (ya da eklemsizliği) gözler önüne serer. Periphery ise bir hava akımının etkisiyle hafifçe sallanan bir fener ve renkli süsleri gösteren bir sabit planla başlar. Sosyalist dönemdeki iş hayatını anlatan bir kadının yorgun sesi görüntünün şiirselliğini bozmaz, ama sonra ayrım neredeyse hoyratça değişir ve film fenerlerle bezeli, hareketli bir eğlenceye geçer. İşgal, geçiş ve dönüşüm yinelemeli bir biçimde işlenir. Periphery’de Andreas Fogarasi insanların merkeze girip


113

Kultur und Freizeit, 2007 Enstalasyon görünümleri, Macaristan Pavyonu, 52. Venedik Bienali. Fotoğraf: Tihanyi Bakos Fotostudio


114

BENİM KENTİM / ANNE FAUCHERET

[2] Bununla birlikte, ideolojilerin ve araçlarının birbirinin yerine geçebilirliği sanatçının birçok tasarısının özünü oluşturur [3] 1973-1975 arasında G. Kévés ve I. Kovács tarafından inşa edilen, başta Komünist Gençlik Örgütü Binası olarak adlandırılan Óbuda Kültür Merkezi günümüzde çeşitli kültürel etkinlikler için kullanılmaktadır. Bir ara parçada siyah zemin üstünde beyaz harflerle şöyle yazar: “poetry, drawing, singing, chess” [4] Koleksiyon 19. yüzyılın sonunda Norveç Kralı tarafından toplanmıştır

çıktıkları sahnenin ardından, aynı sahneyi tersten oynatır; metinler de ekleyerek görüntüleri karmaşıklaştırır. Kimisi betimlemeli, kimisi çözümlemeli, kimisi şiirsel metinler görüntülerin simgeselliğini vurgular, erteler ya da o simgesellikle çelişirler. Arbeiter verlassen das Kulturhaus’ta birbiri ardına gösterilen Hollywood filmleri adları, merkezin boş giriş holü ya da sahne görüntülerinin üstünü örter. Fun Palace taş dokulu bir zemin üstünde gizliden gizliye, parça parça “...için bir mimariyi”, sonra “politik bir sistemi”, sonra “politik bir mimari”, “ve karşı olmayı”, sonra da “gündelik gerçeklikleri” vurgular. Filmler, sanatsal yaşamın bir bölümünün kültürün, ideolojik devlet düzeninden nasıl kurtulabildiği (ya da kurtulamadığı), resmî yapıları nasıl kullanabildiği ve onlarda nasıl iz bırakabildiği; ayrıca sürekli daha geniş bir alana yayılan günümüz sanayi kültürünün bu yapıların tarihini küresel eğlence sunağında nasıl kurban ettiği2 üstüne düşündürür. Fogarasi kent arkeolojisine soyunarak katmanları keşfeder, kültürel alışkanlıkların ticari rekabet zemininde içerdiği başkalaşımları ve pazarlıkları gün ışığına çıkarır. Ele aldığı altı kültür merkezinin en farklısı olan İkarus Kültür Merkezi aynı zamanda bütünüyle terk edilmiş olan tek yapıdır; onun ıssızlığını ve artık işe yaramayan büyüklüğünü maniyerist bir kesinlikle filme çeker. 1974, 1975, 1976,… (2007) adlı serigrafi, siyah zeminde beyazla, dört satır üstünde 1974’ten 2006’ya kadar olan sayıları gösterir. Minimalist indirgeme, doğrudan sinema perdesine ve tarihlerin art arda sıralanmasına yapılan çağrışımla dengelenir. Fogarasi bize algımızın görsel basmakalıplarca ve genel uzlaşımlarca koşullandığını anımsatır ustalıkla. Görüntü A machine for’dan alınmıştır. Bazı tarihler Óbuda Kültür Merkezi’nin tarihindeki önemli noktalara işaret eder2. Ama Fogarasi merkezin yapıldığı 1974 ile filmin çekildiği 2006 yılı arasındaki tüm yılları verip o tarihlerin kaybolmasını sağlar, zamanı parçalara ayırmaktansa tarihsel sürekliliği yeğler. Sanatçı bu şekilde, kuşkusuz anımsamayı kolaylaştıran, ama aynı zamanda tarihsel süreçleri görünmez kılan kilit tarihlerle belirlenmiş, ortak belleğin otoriter oluşumunu yeniden tartışmaya açar. Kultur und Freizeit’ın kırsal eşi Folkemuseum (2010), seçili bir tarihin yapılanışını ve olası aracılarını konu alır. Halk için canlandırılmış, seçmeci ve yapay bir köyde ortaçağdan günümüze, çeşitli özgün Norveç yapılarını bir araya getiren4 açık hava müzesi yaşam uzamlarını sahneye taşır. Her yapı, bağlamından koparıldığında soyut ve belirsiz bir simgeye dönüşür. Müzede ya da filmde, her tür görüntüleme, nesnesini düzleştirme tehlikesiyle karşı karşıya kalır. Fogarasi bunu engellemek adına yapıtlarında farklı farklı perspektifler öne sürer: Aynı anda hem “eleştirel” yönetmen bakışını, hem turistinkini, hem oyuncununkini, hem de aylağınkini sergiler. Kamera genel çekimler, estetik sabit planlar ve backside sahneler arasında gidip gelir. Kaydırma yöntemiyle, mimari yapılarla karşılaşır, camlı açıklıklara yansır ve aynı zamanda onların içine girer, sanki nesnesini ufak dokunuşlarla kavramak


115

A Machine for (Kultur und Freizeit), 2006 video karesi

Periphery (Kultur und Freizeit), 2006 video karesi

1974 1975 1976 1977 1978 1979 1980 1981 1982 1983 1984 1985 1986 1987 1988 1989 1990 1991 1992 1993 1994 1995 1996 1997 1998 1999 2000 2001 2002 2003 2004 2005 2006

1974, 1975, 1976,..., 2007 ipekbask覺


116

BENİM KENTİM / ANNE FAUCHERET

istercesine. Sanatçı, filmlerinde ayna içinde ayna tekniğiyle çalışma sürecini yansıtır: İç odaklanmayı ve baskın dış sesi reddedip onların yerine, kamerasıyla –kendi görüntüsünü, duraksamalarını, kararlarını sınıyormuş gibi– bir gidiş gelişi yeğler. Bir yerde bir camekâna yansırken, başka yerde sahne alır. Folkemuseum’da, ekranda beyaz harflerle görünen ''Should I be my own actor?'' (Kendi kendimin oyuncusu mu olmalıyım?) sorusunu sorduktan sonra bir sıraya oturup elma yer: Oyuncunun oyununun sıfır derecesidir bu. Sanatçının konumunun her zaman ironik olarak tartışmaya açılması, geniş anlamda söylem ve ölçüt üreticisi otoritelerin ve onların hedef aldığı izleyici kitlesinin sorgulanmasına bağlıdır. Andreas Fogarasi kültürel, ekonomik ve toplumsal uygulamaların görüntüye nasıl yansıtıldığıyla, bu görüntülerin kendilerini kabul ettirişleriyle ilgilenir. Ekonomik çıkarların gelişmesi ve “ekonominin kültürleştirilmesi”5 görüntü gereksiniminin büyümesine ve görsel

Folkemuseum, 2010 2010, video kareleri

[5] Das Phantom sucht seinen Mörder. Ein Reader zur Kulturalisierung der Ökonomie’de Marion von Osten ve Justin Hoffmann tarafından yayımlanmıştır, B-Books, Ekim 1999 [6] Kultur und Freizeit’ta, Fun Palace filmi Pataky Kültür Merkezi’ndeki (1975), cammadeni cepheden, ses niteliği için piramit biçimli plakalarla kaplanan kubbesine kadar, teknik yenileme çalışmalarını ayrıntılandırır

kimliklerin çoğalmasına yol açmıştır. Yorumumuza ve hem geçmiş, hem de şimdi anlayışımıza etki eden görüntüler yönlendirilmiş tüketim yarışında önemli bahislerdir. Saygın firmalar ve kültür kurumları şu son yıllarda onların iletişimlerini yansıtan göz alıcı mimarilerle bezenmiştir, tıpkı Manuelle Gautrand’ın Champs Elysées’deki Showroom Citroën’i ya da Frank Gehry’nin Art Gallery of Ontario’su gibi. Daha Soğuk Savaş zamanında, iki blokun mimarları beceri ve yenilik alanlarında birbirleriyle yarışır6. Mimariler gitgide daha fotojenik bir hal alır ve yalnızca resmî klişelerle ortaya konurlar. Andreas Fogarasi ise Adsız (Wise Corners) için, bunun tersine, öncelikle çeşitli yapıların işlevsel ayrıntılarını (girişler, koridorlar, merdivenler), gizli yüzlerini ya da görülmemiş perspektiflerini fotoğraflar; bunu yaparken amacı, eksikleri bulmaya çalışmak değil, daha çok mekânların dolaysız, topografik ve belki de hoşa gidecek bir deneyimini reklamdan bağımsız olarak ileri sürmektir. Yerleştirmedeki on fotoğraf “alıntısı” uzama özenle dağıtılmış; orta boy, on tane kırmızı mermerden köşeye yerleştirilmiştir. Fotoğraflarda Bordeaux tramvay istasyonundan ayrıntılar, Stuttgart Mercedes Benz Museum’un içinden bir koridor, İstanbul’dan bir gökdelen görülür. Bazılarının ne olduğunun anlaşılabilmesi için fotoğraf altı yazılarına ihtiyaç vardır. Ama biraz


117

Untitled (Wise Corners), 2010. Fotoğraf: Carl Brunn

kaydırılmış bakış açılarıyla çekilen, örneğin Fransız bayrağının renkleriyle bezeli Paris Devlet Turizm Sekreterliği’ninki ya da Herzog&De Meuron’un Münih Allianz Arena’sının soğankubbesininki gibi başka fotoğraflar, fotoğraflanan mimari yapıların “etkisi”ni neredeyse ironik biçimde açığa vurur. Andreas Fogarasi’nin gözlemleri, araştırmaları ve display’leri siyasal ve ticari, kamusal ve özel iletişim stratejilerinde görselliğin gittikçe büyüyen etkisini gün ışığına çıkarır. Kamu kuruluşları ve yönetimler, özellikle kentler ya da bölgeler, başta turistik açıdan olmak üzere, görünürlüklerini artırmak adına logolar edinirler kendilerine. Public Brands-Deutsche Städte (2005) ve Public Brands-La France (2009) adlı iki videoda, alışılmamış bir yavaşlıkta, bıktırıncaya dek, beyaz zemin üstünde Alman kentlerine ve Fransız bölgelerine ait (merkeziyetçi devletler) on kadar siyah logo gösterilir. İronik biçimde tarafsız olan adlar logoların yaptığı gibi gerçekliği düzleştirir. Logo manzara verileriyle simgesel verileri birbirine katarak işaret ettiği gerçekliği (marka, şirket, yönetim) bireşim haline getiren bir piktogramdır ve böylelikle bu gerçekliğe de iletişimsel bir artı değer kazandırır. Andreas Fogarasi’de logolar her zaman bir yersiz-yurtsuzlaştırma işlemine tabi tutulur. Sights (Architecture) dizisi 64,5 x 50,5 cm. boyutlarında, ortalarında küçücük bir yapı logosu bulunan, çerçeveli beyaz kartonlardan oluşur; hem ironik, hem de şiirsel bir etki yaratır bunlar. Turistik kartlar asıl bağlamlarından koparıldıklarında işlevleri değişir: Şık simgelerden eleştirel özellikli hazır kalıplara dönüşürler. “The Music City”, “The City of Light” ya da “Schielestadt” gibi kent pazarlama özdeyişlerinin de logolarınkine benzer işlevleri vardır, bundan kısa bir önce yeniden gündeme gelmişlerdir. Bununla birlikte, bu özdeyişlerin tarihsel ve antropolojik bir yoğunluğu da vardır; yerel kimlikle kuraldışılık hayallerini, türe ilişkin adlandırmayla özel nitelemeyi karıştırarak, öznelleştirilmiş bir tarihi temsil ederler. Upuzun bir desen dizisi, birbirini izleyen, birbirine benzeyen bu


118

BENİM KENTİM / ANNE FAUCHERET

[7] Cesar Pelli’nin mimarlığını üstlendiği, Blue Whale adıyla da anılan yapı 110.000 m2’lik bir alanı kaplar [8] C-print 1939-43, 2010 [9] Fogarasi’nin birçok yapıtı kültürle boş zaman arasındaki gitgide büyüyen karışıklığı ele alır [10] İki mimar da dekonstrüktivizm akımından olsa da, iki tasarıdaki kavramlar taban tabana zıttır

adlandırmaları US standart boyutundaki beyaz sayfaların altında, yerin genişçe kullanılmasını engelleyecek biçimde, hafifçe düzensiz, gri bir tipografiyle yansıtır. Bağlamsız slogan-tümceler gösterilenden yoksun göstergelerdir, görünümlerinin hassas olmasına karşın bayağılıkları yeniden ortaya çıkıverir. Gerçekliğin dolayımı (ve biçiminin bozulması) sorunu yalnızca sergilenmekle kalmaz, kendini şifre değişimi ya da çeviri alıştırmalarına tabi tutan sanatçı tarafından sınanır. Fogarasi Panorama’da (The Right of View) ekphrasis (resimbetim) tarzında, gerçekliğin daha önceden seçilmiş betimlemeleri olan, turistik, tanıtıcı ya da tarihsel, görsel belgelerden hareketle İstanbul manzaralarını betimler. Viyana’da, MAK’ta düzenlenen 2008 tarihli sergisinde sanatçı karşılıklı iki sıra halinde dizilmiş küçük, renkli fotoğraflar sergiler. Bir yanda 2004 Paris Otomobil Fuarı’ndan fotoğraflar, öte yanda Kaliforniya’daki, tasarımla ilgili birçok kültürel ve ticari etkinliği bünyesinde barındıran devasa kompleks Pacific Design Center’ınkiler.7 Camlıkları, büyük pencereleri ve geometrik ışıklıkları bulunan, minimalist esinli, geniş uzamlar kültürleştirilmiş ekonominin yeni mekânlarıdır; fuarın iç mimarisi daha az düzenli, mekânları insanlarla tıka basa dolu olsa da görünümler birbirine benzer. Sahneler Jacques Tati’nin Playtime’ındaki havaalanını akla getirir: Mekânlar, davranışlar ve modeller tekbiçimlileştirilmiştir. Andreas Fogarasi bir oteldeki, anında tarihin önemli noktalarını yankılayan 1939-1943 sayılarının okunduğu bir yön tabelasını fotoğraflarken de bundan yararlanır.8 Kat edilmesi amacıyla, yere yerleştirilmiş gri keçeden kalın ve yumuşak Modell Bequemlichlkeit uzamı ya da paralelyüzlü, kırmızı, geniş Modell Ambiant Interests pufu –bir lounge mekanında da, bir sergi salonunda da rastlanabilecek türden–, izleyicileri hem standartlaştırılmış bir konforu, hem de –sergi mekânlarını ayrıcalıklı, demokratik iletişim alanlarına dönüştürdüğüne inanan– ilişkisel estetiği “test etmeye” davet eder. Temsil mimarisi ve mobilya tasarımıyla, kent uzamı “bütünüyle estetik” olur; ama kentin, kamusal alanın özelleştirilmesi zemini üstünde yeniden yapılandırılması, toplumsal uyumu kolaylaştırmak şöyle dursun, bir denetim ve dışlama aracıdır. Block (2000) polis kordonu görüntüleriyle, görünüşteki rahatlığının altında kullanımda kuralcı bir kısıtlama getiren, bir dizi kolçaklı sandalye gibi, gizliden gizliye güvenliği gözeten kent mobilyalarını karşı karşıya getirir: Onlara oturabiliriz kuşkusuz, ama ne kaykılabiliriz, ne de uzanabiliriz. Büyük kültür kurumları uzun zamandan beri, göz alıcı mimari yapılara yerleşerek ve henüz mutenalaştırılmış bölgelerde toplanarak düz ve standartlaştırılmış bir image-city’nin ortaya çıkmasına katkıda bulunmuşlardır.9 Doğal olarak, aklımıza Bilbao’daki Guggenheim Müzesi ya da Peter Eisenman’ın Santiago de Compostela için öne sürdüğü tasarı geliyor.10 Kurumlar Anish Kapoor’un ya da Richard Serra’nın yapıtlarının büyük, süslü, ticari damarlarından turistleri ve tüketicileri kendisine çekmeye çalışan bir kent


119

Public Brands - Deutsche Städte, 2005 video kareleri

Cities, 2008 Kağıt üstüne karakalem

[11] Manifesta 4 için [pek zekice] gerçekleştirilmiş yerleştirmeManifesta 4 (Frankfurt, 2002) [12] Yapıta adını veren üç kanatlı çalışmanın iki panosundaki, ışıklı Kultur und Freizeit (2006) yazısı atlı karıncanın ışıklı tabelası gibi çekicidir

rolü üstlenir. Europark11 (2002) dizi dizi havaalanı koltuklarıyla ve göz alıcı müze mimarileri görüntülerini gösteren havada asılı monitörleriyle, bekleme (ya da gösteri) salonuna dönüştürür uzamı. Üstünde “Culture Park” yazan, ışıklı bir tabela mekânın özelliğini belirtir: kültürel görünüşlü bir eğlence parkı.12 Post-Fordist dönemde sanat ve kültür küresel eğlence tarafından emilmiştir. Andreas Fogarasi bu yadsınamaz araçsallığı devreye sokar ve onunla oynar. Onun yapıtları bir yandan kamu alanındaki otoriter düzenleme ve estetikleştirme ilkelerinden, bir yandan da karıştırıcı ilkelerden ya da direniş stratejilerinden ileri gelir. Steg/Rampe (2005) isteğe uyarlanmış ve kozmetik anlamda elden geçirilmiş bir gerçeklik parçasıdır; çağdaş sanatın fetiş rengi olan siyaha boyanmış tahtanın yapısı, mobilya, heykel ve mimarlık arasında karma bir görünüm kazanır. Kara yoğunluğu ve belirsizliğiyle dikkat çeker: Söz konusu olan, olumsuz anlamda bir eyecatcher’dır. Yapı aynı zamanda bir


120

BENİM KENTİM / ANNE FAUCHERET

sahneyi yansıtır, değil mi ki izleyici onun üstünde yürümeye, performansa doğrudan katılmaya davet edilir. Yapıtın onu performans sergilemeye/ deneyimlemeye ittiği şey göz alıcı değil, gereklidir: özel kitleden kamusal kitleye geçiş, bakış açısının önemi, verilen adların yanlılığı. Yapıtın ikili adı da bunun altını çizer. Ohne Titel’deki (Wise Corners) nesneler hem heykel, hem de araçtır, pratik ve metaforik olarak. Uzamı sabit biçimde düzenleyip izleyiciyi dikkatli yürümek zorunda bırakır, ama bir yandan da belli bir kırılganlık sergilerler. Andreas Fogarasi çeşit çeşit gerçeklik aracısını birlikte kullanır: Öğeler gerçekliğe oranla farklı kayma derecelerine bağlıdır. Sanatçı 2006’dan beri, bağışçıları onurlandıran levhaların sürtme tekniğiyle, kısmi olarak silinmesi eylemini gerçekleştirir. Birbirine iliştirilmiş geniş kopya kâğıtlarından oluşan Cité de Refuge doğrudan Le Corbusier’nin yapıta adını veren binasının “anı duvarı”ndan kopya edilmiş, ama üstündeki mesenlerin adları değil, kısa açıklamalar ve sanlar korunmuştur. Verilerin –hatta 20. yüzyılın başında toplumsal minnetin işleyişini ortaya koyan verilerin– bir bölümünün silinmesi sanatsal artık değeri oluşturur. Adsız’daki (Wise Corners) genelde kaplamada kullanılan mermer köşeler burada display paravanlarını ya da öğelerini akla getirir. Görsel ve uzamsal ayrıntılar yerlerinden oynatılmış biçimde düzenlenmiş, ayrışık göndermeler bir araya getirilmiştir. Hepsi aynı yöne bakan köşeler mimari cephelerin saldırgan karşıdan görünümlerine öykünür ve aynı zamanda 70’li yılların in situ uygulamalarına gönderme yaparlar. Minimalist koşullar ve sıkı indirgeme çalışması imge zenginliğiyle çelişir. Taş Pano’daki (2008) nesnenin karaltısı minyatürleştirilmiş ve anıtsallaştırılmış bir mimari modeli ya da taşlaşmış bir reklam gerecini (ışıklı sütun) anımsatır. Nesnenin olası işlevlerine işaret edilmiş, ama bu işlevler yaşama geçirilmemiştir. Her şeye karşın, tek bir kumtaşı blokundan yontulan tek renkli heykel her şeyden önce – adının da vurguladığı gibi–maddiliğiyle ve heykelsi özerkliğiyle göze çarpar. Öğeler simgesel işlevlerine indirgenmemiştir. Placemark’lar dikmetaşlardır; budanmış, dar açılı baklavalardır, kimi zaman stratejik geçiş yerlerine –kimi zaman da kültür kurumlarının girişlerine– dikilirler. Minimalizmlerine ve yansızlıklarına karşın, mezar taşı, tabela, pano ya da sınırtaşı arasında pek çok uzamın damgalanması ve belirlenmesine ilişkin birçok göndermeyi bir noktada toplarlar. Hepsi Placemarks olarak adlandırılan avatarlar ayraç içindeki, kullanılan taş türüne uygun alt başlıklarıyla bireyselleştirilip heykel olarak tanımlanır. Yükseklikleri (100 cm) her türlü anıtsallık gösterişini olanaksız kılar. Malzeme seçimi çift yüzlüdür: hem simgesel, hem estetik. Adsız (Wise Corners) yapıtında ve Placemarks’ta, mermer anıtsallığa, klasisizme, lükse gönderme yapar ve nefis bir barok doku sergiler. Aynı zamanda çoğunlukla adını taşıdığı (Rojo Alicante, Adneter Tropf ) yerin yerbilimsel belgesidir mermer, dolayısıyla o yerlerin özel bir betimini yansıtır.


121

Steg/Rampe, 2005 Fotoğraf: Susanne Stadler

Andreas Fogarasi’nin yapıtları göndermelerle nesneler arasında, yoğunlaşmayla yayılma arasında gidip gelir, tıpkı yapıt adlarının düzanlamlarla yananlamlar arasında gidip gelmesi gibi. Çağrışımlar heykelsi, soyut olmayı sürdürür. Innsbruck Tyrol Austria’da tasarım panoları, podyum ve korkuluk heykele dönüşüp sınıflandırılması bilerek zorlaştırılmış, şüpheli bir ortam yaratır. Söz konusu olan bir sanat sergisi midir, yoksa bir reklam alanı mı? Sanatçının A ist der Name für ein Modell / étrangement proche adlı kitabının başındaki, renkli Andorra logosu okurun kafasını karıştırır. Ohne Titel (Wise Corners) yapıtındaki köşeler uzamı işgal eder, neredeyse tıka basa doldurur ama insanları aralarına girmeye çağırırlar. Amaç yapıtı kişisel olarak canlandırmak, ama özellikle dekorun arka yüzünü, burada dikey olarak yerleştirilmiş


122

BENİM KENTİM / ANNE FAUCHERET

ince mermer levhaları tutan reçine yaprağını keşfetmektir. Plastik açıdan, Andreas Fogarasi’nin yapıtlarında arka yüzlerin varlığı, tıpkı Kultur und Freizeit’taki küplerin işlenmemiş yüzü ya da Folkemuseum’daki inşaat halindeki mekânlar gibi, düz ve çekici bir estetiği tersten ele alıp izleyiciyi duyarlı kılar, hatta görsel şifrelerin çözülmesi işine onun etkin olarak katılmasını sağlar. Reklamcılıktan sergiye, Andreas Fogarasi’nin araç olarak kullandığı şey, bir malzemeden ya da bir teknikten çok, boyuttur. Ayrıntı çözümlemeleri, sanatçının disiplinlerarası duruşu ve yapıtların açıklığı genelleştirici söylemlere boyun eğilmemesini sağlar. O, çalışmasını kolayca tanıtabilecek ve kapitalist iletişim stratejilerini yansıtacak, alternatif logolar ya da etkili, görsel işaretler üretmek yerine, yapıtın sunduğu birçok ilişki arasından seçim yapmayı izleyiciye bırakır. Andreas Fogarasi’nin ekonominin kültürleşmesini ve bunun sonucunda kültürel üretimlerin işlevselleştirilmesini yöntemli biçimde çözümlemesi ne sert bir öğreticiliğe, ne culture jamming’e yönelir. Sunum tarzlarını ve anlatım biçimlerini değiştiren, çerçeveleri, ölçekleri ya da ritimleri değiştiren, hem parçalı, hem de çağrışımsal yapıtı görünüşle gerçeklik, gözle görülenle anlamı arasında yeni ilişkiler kurar. FR-TÜR: O. T.

Placemark (Adneter Tropf ), 2009 enstalasyon görünümü, Karlsplatz, Viyana. Fotoğraf: Andreas Fogarasi


123


SÖYLEŞİ

124

Alper Derinboğaz Y. Mimar, Panorama için mimari tasarım

Kendinizi kısaca tanıtır mısınız? 2005’te İTÜ Mimarlık Bölümü’nden onur derecesiyle mezun olduktan sonra Fulbright ve UCLA başarı ödülleriyle UCLA’ de teknoloji ve mimarlık üzerine yoğunlaştığım yüksek lisansımı tamamlama fırsatı buldum. UIA Celebration of Cities, Çuhadaroğlu Korugan, SOS İstanbul gibi ulusal ve uluslararası onu aşkın yarışmada ödül aldık. Şu an çeşitli üniversitelerde dersler vermekteyim. Bunun yanı sıra 2006’da kurduğumuz tasarım ofisimiz salon2’de çeşitli ölçeklerde projeler üstüne çalışmaya devam ediyoruz. Bu projeyle ilişkiniz nasıl başladı? Andreas’ın projesinde nasıl bir işleviniz oldu? Benim Kentim projesindeki rolüm, proje için görüşülen genç mimarlardan biri olarak davet edilmemle başladı. Temel olarak malzeme, taşıyıcılık gibi mimari arka planını da göz önünde bulundurarak Andreas’ın Panorama fikrinin gerçekleştirilmesinin farklı yollarını araştırdık ve hayata geçirdik. Projeye ilişkin kendi deneyimlerinizi anlatabilir misiniz? Çalışma biçiminize nasıl bir katkı sağladı bu proje?  Mimari pratikte karşılaştığımız soruların işin doğası ve ölçeği gereği büyük olmasına karşın Panorama’da küçük ölçekli çokyönlü bir soruyu cevaplamaya odaklandık. Bu süreçte Andreas’ın konseptindeki çelişkileri ve fikrin netliğini son aşamaya taşımayı önemsedik. Bu bakımdan yeni şeyler öğrenmek için iyi bir süreçti bizim için. Ayrıca Andreas’ın mimariyi mimarlık veya fonksiyon için değil de politik ya da benzeri bir söz söyleme amacıyla yorumlamasının projeyi daha ilginç bir noktaya sürüklediğini düşünüyorum. Mesela demokratikliği simgeleyen hafif yapısına karşın masif mermer merdivenler gibi ağır öğeleri bir arada barındırması bu sorulardan biriydi. Zemininin davetkâr bir kamusal alan oluşturması, yapının kamusal alana katkısı açısından önemli bir başka meseleydi. Bunların yanı sıra kolay taşınabilirliğin, İstanbul içinde önemli kamusal alanları ziyaret etmesi beklenen bu yerleştirmenin kaçınılmaz özelliklerinden biri olması gerekiyordu. Gezici olabilmesi ve bir taraftan da “mimari lunapark” karakteri kazanması için Panorama, parçalara Panorama (Görüş Hakkı), 2010. Fotoğraf: Murat Aksu


125


126


127 Panorama (Görüş Hakkı), 2010. Fotoğraf: Andreas Fogarasi


128

BENİM KENTİM / ALPER DERİNBOĞAZ

ayrılabilir bir yapıda biçimlendi. Mobilize edilmiş taşıyıcı çelik sisteme karşın masif mermer basamaklar, mermer kaplamalar gibi çelişkili mimari öğelerle temanın içindeki karşıtlıklar korunarak yerleştirmenin ana fikri vurgulanmaya çalışıldı. Başka bir soru ise beyaz halkanın yeterince ilgi çekici biçimde sunulmasıydı. Bu bakımdan Andreas’ın hazırladığı metinlerdeki “hafıza kırıntıları”, alüminyum panellere işlenerek yapının mimari bir lunapark olarak merak uyandırması vurgulanacak biçimde uçucu bir obje şeklinde tasarlandı. Beyaz parlak yüzeyin ışıklandırması ve yapının geri kalanına kontrast oluşturan rengiyle yeterince ilgi uyandırdığını düşünüyoruz. Benim Kentim projesinin diğer küçük şehirlere oranla İstanbul’da farklı bir etkisi var. Bu anlamda, İstanbul bağlamında bu işi nasıl değerlendirebilirsiniz? Panaroma her ne kadar işlevsel ya da kolayca anlaşılabilir olmaktan uzak olsa da eserle tanışanlar için mutlu bir sürpriz olma özelliğini taşıyor. İşlevi açısından kafa karıştırıcı olması ziyaretçilerinin veya onunla tesadüfen karşılaşanların girift bir ilişki kurmasını sağlıyor. Belki de yeterince zaman harcadığında izleyici bu yerleştirmeye katılarak, aslında İstanbul’un şehvetli manzara rantına karşı eleştirel bir tutumun parçası olduğunu anlamaya başlıyor. Deneyimleyenler için “mantığa ters” biçimde asılı beyaz halka çekici bir öğe olarak ziyaretçiyi seyir platformuna davet ediyor. Bu beyaz halkayla baş başa kalmak ise Moda sahilinin güzel panaromasıyla çelişkili bir durum yaratıyor. Giderek artan konut stokuyla İstanbul’un sadece yatay değil dikey olarak da parsellendiği ve İstanbul imgesinin bu kadar çok satılır olmasının artık soru bile sorulmadan kabullenilir olduğu bugünlerde bu durumun irdelenmesini önemsiyorum kendi adıma. İstanbul’un topografya avantajının getirdiği ahenkli manzara ekolojisi kaybolalı uzun yıllar oluyor. 1980’lerde kentin yaşadığı dramatik sıkışma sağlıksız bir şekilde tekrar edilirken Panorama da, bu etkileyici doğal topografyadan arta kalan son kırıntıları anlamlı bir şekilde kente dahil etmenin önemini vurguluyordur diye umuyorum. 7 Mart 2011


129

Andreas Fogarasi İstanbul'da, 2010.


130

BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

KONYA


131


132

Bir Test Alanı Olarak Çeviri Joanna Rajkowska Proje sanatçısı, Konya

Teşhisten uzak Genelde kamusal alanda çalışır ve projemi hazırlamak için davetli olduğum kentte biraz zaman geçiririm. Bu da kendi başıma çalışırken farklı stratejiler geliştirmemi gerektiriyor; amaç hem kenti hem de onun içinde bir sanatçı, bir konuk ve aynı zamanda da iş yapan biri olarak rolümü tanımak. Belki de “tanımak” doğru sözcük değil, çünkü benim projelerim genelde kışkırtan, böyle bir tanımayı sonunda getiren durumları içeriyor. İnsanların yaşadıkları kenti yeni bir şekilde algılamalarını sağlayacak bir mekanizma kurmak meşakkatli bir iş. Beni nereye götüreceklerini bilmesem de, herhangi bir “teşhiste bulunmadan” farklı deneyimlere yol açmayı ve bunları biriktirmeyi tercih ederim. Konya’da bulunduğum süre içinde bol bol müzik dinledim, özellikle Türkçe ve Avrupa’ya ait operalardı bunlar. Civardaki tepelerde yürüdüm, ordunun üzerlerine kazıdığı yazıları keşfettim, üniversiteye gidip sosyoloji profesörü Yasin Aktay’ın düşüncelerini dinledim. Bisikletle Konya’nın farklı mahallelerini, kiralık bir arabayla da civarını gezdim. Toplumsal ritüelleri gözlemenin önemli olduğunu düşünüyorum. Bunlar, en basitinden başlarsak, birbirlerine nasıl hitap ettikleri, nasıl bir kalabalık oluşturdukları, nasıl dua ettikleri, rahatladıkları, kamusal alana nasıl davrandıkları ve onu nasıl yönettikleriydi. Konya’da bütün bunların nasıl gerçekleştiğini, halkın belli davranışlarının politik ve kültürel kökenini merak ediyordum. Neden her yerde Atatürk portreleri asılıydı? Neden Latin alfabesi kullanıyorlardı ve sokaklar neden köpek doluydu? Her şeyi tepeden inerek sıfırdan öğrenmem gerekiyordu. Avrupa’da bazen sezgisel bir sempatiyle bu bilgilerin peşinde koşmayabiliyorum. Konya’da bilgi göz ardı edilebilecek bir unsur değildi. Konya’nın bu kendine özgü atmosferinde, kendimi bir sosyal işçi (social worker) gibi hissettim. Fikre dayalı bir çalışma, görsel bir müdahaleden çok daha kapsamlı ve etkili olacaktı, gösterişli olmasa da. Hava karardıktan sonra sakız çiğnemeyin Uzun süre kalmam, kente dair algımı da büyük ölçüde etkiledi. Kısa aralarla Konya’da yaklaşık iki ay kaldım. İş başlangıçta zordu, çünkü Batı Avrupa ve postkomünist ülkelerde kamusal alan deneyimi tümüyle farklı. Sonlara doğru kente gömülmeye, mesafemi ve yabancı olma duygumu yitirmeye başladım. Dehşete düşmüştüm, çünkü hâlâ bir projem yoktu. Belki de olması gereken buydu; yabancılık engelini aşmak. Kendimi saydamlık aşamasında hissettiğimde daha özgür düşünmeye başladım. İşte günlüğümden bir alıntı: “Perşembe, 8 Ekim 2010. Sona geliyorum. Yine de Türklerde şamanizm konusunda koca bir boşluk var. Bu da o yönden ilerlemem gerektiğini gösteriyor. Ama nasıl? ‘Türklerin ölülerini’ uyandırmak için gece sakız çiğneyen heykeller yapmak istemiyorum.


133

Bu Türk arkadaşlarımdan birinin hatırlattığı bir batıl inanç: ‘Hava karardıktan sonra sakız çiğneme, çünkü o zaman ölülerin etlerini çiğnemiş olursun.” Bir test alanı olarak dil üzerine Bugüne kadar kentle ilgili net bir görüşüm olamadı. Pek de “görsel” olmayan bir şekilde çalışırım. Genelde projemin nasıl görüneceğini düşünmek zorunda kalanlar mimarlar ve mühendisler olur. Bense belli bir sezginin peşinden giderim. Onu izleyen kavramsal mekanizmanın da bu sezgiyi başkalarında uyandırması gerekir. Walter Benjamin Konya'da, 2010. Fotoğraf: Murat Aksu


134

BENİM KENTİM / JOANNA RAJKOWSKA

Walter Benjamin’in Die Aufgabe des Übersetzers (Çevirmenin Görevi) adlı metni yayımlanışından 89 yıl sonra Walter Benjamin Konya’da, projesi kapsamında Osmanlıca’ya çevrildi, 2010. Sanatçı kitabı, Joanna Rajkowska Fotoğraf: Begüm Sayın

Kent içinde çokça gezi yaptım. Birinci ayın sonunda Konya’nın zor bir kent olduğunu, Mardin’in zarafetiyle İstanbul’un seksapelinden uzak, yüzde 90’ı dümdüz, apartman binalarıyla dolu bir kentle karşı karşıya olduğumu görmüştüm. Bu, beni daha entelektüel “keşif gezileri” yapmaya mecbur kıldı. Mevlânâ’nın öğretileri ve yazdıkları benim için birer hazine oldu. Gördüğüm elyazmaları bana 20. yüzyıl Avrupa edebiyatının en iyi örnekleriyle aynı şeyleri söylüyordu. Görsel olarak da göz alıcıydılar. Metin bir desen veya süs gibi işlenmiş, metnin kompozisyonu, yönü ve enerjisine odaklanılmıştı. Bir noktada, Türk arkadaşlarımın da benim gibi metni yalnızca görsel olarak algılayabildiklerini, hiçbir şey anlamadıklarından başka bir gezegenden gelmiş gibi baktıklarını fark ettim. Tasvirlerin gerçekçi olmaması bu metinlerin en önemli özelliğiydi. Böyle bir girişim kesinlikle bir uyumsuzlukla sonuçlanırdı. Metin kültürüne baktığımda, tıpkı Türk müziğinde de olduğu gibi, aynı sonuçlara ulaştım: Avrupa kültürünün önemli unsurları olan maddi dünyanın veya insan figürünün, tonal sistemlerin ve hatta operanın gerçekçi temsilleri, bir şekilde bu kültüre yabancıydı. Görsellik konusunda tamamen kendi gözlemime dayanarak vardığım bu sonucu, müzik söz konusu olduğunda müzikolog ve müzisyenlere dayanarak tekrarlayabilirim ancak. Bununla beraber, ana test alanım olan dilse tümüyle karmaşık bir kültürel ve politik araştırma alanı olarak karşıma çıktı. 1928 öncesi tüm metinlerin anlaşılabilmesi için çevrilmesi gerekliliği beni dehşete düşürmüştü. Bir yandan Osmanlı Türkçesinin ortalama vatandaş


135

üzerinden düşünüldüğünde ne kadar elitist ve ulaşılmaz olduğunu da fark etmiştim. Benjamin okumalarımdan kök alan bir soru sordum kendime: Alfabe değiştiğinde, sözcük tümüyle yeni ve tanımadık bir görsel biçim kazandığında anlama ne olmuştu? Harfin şekli, noktalamanın ritmi, harflerle sözcükler arasındaki özgül bağlanlatılar... Tüm bunlar anlamları kavrama ve ilişki kurma sürecini nasıl etkilemişti? Dil devrimi gerçekleştiğinde Türk diline, Türk kültürüne neler olmuştu? Görsel kültür alanına, yazılı sözcüğün kültürüne neler olmuştu? Türkiye’yi anlama çabalarımda çeviri fikri benim için büyük önem kazanmıştı. Ben de burada bu jesti geçmişe dönük olarak tekrarlamaya ve Walter Benjamin’in 1923 tarihli “Çevirmenin Görevi” adlı metnini bugün kullanılmayan Osmanlıca’ya çevirterek tarihin akışını tersine çevirmeye karar verdim. Bu fikir dil devriminine dair eleştirel bakışımdan değil, 1928 sonrasında Türk kültürüne ne olduğunu anlama isteğimden kaynaklanıyordu. Benjamin’in sureti her zaman yanımdaydı. İşte 10 Ekim Cumartesi gecesi gördüğüm bir rüya: “Yine bir rüya. Walter Benjamin Portbou’da. Walter Benjamin benmişim, bir kilisenin zemininin altında, dehşet içindeyim. Duvarda oval, böbrek şeklinde küçük, dar bir çatlak var. Kilisede diğer insanlarla birlikte diz çökmüş olan bir adam, her nasılsa, kafasını öyle çok eğebiliyor ki, zeminin altına iniyor ve ters yüz olmuş ağzı çatlakta beliriyor. Kelime kelime talimat veriyor. Belleğe kazınacak bir imge: bu şekliyle daima gülüyor görünen bir ağız. Sonrası ise, korku nöbetleri...” Türkçe bilmiyorum Bir iletişim şekli olarak dil, benim bir yeri “çalışma” sürecimde genelde büyük önem taşımaz. Ama bu defa nedense hayati bir öneme sahip oldu; hem bir bilgi ortamı hem de çalışma malzemesinin kendisi olarak. Dil engeli tuhaf hatalara ve belirsizliklere yol açtı. Birçok soru sormam gerekti, hayli karmaşık sorular: Osmanlıca’ya karşı tavrınız nedir? Konuşabilmek ister miydiniz? 1928 öncesi şiirleri veya arşivleri okuyamıyorsunuz, bu size bir kayıp hissi yaşatıyor mu? Aldığım belirsizlik dolu yanıtlar Türk dilinin, özellikle de Osmanlıca’nın, kültür içindeki rolünü anlamamı oldukça zorlaştırdı. Diğer yandan modern Türkçe’nin kulağa gelişi, doğal melodisi, telaffuzu da önemliydi. Birbirine çok yakın görünmekle beraber tümüyle farklı bir dokusu, melodisi ve kökeni olan Filistin Arapçası ve İbranice gibi diller var. Bu bir dilin zaman içinde yaşadığı gelişimin sonucunu gösteriyor. Bir dil, yüzyıllar boyunca süreklilik içinde organik bir gelişim gösterdiğinde tamamen farklı bir “sese” sahip oluyor. Bunu duyabilmem için anlamam gerekmiyor. En azından ben böyle düşünüyorum. Bence modern Türkçe bu “organik” dillere grubuna giriyor.


136

BENİM KENTİM / JOANNA RAJKOWSKA

Çevirmenin görevi Bu fikrin altında bir sitemden çok nostalji yatıyor. Benjamin’i dayanak alıp yanıtlarını benim de bilmediğim sorular sorarak ders vermek istemedim. 1920’lerin Türkiye’sinde bu metnin alınıp okunup anlaşıldığına dair fanteziler de kurmadım. Metni Konya’daki Yusuf Ağa Kütüphanesi’nde ait olduğu yere koymak bu projenin en önemli amaçlarından biriydi. Benjamin, denemesinde, çevirmenin görevinin neredeyse mesihvari bir önem taşıdığını, amacının çeviri aracılığıyla bir “saf dile” (reine Sprache) ulaşmak olduğunu söylüyor. Benjamin’in dilbilimsel teolojisi, dilin içkin anlamları içerdiği ölçüde mesaj iletmediğini varsayıyordu. Ona göre semantik bir ortam olmanın ötesine geçemeyen bir dil saf değildir ve dejenere olmuştur. Saf dil ise Tanrı ile nesneler dünyası arasındaki bağlantıyı teminat altına alan bir ortamdır. Çevirmenin görevi, dilin bu mucizevi özelliğinin itibarını iade etmektir. Peki, Atatürk bunu başarmış mıydı? Bunu da merak ediyordum. Dilin sadeleştirilmesi ve ikinci evrede Farsça ve Arapça etkilerinden kurtarılması ona ilahi bir güç kazandırmış mıydı? Burada, Benjamin’in dilin formu (çeviride) ve anlamı arasında bir uyumsuzluk olarak tanımladığı durumun gerçekleştiği kesin. Özgün dil anlamı korur ve hatta şekillendirir, tıpkı bir mevyenin kabuğunun içini koruması gibi. Benjamin çevirinin bol, katlı, plili bir bir imparatorluk kaftanı olduğunu söyler. Saf olmayan bir dil –çağdaş dillerin hiçbiri saf değildir– dil ve anlam arasında bir uyumsuzluk dilidir; anlamdan ne kadar uzaklaşıldığını, ne kadar farklılaşıldığını keisn bir şekilde vurgulamak için çeviride dikkat çekilmesi gereken bir uyumsuzluktur. Diğer bir soru ise, son derece karmaşık sentaksı ve yapısıyla, Farsça, Arapça ve Türkçenin bir karışımı olan Osmanlıca’nın anlamla çok daha uyumlu olup olmadığıdır. Metin havuzunun etrafındaki insanlar Projenin gerçekleştirilme sürecinde Konyalılarla ilişkilerim epey yakınlaşmıştı. Adeta kente açılan pencerem olan, benim için büyük öneme sahip Yasin Aktay ve orada geçirdiğim zaman boyunca yanımdan ayrılmayan insanlardı bunlar. Çoğu asistanım Faruk Karaarslan’ın arkadaşları olan müzisyenler ve müzikologlardı. Çoğu zaman gündüzlerimi ve akşamlarımı onlarla birlikte geçiriyordum. Bana müzik yapıyor ve yerel yemeklerden pişiriyorlardı. Ben de onlara, hiç sevmedikleri, biftek tarator gibi Polonya’ya özgü yemekler yapıyordum. Yasin’in bana verdiği Amerikan edebiyatı dersi metinlerinden biri benim için çok önemli olmuştu. Yazının, yanılmıyorsam, oldukça muzip bir başlığı vardı: “İlerici İslam Muhafazakâr Modernizme Karşı.” Bana


137

göre bu, Konya’daki Müslüman topluluklarda sivil toplum düşüncesinin nasıl geliştiği, yardım örgütlerinin nasıl sivil toplum örgütü rolü oynadığı, Avrupa’nın demokrasi misyonu olmaksızın İslam’ın nasıl kendine yeten bir toplum oluşturabildiğini gösteriyordu. Ve tabii STK’ların bu görevi nasıl yerine getiremediğini... Diğer bir olay da projenin uygulama aşamasında meydana geldi. Karşımda tanımadığım ve tepkilerini kestiremediğim bir kalabalık vardı. Kentin tam merkezinde, mitinglerin, referandumların ve sokak gösterilerinin yapıldığı bir ana meydana giriyordum. Hemen yanında Şerafettin Camii, eski belediye binası ve yolun karşısında şimdiki belediye binası yer alıyordu. Projem, davetsiz bir misafirin uygunsuz bir hareketi gibiydi. Bir yemeğe davet edildiğinizde oturma odasının ortasında yere oturmazsınız. Bana göre ise başka bir alternatif yoktu ve dil, Türk kültüründe büyük öneme sahipti. Bu yüzden onun mekânsal karşılığını bulmak istedim. Anadolu’da Musevi bir filozof Konyalıların bu projeyi sahiplenebilmeleri için tahrik edilmemeleri veya hükmedilmemeleri gerekiyordu. O yüzden yalnızca ikincil altplanda bazı makus anlamlar ve acıklı bir ironinin gizli olduğu, öykü içinde bir öykü yaratmaya karar verdim. Konyalıları, yaşadığı dönem Avrupa’sı tarafından reddedilmiş musevi bir filozofun onlara dilleri, tarihleri ve kimlikleri hakkında önemli bir şeyler söylediğine ikna etmek gibi çetrefilli bir görevi yüklendim. Üstüne üstlük bunu, Türkiye’nin Avrupa Birliği’ne girmesi adına şüpheli British Council’ın tepeden indirdiği postkomünist bir ülkenin, hem de kadın, bir sanatçısından duyacaklardı. Bu aykırılık benim için büyük bir problem teşkil ediyordu. İşin ironik yanı da, Benjamin metninin tarihin akışını tersine çevirmesi ve Avrupalılaşma, Latinleşme, kültürel “çeviri” ve son olarak da kimlikle ilgili zorlu sorular sormasıydı. Beni en çok etkileyen an ise yaşlı bir adamın açılıştaki davranışıydı. Metnin etrafında yürüyüp yüksek sesle Osmanlıca’sını okumaya başlamıştı. Kentin cevabı buydu işte: Bir kabul ifadesi, projeyi benimsemelerinin işaretiydi bu. Metin, gerçekleştirme sürecinin öncesindeki tüm politik tartışmalardan daha fazla önem kazanmıştı. Çünkü Benjamin’le Konya’da, bu dil ve alfabenin kullanılışının politik tarafı uzun bir süre projeyi tarif edegelmişti. Ne kadar politik? Arapça alfabe genellikle Kuran’la ilişkilendirilir ve dili Arapça olmayan toplumlar için bu alfabede yazılmış herhangi bir metnin bile kutsal


138

BENİM KENTİM / JOANNA RAJKOWSKA

çağrışımları olabilir. Osmanlıca diliyle ve Farsça-Arapça yazısının kullanılışı politik bir hareket ve dini bir beyan olarak yorumlanabilir. Bu Cumhuriyet karşıtı bir görüş, muhafazakârlık, dini ortodoksluk, modernizm ve batılılaşma reformlarının karşıtıymış gibi algılanabilir. Projeyi gerçekleştirmek için izin başvurusu yaptığımızda, politik tahrik kuşkuları uyanmıştı. 1980 askeri darbesi zamanından kalan çok bilindik ve halkın zihnine kazınmış bir fotoğrafı hatırlamışlardı. Konya’da çekilen ve dönemin bütün gazetelerinde basılan fotoğraf, üzerinde Arapça bir metnin yazılı olduğu bir pankartı gösteriyordu. Bazı kişiler bu fotoğrafın, askeriye için, giderek artan fikir ayrılığına müdahale etmek için bir gerekçe olduğunu söylemişlerdi. Konya’daki bazı kişiler, projemin, kentin muhafazakâr ve anaktronistik imajını güçlendirme girişimi olduğunu düşünmüşlerdi. Diğer yandan, uygulama aşamasında, Koruma Kurulu, mekânın estetiğini bozacak herhangi bir şeyin olmayacağından emin olmak istedi. Daha sonra proje sessizce yaşamına başladı: Yaşlı bir kadının ellerini suya sokarak metnin yüzeyini hissetmeye çalıştığını hatırlıyorum. Benim için büyük önem taşıyan bir filozofun metninin bu biçimde kabul görmesinden büyük bir keyif almıştım, çünkü bu, dil üzerine yazılmış en sembolik metinlerden biriydi gerçekten de. Cennetten bir parça olarak kamusal alan Konya’daki kamusal alandan ortak alanın kamusal yanını anlama fırsatım oldu. Belki de otoriteyle, iktidarla başlamak daha doğru olur. Kamusal alan Türkiye’de katı bir siyasi kontrol ortamı. Projemin laik ve dini olmak üzere iki otoritenin de denetimine maruz kalacağını, her ikisi için de problem teşkil edeceğini çok net hissetmiştim. Neyse ki bu olmadı. Kamusal alan gerilim dolu. Konya’daki her öteki incelenip kabul ediliyor ya da edilmiyor. İnsanlar bir yabancıya dikkatle ve yakından bakıyorlar, hatta bazen bir şaşkınlık taşıyor bu. Sanırım, kamusal alanda tahrik edici ve dikkat çekici bir ötekiliği burada kabul ettirmek oldukça zor. Diğer yandan, sokaktaki insanların kentleri ve mahallelerinin kamusal alanlarına bakışında büyük bir fark da görmüştüm. Bu, örneğin, postkomünist ülkelerdekinden tümüyle farklıydı. Konya’da kamusal alan çok farklı şekillerde belirleniyor. Bir yerin birine ait olması, kişiselleşmesi ve bilinmesi için birinin plastik bir sandalye alıp orada bir süre oturması yeterli, doğal bir süreç bu. Ne yazık ki, Polonya’da bu mümkün değil. Konya’da camilerin çevresindeki alanlar minyatür birer cennet bahçesi, adeta kamusal alanın ideal örnekleri. Tabii kültürel kısıtlamalar ve yasaklar geçerli olmak kaydıyla. Günlüğümden alıntılıyorum: “5 Ekim Pazartesi. Civarda yürüyorum ve bugün çok yakında bir cennet parçası


139

buldum, eski bir caminin çevresinde bir park, banklar, çeşmeler, çiçekler ve çimenler var. Hepsi yumuşak bir şekilde birbirine geçişiyor ve birbirinden doğuyor neredeyse. Mimari sessizce yeşilliğe, yeşillik alan da suya yol veriyor.” Eğer cennet üzerine kurgulandıysa, bir kamusal alandan daha fazla ne bekleyebilirsiniz? İNG-TÜR: A. Ş.


BENİM KENTİM / JOANNA RAJKOWSKA

Die Aufgabe des Übersetzers / Çevirmenin Görevi Mütercimin Vazifesi / ‫* وﻇﻴﻔﻪﺳﻰ ﻣﺘﺮﺟﻤﻚ‬

“Nirgends erweist sich einem Kunstwerk oder einer Kunstform gegenüber die Rücksicht auf den Aufnehmenden für deren Erkenntnis fruchtbar. Nicht genug, daß jede Beziehung auf ein bestimmtes Publikum oder dessen Repräsentanten vom Wege abführt, ist sogar der Begriff eines „idealen“ Aufnehmenden in allen kunsttheoretischen Erörterungen vom Übel, weil diese lediglich gehalten sind, Dasein und Wesen des Menschen überhaupt vorauszusetzen. So setzt auch die Kunst selbst dessen leibliches und geistiges Wesen voraus – seine Aufmerksamkeit aber in keinem ihrer Werke. Denn kein Gedicht gilt dem Leser, kein Bild dem Beschauer, keine Symphonie der Hörerschaft.”

“Bir sanat eserini veya bir sanat biçimini değerlendirirken alımlayıcıyı göz önüne almanın hiçbir yararı yoktur. Belli bir alımlayıcı kitlesine veya bu kitlenin temsilcilerine yapılacak her gönderme yoldan saptırır; “ideal” alımlayıcı kavramı ise, bunun da ötesinde, sırf bir insan varoluşu ve özü varsaymak durumunda kaldıkları için bütün teorik sanat tartışmaları açısından sakıncalıdır. Sanatın kendisi de insanın maddi ve tinsel özünü koşul sayar, gelgelelim hiçbir sanat eseri onun dikkatini, göstereceği tepkiyi koşul saymaz. Hiçbir şiir okur için yazılmamış, hiçbir resim bakan için yapılmamış, hiçbir senfoni dinleyici için bestelenmemiştir.”

140


141

“Bir san’at eserini yahud bir san’at tarzını tedkik ve takdir ederken karii nazar-ı dikkate almanın hiçbir faidesi yoktur. Muayyen bir kari kitlesine yahud bu kitlenin temsilcilerine yapılacak her atıf bizi saded haricine çıkarır; “mükemmel” kari mefhumu ise, bunun da ötesinde, sırf bir insan existence ve essence’ı farz etmek zaruretinde kaldığı için bütün nazarî san’at münakaşaları nokta-i nazarından mahzurludur. San’atın kendisi de insanın maddî ve ruhî cevherini şart kabul eder; ne var ki hiçbir san’at eseri onun dikkatini, göstereceği aksülameli şart addetmez. Hiçbir şiir kari için yazılmamış, hiçbir resim temâşâger için yapılmamış, hiçbir senfoni sami’ için bestelenmemiştir.”

*Alıntılar Joanna Rajkowska’nın kitap projesi Die Aufgabe des Übersetzers’tendir. Walter Benjamin “Çevirmenin Görevi” 1921 yılında yazıldı ve şurada yayımlandı: Charles Baudelaire, Tableaux Parisiens: Deutsche Übertragung mit einem Vorwort über die Aufgabe des Übersetzers, von Walter Benjamin, Suhrkamp Verlag, 1923. Almancadan Türkçeye çeviri: Orhan Kılı; Türkçe çevirinin 1928 Türkçesiyle yeniden yazımı: Beşir Ayvazoğlu & Yücel Demirel Osmanlıcaya aktarım: Yücel Demirel


142

Joanna Rajkowska (Akıl ve Maddenin Çarpışma Güzergâhı) Sanatçı Üzerine Notlardan Bir Seçki Sebastian Cichocki Küratör, Benim Kentim Seçici Kurulu

Bazı temel bilgiler. Bazı temel bilgilerin altını çizelim: Joanna Rajkowska 1968’de Polonya’nın Bydgoszcz kentinde doğdu. Nesneler, filmler, yerleştirmeler yaptı; eylemleri ve kamusal alana müdahale ettiği projeleri bulunuyor. Halen Londra’da yaşıyor ve çalışıyor. 1998-1993 yılları arasında Krakov Güzel Sanatlar Akademisi’nde Profesör Jerzy Nowosielski ile resim ve aynı dönemde Jagiellonian Üniversitesi’nde sanat tarihi çalışmaları (1987-1992) yaptı. 2007’de “kamusal alandaki sıradışı projeleri ve bunların kent gezginlerine ulaşabilmesi” dolayısıyla, hayli saygın bir ödül olan Paszport Polityki Ödülü’ne layık görüldü. 2010 yılında da, kültür alanındaki olağanüstü başarıları dolayısıyla Fundacja Kultury’nin Büyük Ödülü’nü aldı. İlk işleri. Rajkowska’nın ilk işleri bedensellik ile bedenin, kapitalist üretim ve tüketim süreçlerine duyduğu ilginin bir sonucuydu. Üzerinde sanatçının DNA’sını içerdiğine dair bir not bulunan, endüstriyel olarak üretilmiş bir dizi kutu içecekten oluşan Satisfaction Guaranteed (2000), o döneme ait en bilinen işidir. Son işleri (kamusal alan). Joanna Rajkowska’nın son dönemdeki en başarılı projeleri olan Greetings from Jerusalem Avenue (2002-2009) ve Oxygenator (2006-2007) Varşova’da kamusal alana yerleştirilmiş sosyal heykellerdi. İlki Polonya’nın bildik peyzajına oldukça aykırı bir yabani hurma ağacı, ikincisi de ozon üreten bir cihazın bulunduğu yapay bir havuzdu. Her iki işte de kent dokusuna “dikilen” bu nesneler toplumsal gözlemler yapmak, insanlar arasında etkileşimi tetiklemek, halk tabanlı bir hareketi uyandırmak ve kentin kamusal alanlarının geçmişi ve belleği üzerine düşünmek için iyi birer zemin oluşturdu. Rajkowska’nın projeleri çoğunlukla tarihsel ya da ideolojik anlamlar yüklenmiş belli bir yer veya tecrit edilmiş ya da damgalanmış insan gruplarıyla ilişkilidir. Batı Şeria’daki Cenin’de yer alan bir Filistin mülteci kampında yaşayan erkek çocuklar (travmadan söz ederken “dili terk etmek” üzerine bir atölye çalışması) veya Umeå adlı küçük bir İsveç kasabasının sakinleri (başarısızlıkla sonuçlanan yapay bir volkan yaratma girişimi) bu tür örnekler arasında yer alır. Patriotic Literature (2006, bir kilisenin kitapçısından alınmış antisemitik yayınların “tersten basılmış” nüshaları), The Uhyst Refugee Asylum (2008, Almanya’nın Saksonya bölgesinde yaratılmış kurgusal bir mülteci kampı) veya Cruising around War Island (2004, Belgradlıların kafasındaki Yugoslavya savaşlarının anısını geçici olarak da olsa “süzmeyi” amaçlayan “eğlencelik” bir gemi seyahati) gibi projeler, ideolojik gerilimler, bir diğerine yönelik şiddet ve asimilasyonun zorlukları gibi konulara eğilir.


143

Greetings from Jerusalem Avenue (2002-2009). FotoÄ&#x;raf: Joanna Rajkowska


144

BENİM KENTİM / SEBASTIAN CICHOCKI

İşlerin yorumsal bağlamı. Rajkowska’nın projelerinin kamuyla buluşması, 1989’dan bu yana Polonya’da meydana gelen sosyopolitik değişimlerle yakından ilişkilidir ve kamusal alana el konması, etnik ve cinsel azınlıkların tecrit edilmesi veya Katolik Kilisesi’nin ahlaki meselelerde büyük bir söz sahibi olması gibi konularda yoğun tartışmaları fitillemiştir. Sanatçının bir kısmı gerçekleşemeyen projeleri, resmî itirazlar, yaygın önyargılar, bürokrasi, yasal engeller ve “irrasyonel” sanatsal önermelere duyulan güvensizliği aşmaya dönük ütopik koyutlara dönüşmüştür. Rajkowska, 2009 yılından bu yana, İsviçre’nin Bern kentindeki köprülerden birinin altında insan küllerinin saklanacağı bir kap olarak da kullanılabilecek devasa bir yarasanın inşa edilmesine dönük bir proje üzerinde çalışıyor. Aynı yıl, Polonya’nın Poznań kentindeki kullanılmayan bir fabrikanın bacasını, Ortadoğu’ya duyduğu hayranlığın bir ifadesi olarak ve büyük ölçüde Katolik olan Polonya’nın gerçeklerine hayli yabancı bir unsuru kentsel dokuya yedirmek amacıyla minareye dönüştürmek için görüşmelere de başladı. 1. sahne: Sanatçı küçük bir gölün yanında renkli taşa benzer bir şeyin üzerinde oturuyor ve yakınlardaki kilise belli belirsiz görülüyor. Etrafta farklı yaşlardan insanlarla köpekler de var... Orada burada banklar ve koltuklar yer alıyor. Mevsim yaz. malzeme: gölet, nilüfer, ozon üreten ve su püskürten bir cihaz, renkli taşlar, kötü anılar ve diğer şeyler yer: Plac Grzybowski adı: Oxygenator süre: 2006-2007 notlar: Oxygenator bir stres dağıtma cihazı; Orta Avrupa’nın kötü talihine indirilen bir kırbaç. Rajkowska, Varşova’nın orta yerinde, sislerle örtülü ve ozonla dolu bir yer, bir yapay gölet yaratmaya karar verdi. Bu haber çabuk yayıldı. Gölet, başta yaşlılar olmak üzere, Varşovalıların boş zamanlarını geçirdikleri gözde bir yere dönüştü. Buranın özel bir konumu var: Civarda bir Katolik kilisesi, bir sinagog ve küçük dükkânlar bulunuyor. Merkezde, savaş öncesi Varşova’ya benzeyen nadir küçük alanlardan biri. Meydan (Plac Grzybowski) 1940’ta kentin geri kalanından duvarla ayrılmış olan varoş mahallesinin bir parçası haline geldi. Bugün Plac Grzybowski’nin etrafı modern gökdelenler ve kim tarafından yapıldığı bilinmeyen, savaş sonrası döneme ait bakımsız apartmanlarla çevrili. Rajkowska’nın müdahalesiyle yeniden hayata geçirdiği mekân kendi kurallarıyla yaşıyor: Kent düzenindan bir sapma; büyük kentin gürültüsü, geçiciliği ve kötü anılarından saklanmaya uygun bir sığınak... Sanatçının önem verdiği şey mekânın geçmişiydi. Bunlar varlığı hissedilen ideolojik zıtlaşmalar, şehitler, “hava kirliliği”, gerici Katolik düşünce, antisemitist yayınların yakındaki kilisede dağıtılması ve toplum içi ilişkilerin uğradığı aşınma


145

gibi kentsel dokuya nüfuz etmiş eski hastalıklardı. Bu göletle tarihin yükü altında ezilen mekânın gerilimini hafifletmek ve tümüyle iyileştirilemese de, acılarını biraz olsun dindirmek amaçlanıyordu. Sanatçı nefes almayı özellikle önemsiyor; hava solunum yoluyla filtre ediliyor ve bir biçimde temizlenmiş olarak dışarı veriliyor. Solunum eylemi, insan bedenini, organik olarak bağladığı kentin yapılarının yanı sıra “zehirli atıklarının” biriktiği mekânın biyolojik bir uzantısına dönüştürüyor. Oxygenator, projenin sosyal çalışmalar denizine kaymasından kaygılanan şüpheci gediklilerden ziyade, sanat galerilerine gitmeyen kalabalık tarafından beğeniyle karşılandı. Semt sakinleri, aktivistler, kültür ve medya dünyası mensuplarının iş karşısında duyduğu coşkuya rağmen, kent yönetimi projenin devam etmemesi yönünde karar aldı. Oxygenator, New York’luların, çok geç olmadan verdikleri tepkiyle, Aşağı Manhattan’ın ortasında kalan son vahşi doğa kırıntısını korumayı başardıkları Alan Sonfist’in Time Landscape’i gibi şanslı sanat projelerinden biri olamadı. Plac Grzybowski’nin “rustik” ve “tasarımı sona ermemiş” Oxygenator’a alternatif olması amaçlanan yeni planı ise mekânı orta düzeyde zengin bir Avrupa kentinin diğer bir anonim ve kişiliksiz meydanına dönüştürdü. Bu arada Rajkowska’nın projesi büyük kentin kurallarının –geçici de olsa– askıya alınabildiğinin bir göstergesi olarak bir efsaneye dönüştü. 2010 kışında “Oxygenator-Bir Veda Partisi” adında mütevazı bir açıkhava etkinliği gerçekleştirildi. Etkinlikte Joanna için daha önce yazdığım kısa bir metin dondurucu soğukta yüksek sesle okundu. Oxygenator, Varşova’da beklenmedik bir şekilde vücut bulan, halka açık bir göletin “kurumsal bir peri masalı” oldu. Buraya metinden kısa bir alıntı koymak istiyorum. Joanna’yla kararımız, projenin tarihçesiyle kurgusal bir edebi metin aracılığıyla yüzleşmek gerektiği oldu: “Adım adım (bazılarının dediği gibi “birden” değil) ve neredeyse mucizevi denecek bir şekilde, kentin orta yerinde bir gölet beliriverdi. Küçük ama derindi, bulanık suları hafiften fokurduyordu. ‘Mucize’ sözcüğünü metaforik olarak değil, normal dışı bir fenomen olarak tanımlanabilecek sözlük anlamıyla kullanıyorum: İnsanın yaratıcılığı veya çoğu bölünmüş semt sakinlerinin başarıya ulaştırdığı, örneği az görülür kolektif bir davranışın sıradışı bir ifadesi olarak görüyorum bu durumu. ‘Mucize’ derken kanlı stigmalar, dirilen ölüler, havada duran sakallı bir adamdan söz ediyorum. Gölet, tam olarak, tuhaf ve gizemli denebilecek bu kategoriye giriyor. Bir gün açılıverdi, tamamıyla değil tabii ki. Önce bir yarık olarak ortaya çıktı, sonra neredeyse algılanamayacak kadar yavaş bir şekilde büyüdü. 12 Mart akşamı ise büyük olay gerçekleşti: Semt sakinleri büyük bir patlama, ardından bir gıcırdama, sonra da fışkıran


146


147

Oxygenator, Plac Grzybowski, Varşova, (2006~2007) Fotoğraf: Marek Szczepanski


148

BENİM KENTİM / SEBASTIAN CICHOCKI

suyun sesini duydu. Yarık sabah bulanık, kahverengi bir suyla dolmuştu. Gölet büyüdükçe su berraklaştı, kusurlar ve köşelerle dolu zemini görülür hale geldi ve sonunda nihai şekline ulaştı. Bazıları, göletin yukarıdan gayri meşru Papa 18. Gregory’ye benzediğini söylüyordu. Gregory, Rotterdam’da iki ay kadar görev yapmış, sonra da Polonyalı bir göçmenin suikastı sonucu öldürülmüştü. Tüm bunları bir kenara bırakırsak, semt sakinleri bu beklenmedik misafirin varlığına şaşılacak kadar çabuk alışmıştı. (...) Hoş ve keyif vericiydi. Suyun yüzeyinde zaman zaman kabarcıklar oluşuyor ve göletin üzerinde gül tonuna yakın, ince bir sis bulutu duruyordu. Hafiften gül kokusu hissedilebiliyordu. Giderek göletin yanında zaman geçirenlerin sayısı arttı, bazıları gölet kenarında saatlerce oturuyordu. İnsanlar yılın o zamanına göre hayli fazla olan günışığının tadını çıkarıyor, yaşlılar katlanır sandalyelerini açıp termoslarındaki çayı yudumluyordu. Aileleriyle gelen çocuklar suya taş ve demir para atardı. Huzursuz olanlar yalnızca hayvanlardı: Suya asla yaklaşmayan köpekler hırlayıp havlıyor, kuşlar da bir türlü huzur bulamıyordu.” Şaşırtıcı olan, kimsenin göletin nasıl ortaya çıktığını veya gizemli özelliklerini merak etmemesiydi. Varlığının tümüyle tarafsız olmadığı, beklenmedik “ortaya çıkışı”ndan kısa bir süre sonra belli oldu. Belki “sıradışı” bir tesadüfler silsilesi, belki de semt sakinlerinin bir kısmının göletin bazı gizemli olaylara mahal vermesini beklemesinin sonucu olabilir bu. 2. sahne: Sanatçı, bir Orta Avrupa kentinin yoğun bir kavşağındaki yapay yabani hurma ağacıyla uğraşıyor. malzeme: yapay bir yabani hurma ağacı (Phoenix Canariensis), farklı kaynaklardan düşünceler ve diğer şeyler yer: Varşova’daki Rondo de Gaulle’a kavşağının trafik bölgesi adı: Greetings from Jerusalem Avenue (Kudüs Bulvarı’ndan Selamlar) süre: 2002’den bugüne notlar: Varşova’daki Aleje Jerozolimskie ve Nowy Świat sokaklarının kesişme noktasına yerleştirilmiş olan yabani hurma ağacı, muhtemelen 1989 sonrası Polonya’da gerçekleştirilmiş en bilinen kamusal sanat projesi. Halkın projeyi “benimsemesi” yıllar aldı ve sonunda alternatif bir kentsel deneyim anı, sivil itaatsizliğin odak noktası, insanların absürd ve grotesk olana meyli (özellikle aşırı gösteriş ve merhamet zamanlarında) ve genç kuşağın kamusal anıtları kaba, abartılı ve süslü bir estetik anlayışa boğan şehitlik klişelerini ortadan kaldırma arzusunun simgesi oldu. Hurma ağacı bir anıt. İsrail’e yaptığı bir gezi sonrası sanatçının kafasında şekillendi. Savaş öncesi oldukça kalabalık bir


149

Musevi cemaatinin bulunduğu bir yerde, Aleje Jerozolimskie’de, duruyor. Bu isim yıllar boyunca tarihsel çağrışımlarından bağımsız bir şekilde sessizce durdu. Sanatçı, Artur Żmijewski’yle yaptığı bir söyleşide şöyle diyordu: “O dönemin çeşitliliğini özlüyorum. Varlıkları da yoklukları da sokağın adında açıkça hissedilen Musevileri özlüyorum. Yalnızca asimile edilmiş küçük bir grubu değil, kelimenin tam anlamıyla farklı olan ve farklılıklarını hem utanmadan hem de şiddete başvurmadan gösteren insanları özlüyorum. Araplar ve Afrikalıları da aynı şekilde özlüyorum. Her şeyi arkalarında bırakıp yeni bir hayata başlama kararı veren göçmenlerin getirdiği enerjiyi, endişelerini, güçlerini özlüyorum... Polonya bu anlamda ümitsiz bir vaka; standart davranış kodları ve standart görüşlere sahip beyaz, Katolik bir toplum. Bu sessiz uzlaşmayı, bu ‘normalliği’ korkunç buluyorum... Polonya pek çok açıdan öyle ümitsiz bir varoş ki, bazen insan boğulacak gibi oluyor. Ben de buraya bir ağaç dikiyor ve onu insanlar arasına bir iletişim aracı olarak yerleştiriyorum; sözsüz, aklın olmadığı bir iletişime dair bir araç. İnsanların birbirini ‘anlamasını’ istemiyorum. Sanırım bu imkânsız. Sadece yan yana durmalarını istiyorum, bu hurma ağacının altında.” Hurma ağacı, hayati eksiklikleri işaret etmenin yanı sıra yeni bir kentsel gerçekliğin de temsilcisi. Kayıtsız duruşunu tecrit edilmiş, dışlanmış ya da basitçe politik düzenin “yanlış” tarafında yer alanların anladığı alternatif bir kamusal anıt. Bu insanlar grevdeki hemşireler (2007’de maaşları için yaptıkları gösterilerde ağaca bir hemşire kepi takmışlardı), Yeşiller veya LGBT eylemcileri olabilir. Rajkowska kaotik, kontrol edilmesi ve anlaşılması zor bu Orta Avrupa metropolüne saygı niteliğindeki anıtı hayatta tutmayı başardı. Hurma ağacı çeşitliliğe ve kültürel değişkenliğe bir övgü. Orta Avrupa’nın sosyopolitik ve ekonomik dönüşümünün tipik bir gayri meşru çocuğu olan Varşova genişliyor ve köreliyor, birbiriyle uyuşmayan kent parçalarına ayrışıyor. Kentin mimarisinde bir uyum sağlamak için yüzyıllar boyu süren uğraşlar sonuca ulaşmadı. Tamamlanmamış kentsel proje parçacıkları birbirine kenetleniyor ve kentsel üst planlama sonucu ortaya çıkan tarz farklılıklarıyla hataların insanı dumura uğratan bir karışımı olarak karşımıza dikiliyor. Halk tabanlı girişimler, standart dışı dönüşümler, tepeden inme mimari çözümler ve uygulamalarla nişlerde yeni yaratılar ortaya çıkıyor. Sanatçı, kentsel planlama, kolektif şuur ve hukuk sistemindeki kara delikleri işaret ediyor. Hurma ağacı yasadışı ve buna rağmen neredeyse on yıldır kentin orta yerinde duruyor. Aynı zamanda absürd ve grotesk. Joanna Rajkowska, Polonyalıların gururuna karşı çıkıyor, kurban psikolojisinin boğazına çöküyor ve amneziye savaş açıyor. Rondo de Gaulle’adaki hurma ağacı bunun çarpıcı bir örneği.


150

BENİM KENTİM / SEBASTIAN CICHOCKI

3. sahne: Sanatçı bir Müslüman mezarlığındaki köpekleri, gri gökyüzünü ve sisi görüntülüyor. malzeme: köpekler, mezarlar, nem, metin yer: Üsküdar, Türkiye notlar: 2009’da Joanna’yla Orta Anadolu’nun Konya kentinde bir proje üzerinde çalışıyorduk. İstanbul’da sık sık birlikte yürüyüşe çıkardık. Bu çalışma da o yürüyüşlerden biri sırasında ortaya çıktı. Anadolu yakasındaki Üsküdar’ın bir zamanlar belediye mezarlığı olarak kullanılan kısmında geziniyorduk. Sonra mezarların üstüne uzanmış bir grup köpek dikkatimizi çekti. Köpekler gayet huzurluydu: Uyuyor, aralarda aylaklık ediyor ve adeta ısıtmak istercesine mezarların soğuk ve ıslak taşlarının içine yayılıyorlardı. Mezar taşları bu köpekler için adeta “bir yaşam ünitesi”ydi. Hayvanlar ürkek, temkinli ve vahşiydi. Seslendiğimizde gelmiyorlardı. Bizi umursamadılar ve bir süre sonra da ortadan kayboldular. Joanna ertesi gün aynı yere yine gittiyse de köpekleri bulamadı. Türkiye’de kaldığımız süre boyunca, İstanbulluların kentin başı boş sokak köpeklerini Prens Adaları’ndan birine nasıl attıkları ve bu nedenle de bir depremle cezalandırıldıklarını anlatan öykünün kim bilir kaç farklı halini dinlemişizdir. Biz soru sordukça, bu efsanenin birbiriyle çelişen versiyonları da çoğaldı. Joanna sonraları Üsküdar’daki köpeklerin fotoğraflarıyla ilgili şöyle demişti: “Bunlar hayvanların toplumdan dışlanmasının ve hayvanlarla insanlar arasındaki yabancılaşma ve bağlılığın gücünü hatırlatıyor.” Bir yıl sonra, Üsküdar’daki mezarlığa yaptığımız gezi ve Türkiye’de duyduğumuz köpek efsaneleriyle ilgili kısa bir öykü yazdım. Yazdım, çünkü bunun Joseph Beuys veya Richard Long’un işlerini gizlice içerecek bir “kâğıt üzerinde sergi” olmasını istedim. Bir süre önce, bu metin ile Joanna’nın fotoğraflarının buluşması gerektiğine karar verdik. İkisi de aynı öykü aslında, ortak deneyimler ve saplantıların bir çeşitlemesi. 2011 başlarında bu deneyimleri anıştıran bir kitap basıldı. İşte Üsküdar’ın bir yerlerindeki bir tuhafiyecinin vitrinindeki doldurulmuş bir köpeği anlatan öyküden bir alıntı: “Köpek gibi köpek işte. Özelliksiz, cins değil, sıradan bir sokak iti. İçi doldurulmuş, gözünde nazar boncukları, ısıracakmış gibi duruyor. Dişleri çıkmış ortaya, kulaklar geride, gerilim kokuyor. Arka ayaklarının üstünde dikilmiş. Desteklemek için kıçına bir tel sokmuşlar. En tuhafı da bir asker gibi giydirmişler! Başında asker kepi, ütülü üniforması, iyisinden deri botlar. Tabii hepsi ufacık, ‘minyon’ biri için yapılmış. Sanırım insanların en hoşuna giden tarafı talime hazır, öfkeli ve savaşa hazır duruşu. Çocuklar onu gördüklerinde gülüyorlar. Üniformayı Ayşe dikmiş, sanırım dükkânının reklamı olsun diye. Büyük ihtimalle hatırlamıyordur bile. Çok yaşlı şimdi, kendi çocuklarını bile tanıyamıyor. Her şeyi bir deftere not etmek zorunda. Köpek biraz tozlu bu arada. Kafasındaki tüyler dökülüyor. Kurtlar tüylerini


151

yiyor olsa gerek. Ama orada duruyor işte ve durmaya da devam edecek. Dükkânın önünden koşuşturan çocuklar sesleniyor: ‘Hey general, söylesene kim öldürdü seni!’…” 4. sahne: Sanatçı, Konya’da Yusuf Ağa Kütüphanesi’ndeki kitapların arasına küçük bir kitapçık sokuşturuyor. malzeme: kitap, su, mermer, yarı belgesel, fotoğraf, duvar kâğıdı/desen yer: Konya, Türkiye yıl: 2010 notlar: Joanna Rajkowska’nın Konya’nın belli başlı meydanlarından birine yerleştirdiği, girdap yapan suların mermer levhalara kazınmış metni sarmaladığı bu etkileyici heykele baktığımda, Robert Smithson’ın A Heap of Language adlı karakalem çalışmasını hatırlıyorum. 1966’da milimetrik kâğıt üzerine yapılmış bu iş, piramit şeklinde yükselen, dil ve konuşmayla ilgili elle yazılmış sözcüklerden oluşuyordu. Smithson uzmanlarının da belirttiği gibi, onun dille ilgili düşünceleri daha coğrafi temelliydi. Smithson’a göre dil, çakıl taşları, kum veya kayraklar gibi birikerek yığınlar oluştururdu. Dil, aynı zamanda, jeolojik oluşumlarınkine benzer süreçlerden geçerek erozyona da uğruyordu. Smithson malzeme (sondaj yapmak, ardışık katmanları ayırmak, kimyasal yapıyı analiz etmek) ve dille çalışmanın benzerlikleri üzerine yazmıştı: “Sözcükler ve taşlar, yırtıklar ve yarıkların sentaksını izleyen bir dile sahiptir. Herhangi bir ‘sözcüğe’ yeterince uzun süre bakarsanız, bir dizi fay hattına, her biri kendi boşluğuna sahip bir parçacıklar bölgesine ayrıldığını görürsünüz.” Smithson’ın kavramsalcıların sanat yapıtını maddesellikten uzaklaştırmaya çalıştığı bir dönemde malzemenin öneminin nasıl altını çizdiğine de dikkat etmek gerekir. Sanatçı, Patricia Norvell ile yaptığı bir söyleşide şöyle demişti: “Bence tümüyle yazılı veriye dayalı kavramsal sanat işin yalnızca yarısını oluşturuyor. Yalnızca akılla değil, malzemeyle de ilgilenmelisiniz... Maddeden kaçış yoktur; yani maddesel olandan kaçılamaz. Akıldan da. Her ikisi de sürekli bir çarpışma halinde. Buradan hareketle benim yapıtlarımın sanatsal bir felaket olduğunu söyleyebilirsiniz. Bir nevi akıl ve maddenin sessiz yıkımla sonuçlanışı...” Bu cümleler, Rajkowska’nın Türkiye projesi Benjamin Konya’da ya da dil ve toprağın bir yörenin toplumuyla çalışmadan kavramsal bir zemin oluşturduğu, yakın zamanda gerçekleştirilmiş diğer projelerinin olası yorumlarından birinin kapılarını aralıyor, bu yapıtın “dilin sessiz yıkımı” olarak tanımlanabileceği bir yorumun... Orta Anadolu’ya yapılan bir dizi etüt gezisinden sonra Rajkowska, Walter Benjamin’in Çevirmenin Görevi (Die Aufgabe des Übersetzers) adlı denemesini Osmanlıca’ya çevirmeye karar verir. Metin ilk olarak 1923’te, tam da modern Türkiye Cumhuriyeti’nin ilan edildiği yılda basılmıştır. Bu tarihsel tesadüf sanatçı açısından son derece önemlidir. Burada bütün


152

BENİM KENTİM / SEBASTIAN CICHOCKI

bir devlet “çevrilir”; dil, alfabe ve sentaks modernleşmenin rehinesi olur. Bir yandan kurban olurken diğer yandan güvenilir bir değişim aracı görevi de görür. Denemenin kendisi de Benjamin’in çevirinin amacı olarak gördüğü, dilin kutsal özünü, “şeyleri adlandırma” yetisini yeniden kazanmasına dair düşüncelerini bir araya toplamaktadır. Bu yeti, yıkılmakta olan Babil Kulesi’nin gölgesinde (bu noktada “dil yığınını”, kaotik, düzensiz jeolojikdilbilimsel oluşumu hatırlayın) hepten yitip gitmiş ve insan o günden itibaren eksik bir dile takılıp kalmış, şeyleri adlandırma yoksunluğu içinde dünyayla gerçek bağlantısını elinden kaçırmıştır. Smithson’ın düşüncesini yeniden hatırlayalım: Dil imha edilebilir, bozulabilir, parçacıklara ayrışabilir, devasa bir kent atık yığını içinde yine bir atık gibi saklanabilir. Dil gerileyebilir. Osmanlıca’nın başına gelenler, çarpıcı bir şekilde, laboratuvar formülleriyle hızlandırılmış jeolojik süreçlere benziyor, dönüşümün gerçekdışı bir hızda gerçekleştiği politik-kültürel bir konfigürasyona. Rajkowska, araştırma malzemesi olan Benjamin denemesinden hareketle Mustafa Kemal Atatürk’ün 1928’de başlattığı dil devriminin Türkçe (ve dolayısıyla Türk toplumu, “kimliğinin devamlılığı”) üzerindeki etkisini inceliyor. Farsça ve Arapça alfabesi terk edilmiş, Türkçe’deki Arapça ve Farsça “yabani otlar” temizlenmiştir. Rajkowska’nın Benjamin Konya’da’sının ilk ve doğal aşaması, tam da bu nedenle, Çevirmenin Görevi’nin tarihte ilk kez Osmanlıca’ya çevrilmesi oldu. 2010 yılında 500 adet basılan kitapta özgün Almanca metnin yanı sıra Osmanlıca ve Türkçe çevirileriyle Osmanlıca versiyonunun fonetik bir transliterasyonu yer alıyordu. (Tableaux Parisiens’in yayımcısı da kitabın 500 nüshasını basmıştı.) Projenin önemli bir ayağı, kitabın bir nüshasının muhteşem bir Osmanlıca kitap koleksiyonuna sahip olan, Konya’daki Yusuf Ağa Kütüphanesi’ne (Mevlânâ Müzesi’ne bağlı) bırakılmasıydı. Projenin üçüncü ayağı ise Benjamin’in Anadolu’daki bu kente yaptığı kurgusal bir geziyi belgeleyen A Walk to the Library adlı film oldu. Filmde, Benjamin’e oldukça benzeyen Henryk Rajfer oynamıştı. Projenin son ve en çarpıcı ayağı ise Şerafettin Camii ile valilik binasının yakınındaki meydana bir heykel dikilmesi oldu. Sığ bir havuza benzeyen heykelde su, Benjamin’in metninin Osmanlıca, Türkçe ve Almanca olarak kazındığı mermerlerin üstünde dolanıyor. Kuran’a göre üzerine basılmaması gerektiği için Osmanlıca metin suyun altında. Kalanı ise su yüzüne çıkıyor ve spiral formunda havuzun etrafını çevreliyor. Projenin bu son ve somut aşaması işin entropik yanını da vurguluyor. Metnin hem su altında kalan, hem de üzerinde yürünebilen kısımları önünde sonunda silinip yok olacak. Mermer yumuşak bir malzeme ve birkaç yıl içinde suyun ve insanların adımlarının etkisiyle yazılar aşınacak. İşte “madde ile aklın çarpışması” bu noktada meydana geliyor. Dil her zaman için bu “sessiz yıkımın” arka planında yer alıyor. Ama sanatçının izini sürdüğü yıkımlar bununla sınırlı değil. Projelerini kamusal alanda gerçekleştiren Rajkowska krizler, eksiklikler, toplumsal tükeniş halleri, sanatın değişim, itici bir güç, “fitil” olarak katalizör işlevi görebileceği anların peşinde koşuyor.


153

Projeleri, aynı zamanda, çok uzun bir süredir kamusal alanda gerçekleştirilen sanat yapıtları ve sosyal sanat deneyimlerine dair bir eleştiri de taşıyor. Rajkowska, müzenin güvenli sularını terk eden sanatın başarısızlıkları, çıkmazları ve naçar girişimlerine atıfta bulunuyor. Bu da onun sırtını dayadığı sessiz yıkımlardan biri. Varşova, Ocak 2011 İNG-TÜR: A.Ş.

The Stroll to the Library, 08:15 dk., Joanna Rajkowska’nın Walter Benjamin Konya’da kapsamında yaptığı videosundan kareler. Konya, 2011


154

Üzerinde Yaşadığım Kent Benim Kentim miydi? Faruk Karaarslan Benim Kentim Proje Asistanı

Benim Kentim projesinde proje asistanı olarak yer alma teklifiyle ilk karşılaştığımda, zihnimde birden projenin adına dair birkaç soru belirdi: “Benim Kentim”… Acaba üzerinde yaşadığım kent gerçekten benim miydi? Ya da ne kadar benim olduğunu hissediyordum? Üzerinde birlikte yaşadığım diğer insanlar bu kentin bana da ait olduğunu biliyorlar mıydı? Daha da önemlisi, kent yöneticileri bu kentin bana ait olduğunu düşünüyorlar mıydı? Ayrıntılarını dinlemeye başladığımda bu projenin her şeyden önce, zihnimde dönüp duran kentle ilgili bu ve benzeri sorulara ışık tutacağını düşündüm. Bu sebeple Selçuk Üniversitesi Sosyoloji Bölümü’nden hocam Prof. Dr. Yasin Aktay aracılığıyla bana yapılan bu teklifi hiç düşünmeden kabul ettim. Projenin çağrıştırdığı bu sorulara bir sanatçıyla birlikte cevap arayacak olmam benim için ayrıca önemliydi, çünkü beş yıl boyunca aldığım sosyoloji eğitimi üzerine, uzun bir süre birlikte çalışma imkânı bulacağım bir sanatçıdan aldığım bilgileri koyabilecek ve kent, sanat ve insan ilişkilerini zihnimde çok daha net bir şekilde kurgulayabilecektim. Ve en güzeli, benim kişisel gelişimime katkıda bulunacak olan bu durum projenin amaçlarıyla da paralellik göstermekteydi. Projeyi biraz daha dinlediğimde, Polonyalı olan ve Varşova’da yaşayan Joanna Rajkowska adında bir sanatçının Konya’ya geleceğini öğrendim. Bu haber beni daha da heyecanlandırmıştı, çünkü Varşova’da geçirdiğim 6 aylık öğrencilik dönemimi henüz 4 ay önce sonlandırmış ve orada geçirdiğim zamanları özlemeye başlamıştım. Tam da böyle bir dönemde Varşova’dan bir sanatçıya asistanlık yapacak olmak, hele ki üzerinde yaşadığım kent üzerine bir projede birlikte çalışacak olmak benim için çok büyük anlam ifade ediyordu. Bir taraftan Varşova’ya ve Polonya’nın diğer kentlerine yönelik izlenimlerimi aktarıp test ederken, diğer taraftan uzun uzadıya Joanna’nın Konya’ya dair izlenimlerini dinleme ve benim Konya’ya dair görüşlerimi ona anlatma imkânım olacaktı. Böylelikle birbirimizin nispeten tanıdığı iki kent hakkında ortak tecrübelerimizi paylaşacak ve bir Doğu Avrupa kenti ile bir Türkiye kentini kıyaslama imkânı bulacaktık. Projenin öncelikli olarak bana teklif edilmesinde birçok sebep vardı elbette, ama bunların en önceliklisi sanırım benim Konyalı olmam ve yaklaşık yirmi yıldır Konya’da yaşıyor, Konya’nın tarihini, kültürünü, mekânlarını, belediyecilik anlayışını ayrıntılarıyla biliyor olmamdı. Tecrübe ederek edindiğim bu bilgileri sosyoloji lisans ve yüksek lisans eğitimiyle sistematik hale getirmiş olmam ve iletişim sıkıntısı yaşamayacak kadar İngilizce biliyor olmam da etkiliydi elbette. Böyle bir projede yöre halkından, sosyoloji okumuş birinin asistanlık yapmasının talep edilmesi projenin ne kadar ciddiye alındığının göstergesiydi. Bu


155

titizlik ve böylesi büyük ve profesyonel bir projede yer alacak olmak beni bir kat daha fazla heyecanlandırıyordu. Bu aşamadan sonra aklımda tek bir soru kalmıştı: Acaba Konya’ya gelecek olan sanatçı nasıl biriydi? Sanatçı deyince –hele ki ülke çapında ün yapmış bir sanatçı ise– aklımıza gelecek ilk şey seçicilikleri, sanatla uğraşmanın bir getirisi olarak hiçbir şeyi beğenmeyişleri, kaprisleri, olur olmaz zamanda çevrelerindekileri azarlamalarıdır. Bu anlamda sanatçının insani ilişkilerine dair olumsuz yargılardan oluşan bir algının varlığı söz konusudur. Fakat Joanna ile ilk karşılaştığımda bu olumsuz yargılardan hiçbiri zihnimde uyanmamıştı. Kendisi, giyimi, konuşması ve insanlara yaklaşımı konusunda oldukça mütevazı ve çevresini anlamaya çalışan biriydi. Bu durumun avantajını da kullanarak benden tam olarak ne yapmamı istediğini anlamaya çalıştım. Joanna, Konya’yı her yönüyle tanımak ve özellikle yöre halkının kamusal alanda kendini nasıl temsil ettiğini öğrenmek istiyordu, çünkü “kamusal sanat” ile uğraşmakta ve bu bağlamda Konya’da bir proje gerçekleştirmeyi amaçlamaktaydı. Ülkemizde yeni bir çalışma alanı olan “kamusal sanat”a dair önceleri zihnimde net şeyler canlanmadı, fakat kendisini biraz daha dinleyince, bu üretimin ne olduğunu ve bir kent için ne anlama geldiğini anlayabildim. Bu çalışma alanı çerçevesinde Joanna, Konya’daki kamusal hayata yönelik bir sanat eseri ortaya koymayı planlıyordu ve bu eserin kamusal alanda yaşayanlardan bir şeyler temsil etmesi gerektiğini düşünüyordu. Daha yalın bir şekilde ifade edecek olursak, yaptığı projeye Konya’da yaşayanların da dahil olmasını istiyor ve projeyle Konya’da yaşayanların anlam dünyasında yer bulacak, onlara bir şeyler ifade edebilecek bir eser ortaya koymaya çalışıyordu. Bu ise her şeyden önce çok iyi bir Konya tarihi bilgisini ve kent insanının kamusal alanda örgütlenme biçimlerini, sivil toplum anlayışını, resmî dairelerle ilişkisini, kültürel ve dini yapısını ayrıntılarıyla bilmeyi gerektiriyordu. Tam da bu noktada bana düşen görev netleşmiş ve Konya halkı, kenti ve Joanna arasındaki aracılık konumum belirginleşmişti. Birlikte çalıştığımız altı aylık dönemde Joanna ile birçok konu hakkında görüş alışverişinde bulunduk ve özellikle üzerinde durduğu farklı projeler üzerinde tartıştık. Sivil toplum örgütleri, akademisyenler, kent yöneticileri, öğrenciler başta olmak üzere Konya’da yaşayan farklı kesimlerdeki ve mesleklerdeki insanlarla tanıştık, onlarla Konya üzerine konuşma imkânı bulduk. Çokça Konya müziği dinledik, yemeği yedik, hatta Konyalı ailelere misafir olduk. Ama bunlar arasında benim hafızamda en çok yer tutan, ramazan ayında sahur davullarının çalması karşısında Joanna’nın yaşadığı şaşkınlık ve üç gece boyunca ramazan davulcularıyla görüşmek için harcadığımız çabaydı. Gecenin ikisinde


156

BENİM KENTİM / FARUK KARAASLAN

buluşup davulcuları çekmek için sokak sokak dolaşmak, davulcuların yaptığı iş hakkında Joanna’yı bilgilendirmeye çalışmak ve hele ki onlara meramımızın ne olduğunu anlatmaya çalışmak, projede çalıştığım süre boyunca yaşadığım en eğlenceli anlardı. Bir de “Dogy” vardı tabii. Dogy, fotoğraf çekimi vesilesiyle gittiğimiz Zazadin Hanı’nın kimsesiz köpeği. Her gittiğimizde bizi karşılayan ve çekimler sırasında gittiğimiz her köşede bize eşlik eden Dogy, Joanna’nın çok ilgisini çekmişti. Sanırım bunda bir ayağının sakat olmasının da etkisi vardı. Joanna her gittiğimizde ona yiyecek götürür ve su verir, o da bizim çevremizden hiç ayrılmaz ve biz Zazadin Hanı’ndan ayrılasıya dek peşimizde dolaşırdı. Joanna, Konya’dan ayrılacağı zaman Dogy ile vedalaşmak istedi ve iki üç aylık aradan sonra tekrar Zazadin Hanı’na gittik. Bu sefer bizi hanın bekçisinden başka kimse karşılamadı. Dogy kısırlaştırılmış ve hayvan barınağına götürülmüştü. Bu durumu aktardığımda Joanna’nın gözleri dolmuştu; çünkü kendisi gerçek bir hayvanseverdi ve başta hayvanat bahçesi olmak üzere, hayvanlara eziyet eden insanları bir türlü anlayamadığını ve eziyet gören hayvanlar için içinin burkulduğunu sık sık belirtirdi. Onun Konya’dayken sürekli hayvanat bahçesine giderek, insanların hayvanlara yönelik yaklaşımlarını gözlemlemesi o zaman benim için daha anlamlı hale gelmişti. Bu ve buna benzer birçok anekdotun yaşandığı proje süreci boyunca, Konya’daki birçok tarihî yere gittik ve görüntüler aldık. Sabahın erken saatlerinde Sille Köyü’nde ses kayıtları yaptık, Nasrettin Hoca’nın türbesine gidip fıkralarını okuduk, Takkeli Dağ’a çıkarak Konya’yı bir dağın tepesinden izleme keyfini yaşadık, Meram Bağları’nda geleneksel Konya yemeklerini tattık. Zaman zaman saatlerce ikimizin de ortak çalışma alanına giren bazı konularda tartıştık. Kısacası projenin her gününü dolu dolu geçirdik ve Konya’yı birlikte keşfetmeye çalıştık. Sanırım Joanna’nın Konya’da kaldığı süre boyunca en yoğun gözlemlediği konu, kamusal alandaki yaşamdı. Kamusal alanda insanların eylemlerini ve örgütleniş biçimlerini çok önemsiyor, toplumsal hafızada yer tutan her olayı ayrıntılarıyla öğrenmeye çalışıyordu. 2004’te meydana gelen Zümrüt Apartmanı’nın çökmesi olayının toplum üzerindeki etkisinden İstiklal Mahkemeleri’nin burada nasıl algılandığına, Konya’daki eylemlerden yine buradaki siyasi olaylara kadar toplumun hafızasında yer tutmuş olan birçok olayı ayrıntılarıyla öğrenmeye çalışıyordu. Kamusal hayatı etkileyen tüm bu olayların arasında dikkatini en fazla, 1928 yılında gerçekleşen harf inkılabı çekmişti. Bizim henüz yüz yıl öncesindeki metinleri okuyamıyor oluşumuz ve bu sebeple büyük bir düşünce ve kültür mirasından mahrum kalmamız onu şaşırtıyor ve bu durumun toplumsal hafızasızlığa yol açtığını düşünüyordu. Bu sebeple projesini dil üzerine yapmaya karar verdi ve bu konuda özellikle Konya’daki akademisyenlerle görüşmelerde bulundu. Nihayetinde Walter Benjamin’in dille ilgili bir pasajını Konya’da kurulacak olan bir havuzun


157

içine farklı dillerde yazmaya karar verdi. Joanna’nın öngördüğü proje sadece havuzun içine bir metnin yazılmasından ibaret değildi elbette. Kentin tam da merkezinde yer alan kamusal alanda yaşayan herkese ve kamusal alanı şekillendiren yöneticilere bir mesaj vermekteydi. Ve bu sadece Joanna’nın verdiği bir mesaj değildi; dil üzerine önemli metinler kaleme almış ünlü bir düşünürün mesajıydı. Bu mesaj bir sanat eseriyle birlikte tüm insanlara yayılma imkânı bulabilmekteydi. Böylelikle toplumda çok küçük bir kesimin tanıdığı Walter Benjamin’in –en azından bir pasajının– Konya’nın en işlek meydanında yer alan bir havuz sayesinde herkes tarafından okunması için imkânı doğmuş olacaktı. Peki, nedir bu mesaj? Bu aslında bizim yüz yıl önceki alfabemizle de yazılan, kendi dil ve medeniyet dünyamıza yabancı kalışımızın boyutlarını gösteren bir mesajdı ve dilin önemini vurgulamaktaydı. Bu anlamda ortaya koymaya çalıştığımız proje kamusal alanda yaşayan herkese hitap etmekte ve Konya halkına dilin önemini anlatmayı amaçlamaktaydı. Yani bizim Joanna ile çalışmalarımızın ve geçirdiğimiz yoğun günlerin ürünü, büyük bir medeniyete başkentlik yapmış olan Konya’nın geleneksel mimarisine uygun fakat çağını da yansıtan, bunun yanı sıra söylemek istediği söz olan bir havuzdu. İlk başta zihnimde beliren sorulara geri dönecek olursak. Evet! Bu kent benimdi, fakat Joanna ile yürüttüğümüz çalışma dönemi boyunca anladım ki esasında birlikte yaşadığım diğer insanlar bu kentin bana da ait olduğunun farkında değildi, çünkü en ufak hata sonrasında uzun uzadıya çalınan kornaların, hayvanat bahçesine sırf teşhir amaçlı hapsedilen hayvanların, sokağa çöp atmaktan hatta zaman zaman tükürmekten çekinmeyen insanların, engellilere uygun düzenlenmemiş sokak ve kamu binalarının, yüz yıl öncesinde kültür dünyama dair yazılmış metinleri okuyamayışımın bana gösterdikleri buydu. Fakat bu Konya’ya özgü bir problem değildi. Joanna ile paylaştığımız ortak tecrübelerden anladığım kadarıyla bu sorun Varşova’da da Londra’da da mevcuttu. Bu belki de modern dünyanın problemiydi. Bana kalırsa bu proje bu sıkıntıların aşılması yönünde bir adım atılmasını sağlamış oldu; kentin biraz daha bana ait olduğunu, bana ve Konya’da birlikte yaşadığım insanlara biraz olsun hissettirdi. Bu anlamda kent ile kamusal hayat ve düşünce dünyasının ilişkisini kurmaya çalıştı. En önemlisi geçmiş ile gelecek arasında bir köprünün varlığının ve birlikte yaşama tecrübesinin ne kadar önemli olduğunun anlaşılmasına hizmet etti. Bu anlamda Konya kenti ve halkı için bir değer olarak proje Konya’nın en merkezi bölgesinde yerini aldı. Kentin kamusal alanda yaşayan insanlara ait olduğunu Konya halkına söyledi ve söylemeye devam edecek.


SÖYLEŞİ

158

Aydın Nezih Doğan Konya Valisi

Sayın Vali, öncelikle sizi tanıyabilir miyiz? 2009 yılının Temmuz ayından bu yana burada Konya valisi olarak çalışıyorum. Daha önce Tekirdağ valiliği yaptım. Yine Konya’nın bir ilçesinde ve Türkiye’nin başka ilçelerinde kaymakamlıklarım var. Son 2627 yıldır devlet memuru olarak çalışıyorum. Benim Kentim projesiyle nasıl bir ilişki kurdunuz? İlk duyduğunuzda aklınızda nasıl bir proje şekillendi? Benim Kentim projesiyle ilk tanışmamız Joanna’nın buraya gelişiyle ve bizden istenen bir randevuyla oldu. Joanna’nın yanında bu projenin sahiplerinden arkadaşlar vardı, beraber geldiler, bu odada kendilerini misafir ettik. O gün kendileriyle karşılaştık, öğleden sonra da Mevlana Kültür Merkezi’nde projenin tanıtım toplantısı oldu. Toplantıda, sanatçımızın aklından geçen fikirler beni dehşete düşürdü. Türkiye pratiğini bilmeyen ve Türkiye’de siyasal kırılmaların nasıl yaşandığından haberi olmayan, sanki bunu da pek takmayacak farklı bir sanatçı vardı karşımızda. Çeşitli kişiler söz aldı, herkese açık bir toplantıydı. Joanna sanıyorum Polonya’daki bir projesinden de bahsetmişti. Polonya’nın merkezinde Varşova’da bir sanatsal aktivitenin oluşturduğu problemleri anlatmıştı. “Eyvah,” dedim “bu problemlerin benzeri Konya’da da oluşacak!” Mesela Varşova projesinden bahsedeyim. Genellikle Arap ülkelerinde yetişen palmiye ağacının formunu kullanarak bir sanat yapıtını Varşova’ya dikiyor sanatçı ve diyor ki “Bakın İsrail, Filistin topraklarında bir problem yaşatıyor”. Halbuki İsrailliler İkinci Dünya Savaşı’nda bu topraklarda Almanlar tarafından şiddete maruz kalmıştı. Bu topraklardaki Yahudilerin bunu unutması mümkün değil. Şimdi Filistinlilere uygulanan şiddeti de anlamamız lazım. Orada Filistinlileri temsil eden bir palmiye dikiyor ve bunun Polonya’daki Yahudiler tarafından kabul edilmesini istiyor, orası bir protesto meydanı haline geliyor. Hükümete karşı bütün eylemlerin merkezi haline dönüşüyor. Bir sanatçı farklılığı yakalamak üzere sanatını icra eder. Joanna’nın özelliği de, toplumsal çarpıklıkları yakalayıp oradan bir sanat eseri, bir ana fikir çıkartmak. Diyelim ki kötü hava koşullarında yaşıyorsanız temiz havayı bilmiyorsunuz, ancak temiz havayı görünce kötü havayı anlıyorsunuz... Bu da ona benzer bir durum:


159

Bizim koşullarımızda yaşayan biri, bizim çarpıklıklarımızı bu kadar rahat göremiyor, ama dışarıdan bir gözlemci rahatlıkla görüyor. Joanna da bunu yakalamaya kodlanmış bir sanatçı. Ben de o yakaladığı durumu, eski alfabeyle yazılmış yazıları görünce bunun bilinçli bir tercih olduğunu anladığımı, ama bu tavrı biraz yumuşatmak ve toplumsal kabule uygun kılmak gerektiğini söyledim. Bu hanımefendinin aklındakiler aynen uygulanacak olsaydı karşımıza ciddi bir siyasal kırılma, sosyal problemler, Türkiye ölçeğinde tartışılan bir durum çıkabilirdi. Bu durum yaşadığımız kentin lehine mi olur, aleyhine mi olur diye kaygılandım. Tabii bir yabancıya, sizin kendi kültürel arka planınızdan doğan problemleri aynen anlatabilmeniz çok kolay değil. Kelimeler yeterli değil, başka şeylere de ihtiyaç var, o his alemini de hissetmek gerekiyor. Ben endişelerimi ilettim, ama bu endişeler daha sonra hiç dikkate alınmadı. Bir projeyle tekrar geldiler buraya. Proje şuydu: Takkeli Dağ diye bir mevki vardır, Konya’nın her yerinden görülür. Oraya Arap alfabesiyle çok büyük harflerle bir şiir yazmayı düşünüyordu. İl valisi olarak bunun Türkiye’de nasıl bir kırılmaya sebebiyet vereceğini düşünüp, bunun da Konya’da olmasının, Türk siyasal tarihinde Konya’da geçmişte yaşanmış bazı hadiseler nedeniyle yanlış anlaşılabileceğinden endişelendim doğrusu. Düşündüklerimi çok uygun cümlelerle birkaç saat David’e (Codling) anlatmaya çalıştım. Bunun çok ciddi problemlere sebebiyet verebileceğini, projeyi yürütemeyeceğimizi, böyle bir projeyle toplum kesimleri arasında ciddi bir yarılmaya ve kırılmaya sebebiyet verebileceğimizi ifade ettim. Sanatçının yakaladığı şeyi ben fark ediyorum; Türkiye’de harf devrimi dediğimiz şey bir kültürel kırılmadır aynı zamanda. Tabii dışarıdan gelen göz bunu çok daha iyi görüyor, biz içinde yaşadığımız için tam fark edemiyoruz. Camiye gidiyorsunuz başka bir alfabe var, tarihi eserlere gidiyorsunuz başka bir alfabe var, eski kitaplara bakıyorsunuz başka bir alfabe var, yeni duruma bakıyorsunuz başka bir alfabe var. Bir yabancı bu kırılmayı bize göre daha keskin biçimde görüyor tabii, bunu bir anlamda eleştiriyor ya da bir anlamda sanatın bir parçası haline getirmeyi düşünüyor. Joanna’nın yaptığı da o aslında. Bu kültürel farklılaşmayı görmüş olmak. Buna herhangi bir olumlu olumsuz mana yükleyerek söylemiyorum, bir tespit olarak söylüyorum. Kırılma da oradadır; kimi olumlu mana yükler, kimi olumsuz, ortaya kırılma çıkar. Biz nihayetinde


160

BENİM KENTİM / AYDIN NEZİH DOĞAN

bir devlet görevlisiyiz, sanatçı değiliz. Bunların nasıl sorunlar açacağını değerlendirmek durumundayız. Böyle bir ikna süreci yaşadık. Sonunda sanatçının duyarlılıklarından vazgeçmeden bunun anlaşılabilir hale dönüşmesinin mümkün olduğu ortaya çıktı ve şimdiki proje oluştu. Yine orada Osmanlıca var, Osmanlıca’nın Latin alfabesiyle yazılmış biçimi var, Almanca var, Türkçe var. Dört ayrı anlatım var orada. Bu, Konyalıların sanatçının duyarlıklarını tam da içselleştirerek idrak ettiği bir anlatım olamadı. Tabii Konyalılar deyince bir bütünü kastediyorum. İçerisinde bunu çok iyi içselleştiren, mesajı çok iyi algılayan binlerce insan olduğu gibi, “Nedir bu, niye böyle yazılmıştır?” diye sorgulayanlar da vardı. Ama en çok eleştiriyi görme engellilerden aldı çalışma. Şöyle oldu, engellilerin derdi şuydu: “Ben görme engelliyim, burada havuz olduğunu nereden bileceğim? Benim o havuza gitmemem gerektiğine dair bir uyarı yok. Ayağım kayıp içine düşebilirim.” Burada protestolar oldu ama Joanna zaten kendi yaptığı sanat etkinliğinin etrafında protestolar yapılmasını çok seven biri; dolayısıyla onun amacı belli ölçüde gerçekleşti. Amacı burada bir protesto alanı oluşturmaktı onun, ama fikre değil, uygulamaya yönelik bir protesto ortaya çıkmış oldu. Çeşitli siyasi gruplar orada gösteriler yaptı. Sonra engelliler gelip açıklamalar yaptı. Fikri değil, sanatın icra ediliş biçimini eleştiren çok sayıda köşe yazısı yazıldı. İki temel eleştiri geldi. Bunlardan biri şöyleydi: “Konya’nın insanların rahat rahat yürüdüğü bir meydanı vardı, o meydanı da buna tahsis ettiniz.” Diğer bir eleştiri de şu şekildeydi: “Bu nasıl bir sanat eseridir ki, pozitif ayrımcılığın yapıldığı bu dönemde engellilere ilişkin bir ihbar konmadı, sanatçı bu duyarlılığı göstermedi?” Ama günün herhangi bir saatinde yapıtın etrafına insanlar geldi “Bu neymiş?” diye, yapıldığı günden bu yana. Burası turizmi güçlü illerimizden biri. Mesela geçen yıl, 2010 yılında, yaklaşık 460 bin yabancı, 1.5 milyon yerli insan geldi. Hz. Mevlana’yı ziyarete gelen 2 milyon insan var. Bu proje turizmin konusu olmadı. Demek ki o tarihten bu yana, eylül ayından bu yana 600.000 civarında ziyaretçi geldi Konya’ya. Bu 600.000 ziyaretçinin hiçbirinin dolaşım alanı içine girmedi, turizm rehberlerinin haberi olamadı proje. Şimdi Bremen Mızıkacıları’na gidersiniz, uyduruk bir heykeli vardır, oraya götürülür insanlar, değil mi? Bir destinasyondur o, paranızı ödeyip oralara gider gelirsiniz. Ya da Hollanda’da, İtalya’da bir başka şey görürsünüz. Bu yapıtın bir kültürel öğe olduğu ve bir mana ifade ettiği, bu mananın da aslında Konya’nın uluslararası vizyona çıkarttığı manayla çok tutarlı olduğu algılanamadı. Bu algı eksikliğini çok anlayamıyorum ben. Proje bence Konya’yı, Konya’nın taşımakta olduğu temel değeri, yani Hz. Mevlana’yı, hoşgörüyü, sevgiyi, aşkı iyi temsil eden bir yapı taşımasına rağmen Konya bu eseri kendi kültürel atmosferi içinde anlamlandıramadı.


161

Biz şu anda bir müdahale etmiyoruz, toplumsal tansiyonu etkilemeye çalışmıyoruz, ama mart ayından itibaren bir turizm kümelenmesi çalışmamız olacak. Uzun soluklu bir bilimsel çalışma yapılacak burada. O çalışmada turizm sektörünün içinden birtakım insanlara ben buranın da bir kültür öğesi olduğunu anlatmaya çalışacağım ve onların marifetiyle bir destinasyon haline dönüştürülmesi için gayret sarf edeceğim. Öyle olursa eğer insanlar gelip fotoğraf çekerse, “Neymiş?” diye ilgi gösterirlerse, örnek vermek gerekirse burası “bez bağlanan bir ağaç” haline dönüşürse, Joanna’nın tarif ettiği duruma sahip çıkılacaktır. Şimdi biraz uzak kaldığımız bir alan gibi duruyor. Projenin oluşturulma ve sonlandırılma yapısına dair gözlemleriniz nelerdir? Biz hep bu hatayı yapıyoruz. Biz her şeyi yol alırken tamamlamaya çalışan bir kültüre sahibiz. Yani eskiler “Efradını cami, ağyarını mani” der. Bu söz güzel bir söz, yani lazım olan bütün özellikleri içeren, lüzumsuz her türlü özelliği de dışarıda bırakan bir yaklaşıma ihtiyaç var. Şu an havuzun içinde su olmaması bu yüzden mi? Kışın donuyor su. O su içeriye doğru bir spiral yapıyor. Güneşin vurmasıyla ortaya çıkarttığı enfes bir tablo var. “Bunu hesap ettin mi?” diye sordum Joanna’ya, “Valla ben de şimdi gördüm. Bilmiyordum böyle bir şey olacağını ama çok güzel bir şey çıktı” dedi. Derinlik kazandıran bir durum bu. Ama şimdi tekrar belediyenin uygun sezonda çalıştırmaya başlaması için kuvvetli bir iradeye ihtiyaç var. Kamu Yararına Görmeyenleri Koruma Derneği’nin ikna edilmesi lazım, bir propagandaya ihtiyaç var. Engellilerle ilgili mesele projenin bir parçası haline gelmeliydi, yani bunlar tasavvur edilmeliydi; sanatçı duyarlığını yerine getirerek elbette. Sanatçı “Burası erişilebilir olsun, suyun başına kadar gelinebilsin, yanında durulsun” diye düşündüğü için özgün projede bir bariyer yok. Bariyerin olmaması, görme engellilerin anlayamayacağı bir ortamın oluşması anlamına da gelmiyor; bu bir şekilde tolere edilebilirdi, belki hafifçe yerden yükseltilebilirdi, ama karşı karşıya kaldığımız durum bu. Bu aşılamaz bir şey değil ama Joanna’nın bir kez daha gelmesi ve ona “Projenle ilgili şu şu sıkıntılar yaşanıyor. Bunu nasıl aşabiliriz?” diye sormamız gerekir diye düşünüyorum. Valiliğin daha önce bir sanatçıyla bu anlamda bir çalışması, işbirliği oldu mu? Valiliğin değil ama belediyenin böyle bir ilişkisi oldu. Valilik binasının hemen yanında heykeltıraşlarla yapılmış çalışmalar var. Kültür Parkı’nda,


162

BENİM KENTİM / AYDIN NEZİH DOĞAN

Şato Forum denen yerde de bir heykel var. Alaeddin civarında bir yerde çok güzel bir çalışma var, yine bir heykel çalışması. Burası muhafazakâr bir yer, heykel burada çok makbul değildir, ama bunlar hep toplumsal kabulün düşünüldüğünden daha üstte olduğunu gösteren işaretlerdir ve bu eserlere hiçbir itiraz yoktur; orada fotoğraf çektirir vatandaşlar. Benim fikrim, burası çalıştırılmaya devam edilmelidir, son derece estetiktir, bir sanatçı ruhu, isyanı vardır içinde ve bunu Konyalı tanımalıdır, bilmelidir, hatta Konya’ya gelenler bilmelidir. Benim Kentim, anafikir itibariyle son derece iyi bir proje. Bunu Konya’da uygulama fikri de çok doğru. Şartları daha iyi hazırlanabilirdi. Yetersizlikler oluşmuşsa bizim de negatif katkımız olduğunu kabul etmemiz lazım, yani her şey yolunda gitmiyor ise taraf olanların her birinin ayrı ayrı sorumlulukları vardır. Hepimizin ortak sorumluluğudur bu işler. 2 Şubat 2011


163

Joanna Rajkowska Konya’da 2010


SÖYLEŞİ

164

Bekir Şahin Konya Bölge Yazma Eserler Kütüphanesi Müdürü

Kendinizi tanıtır mısınız? İsmim Bekir Şahin. Konya Kadınhanı doğumluyum. İlk ve orta öğrenimimi Kadınhanı’nda, yüksek öğrenimimi Konya Selçuk Üniversitesi İlahiyat Fakültesi’nde tamamladım. Türkiye’nin değişik yerlerinde 10 yıl öğretmenlik, müdür yardımcılığı ve okul müdürlüğü yaptım. 1997 yılında Burdur İl Halk Kütüphanesi müdürü olarak göreve başladım. 2002 yılından bu yana da Konya Bölge Yazma Eserler Kütüphanesi’nde kütüphane müdürü olarak görev yapmaktayım. Ayrıca Türkiye Yazarlar Birliği Konya Şubesi başkanlığı, İLESAM Konya il temsilciği, Türkiye Anıtlar Derneği Yönetim Kurulu üyeliği gibi farklı sivil toplum kuruluşlarında çeşitli görevler üstlendim. Yine Konya’da iki yıl önce başlayan Konya Ansiklopedisi’nde yayın kurulu üyeliği ve madde yazarlığım devam ediyor. Ulusal ve uluslararası sempozyumlarda çok sayıda bildiri sundum. Farklı gazete ve dergilerde yazılarım yayımlanmaktadır. Altı adet yayımlanmış kitabım bulunmaktadır. Bu projeyle Adem Seleş ve Yasin Aktay aracılığıyla tanıştık. Sonra projede görev alan arkadaşlar kütüphanemizi ziyaret ettiler, kütüphanede bir kısa film çekileceğini ifade ettiler. Biz bundan fazlasıyla memnun olduk, çünkü bu bir kültürel projeydi. Bugün dünyada savaşlar hüküm sürmekte; dünyanın en büyük eksikliği, en büyük ihtiyacı barış. Dünyada barışın sağlanmasında da kültürel köprülerin kurulmasının büyük önemi var. Artık coğrafi sınırlardan ziyade kültürel sınırlar ve kültürel sanatsal faaliyetler ön plana çıkmakta ve insanlığın geleceğinin barış içinde olması için bu tür kültürel projelerin yaygınlaşması gerektiği inancındayım. Gerçi çok bir şey yapamadık ama bizden istenenleri vermeye gayret ettik. Projenin içinde bir kütüphanenin bulunması çok çok anlamlıydı, çünkü kütüphaneler insanlığın hafızası, bilimin merkezi konumunda. Hele bu kütüphane bir de yazma eser kütüphanesi ise geçmişi günümüze, günümüzü geleceğe taşıyor anlamına gelir. Sonra buralar her dilde her dinde her kültürde eserlerin birinci derecede kaynakları. Artık dünyadaki araştırmacılar konularını birinci derece kaynaktan araştırmak istiyorlar. Eğer kişiler tarih yazacaklarsa veya bir bilim tarihiyle ilgilenecekse mutlaka bu kütüphanelerden geçmeleri gerekir. Konya’nın 6 medeniyete başkentlik yapmış, 6 medeniyet yaşamış, hatta ilk şehir medeniyetinin kurulduğu bir yer olduğunu düşünürsek bu projenin bu yönüyle de anlamı var. İlk şehirleşmenin gerçekleştiği, insanlığın ilk kez bir arada yaşadığı,


165

Selçuklulara başkentlik etmiş bir mekân burası. Selçuklu Konya’sını düşündüğümüzde her dilden, her dinden, değişik coğrafyalardan insanlar buraya davet edilmiş, adeta bir Konya ekolü oluşturulmuştur. Daha da önemlisi, bu Konya ekolü maalesef bugün dünyada fazla bilinmemektedir. O dönemde ve onu takip eden dönemlerde burada Müslümanlar ile gayrimüslimler kol kola yaşamışlar. O günden bugüne onların tatlı hatıraları bize dünya barışı ve kardeşliği için ışık tutmaktadır. Size projenin içeriği anlatıldığı zaman, Joanna’nın, farklı dillerin aynı kitapta, aynı mekânda yaşamasına dair görüşleri için neler düşündünüz? Bunun hem kitapta hayat bulması, hem mekânsal olarak bir meydanın içinde gündelik hayatta insanlara buluşması nasıl bir etki yaptı? Tabii dil bizim kültürümüzde “anne sütü” olarak tabir edilir. Yine kültürümüzde bir bayrak gibi kutsaldır. Bugün dünyadaki insanlar en az üç dille karşı karşıyalar. Bunlar anadili, kültür dili ve resmî dil. Bu üç türlü dili de biz hiçbir zaman dışlayamayız. İnsanlar bulundukları yerde bu üç dili de kullanmak durumundalar. “Bizim resmî dilimiz şu, anadil bu resmî dilin yanında olamaz” demek bir insanlık ayıbı olarak nitelendirilir. Bizim kültürümüz her zaman bu üç dile de özgürlüğü vermiştir. Dünya da bugün buna ihtiyaç duymaktadır. Osmanlı coğrafyasına baktığımızda diller hep hayatiyetlerini devam ettirmişlerdir. Selçuklu ve Osmanlı tarihinde hiçbir zaman dil bir baskı aracı olarak kullanılmamıştır. Mesela Selçuklularda Farsça öne çıkmıştır. Osmanlılarda Osmanlı Türkçesi diyeceğimiz bir dil mevcuttur, ama onun dışındaki diller de çok rahat kullanılmıştır. Bu projede de ön plana çıkan şey, değişik dil ve alfabelerin bir araya getirilmesi olmuştur. Sonra dil bir iletişim aracıdır. İnsan kendini en özgür hissettiği şekliyle, istediği dille anlatabilmelidir. Bugün Konya’nın en önemli yerindeki havuzu görünce bu dil ve içerisinde de berraklığı simgeleyen suyun bulunması ayrı bir anlam taşımaktadır. Bu projede havuz ve dillerin yan yana gelmesi bugünkü ve gelecek dünyadaki hayalimizin bir simgesi olsa gerek. Bizim ülkemizde maalesef kültür diliyle alakalı birtakım problemler yaşanmıştır. Elbette, bir devlet yıkılıp yerine bir devlet kuruluyor. İlk etapta kültür diliyle alakalı birtakım aleyhte propagandaların yapılması olumlu sayılabilir, ama artık oturmuş, güçlü bir cumhuriyet var. Günümüzde ilim adamları


166

BENİM KENTİM / BEKİR ŞAHİN

Osmanlıca’yı öğreniyor. Hiç kimse dedesinin mezar taşını okuyamama ayıbını yaşamak istemiyor; geçmişteki bir şehidinin mektubunu bir başkasına okutmak istemiyor. Bugün Yunanistan’a giderseniz kendi alfabelerinin yanında evrensel alfabeyle yazıları görürsünüz. Rusya’ya gittiğinizde kendi alfabelerinin yanında İngilizce metinleri görebilirsiniz. İsrail’e gittiğinizde yine değişik alfabelerde, değişik dillerde yön levhalarından tutun her türlü yazıyı görmek mümkündür. Artık dünya insanlığı hem anadiline, hem kültür diline, hem de resmî diline sahip çıkmak istiyor. Peki, Joanna'nın hazırlamış olduğu kitap sizce kütüphanenize nasıl bir katkı sağladı? Bu anlamda kütüphane alışık olmadığı bir kitapla tanışmış oldu. Bu bir sanatçı kitabı, üstelik sanatçı Konya'dan değil... Kütüphane için belki Joanna’nın gözüyle baktığımızda ilk, bizim gözümüzde baktığımızda hiç de ilk değil, çünkü böyle çok değişik dillerden beraberce yazılmış kitaplara çağdaş bir kardeş kitap geldi. Tabii bu unutulmuştu. Kardeşleri 100, 200, 300 yaşında; bu daha yeni, taze bir kardeş. Mesela bizde 1200 yıllık, deri üzerine yazılmış İbranice metin var. Sonra Osmanlıca değişik lugatlar ve kitaplar var. Bizim kütüphanemizde veya elyazması eserlerin bulunduğu kütüphanelerde felsefi kitaplar var ki bunlar arasında Avrupa’nın meşhur filozoflarının, özellikle Yunan filozofların tercümeleri bulunuyor. Bu unutulmuştu, bu proje unutulan bir gerçeği yeniden hatırlatmış oldu. Ama birçokları tarafından da ilk olarak kabul edilmekte; onların bu düşüncesini de yok saymamak lazım, çünkü unutulan, yok gibi addediliyor ve bunu bir ilk olarak da düşünmemiz mümkün. Proje kitapla değil daha çok havuzla anıldı. Kütüphaneye yerleşen bu kitap üzerine bir yazı ya da tartışma oldu mu? Kütüphaneyi çok iyi algılayamadılar. Ön plana çıkmadığını düşünüyorum. Zaten günümüzde de kütüphaneler maalesef hak ettiği yerde değil. Havuz ön plana çıktı ama tabii tartışmalarla çıktı. Bu tartışmalarda mutlaka insanların haklı ve haksız tarafları vardı. Yalnız projenin tartışılması bile projelerin gündeme gelmesine vesile oluyor. O tartışmaların da projeye eksi puan getirecek bir yönü yok. Engellilerle alakalı haklı tarafları vardır. Ben o havuzda ıslanmak bile ayrı bir şereftir diye düşünüyorum. Değişik dinlerde veya değişik topluluklarda şifa araçları vardı. Yine çok değişik toplumlarda kutsal taslar vardır, onunla su içerler. Birçoğunun içinde de değişik dillerde yazılar vardır. Şifa aracı olarak kullanılırlar. Bu açıdan bile bakabiliriz bu projeye. Başka bir örnek vermek isterim: Biz Konya’nın mahallelerinin tarihini


167

yazıyoruz. Ferhuniye Mahallesi diye bir mahallemiz var merkezî bir yerde, geçenlerde 105 yaşında birine gittik. Mahalleyi anlatıyoruz, “Orada gayrimüslimler de vardı” diyor. Tabii bu bizim için çok yeni ve özel bir bilgi. Benim başkanlığını yaptığım Türkiye Yazarlar Birliği binasının da kime ait olduğunu öğrenmek istiyoruz aynı mahallede. Hemen Alaeddin’in kuzey tarafında bulunan, Kültür Parkı’nın olduğu mahalleden söz ediyorum. Orada hangi kültürlerin yaşadığını yazacağız. Bu yaşlı bey dedi ki “İki gayrimüslim komşumuz vardı. Giderken sandıklarını bize hediye etmek istediler. Benim eşim de bir buçuk lira verdi, almadı, verdi, almadı, ‘Kesinlikle komşu hakkı yemeyiz, bu hak olur’ dedik.” Bu bir Müslim ile gayrimüslimin diyaloğu. Yine burada eskiden köy olan Sille diye bir mahalle var. Orada fötr şapka üreten birisi, köyü terk ederken komşusuna diyor ki “Sen bunları satıp parasını bana gönderirsin”. Komşu şapkaları satıyor fakat adresini bulup gönderemiyor. Sonra Mevlana Müzesi’ne gidiyor. Oradaki arkadaşlara “Benim gayrimüslim komşumun bir emaneti vardı, gönderemedim. Ne yapmam lazım? Siz bilirsiniz,” diyor, “bu parayı size veriyorum”. Müzedeki arkadaşlar da –yeni olmuş bir olay bu, yakın tarihte– boya alıp Sille’deki kiliseyi boyuyorlar. Yine birisi altın alıyor Müslüman komşusundan, “Ben sana gönderirim” diyor. Tabii altın gelmiyor, Müslüman komşusu çok üzülüyor. Diyor ki “Sözünün eri bir insandı, niye göndermedi? Demek ki ben tanıyamamışım”. O sırada bir misafir geliyor ve “Ben falanın oğluyum. Babam buradan gittiğinde rahatsızlandı, vefat etti. Bana ‘Oğlum Konya’dan şu şahıstan şu kadar altın aldım, çok geciktirdik, bir de fazlasıyla götür teslim et’ diye vasiyet etti” diyor ve altınlar bir fazlasıyla geri geliyor. Benzeri pek çok hatıra vardır. Dünya barışına da katkı sağlayacak ilişkiler bunlar. Herhalde resmî tarihin bir kısmı dünyanın her yerinde “yalancı tarih” olarak yeni nesil tarafından anılacaktır. Ben bu tür projelerin çoğaltılmasını, kültürlerin tanışmasını, köprülerin çoğalmasını arzu ediyorum. 10 Şubat 2011


168

The Task of the Translator, 2011, c-print, 66,5x100 cm © sanatçı ZAK | BRANICKA'nın izniyle


169


SÖYLEŞİ

170

Adem Seleş Yazar, aktivist

Kendinizi kısaca tanıtır mısınız? Ben Adem Seleş. Hacettepe Üniversitesi Kamu Yönetimi Bölümü mezunuyum. Reklamcılık yapıyorum, aynı zamanda sivil toplum kuruluşlarında görev alıyorum. Yaklaşık 15 yıldır insan hakları alanında çalışıyorum. Konya’da 80 tane vakıf, dernek ve sivil toplum kuruluşunun oluşturduğu 10 yıllık bir ortak platformda görevim var. Aynı zamanda Merhaba gazetesinde köşe yazarlığı yapıyorum. Diğer şehirleri de, projelerin açılışlarını da gördünüz. Buradaki projeyi nasıl değerlendirdiniz? AB projeleri konusundaki yaklaşımım, projelerin bir karşılıklılık esasına dayanıyor olması gerektiği; yani bunu bir faydalanma bağlamında değerlendiriyorum. Nasıl biz onlardan bir şey öğreniyorsak, onlar da bizlerden bir şeyler öğrenmeli. Ben yurtdışında da bazı görüşmeler yaptım, burada da bu tür görüşmeler oluyor. Oryantalist bir bakış açısı hakim “Gelip öğreteceğiz, gelip öğrenecekler” noktasından yola çıkan. Karşılıklı ilişkiyi kurarken biraz daha eşit bir faydalanma ortamı sağlamak gerekir. Ben projeleri bu anlamda değerlendirdim. Küreselleşme, globalleşmeye ilişkin tariflerin, bütün bunların koca bir yalan olduğuna inanıyorum. Yerelliğe bir geri dönüş olacağını düşünüyorum ve çeşitliliğin bir kazanım olduğuna inanıyorum. Bütün dünyada herkes İngilizce bilse ne olacak? Bunun bir karşılığı yok; ama ben burada, Konya’da yaşıyorum, Konya’nın kendine has özellikleri var ve bunları korumak zorundayım. Varşova’da yaşayan Varşova’yı korumak zorunda ki biz birbirimizi tanıdığımızda bir neşe, enerji, mutluluk, hayat kaynağı doğuralım. Bu çeşitlilik hayat kaynağıdır. Mesela Konya’ya Somalili mülteciler geldi, ben çok mutlu oldum. Zenciler, esmerler, müthiş bir çeşitlilik hakim oldu. Farklı farklı, uzun boylu ya da minyon tipli insanlar görüyorsunuz; bu bile bir vizyon açtı. Bu projede web sayfası için şehir yazarlığı yaptım; böylece birkaç yazıyı da köşemde paylaştım, gazetemizde de haber çıkması için çaba sarf ettim. Konyalı bu projeyi anlayabilseydi, anlatılabilseydi çok farklı olacaktı. Anlayan insanlar açısından, okuyan, yazan, projeyi bilen arkadaşlar açısından çok anlaşılır oldu. Ama şimdi bazı insanlar havuzun yanından geçiyor. “Niye yapıldı?” diye konuşuyorlar; kimi Belediye’ye kızıyor, kimi


171

başkana kızıyor. Böyle bir proje hakkında insanların bilgilendirilmesi eksik bırakıldı. Ben Mardin’deki projeyi çok sevdim. Mardin’deki yazlık sinema orada bir iz bıraktı, yıllar sonra bile bir hikâyesi olacak. Trabzon’daki projenin sokak çocuklarıyla ilgili boyutu, halkın işin içine çekilmesi, duvara yazılan yazı, ondan bile ben bir şeyler ürettim. Sanatçıyla karşılaştığımızda benim ürettiğim şeyleri o anlayamadı mesela; bu gerçekten önemli bir çeşitlilik. “Aşık olan doğru söyler, haksızlığa sitem eyler” sözünü ben şu şekilde anlamlandırdım: Hem aşık olan, yani saz çalıp söyleyen, hem de aşık olan, seven. O kelimenin anlamını bile birlikte konuşurken ortaya çıkarttık. Sizce Joanna nasıl bir yöntem izleyebilirdi projeyi daha anlaşılabilir ve bilinebilir kılmak için? Joanna burada yerel basınla birkaç röportaj yapabilirdi veya köşe yazarlarıyla, benzer arkadaşlarla bir basın toplantısı çerçevesinde bu projeyi anlatabilirdi. Belediye’de bir panel yapıyorsunuz, bu lokal panellere Belediye personelini dolduruyorsunuz ya da panel salı günü saat 2’de gerçekleşiyor; öğrenci derste, memur işte, işçi işinin başında. Konya Osmanlıcaya önem veriyor. Türkiye’de son dönemde Osmanlıcayı öğrenmek, Osmanlıca hakkında bilgilenmek için kurslar yapılıyor. Tercüme aslını karşılamıyor, bunu kabul ediyoruz. Burada buna vurgu yapılıyordu. Açık söyleyeyim, bu proje yapılırken, projeye destek olan Belediye’dekiler, Kültür Merkezi’ndekiler, Kültür Müdürlüğü’ndekiler bile niçin yapıldığına dair bir bilgi eksikliği içindeydiler. Bu olmayınca halka da anlatmak zor oldu. Peki, siz içerik olarak nasıl buldunuz? Genelde bu sorunlar aslında içeriğin önüne geçiyor bir şekilde, dolayısıyla yapılan iş algılanamayabiliyor. Sizce mesela Konya’da böyle bir işin yapılması ne ifade ediyor? Dışarıdan bakan, hele sanatçı olan birisinin özgün düşünce konusuna daha doğru bakabileceği analizini yaptım. Ben bile yıllardır insan hakları, özgürlük gibi konularla uğraşan biri olarak, harf devimi ve sonrasınaki bağ kesikliğine yapılan vurguyu, Osmanlıca-Türkçe arasında 600 yıllık tarihin bir anda silinip atılmasını, anlaşılamaz olmasını düşünemezdim


172

BENİM KENTİM / ADEM SELEŞ

bile. Tabii yıllardır Cumhuriyet’in resmi politikaları bu yönde, zamanla da zaten içselleştiriyorsunuz bu politikaları. Bu anlamda bence önemli bir ufuk açtı. Ne kadar kızsak, karşı dursak da bazı yasakları, tabuları ya da resmî ideolojilerin içselleştirildiği noktaları, hatta bunların muhalif duranlar tarafından bile içselleştirildiğini ortaya çıkardı. Bu benim açımdan da iyi bir kazanım oldu. Konya ne derseniz deyin şekil olarak diğer şehirlerden farklıdır, dindar bir arka planı vardır. Mesela bir ara İş Bankası’nın orada Belediye bir park yaptı; topaç çeviren çocuk ya da çember çeviren çocuk heykeli koydular. Benim hoşuma gitti; ben de dindar bir insanım, heykelle ilgili benim de rezervlerim var ama mesela Amerika’da bir kısım şehirlerde görmüştüm, benzerlerini andırıyordu. O bile tartışıldı “Bu heykeller şehrin ortasında ne arıyor?” denerek. Konya’nın öyle bir bakış açısı var, ama bu proje biraz daha güzel anlatılabilseydi, biraz daha karşılık bulurdu. Üzerinde bir levha yok. “Bu Osmanlıca yazı ne arıyor burada, ne demek istiyorlar?” diyor insanlar. Bence oraya metnin bir özeti ve çalışmanın ne olduğunu anlatan bir levha koyulsa, bu bir şehir efsanesi gibi yayılır. Buradan otuz bin kişi geçer ama üç kişi okur, ertesi gün bin kişiye ulaşır o metin. Şunu söyleseniz oradaki insanlar hemen sahiplenirdi projeyi: “Hiçbir çeviri aslını karşılamaz, siz de Osmanlıcayı anlamak için Osmanlıca bilmek zorundasınız. 600 yıllık geçmişinizi bilmek için Osmanlıcayı bilmek bir ihtiyaçtır.” Sanatçı Joanna da buna dikkat çekmek için bu metni Osmanlıca, Türkçe ve Almanca olarak buraya işlemiştir. Projenin yeri konusunda görmeyenler haklılar; görenler bile zor fark ediyor. Ayrıca burası engelli engelsiz bütün vatandaşların siyasi mitinglere katıldığı, gelip geçtiği ya da otobüs beklediği bir yer. Yıllardır düz bir mekânken bir havuz yapılmış; ne için yapıldığını bilen çok az kişi var. 2 Şubat 2011

Walter Benjamin Konya’da işinden bir detay, 2010. Fotoğraf: Murat Aksu


173


SÖYLEŞİ

174

Veli Özağan Kamu Yararına Görmeyenleri Koruma Derneği Konya Şubesi

Kendinizi kısaca tanıtır mısınız? İsmim Veli Özağan. Kamu Yararına Görmeyenleri Koruma Derneği Konya Şubesi başkanıyım. Şubemiz aynı zamanda Görme Engelliler Federasyonu’nunda da üyesidir. Bize projenin gerçekleştiği meydanı anlatabilir misiniz; özelliği nedir, nasıl kullanılıyor? Hükümet Meydanı özellikle seçim esnasında miting alanı olarak kullanılıyor, diğer zamanlarda da otobüslerin kalkıp durduğu bir alan; Vakıfbank gibi büyük bankaların olduğu ve vatandaşların çok sık uğradığı geçiş güzergâhlarından biri. Proje için gerçekleştirilen havuz bu meydanın tam ortasında olduğu için sıkıntı yaşanıyor. Havuz kıyıda kenarda bir yerde olmuş olsaydı, biz oradan gelip geçmediğimiz için hiçbir şekilde ilgilenmezdik. Biz isterdik ki bir proje yapılırken, özellikle yayaların kullandığı bir alan söz konusuysa, yayalar düşünülsün. Biz havuzun sürekli takipçisiyiz; hatta bu konuyla ilgili bir basın açıklaması yaptık. Sonuç alamadığımız takdirde çok farklı eylem biçimleri tasarlıyoruz. “Havuz için, şortla mı, mayoyla mı gezmek zorunda kalacağız!” diye açıklamalarımız da var. Büyükşehir belediye başkanımız buranın seçim meydanı olduğundan, miting esnasında üstünün kapatılacağından da bahsetti. Şu anda kış mevsimindeyiz ve havuzun içindeki su donuyor; bu sebepten su yok havuzun içinde. Yayaların akşam karanlığında düşme tehlikesi daha çok. Karanlıkta insanların görme yetisi azaldığı için ve havuzun üstü camla kapatılmış gibi göründüğünden düşme ihtimali daha da artıyor. Konya’da daha önce de bir sanat eseriyle ilgili problem yaşandı mı? Biz görme engelli olduğumuz için, sanat eserinin biçimi, şekli, yapılışıyla ilgilenmeyiz. Sadece yürürken, hareket halindeyken veya bir yere gitmek için kullandığımız alanlarda engellerin kaldırılması gerektiğini düşünüyoruz. Kaldırım önlerine şimdi reklam panosu konmaya başlandı; biz bununla ilgili de açıklamalar, yazışmalar yaptık. Her tarafa çöp bidonu, reklam panosu koyarsak, uygunsuz yerlere ağaç, direk, tabela dikersek, esnaf dükkândaki malzemeyi kaldırım üzerine indirirse sorun olur. Türkiye’mizde projeler gerçekleştirilirken yayaların düşünüldüğünü sanmıyorum. 2 Şubat 2011


175

Projenin açılışından önce Walter Benjamin Konya'da projesine ait havuzun üstü, kamusal mitingler ve gösterilere engel oluşturmaması için ahşap bir platform ile kapatılmıştı.


SÖYLEŞİ

176

Yasin Aktay Prof. Dr., Selçuk Üniversitesi, Sosyoloji Bölümü Kendinizi kısaca tanıtır mısınız? Selçuk Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Sosyoloji Bölümü öğretim üyesiyim. Yaklaşık 19 yıldır Konya’da yaşıyorum. Benim Kentim proje sürecini düşünürsek, bu proje içinde nasıl bir rol aldınız; nasıl bir deneyim paylaşımı yaşadınız? Sanatçıya yardım etmek, kendisine gerekli asistanlık hizmetlerini verecek birini bulmak ve mümkünse projesiyle ilgili konuşmak üzere bir davet aldım. Kendi bölümümde benimle yüksek lisans çalışmalarını yürütmekte olan bir öğrencimle tanıştırdım. Arada sırada buluşup sanatçıdan projenin kapsamı, anlamı ve kendisinin Konya’da bulunduğu süre içindeki izlenimlerini dinleme fırsatım oldu. Bu esnada ilgi alanlarımızın epeyce çakışması dolayısıyla konuşabileceğimiz ve deneyimlerimizi birbirimize aktarabileceğimiz çok fazla konu oldu. Dil, sanat ve toplum felsefeleri konusunda, yorumsamacı deneyimler konusunda sohbetlerimizin çok ufuk açıcı olduğunu söyleyebilirim. Joanna, Konya üzerine çok ilginç gözlemlerde bulunmuş. Bu gözlemlerini kendi ülkesi ve Ortadoğu’da gezdiği diğer ülkelerinkiyle karşılaştırmalı olarak aktarıyordu. Bu esnada ulaştığı sonuçların özgün ve esinleyici olduğunu hissettim. Batı’da kamusal alanın oluşumu ile Konya’da kamusal alanın hissediliş biçimleri üzerine olan gözlemleri mesela, bilinen ezberlerin ötesinde çıkarımlara gidiyordu. Daha sonra kendisi ile yerel yöneticiler arasında bazı iletişim sorunlarının giderilmesine katkıda bulunmaya çalıştım. Bu aracılık deneyiminin de sadece basit bir dil sorunu değil, aynı zamanda farklı kültürel zeminlerin buluşmalarının tipik bir deneyimini yaşatmış olduğunu da kaydetmeliyim. Konya’da güncel kamusal alan kullanımı neleri içerir; bu alanı nasıl tarif edilebilirsiniz? Kamusal alan kavramının kendisi Türkiye’de bir hayli tartışmalı bir konudur. Kamusal alanın nerede başlayıp nerede bittiği hususu, bireysel özgürlüklerin nerelerde kısıtlanıp nerelerde “serbest bırakılabileceği” gibi tuhaf tartışmaların bir karara bağlanması için şart koşuluyor. O yüzden kamusal alan deneyimiyle ilgili net şeyler söylemek ilk bakışta zor görünür. Ama Konya’da başka illerle karşılaştırıldığında insanların görece daha mazbut göründüğü bir alan söz konusu. Kamuya ait yerlerde toplumca zımnen belirlenmiş kodlar dikkatle izlenir. Kamusal alanda


177

sanat eserleri hususunda genellikle bir İslam ülkesi olarak Türkiye’ye özgü bazı davranışlar veya tercihler var. Heykel çok da rağbet gören bir sanat eseri biçimi değildir. İyi bir mimari, iyi bir bahçe düzenlemesi halkın kamusal alanda talep ettiği şeydir. Tarihsel anlamda cami alanlarındaki estetik, bir derin hayat felsefesiyle buluşarak Konyalıların hayatının bir parçası haline gelir. Tarihî mimarisiyle bilinen çok sayıda cami vardır. Yaşam alanlarının örf ve âdetleri zedelemeyecek şekilde kullanılması önemsenir. Müzik Mevlevî geleneğine eklemlenmiş, bir yerde de güçlü bir sosyalizasyon vesilesi olarak evlerde veya ortak alanlarda meşk edilir. Sokaklar ve caddeler hayat alanları olarak çok canlıdır. Bu alanlarda komşuluklar ve uzun süreli ilişkileri tesis eden ilişkilere zemin oluşturan ortak noktalar çok fazladır. Bir mahalle veya sokak kültürü o mahallenin insanını, o sokağın insanını ayırt edecek kadar müessestir. Joanna’nın tespit ettiği bir şey de; Batı’dakinden farklı olarak burada bir insan kendi dükkânının veya evinin önüne bir sandalye atıp oturabilir ve özünde kamusal sayılabilen o alanı bir anda kendi özel alanı haline getirebilir. Bu alan kullanımındaki rahatlık aslında devlet kavramının algılanışıyla da ilgili bir şey. Batı’da devlet görünmez gibidir ama mülkiyet duygusunun gözeticisi olarak çok baskındır; kimse kolay kolay böyle bir davranışta bulunmaz. O yüzden Batı’da ortak alanlar gittikçe azalır ve mahalle yaşam kültürleri kolayca gelişmez. Kentin kamusal alanını düşünerek bu projenin deneyimini nasıl değerlendiriyorsunuz? Projenin geldiği son şekil, Konya’nın en iyi ve işlek meydanlarında, aynı zamanda etrafında bir dizi tarihî caminin bulunduğu bir meydanın ortasında özgün mimarisiyle bir havuzun içinden başlayarak dışa doğru açılan Osmanlıca yazı, her şeyden önce Konyalı için her türlü yorumu ve efsane üretimini kışkırtan bir eser. Daha eserin açılış günü etrafta toplanan birçok insanın kendi aralarında bu eserin anlamı üzerine sanatçının aklının ucundan geçmemiş bir dizi açıklamayı yavaş yavaş dillendirilip benimsemeye başladığına kulaklarımla tanık oldum. Eser iki yönlü bir tercüme yolculuğunun mahiyetine kendiliğinden dikkat çekmiş oluyor. Bir yandan iki farklı dil arasındaki tercüme zorluğu, bir yandan da farklı zamanlarda yaşamış olan insanları zamansal olarak birbirleriyle buluşturmayı deniyor. Bu buluşmadan ne çıkacağının hiçbir garantisi yok ki, Benjamin’den seçilen parçanın da zaten insanı alıp götürdüğü kıyı böyle bir belirsizlikler kıyısı. Konya için bu çok anlamlı bir tercih doğrusu. “Ne söylersen söyle, söylediklerin karşındakinin anladığı kadardır” diyen ve ney sesiyle sazlığından koparılıp işlenmiş bir kamışın öyküsünü duymaya çağıran Mevlânâ’nın, aynı zamanda Türkçe konuşulan bir diyarda eserlerini Farsça yazmış bir Mevlânâ’nın yaşamış olduğu, şehrin kültürüne önemli bir etkide bulunduğu bir yerde böylesi bir eserin kendiliğinden bir dizi paralel anlamı veya imgeyi motive ettiğini düşünüyorum. 23 Şubat 2011


BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

178


179

MARDİN


BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

180


181 Güneş Sineması, Clemens von Wedemeyer, Mardin, 2010. Fotoğraf: Clemens von Wedemeyer


182

Mardin’de ve Güneşin Altında Clemens von Wedemeyer Proje sanatçısı, Mardin

Bir kentte bir sanatçı olarak yalnız kalmak hiç de kolay değildir, baskı yaratır insanın üzerinde. Mardin’de arkadaşlıklar kurmaya çalıştım, çünkü kararlarımı iletişim kurarak verebilmek için insanlarla bağlantı halinde olmam gerekiyordu. Kentte ve kentle yakın bir ilişkiye girmeden herhangi bir şey üretmek istemedim. Bu nedenle, buradaki sinema derneği üyeleriyle tanışmak ve İstanbul Teknik Üniversitesi’nden araştırmacılarla birlikte mimarlık üzerine bir atölye çalışması düzenlemek beni çok mutlu etti. Arkeologlar ve mimarlarla birlikte sürdürdüğümüz atölye çalışması bölgeyi anlamam konusunda bana çok yardımcı oldu. Bir sene boyunca her iki ayda bir Mardin’e geldim ve kentin gerçekten çok büyük bir hızla değişip geliştiğini gördüm. Her yerde inşaatlar yapılıyor, insanlar kalkınmaya inanıyor. Daha fazla kafe ve restoran açılıyor. Yeni kent daha da yeni ve daha da büyük bir hal alıyor ve eski kent de bir müze kente dönüşüyor. Eski kenti kayalık tepenin üzerindeki kaleden izleyebileceğimiz günü bekliyorum. (Kale şu an, askerî bir alan olması nedeniyle ziyarete kapalı.) Bir kent için yapıt üretmek elbette ki bir galeri için yapıt üretmekten çok daha zevkli, ama yapıtın kentle bütünleşmesi için çok daha esnek olmalısınız. Yapıt bulunduğu yere göre değişir ve alacağı şekil, katılımcılara ve ortaklara da bağlıdır. Bu anlamda, benim yapıtımın ürettiğim ilk kamusal heykel olduğunu söyleyebilirim. Aynı zamanda sosyal bir yapıt da oldu bu, toplum tarafından kullanılacak bir yapıt. Heykeli kullanmak onu harekete geçirmek demektir: Ekran, insanları burada izlemek isteyecekleri filmler hakkında düşünmeye davet ediyor; açıkhava sinemasını işletecek olan sinema derneği de bu projenin çok önemli bir ortağı. Kamuya açık yeni bir sinema alanı yaratma girişimini ben başlattım, ama bir film programı hazırlayıp göstermek de burada yaratılan kamusal alanın önemli ve gerekli bir parçası. Umarım ki duvarlar olmadan çalışarak, açıkhavada filmler göstererek ve filmleri tartışarak bu heykel tamamlanır. Bence burada yapılan çalışma klasik bir müze ya da galeri için yapılacak çalışmalardan çok daha önemli. Bu yapı sayesinde diğer insanlara seslenebilir ve tüm kenti bir izleyici kitlesine dönüştürebiliriz. Özellikle, Mardin gibi, sokaklarda üç farklı dilin konuşulduğu bir kentte Güneş Sineması herkesi bir araya getirme şansı yakalayabilir. Burada dille ilgili bazı güçlükler yaşadım. Dile hiçbir aşinalığım olmaması rahatça iletişim kurmamı engelleyen bir bariyer yarattı. Önemli konuşmaların hemen hepsi için çevirmene ihtiyaç duydum. Türkçe öğrenmek geçti aklımdan, ama Kürtçe, Arapça ve Aramca da öğrenmek istedim. Sonuç olarak hiçbirini öğrenemediysem de birkaç kelime söylemeyi başardım. Pazarda, havaalanında ve yaptığım uçuşlar sırasında, Almanca bilen bazı insanlarla karşılaştım. Bazı kafelerde İngilizce konuştum ve sonunda, çoğuyla İngilizce konuştuğum ve bana


183

çok yardımcı olan bazı arkadaşlar edindim. Hiçbir yerel dili konuşmuyor olmam sonuçta çok dürüst bir tavır gibi göründü bana, çünkü yabancı bir sanatçı olarak konumumu ve bakış açımı da vurguluyordu bu durum. Mardin’deki yapılar sadece tipik Artuklu mimarisini yansıtmıyor. Eski kentte modern binalar ya da yeni kentte eski binalar görmek de mümkün. Gelecekte eski binaları yenilerinden ayırt etmek mümkün olmayabilir, çünkü belediye kenti eski tarzda, eskinin imgesini yansıtacak şekilde inşa etmek istiyor; sanki tüm kent Ortaçağ'da kurulmuş gibi bir görüntü çıkıyor ortaya. Ama sonuç olarak kentin formu ve çarpıcı görselliği beni çok etkiledi. Bunu bir an bile görmezden gelemedim. Bu kenti görmezden gelmek mümkün değil. Mardin’de yürümek son derece görsel bir deneyim. Kentin kamusal alanı güneşin hâkimiyetinde. Tarihsel olarak, evlerin sığınak gibi yapılmasının ardındaki neden de bu. Evler gölgelik yer ve serin hava oluşturacak şekilde inşa edilmiş. Düzenlediğimiz atölye çalışmasında bu evlerin yapımında kullanılan taşların mağaralardan alındığı belirtildi. Bugünün Mardin’inde kamusal alanları, belirli bir işleve sahip (alışveriş gibi) ya da simgesel bir işlev yüklenmiş durumda. Politik simgeler söz konusu olabiliyor; örneğin kentin en merkezî ve en büyük meydanının adı Atatürk Meydanı. Yılın çoğu zamanında park alanı olarak kullanılıyor bu meydan. Yenişehir’de yeni meydanlar inşa edilmiş ve bunlardan bazıları yerel yönetimin halka hediyeleri olarak sunulmuş. Camiler ve kiliseler ya da arkeolojik alanlar ve sinemalar gibi yarı kamusal alanlar da bulunuyor kentte. Bu gibi yerleri etkinliklerde kullanmak için ya tartışmaya girmek ya da yönetmelikleri takip etmek veya belirli bir ücret ödemek gerekiyor. Kent içindeki birçok alan kamuya açık görünüyor, ama araştırma yaptığınız zaman aslında belirli bir şahsa ya da kiliseye ait olduklarını öğreniyorsunuz; birçok alanın da kime ait olduğu belli değil, yeniden değerlendiriliyorlar. İnşaatımızı yapacak bir alan ararken bazı olaylarla karşılaştık. Gerçekten kamuya ait olan alanlar sanırım çarşı sokakları. Bütün karşılaşmalar burada yaşanıyor: Tüm bu dar sokakların bir mahremiyeti var; insanlar buralarda bir evden çıkıp diğerine gidiyorlar ve yine buralarda buluşuyorlar. Şimdi, projeyi tamamladıktan sonra, kamusal alanlar arasındaki en ilgi çekici sınırın sinema ekranının ardında uzandığını hissediyorum. Ekranın önünde durup, gösterilen bir filmi izliyorsan, buraya inşaat yapmamıza izin veren hükümetin topraklarındasın demektir. Ekranın tam arkasında gerçek bir sınır çizgisi bulunur, ancak izleyici bunu göremez: “Herkese ait olan alan” buradan başlar. Bu alanda inşaat yapmak kesinlikle yasaktır. Bu sınır ekranla çok iyi örtüşür: Bu bölgede bir film programı hazırlamak, sürekli bir anlam mücadelesi vermek demektir, ama ekranın ötesine geçtiğin zaman özgürsündür, aynanın içinde, güzel bir manzaranın karşısında yalnızsındır; yani sığınılacak son yerdir burası. İNG-TÜR:Ş.D.E.


184

Güneş Sineması, Mardin, 2010. Fotoğraf: Murat Aksu


185


186

Güneş Sineması Üzerine Notlar Clemens von Wedemeyer

Türkiye’nin güneydoğusunda bulunan Mardin kenti, bir zamanlar sahip olduğu farklı dinlere inanan ve farklı diller konuşan (Arapça, Kürtçe, Türkçe, Aramca) nüfusu nedeniyle, kimi zaman “küçük Kudüs” olarak anılır. Kent 25 yıl kadar işlevini sürdürmüş bir sinema salonundan mahrum kaldıktan sonra, 2009 yılında, eski kent bölgesinde yeni bir salon açılmış. Bu salon yerel bir sinema derneği tarafından işletiliyor; ayrıca her yıl eylül ayında bir film festivali düzenleniyor ve genellikle izleyiciler açık havada yapılan gösterimlere katılım sağlıyor. Ben Mardin için, İstanbul’dan gelen mimarlarla birlikte, yine aynı sinema derneği tarafından işletilecek bir açıkhava sineması tasarladım. Önce uzun süre, kalıcı bir açıkhava sineması olarak kullanılacak yeni bir mekân aradım. Bu alanın kent ile aşağıda bulunan Mezopotamya ovasının arasında bir yerlerde olmasını istedim. Sonunda, 16. yüzyıldan kalma Kasımiye Medresesi’nin aşağısında, kentin batı ucunda ve bir bayırın üzerinde uygun bir yer bulduk. Sinema eski kentten yaklaşık bir kilometre uzakta kuruldu, ekranın hemen ardında geniş ova manzarası kendini gösteriyor. Benim için, açık (ve açılan) bir sinema yaratma süreciydi bu, yani birçok kişinin aynı anda kullanabileceği ve sinemanın biçimsel ilkelerinin görünür kılındığı bir süreç. Güneş Sineması üç kısımdan oluşuyor: tek başına ayakta duran bir ekran, bir amfitiyatro ve projektörün bulunduğu üçgen kaide. Üçgen, projektörden çıkan ışık ışınlarını simgeliyor. Ayrıca sinema ile güneş arasında da bir bağlantı kurmak istedim: Sabah saatlerinde güneşin ilk ışıkları 6x12 metre ebatlarındaki ekranın yüzeyine çarptığında, birisi burada kendi bedenini kullanarak bir gölge oyunu sergileyebilir. Akşam olduğunda ise, batmakta olan güneş ekranın arka yüzünü kaplayan metal aynalar üzerinden tekrar güneye yansıyor. Aydınlatıcı Güneş Burada kullanılan güneş imgesi eskiden Arap dünyasında insan gözü üzerine incelemelerle eşzamanlı yürütülen ışık araştırmalarıyla bağlantı kuruyor. Hans Belting, Florence and Baghdad: a West-Eastern History of Seeing (Floransa ve Bağdat: Doğuda ve Batıda Görmenin Tarihi) adlı kitabında, ortaçağda Arap bilim insanlarının göze ve güneşe ilişkin yaptıkları araştırmaların, Rönesans döneminde Batı Avrupa’da perspektifin ortaya çıkarılmasını sağladığını belirtiyor. Güneşe ve ateşe odaklanan dinler ve güneş kültleri (Yezidî, Şemsî, Zerdüşt) de bu bölgenin güneşle ilişkisinin çok eski tarihlere dayandığını gösteriyor. Mardin’deki eski bir Arami manastırında, penceresi doğuya bakan bir oda bulunmuş. Büyük olasılıkla Zerdüştler gibi güneşe ya da ateşe tapanlar tarafından kullanılan bu oda, tur rehberleri tarafından ilginç bir yer olarak turistlere gösteriliyor. Bugün Mardin’de yaşayan Hıristiyan ve Müslüman nüfus bu güneş kültlerini inanca aykırı bulabilir ama bu inanışlar bazı yönleriyle


187

Güneş Sineması, Mardin, 2010. Fotoğraflar: Clemens von Wedemeyer


188

BENİM KENTİM / CLEMENS VON WEDEMEYER

onların dinlerinde de izler bırakmış; sonsuz alev ya da güneşin göze göründüğü süre boyunca oruç tutulan Ramazan geleneği bunun örnekleri. Işığı yakalayıp yeniden yansıtma mantığı üzerine kurulu sanatlar arasında sinema öne çıkmadan önce, onun yerini gölge oyunları ve camera obscura tutuyordu. Alexander Kluge, Geschichten vom Kino (Sinema Hikâyeleri) adlı kitabında kozmik, evrensel bir sinema (kosmischen Universalkino) düşüncesinden yola çıkarak, güneş ile sinema arasında başka bir bağlantı daha kurar ve bu kavramı, Felix Eberty isimli bir avukatın 1846 tarihli The Stars and the Earth (Yıldızlar ve Yeryüzü) başlıklı bir yayınından yola çıkarak geliştirir. Şöyle yazar Kluge: “Eberty’nin de doğru bir şekilde kabul ettiği gibi, İS 30 yılında yaşanan ‘kutsal cuma’ gününde yeryüzünden ayrılan ışık dalgası bugün hâlâ kozmos içinde hareketine devam ediyor ve bizden uzaklaşıyor. Bu nedenle, tarihin tümü, ışığın geçtiği yol içinde muhafaza edilmektedir; yani dünyanın tüm tarihi, hareketli resimler biçiminde kozmosta ilerlemektedir. (Eberty’nin kendisi sinema sözcüğünü hiç duymamıştı).” Ekranın Ardında İnsan Kendini Görür Ekranın arka yüzü sadece güneşi yansıtmakla kalmıyor, insan kendi yansımasını da görebiliyor burada. Ön tarafta başka insanların filmleri gösterilirken, birisi, gün içinde, adımını ekranın arkasına doğru attığı zaman kendi resmini görebilir manzaranın içinde ya da en azından, bir insanın cildinde ve giysilerinde yansıyan güneşi görecektir. Notlar: Sinema inşa etme projesine ek olarak, Mardin kenti üzerine ve yeni sinema için kullanılacak bir alan arama sürecine dair bir de film çektim (Light & Space / Işık & Mekân, 45 dk., 2010). Açık hava sinemasının tasarımı İstanbul Teknik Üniversitesi öğrencileriyle tartışıldı ve mimar Gürden Gür ile birlikte hayata geçirildi. Daha Fazla Bilgi İçin: Mardin Sinema Derneği: www.mardinsinemadernegi.org Mardin Film Festivali: www.sinemardin.com.tr

İNG-TÜR: Ş.D.E.


189

Güneş Sineması, Mardin, 2010. Fotoğraf: Clemens von Wedemeyer


BENİM KENTİM/ DAVID CODLING Mardin 2010 Fotoğraf: Clemens von Wedemeyer

190


191


192

Duvardaki Sinek Brigitte Franzen Küratör, Benim Kentim Seçici Kurulu

I. Film var olduğundan beri mekânları hakkında sorular sorulur. Filmdeki mekânlar hakkında çok şey söylenmiştir, sinema salonları ve onların tarihçeleri hakkında da. Bir süredir Avrupa’da şehir merkezlerinden yok oluşlarıyla gündeme geliyorlar. Şehrin uzak noktalarında bulunan büyük sinema salonları şehir merkezlerindeki salonların yerini almaya başlayalı çok oldu. İlk sinemalar dış görünüşleri itibariyle gerçekten de tiyatro ve varyetelere benziyorlardı: siyah bir kutu, sinema kavramıyla ilişkilendirilen halk kitlelerine yönelik olma imajına rağmen, sinema salonuna girildiğinde ya da fuayede bir törensellik hissi yaratacak şekilde süslenir. Filmin kendisinde olduğu gibi, bu törensellik aslında bir ilüzyondur. Loş ışıklar, kadife koltuklar ve ağır perdeler değerli, eşsiz bir organizasyonun parçası olunduğu hissini vermek için düşünülmüştür. Sinema salonu; performansı, aktörlerin sadece ışık ve selüloitten oluşan ve projeksiyon sırasında film konusu bağlamında çoktan tamamlanmış olan hareketlerini inandırıcı kılmaya çalışırdı. Etnolojik, etnografik ve antropolojik filmin öyküsü ise bambaşkadır. Araştırmacı gezginler ve macera düşkünleri eskiden beri araştırdıkları insanları ve onların kültürlerini filme çekmeye çalışmış, bunu malzeme ve kaynak toplamanın bir parçası olarak kabul etmişlerdir. 1925 yılında 16 milimetrelik filmin kullanıma sunulmasıyla birlikte malzeme ve projektörler taşınabilir hale gelmiştir. Bu filmler, araştırma konusu olan kişilere, Batı modernliğinin temsilcilerinden biri kabul edilen sinemayla karşılaşmanın onlar için Batı’nın sömürgelerindekine benzer hızlı bir gelişme imkânı yaratacağı ve yıllar sürecek bir eğitimin yerini tutabileceği gibi saf bir inanışla gösterilmiştir. İnsanın kendini tanıyabilmesi için bile bu aracın kullanılabileceği düşünülmüştür. Sanki gözler önüne sermek bir kültürün gelişiminde hemen bir dönüm noktası yaratabilirmiş ve tüm halkları aynı (Avrupa odaklı) seviyeye getirebilirmiş gibi... Ne elektriğin ne olduğunu bilen, ne de zamana dayalı bir araç olan filmin ne şimdiyi, ne de geleceği, sadece geçmişi gösterebildiğini anlayabilen birinin kendi görüntülerine nasıl tepki vereceğini tahmin etmek çok zor. Margret Mead ve çalışma arkadaşları, görüntülerin etki gücünü ele almış ve filmin yardımıyla görsel bir antropoloji geliştirmeye çalışmıştır. Bu çabalar belgesel filmin gelişimi için çok önemlidir, tıpkı gözlemlenen durumun, kaydın ve kaydeden kişinin etkisi altında olması gibi temel bir soruna sahip olan kültür araştırmalarının kendisinde olduğu gibi. 1960’lı yılların başında belgesel film için, içinde meydana geldikleri kültürün ilişkileri ve davranış şekillerini temsil eden iki farklı yöntem gelişmiştir. Fransız cinéma vérité, filme alınan öznenin film çekiminden nasıl etkilendiğini ele almıştır. Çekiminde film yapımcısı kendini


193

Light&Space, 45 dk. Videodan kareler, Clemens von Wedemeyer. Bu video Güneş Sineması projesinin bir parçasıdır, Mardin, 2010.


194

BENİM KENTİM / BRIGITTE FRANZEN

yapanların kendilerini olayların doğrudan içine yerleştirir, kendini görünür kılar ve örneğin, film çekerken kendini konuşmaların içine dahil ederek durumu daha da saldırgan bir hale getirir. Amerikan direct cinema’sı ise filmi çeken ile filme alınan arasında bir çeşit anlaşma olmasını şart koşar. Bu bağlamda kamera “duvardaki bir sinek” gibi dikkat çekmeyecek şekilde oradadır, bir şeye karışmadan ve sıkıntı vermeden. Bunun için dikkat çekmeyecek ve mümkünse filme çekilen gruba yakın durarak onların arasına katılabilecek ufak bir ekip şarttır. Teknik donanımın küçültülmesiyle ortaya çıkan video kamera ve dijital teknoloji, bugün herkesin dikkat çekmeden, “direkt sinema” yapabilmesini sağlamıştır. Modern cep telefonunda olduğu gibi, kamera ve ekranın ufak bir alette birleştirilmesiyle film süreci ve gösterimin eşzamanlı olması sağlanmıştır. Seyirci aynı zamanda ya da kısa aralıklarla hem filme alınan, hem filme alan, hem de seyircidir. Bir akşamı dolduracak bir belgesel filmin gösterimi için artık binaya gerek yoktur. En azından, bu tür prodüksiyonlar için bilgisayar ağından oluşan kocaman bir odaya gereksinim yoktur. Yapım süreci, kısa sahnelerin ve kesitlerin ardı ardına sıralanması ve filmin izlenmesi aynı anda gerçekleşir. MMS olarak gönderildiğinde dünyanın pek çok yerinde birçok aktör kısa gecikmelerle bu filmin bir parçası olabilir, kendi sahnelerini ilave edebilir ve internet üzerinde bir seyirci topluluğu yaratabilir. Sahnelerin seçimi, hammadde miktarına göre kesimi ve son ürün olan filmin arasındaki oran normal şartlarda 1:100’dür, ancak böyle bir süreçte etkileyici bir doğruculuğun lehine durumların ardı ardına sıralanmasına indirgenecektir. Gerçekçi film sekanslarının bütünlüğü veya hakimiyeti, gösterimlerin hızlılığı ve film malzemesinin kaybıyla birleştiğinde bugün sürekli yaşadığımız gibi gereksiz bir hareketli resim çoğalması sistemine yol açmaktadır. Sinemanın anlamı, bu sırada arka planda kalmaktadır. Bir mekân, mimari bir yapı olarak sinema da aynı şekilde geri planda kalır. Bu mimari tanımının da eksik kalmasıyla belli olur; ekonomik başarısızlık durumunda binanın alışveriş merkezi olarak kullanılabilmesi ihtimali şimdilerde daha baştan hesaba katılmaktadır. Sinema ya tüketim ve ticaret ya da bunun tam aksine hevesliler, nostalji meraklıları ve uzmanlar içindir. İkisi de kendilerini inşa edilmiş konteynır odalarının estetiğiyle ifade eder. Özel ekonomik yapısına rağmen burjuvaya ait kârlılık ile para kazanma arasındaki dengenin boyunduruğunda olan müze, tren istasyonu ya da kilise gibi diğer estetik toplanma noktalarından pek farklı değildir. Bir zamanlar hisleri harekete geçiren, işlevsel ve üç boyutlu olan oda bu şekilde sanatsal bir karaktere sahip bir nesne haline gelebilir, mimarî bir eserden bir heykele dönüşebilir. Bu sırada sarkaç, nesnesel mimarilere doğru yönelebilir. Bu şekilde kuş yuvası şeklinde stadyumlar, devasa heykeller biçiminde müzeler ve tren istasyonları, tavuk biçiminde piliç


195

çevirmeciler ortaya çıkar. Bunun aksi düşünüldüğünde ise sinemanın işlevini yeniden tanımlayan ve film gösterimine başka bir anlam ve değer yükleyen yerler ortaya çıkabilir. Sinemanın mekânsal olasılıklarının değişimi en başından beri, sadece resimlerinin değil, kendine has araçlarının ve malzemelerinin de hareketliliğini içermektedir. İlk sinema salonları meyhane ve restoranların arka odaları ve salonlarındaydı. Hollywood yıldızlarının sarayları 1920’lerden bu yana sinema izleyicilerinin saraylarının karşısındadır. Film ve sinemanın yapısını vurgulamak, gereksiz resim serileri ve büyük kitlelere yönelik film gösterilerinin gözde olduğu günümüzde (yeniden) ilgi görmektedir. Başka yerlerin cazibesi ve kelime anlamıyla filmlerin “yayınlanması” bu bağlamda olası bir yansıtma ve tartışma alanıdır. Bu sırada neominimalist ve neomodern araçlar ve prensipler kullanmak akla yakındır. Açıkhavadaki sinema alanları 20. yüzyılda açılan açıkhava ve araba sinemalarıyla ortaya çıkmıştır. 1916 yılında Avustralya Broom’da kurulan ve türünün ilk örneği olan “Sun Pictures Theater” günümüzde hâlâ faaliyettedir. 1933 yılında ilk araba sineması Camden-Drive-In, New Jersey’de kurulmuştur. Açık alanların otoyollarla birlikte başlayan yeni kullanımı ve özellikle bireysel insan taşımacılığına uygun inşaat formları özellikle Avrupa ve Amerika’da yeni sinema salonu şekillerinin ortaya çıkmasına yol açmıştır. II. Mardin’e bir seyahat sizi Türkiye ile Suriye ve Türkiye ile Irak arasındaki sınıra yaklaştırır. Türkiye, farklı kültürleri barındıran geniş bir ülkedir. Binlerce yıllık bir tarihe sahip Mardin, Mezopotamya düzlüğünün kıyısında, İpek Yolu üzerinde bir şehir olarak Berlin’den, Paris’ten ya da Washington’dan çok önce haritadaki yerini almıştır. Bugün ise eski binalarıyla tanınan, mal, bilgi ve veri akışının kıyısında, küresel bilgi toplumuna 2007 yılında kurulan modern üniversitesiyle bağlanmış modern bir şehirdir. Askerî açıdan her zaman büyük öneme sahip olmuştur; ismini de bir kaleden almaktadır. Mardin’in jeopolitik ve askerî anlamı, hem karma popülasyonuna, hem de Irak ve Suriye ile sınır komşusu olmasıyla ilişkilidir. Bu ücra bölgeye dair güzel bir örnek, 1302 yılında Müslüman âlim İbn Taymiyya tarafından yazılan Mardin fetvasıdır. Bu fetva, politika ile din arasındaki her zaman merak edilen ilişkiyle ilgilidir. İslam dünyasında bugün de iyi bilinen bu direniş çağrısı şehrin İslâm dinine geçen Moğol işgalcilerle karşı karşıya gelen Müslüman sakinlerine seslenmektedir. İbn Taymiyya 14. yüzyıl başındaki yerel bir anlaşmazlıktan yola çıkarak gerçek Müslümanlar ile Müslümanlığı sonradan seçenler arasındaki farkı tanımlamıştır. Buna göre, sadece şeriat kanunlarına uyan kişi gerçek bir Müslümandır. Söz konusu ayrım, modern İslâm’ın günümüzde


196

BENİM KENTİM / BRIGITTE FRANZEN

de anlaşılması için büyük önem taşımaktadır; El Kaide’nin, terörist faaliyetlerini haklı kılmak için bu fetvayı esas aldığı söylenmektedir. Geçen yıl Mardin’de bir yüksek okulda gerçekleşen uluslararası bir sempozyumda bu fetvanın bu kadar radikal bir şekilde yorumlanması ele alınmış ve buna kararlılıkla karşı çıkılmıştır.1 Bugün hâlâ uzak, yabancı ve Türkiye’nin Avrupa’dan bakıldığında yüz yıllardır zor anlaşılan bölgesi olan Mardin, son yıllarda Batı Avrupalılar için ekonomik ve kültürel bir metropol olarak çekim gücü kazanan İstanbul’la karşılaştırılabilir. Yukarıda verilen örnekler Batı Avrupa’dan bakıldığında fazla tanınmayan bölgeler arasında bugünkü Türkiye’nin daha karmaşık bir şekilde anlaşılabilmesi için Mardin’in sembolik bir yer olduğunu göstermektedir.

[1] (bkz. www.mardin-fatwa.com) [2] Claire Johnston: “Women’s Cinema as Counter-Cinema” (1975), Sue Thornham (yay. haz.): Feminist Film Theory. A Reader, Edinburgh: Edinburgh University Press, 1999, s. 31-40; “Frauenfilm als Gegenfilm”, Frauen und Film, Nr. 11/1977, s. 19-33

Gölge tiyatrosu Amerikalı film teorisyeni Claire Johnston direct cinema ile ilgili olarak “Kameranın gerçekten kaydettiği, (filmi yapanın) baskın ideolojisinin doğal dünyasıdır” demiştir.2 Sanatsal bir üslupla ve filmle inceleme, görüntüleme yapılarak ideolojilerin sorgulanması ve “ideolojinin doğal dünyası”nın kritik ve ironik bir şekilde kırılması Clemens von Wedemeyer’in yaklaşımının belirleyici özelliğidir. Onun filmleri belgesel ve gerçek olmayan, 60’lı yıllarda gelişmiş teori temelleri ve bazen de resim dünyalarından faydalanan belgesel üslup unsurları içerir. Sanatçı Mardin’de farklı bir yol izlemiştir. Benim Kentim projesinin, Mardin şehrinin topluma açık bir alan olarak ele alınmasına yönelik davetinden bir film değil, çokanlamlı ve çokişlevli bir projeksiyonun olası araçları ortaya çıkmıştır. Wedemeyer şehrin kıyısında güneşli ve çorak bir yamaç için hem film seti, hem kült bir alan, aynı zamanda da açıkhava sineması olan bir sahne yaratmıştır. Burada insan Brezilya’da geçen, L’Homme de Rio, ya da seti Villa Malaparte’yi gösteren Le Mépris gibi bazı filmlerden sahneler hatırladığını hisseder. Corbusier tarzı bir berraklığa sahip modern mimari aynı zamanda hem arkaik çağları, hem de 20. ve 21. yüzyılı temsil eder. Güneş kültü, yıldız kültü ve çizgisel olmayan kültür tarihi birbirine karışır. Manzaraya atılan bakış, aynalı arka tarafa ve gösterim alanına gün boyunca düşen güneşin yansımaları, gölgeleri ve güneş battıktan sonra projektörün “ışıklandırması”, hem geçmişe demir atmış, hem de geleceğe uzanan bir mekân yaratır. “Güneş Sineması” projesi o yerin ruhunu ileriye taşır; üstelik sadece belli bir zamandaki duruma kısacık bir bakış atarak değil, bunun yanında zamanda ve mekânda tekrar tekrar görülebilecek ve yaşanabilecek bir durak yaratarak. “Duvardaki sinek” Wikileaks’in gündemde olduğu bugünlerde hem insanlık tarihinin kalbi sayılabilecek Mardin’de, hem de başka yerde


197

Güneş Sineması için bir çizim Clemens von Wedemeyer.

açıklayıcı bir itici güç olarak rolünü devretmiştir. Sanatçının fikri ve analizi, daha çok, o yerin “tarihi” ile “hikâyesi” arasındaki bağlantıyla ilgilidir, bunlar oraya ait yegane özelliklerdir ve anlatılmak zorundalardır. Sanat böylece, ideolojik olmayan karşı dünyanın ve insanlığın – Foucault’nun dediği gibi “söyleneni de söylenmeyeni de içeren”– bir hükmü olmaya terfi eder. Aslında, buradaki yaklaşım, genel geçerlik iddiasında olmadığı için ve evrensellik talep etmek yerine, kendini, resimlerin ve yaklaşımların kolektif antropolojik gelişmesine dayanarak ifade eden tek bir bakışla görünür olmaya yardımcı olduğu için ideoloji karşıtıdır. ALM-TÜR: T.A.


SÖYLEŞİ

198

Mehmet Beşir Ayanoğlu Mardin Belediye Başkanı

Kendinizi tanıtır mısınız? Mardin belediye başkanıyım. 29 Mart 2009 seçimlerinde seçildim. Belediye başkanı olduğum günden beri şehrin çeşitli alanlarında farklı noktalarda hizmet üretme çalışmaları sürdürüyoruz. Belediye işlerini uluslararası düzeyde yerel hizmetlerin üretilmesi noktasına getirme çabasındayız. Türkiye Belediyeler Birliği üyelerinden biri olmamızdan dolayı yurtiçi ve yurtdışındaki farklı belediyelerin tecrübelerini kendi belediyemize tatbik edebilme imkânımız oluyor; bu konuda bir avantaja sahibiz. Tabii o güzel örneklerden bazılarını da burada uyguluyoruz. Benim Kentim ile ilişkiniz nasıl başladı? Sanırım belediye başkanı seçildikten sonraydı, British Council bizimle bağlantı kurdu. AB bünyesinde Türkiye’deki beş farklı şehrin Avrupa’nın farklı şehirleriyle kardeş şehir olması ve kardeş sanatçı kültürü üzerine inşa edilen bir çalışma yürüttüklerini ifade ettiler. Bu noktada Mardin’in de Avrupa’da Alman sanatçı Clemens ile kardeşliğinin söz konusu olduğundan, o sanatçımızın da Mardin için uygun gördüğü bir projesinin bulunduğundan söz ettiler. Bu projelerden birinin açık hava sineması olduğunu söylediler. Tabii biz Mardin’in bir demokrasi modeli olduğunu her zaman ifade ediyoruz, bunun altını çiziyoruz. Sadece Avrupa’nın bize katacağı değil, mutlaka bizim de Avrupa’ya katacağımız şeyler olduğunu düşündük. En basit manasıyla farklı dillerin, dinlerin, kültürlerin bir arada barış içerisinde yaşadığı şehir olmasından dolayı burada çok ciddi bir model ortaya çıkmıştır. Biz bunu “Mardin modeli” diye adlandırıyoruz. Bu modelin sanatçıların gözüyle Batı’ya taşınıp orada anlatılabileceğine inandık. Bundan dolayı projeye ciddi bir katkı, destek sağladık. Teknik çalışmalar yapmak üzere arkadaşlar gidip geldi. Görüşmelerimiz oldu, proje olgunlaşma seviyesine geldi ve geçen dönem ekim ayında açıkhava sineması faaliyete geçti. Kısa metrajlı ve uzun metrajlı filmlerle ilgili bir çalışmamız oldu. Şimdi yeni gösterimler için ilkbaharı bekliyoruz. Yer seçimi konusunda bir çalışmanız oldu mu? Sanatçımız Clemens özellikle Mezopotamya’ya hakim, sit alanını da görebilen bir yeri tercih etti. Onun uygun gördüğü yere tabii biz de


199

baktık, daha sonra farklı bir mekân beğendi. Oranın Hazine mülküne ait olduğunu gördük. Son olarak seçtiği Kasımiye Medresesi önündeki alanı biz de uygun bulduk. Clemens mahallede yaşayan kadınların ve çocukların, çarşıya gidiyor gibi çıkıp açıkhava müzesine gitme imkânını elde etmesi için orayı istedi. Gerçekten de öyle; mesela yarın öbür gün yaz dönemine girildiği zaman insanlar çocuklarını, bebeklerini alıp doğrudan oradaki açıkhava sinemasına gidebilecekler, filmlerini seyredebilecekler. Yer seçimi iyi. Bir de şunu hedefledi sanatçımız Clemens: orada kuracağı sinemanın görüntüleri Suriye ve Irak’a yansısın istedi güneş ışınları belli dönemlerde vurduğu zaman ve o güneş ışınları sevgiyi, kardeşliği, dostluğu, birliği, bütünlüğü yansıtsın istedi, öyle bir kurgu yaptı. Ve bu kalıcı bir iş? Tabii, kalıcı bir çalışma. Desteğimizle devam edecek inşallah. Biz o konuda üzerimize düşen vazifeyi yerine getireceğiz. Sinemardin ile ilgili çalışmalarımız devam ediyor, daha geniş kitlelerin faydalanabilmesi için altyapıyı hazırlıyoruz. Bizim bir sinema salonumuz var. Konuyla ilgili sosyal işler müdürlüğümüz ve basın işleri müdürümüzü görevlendirdik. Haftanın belirli günlerinde orada da sinema gösterilerimiz olacak. Tüm kamu kuruluşları ve sivil toplum kuruluşlarına, sinema salonundan faydalanabileceklerini bildiren bir yazı göndereceğiz. Gençlerimizin, öğrencilerimizin ve halkımızın bu salonu daha aktif kullanmasını istiyoruz. Filmlerin seçimi konusunda sivil toplum örgütlerinin ve Sinemardin gibi oluşumların ortak çalışma arzusuna açık olacağız. Burada halkın genel hissiyatına, genel kamu hukukuna, adabına uygun filmler gösterilecek. 24 Şubat 2011


SÖYLEŞİ

200

Mehmet Hadi Baran Nurullah Görhan Mardin Sinema Derneği

Mehmet Hadi Baran: Mardin doğumluyum. İlk, orta ve lise yıllarımı burada geçirdim, ancak üniversiteyi 1979-1980 yıllarında 12 Eylül cuntasından kaynaklı okuyamadık. Yaklaşık on yıldır Mardin Belediyesi’nde çalışıyorum. Ondan önce çeşitli işler yaptım. Eski profesyonel futbolcuyum. Belediye sürecinde yedi ayrı müdürlük yaptım: park bahçeler müdürlüğü, arşiv müdürlüğü, yazı işleri, basın yayın, halkla ilişkiler, personel müdürlüğü ve en son kültür müdürlüğü. Zaten sanatla iç içe olmam biraz o kültür müdürlüğü döneminde başladı. Demek ki içimizde varmış. 1970’li yıllarda babam bana 16 milimetrelik sinema makinesi almıştı. Biz Mardin’de nakliyecilik yapıyorduk. Bütün ilçelerin ve illerin PTT dağıtımını buradan gerçekleştiriyorduk. O zaman Kızıltepe’de beş, Cizre’de dört tane sinema, Midyat’ta Nusaybin’de, her yerde sinema vardı. Adana’dan gelen filmlerin dağıtımını yapıyorduk. Ben damda çocukları toplardım, mahallenin çocuklarını, film izlettirirdim, Ayhan Işık’tan tutun da Yılmaz Güney’in filmlerine kadar. Tabii, o filmlerin birçoğunu da yakmak zorunda kaldık 12 Eylül sürecinde. Maalesef yakıldı onların hepsi. Kapalı bir sinema salonu benim müdürlüğüm döneminde açıldı; aslında Belediye’nin düğün salonu olan bir yer bakanlığın bir teşvikiyle sinema salonu oldu. Türkiye’de 81 vilayetin 14’ünde sinema yoktu. Mardin de bunlardan biriydi. Kültür Bakanlığı o dönemde bize 50 milyarlık bir hibede bulundu. Onunla ekipman, 35 milimetrelik Protex makine, 100 tane koltuk aldık. Mardin Film Festivali şehrin tarihindeki ilk festivaldir. Benim projemdi Belediye bünyesinde, daha sonraki yıllarda Sinemardin Film Festivali oldu ve açtığımız sinemanın adı da Sinemardin sinema salonuydu. Tabii Mardin’de daha önce sinema yok muydu, vardı; dört tane açıkhava sineması, altı tane kapalı sinema vardı. Nurullah Görhan: İsmim Nurullah Görhan. Çağdaş sanatla ilgileniyorum. Mardin’de reklam ajansım var. Ürettiğim video art’lardaki göndermelerden dolayı daha çok sanatı terörize eden bir adam olarak tanındım. İlk çağdaş sanat sergimi açtığımda belediye düğün salonunda yapmak zorunda kalmıştım. Düğün başlayınca çalışmaları toplayıp, bitince tekrar yerleştirmiştik; kişisel koşuşturmam bana performatif bir sergi kazandırmıştı. Burada sinema çalışmaları oldukça önemli bir noktada. Bir süredir aşırı arabesk işler, ajitasyon işler çıkmaya başlayınca, eline kamerayı alan dağa çıkıp gözü yaşlı bir insan çekip bunu film diye göstermeye çalışınca birtakım projelerin oluşmasını gerekli gördük. Buraya gelen giden sanatçılar oldu, Sinema Derneği olarak onlarla birlikte


201

bir dizi çalışmalar başlatıyoruz. Hem Mardin’i daha iyi tanıtmak, hem biraz da uluslararası platformda bir dil kazandırabilmek açısından böyle bir konsept düşündük. 2008 yılı Kasım ayında kurulan Mardin Sinema Derneği o bağlamda yola çıktı. Bütün dernekler gibi ekonomik açıdan kriz dönemi yaşayan bir süreçteyiz. Sanatçılarımız işçi kökenli, iş üreten insanlar. Biz biraz da heybelerimizi sırtımıza alıp, İstanbul macerasını bırakıp biraz da Mardin’e yatırım yapalım dedik; Mehmet Bey de sağ olsun o sırada Belediye’de kültür müdürüydü. Tabii bu çatı altında iyi düşünebilen insanlar, iyi yürekli insanlar, aslında biraz daha bu işi seven insanlar kendilerinden ödün verip bu işle ilgili çalışmalar yapmaya başladı. Benim Kentim projesiyle tanışmanız nasıl gerçekleşti? M.B: Ben Clemens’i beş sene öncesinden tanıdım, o da derneğimizin üyesi Terzan Bey’in çok iyi arkadaşıydı. Terzan Bey, Almanya’ya gittiğinde Clemens ile tanışıyor. Clemens buraya geldiğinde biz de tanıştık. Böyle bir projeden bahsettiğinde dedim ki, “Niye olmasın! Mardin için de elzemdir bir açık hava sineması”. Bu projenin beş ilde yapılacağından, beş sanatçının farklı illerde çalışıp, bir eser bırakıp gideceklerinden bahsedildi. Ondan sonra Clemens tekrar geldi. Yer aramak istediğinden, burada bir açıkhava sineması yapmak istediğinden bahsetti. Yer bakmaya başladık ben tabii Valilik ile Belediye’ye, mücavir alan içindeki yerlere, özel mülkiyet olmayan yerlere baktım. Clemens’in talebi şuydu: Kale ve ova görülecek. Kale arkada, ova ön tarafta, ama insanlar baktıklarında ovayı görebilecekler ve arkaya dönüp baktıklarında kaleyi görebilecekler; öyle bir yer istedi. Fakat bazı yerler özel mülkiyet çıktı. En sonunda Kasımiye Medresesi’nin bulunduğu alanda karar kıldık. Son rötuşları yapmak için İstanbul Teknik Üniversitesi’nden Yüksel (Demir) Hoca geldi. Mardinlidir kendisi; güzel sanatlar bölüm başkanı ve aynı zamanda mimardır. 16 öğrencisiyle geldi ve burada bir çalışma yaptı. Tabii biz burada bazı gerçeklerin göz ardı edilmemesi gerektiğini, her yerde her şeyi yapamayacağımızı anlattık, çünkü burası ufak bir şehir, fakat özel mülkiyete müdahale ettiğiniz zaman insanlar mağdur olabilir. Herkesin alanına, arazisine giremezsiniz. Daha sonra Hazine arazisi olan yeri bulduk. Kasımiye’nin üst tarafı vakfa ait bir yer. Belediye de elektrik ve çevre düzenlemesiyle ilgili söz verdi. Tabii bunlar David’in gelişiyle gerçekleşti. Uzun ve meşakkatli bir yoldan geçtik ama neticede orası yapıldı. Güzel de bir yer oldu.


BENİM KENTİM / MEHMET HADİ BARAN-NURULLAH GÖRHAN

202

Kasımiye Medresesi çok turist alan bir yer. Medresenin ön tarafında böyle bir sinemanın var olması önemli. Dört ismi var sinemanın, Clemens böyle istemişti. Ben eksik olduğunu belirttim; “roj” Kürtçe, “şems” Arapça, “güneş” Türkçe, “sun” İngilizce. Dedim ki “Ermenice’yi, Süryanice’yi ve İbranice’yi unutmuşsunuz”. Burada Yahudiler de yaşamış, Ermeniler de yaşamış. Süryaniler yaşamış yıllardır ve halen de yaşıyorlar. Neticede 4 isimle çıktı, ama herkes Sun Sineması olarak dillendirdi, çünkü Clemens öyle istedi, biz de kırmadık ama o da “roj” ve “şems” demeyi öğrendi. Açılış nasıl geçti? M.B: Açılışı yaptığımızda yaklaşık 450-500 kişi gelmişti. Işığından kokteylinden düzenine kadar hepsini biz ayarladık. Yaklaşık 500’e yakın insan geldi ki fırtına olmasaydı hemen hemen 700’ün üstünde insan gelirdi. O gün, ağaçların yok edilmesiyle ilgili Terzan Bey’in yaptığı bir kısa film gösterildi. Ardından benim kızımın çekmiş olduğu, sinemayla ilgili bir belgesel gösterildi. Onun ardından da Clemens’in belgeseli gösterildi. İki belgesel, bir kısa film. Herkes sonuna kadar da izledi. Basın buradaydı; 70’e yakın basın mensubu vardı ulusal ve yerel basından. Gayet iyi geçti ve sonra güzel bir yemek yedik beraber. N.G: Benim dikkatimi ilk çeken şeyi söyleyeyim o gece; Mardinliler tuhaf karşıladı. Açıkhavada dev ekranda parlayan bir şey hoşlarına gitti, kendilerini biraz daha farklı hissettiler. Bu güzeldi, insanların gerçekten hoşuna gitmişti. Mardin’deki kültür sanat ortamını nasıl tarif edersiniz?

Sinemardin posteri. Fotoğraf: Clemens von Wedemeyer

N.G: Mardin Artuklu Üniversitesi’nin ve Sakıp Sabancı Mardin Kent Müzesi’nin açılmasıyla birlikte önemli alanlar oluşmuş oldu, ortam biraz daha hareketlilik kazandı. Biz güncel sanatın Mardin’e geliyor olması konusunda ısrar ettik; Mardin Bienali bizim için önemli bir sanat hareketi yaratacak bir oluşum olacak. Geçtiğimiz yılın ekim ayında bir ön açılış sergisi olarak hazırlanan “Davetinizi Aldım, Teşekkürler!” adlı uluslararası sergiyi 4 Haziran-5 Temmuz 2010 tarihleri arasında düzenledik ve asıl büyük sergiye hazırlandık. Mardin Bienali, Mardin’in şimdiye kadar ev sahipliği yapacağı en büyük çağdaş sanat sergisi olma iddiasındaydı. Bu yönüyle bienal, salt Mardin coğrafyasına kültürel yönden yeni bir ivme kazandıracağı gibi Türkiye’nin de çağdaş sanat belleğine güçlü katkılar sağlayacak bir platform oluşturmak iddiasındaydı. Bienal, olması gereken ama geç kalınmış, bir o kadar da erken bir sanatsal gereklilikti. Mekânsal olarak oryantal duruşu olan bir kentte yedi bin yıl önceki sanatsal kaygıyla günümüz dünyasının sanat


203


BENİM KENTİM / MEHMET HADİ BARAN-NURULLAH GÖRHAN

kaygısının somut olarak aktarılması, mekân-insan ilişkisi bağlamında çağdaş sanatın algılanması ve burada üreten bir sanatçı potansiyelinin oluşması kaygısındayız. Burada belirtmeden edemiyorum, bize cesaret veren Sayın Valimiz Hasan Duruer’in katkılarını unutmamak gerekir. Mardin’de bienal mantığı devamlı ve artarak izleyici ve sanatçı toplayan bir platform olma yolunda ilerliyor. Burada yıl boyu atölye çalışmaları ve çağdaş sanat hareketliliği oluşturmak istiyoruz; sadece aç-kapa bir bienal değil, süreklilik gerektirecek bir altyapı ve zemin oluşumu içerisindeyiz. M.B: Kültür sanattan bahsettiğimiz zaman, bir ülkenin kültüre ve sanata nasıl baktığıyla başlamak lazım. Sadece Mardin’den değil, ülkenin bütün pencerelerinden bakmak önemli. Bizde sanatla iştigal eden insanların nerelerde nasıl öldükleri, nerelerden nasıl geçimlerini sağladıkları ortadadır. Bu ülkenin böyle bir gerçeği var. Bir ülke eğer sanatçısına değer ve kıymet biçemiyorsa orada bir problem vardır. Biz arkadaşlarla “aklı yetmez” beş on kişi bu şehirde bir şeyler yapmaya kalktık; bunlar sanatla ilgiliydi. Fakat bundan önceki süreçte mesela Mardin’de 60’lı yıllarda tiyatro geleneği vardı. Babam öğretmenken 1966’da Ayyar Hamza’yı sahneledi. Çok önemli bir oyundur. Nazım Hikmet’in Yeşil Elmalar’ı tiyatro oyunudur. Bunlar Mardin’de sahneye kondu. Mardin’de çeşitli balolar yapılıyordu. Bunlar tabii biraz burjuva kültürü ama biliyorsunuz, devrimleri de hep küçük burjuvalar yapar. Hukukçular gecesi, tabipler gecesi gibi buluşmalar yapılıyor, okullarda rontlar, tiyatrolar sahneleniyordu. Fakat 12 Eylül’den sonra bütün bunlar sekteye uğradı ve şehirde sinemalar kapandı. Şehir içine kapandı. Şehir şehir olmaktan çıktı. İnsanlar sadece yiyip içip televizyona adapte oldu. O kara kutu herkesi içine aldı. 2006 idi, ben tiyatro grubunu kurdum. Belediye tarihinde ilktir. Tiyatrocu Emrah Koyuncu, Türkiye’nin en genç oyun yazarlarından biridir, onunla birlikte harekete geçtik. Ben bir otobüs tahsis ettim Belediye’den, otobüsü renklendirdik, üzerine Mardin resimleri yaptık. Bunları yaptıktan sonra başladık Kızıltepe’de, Mardin’de oyunlar sergilemeye, ama tamamen Emrah’ın yazdığı oyunları oynadık, yani dışarıdan farklı bir yazarın oyunu değildi. O zaman düğün salonunda tiyatro yapıyorduk. Sandalyeler o demir sandalyeler… Biliyorsunuz, tiyatro alanında ses olmaması lazım. Sonra insanlar bana deli demeye başladı. Eğer delilik buysa ben bunu herkesten önce kabul ederim. Arkadaşlar çok destek oldu bana. En çok, o dönemde tanıdığım Nurullah destek verdi. Nedir kültür sanat Mardin’de? Aslında Mardin unutulmuş bir şehirdir. 2005 yılında, hatta 2001’de burada revaklı çarşımızın onarılmasıyla başladı hareketlenme. O dönemin valisi Mardin’i tanıtmak için ortaya çıktı ve 2005’te İzmir Enternasyonal Fuarı’nda Mardin onur kenti seçildi. Mardin’i 500 metrekare alan içinde tanıttık. Bu şehrin sanayisi yok. Bacası olmayan bir şehir. Bu şehirde hayvancılık bitti,

204


205

sadece toprak var. Buğday, pamuk, mısır ekip öyle geçinen insanlar var. Şehirde zaten her şey suskun, bir şey yok. Birdenbire ne hikmetse bu şehir turizmle yıldızı parlayan bir şehir oldu. Kötü mü oldu? Hayır, çok iyi oldu, Ayrıca burada diziler çekilmeye başladı. 2008’de düzenlediğimiz bir konferansta, burada çekilen dizi ve filmlerle ilgili çalışmalar yaptık. Bir sürü yönetmen, yapımcı, sinemacı katıldı. Biz orada şunu sorguladık: Bu şehirde gelip evet dizi çekiyorsunuz, film çekiyorsunuz. Peki bu şehirde kaç adamın elinde keleş gördünüz, kaç adamı şalvarlı gördünüz, kaç adamı buşili gördünüz. Buşi, şalvar giymek bizim kültürümüzde var ama bunun sunumunu yanlış yapmak bizi rencide eder. 24 Şubat 2011


SÖYLEŞİ

206

Gabriel Oktay Çilli Zanaatkâr, esnaf

Kendinizi tanıtır mısınız? Ben Gabriel Oktay Çilli. Mardin’de oturmaktayım, 33 yaşındayım. Kültürel ve sanatsal faaliyetlerin haricinde kuyumculuk, gümüşçülük, şarap yapımı gibi işlerle uğraşmaktayım. Benim Kentim projesiyle tanışmanız nasıl oldu? Daha önceden kentte farklı kişilerle iletişim kurup “Bu bölgeyi tanıyan İngilizce bilen bir eleman lazım bize” demişler. Daha sonra Clemens ve eşiyle, ardından Funda Hanım ile tanıştık. Onlarla kısaca Mardin’i, Mardin’in etrafını dolaştık. Daha sonra böyle bir projeleri olduğundan bahsettiler. Ardından bu gelip gitmeler çok kereler tekrarlanmaya başlandı. Birlikte yer seçimi için Valilik ve Belediye’ye, farklı farklı bölgelere gittik; bu arada video çekimleri de yapıldı. Funda Hanım ve Esra geldi, Clemens ve David geldi. Epey iyi diyaloglar kuruldu, ailevi ilişkilere döndü ilişkilerimiz açıkçası. Bu projede daha çok Clemens ile birlikte çalıştık. Bu bölgede çalışmalarda bulunduk, çekimler yaptık. Daha sonra yavaş yavaş resim ortaya çıkmaya başladı. Bir ön çalışma yapmış oldunuz... Evet, ön çalışmayı birlikte yaptık. Daha sonra müteahhit firmaları geldi, onlara da yardımcı olduk; Güneş Sineması’nın yapımında olsun, yol çalışmalarında olsun Mehmet Baran başta olmak üzere Belediye ve Valilik yardımcı oldu. Daha sonra, epey bir uğraştan sonra bu proje çıktı ortaya. Size proje nasıl anlatıldı? Siz Güneş Sineması’ndan neyi anladınız, nasıl bir durum hayal ettiniz? Ben Güneş Sineması’nı şöyle hayal ettim: Başta sadece bir çeşit perde düşünülüyordu, ben Roma tarzı bir amfi düşünüyordum. Daha sonra değişti, güneşe karşı bir şey olması gerektiği söylendi; metal plakalarla bezeli olacaktı. Sonra yazın burada hem belgesel hem kısa film gösterimleri şeklinde birtakım kültürel faaliyetler oluşacağını düşündüm. Tabii sevindim, zaten benim daha önceden de hem ilgim hem desteğim vardı bu konuda. İş açılış sonrasında kötü hava şartları nedeniyle biraz zarar gördü ama şu anda yeniden onarılıyor. Tabii bu, Mardin için çok gurur verici bir olay. Benim Kentim, Türkiye’nin farklı yerlerinde de yapıldı biliyorsunuz, birkaç ilde daha yapıldı. Ama Mardin olması farklı


207

bir hava katıyor, çünkü Mardin zaten eskiden beri belli kültürlerin, toplumların birlikte yaşadığı, bu gibi konulara aşina olan bir yer. Burada sinema olsun, tiyatro olsun, bunlarla tekrar kültürel bir canlandırma bekliyoruz. İnsanlar da ilgi gösteriyor, o potansiyel var. Sizin o projenin ön çalışma safhasında nasıl bir katkınız oldu? Hem rehberlik yaptım sanatçıya, hem çektiği filmde biraz yardımcı oldum. Bir dönem Nevruz’da geldi, bir dönem Müslümanların bayramında geldi, bir dönem bizim bayramımızda geldi ve farklı kültür etkileşimlerini gördü. Ona bu bölge hakkında elimden geldiğince bütün bilgileri verdim; bu şekilde bir yardımım oldu. Bulduğumuz mekân, yani Güneş Sineması’nın bulunduğu yer eskiden seçtiğimiz yerlerden çok daha iyi oldu, çünkü eskilerinde bazı sorunlar vardı. Düşünülen yerlerden biri, Kasımiye Medresesi’ne varmadan takriben 300 metre evvel Mor Mihail Kilisesi’nin arazilerinin üstündeki bir alandı. Biraz problemli bir yerdi ve bu konumu açıkçası ben beğenmemiştim. Daha serbest, daha uzak bir alanın daha iyi olacağını düşündüğümü Clemens’e de aktardım. Şu anki seçim daha iyi, çünkü Mezopotamya’dan bakıldığı zaman, havaalanından gelirken Güneş Sineması doğrudan görülebiliyor, çünkü güneşin yansımasıyla prizmatik bir görüntü oluşuyor; öbür türlü olsaydı pek ilgi çekeceğini sanmıyorum. Ama tabii ki eksiklikler yok değil. Biraz daha temiz olabilir çevresi, düzenlenebilir. Bakımı biraz zor olacaktır yazın, çünkü çok kuru bir bölgede; etrafının yeşillendirilmesi veya birinin burada görevlendirilmesi gerekir. Belediyenin işi bu aslında; her şeyi British Council’dan beklemek doğru değil. Mardin halkına ait artık bu yapı; onların sahiplenmesi, koruması gerekiyor. Belediyeciliğin çer çöp toplamaktan ibaret olmaması gerekiyor. Bu konularda Mardin şanslı, bu gibi faaliyetlerin önü açık; sanat galerilerinin, sanatsal faaliyetlerin desteklenmesi gerekiyor. Mardin’de her yerde butik otellerin değil, sanat galerilerinin oluşmasını, küçük tiyatroların, Fransa’daki café-théâtre’lar gibi yerlerin olmasını istiyorum. Biliyorsunuz 50’li yılların başlarından itibaren zaten yazlık sinema kültürü vardı bütün Türkiye’de; Mardin’de de yaşıyordu bu kültür. O günlerde 7 tane sinema vardı ve yazlık bölümleri de bulunuyordu. Ben son dönemlerine yetiştim, tabii küçükken. Bir akrabamızın bir evi vardı, orada dama çıkar, damdan beleşe seyrederdik filmleri. Öncesinde biliyorsunuz CHP’nin halkevlerinde olmuştu bu sinema tiyatro olayları.


208

BENİM KENTİM / GABRIEL OKTAY ÇİLLİ

Mardin’in açıkhava sinema kültürünün tarihinden bahseder misiniz? Daha önce de bizim Süryanilerin kilisede oynamış olduğu piyesler, tiyatrolar vardı. Halk pek yabancı değil bunlara. Ama biliyorsunuz son dönemlerde sinemaların yok olmasıyla birlikte yazlık sinema kültürü de gitti, ondan sonra Türk sineması da bir şekilde değişim geçirdi. Seks filmleri furyasından sonra sinema kültürü tamamen yok oldu bu bölgelerde. Bir dönem tekrar dört salonlu sinema açıldı Mardin’de. Onların da işletmecileri altından kalkamadı, derken kapandı; kötü oldu. Daha sonra Sinemardin açıldı belediyenin katkılarıyla, ama onlar da çok fazla gündemi yakalayamadılar. Kendi görüşlerinden filmleri yayınlamaya başladılar. O yüzden o da pek tutmadı. Bu yazlık sinemayla, Mardin’de üniversite öğrencilerine ve yan illerdeki, çevre ilçelerdeki öğrencilere kısa filmlerini yayınlama fırsatı doğdu. Nasıl karşılandı sinema? Gayet hoş karşılandı, açılışında da vardım. Epey bir katılım oldu. Gerçi o gün çok rüzgâr vardı, toz toprak birbirine girdi ama gayet iyi tepkiler aldık, gayet iyiydi. 24 Şubat 2011


209

Clemens von Wedermeyer, Mardin, 2010


SÖYLEŞİ

210

Mesut Alp Arkeolog Mardin Müzesi Kendinizi tanıtır mısınız lütfen? Benim adım Mesut Alp. 12 Eylül 1980 Mardin-Nusaybin doğumluyum. İlköğretimimi burada tamamladım, liseyi Ayvalık’ta okudum. Ege Üniversitesi’nden Mezopotamya arkeolojisi, Yakındoğu arkeolojisi uzmanı olarak mezunu oldum. 12-13 yaşlarında Mardin’den ayrıldım, 23 yaşımda geri döndüm. Son dört yıldır Mardin Müzesi’nde arkeolog olarak görev yapıyorum. Bu dört yılın üç yılında aynı zamanda bölgede sözlü tarih çalışmaları yaptım; aşiretler, aşiret sistemi, dinler tarihi, özel ilgi alanım. Bir kitabım var, şimdi belgesel çekiyorum, önümüzdeki hafta bitiyor. Kitabımın adı Qoser (Kızıltepe Belediyesi Kültür Yayınları Serisi, 2008). Kızıltepe’nin bir fotoğraf albümüydü aslında. Sadece fotoğraf olmaz dedik; tarih, tarihî coğrafya ve sosyoekonomik yapıyı anlatan bir yazı da yazdım. Benim Kentim projesi sizinle nasıl ilişki kurdu? Yüksel Demir, mimar ağabeyim, onun aracılığıyla oldu. David’le bir gün Mardin’e geldiler, şehri gezmeleri gerekiyordu; sonra “Sensiz olmamalı,” dedi, “sen Mardin’i bir anlat”. Ben Mardin’i severim. Mardin’e gönül vermiş bir insanım ben. Mardin’i duyduğuma inanıyorum, Mardin’e de bir şeyler söylediğime inanıyorum. Beraber gezdik. Sonra ikinci toplantıda “Sen bize mimari-din ilişkisini anlat; mesela Yezidi mimarisi dini nasıl etkiliyor veya diğeri bir diğerini nasıl etkiliyor, Müslüman, Hıristiyan… Bununla ilgili konuşma yapar mısın?” dediler, “Tabii ki” dedim. Konuşma yaptık, sonra sinema için yer baktık; neresi olur, neresi olmaz... Tanışıklığımız böyle başladı projeyle. Daha sonra İstanbul’a davet edildim, orada görüştük. Clemens’e biraz bölgenin ruhunu, sosyal ruhunu anlatmaya çalıştım; tabir-i caiz ise “romantik aşiret savaşçılarının coğrafyası” diyorum ben buraya. Baktığınızda bölgenin geçmişine, bir sürü aşiretin yüzlerce insanı bir kadın uğruna feda edebildiklerini görebiliyorsunuz. Sadece bir kadın olarak görmeyin, bir aşk aslında bu. Bunu mesela paylaştım. Güneşe tapan insanların –tapan değil, güneşe dönüp dua edenlerin aslında– hâlâ burada nefes aldığını anlattım. Bölgeyle ilgili aşiret sisteminin feodal yapı ile aynı olmadığını, her aşiret reisinin ağa olmadığını, aşirette komün bir yaşam olduğunu anlatmaya çalıştım. Türklerden, Kürtlerden, Araplardan, Süryanilerden söz ettim. Bana dedi ki mesela “Yezidilerin tapınağı Hıristiyanlıkta ve Müslümanlıktaki ibadethaneleri etkilemiş olabilir mi?” Çok isterdim bunu söylemeyi ama Yezidilerde tapınak


211

yok; gereksinim görmezler tapınak kültürüne, çünkü onlar için her karış toprak kutsanmıştır ve çok kutsaldır. Her yerde ibadet edebilirsiniz ki en Şamanik, en doğal, en öz ibadet budur aslında. Bu konularda sosyal yönüyle yardımcı oldum. Proje size anlatıldığı zaman ne hissettiniz, ne düşündünüz? Mardin’i düşününce, nasıl yerleştirdiniz projeyi buraya? Mardin’in en azından birkaç ayrıcalıklı şehirden biri olarak görülmüş olması çok hoşuma gitti. Tabii ben Clemens’in hayallerine bir şey demiyorum, ama sinemanın insan sirkülasyonunun yoğun olduğu bir yerde bulunması gerektiğini söyledim. Hatta dedim ki “Bizim eski İstiklal Mahkemesi binamız var bir dönem sinema, sonra kıraathane olarak kullanılan, orayı kullanalım. Oranın damına çıktığınızda kaleyi de görüyorsunuz ve yazlık sinemanın düz duvarı halen duruyor.” Düşündüm ki proje o zaman daha çok insana ulaşmış olur. Kasımiye, tamam, romantik bir alan; “Mezopotamya-yansıma-Güneş Sineması” … hepsine uygun bir yer ama sosyal boyutu zayıf. Ben o zaman da söylemiştim. Clemens’e ve David’e de söyledim, belgesel çekimlerinde de yaptığım tartışmada da bu var. Dedim ki “Burası olmamalı. Daha sosyal, daha insana dokunabileceğiniz bir yer olmalı, çünkü buna ihtiyacımız var.” Yani ben çocuğumun “Baba ben dışarı çıkıyorum, bir film izleyip geleceğim” demesini arzu ederim. Bu herkesin en doğal hakkı; sanata hiçbir para ödemeden sahip olmak. Öğrenciyken de biz bu sloganla birçok bedava konser izlemiştik. Mardin hep çokkültürlü, çokkimlikli bir yer olarak zikredilir. Bu çokkültürlü, çokkimlikli yapının ortak buluşma noktaları sokaklardır, mahalle yaşamıdır. Siz sokağa çıktığınızda bir Hıristiyanın olması sizin için önemlidir. Eve girdiğinizde Hıristiyan Hıristiyandır, Müslüman Müslümandır. Ama işin güzel bir tarafı var. Mesela sinema da bizim ortak bir buluşma noktamız; yani Battal Gazi İstanbul surlarına çıktığında ya da Kara Murat, ben ayağa kalkıp alkışlayan bir neslin devamıyım. Onu çok iyi hatırlıyorum: Girerdik sinemaya, Cüneyt Arkın bir çıkardı, biz kalkıp alkışlardık, sonra otururduk. İster Süryani olsun, Süryanice konuşan, ister Kürt olsun benim gibi Kürtçe konuşan, ister Türk olsun hepimizin ortak kahramanıydı o. Sinema bizim ortak kahramanlarımızın da ortak alanıydı. Şimdi Mardin nasıl bir alan? Mardin sokağa çıktığınızda en az üç dil duyabildiğiniz bir şehirdir. Bu çok güzel bir şey. İnanılmaz feyz alıyorum ben bundan; oturun sokakta, samimi söylüyorum kitap yazarsınız


212

BENİM KENTİM / MESUT ALP

iki adamın muhabbetinden, iki öyküden. Kime dokunsanız bir öykü anlatıyor size, çünkü yaşamlar efsane zaten. Mardin efsanelerin anlatıldığı değil yaşandığı bir kent. Mesela şu anda belgeselini çektiğim Yusuf usta da öyle, son nesil. Adamın eserlerinin peşine düştüm. Karacadağ’ı bilirsiniz Mardin’de, bazalt, volkanik bir dağdır. Adı da oradan geliyor zaten. Gittim oraya baktım. Güneş renginde bir imza var orada. Yusuf usta gitmiş, Mardin taşına devasa bir kümbet yapmış. Mardin böyle bir şehir, çevresine çok katkıda bulunabilecek bir şehir bence ve dediğim gibi –tabii bunları etnik köken olarak söylüyorum– Ermenisi var, Süryanisi var, Keldanisi var, Kürdü var Arabı var, Türkü var… Türkmeni de vardı burada ve hani türbelerin isimlerinden hareket ederseniz Alevileri de vardı, Ortodoksu var, Katoliği var, Êzidisi var, Sünnisi var, Alevisi var, Hanefisi var, Şafisi var; sadece dinsel bir farklılık yok, mezhepsel farklılıklar da var. Gidin araştırın, dünyada iki mihrabı olan bir cami yoktur. Sadece Mardin’de, Ulucami’de iki mihrap vardır: Şafi mihrabı, Hanefi mihrabı. Bu aslında farklılıklarla yaşanmış olmanın bize kattığı bir şey. Hiçbir yerde, ağırlıkta olan bir mezhep yanı başında ikinci bir mihraba tahammül etmez. İstiyorsa İslâmiyetin en öz şeklinde yaşamış olsun, bunu göremezsin. Mardin’de var. Ulucami’ye gidin, iki saf tutulabilir, iki saf namaz kılınabilecek şekilde ayarlanmıştır. Tabii 5-6 sinemanın bulunduğu bir şehirken sinemasız bir şehre dönüşmüş Mardin’de yaşamış olmanın bir şanssızlığı da var bizde. Dedelerimizin sinema kültürü bizimkinden daha gelişkindir. Tamam, belki 2-3 ay tek film oynatılıyordu ama bir sinema kültürü vardı. Herkes elbisesini giyer giderdi; Süryanisi, Êzidisi, Müslümanı hep beraber ortak kahramanlarını alkışlardı, ortak hayranlıklar vardı. Bu kayboldu. Bunun tek nedeni de kara kutu, televizyonumuz. Ben her zaman söylüyorum; Avrupa’ya gittiğinizde bir opera kültürü vardır, bir tiyatro kültürü vardır, bir sinema kültürü vardır. Bizde televizyon kültürü oluşmadan, gece muhabbetlerimizin sosyal içeriği o kadar zengindi ki… Bunu bir şekilde yok eden bir televizyon hayatımıza girdi, daha onu tam özümsemeden internetle tanıştık. Daha doğrusu televizyondan önce sinema vardı. İnterneti tam anlayamamışken herkesin artık cebinde bir internet var. Sokağa çıkın, eminim 10 kişiden 8’inde, iki kişinin ayrı ayrı telefonuyla meşgul olup beraber yürüdüğünü görürsünüz ya da masada oturup her biri ayrı bir meşgale içerisindedir telefonuyla. Sinema, dedik ya, her şeyi bir yerde bırakıp sinemaya gelirsiniz, oraya kapanırsınız. Mardin’de bu güzel bir şeydi bence eskiden. Herkes dinini, dilini dışarıda bırakıp sinemada ortak bir potada eriyordu. Mardin’in kamusal alanını biraz anlatabilir misiniz? Nasıl kullanılıyor sokak mesela? Mardin biraz dağlık bir şehir olduğu için midir bilmiyorum ama


213

kamusal alanı sahiplenme çok fazla yok. Benim doğduğum mahallede nehrin hemen kenarında bir mahalle meydanımız, meydanda üç tane devasa dut ağacımız vardı. Beş erkek kardeşin aileleriyle yaşadığı bir evdi; elli nüfuslu hemen hemen. Biz on bir kardeşiz. Amcamın on beş çocuğu var, diğer amcamın sekiz. On beş odalı bir ev; dört banyo, dört mutfak... Biz bir mahalleydik, ev bir mahalleydi. Her sabah ya annem ya yengelerimden biri çıkar, kapımızın önünü 5 metre sağa, 5 metre sola olacak şekilde süpürürdü; yan komşumuz 5’e 5 süpürürdü ya da 10’a 10, neyse. Dolayısıyla tüm mahalle tertemiz, pırıl pırıl olurdu her sabah. Ben Mardin’de bunu hiçbir zaman görmedim. Mesela komşumuzun düğünü yapılırdı –ki bizde düğün faciadır, yani 500-600 kişiye yemek yaparsınız, yemekler de lahmacun gibi değil, bildiğimiz sinilerde pilavlar güveçler falan yapılır–, yemeği gelip bizim evde verirlerdi büyük olduğu için. Yani bizde evler bile mahallenin kamusal alanı olabiliyordu yeri geldiğinde. Ben Mardin sokaklarında bunu görmedim, çünkü sokak çok kirli. Kirli olmasının tek nedeni, sokağı insanların kendilerinin bir parçası olarak görmemesi. Bir röportajda dinlemiştim, çok güzel bir şey diyor: Sokak hemzemin olduğu için herkesi aynı hizaya getirir. İstiyorsan holding sahibi ol, istiyorsan hamal ol, aynı sokakta yürüdünüz mü eşitsinizdir. Burada bir kesimin bir meydanda bir şey düzenlediğini görmedim daha; ya devlet töreni vardır, ya resmî bir kutlama vardır veya resmî bir bayram vardır. Gidelim meydanda sinema açalım, üç beş masa atalım, çay kahve dağıtalım; böyle bir şeyi biz daha hayal etmiyoruz, çünkü bence kamusal alanı bir parçamız olarak görmedik. Güneş Sineması’nın ileriye dönük olarak kamusal alanın yaratılmasına dair bir etkisi olabilir mi? Evet, olabilirdi. Çok daha güçlü bir şekilde olabilirdi daha canlı bir bölgede olsaydı. Güneş Sineması inşallah bizde de böyle bir kültür geliştirir: “Güneş Sineması hepimizin…” Orada bir sınırlama da yok. Güneş Sineması’na girmeniz için bir duvardan atlamanız, bir kapıdan geçmeniz gerekmiyor. Bu yönüyle çok sosyal aslında; çok sahiplenilebilecek, açık. Bu çok önemli, biliyor musunuz? Bir yere girişte ne kadar kolaylık sağlanmıştır bireyin oraya girmesi için, bunu çok düşünürüm. Mesela bir kapıyı açıp girmek, bana ait olmayan, izole edilmiş bir alana girme hissi verir bana ama Güneş Sineması nasıl sokakta gidip bir yerde çerezini alıp oturabileceksen öyle bir yer. Dediğim gibi, keşke biraz daha şehrin içerisinde bir yerde olsaydı. Şehrin içinde böyle bir alan bulabilir miydik? O da imkânsız. Bir de sinemanın bulunduğu yere yakın insanlarımız gelir düzeyi en düşük olanlar. Sonradan Mardin’e göç etmiş insanlar. Onlar için bir cazibe merkezi haline getirirsek daha çok adapte olabilirler, çünkü onların hayatında bir şehir yaşamı yok. Bu olabilecek bir şey; yani daha uyarlanabilir bir kitle benim için ve olacak da, göreceksiniz oradaki


BENİM KENTİM / MESUT ALP

insanlar sinemaya sahip çıkacak. Ama oradaki teyzeyi de getirebilmeniz için sadece Türkçe film göstermemeniz lazım. Sarhoş Atlar Zamanını da izlenmeli; Soranice, Kürtçe ya da Arapça, Süryanice bir belgesel, bir film de göstermeniz lazım ki daha çok kendinden bir şey bulsun o insan. Bence belediyenin kendi aylık bülteninde sinemanın ayrı bir yeri olması lazım. Valiliğin link vermesi lazım siteye. Bunun buradaki taşeronu kimse, bizim tüm STK’lara mail atmamız lazım. Hatta belediye cuma-cumartesi günleri anons etmeli “Davetlisiniz, buyurun gelin” diye. Mesela bunun gelişmesi için gelenlere çay ikram edilebilir, çok şık olur. Ben her zaman söylüyorum; buradaki insanları bir şeye alıştırmak için ceza yöntemi kullanamazsınız. Ödül verin. Sadece çay mı? Hayır. Bir gelsin çayını da içsin, o rahatlığı görsün. Filmin kitabının başka olduğunu anlasın. Benim Kentim slogan olarak da bambaşka bir şey. Herkesi Mardinli olmaya çağıran bir durum. Ben Mardinliyim, bu “Benim Kentim”, bu benim sinemam. İsim olarak da doğru bir isim. Mardinli kendini nasıl tarif ediyor? Mesela İstanbul’da “Nerelisin?” dediklerinde önce “İstanbulluyum” denmez; ailevi kökler söylenir. Güneydoğu Anadolu biraz faklıdır tabii Türkiye’nin batısına, kuzeyine nazaran. Burada aşiret sistemi var. Bana sorarsan “Nerelisin?” diye, hangi aşiretten olduğumu söylerim ya da ilçeyi söylerim, ilçeden kimden olduğunu sorarlar, aşiret adını söylerim, “Onlardan kimlerdensin?” dendiğinde kabilenin adını söylerim, sıra en son ailemin adına gelir. “Soyadı” demişiz adına, ama soyumuzla hiçbir alakası olmayan bir ikinci isim almışız zaten, halen hayatımıza girmiş bir şey değil. Babam geçen gün çekti beni yanına, “Al, kalem kâğıt” dedi. Aldım. “Yaz” dedi “Mesut Şehmuz’un oğlu, Şehmuz Eyüp’ün oğlu, Eyüp Mehmet’in oğlu, Mehmet şunun…” 7 tane dedemi yazdırdı bana. En alta da “Yaz” dedi, “Roni Mesut’un oğlu”. Sonra “Bak” dedi “ben sana 7 tane dedeni yazdım, artık oğlunun 8 dedesini biliyorsun.” Atina’da, Roma’da bu çok önemli bir şey değil ya da İstanbul’da. Bizde çok önemli. Yeni nesil farklı; onların çoğu bu soy mevzuuna çok takılmaz. Dünyanın bir parçası olduğumuzu bilerek hangi soydan geldiğimizi bilmemiz bu topraklar için çok önemlidir. 25 Şubat 2011

214


215 Mezopotamya FotoÄ&#x;raf: Clemens von Wedemeyer


BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

216


217

TRABZON


218

İşin Üretim ve Alımlanma Sürecinin Bazı Yönleri Üzerine Minna Henriksson Proje sanatçısı, Trabzon

Trabzon projesi benim yaşantımdaki çok büyük ve çok özel bir olayla aynı zamana denk geldi ve onunla birlikte gelişti: 2009 senesi ilkbaharında, Benim Kentim projesi katılımcıları arasına seçildiğimi öğrendiğim hafta, bir bebek beklediğimi de öğrendim. Trabzon’u ilk ziyaret ettiğimde üç aylık hamileydim, daha sonraki ziyaretim de ramazan ayına denk gelmişti ve artık hamileliğim iyice ilerlediği için uçağa zor kabul edilmiştim. Proje planı ile Roza, ikisi de aynı kış aylarında doğdu ve Roza henüz iki aylıkken ilk defa uçağa bindi, birlikte Trabzon’a geldik. Projenin açıldığı 2010 yılı Ekim ayında Roza 10 aylık olmuştu bile. Trabzon’da herkes onu “Fadime Gül” olarak tanıdı, çünkü Fadime Karadeniz’e özgü bir isim ve Gül de Roza’nın Türkçe’deki karşılığı. Bu bir buçuk senelik süre zarfında Trabzon’a 10 kere uçtum. En kısa ziyaretimde bir gece kaldım, en uzununda ise üç haftamı Trabzon’da geçirdim; hepsi toplamda 75 gün yapıyor. Helsinki, İstanbul ve Trabzon arasında onlarca telefon görüşmesi yapıldı, yüzlerce elektronik posta gidip geldi. Proje planı tekrar tekrar yazıldı. Bu süre içinde projeden ayrılanlar da oldu. Bunlardan biri, beni bu projeye aday gösteren Mika Hannula idi. (Onun da katılmasını çok istemiştim, ama uzun süren görüşmelerden ve gerektiği gibi cevaplanmayan bazı elektronik postalardan sonra bu mümkün olmadı.) Bir diğeri de Erhan Tural ve Zafer Ödemiş’ten önce proje koordinatörlüğünün muhtemel adayıydı. İsveçliydi ve Trabzon’da yaşıyordu. (Asıl iş yaklaşınca telefonlara cevap vermeyi kesti.) Ayrıca Yunanlı ve Türk kemençe sanatçılarından oluşan bir grup (yaptıkları müziğin kısa bir örneğini bile dinleyemeden, çok yüksek bir ücret istedikleri için, onları davet etmekten vazgeçtim), Karadeniz Teknik Üniversitesi Şehir Planlama Bölümü’nden bir grup öğrenci (atölye çalışmalarına katıldılar ve çok güzel proje planları ürettiler ama hiçbiri somut bir malzemeyle gelmedi), Trabzon bölgesinde kemençe üzerine çalışma yürüten Yunanlı bir araştırmacı (kendisinden kitaba bir yazı yazmasını istedim ama bu önerimden sonra elektronik postalarıma yanıt vermeyi bir anda kesti) ve Trabzonlu bir yazar olan Gültekin Yücesan da projeden ayrılanlar arasındaydı. (Ondan da kitap için bir yazı yazmasını istemiştim ama British Council metni sorunlu buldu. Bu metin, yazarın Günebakış gazetesindeki “Emeğin Sesi” köşesinde, 4 Ocak 2011 ve 11 Ocak 2011 tarihlerinde, iki bölüm halinde, Türkçe olarak yayımlandı.) Trabzon’daki yerel sanat ortamında ve entelektüeller arasında insanların çoğu benim varlığıma ya şüpheyle yaklaştı ya da fırsatçı bir tavır sergiledi; hatta kimilerinin gözünde AB’nin ve British Council’ın bir temsilcisiydim ve Trabzon’da bulunarak, Batı Avrupa’nın


219

emperyalist ideolojisini yayıyordum. Başından itibaren projenin finansal kaynakları olduğu da biliniyordu. Bazı insanlar, kendilerine iş verebileceğim düşüncesiyle bana profesyonel hizmet sunmayı teklif etti. Zor bir durumdu ve aslında amatörlerle ya da işe yeni başlayanlarla ve öğrencilerle çalışmak istediğimi, çünkü projenin gençlerle, onların genelde pek duyulmayan düşünceleri ve görüşleriyle ilgili olduğunu, kendilerini ifade edecek mecralara zaten sahip olan profesyonel insanların ince becerileri ve hazır ürünleriyle ilgilenmediğini anlatmak beni üzüyordu. Ayrıca bazıları da, yerel sanatçılara yeterince fırsat verilmezken, benim, kentin kamusal alanında bir proje üretmek üzere Finlandiya’dan davet edilmemi, yani projenin bütününü sorguluyordu. İlk şu soru geliyordu: Bu kadar kısa bir süre içinde, yerel sanatçıların zaten bilmediği nasıl bir şey bulabilirdim ki kentte? Proje sonunda ortaya çıkanları gördüklerinde, bu sorunun yerel sanatçılar için anlamını yitirmiş olduğunu umuyorum. Yaptığım işin onlara sunulan fırsatları azalttığı kanaatinde değilim, tam tersine, güncel sanat bilinci gelişti ve kentte biraz daha görünür bir hal aldı. Trabzon’da yaptığım işle ilgili aldığım yorumlardan birinde, kentte birçok sergi salonu varken neden Şükürhan gibi lümpen proletaryayı temsil eden bir yeri seçtiğim soruluyordu. Başka bir yoruma göre de neonla yazdığım metin çok güzeldi, ama bu metni yerleştirmek için, temsil gücü Çömlekçi’deki duvardan daha yüksek, daha iyi yerler bulunabilirdi. Fotoğraflarda da Trabzon’un tarihi güzelliğini değil çirkin yüzünü gösteriyordum. Bu suçlamaları ciddiye almadım, çünkü değiştirilmesi hiç de kolay olmayan, çok muhafazakâr bir dünya görüşünün ürünüydüler. Ama neyse ki Trabzon’da yaptığım işi anlayan ve resimleri çirkin diye yargılamadan önce kitabı ve yazdığım giriş metnini okuyan, genç ve genç zihniyetli insanlar da çoktu. (Bu kişiler arasında – proje ortakları ve katılımcıları dışında– tiyatro yöneticisi Necati Zengin, süreci başından beri izleyen ve destek veren gazeteci Gültekin Yücesan ve işle ilgili olarak Karadeniz gazetesinde 28 Ekim 2010 tarihinde çok güzel bir yazı yazan gazeteci Ali Savaş’ı anmak isterim.) Aslında neyin güzel olduğu sorusu da tartışmaya açıktır elbette. Burada yaşayan insanların pek çoğu için Zağnos Vadisi parkı çok güzel bir alan, ama bana sorarsanız çirkin ve yapay bir kiç (kitsch) gibi görünüyor. Ben Çömlekçi’nin kötülenen evlerini ve betonunu, rıhtımın paslanmış çeliklerini, Şükürhan’ın tozlu modernizmini estetik açıdan daha çok beğeniyorum ya da Avrasya Pazarı’nın canlılığından ve güler yüzlü insanlarından daha çok hoşlanıyorum. Sümela Manastırı elbette çok


BENİM KENTİM / MINNA HENRIKSSON

220

etkileyici, ama onu kitaba eklemem söz konusu olamazdı, çünkü Trabzon kentinin içinde bulunmuyor ve son zamanlarda girişilen yenileme çalışmaları da beni ayrıca rahatsız etti. Bu projede ölü tarihi binaları göstermek istemedim; insanların yaşadıkları, kullandıkları ve içinden yeni şeylerin doğabileceği alanları tercih ettim. Olbicare adlı müzik grubunun (bu isim grubun beş üyesinden üçünün isimlerinden türetilmiş: Olgun, Birol ve Can) ilk gösterisi çok hoş bir sürpriz oldu ve oldukça orijinal bir şeydi bu. Trabzon’da, müzikal anlamda, daha önce bu tür bir sound’la ve bu tür bir tavırla karşılaşmamıştım. Genelde Barış Manço şarkılarını çaldılar, ama ilk başta ve en sonda en güzelini çaldılar: Kendi besteledikleri ve punk’a kayan “Karadeniz” isimli bir parça. Neon ışığı da benim için büyük bir sürpriz oldu, çünkü yazıyı çizim masasında ya da bilgisayar ekranında görmek, gerçekte görmekten, somut olarak duvara asılmış, tüm caddeyi pembeye boyar halde görmekten çok farklı. Aslında bu duvara ne yazacağımı henüz bilmiyorken, duvarın, etrafındaki küçük evlere ve sokaklara kıyasla orantısız, devasa boyutları beni çok etkilemişti. Duvarı aklımdan çıkaramıyordum. Daha sonra, Trabzon aslında şairleriyle ünlü olmasına rağmen, insanlarının çok alışık olmadığı Üç Hürel’in şarkı sözlerine bakma fikri geldi aklıma ve tam da aradığım cümleyi buldum. Belediye Başkanı ve Vali’nin bu cümleyi duvara yazmama izin vereceğini sanmıyordum ama ikisi de bu fikri hemen sevdi. Harfler İstanbul’da küçük bir firma tarafından üretildi. Trabzon’da planlanan yere asılmaları, beklendiği gibi iki gün değil, tam beş gün sürdü. Şarkının yazarı Feridun Hürel de işten haberdar olmasına karşın iş yapılıp bittikten sonra bizi arayarak kendi isminin de duvara yazılmasını istedi. Bu isteğini yerine getirmeye karar verdik ama ben bunun çok yerinde bir karar olduğuna inanmadım, çünkü cümleyi Çömlekçi duvarına yerleştirdiğimiz zaman, bir aşk şarkısı içindeki ilk bağlamından koparıp alıyor ve daha farklı, politik bir bağlama taşıyorduk. Bir bakıma, bu yeni yere yerleştirilen cümle Feridun Hürel’e ait değildi artık, Trabzonlu insanlara sesleniyordu ve özellikle de Çömlekçi’de yaşayan insanlara sesleniyordu; yoksul ve güçsüz de olsalar, kentsel dönüşüm sürecinde haklarını koruma konusunda kararlı olmalarını söylüyordu onlara. İNG-TÜR: Ş.D.E.

Aşık Olan Doğru Söyler, Trabzon, 2010. Fotoğraf: Minna Henriksson


221


222

Hediye Olarak Jest Seçil Yersel Minna Henriksson ile söyleşi

Bir arkadaşımın anısından yapacağım bir alıntıyla başlamak istiyorum: “Bir gün Türkiye’nin güneyindeki sahil kentlerinden birinin plajında yürüyordum. Sessiz ve bomboş bir kumsaldı. Baharın bu hafiften karanlık öğle üzerinde yolumun üstündeki bir mermer heykele kafamı çarptım. Fark etmemiş olmam büyük talihsizlik. Canım öylesine yanmıştı ki, önce bir ağaç olduğunu düşündüm, sonra bir heykel olduğunun farkına vardım. Şöyle bir uzaklaşıp dalgalardan oluşmuş bir bedene benzeyen figüre baktım. Neyse, heykelin dibindeki kumların üzerine oturdum, ikimiz de denize bakıyorduk. Buna ne demeliydim şimdi? Kamusal alanda yapılmış bir sanat yapıtı mı, kumsaldaki yolun üzerine yanlışlıkla konmuş bir heykel mi, yoksa mermer bir kütle mi? Canım yandığı için kime çatayım? Sanatçı nerede?” Bazı projelerde nihai ürünle karşı karşıya kalırsınız ve var olduğunu bilseniz de sanatçıyı “göremezsiniz.” Sanki kapıda bir misafir gibi dikilmektesinizdir, içeri giriveremezsiniz. Sanatçının kafasının içine giremezsiniz, yalnızca size gösterileni alabilirsiniz. Daha fazlası için araştırmanız, buluşmanın ilk anından itibaren daha çok okumanız gerekir. Diğer yandan bazı projeler iletişime daha açıktır; sanatçı daha görülür, daha okunabilirdir. Projenin arka planı, diğer bir deyişle süreç, projeyle daha bir bütünleşmiştir. Tüm bunlar bir araya geldiğinde de, bazen bir projeyi paketleyip ona bir son vermek ve “Bu, sanat yapıtıdır” demek zorlaşır. Bu arada misafir de projenin bir parçası veya o düşüncenin bir tanığı olduğunun farkına varmaz. Minna Henriksson’un projesini ele aldığımızda yapıtın parçalarıyla karşı karşıya kalırız; misafir de, seyirci de, oradan geçenler de bunları birleştirmek için bir şey yapmak zorundadır. İstemezseniz de bunları kendinize ve Trabzon’a bir hediye olarak alabilirsiniz. Minna Trabzon’a davet edildiğinde neler oldu? Trabzonlu gençler ve sanatçılarla tanıştı, atölye çalışmaları yaptı, kentte turlara çıktı ve Trabzon üzerine fikir alışverişinde bulundu. Bunları yaparken Trabzon’la ilgili klişeleri ve mitleri bir kenara bırakmaya, kenti başka bir perspektiften, genç insanların perspektifinden, arzuları ve istekleri açısından görmeye ve göstermeye çalıştı. Bir konuk sanatçı olarak rolünü katılımcılarla paylaştı ve onları da kendi memleketlerinde geçici olarak bir misafire dönüştürdü. Tüm bu çalışmalar sonucu, ortaya adını Trabzonlu rock topluluğu Üç Hürel’in “Ben Geçerim, Gönül Geçmez” şarkısından alan Aşık Olan Doğru Söyler projesi çıktı. Projenin birbiriyle bağlantılı birçok yönü ve sonucu bulunuyordu: “Aşık olan doğru söyler. Haksızlığa sitem eyler” yazılı neon enstalasyon, Yavuz Selim Bulvarı’na bakan ve kentin pek çok noktasından görülebilecek bir duvara yerleştirildi. Projeden ortaya çıkan bir diğer ürün de Aşık Olan Doğru Söyler adlı kitaptı. Atölye katılımcılarının kendileri ve kent hakkında neler hissettiğini gösteren yazılar veya fotoğraflar içeriyordu. Kitap kente armağan edildi; Kadınlar Pazarı’ndaki Şükürhan Pasajı’nda bulunabilir. Burada proje süresince çekilen fotoğrafların bir


223

Aşık Olan Doğru Söyler atölye çalışması, Trabzon, 2010. Fotoğraf: Minna Henriksson


224

BENİM KENTİM / SEÇİL YERSEL

kısmı da sergilendi. Ayrıca projenin açılış gecesinde, katılımcıların bir kısmının kurduğu Olbicare adlı topluluk Trabzon’un ana meydanında ilk konserini gerçekleştirdi. Bugün projeden geriye kalan, orada durmasına izin verdiği sürece kentle konuşacak olan neon yerleştirme, birçok özel ve devlete ait kütüphanenin raflarına giren kitap, hoş anılar ve bir sanatçının Trabzon deneyimleri. Ben de proje hakkında yazmaktansa Minna’yla projesi hakkında konuşmayı tercih ettim:

Aşık Olan Doğru Söyler Sanatçı kitabı, Trabzon, 2010.

İşe gelecekten başlayalım. Yurtdışından gelen, “öteki”nin bakışına sahip olmanın avantajını kullanan, belli bir süre Trabzon’da zaman geçiren, kamusal ve özel alan arasında bulanık çizgiyle ilgili güncel sanat çalışmalarında deneyim sahibi olan, bu projeyi gerçekleştiren bir sanatçı olarak projenin geleceğiyle ilgili neler hayal ediyorsun? Ayrıca gelişim sürecinde kullandığın taktik ve stratejiler açısından bu yapıtın nasıl bir potansiyel taşıdığını düşünüyorsun? Benimsenip başka bir yerde de kullanılabilir mi ya da bu projeye ve bu zaman dilimine mi bağımlı? Bu projeden elde edilecek en iyi sonuç, birçok insanın kentlerinin tarif ve temsil şekillerini sorgulamaya ve de kendi görüşlerini ortaya koymaya başlamaları olurdu; kendilerini mağdur hissetmektense, Trabzon’un üzerindeki milliyetçilik damgasını protesto edip karşı örnekler vermeleri... Asıl mesele gençleri harekete geçirmek. Proje bunu gerçekleştirmek için bazı araçlar öneriyor. Yapmak istediğim çalışmaya dair kafamda az çok net bir şey belirdikten sonra böyle ilerlemeye karar verdim. Önce konular belirlendi, sonra da metot. Bu da oralı gençleri atölye çalışmalarına davet etmekti. Sonuçları da hayli verimli oldu. Eğer kent hakkındaki bu kitabı kendim yapsaydım, büyük olasılıkla hayli yüzeysel olurdu. Farklı görüşler ve deneyimler aracılığıyla kentteki çeşitliliği göstermek isterken bunu başka şekilde yapmanın mümkün olmadığını düşünüyorum. Yeni bölgeye özgü bir strateji ve metot geliştirdim. Başka kaygıları ve meseleleri olan başka bir yerde bu metot da biraz farklı olurdu, çünkü projenin bazı unsurları açık uçluydu ve süreç içinde katılımcılarla girdiğimiz etkileşimle şekillendi. Projenin başından itibaren müzik unsurunu işin içine katmayı istedim; farklı alt kültürlerden değişik yerel grupların yer aldığı bir müzik festivali gibi olabilirdi bu. Ama, üniversite dahil, Trabzon’da yaptığım araştırmalarda Karadeniz müziğine alternatif olabilecek ilginç bir keşifte bulunamadım. Trabzon Belediyesi Çocuk ve Gençlik Eğitim Merkezi’nden Olgun, Birol, Enver Can, Hüseyin ve Ozan’dan oluşan Olbicare’nin konseri tümüyle şans eseri ortaya çıktı. Merkezdeki gençlere müzik enstrümanları almak gibi bir düşüncem


225

yoktu, bu öneri onlardan geldi. Halihazırda kitabın hazırlığı için yapılan atölye çalışmalarından dolayı proje içinde yer alıyorlardı. Ben de, bu yönde bir katkı sağlamalarının da hoş olabileceğini düşündüm. Ayrıca bu sanat projesinin bağlamı ve kaynaklarından yararlanarak çocukların kendilerinin istediği bir şeyi hayata geçirmek ve merkezde kalacak nesneleri sağlamak fikrini de sevmiştim. Hatta açılıştaki konserde çalabilmeleri için onlara bir müzik eğitmeni de tuttuk. Dört aydır eğitimlerine devam ediyor ve yoğun bir şekilde beste yapıyorlar. Artık temel kuralları öğrendiklerine ve enstrümanları da olduğuna göre, umarım Olbicare proje sonrasında birlikteliğini sürdürür. Çömlekçi mahallesinin yukarısındaki karayoluna bakan duvara yerleştirilen neon yazı atölye çalışmalarının bir ürünü değil. Ama bu çalışmalarda mahallenin kentsel dönüşümüne dair meseleler de tartışıldı ve bu konuşmalar sırasında bölgede ivedilikle ele alınması gereken meselelerin daha iyi farkına vardım. Diğer yandan küçük sokaklara dağılmış küçük evlerden oluşan konut alanının içinden geçen bu devasa duvarın görselliği de beni çok etkilemişti ve burada bir şey yapmak istiyordum. Bunun için, orada yaşayanlarla bağ kurabilecek bir metin bulmalıydım. O sırada Üç Hürel’in şarkılarıyla tanıştım ve hem duruma hem de söylemek istediklerime gayet uygun düşen bu dizeyi buldum. Senin sorunu yanıtlayacak olursam, bunlara bölgeye özgü stratejilerdi ve bir formül olarak başka bir kente uyarlanamaz. Senin de söylediğin gibi bazı unsurların ucu açık bırakıldığı bu gibi projelerde, katılımcıların konumunu nasıl belirliyorsun ve yalnızca üreten değil, aynı zamanda dinleyen ve ortak bir çalışmaya giren bir sanatçı olarak kendi konumunu nasıl sınırlandırıyorsun? Bu açılardan Trabzon’daki projenin gelişim sürecinde ne gibi zorluklarla karşılaştın? Projenin katılımcı kısımları kitap ve konser. Konserle ilgili olarak, işi başlatıp onlara performansı gerçekleştirecekleri platformu sağladıktan sonra söyleyeceğim pek bir şey yoktu. Doğruyu söylemek gerekirse, projenin açılışına bir ay olduğu şu dönemde, bütün yaz çalışmış olmalarına rağmen onları bir kez bile dinlemedim. Ne tür müzik yapacaklarını, hatta bir şey öğrenip öğrenmediklerini bile bilmiyorum. Başlarda Manga ve Orhan Gencebay gibi isimlerden söz etmişlerdi. Bakalım, belki eğitimleri çok kısa sürdüğünden daha punk bir yorumla ortaya çıkabilirler. Bu iş benden çıktı artık. Atölye çalışmasındaki tüm katılımcılar projeye çağrılı sanatçı olarak bir kitap yapmaya karar verdiğimi, ama bunun için onların görüşleri ve sezgilerine de ihtiyacım olduğunu biliyordu. Yani bir şekilde insanların projeye katılmasını sağlamak için dışarıdan gelen


226

BENİM KENTİM / SEÇİL YERSEL

biri olarak konumumu kullandım ve hatta suistimal bile ettim. Benimle kıyaslandığında hepsi kentin uzmanı sayılırdı. Kitap, katılımcılarla işbirliği yaparak ortaya çıkardığımız bir ürün. Katkıda bulunanlardan biri olmanın dışında, Özge Açıkkol’la birlikte editörlüğünü de yaptım. Ben kitaptan bir bütün olarak sorumluyum, katkıda bulunanlar da kendi kısımlarından sorumlu. Ama kitap Trabzon’daki yapıtımın da bir parçası aynı zamanda. Kitabın nasıl olması gerektiğine dair gayet net bir fikrim vardı. Kesinlikle, kentle ilgili ilk olarak bir şeyler okuduğum veya dinlediğim zaman yeterince duyduğum klişelerle dolu olmasını istemiyordum. İnsanları bundan daha fazlasını yapmaya zorlamak istiyordum, çünkü bu klişeler kent algısını geliştirmek bir yana tam tersine geriletiyordu. Ben de atölye çalışmalarında katılımcıları bildik ifadelerin ötesine geçmeye, kendilerine ait bir şeyler üretmeye zorladım. Hepsi olmasa da büyük bir kısmı bunu başarabildi. Projenin açık uçluluğunun getirdiği zorluklardan biri, bazıları süreç boyunca coşkusunu korurken bazılarının ilgisini canlı tutmanın zorlayıcı olmasıydı. Bir grup tümüyle koptu ve kitaba hiçbir katkıda bulunamadı. Yazık oldu, çünkü bazı fikirleri gerçekten çok ilginçti. Gençlerle çalışmanın daha kolay olduğunu fark ettim. Tabii bunun asıl nedeni, yaşça daha büyük olanların iş veya başka uğraşlar dolayısıyla atölye çalışmaları sırasında ortaya attıkları fikirleri gerçekleştirecek zamanı bulamamalarıydı. İlişkilerin tümüyle “çeviri” aracılığıyla yürümesi ve senin Türkçe konuşmadığın düşünüldüğünde, dilin bu projedeki etkisi neydi? Bu, tabii ki, atölye çalışmalarında büyük bir zorluk oluşturdu. Ama projede benimle birlikte çalışan Zafer Ödemiş ve Erhan Tural her şeyi anında çeviriyordu. Dil problemi dolayısıyla bazı yanlış anlamalar oldu ve bu yüzden her şey daha çok zaman aldı. Yine de iletişimin büyük ölçüde iyi ilerlediğini söyleyebilirim. Yanlış anlamaların çoğu ise atölye dışında, işgücü ve ekipman sağlama aşamasında, projenin kapsamı ve olanakları konusunda kentteki sanatçılar ve kültür işçileriyle yaşandı. Ama bu sorun dilden değil, bu projeyle ne yapmak istediğimi, yetenekli ve eğitimli profesyoneller yerine neden gençlerle çalışmak istediğimi anlamamalarından ve neyin sanat olduğuna dair görüş farklılığından kaynaklanıyordu. Minna, kitabın girişinde “Dışlayıcı, muhalif ve tehlikeli olanlardan ziyade pozitif, teşvik edici ve davetkâr karakterler üzerine kurulu bir kent imajı inşa etmek için iyi bir yol olduğunu düşünüyorum”


227

Olbicare müzik grubu proje açılışında, Aşık Olan Doğru Söyler, Trabzon, 2010 Fotoğraf: Murat Aksu

demişsin. Hem bu görüşten hem de toplumsal temelli projelerin çoğunun –örneğin mahalle projeleri– kent ölçeğinde etkisinden hareketle, sanatçının yöneticiler, kentteki nüfuz sahibi kişiler ve belediyeyle ilişkisindeki rolü ve kent açısından bir iyi imaj yapıcı, güzelleştirici ve sorun çözücü olarak görülmesi ve kullanılması anlamında etik/toplumsal sorumluluğu hakkında ne düşünüyorsun? Bu iyi bir soru ve hemen her yerde karşımıza çıkan önemli ve gerçek bir mesele. Örneğin, geçen gün Finlandiya Eğitim Bakanlığı’nın 2035 yılına kadar öngördüğü Kültür Politikası Planı’nı okuyordum. Metinde sürekli sanatın gelecek toplumun toplumsal, tıbbi ve ekonomik sorunlarını çözmede ne kadar yararlı olabileceğinden söz ediliyordu. Ama aynı planda sanatçıların giderek aldıkları eğitimden farklı alanlarda çalışacakları da yazıyordu. Bunu son derece sorumsuzca, kaygılandırıcı ve vahim buluyorum. Sanatçıların toplumun sorunlarına yanıt bulmasını ve sanatı devletin veya kentin hizmetine indirgenmesini bekleyemezsiniz. Bu gibi projelerde önemli olan, bir sanatçı olarak neden böyle bir şey yaptığın. Resmî otoriteler seni bir sorunu çözmen için mi görevlendirdi, yoksa oradaki halkla iletişim kurup meselelerini çözmek için sanatın gücünü mü kullanmak istiyorsun? Bu, büyük ölçüde bir motivasyon ve harekete geçme meselesi. Örneğin bu projede, başta entelektüeller ve sanatçılar olmak üzere,


228

BENİM KENTİM / SEÇİL YERSEL

orada yaşayan pek çok kişiyle konuştuktan sonra Trabzon’un malum temsili ve namının bölge açısından önemli bir sorun teşkil ettiğini ve Trabzon’da yaşayanların çoğunun bundan rahatsız olduğunu fark ettim. Bu konu bana Benim Kentim seçici komitesince önerilmedi. Hatta nihai sonucu tanımlanmamış, katılımcı ve süreç odaklı bir proje olmasına rağmen, planıma onay vermeleri için onları ikna etmek amacıyla komiteyle çalışma hakkında epey konuşmak zorunda kaldım. Diğer önemli soru da neyi nasıl yaptığın. Resmî otoritelerle insanların isteklerinin çoğu zaman örtüşmeyeceği kesin. Sen durumu resmi otoritelerin mi, yoksa belki de bir araya gelip seslerini çıkarma ortamından yoksun olan insanların isteklerine mi daha yaklaştırıyorsun? Yaptığın şey kimin amacına hizmet ediyor ve hatta sanat birisine hizmet etmeli mi? Ben, bu projede kentin imajıyla ve bunun üzerinden de milliyetçilik sorunuyla ilgili bir şey yapmaya karar verdim. Milliyetçilik, genelde insanların ortak bir düşmana karşı kaynaşmış bir grup halinde birleştiği durumları sürdürmek açısından iktidarın yararınadır. İşini iyi görür ve insanlar dağılıp etnisite, politik görüş, cinsiyet veya sınıf temelli küçük gruplara ayrılmazlar. Ancak bir kentin buluştuğu ortak paydanın milliyetçilik imajı olması halinde, bu durum irdelenmedikçe çok kısa süre içinde kendini yeniden üretme tehlikesi arz eder. İnsanlar bunu kabul edip doğru olduğuna inanmaya başlar. Bence sanat, başka alanlar veya düzeylerde pek de mümkün olmayan şeyleri mümkün kılan bir kanal olarak yararlı. Sanatta, başka yerlerde söyleyemediklerini söylemek için bir alanın vardır. Belli oranda özgürlük söz konusudur, tabii sonuçlarının sorumluluğunu da üstlenirsin. Bu sorunsal bana Mary Jane Jacob’ın ilginç sorusunu hatırlattı. “Outside the Loop” adlı metninde kalın harflerle yazdığı soru güçlü bir şekilde öne çıkar: “Sanatçıların estetiğin ötesine geçerek toplumun ihtiyaçlarına yaratıcı bir katkıda bulunmasını nasıl sağlayabiliriz?” Diğer kentlerdeki Benim Kentim projelerine baktığında, kendininkiyle özel olarak bağlantılı bulduğun başka bir proje var mı? Ardında bırakacaklarını düşündüğünde kendi projeni nerede görüyorsun? İtiraf etmeliyim ki Benim Kentim kapsamındaki diğer projeleri bilmiyorum. Süreç içinde, projemin ucu açık olduğu için, diğerlerinin ne yaptığını öğrenmek istemedim. Çünkü her ne kadar farklı kentlerde olsak da hepimiz aynı durumdaydık ve bir proje gerçekleştirmek için Türkiye’nin bilmediğimiz bir kentine gönderildik. Diğerlerinden etkilenebilirdim. Tabii bu kentler,


229

Aşık Olan Doğru Söyler harflerinin yerleşmesi, Fotoğraf: Benim Kentim proje ekibi


230

BENİM KENTİM / SEÇİL YERSEL

sanatsal kaygılarımız ve yöntemlerimiz birbirinden tümüyle farklı. Artık diğer projelerin ne olduğunu öğrenebilirim. Yine de hepsini açılış turunda canlı olarak görmek istiyorum. Umarım projem kapsamındaki neon yazı Benim Kentim sonrasında da kalır. Yerleştirmenin altındaki bölge değiştiğinde, ki bunun kaçınılmaz ve önlenemez olduğunu düşünüyorum, metin de farklı anlamlar üstlenecek: Önce arsalar satılıp tahliyeler ve yıkımlar başlayacak, onu inşaatlar, yeni şık evler, oteller ve iş merkezleri izleyecek. Ama projemin kalıcı ürününün, başta da söylediğim gibi, gençleri kolektif meselelere dönük olarak harekete geçirmesini isterdim. Aralık 2010 İNG-TÜR: Ş.D.E.


231

Sergi açılışı, Aşık Olan Doğru Söyler, Şükürhan, Trabzon, 2010. Fotoğraf: Murat Aksu


232

Dağlar Denize Paralel Erhan Tural Benim Kentim Projesi Trabzon Koordinatörü

Çalışma hayatını sinema-televizyon alanında sanat yönetimi yaparak sürdüren bir kişi olarak Benim Kentim projesi için iş teklifi aldığımda, aklıma gelen ilk düşüncelerden biri, böyle bir deneyimi daha önce yaşamamış olduğumdu. Bu durum bende merakla birlikte biraz da tereddüt yaratmıştı açıkçası. Gerek bu projeye kadar güncel sanatla ilgili –İKSV bünyesindeki iki İstanbul Bienali haricinde– ciddi bir deneyimimin bulunmaması, gerekse İstanbul dışında çalışacak olmam tereddüt etmeme yol açmıştı. British Council’daki ilk toplantımızda projenin yöneticisi Esra (Sarıgedik) ile proje kentleri hakkında konuşurken –beraber yola çıktığımız ve şu an askerde olan koordinatör arkadaşım Zafer Ödemiş neler düşünüyordu bilmiyorum ama– benim Trabzon’la ilgili hayaller kurmadığım kesindi. Gümüşhane’de doğmuş ve çocukluğunu orada geçirmiş biri olarak Trabzon’la ilgili ilk geniş kapsamlı deneyimimi, bir kısmı da Trabzon’da çekilen “Tatlı Bela Fadime” adlı bir televizyon dizisinde sanat yönetmeni yardımcılığı yaparken yaşamıştım. O günlerde nedenini sorgulama gereği hissetmediğim kentin ve kent insanının kendine özgü karakteristik özellikleri üstüne, sonradan Benim Kentim projesine dahil olunca epey kafa yormak durumunda kaldım; çünkü içinde bulunduğum çalışma hem doğası gereği hem de sanatçının (Minna Henriksson) kişisel tercihleri doğrultusunda Trabzon halkıyla iç içe yürütülen, dahası Benim Kentim projesindeki diğer kentlerden farklı olarak yöre halkını doğrudan projenin oluşum aşamasına dahil eden bir çalışmaydı. Dağ ile deniz arasında konumlanmış kentin bu kendine özgü doğası kamusal alanına, dolayısıyla da insanlarla arasındaki ilişkiye de doğrudan etki etmiş gibi. Dışarıdan gelen ziyaretçiler için anlaşılması oldukça zor karmaşık trafik düzenlemesinin, kent halkının alabildiğine özgün karakteristik yapısını ele verdiğini iddia etmek sanırım abartı olmaz. Trabzon halkının inatçı, benliğini/bizliğini ön plana çıkan karakteristik yapısının nedeni kendilerinin sürekli vurguladığı gibi, günlük yaşamı zaman zaman oldukça zorlayan ama bir o kadar da güzel doğası mıdır? Yoksa kentin futbol takımı Trabzonspor’un Anadolu’dan çıkıp İstanbul’dakilerle rekabet eden tek futbol takımı olmasından mıdır bilinmez, ama –sadece buraya özgü bir durum olmamakla birlikte– kanımca Türkiye sınırları içerisinde dışarıdan/ İstanbul’dan geleni en zor kabullenen kentlerden biridir Trabzon. Bu durum, anlaşılması zor bir kent sevgisi ortaya çıkarmış. Trabzon sakinlerinin ilk bakışta normal gibi görünen kent sevgisinin şaşırtıcı tarafı ise insanların neredeyse tamamının, yaşadıkları kente ortak bir duyguyla bağlı olması. Kentine böylesine bağlı/aşık olması, Trabzon halkının belki de alışmakta en çok zorlandığımız özelliğiydi. Bu sevginin ortaya çıkardığı “Bize her yer Trabzon” sloganı kent insanının dışlayıcı ama aynı zamanda da kapsayıcı ruh halini ortaya çıkarması açısından


233

Sergi açılışı, Aşık Olan Doğru Söyler, Şükürhan, Trabzon, 2010. Fotoğraf: Murat Aksu

önemli bir ipucu olarak belleğimde yer etti. Geleneksel sanat dallarından özellikle müzik ve sinemaya yönelik çok sayıda sanatçının doğup büyüdüğü Trabzon’un sanatla ilişkisi en başından beri merak konusuydu benim için. Kentte yedi sanat dalının temsilcileri tarafından kurulup yönetilen ve eskiden vali konağı olarak kullanılan, projenin oluşum sürecinde hem çalışmalarımızın hem de ilişkilerimizin merkezini oluşturan Trabzon Sanat Evi yansıttığı ruh hali, mimarisi, serüveni ve konumlanış biçimiyle, kent ile sanat arasındaki ilişkiyi özetleyen tuhaf bir metafordu adeta. “Türkiye’de metrekare başına en çok sanatçı düşen kent Trabzon’dur!” savsözünün sürekli, üstüne üstlük tereddütsüz ve şaşırtıcı derecede yüksek bir özgüvenle dillendiriliyor olması ve yukarıda değinmeye çalıştığım karakteristik yapının farkına varmamız elbette bizi biraz da olsa ürküttü. Nihayetinde biz de dışarıdan/ İstanbul’dan gelen ve temel uğraşı sanat olan insanlardık. Dahası söz


234

BENİM KENTİM / ERHAN TURAL

konusu uğraş, merkezinde güncel sanatın bulunduğu Benim Kentim gibi bir projeydi. Projenin oluşum sürecinde kenti ve insanlarını anlamamızı sağlayan en önemli faktör ise bir taraftan da Minna’nın çevirmenliğini yapıyor olmamızdı. Daha çok Zafer’in (Zafer Ödemiş, koordinatör) üstlendiği bu zorlu ama zorlaştıkça daha ilginç ve eğlenceli bir hal alan görev, gerek ikimizin de daha önce tecrübe etmemiş olması, gerekse kurulan ilişkilerde katalizör rolü oynaması açısından önemli ama bir o kadar da tuhaf bir deneyimdi. İlk günden itibaren oluşturduğumuz atölye çalışmalarında projeye dahil olan insanların kente ve kendi yaşamlarına dair özgün bakış açılarını Minna’ya tercüme ederken yaşanan anlar ise bizim için tarifi zor anlardı. Bu deneyimin en ilginç tarafı, tercüme yaparken aynı zamanda o dilin ait olduğu kültürü de tercüme ettiğimizi keskin bir biçimde fark etmemizdi. Adapte olmakta zorlandığımız anlar oluyordu, ama projenin bizim de içinde bulunduğumuz bir süreçte şekilleniyor olması ve ilk çevirmenlik deneyimimizi yaşıyor olmamız, adaptasyon sürecimizin hızlanmasına yol açtı. Bu süreçteki en büyük yardımcımız ise projenin oluşumunda tarif edilemez bir rolü olan minik Roza’nın (Minna’nın proje sırasında dünyaya gelen kızı) yarattığı büyüydü. İtiraf etmek gerekir ki Roza’nın Trabzon halkıyla kurduğu iletişim işimizi çok kolaylaştırdı. Projenin ortaya çıkış sürecinde bulunmamız, çevirmenlik deneyimi, Minna ile ilişkinin profesyonel düzlemden arkadaşlık eksenine kayması, Roza… Tüm bu etmenler aslında koordinatör olarak başladığımız işi tamamen sahiplenmemizi, bu da koordinasyon görevinin yanı sıra üretim sürecine de dahil olmamızı sağladı. İşin oluşum sürecine sanatçıyla birlikte kafa yormamız, üretim sürecini sanatçıyla birlikte içkin hale getirmemiz… Yola çıkarken üstlendiğimiz rolün bambaşka bir boyut kazanmasına, dolayısıyla da kente ve projeye çok daha farklı bir açıdan bakmamıza olanak tanıdı. Gözlem yapmanın yanı sıra kenti anlama çabaları Zafer’in ve benim, Minna ile kent arasındaki bir çeşit aracı rolünden kurtarıp, kent ile daha doğrudan ve hissedilebilen ilişkiler kurmamızı sağladı. Daha önce de vurguladığım üzere, Trabzon’un Benim Kentim projesi kapsamındaki diğer kentlerden oldukça farklı bir durumu vardı; diğer dört kentte ortaya çıkacak işler baştan tasarlanmış, sonuçları öngörülebilen, uygulama bekleyen işlerdi. Trabzon’da ise Minna yapıtını kentte, kent insanıyla birlikte üretmeyi seçti. Bu seçim, süreci her daim canlı ve sonuçları öngörülemez kılıyordu. Bu canlılık ve öngörülemezlik hali, var ediş sürecini yoğun bir şekilde içkin hale getiren Zafer ile benim üzerimde neredeyse Minna’nın hissettiği kadar yoğun bir baskıya neden olmuştu. Bu baskı stres, heyecan, sıkıntı, mutluluk gibi duyguları da beraberinde getiriyordu. Toplum ve aileyle iletişim sorunu yaşan gençleri bünyesinde barındıran Gençlik Merkezi’nden projeye dahil ettiğimiz


235

öğrencilerden oluşturduğumuz ve daha önce hiçbir şekilde herhangi bir enstrümanla tanışmamış müzik grubunun üyelerinin provalara devamlılığını sağlayabilmek adına hepsini arabayla teker teker evlerinden toplarken aile üyeleriyle yaşanan diyaloglar, bu sancılı süreçte yaşadığım ilginç deneyimlerden sadece birinin parçalarıydı. Trabzon’u Benim Kentim projesindeki diğer kentlerden farklılaştıran en temel özellik, Minna’nın işi baştan tasarlamayıp kenti sürece dahil etmeyi seçmesiydi. Diğer kentlerde yaşanan en büyük sorun, projenin uygulama dönemi geldiğinde her kentin kendine özgü koşulları ve bürokrasisi nedeniyle ilk tasarlandığı halinden çok başka boyutlara kaymasıyken, bu durum Trabzon’da minimize olmuştu. Yine de bir hafta önce tasarladığımız şeyin bir hafta sonra başka bir şeye evrilmesini engelleyemediğimiz zamanlar oldu, ama hem çok rahat güncellemelerde bulunabilmemiz hem de Minna’nın böylesi durumlara alışmaya başlamasıyla bu sorun diğer kentlerdeki kadar başımızı ağrıtmadı. Diğer kentlerde de yaşandığını bildiğim, karşılaştığım en büyük problem ise her daim ortaya çıkabilen, paranoya ürünü sorulara maruz kalmaktı. “Siz kimsiniz? Niye burada böyle bir şey yapıyorsunuz? Amacınız ne? Ajan mısınız? Yoksa misyoner misiniz?”. İstihbaratçı ve muhbir insanlarımızın her daim, her yerde olması insanın içine su serpiyor da, insanı şaşkına çeviren akıl tutulmalarıyla karşılaşmak çok da hatırlanası bir deneyim değil açıkçası. “Bölücülük”le itham edildiğimiz an, bu akıl tutulmasının boyutlarını göstermesi açısından oldukça çarpıcı bir örnektir kendi adıma. Kenti ve insanları sürece dahil ederek ve uzun bir zamana yayarak oluşturduğumuz projenin isminin ortaya çıkışı ve o ismin yaklaşık olarak 65 metre uzunluğunda, kentin çeşitli yerlerinden görünen bir duvara ışık enstalasyonu biçiminde yazılması ise kentini inanılmaz derecede çok seven, dahası kentinin takımına ve yaşadığı yere neredeyse saplantılı denebilecek denli aşık olan bir halk için ilahi bir çağrı gibiydi adeta: “AŞIK OLAN DOĞRU SÖYLER, HAKSIZLIĞA SITEM EYLER.”* Yukarıda büyük harflerle yazdığım, projenin adı olan şarkı sözünden mi etkilendim bilinmez ama Trabzon kentine karşı başlardaki ikircikli ruh halim göz önünde bulundurulduğunda, kişisel serüvenim içinde, proje sırasında Trabzon’da Trabzonlu bir kıza aşık olmam kozmosla ilgili bir durum olsa gerek. Şu an halen British Council’da teknik koordinatör olarak çalışıyorum, sık sık proje kapsamındaki diğer kentlere yolculuk ediyorum ve sık sık “Trabzon” hakkında hayaller kuruyorum. Ocak 2011 * Trabzonlu üç kardeş müzisyenden oluşan, rock grubu Üç Hürel’in şarkı sözleri


SÖYLEŞİ

236

Recep Kızılcık Dr., Trabzon Valisi

Benim Kentim proje sürecini düşünürsek, Trabzon Valiliği bu proje içinde nasıl bir rol aldı? British Council’dan yetkililer ve sanatçı Minna Henriksson bizi ziyaret ederek proje hakkında bilgi sundu. Bu görüşmede projenin gerçekleştirilmesi konusunda nasıl destek olabileceğimiz ve ne tür çalışmalar yapabileceğimiz üzerine konuştuk. Trabzon Valiliği olarak projenin çeşitli aşamalarında kolaylaştırıcı ve yol gösterici bir rol üstlenilmiştir. İlimizde gerçekleşecek faaliyetlerin etkinliğinin artırılması ve daha geniş kitlelere ulaştırılabilmesi için olanaklarımızı kullanmaya çalıştık; projenin farkındalık düzeyinin artması için özellikle katılım ve manevi destek sağladık. Bu projenin Trabzon için önemi nedir; valilik olarak bu deneyime nasıl bakıyorsunuz? Benim Kentim, kamusal alan sanat projesi kapsamında 5 kentten biri olan Trabzon için Finlandiyalı sanatçı Minna Henriksson’un tasarladığı “Aşık Olan Doğru Söyler” adlı sanat projesi düşünüldüğünde öncelikle proje isminin seçilmesi bakımından kente uygundur. “Aşık olan doğru söyler haksızlığa sitem eyler.” Trabzonluların –proje kapsamında oluşturulan Trabzon kitabında da değinildiği gibi– kente olan bağlılıklarına ve Trabzon insanının mert ve dürüst insan profiline çok uygun olmuştur. Bugüne kadar ilde AB desteğiyle, kamu ve/veya özel şahıslarca ortak olarak yürütülen sanayi, tarım, turizm gibi sektörel temelli, “yerel kalkınma”, “çevre”, “KOBİ” gibi çeşitli eksenlerde projeler hazırlanmış ve başarıyla tamamlanmıştır. Tamamlanan projeler içerisinde sosyokültürel öğeler yer almış, ancak ekonomik kalkınma ve çevre başlıkları ön plana çıkmıştır. AB Sivil Toplum Diyaloğu: Kültür Köprüleri kapsamındaki bu projenin doğrudan “kültür” ve “kültürlerarası diyalog” ekseninde hazırlanması önemlidir. Trabzon zaten tarihsel süreçte kültürlerarası diyaloğu başarabilen, bu diyaloğun etkilerini içinde barındıran çok kültürlü bir kent özelliği göstermektedir. Trabzon’da kamusal alan dediğimiz alanda yapılacak olan sanat projelerinde valilik olarak bir kriteriniz var mı? Kentte kamusal alanlarda yapılacak sanat projelerinde sosyal gelişmeye ivme kazandıracak olan, kentin ortak kimliğini yansıtan kesişim noktalarına vurgu yapılmalıdır. Bu projelerde Trabzonlu için çok önemli olan deniz ve yeşilin varlığı, kentin doğal yapısını içerme ve çevreye duyarlık, projelerde göz ardı edilmemesi gereken önemli hususlardır. Bundan sonra hazırlanacak projelerde kentte ortak payda olan “folklor”,


237

Minna Henriksson, Trabzon, 2010

“futbol”, “müzik” “mizah” ön plana çıkarılmalıdır. Bu projelerde yöre insanının pozitif yönlerinin kullanılması, haksız şekilde oluşabilecek olumsuz imajların silinmesine yardımcı olacaktır. Kentte birçok ortak payda olmasına rağmen sosyokültürel faaliyetlerde nispeten durağanlık hâkimdir. Kentin sokakları, meydanları, sahili kentlilerce yeterince sahiplenilmemiş, kuşatılmamıştır. Günümüzde Trabzonluların kenti soyut bir imge olarak fanatik şekilde sahiplenmesi yanında, kenti somut yönleriyle tanıyarak bütünleşmesiyle kentle organik bağlar kurması ihtiyacı göz önünde bulundurulmalıdır. Ocak 2011


SÖYLEŞİ

238

Hamiyet Özen Prof. Dr., Mimarlık Bölümü Restorasyon Anabilim Dalı, Karadeniz Teknik Üniversitesi

Hamiyet Hanım, bize kendinizi kısaca tanıtır mısınız? Karadeniz Teknik Üniversitesi Mimarlık Fakültesi Mimarlık Bölümü Restorasyon Ana Bilim Dalı’nda yardımcı doçent doktor olarak görev yapıyorum. Uzun yıllardır Trabzon’da yaşıyorum. Trabzon’a gelişim üniversiteyle başladı. Lisansımı bu üniversitede mimarlık bölümünde tamamladım, daha sonra yüksek lisans ve doktora yapmak için yurtdışına gittim, arada bir boşluk oldu ve tekrar Karadeniz Teknik Üniversitesi’ne geldim. Hayatımın herhalde 25-20 yılı Trabzon’da geçti. Mimarlık Fakültesi’nde daha çok restorasyon üzerine lisans ve yüksek lisans düzeyinde dersler veriyorum. Mümkün olduğu kadar kentle birlikte yaşamaya çalışıyorum. Kampüsümüz merkez dışında olduğu için biraz kentten kopuk bir yaşam tarzımız olmasına rağmen ben bağlantıyı sağlamaya çalışıyorum. Minna Henriksson sizinle nasıl ilişki kurdu? Bir dönem British Council’dan başka sergiler için destek almıştık. Ben o zaman bölüm başkanı yardımcısıydım. Dolayısıyla böyle bir proje olunca, o dönemde iletişim kuran hocamızı aramışlar. Minna’nın projeyi Trabzon Sanat Evi’nde tanıtacağını öğrendim. Ben de böyle çalışmaların çok yararlı olacağına inandığım için gittim. Tanıtım güzeldi; projeyi paylaştılar, diğer ülkelerle ve ülkemizle olan ilişkisinin, nasıl yürütüleceğini anlattılar. Tiyatrocular, gazeteciler, belediyeden davetliler ve sivil toplum kuruluşlarından kalabalık bir grup vardı. Toplantıda düşündüm ki, acaba katılımını bekledikleri insanlar açısından, proje yazım aşamasında bir bilgilendirme olabilir miydi… Çünkü o gün bazı insanların şöyle bir tepkisi oldu: “Zaten projeyi şekillendirmişsiniz, ne yapacağınıza karar vermişsiniz, şimdi bize bunu sadece duyuruyorsunuz.” Belki tanıtımın öncesinde bir bilgilendirme, bir ön çalışma iyi olabilirdi. Sonra tanıtım sırasında Minna ve diğer katılımcılarla konuştuk, “Bize yardımcı olur musunuz, size bir şeyler göndersek diğer insanlara ulaştırır mısınız?” dediler. Öğrencilere zaten ulaştırdık. Bizden 3-4 öğrenci vardı galiba, tam hatırlamıyorum, mimarlıktan daha azdı, ama şehir ve bölge planlama bölümünden iletişim kurdukları hoca bölüm başkanı olduğu için daha etkin olarak duyurmuştu. Proje ilerleyince “Web sayfası yaparsak oraya görsel malzeme


239

gönderebilir misiniz?” dediler. İlerleyen zamanlarda bana projeyi tanıtan kitap ayraçlarını gönderdiler. Ben de özellikle orta dereceli okullardaki arkadaşlarıma verdim çocuklara dağıtmaları için, bizim bölümde de öğrencilere dağıttım projenin yürüdüğünü öğrensinler diye. Minna her geldiğinde bana mailler atıyordu. İki defa Sanat Evi’nde öğrencilerle yaptığı çalışmaya katıldım. Özellikle bizim öğrencilere bakıyordum; ne yapıyorlardı, çizerek, fotoğraf çekerek nasıl anlatıyorlardı… En son kapanış sergileri vardı, ancak sergiye katılamadım, şehir dışındaydım. Projeyle temasım bu şekilde oldu. Projeyi ilk duyduğunuzda ne düşündünüz? Bana çok hoş geldi. Şöyle ki… Yaşadığınız kente hep içeriden bakıyorsunuz, dışarıdan bakmıyorsunuz hiç. Zaten bizim gibi kapalı ve tek tip yaşayan toplumlar, eleştiriye açık olmadığı için “Her şeyi biz iyi yaparız” mantığını güdüyor. Mimar olarak da beni şöyle heyecanlandırdı proje: Acaba başkaları kenti nasıl, hangi gözle görecekti. Sonuçta bizim öğrencilerimiz ve gençlerle yapılacaktı bu iş ama sanatçının yönlendirmesi söz konusu olacaktı; mekânları tanıyacaktı, “Şöyle fotoğraf çekin”, “Şuralara gidin” diyecek, farklı bir bakış açısı getirecek, bizim göremediğimiz yönleri ön plana çıkaracaktı. Heyecanlanmıştım açıkçası. Önyargılı yaklaşan insanlar her zaman oluyor Türkiye’de, ama ben çok olumlu bulmuştum. Bir de tabii bir sanatçıyı tanımak, onun bakış açısıyla bir iş yürütmek bu genç insanlar için farklı bir deneyim olacaktı. Öğrencilerin katılımını destekledim, ancak dönem sonuna denk gelmişti bu çalışma, dolayısıyla da sadece Trabzon’da kalabilenler, gelip gidebilenler katkı verebildi. Konuştuğum öğrenciler çok keyif aldıklarını söyledi, ama belirttiğim gibi, belki zamanlama farklı olsaydı büyük öğrenci grupları projeye katılabilir ve katkı sağlayabilirdi. Üniversite ortamında farklı disiplinlerden kişilerle, mesela bir sanatçıyla bir proje için birlikte bir ürün ortaya çıkartmak, ortak çalışmalar sürdürmek gibi pratikler yapılıyor mu? Bu tür çalışmalar var ama sınırlı sayıda. İç mimarlıkta ya da şehir ve bölge planlama bölümlerinde “performans sanatları” diye bir ders okutuluyor; örneğin tiyatrocular geliyor, öğrenciler tiyatrocularla çalışmalar yapıyor.


240

BENİM KENTİM / HAMİYET ÖZEN

Resim ve seramikle ilgili üretimler de oluyor. Öğrencilerimizi katılımcı planlamaya yönlendiriyoruz. Bizim birçok öğrencimiz fotoğrafla, resimle, müzikle uğraşır; çokyönlüdürler ve biz bunu teşvik ederiz. Güzel sanatların bir dalıyla uğraşmalarının mesleki derinliklerini artırmalarına, toplumu algılamalarına yardımcı olacağını düşünürüz. Birinci sınıfta bu bilinci kazananlar öyle devam eder. Bu proje sizce Minna’nın düşündüğü şekilde, halihazırda kalıplaşmış şehir kitaplarının yanında kente başka bir bakış sunması açısından amacına ulaştı mı, bir tartışma yarattı mı? Konuşmanın başında söylemiştim, biz kenti bize sunulan yönüyle tanıyoruz, içinde yaşayanlar da öyle, dışarıdan gelenler de öyle. Konuklarımız gelirse ilgisine göre belli yerleri gezdiriyoruz, onun dışında bir yere götürmüyoruz; ama örneğin ben birçok kişiyi, kenti çalışıyorlarsa, Minna’nın sergiyi açtığı ve işaret ettiği yerlerde dolaştırıyorum. Onlar zaten orayı talep ediyor, çünkü kent orada yaşıyor. Yani bir Atatürk Köşkü’nde, Ayasofya’da Trabzon’u tanımak çok zor, orada insanlarla da kaynaşamıyorsunuz, ama Kunduracılar’dan aşağı doğru inip Kadınlar Pazarı’na, oradan tekrar Ortahisar’a doğru yürüdüğünüzde kentin derinliğini tanıyorsunuz ve görüyorsunuz. Ama bu, dediğim gibi, Türk insanının yapısıyla da ilişkili. Mesela bütün evlerde bir misafir odası bulunur, öyle derli toplu tertemiz durur; eve misafir geldiğinde oraya alırız –öbür taraflar kapalıdır– hatta mümkünse çıkıp başka yerlerde dolaşsın istemeyiz. Bu bizim kültürel yapımızdan da kaynaklı bir durum. Kent de böyle… Kente geleni de biz en temiz yerlerine götürürüz, oraları görsün, diğer tarafları görmesin isteriz. Tabii buna uygun ziyaretçi grubu da var, çalışmasının başında “Ben oralara gitmem” diyor, böyle bir ayrım yapan kendi insanlarımız da var. Şükürhan’daki dükkânların sergi mekânı olarak seçilmesi çok yaratıcı bir fikir, çünkü biz de sergiler açıyoruz ve hep insanları buralara nasıl getirebileceğimizi konuşuyoruz; arkadaşlarımız gelip açılışa katılıyor, sonra bir hafta boyunca çok fazla insan belki uğramıyor. Şükürhan civarındaki insanlar için ise durum değişiyor. Kentin farklı kültürel kesimlerinden, farklı eğitim gruplarından o kadar çok insan geliyor gidiyor ki oraya… Binanın içinde de alışveriş için doğal olarak dolaştıklarından sergiyi izlemeleri çok normal bir durum. Ben bu fikri çok yaratıcı bulmuş ve çok şaşırmıştım. Biz niye düşünüp orada sergi açmamışız ki, bildik mekânlarda açıyoruz sergilerimizi… İşte bu, kenti kullanmaktır. Biz Kentsel, Kültürel Envanter isimli bir kitap yayımladık ve bu kitap için iki sene boyunca bu kenti çok dolaştım, dolaştıkça da sevdim; çünkü korunmuş alt kültürleri görüyorsunuz, bozulmamış insanları, o insanların samimiyetini görüyorsunuz. Hatta bir hanımla karşılaştım, 90 küsur


241

yaşındaydı. Neler anlattı bana; eski Trabzon’u, yaşamı… Sıkışmış kalmış orada eski evi ile kendisi arasında. Tanjant yolu üzerine Minna’nın yazdığı yazıyla ilgili ne düşündünüz?

Sergi açılışı, Aşık Olan Doğru Söyler, Şükürhan, Trabzon, 2010. Fotoğraf: Murat Aksu

Güzel bir yazı. İlk gördüğümde projenin çıktısı olduğunu bilmiyordum. “Bunu belediye yazıyor olamaz” diye düşündüm. Sonradan öğrenince “Anlamıştım” dedim, çünkü o duvar yıllarca boş kalmıştı ve belediye olsa daha farklı, Türk insanının ruhunu okşayacak şeyler yazardı. Bu çok farklı bir slogan. Bütün kentlerde her yerde gördüğünüz yazılar bu kentte de yazılıyor, öbür kentte de, yani bir farklılık yok. Minna Hanım belki şunu keşfetmiş; Trabzonlular kentlerine âşık insanlar, çok seviyorlar. Burada bir taksiye bindik dün, adam Karadenizli çıktı ve inanılmaz bir şekilde Karadenizlileri anlatıyor. Eleştirmeleri gereken şeyi bile eleştirmiyorlar o sevgiden dolayı, yani “Kötü de olsa o bizim kötümüz” diye bir sahiplenme duygusu var. Türkiye’nin birçok yerinde bu yaygın aslında, kendi memleketimizi, kendi mekânımızı çok severiz, ama Trabzon’da çok daha fazla, kendileriyle gurur duyma, kendi yaptıklarını sevme, her şeylerini sevme hali. Kötü de gitse Trabzonspor’u tutuyorlar, maçlarına da gidiyorlar. Bir politikacı kötü bir şey bile yapsa, olsun, “Bizden birisi!” Yıllar önce bir seminerde bana şunu öğretmişlerdi: “Hiçbir kültür, hiçbir toplum birbirinden üstün değildir, hepsi eşittir, farklılıkları vardır.” Bunu böyle kabul etmek gerekiyor. Sanıyorum ki kargaşalar, sorunlar biraz bu noktalardan çıktı ama bu tür çalışmaların yapılmasında bence yarar var. Trabzon’un derin kültürünün araştırılıp ortaya çıkarılması


242

BENİM KENTİM / HAMİYET ÖZEN

önemli, çünkü şu anda her şey çok yüzeysel, hep üstten bakıyoruz, derinlemesine bakmıyoruz çok fazla. Ama o derinleme bakışta da kötü şeyleri vurgulayarak ya da ön plana çıkararak insanları rahatsız etmemek gerekiyor. Geçmişle barışık yaşamak çok zaman alan bir şey, kimi zaman insan kendi geçmişini hatırlamak istemiyor; dolayısıyla daha yumuşatıcı, gönül alarak, kırıp dökmeden, incitmeden yapılırsa işler eminim ki insanların çok hoşuna gider. Aşık Olan Doğru Söyler kitabında pazarcı kendi fotoğrafını gördüğünde gurur duyacaktır. “Ben de bir insanım ve toplumda bir yerim var, beni buraya koymuşlar” diye düşünecektir. Keza muhatap alınıp kendisiyle konuşulması, Kadınlar Pazarı’nda sebze meyve satan köylü kadını onurlandıracaktır, çünkü o kendini öyle görmüyor, sadece malını satan, evine ekmek götüren biri olduğunu, kimsenin umurunda olmadığını düşünüyordur. Birisinin bu şekilde onurlandırması ona toplumda bir yeri, insanlara bir katkısı olduğunu hatırlatacaktır. Bazı şeyleri çok hızlı atladık ama şimdi geriye doğru gitmeye, benliğimizi ve “biz”i bulmaya çalışıyoruz. Ben öyle görüyorum. Mesela ben küçük kentte yaşıyorum, İstanbul’a gidip geliyorum. Sağa sola giderken bakıyorum etrafta –ki Avrupalı, Amerikalı insanlarda bu çok daha fazla– hep uzaklara, derinlere bakan kaygılı insan yüzleri… Küçük kentte böyle bir şey çok az, yok bile; çünkü insanlar hâlâ birbirine çok yakın, hâlâ birbirine sahip çıkıyor, destek veriyor, birbiriyle ilgileniyor. Belki bu ilgi ve alaka bazı insanları sıkabilir, ama bence artık dünyadaki bütün toplumlar buna dönmeye çalışıyor. Ocak 2011


243

Trabzon, 2011. FotoฤŸraf: Seรงil Yersel


SÖYLEŞİ

244

Necati Zengin Trabzon Sanat Tiyatrosu Yönetmeni

Bize kendinizi tanıtır mısınız Necati Bey? Trabzon’da doğdum. Karadeniz Teknik Üniversitesi Fizik Bölümü mezunuyum. 2005 yılında bir kamu kuruluşundan mühendis olarak emekli oldum ama mühendis sıfatıyla kimse beni tanımaz bu kentte, çünkü yaklaşık 36 yıldır tiyatroyla uğraşıyorum amatör olarak ve bununla da gurur duyuyorum; hiçbir zaman profesyonel olmadım, olmak da istemiyorum. Tiyatro çalışmalarıma lise ve sonra Karadeniz Teknik Üniversitesi’nde devam ettim. Mezun olduktan sonra Ankara’da uzun yıllar görev yaptım. Değişik il ve ilçelerde alan çalışmalarında bulundum maden arama faaliyetleri için. 1987 yılında Trabzon’a döndüm. Burada mühendis olarak çalışmaya başladım ve Trabzon Belediyesi Kültür Müdürlüğü bünyesinde Trabzon tarihinde ilk olmak üzere Trabzon Belediyesi Deneme Sahnesi’ni kurdum. İki yıl proje yönettim. 1993 yılında Gürcü yönetmen Varlam Lali Nikoladze ile Trabzon Sanat Tiyatrosu’nu kurdum. Bu yıl 18. yılımızı yaşıyoruz. 17 yıldır da Kültür Bakanlığı’ndan destek alan bir tiyatroyuz. Başta Ankara olmak üzere birçok il ve ilçeye turneler yaptık. Bunun yanında kurduğum tiyatronun oyunlarını genelde ben yönetiyorum, prodüktörlük ve oyunculuk yapıyorum, yani bütün işleriyle meşgulüm. Trabzon Sanat Tiyatrosu’nu yaşatmaya çalışıyoruz. Benim Kentim projesiyle nasıl ilişki kurdunuz? Böyle bir projeden ilk kez sanırım Esra Hanım bahsetti, Finlandiyalı sanatçı Minna Hanım ile gelip benimle tanışmak istediklerini söylediler. Geldiler, biz de misafir ettik burada 3-4 gün. Projenin içeriği hakkında karşılıklı konuşmalarımız, görüşmelerimiz oldu. Daha sonra Minna hanım birkaç kez Trabzon’a gelip gitti. Yaklaşık bir yıl sürdü sanıyorum bu gelip gitmeler, aralıklarla. Her geldiğinde projeyi geliştirdi, konuştuk, bize danıştı; biz de elimizden geldiğince yardımcı olduk. Hatta bir ikinci toplantıydı sanıyorum, kalabalık bir grupla geldiler. Biz de burada Trabzon’daki gazeteci aydın arkadaşları davet ettik. Birlikte bir toplantı düzenlendi. Projenin içeriği anlatıldı. Herkes düşüncesini söyledi. Sizin nasıl bir katılımınız oldu projeye? Proje burada ilk konuşulduğunda, gündeme getirildiğinde sıcak baktım, olumlu bir proje olarak gördüm. Türkiye ve Trabzon’a özellikle katkı


245

* http://www.karadenizgazete. com.tr/default. asp?p=yazi&id=462

sağlayacağını düşündüm. Minna hanım’ı tanıdıktan sonra da bunun nitelikli bir iş olacağına inandım. Bu yüzden, olanaklarım ölçüsünde benden ne isteniyorsa verdiğimi düşünüyorum. Minna hanım zaman zaman Trabzon’un kültürü, sanatı veya başka alanları hakkında görüşmek istediği kişiler konusunda yardım istedi. Minna hanımın onlarla tanışmasını sağladım. Trabzon Belediyesi Gençlik Merkezi’yle bağ kurdum. Orada çok iyi eğitilemeyen, ekonomik ve sosyal sorunları olan birtakım çocukları eğitiyor Trabzon Belediyesi. Bu çocuklarla bir proje yapmak istedi Minna hanım. Nitekim bir orkestra oluşturup Meydan Parkı’nda bir konser verdiler. Çocuklara katkıları oldu. Birtakım müzik aletleri aldılar onlara sanıyorum. Sonra benim grubumdan, Trabzon Sanat Tiyatrosu’ndan 3-4 oyuncumla beraber atölye çalışmaları yaptılar. Ben de ilkine katıldım. Daha sonra kendileri devam ettiler. Minna hanım bunları da kitabında değerlendirdi. En son, çalışmalarını sergilediği gün de beraberdik. Sonra geçen hafta geldi ve bir değerlendirme toplantısı gerçekleştirdik. Aslında bu değerlendirme toplantısını ben projenin gerçekleştiği gün ve ertesi gün yapmak istedim, çünkü gösterilen ilgi iyiydi. Tabii en önemlisi, kalıcı olan kitaptı. O günlerde hep beraberdik. İlk toplantıda hatırlıyorum, bazı muhalif arkadaşlar olmuş, projenin içeriği hakkında birtakım düşünceler çıkmıştı ortaya. Biz de tabii dengeyi sağlamaya çalıştık, önce bir projeyi görelim, sonra değerlendirmesini yapalım dedik. Ben baştan beri projeye inanmıştım. Projenin yerel basındaki yansıması da ilk günlerde iyiydi. Artısıyla eksisiyle, Trabzon’da basın çok güçlüdür; yaklaşık 8-9 tane günlük gazete çıkar ve tirajları epey yüksektir. Köşe yazarı arkadaşlar, gazete sahipleri veya muhabir arkadaşlar da izledi bu çalışmayı, yazılar da yazıldı. Karadeniz gazetesinde köşe yazarı arkadaşımız çok güzel bir yazı yazdı.* Benim için proje birkaç açıdan çok önemli. Öncelikle bir üst anlam olarak baktığımda olaya, Finlandiyalı bir sanatçının, bir aydının bize bakışı söz konusu. Trabzon’a geldi, bir yıl boyunca Trabzon’un nabzını tuttu, her kesimden insanlarla diyalog kurmaya çalıştı. Bu çok önemli benim için. Ortaya bir sonuç çıkarttı, bir kitap, bir belge çıkarttı. Buna film de diyebilirdi, resim çalışması da diyebilirsiniz, başka bir şey de, ama bir fotoğraf sundu bize; yani ben sizin fotoğrafınızı çekerim, çok farklı açılardan, farklı gözlerden bakarım, farklı anlamlar katarım ya da resminizi yaparım. Onun bakışıyla, bir ressam gözüyle Trabzon resmi


246

BENİM KENTİM / NECATİ ZENGİN

çok önemliydi, beni ilgilendiriyordu. Bizim gibi kültürün sanatın içinde olan birçok insanın da böyle düşündüğünü biliyorum Trabzon’da; bizim buna çok ihtiyacımız var: Dışarıdan bir aydının, bir sanatçının Trabzon kentine bakışı nedir; bizim fotoğrafımızı nasıl çeker, resmimizi nasıl yapar? Az önce bahsettim Doğu ülkelerinden. Batı’ya gitmedim, çok da ilgilendirmiyor beni, ama Doğu’nun hazine olduğunu düşünüyorum, Doğu kültürüne yakınlığım var. Gittiğim her yeri ya kendim yazdım ya da gazeteci arkadaşa yazdırdım. Minna hanımın yaptığı da bu. Doğu’yla olsun Batı’yla olsun bu yolla birbirimizi kültürel açıdan, sanatsal açıdan daha yakından tanımış oluyoruz. Bu anlamda Minna hanımın çok önemli bir işlev gördüğüne inanıyorum. Bir sanatçının (“yabancı” kelimesini sevmiyorum), dışarıdan, batılı bir sanatçının Trabzon resmini, Trabzon fotoğrafını oluşturdu. Bir kere Minna hanımın özellikle kendi perspektifinden bakması doğal, öyle de bakması gerekir. Farklı politik kaygılar taşımadı hiçbir zaman, gerçekçi bir gözle baktı. Ne gördüyse onu yansıtmaya çalıştı gerek yazısında, gerekse fotoğraflarda. Bize gerçekçi bir fotoğraf sundu. Beni zaten bu ilgilendiriyor. Trabzon’da benzer fotoğraf albümleri, kataloglar basılıyor ama tek yönlü; turizme veya tarihe yönelik güzel fotoğraflar var içlerinde. Ama Minna hanım bunu yapmadı, yapmaması da gerekirdi zaten, biz bunu istiyorduk. Onun yazılarında, fotoğrafında politika da var. Hayat zaten politika. Nasıl buldunuz Şükürhan’daki sergiyi? Benim açımdan güzeldi, olumluydu, fakat bir de toplum açısından, orada izleyenler açısından baktığımızda farklı düşünenler oldu. Trabzon resim sanatı açısında çok ileridir, çok ressam yetiştirmiştir, sanat dalları arasında en üst düzeyde tuttuğu, resim sanatıdır. Burada ne kadar galeri varsa gidin, hepsinde resim sergisi vardır, her yıl geleneksel sergiler yapılır. Ayrıca çok ünlü büyük ressamlar yetiştirmiş bir kenttir Trabzon. Mesela tiyatro bu anlamda geridir; resim sanatı en üsttedir. Resim veya fotoğraf sergileri burada galerilerde, belirli mekânlarda yapılır. Ama Minna hanımın farklı bir yeri seçmesi çok önemli. Burası Kadınlar Pazarı diye geçer, tarihî bir yerdir, farklı bir alandır. Köyden veya varoşlardan gelen insanlar alışveriş yapar; tazedir, günlüktür her şey, nefistir. Burayı belirleyip seçmesi çok önemliydi; buraya gelen insanların onu izlemesi, sergiye gelip bakması, kitabın burada tanıtılması önemli bir vurguydu. Bu seçim beni çok mutlu etti, ama aristokrat kesimden bazı insanlar veya bir resim sergisine giden bir gazeteci veya bürokrat meseleyi çok da anlamadığı için “Böyle bir yerde, üçüncü katta, böyle bir sergi niye?” dedi. Esas burada olması çok önemli; sebze pazarında peynir satan kadının sergiyi görebilmesi. Bu anlamda yer seçimi çok önemli oldu.


247

Çömlekçi’deki “Aşık olan doğru söyler” yazısı hakkında ne düşünüyorsunuz? O yazı tabii Üç Hürel’in bir şarkısından alınma, çok güzel düşünmüş. O cümlenin yazılması eskileri mutlu etti. (“Eski” derken Üç Hürel’i hatırlayanları kastediyorum.) Klasik bir şarkıydı çünkü. Esas önemlisi devamı: “Haksızlığa sitem eyler.” Bu yöre insanını da anlatıyor. Bir tarafta aşk, bir tarafta isyan var haksızlığa karşı bu Karadeniz insanında… Şöyle bir şey kulağıma değdi: Oranın altı varoş. O duvarın alt kısmı zaten yıkılacak, yeniden restore edilecek. Gecekondu gibi yığılmış, tarihî, eski bir yerdir. Kilise vardı yıkıldı, kütüphane yaptı belediye. Alt tarafı ise sefalet. İşte bunu anlamak lazım; bir tarafta böyle bir yaşam, bir tarafta böyle bir karakter çizgisi ve bunu doğrayan bir duvar. Trabzon’da bu türden, sanat ortamında “aykırı” duran projelerin devamının geleceğini düşünüyor musunuz? Trabzon’u anlatmak için bir değil belki otuz kitap lazım. Bu açıdan baktığınızda tabii ki bir başlangıçtır, önemlidir. “Dışarıdan bakış beni ilgilendiriyor” demiştim, ben onu gördüm. O kitabı ben aynı şekilde yapamam, aynen Minna hanım gibi düşünsem bile. Mutlaka farklılıklarımız vardır, ama düşünüyorum, tiyatroyu da öyle yaptım; hep aykırı oyunlar sergiledim; Ermenistan’dan rejisör getirttim, Ermeni oyunu oynandı ilk kez bu topraklarda. Dünya basını iki saat röportaj yaptı benimle. “Hrant Dink’in katili burada ve burada bir Ermeni oyunu oynanıyor, bu nasıl kent?” diye sordular. Ben de anlatmaya çalıştım Trabzon’un farklı bir kent olduğunu. Trabzon’u sadece bir kitapla anlamak, aktarmak kolay değil. Uzun yıllar yaşamak lazım. Bu noktadan baktığınızda evet, farklı bir çalışma, ama yeterli mi, doyurucu mu? Her başlangıç gibi eksik, yetersiz. İyi, olumlu, ama yetmiyor; bunun gerisinin gelmesi lazım. Böyle bir başlangıcın ardından daha büyük ve kapsamlı bir proje, bir kişiyle değil, birkaç kişiyle veya farklı alanlarda yürütülmeli. Örneğin sinema-tiyatro alanında olabilir. Sanatın diğer dallarında böyle ortak bir proje, daha kapsayıcı, daha geniş halk kitlelerine ulaşabilecek bir çalışma yapılabilir. Bu çalışma olumludur, iyidir, ama Trabzon’un tarihinde önemli bir sıçrama noktası olarak algılamıyorum. Bir başlangıç olarak önemli; gerisi gelirse, devam ederse, söylediğim anlamda daha çok anlam kazanır, bu kente, dolayısıyla bu ülkeye katkısı olur bu tür projelerin, yoksa çok lokal kalır. 28 Ocak 2011


SÖYLEŞİ

248

Kemal Genç Sergi Gözetmeni

Kendinizi kısaca tanıtır mısınız? Adım Kemal Genç. 1980 doğumluyum, Trabzon’daki aşağı yukarı her aile gibi 1993’te köyden kente göç eden bir ailenin iki çocuğundan en büyüğüyüm. Eğitim durumum, üniversite terk. Sessiz sakin bir hayatım var. Bir iki konser, sergi, sinema dışında sosyal hayatım yok. Bu şekilde Trabzon’da yaşanabilecek hayatın en iyisini yaşıyoruz diyebilirim. Onun dışında ufak tefek sergi işleri oluyor ya da arkadaşlara çizim işlerinde, bilgisayar çizimleri gibi işlerde yardımcı oluyoruz, kendi kendimizi idare edip gidiyoruz. Benim Kentim projesi ile bağlantınız nasıl kuruldu ve projeyi size nasıl anlattılar? Bir arkadaşım Zafer’le (Ödemiş) tanışıyordu, bir de Gültekin Hoca’yla. Sergide daha çok gözetmenlik yapacak birini arıyorlardı, beni gönderdiler. Şu anda askerde olan Zafer’le şartlarımızı konuştuk, sonra Erhan’la (Tural) konuştuk. Serginin açılışından itibaren kırk gün boyunca “Aşık olan doğru söyler” ya da diğer adıyla beraber “Trabzon, şehrini seviyor” projesinde kırk gün boyunca gözetmenlik yaptım. Sabah saat 11 civarlarında açtım, akşam saat 4-4,5’a kadar açık bırakıp kapattım. Kırk gün sonunda da sergiyi kapatıp sergiyi bitirdim. Projeyi bana anlattıkları zaman daha hiç resimleri görmeden, yerini söylemeden oturduk konuştuk Zafer’le. Söylediği şuydu: “Trabzon’un yapısını tanıtmaya çalışıyoruz; Trabzon’un görünmeyen yüzünü, yani rehberlerde ya da kartpostallarda görünenin dışındaki yüzünü insanlara anlatmaya çalışıyoruz. Bir sergi yapılacak, kırk gün sürecek ve müthiş olacak.” “Ne anlamda?” dedim, “Açılışı…” dedi. Bir sürü organizasyon yapılmış. Açılıştan üç gün önce gene toplandık. Serginin yerini sorduğum zaman “Şükürhan’da olacak” dediler. Herhalde bir bildikleri vardır diye düşündüm. Sergide sadece gözetmen olarak değil, bilgi veren kişi olarak da bulunmak istedim; Minna hanımın daha önce yaptığı çalışmaları araştırdım, ailesi hakkında bilgi aldım, fotoğraf sergisini açmak için Necati Zengin, Gençlik Merkezi ve üniversitede şehir planlama öğrencileriyle birlikte çalıştıklarını, bunların çalışmalarının sergileneceğini, sergide Minna hanım’ın kendi eserlerinden çok Trabzon’daki insanların eserlerine yer verileceğini öğrendim. Bunlar önemli; dediğim gibi, sergiye gelen adamlara ben bunları anlatacağım.


249

Şükürhan’ın seçilmiş olması sizi neden şaşırttı? Trabzon’da –daha önce dediğim gibi– hiçbir sergiyi, hiçbir tiyatro etkinliğini kaçırmayan müthiş bir grup var; öğrencilerden, Trabzon’un geçmişinden, memur kesiminden ya da burjuva kesimden gelen müthiş bir kesim. Bunlar sergileri kaçırmazlar; sergi, tiyatro, sinema, ne olursa olsun takip ederler. Yoğunlukla takıldıkları bir sürü yer vardır, tartışırlar, konuşurlar. Hayatın aktığı yerin dışında bir yer Şükürhan. Şükürhan 1990-2000 yılları arasında ayakkabıcılık sanayisine ait gibi bir yerdi; dükkânların dolduğu, fiyatların 60.000 dolara çıktığı bir yerdi, ticaret yeri yani. Oraya gelen insan ayakkabı için gelir, başka da bir yere girmez. Karşısında zaten Kadınlar Pazarı dediğimiz yer var; gelenler yarım saatte işini bitiriyor, poşetini dolduruyor. Orada sergi varmış, kavga çıkmış, kız kaçırılmış önemli değil, geçiş yeri. Şükürhan’a o sergileri gezecek olan kesim zaten uğramıyor. Halka bile ulaşmak istiyorsan yolun Uzun Sokak’tan geçmek zorunda. Trabzon’un kalbi Uzun Sokak, Maraş, Kunduracılar’dır. Kunduracılar, Maraş Caddesi’nin alt kısmı, Trabzon’daki bütün kesimlerin uğradığı bir yerdir. Kuyumcusu orada, ucuz kıyafeti orada; evlenecek olan, altın alacak olan, gözlük alacak olan herkes bu Kunduracılar Caddesi’nde dolaşır. Maraş Caddesi: İşine gidecek olan memur kesim için bankalar burada, birçok işyeri burada, bürolar burada. Uzun Sokak gençlerin takıldığı bir yerdir, gençlere ulaşmak istiyorsan Uzun Sokak’a gideceksin. Biraz daha elit kesim dediğimiz grup, yeni yapılan Tanjant yolu üzerindedir. Bütün galeriler de buradadır. Siz eğer bir sergi yapacaksanız, bir sanat olayı yapacaksanız, bu insanlara ulaşacaksanız bunu Şükürhan’da yapamazsınız. Tarihi de cazip gelmiş olabilir ya da zaten kültüre sanata ulaşılan bir yerde olmak yerine o aksı kaydırmak için özellikle tercih edilmiştir. Tanıtmak gerekiyor, Şükürhan’ı pek kimse bilmiyor. Bir sanat olayı olduğunun farkında değildi insanlar. Bana “Sen para kazanıyor musun bu resimleri satıp?” diye soran ya da “Şu resmi ben kartpostal olarak göndereceğim” diyenler vardı. Sanatsal bir olayın yapılacağı bir yer olarak, o halkın bile gözünde orası sanat alanı değildi. Ben orada para kazanamayan, dükkân açmış bir adam gibiydim.


250

BENİM KENTİM / KEMAL GENÇ

Peki, gelenlerden nasıl yorumlar aldınız ve sizin içerikle ilgili fikirleriniz nedir? Kendi fikrimle başlayayım ben. “Trabzon’un diğer yüzünü göstereceğiz ve bunu Trabzon’dan insanlarla yapacağız” dediklerinde gerçekten heyecanlandım. Bana da biri kamerayı verip dese ki “Kemal, Trabzon’u kendi gözünle çek”, çıkarım Boztepe’ye, Boztepe’nin arkasındaki köyleri çekerim, Trabzon’un merkez köylerini çekerim. Bunlar da var ama iyi yerleri de çekilip sergiye konabilirdi, bu insanların tepkisini yumuşatırdı. Sergideki resimler Trabzon’un insanların görmek istemediği ikinci yüzünü gösteriyor. İnsanlar bunun farkında ama görmek istemezler. Evet, bunlar var ama bunların yanında Trabzon’un çok güzel görüntüleri var; bunların da çekilip sergi yapılması daha iyi olurdu. Sanatçı bir şeyin sürekli kötü yanını eleştirmez. İnsanlar o resimleri görüyorlar ya, verdikleri tepkiler komediye doğru kayıyor. Peki, tam tersinden bakarsanız, böyle fotoğrafların sergileniyor olması bunlar üzerine düşünmeyi tetiklemez mi? Bende tetiklemesine gerek yok; ben Trabzon’un çok iyi yerlerini de biliyorum, çok kötü yerlerini de biliyorum. Ama “Trabzon çok güzel bir şehirdir” demedim. Trabzon’un gericiliğini de eleştirdim, yobazlığını da eleştirdim, sosyal durumlarını da eleştirdim ama Trabzonlu şehrine fanatiklik derecesinde âşıktır. “Bize her yer Trabzon” furyası vardır. İstanbul’da gezerken bile adam arkasındaki 61 numaralı yazıyı gururla taşır. Şehrine toz kondurmaz. Bu şehrin ikinci yüzünü çok iyi bilir. Sahildeki iğrenç kokuyu, Çömlekçi’nin pisliğini, iç işlerde neler döndüğünü ya da kenarda durup da bir grup gencin kızlara laf attığını herkes bilir ama sorduğun zaman kimse bunları demez. Var olan bir Trabzon’u insanların gözüne sokarak anlatmak çok güzel bir şey. Bu benim hoşuma gitti. Sergide nasıl sunuldu bu düşünce? Fotoğraflar vardı. Gerçekten ilgilenenlere kitabı hediye ediyorduk ve projeyi anlatıyorduk. Kitap bedava olduğu için almaya geliyordu insanlar, merakından değil. Adam içeri giriyor, resmi hiç merak etmiyor, “Bedava kitap varmış, nerede abi?” diyor. “Git” diyorum “şu katları gez ben sana vereceğim”, başka türlü olmuyor. Belki bu sefer istenen yere ulaşılamadı ama sergiye gelen eleştirilere bakıldıktan sonra bir sonraki sefer başka bir sergi yapıldığı zaman en azından nerede nasıl yapılacağını, ne olacağını bu serginin sonucunu tartışarak anlayabilirdik. İyi tepkiler de vardı. “İyi ya da kötü, Trabzon’u tanıtmak iyi bir şey. Bu şehir iyisiyle kötüsüyle bizim.


251

Peki neon yazıyla ilgili düşünceniz nedir? Çok güzel. O yazı hoşuma da gitti. İnsanları can damarından yakalayan bir söz, ama Trabzonlular için ne anlam ifade ediyor bilmiyorum. Proje olumlu, evet ben projenin olumsuz yönlerini söylüyorum ama projenin olumsuz olduğunu söylemiyorum. Proje ilerisi için önemli, yani insanlar geldiği zaman “Evet, Trabzon’un bunları da varmış” diyorlar. “Ama şurada da bir parantez açmak istiyorum, bence hem kitap, hem sergiye gelenler, hem övgü yapanlar projenin asıl vurgulamak istediğini atladılar. Trabzon’da yoğunlukla var olan makro ve mikro milliyetçilik o kitapta çok iyi görünüyor. Her yere bakıyorsunuz Trabzon bayrakları, “Bize her yer Trabzon”. Her şeyde bordo-mavi, bunun dışında renk yok Trabzon’da: bordo-mavi, kırmızı-beyaz. Minna hanım’ın yaptığı sergide benim için önemli olan, Trabzon’un kötü yerlerinin görünüşü değil; mikro milliyetçilikten makro milliyetçiliğe geçişi çok güzel anlattı kitap. Benim için kitap o, proje de o. 27 Ocak 2011


252


253

Minna Henriksson, Aşık Olan Doğru Söyler, Trabzon, 2010. Fotoğraf: Benim Kentim proje ekibi


SÖYLEŞİ

254

Trabzon Çocuk ve Gençlik Eğitim Merkezi'nden projeye dair izlenimler

Minna ile ve dolayısıyla bu projeyle tanışmanız nasıl oldu? Projeye başladığınızda sizde nasıl bir etki yaptı, ne yapacağınıza dair nasıl bir düşünce oluştu zihninizde? Ozan Yılmaz: Burada Zafer abimiz var, Trabzon Sanat Tiyatrosu’nda dört yıllık oyuncudur. Amatör oyuncu olduğundan dolayı onlara gelmişler, o da bize sundu projeyi. Olgun Yılmaz: Bize dedi ki “Kitap yapılacakmış, yardımcı olur musunuz?” Biz de “Oluruz” dedik. Trabzon’un içindeki tarihî yerleri, tanınmış yerleri araştırdık, sonra Minna’ya verdik, onlarla konuştuk. Ozan: Buradaki altı kişiden fazla, on kişi vardık bu grupta. Bir arkadaşım Trabzonspor’un hayatını, diğer arkadaşımız kolbastı-horonu, bir arkadaşımız Farozu, bir arkadaşımız Trabzon’da tiyatroyu, bir arkadaşımız Gençlik Merkezi’nin açılışını-anlamını, diğeri Boztepe’yi, bir arkadaş Ayasofya’yı, diğeri de Atatürk Köşkü’nü araştırdı. Minna hanım bir tablo çizdi önümüze, herkes bir konu seçti. Genelde tarihsel konu gelmedi. O kitapta siyasi tartışmalar oldu, onları biliyoruz, zaten basın toplantısında da konuşuldu. Millet istedi ki kitap Trabzon’un tarihi olsun, ama o konu yok burada; Trabzon bütün tarihini biliyor; belediye de basıyor bunu, gazete de basıyor. Minna Hanım’ın yaptığı bu kitap “insanın içinden gelen bir özgüven”i anlatıyor. Biz de beğendik. Biraz tartışma oldu, ama bizim için sıkıntı yok. Biz mutlu olduk, hiç yoktan bir kitap yaptık, Trabzon tanındı; yabancı devletler olsun, basın olsun… Müzik grubu kuruldu, enstrümanlar alındı, kitabın açılışını yaptık. Güzel bir şeydi bu. Ne kadar sürdü bu çalışmayı yapmanız? Hakan Osmanoğlu: Çalışmaları şöyle anlatayım… Üç-dört ay sürdü. Herkes kendi aldığı tarihî yerler için çalıştı. Bir kişi Boztepe’yi aldı anlatmak için. Ne yaptı, Boztepe’yi gezdi, resimlerini çekti. Bir kişi Uzun Sokak’ı aldı. Ben Trabzonspor’u anlattım, resimler çektim. Herkes kendi aldığı bölümü resimlerle, yazılarla anlatmaya çalıştı. Bir arkadaş Atatürk Köşkü’nü aldı, resimlerini çekti, yazıyla anlattı. Başlarda “Bu bize nereden geldi?” diye de düşündük. Ama sonra baktık ki güzel şey; Trabzon, ülkemiz, şehrimiz, memleketimiz tanınacak. Zaten herkes tanır burayı ama kitap olarak basılınca daha iyi olur. Belgeleri elimize aldığımızda, araştırmaları daha da güzel gitti. Bir de müzik grubu için hoca tuttular bize, o zaman daha da bir neşeli oldu. Bizim için çok iyi oldu.


255

Olbicare konserlerine hazırlanırken, 2010 Fotoğraf: Benim Kentim proje ekibi

Birol Şahintürk: İlk geldiklerinde şaşırmıştık, nasıl, ne yapacağız gibisinden. Ondan sonra ben kolbastıyı aldım; kolbastı ve horon. Araştırma yaptık. Gittim Faroz’a iki tane yaşlı adam buldum. Bayağı bir yaşlıydılar. Anlattılar, yazdım. Sonra temiz sayfaya çektik. Sonra hazırladık sunumu, verdik Minna Hanım’a o da “Tamam” dedi, bu kadar.

Müzik grubu'nun çalışması nasıl oldu ve adıneydi? Enver Can Ergül: Grubun adı “Ah Bu Gençlik”. Olgun, Ozan, Birol, ben. Bunlar çalgı aletlerini çalan kişilerin isimleri. Hakan: Enstrüman yoktu bizde. Kitabı yaptıktan sonra Minna hanım“Ben size enstüman bulacağım, hoca da bulacağım. Kitabı tanıtıyorken siz de bir konser verirsiniz” dedi. Öyle geldi enstrümanlar. Hoca da geldi, çalıştık, Meydan Parkı’nda verdik konseri, arkadaşlar geldi. Konser nasıl geçti? Hep birlikte: Yağmurluydu, yağmur vardı, ama iyiydi. Doluydu, fena değildi, kalabalık vardı, doluydu. Enver: Şimdi iki gruba ayrıldık pazartesi, çarşamba günleri olmak üzere.


BENİM KENTİM / TRABZON ÇOCUK VE GENÇLİK EĞİTİM MERKEZİ

Müzik grubu şu an devam ediyor mu? Şu arkadaşımız ayrıldı bizden, öteki gruba geçti; darbuka çalıyordu. Şimdi burada üçümüz yine aynı enstrümanları çalıyoruz. Yine devam ediyor. Şimdi başka bir hoca geldi. Eski hoca yoğundu, daha gelemedi. Peki, Gençlik Merkezi’ndeki diğer arkadaşlarınız ne düşündü sizin projeyle ilgili? Ortaya çıkan kitapla ilgili nasıl tepkiler aldınız?

Aşık Olan Doğru Söyler, atölye çalışması, Trabzon, 2010. Fotoğraflar: Minna Henriksson

Hüseyin Altıparmak: Kitap bence normal. Galiba resimlerden dolayı tepki olmuştu, çünkü Boztepe’de çekilen resimlerde o Trabzon yazısının arkasında yazılan pis yazılar bence dikkat çekmiştir ve bu şekilde tepki almıştır. Ondan hariç bir sıkıntı yok kitapta. Birol: Uzun Sokak’ta yürüyorum, arkadaşlar geliyordu karşıdan. “A, ben bu çocuğu gördüm” dedi. Dedim “Hayırdır, nerede gördün?”, dedi “Kitap”. Dedim “Kitabın ismi ne?”, dedi “Aşık Olan Doğru Söyler diye bir kitap var… Kolbastı oynarken çekilmişti.” Ben de “Evet, doğru”, dedim “Kitabı hiç okudun mu?”, “Okudum” dedi (gülüşmeler).

256


257

Olbicare proje açılış konserinde, Trabzon, 2010. Fotoğraf: Murat Aksu

Nilgün Başkır: Ben Nilgün Başkır. Trabzon Belediyesi bünyesinde çalışıyorum. Elimizden gelen her şeyi yapıyoruz burada, çocuklara yardımcı olmaya çalışıyoruz. Anne, baba, kardeş… Çocuklarımız onlar, elimizden geleni yapıyoruz onlar için. Kitabı ben çok beğendim; benim resmimin olduğu yeri çok beğendim. Beğenilmeyen bir yanı mı var? Genel anlamda okumaya vaktim olmadı, resimlerine baktım ve baştan sona inceledim. Zaten şu gördüğünüz kitabı her şeyiyle biz beraber hazırladık. Çocuklar bir havaya girdiler kitap hazırladık diye, konsere çıktılar… Yani acayip bir şekilde motive oldular bu kitapla. Enver : Mesela ben Faroz’u tanıttım. Faroz balıkçı barınağında röportajlar yaptım. Balıkçı barınağında bu kitabı çok beğendiler balıkçılar. Nilgün: Lafını kestim Enver Can. Balıkçının biri haber gönderiyormuş bize. Burada bir tanesinin resmi varmış. “Benim o kitapta resmim var, onu çabuk bana yollasınlar” diye. Güzel, özgün bir kitap oldu. Enver: Balıkçılar bu kitabı çok beğendiler. Gurur duydular yani, orayı tanıttım, çevrelerini tanıttım. Çok güzel bir iş oldu Faroz hakkında. Bir de kolbastı oradan çıkma olduğu için, kolbastı için de orada yaşlı balıkçı


BENİM KENTİM / TRABZON ÇOCUK VE GENÇLİK EĞİTİM MERKEZİ

258

bir amca bulduk Birol ile. Çok tarihî bir amcaydı yani, kolbastıyı anlattı, Faroz’u anlattı. Oturduk damda yazdık bunları, sonra geldik buraya, çektik onları temiz sayfaya, sonra kitap için oluşturduk verdik Minna’ya. Hakan: Herkes elinden geleni yaptı yani kitap için. Şimdi şöyle anlatayım sana… Biz bu zamana kadar ne kitap yaptık, ne bir şey yaptık; yani amatörden de amatörüz. Tepki verdik önce “Nasıl yapacaksın bu kitabı!” diye. Ondan sonra biraz ilerledikçe Minna hanım sık geldikçe baktık iyi bir şey oluyor. Herkes bir bölüm aldı kendine, herkes hemen seçti. Herkes onunla ilgilenmeye başlayınca zaman geçti, daha da bir ilerledi. Mesela ben Hami ile röportaj yaptım, Trabzonspor’un eski futbolcusuyla, daha çok bilgi almak için. Arkadaş Faroz’dan yaşlı amcayı buldu konuşmak için. Siz de mutlusunuz sonuçta yaptığınız şeyden? Hakan: Tabii. Sonuçta bir kitap yapıyorsun yani. Peki, sergide bulunamadınız, çünkü o gün açılış vardı, konser heyecanınız vardı. Yazıyı gördünüz mü? Hakan: Büyük ağabeylerimize diyoruz. Diyorlar ki “Çömlekçi aydınlandı, alttan da bakıldığında görünüyor, üstten de. Çömlekçi akşam kıpkırmızı oluyor.” Ama daha iyi bir yer bulabilirlerdi. İki yıl sonra Çömlekçi’yi bulamazsın orada. Birol: Söz bence güzel söz, ama yanlış yere taktılar onu şimdi. Turistler mesela oraya inmiyorlar, orayı göremiyorlar. Yanlış oluyor. Boztepe gibi bir yere yazsaydılar daha görünür bir şekilde olurdu. Hakan: Boztepe, tamam, dedikleri gibi güzel yer hoş yer ama o kadar büyük yazıyı da nereye yazacaklar ki orada, onu bilemiyorum… Peki, Çömlekçi’den hiç tepki aldınız mı, orada oturanlardan? Birol: Hepsi memnun oldu. Çömlekçi karanlık yerdi. Bir de akşam yandığı zaman o yazı, aydınlık oluyor, kıpkırmızı oluyor her taraf. Sizi tanıyabilir miyiz? Zafer Mert: Ben Zafer Mert, Trabzon Belediyesi Çocuk ve Gençlik Eğitim Merkezi personeliyim; aynı zamanda Trabzon Sanat Tiyatrosu’nda amatör tiyatrocuyum. Bu projeye çocukların dahil olması benim Minna hanım’la tanışmamla başladı. Dedik ki “Bizim böyle bir merkezimiz var, projenin içinde biz de yer alalım”. Sanat Evi’nde, proje hakkındaki sunumda tanıştık ve çocukları dahil ettik bu projeye. Kitabın içinde başka


259

gruplar da var, ama ağırlıklı olarak bizim gençlerimizin sayısı fazlaydı. Onları gruplara böldük, bir ekip çalışması yaptılar ikili-üçlü gruplar halinde. Bir de müzik organizasyonunda önemli bir yer kapladık kitabın içinde. Bizim açımızdan, çocuklar açısından verimli bir çalışmaydı. Çocuklar enstrüman çalmayı öğrendi. Bu anlamda bize çok katkı sağladı bu proje. Örneğin müzik grubunu sadece bu projeyle bırakmadık. Şimdi bir müzik hocası istedik Halk Eğitim’den. Çocuklar yine müziğe devam ediyor. Benim Kentim projesi ön ayak oldu bizim projeye. Tüm proje ekibine teşekkür etmek isterim. 27 Ocak 2011

Olbicare müzik grubu: Enver Can: darbuka Birol Şahintürk: davul Ozan Yılmaz: bas gitar Olgun Yılmaz: elektrogitar


SÖYLEŞİ

260

Abdurrahman Albayrak “Plakçı Apo”, plak koleksiyoncusu Bize kendinizi tanıtır mısınız? 13 yaşımdan beri, kimseden, bir büyüğümden kalmadı, yani tamamen sevgi olarak plaklar... Öyle televizyondan izlerken bir gün Ahmet Sezgin ismini gördüm. Ben Trabzon İmam Hatip Lisesi’nde lisemi bitirdim. İmam Hatip’te ilahiler dinlerdik ama eskiden radyolarda “halk müziği” derlerdi, algılayamazdım halk müziği nedir, sanat müziği nedir, pop müziği nedir... O halk müziği tutkusu bende ilerledi, sazlarla çalınanın halk müziği olduğunu tabii anladık. Buna gönül vermiştik duygu olarak, ama zaman geldi, “Her şeyde bir hayır var” diyelim, nasip işte, Ahmet Sezgin olgusunu televizyonda gördüm. Babam da derdi “Ahmet Sezgin diye biri var”, ama onlar TRT’yi sadece radyolardan dinlerdi, bir kaset ya da bir plak alıp eve hiç koymamışlar. Ahmet Sezgin’le tanıştım. Kısaca geçeyim, aslında çok büyük anılar var. Bana telefonda türküler okurdu. Çok büyük bir değerdir halk müziği sanatçısı olarak. 1960’larda, 50’lerde ve 70’lere kadar ünlü olan, bugünün Tarkan’ı gibi diyelim, yani o kadar popüler bir isim halk müziğinde. Bu duygularla Ahmet Sezgin’le dostluğumuz 15-16 yıl boyunca, o ölene kadar devam etti. Her gün, üç günde bir telefonla görüşürdük. Mektuplaşmalar... İlk mektubum 40 sayfaydı kendisine hayranlığımı anlatmak için. O ilgi oradan girdi. Ondan sonra tabii çocukluk... Okula gidiyoruz, plak kimde olur, onun peşine gidiyorduk. Kitaplarımızı satıyorduk plak almak için. Sahaflar falan derken ilgi orada başladı. Her gün lokantaya gelen müşterilere soruyorduk, “Plak var” diyenin peşine düşüyorduk; bu duygular bu şekilde ilerledi, derken inanılmaz boyutlara geldi. Çok değerli büyüklerimizi tanıdık bunların içinde. Plak arşivi de gün geçtikçe ilerliyordu. Daha sonra, biraz daha profesyonel olunca bütün sanatçıları tanımaya başladık zaten. Halk müziğinin yanında pop müziği de biriktirdik, aranjmanlar, sanat müziği derken taşplakları tanıdım, taşplaklar, gramofon plakları. Daha da bu arşiv yapan büyüklerimizi tanıyınca, onların da yardımlarıyla, sanatçıların yardımlarıyla birçok sanatçıyla bire bir tanışma imkânı buldum. Bunların içinde Ahmet Sezgin hocamız başta olmak üzere, Yıldıray Çınar, Mehmet Bozdoğan, Muzaffer Akgün’e ulaştım. Plak biriktiriyorsunuz, özellikle Türk halk müziği plakları, defterler tutuyorsunuz, koleksiyon mantığında sanatçıların haberlerini topluyorsunuz, bir taraftan da baharatçı dükkânında çalışıyorsunuz? Evet ama mesela biz burada belki asgari ücretle, çok cüzi bir miktarla çalışıyoruz, ama burada hep depo bölümündeyiz. Bana “Plaklar serbest”


261

Plakçı Apo ve hazırladığı Ahmet Sezgin anı defteri, Trabzon, 2011. Fotoğraf: Seçil Yersel

dediler o yüzden kabul ettim, yoksa iki milyar da olsa artık istemiyorum. Mutlu olduğum, yani az da olsa plaklarla iç içe olduğum için buradayım… 6-7 tane arkadaşım var, mesela bir tanesi pop müziğini çok seviyor. Biri sanat müziğini seven arkadaşımız, bir tanesi Ajda Pekkan’ın çok fanatiği olan arkadaşımız, derken ben de halk müziği derken bir araya geliyoruz, çay muhabbetleri oluyor. Plaklar ortamında çay içiyoruz, mesela herkesin sevdiği tarz çalınıyor. Güzel anılarımız oluyor. Plağa yeni başlayan genç kardeşlerimiz olduğu zaman elimizden geldiği kadar yardımcı oluyoruz. Televizyonda ilk plağı ben çaldım, on yıl öncesine dayanıyor, bu formatı ben gerçekleştirdim, onunla da gurur duyuyorum. Plağı baştan sonuna kadar çalıyorum, yani nostalji olsun diye on saniye değil, bir plak başladığı zaman resimleriyle beraber koyup, tamamen kaliteli bir ses imkânıyla dinletip... İnsanlardan istek geliyordu, mesela “Bu hafta ne çalacaksın?” diye önümü keserlerdi sokakta. Trabzon’un tüm yerel kanallarında yaptık. Programın adı “Ezgi Saatleri”ydi bir zamanlar. Şimdi yeni bir dijital kanalda cuma akşamları saat dokuzu çeyrek geçe, yeni başlayacağız. Şu an devam ediyor da ben iki hafta sonra konuk olacağım. TRT Trabzon Radyosu’nda da konuk oluyorduk, o şekilde sanatçıları telefona bağlıyorduk, yani güzel programlara imza attık.


BENİM KENTİM / ABDURRAHMAN ALBAYRAK

Ahmet Sezgin anı defterinden sayfalar, Trabzon, 2011 Fotoğraf: Seçil Yersel

Minna’nın projesine doğru gelirsek, ilk ilişki nasıl başladı, yani siz bu projeden nasıl haberdar oldunuz? Ben aslında işin doğrusunu söylemek gerekirse ilk başlarda hiçbir şey anlamamıştım; yani sadece bir sanat projesi olacağını söyledi, AB destekli bir sanat projesi, ama bu ne içerir, ne anlama gelir bilmiyorduk. Ama ben de –plak sevgimiz olduğu için– “Böyle bir plak çalma ortamı olursa ne kadar güzel olur...” diye düşünmüştüm. Minna hanım da söyledi ki “Seninle birlikte çalışmak isterim”. Ben de severek “Katılırım” demiştim. İnsanlar oraya gelecek güzel anılarla, plaklardan dinleyecekler diye altı ay bekliyorduk yani. Minna'nın Gençlik Merkezi'nde yaptığı atölye çalışmaları oldu. Onlara bir şekilde dahil oldunuz mu? İşimiz gereği o kadar çıkamadık, ama kitabını aldığımızda tabii ki gördüm. Balıkçılara gitmişler, çekmişler resimleri. Şimdi burada da yerel gazetelerde, ben onu saklamadım, proje hakkında bazı yazılar geldi, “Böyle büyük bir organizasyon niçin kapalı bir yerde yapıldı?” gibi tepkiler çekmiş, yani “AB destekli bir proje daha büyük mekânlarda, daha yıldızlı mekânlarda olması gerekir” düşüncesiyle. “Ama Minna hanım belki düşündü, halkın tamamen içine girmek için böyle bir proje istedi, yani daha içten olsun diye, insanları daha net tanımak için, belki yüzeysel geçmek istemediği için” diye ben de o gazetecilere yanıt veriyordum. Onlar AB ismini duyunca her şey şaşaalı olur diye düşünmüşlerdir. Çok güzel resimler çekmişler yani inceledim kitabı. Trabzon’u tanımayan bir insan yine de en güzel şekilde çekmiş. Şimdi Trabzonluların zoruna şu gitmiş olabilir: Belki barınakları çekiyor, böyle hani boyanmamış yerleri çekiyor... Ama bunlar da hayatın güzellikleri, yoksa boyalı halini çekse bir anlamı yok, o her yerde var mesela. Aslında Minna hanımı da kutluyorum.

262


263

Açılışta ne yaptınız? Sen sadece plak getir” dediler. Orada da ilginç bir anı oldu. Daha önce hiç yapmadığım şeyi de yaptım. Plak çalıyorduk ama Minna hanım dedi ki “Sahneye çıksın”. Sahneye de çıktık o sevgiyle, hatta DJ gibi hareketli olur anlamında dedi belki. Füsun Önal’dan çaldık. Plakları o kadar güzel seçtim ki, bir gece önceden, gençleri de düşünerek 70’li yılların pop dediğimiz hareketli müziklerinden Ajda Pekkan’lar başta olmak üzere Seyyal Taner’ler olsun, en güzelleri, Cem Karaca da çaldık… “Şimdi 70’li yıllardan Ajda Pekkan çalıyor”, “Şimdi Sezen Aksu” diyelim... Hepsinin sunumuyla sunduk yani insanlar duysun diye. Bir tek kötü taraf, yağmur o gün çok yağdı. Tabii ki kapalı bir alanda olsaydı inanıyorum orada 500 kişi, 1000 kişi de olurdu o ses sistemi sağlansaydı. Ben plak çaldım ve Minna hanım’ın getirmiş olduğu konuşmacılar halka anlattı, ama dedim ya, ses sistemi zayıf olduğu için ve yağmurun azizliğinden dolayı biraz karambol oldu olay. Daha önce haberim olsa Üç Hürel grubundan canlı plaklar da çalardım ama dar bir anda olunca... Aslında sanat yönünü her zaman düşünen bir insanım, bütün müziklerle yetiştiriyoruz kendimizi. Sonra nasıl yorumlar aldınız izleyenlerden, programa katılanlardan? Arkadaşlarım geldi tabii yağmura rağmen. Çok hoş zaman geçirdi insanlar hatta orada gençlerin elleri havadaydı, yani ben orada pop müziği çalarken herkes hoşnut içindeydi. Yoldan geçenler bir anda dikkat kesiliyordu “Burada nasıl müzikler çalıyor?” gibisinden. Daha önce açık alanda böyle plaklarla gösteri yapılmadı hiç.

Daha sonrası için bu tür projelerin yapılabileceğine dair olumlu bir işaret bırakmış olabilir mi bu proje? Siz böyle bir şey organize etmeyi düşünür müsünüz mesela? Düşünüyorum yani böyle kapalı bir alan olsa, hatta kendi kendime düşündüm yani güzel bir ortam olsa... Benim en büyük amacım Trabzon’da imkânlarım olsa bir yer açmak... Tamamen kira derdimiz olmayan bir yerimiz olsa, güzel anılarla beraber, resimleriyle birlikte süslenip insanların gelip rahat bir şekilde çayını içebileceği, müziklerle iç içe nostaljik bir ortam, çok hoş olur yani bu duygularımızı başkalarıyla


BENİM KENTİM / ABDURRAHMAN ALBAYRAK

paylaşmak ve gençler de eski ortamı göre göre öğrenecekler. O kadar değişik bir ortam... Televizyonlarda ne görüyorsalar, artık öyle sanatçıların varlığını bile unuttular. Barış Manço, herkes bilir, en basit örnek. Şimdi 15 yaşındaki çocuk Barış Manço’yu tanımıyor yani ne acı bir durumdayız. Bunlar bizim en büyük gerçeklerimiz. Barış Manço örneğini bilerek veriyorum, bu çok büyük bir örnek. Zeki Müren’i tanımıyor artık gençlerimiz, büyük bir ayıp bizim için. O kadar üzülüyorum ki, yani gerçek değerlerimizi, kültürümüzü, folklorumuzu hep unuttular. 27 Ocak 2011

264


265

Plakçı Apo’nun duyuru yapmak için bir arkadaşı ile hazırladığı el ilanı


266

Şimdi neler oluyor? Çanakkale’de, İstanbul’da, Konya’da, Mardin’de ve Trabzon’da yapılan ve bu kitapta okura sunulan söyleşiler, yayından birkaç ay önce yapılmıştı. Bu söyleşiler, Benim Kentim projesinin gelişim süreci içindeki farklı anlarda ifade edilen farkı bakış açılarını yansıtıyorlar. Nisan 2011 tarihinde kitap baskıya giderken son durumu kısaca özetlemek isteriz.


267

Çanakkale Mark Wallinger’ın Sinema Amnesia’sı kalıcı bir enstalasyon olarak tasarlanmamıştı, ama bugünlerde bu yapıtın başka yerlerde de (hem Çanakkale’de hem de başka kentlerde) yeniden sergilenmesi tartışılıyor. İstanbul Andreas Fogarasi’nin, Marmara Denizi’nin Anadolu yakasında bulunan Kadıköy’deki sergisi Panorama (Görüş Hakkı) sona erdi. Yapıt, kısa bir süreliğine, tarihî yarımadada, Eminönü’nde, Haliç’e yakın bir yere yerleştirilecek. Konya Joanna Rajkowska’nın Walter Benjamin Konya’da havuzu, kentte tartışma yaratmaya devam ediyor ve görme engellilerin güvenliğini artırmak için önlemler alınıyor. Sınırlı sayıda basılmış olan ve ilk nüshası Yusuf Ağa Kütüphanesi’nde bulunan kitap, çeşitli ülkelerde kütüphanelere ve kültür merkezlerine gönderildi. Mardin Yerel yönetimler, Clemens von Wedemeyer’in Güneş Sineması’nın çevresini güzelleştirdi ve yapıt, başlangıçta öngörülenden daha uzun süre kullanılmak üzere yenileniyor. Yakında düzenli bir film programı başlayacak. Trabzon Minna Henriksson’un Aşık Olan Doğru Söyler kitabı, Trabzon’da çok tartışma yarattı ve stoklar bugün için tükenmiş olduğundan dolayı, belediyenin gençlere yönelik çalışmalar yürüten bir departmanı, bizden daha fazla baskı yapmamızı istedi. Neon yerleştirme hâlâ parlamaya devam ediyor. British Council, tüm bu yapıtların, uygun kurumlara ve yerel otoritelere devredilmesi için görüşmeler yapıyor. Eğitim Programı Benim Kentim eğitim programı, ayrı bir proje olarak, Türkiye’nin çeşitli bölgelerinde yeni bir hayat başlatmak üzere yola çıktı.


MİSAFİR SANATÇILAR


BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

270


271


272

VarĹ&#x;ova


273

Can Altay


Yönlendirilen Bakış, Varşova’da

Can Altay

* Bir defterde bulunmuş eski bir not. Tonlamasından dolayı, bu saptama bir alıntı olarak kullanıldı.

“Bir yere paraşütle inme durumuna ilişkin gerçeklik, bir sanatçının bu yere gelmesinden önceki tasarılarından her zaman için çok farklı olur. Mekân daha önce sunulan öneriyi bir projeye çeviren gerçek bir şeyleri harekete geçirir her zaman ve bunun da daha önceden geliştirilen kavramlarla, arzularla ve hayal edilen çıktılarla pek az ilgisi bulunur. Mekân, projeye nihai şeklini verecek parametreleri kendisi dayatır.” * Varşova’ya geldikten sonra, bir kere daha kesin olarak anladım ki, bir kente ya da bir mekâna erişebilmem için, bakışımın bir dizi ya da bir grup yerli unsurun belirlediği tavırlar (yerliler, yani bireyler ve yerel mekânlar; yani mekânla yakından ya da uzaktan ilişki içinde bulunan çeşitli durumlar, koşullar) tarafından yönlendirilmesi gerekiyor. Daha önce Dubai’de ve Tiflis’te de böyle hoş durumlar yaşadım tesadüf olarak. Her zaman olduğu gibi, tesadüfî olanı daha sonra kullanmak için şekle sokmak gerekti ve Liverpool’da yapılandırılmış bir deneyim yaşadım: Benzer bir durumu yeniden yaratmayı hayal etmiyordum, zaten olanaksız bir şeydir bu, ama bu gözlemi kullanarak, karşı karşıya bulunduğum koşula uygun yeni bir yöntem ortaya çıkarmak istiyordum. Bütün bir sistem icat etmiyordum; sadece, kapalı panjurların ardında saklı kalabilecek pencereleri yeni mekânlara doğru açmamı sağlayan şeyi tekrarlamak arzusundaydım. Bunun için, mekâna bir ya da mümkünse daha fazla yoldan ulaşmamı sağlayacağı umuduyla, “yönlendirilen bakışa” geri döndüm. Basitçe anlatmak gerekirse şöyle çalışır yönlendirilen bakış: Kentlerin nasıl işlediğine dair ilgimi çeken konulardan kısaca söz ettikten sonra, tanıştığım insanlardan beni yarım günlük ya da en fazlası bir tam günlük bir gezintiye çıkarmalarını rica ederim. Bu merak uyandıran bir gezinti olabilir veya sorunlara, değişime, yaşama, olasılıklara, olanaksızlıklara, hayal gücüne ya da gerçekliğe ilişkin bir gezinti de olabilir; kısacası, rehberin kendisi için anlamlı olan bir gezintidir bu. Yapıtımın genel amacını, mikro gerçeklikleri, hikâyeleri ve olası düzenlemeleri daha ileri taşıma merakını da aklımdan çıkarmayarak, bir araştırmaya başlama şeklimi tanımlayan yeni bir katman daha ekliyorum. Varşova’da insanlardan bakışımı bir yere, bir duruma ya da bir koşula yönlendirmelerini istedim sadece. Bu insanlar farklı arka planlara sahip ve farklı konumlarda olabilir, ama listenin de çok uzun olması gerekmez; farklı bakış açılarına sahip birkaç kişi yeterlidir.

274


275

Can Altay, Another empty pedestal: after similar skids from recent pasts , 2010 Varşova’da tahliye edilmiş Vietnamlı Cemaat Tapınağı’ndan alınmış, betondan yapılma bir Lotus Yaprağı heykeli ile hazırlanmış dekor, enstalasyon görünümü, Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Varşova. Eylül-Kasım 2010. Fotoğraf: Mariusz Michalski


276

BENİM KENTİM / CAN ALTAY

Beni belirli bir yere yönlendirebilir ya da götürebilirler, mekânla ilgili temel bilgiler verir, bazı hususlara dikkatimi çeker ve bazı hatırlatmalarda bulunurlar. Önerdiğim bazı konular şunlardı: ✓ Kenti ve kaynaklarını yaratıcı biçimde kullanma şekilleri (yani girişimci, anarşik, geceye özgü, eğlenceye yönelik, suç teşkil etmemekle birlikte yasadışı ya da gayri resmi kullanımlar) ✓ Kentte meydana gelen değişimler, kırılmalar, dağılmalar, nostalji, “yeniden canlanma” ve bunu tamamlayan diğer unsurla ✓ Varşova’nın görünen ve görünmeyen yüzleri, ortaya çıkarılanlar ve kimsenin görmek ya da göstermek istemedikleri ✓ Erişim ya da “mekânı kullanma hakkı”; kentin çeşitli ya da belirli bölgelerine kimlerin erişebildiği, bu hakkı kimin verdiği, bu hakkın nasıl alındığı ve resmî ve gayriresmî mülkilik ve inziva biçimleri ✓ Kentin içerdiği aşırılıklar ya da yozlaşma; gençliğin geliştirdiği farklı kültürlerden, düz anlamıyla, çöpe ve atıklara ilişkin meselelere varan geniş bir bağlamda, aşırı uygulamalar nelerdir? Kaja Pawelek ve Çağdaş Sanat Merkezi Ujazdowski Kalesi, bağlantılar kurmak ve “yönlendirilen bakış” seansları düzenlemek için çok büyük katkı sağladı. Son derece kişisel bir hikâye ya da bağlantıyla Varşova’ya kentle ve tarihiyle; toplumsal, mimari ve mekânsal yapısıyla ilgili perspektifler sunan geziler düzenlenmiş ve toplantılar yapılmıştı. Bu gezintilerden birinde Praga semti ile Varşova’da Vietnamlıların yaşadığı bölgelere gidilmişti (Eski X. Yıl Stadyumu) ve burada, Varşova’da yaşayan Vietnamlı cemaatine ait eski Budist tapınağını gezmiştim. 2012 Futbol Şampiyonası kapsamında kullanılacak yeni ve daha büyük bir stadyum inşa etmek amacıyla yıkıma hazırlandığı için boşaltılmış halde olan tapınak ve halk evi neredeyse hiç el sürülmemiş gibiydi; taşınamaz parçalar ve binanın kendisi olduğu gibi duruyordu. Sürece yakından ve dostça dahil olan rehberim Dam Van Anh’ın yardımıyla (bakışı yönlendiren kişiyle), cemaat temsilcileriyle bağlantı kurduk ve bu yapıdan bazı parçaları söküp, Çağdaş Sanat Merkezi Ujazdowski Kalesi için önerdiğim bir yerleştirmenin temel bir unsuru olarak kullanılmak üzere başka bir yere taşımak için onlardan yardım aldık. Another empty pedestal: after similar skids from recent pasts, (Boş bir kaide daha: yakın geçmişteki bazı benzer çöküşlerden sonra), Varşova’daki Budist tapınağından alınan orijinal parçayı içeren kontrplak bir yapı –betondan yapılma bir lotus yaprağı heykeli ve tahta bir balık heykeli–, dünya çapında birçok kentte yaşanan yıkımlarla ve tahliyelerle bağlantı kurarak, yaşananları hatırlatmak amacıyla buraya yerleştirildi. Boş kaidelerle ilk karşılaşma durumunun çağrıştırdığı umut dolu bir vaat söz konusuydu hâlâ: Bir şeyin çoktan ortadan kaldırılmış mı olduğu, yoksa olayların hâlihazırda mı gerçekleştiği bilinemez. İNG-TÜR: Ş.D.E.


277

Can Altay, Another empty pedestal: after similar skids from recent pasts , 2010 Varşova’da tahliye edilmiş Vietnamlı Cemaat Tapınağı’ndan alınmış, betondan yapılma bir Lotus Yaprağı heykeli ile hazırlanmış dekor, enstalasyon görünümü, Centre for Contemporary Art Ujazdowski Castle, Varşova. EylülKasım 2010. Fotoğraf: Mariusz Michalski


278

Londra


279

Güneş Terkol


Şehir, Sesler ve Sıradan Bir Gün için Pankart

Güneş Terkol

Güneş Terkol, The Sounds of London, kumaş üzerine işleme, 220x 265 cm, Londra, 2010. Fotoğraf: Güneş Terkol

Uçaktan inip sınır polisine neden ülkelerine geldiğimi izah edip geçtikten sonra bir kalabalıkla karşılaştım. Çoğu göçmen onlarca kişi, ellerinde bekledikleri kişilerin isimlerinin yazılı olduğu kâğıtları göstererek orada duruyordu. Hiçbirinde benim adım yoktu. Uzun bir süre karşılıklı bekledik. Biz bekleşirken pek çok kişi birbirine kavuştu. Daha sonra içeriye, üzerinde “perkol” yazılı kâğıtla bir Pakistanlı girdi. İnatla yaşlı bir kadın sanatçı beklediğini söyleyen adam, nihayet ikna olduğunda beni gürültülü kalabalığın içinden çekip çıkardı ve üç ayımı geçireceğim eve bıraktı. Londra’ya ilk girişim böyle oldu. İlk olarak şehirdeki koordinatlarımı yürüyerek keşfetmeye başladım. Yaşadığım ev ile stüdyo yürüme mesafesindeydi. Yol üzerinde günlük ihtiyaçlarımı karşılayacak bakkal, park, postane vs. mevcuttu. Gasworks binası ise yolun devamında, arada ufak alkışların, anonsların, vuruş seslerinin geldiği büyük bir kriket sahasının ve dev gaz istasyonlarının yanında beyaz bir binaydı. Dışarıdan bakınca ufak görünen binanın içi galeri, ofisler, stüdyolar, çalışanlar, arada bir stüdyolarına gelen sanatçılar ve onları ziyaret edenlerle doluydu. İlerleyen günlerde yürüme alanımı genişletmeye başladım. Bilmediğim sokaklarda, mahallelerde, merkezlerde keşif turları yaptım. Şehir öyle büyük, kalabalık, çeşitli ve bir o kadar karışık ve sorunluydu ki, bir önceki sanatçının izlerinden yeni silinmiş stüdyoda oturup, tanımadığım şehrin neresinden tutacağımı ve oraya neler taşıyabileceğimi, kısacası nasıl bir rutin tutturacağımı düşündüm. İlk olarak üç planla yola çıktım; ilk planım çalıştığım malzemeleri olabildiğince çevreden toparlamak, ikincisi üç ay içinde bir workshop düzenlemek ve üçüncüsü de sürecin sonunda yapılacak “açık atölye” gününde üretimin sonuçlarını gösterip mini bir konser performansı gerçekleştirmekti. Son yıllarda genellikle dikişle ilgili üretimde bulunduğum için, kullandığım malzeme topladığım kumaş parçalarından oluşuyor. Önce civardan geçici olarak kullanabileceğim bir dikiş makinesi aradım. Malzeme için, İstanbul’da tekstil fabrika atıklarının yerini Londra’da akşam üzeri dağılan ikinci el pazarlarının alabileceğini düşünüp pazar

280


281


282


283

Güneş Terkol, Make Your Own Banner, atölye çalışması, Gasworks, Haziran 2010, Londra. Fotoğraf: Alba Colomo


284

BENİM KENTİM / GÜNEŞ TERKOL

Güneş Terkol, The Sounds of London, sanatçı kitabı, Ditto Press, 2010, Londra. Fotoğraf: Güneş Terkol

öğleden sonraları kumaş toplamaya gittim. Tezgâhların giderken bıraktıkları artık kumaşları toplamak pek kolay olmadı; ayrıca şehirde cam ve kâğıt dışında kumaş ve giysiler toplayan, dönüşüm için kullanılan büyük kumbaralardan vardı. Bir süre video kamerayla görüntü topladım, fakat stüdyonun yanındaki gaz istasyonunu görüntülerken, terörist olma ihtimalim yüzünden polis tarafından engellendim. Şehir alıştığım malzemeleri toplamama pek yardımcı olmadı. Ben de yöntem değiştirerek şehirdeki sesleri toplamaya başladım. Her gün bir gazete alıp metro veya otobüsle bilmediğim bir yere gidiyor, orada uzun yürüyüşler yapıyordum, bir yandan da sesleri kaydediyordum. Gün sonunda report’tan değiştirerek Trepo adını verdiğim deftere o gün için yakaladığım kurgu veya gerçek bir durumu çiziyor ve bir yandan da seçtiğim çizimleri dikişe taşıyordum. İki ay boyunca şehirde maraton koşusundaki coşkulu kalabalık seslerinden metroda tek başına şarkı söyleyen birine veya seçim karşıtı konuşmalardan 1 Mayıs eylem sloganlarına ya da volkanik bulutlar yüzünden uçak sesinden kısa bir süreliğine kurtulan gökyüzü seslerine kadar çok çeşitli durumlara denk geldim. Sonunda biriktirdiğim tüm ufak çizimler ve kısa kayıtlar planladığım atölye çalışmasına yön verdi. Törensiz bir gün için, şehrin taşıdığı seslerden hareketle katılımcılarla beraber bir pankart hazırlayabileceğimizi düşündüm. Seslerden yola çıkarak da “Günlük yaşamımızı kurgulamamız mümkün mü?” sorusunun peşinden gidip yaşamımızı seslerin izine düşerek düzenlemek, daha yaşanılası bir günlük hayat kurgulamamıza vesile olabilir diye düşündüm. Bir sesi hayal etmek ve sonra o sesi bulmak için yola çıkmak veya sıradan bir günün planını yaparken duymak istediğimiz seslere göre sıralamak yoluyla ritimlerimizi yeniden tasarlayabilir miydik? Kısacası, günlük hayatımızı kurgulamamız için kulağımızdan yardım alıp alamayacağımızı sormak istedim. 5 Haziran günü Gasworks’te herkese açık bir atölye çalışması düzenledim. Çalışmanın konusu “sıradan bir gün için pankart” oldu. Katılımcılarla Londra ile ilgili günlük problemleri, ütopyaları veya umutları


285

irdelemek üzere “Bugün duymak istediğiniz ses nedir” ve “Bugün duymak istemediğiniz ses nedir?” diye sordum. Gelenlerle beraber kaydettiğim sesler üzerinden konuşarak çizimler yaptık. Sıradan bir günde beraber pankart yapmak için ortak bir sesi bulmak yerine farklı sesleri yan yana getirdik. Sonunda toplanan fikirlerle tek bir pankart ortaya çıktı. Pankart, benzer formda ve farklı içeriklerde sekiz adet bayraktan oluşuyordu ve siyah beyazdı. Bu form The Woman’s Library’deki arşivdeki araştırmalar sonucu görme şansı bulduğum, 1900’lü yıllardan itibaren kadınların oy hakkı elde etmek, feminist hakları savunmak gibi amaçlara yönelik hazırladıkları, kumaş üzerine dikişle yapılmış orjinal pankartlardan yola çıktı. Pankartın bitmiş hali Açık Stüdyo gününde tek günlüğüne binanın dış cephesine asıldı. Aynı gün Gasworks binasının girişinde Güçlü Öztekin ile hazırladığımız GUGU konser performansını gerçekleştirdik. Bu performansın hazırlıkları bir ay sürdü. Konser için albüm, el yapımı kapaklar, tişörtler, şehirde karşılaştığımız durumlardan yola çıkarak yazdığımız şarkı sözleri hazırladık. Ayrıca åbäke grafik grubundan Patrick Lacey ve kendi kurduğu grubu Hyperpotamus adıyla tek başına müzik yapan Jorge Escudero de konsere katkıda bulundu. Üç gün ziyaretçilere açık olan stüdyoda ise üç aylık süre içindeki dikişlerim ve bir de kitap sergilendi. Kitap, günlük deneyimlerimden, gazete haberlerinden ve hayallerimden kurguladığım hikâyeleri aktardığım defterin çoğaltılmasıyla oluştu. Her gün eklenen çizimlerle günlük havasında olan bu defter orjinaline olabildiğince sadık kalınarak Ditto Press’te 100 adet basıldı. Daha önce tek başıma bir rezidans deneyimi yaşamamıştım, fakat altı yıl önce kurduğumuz Hazavuzu grubuyla farklı ülkelerde kısa veya uzun süreli rezidanslara katılmıştım. Bu sefer kolektif fikirlerle gelişen bir üretim yerine kendi yöntemlerimle oluşturduğum bir proje geliştirdim. Rezidans boyunca planladığım şeylerin çoğunu gerçekleştirmek için fırsatlar buldum. Hem yaptığım işlerin değişmesine olanak sunan, hem de farklı şekillerde birlikte çalışma deneyimi kazanmamı sağlayan bir tecrübe yaşamış oldum. Özellikle atölye çalışması ve konser performansı sürecinde tanıştığım ve kısa süreli de olsa birliktelik kurduğum kişilerden, tanıştığım sanatçılardan ve stüdyo ziyaretlerinden duyduğum eleştiriler, projemi şekillendirmek için bana cesaret verdi. Gasworks çalışanlarının tümü ve özellikle Catalina Lozano, Katie Orr ve Alba Colombo bana her konuda yardımcı oldu. İşlerime farklı bir açıyla tekrar bakmamı sağlayan zihin açıcı karşılaşmalar yaşadım.


286

BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

Dortmund


287

Işıl Eğrikavuk


Kömürden Kültüre

Işıl Eğrikavuk

Annem SSK’dan emekli bir devlet memuru. 35 yıl boyunca çalıştığı bölüm dış münasebetler servisiydi, diğer tabiriyle yıllar boyu Türkiye’den yurtdışına çalışmaya giden işçilerin belgelerinin düzenlendiği ofis. Annemin iş hayatına başladığı yıl 1969, aynı zamanda Almanya’ya giden bir milyonuncu Türk işçisi olan İsmail Bahadır’ın Münih’te çiçeklerle karşılandığı yıl imiş. Fabrikasına uğurlanmadan önce bir televizyon hediye edilmiş Bahadır’a. Annemin ofis öyküleri tıpkı İsmail Bahadır gibi köyünden çıkıp Almanya, Avusturya, Belçika gibi ülkelere çalışmaya giden işçilerin hikâyeleriyle doluydu. Çocukluğumun Türk filmlerindeki gibi fötr şapkasına çiçek takıp gelen mi istersiniz, kasetçalarını omzuna alıp bangır bangır müzik dinleyerek gezen mi... Annem çoğunun kol ve kas gücüne bakılarak işe alındığını söylerdi. Dortmund’a gitmeden önce kafamdaki Almanya resmi sadece oradaki Türklerden oluşmuyordu elbet, fakat kentte kaldığım üç ay boyunca, orada yaşayan bir Türk olup da göç meselesini göz ardı etmemin imkânsız olduğunu anladım. Diğer yandan, sürekli tekrarlanan, neredeyse kalıplaşmış göç hikâyelerinin biraz ötesine geçmek istediğimi de biliyordum. Ayrı Kahveler Önce Dortmund’la ilgili kısa bilgiler: Burası 600.000 nüfuslu bir şehir, ama sadece kendi adıyla değil, etrafındaki diğer küçük şehirlerle beraber Ruhr bölgesi olarak da biliniyor. Ruhr, 2010’da İstanbul ile beraber Avrupa kültür başkentiydi, fakat bundan kırk yıl öncesinde bu bölge Almanya’nın sanayisinin belkemiğini oluşturuyordu. 200’den fazla kömür madeni ve buna bağlı gelişen demir-çelik endüstrisiyle Ruhr, Alman ekonomisi için kilit bir bölgeydi. Dolayısıyla 1960 ve 70’lerde Türkiye’den Almanya’ya uzanan göç dalgasının varış ayağı pek çok kişi için Ruhr olmuş. Çalışmaya gelenler bir süre sonra konuk işçilikten vatandaşlığa geçip ailelerini de yanlarına alınca bölgenin Türk nüfusu giderek artmış. Nüfusun yüzde 90’ını Türklerin oluşturduğu kasabalar görmek mümkün.

288


289

Zollverein ( Eski Kömür Madeni Sanayi Tesisi ) Essen, Almanya, 2010. Fotoğraf: Işıl Eğrikavuk


290

Memory Museum’dan bir video karesi, Max Rehfeld ile röportaj, 2010 Fotoğraf: Işıl Eğrikavuk Sağ köşe: Memory Museum’dan bir video karesi, 2010

80’den sonra ise durum yavaş yavaş değişmeye başlamış bölgede. Çin ve Avustralya gibi ülkeler daha ucuza kömür çıkarmaya başlayıp rakip pazarlar oluşturunca Almanya madenciliğe yaptığı yatırımları giderek kısma yoluna gitmiş. İlk kapatılan madenlerin işçileri farklı sektörlere yöneltilmiş olsa da iş kaynakları giderek azalmış. Bugün Almanya’da halen işleyen sadece 8 kömür madeni var. Alman hükümeti, AB’nin de baskısıyla bu madenleri 2018’de kapatacağını açıkladı, fakat sektörde halen çalışan 35.000 kişi var ve sendikalar kapatılmaya karşı. Yine de Dortmund’un her yerinde bu durumun yansımalarını görmek mümkün. Sokaklar ve parklar işsiz insanlarla dolu. İşsizlerin çoğu göçmen, ama göçmen olmayıp işsiz olanların sayısı da az değil. İşsizlik etnik kutuplaşmayı da beraberinde getiriyor; şehrin kuzeyini göçmen işçiler oluştururken, güney “nezih” beyazlara ait. Türkler ile Almanlar arasındaki diyalog yok denecek kadar az, hatta Türkler kendi aralarında Trabzonlular, Aksaraylılar gibi yörelere göre dernekleşmelere gitmiş. Hepsinin ayrı ayrı kahvesi var.


291

Kömürden Kültüre Ruhr’un bu iç karartıcı durumu, şehrin yetkililerini bu bölgeyi tekrar canlandırmak için ürettikleri bir “çözüm”e yönlendirmiş. Bölgede kapatılan ve atıl durumda bırakılan tüm sanayi yapıları, kültür endüstrisi formülü altında yeniden şekillendirilmiş. Dolayısıyla bir zamanlar kömür endüstrisinin merkezi olan Ruhr bugün artık kültür endüstrisine odaklanıyor. Bölgenin mimarisinde bu değişimin etkilerini görmemek mümkün değil. Bir zamanların kömür madenleri bugün kültür merkezi, açıkhava sineması ya da müze olmuş durumda. Böylelikle bölgeyi ziyaret eden turist sayısı artırılmış. Bazıları UNESCO kültür mirası listesine girmiş. Dortmund’da karşılaştığım manzara buydu. Yukarıda yazdıklarımı anlayabilmem uzun zaman aldı. Orada kaldığım sürenin üçte ikisini insanlardan bilgi toplayarak geçirdim. Eski madenciler, halen madenci olarak çalışanlar, eskiden madenci olup şimdi başka sektöre geçenler, işsizler, belediyenin kültür ofisi çalışanları bunlardan bazıları. Yaptığım röportajlardan en ilginci, tek başına bir maden müzesi açmış olan


292

Memory Museum’dan bir video karesi, 2010.


293


294

BENİM KENTİM / IŞIL EĞRİKAVUK

83 yaşındaki Max Rehfeld ile yaptığım 6 saatlik kayıt oldu. Rehfeld iki odalık müzesinde hem koleksiyonunu hem de kendi yaptığı maden ocağı maketini sergiliyor. Bütün bu deneyimlerimden ise şöyle bir soru çıktı: Yaşanan bu dönüşüm kültür ve turizm alanında şehre yeni olanaklar sağlıyordu, fakat burada yaşayan, bir zamanlar bu topraktan ekmeğini kazanan insanlar da tıpkı binalar gibi kültür endüstrisine adapte edilebilecek miydi? Özellikle çoğunluğunu Türklerin oluşturduğu göçmenler bu yeni geçim kaynağının neresinde duruyordu? Bu sorunun cevabını bulmak değildi amacım; sadece gözlemlerimden yola çıkarak bu dönüşümün şehrin insanlarına ne kadar bulaştığı üzerine kafa yorabilirdim. Gerçekten de bir zamanlar madenci olarak çalışan, şimdi ise aynı yere kurulmuş olarak müzede tur rehberliği yapan insanlar ya da kendi maden müzesini açanlar bile vardı, ama Türkler henüz bu sektöre geçmemişti. Maden bir geçim kaynağı olmanın yanı sıra Türkler ile Almanların aynı mekânlarda çalışmalarına olanak veriyordu, fakat bugünkü yeni endüstrinin koşulları bambaşka görünüyor. Bugünün üçüncü kuşak işçi çocuklarının artık televizyonlarının olduğu bir gerçek, fakat bunun yanında dil ve eğitim sorunları bu yeni endüstriye geçişte halen büyük sorun teşkil ediyor. Endüstrinin sorunlarını konuşmadan entegrasyonu tartışmak ise zor görünüyor. Memory Museum Dortmund’daki son bir ayımı ise bu süreci bir üretime dönüştürme çabasıyla geçirdim. Sanat pratiğimin temelini yazı ve hikâyeler oluşturduğu için bu tecrübenin sonunda da ortaya kurgu bir hikâye çıktı. Öykünün adı Memory Museum, Türkçe’siyle “Anı Müzesi”. “Anı Müzesi” aslında kurgu bir röportaj. Almanya’da bugüne kadar yapılmış en büyük maden müzesini açan bir Türk’ün hikâyesi. Hikâyenin kahramanı Haluk Köker adlı eski bir Türk madenci. Köker yıllarca madende çalışıp para biriktirdikten sonra, çalıştığı madeni bir müzeye dönüştürmeye karar veriyor, fakat henüz yapım aşamasında olan bu müzenin bilindik müzelerden bir farkı var. Burada ne bir obje, ne makineler, ne fotoğraflar sergilenecek. Burası eski işçilerin gelenlere anılarını anlattığı bir müze. Köker beş bin eski işçiyi işe alıp, müzede anılarını anlatmalarını istiyor. Ekranda görünen Haluk Köker ise 9 yaşında Almanya’ya gelen, gerçekten senelerce önce madende, sonra da sendikada çalışmış biri. Araştırmam sırasında bana yardımcı olan, beni çeşitli madenlere yönlendiren Haluk Bey daha sonra bu hikâyeyi videoya çekme fikrime de hayır demedi ve videoda oynadı. Aslında gerçek olmayan fakat gerçekmiş gibi çekilen bu video, benim için hem Dortmund’un hem de oradaki göçmenlerin değişim ve uyum sürecine


295

gönderme yapması, hem de farklı bir son önermesi açısından heyecan verici bir çalışma oldu. Residency Kurumu Yabancı bir kente gidip orada belli bir süre içinde bir üretim yapmak, özellikle de malzemesini gittiği yerden çıkaran sanatçılar için kolay bir süreç değil. Belli bir süre içinde “iyi” bir iş çıkarabilme kaygısı ise bazen süreci daha da zorlaştırabiliyor. Ama buna gelmeden önce belki de residency dediğimiz, bugün çoğu sanatçının iş üretebilmesi ya da işlerini uluslararası dolaşıma sokması için nerdeyse zorunlu hale gelen üretim sürecinin de sorgulanması gerekiyor. Yabancı bir kente gidip orada üretim yapmak, sanatçılar için farklı tecrübeler yaşamaya aracı olabildiği kadar, olduğu yerden cımbızla çekilip bambaşka bir yere bırakılma hissiyatını da verebiliyor; fakat dikkat çekmek istediğim durum bu deneyim çeşitliliğinden çok, mobilitenin ve hızla yer değiştirmenin sanat kurumu içinde ve tek üretim yolu haline gelmesi. Bunun sonucu olarak ortaya çıkan durum ise top model sendromu içinde oradan oraya koşturan sanatçılar, hızlı ve yeterince düşünülmeden kotarılmış işler ve baştan çokkonumlu gösterilme amaçlı kurgulanan sergiler oluyor. Bu demek değil ki, sanatçılar dolaşımda olmamalı. Residency elbette ki sanatçıların alışıldık üretim süreçlerini ilerletmeye yönelik bir deneyim olabilir, ama temel mesele, farklı tecrübeler yaşama amaçlı kurulan residency’lerin tek geçerli üretim sistemi haline dönüşmesinde ve sanatçıların da bu durumu sorgulamadan bunun bir parçası haline gelmelerinde yatıyor. Üstelik bu durum uluslararası sergi yapmanın kaygısıyla birleştiğinde residency süreçleri kısa süreli turistik bir gezi olmaktan öteye geçemiyor. Göçmen olmak bugün artık sadece işçi sınıfı için değil, sanatçılar için de bir geçim yolu. İkisinin de çalışma koşulları ve süreleri belirsiz, garantileri yok. Bugünün sanat kurumları tıpkı bir zamanların sanayisi gelişmekte olan ülkeleri gibi dışardan işgücü ithal etmekte. Sanatçılar da bu durumun gönüllü neferleri olmuş durumda. Üstelik belki çok daha ucuza!


296

Berlin


297

Caner Aslan


Soft Ground Illumination

Caner Aslan

Caner Aslan İsimsiz, panel üzerine monte edilmiş siyah beyaz fotoğraf, 160X120 cm, 2010. Fotoğraf: Krzysztof Zielinski

Berlin’de yaklaşık üç ay kaldım. Bu çalışmanın ortaya çıkması, ilk fikirlerin oluşması aslında Berlin’e gitmeden önce gerçekleşti. Projede farklı şehirler bir yerde biraraya geliyor gibi duruyor, ama aslında ne Berlin ne de İstanbul ile doğrudan bir bağlantısı var çalışmanın. Berlin’e gittiğimde tuz madenini, nükleer atıkların depolandığı yeri ziyaret edip oradan bir şeyler çıkarmak istedim. Burası kente üç saat uzaklıkta, Aşağı Saksonya’da tuz minerallerinin olduğu bir yer. Berlin’e gitme sebebim de aslında tuz madenine yakın olmasıydı. İlk gittiğimde hemen bu madenle ilgili bir çalışma yapacağıma dair bir netlik yoktu ve aslında şehirle doğrudan ilgili bir çalışma yapacağım konusunda da kararsızdım. Bu kısıtlı süre içinde neyin nasıl ortaya çıkacağı belli olmaz; bir şehre geliyorsun, alışıyorsun, araştırıyorsun; üç ayın sonunda bir şeyler şekillenmeden dönebilirsin de. İlk bir ay tuz madenini ziyaret edemedim, izin almak biraz zor oldu. Onun dışında bir bisiklet alıp, belli bir rota çizmeden rastgele dolandım. Berlin’de geçirdiğim deneyimin izini projede doğrudan aramak mümkün değil, mutlaka bir etkileşim vardır, ama bire bir bir karşılık bulmak doğru olmaz. Daha önce Amsterdam’da de Ateliers kurumunda eğitim ile rezidans arası bir süreç geçirdim, ama buradaki deneyimden farklıydı. DAAD’ı diğer rezidanslardan ayıran, kurumun tüm olanaklarından yararlanabilmekle birlikte bir iş üretmek zorunda olmaman; öyle bir dayatması yok. Bundan kaynaklı benim de hissettiğim şey üç ay sonunda mutlak bir iş çıkarmak değildi, zaten sergi de altı ayın sonunda gerçekleşti. Benim Kentim projesinin beklentisi, formatı çok kesin olmayan bir üretimin gerçekleşmesiydi; bir sergi, kitap, sunum veya başka bir ürün çıkabilirdi meydana. Ben de daha çok bu videonun üretimiyle uğraştım. DAAD’a gitmeden önce İstanbul’da yaşıyordum ama İstanbul’da stüdyo, ofis ortamı gibi bir rahatlığım yoktu. Bu daha zorlu bir hayat bizim için. Stüdyo ortamının olması ve üzerinde çok baskı olmadan rahat bir şekilde dolanmak, zihni de açan bir şey. Sadece şehir değiştirmek bile kendi başına besleyici bir durum. Rezidansın en önemli avantajı, bir stüdyo, yaşayacak yer ve geçim sıkıntısını arkada bırakıp bir boşluk oluşturması; bu da bir konsantrasyon yaratıyor. İnsanlarla tanışıyor ve şehri daha rahat

298


299


300

BENİM KENTİM / CANER ASLAN

Caner Aslan Hari, enstalasyon görünümü, 2010 Fotoğraf: Krzysztof Zielinski

deneyimliyorsun. Sürenin kısalığından dolayı ister istemez biraz turist konumundasın ve bu halden kurtulamıyorsun da; bunun biraz sakıncası vardı. Ayrıca tam bir şeyler oturmaya başlamışken şehri terk etmek zorunda kalıyorsun. Böyle bir sıkıntı olabiliyor. İster istemez bir sürü fikir veriyor, mutlaka besliyor, ama üretimine yansıyacak kadar yeterli bir süre olmuyor bu. Bu aralar aklımda en çok dolaşan şeydi bu proje; arkeolojiyle ilgileniyordum zaten, böylece kafamdakini gerçekleştirmiş oldum. Nükleer atıkların depolanması konusunu araştırıyordum. Arkeoloji üzerine düşünüyordum; arkeolojinin temel nosyonunun, yerin altından ummadık şekilde çıkan şeylerin değer ve anlam kazanması olduğunu söyleyebiliriz; kültürel, ekonomik ve ideolojik birçok değer yaratması, sorunlu ya da sorunsuz. Tuz madeni de atom atıklarının depolanması, istenmeyen bir şeyin, kurtulmak istenen bir şeyin yerin altına gönderilmesi ve sabitlenmesi işleviyle, arkeolojiyle ters bir analoji kuruyor; böyle bir analoji ilgimi çekiyordu. Fiziksel olarak mekânı deneyimlemek önemliydi. DAAD’ın etkisiyle izin alındı ve süreç hızlandı. Aklımda soyut birtakım fikirler vardı, ama mekânı görüp deneyimleyince bambaşka noktalara da varabiliyor insan. Bir yandan o mekânın tuz madeni olması da önemli; 60’lara kadar tuz çıkarılan bir yerken, 60’lardan sonra işlevini yitiriyor ve bir anda radyoaktif atık için depo haline dönüşüyor. Tuz, radyasyonun engellenmesinde önemli bir etmen. 60’lardan sonra nükleer atıklar burada depolanmaya başlıyor. Ama 80’lerden sonra madenin çok stabil olmadığı ortaya çıkıyor; maden sürekli hareket halinde ve bu da su sızıntısına neden oluyor. Şu anda stabilizasyon raydan çıkmış durumda. Oradaki bütün organizasyon, madeni stabil halde tutmak üzere kurulmuş durumda. Madene giderken aklımda olan bir şey değildi bu, hikâyeyi gidince öğrendim. Daha sonra medyadaki yansımaları da gördüm; protesto edilen bir yerdi burası. Politik bir anlamı da var ama bu politik kısmının önemini zaman içinde fark ettim. Ekolojik kısmını aslında projeden mümkün olduğunca uzak tutmaya çalıştım, sanata malzeme olamayacak ağırlıkta bir problemdi. Bu konuda benim sessiz kalmam daha zihin açıcı olabilir diye düşündüm. İşin içine müzenin girmesi aslında analoji yoluyla oldu. Müze de eserleri sağlıklı, yerinde tutmayı amaçlayan, kategorize etmek dışında, çıkan objelerin korunması üzerine çalışan bir yer. Ve bu filmde yapılan da her iki yerdeki çekimlerin kaynaştırılması oldu. İşin içinde İstanbul’daki Arkeoloji Müzesi ve Berlin’deki tuz madeni var; ikisinin bir kolajı ortaya çıkan. Bu biraz da uzak gelecek ile uzak geçmişin şimdide buluşmasıyla ilgili. DAAD’ın mekânında ortaya çıkan sunumda bir film, slayt gösterimi, bir fotoğraf ve özel bir kutuda sergilenen objeler var. Slaytta kullanılan fotoğraflar bir arkeolojik rekonstrüksiyon çalışmasından derleme; fotoğrafçısı Bekir Köşker. Temel hikâyesi Çorum yakınlarındaki


301


BENİM KENTİM / CANER ASLAN

302

Hattuşaş’ta bulunan kent surlarının hikâyesi. Buranın mimari yapısı kerpiç üzerine; dolayısıyla çoktan toz olmuş durumda tüm şehir. (Boğazköy, Hattuşaş projesi 2005’te tamamlandı; üç seneyi bulan bir çalışmaydı.) Arkeologlar nadir yapılan bir işi gerçekleştiriyor: Bir binanın baştan yaratılması, kent surlarının sıfırdan yeniden yapılması üzerine akıl yürütme ve bilimsel yöntemlerle bir yapının üç bin sene öncesinin yöntemleriyle sıfırdan yapılması, o arkeolojik alanda bir anda o yapının bir bölümünün canlanması, tekrarlanması. İlginç tarafı, kent surları kazılarda bulunan çanaklardaki betimlerden yola çıkılarak yapılıyor; yok olan fiziksel objeye zamanındaki yorumlardan tekrar ulaşmaya çalışmanın garipliği, başarısızlığı ve güzelliği bu. Slayt gösterisinin bir parçası olarak kutu içinde sergilenen bir buluntu var. Berlin’de seramikçi Andrea Schuber ile çalıştık; kitaptan benim akıl yürütmemle ortaya çıkan bir yorum oldu bu. Arkeologların yola çıktığı objelerden biriydi, 3000 senesi öncesi zanaatçılarına aitti. Uzaktan bakıldığı zaman bir arkeolojik buluntu gibi duruyor, ama yakından bakınca bunun röprodüksiyon olduğu anlaşılıyor. Bir şekilde ben de arkeologların yaptığını denemek istedim. İmajından yola çıkarak orijinal objeyi üretmeyi denedim; kitaptaki imgeden kalıntının kendisini üretmeye çalıştık. Bunun başarısızlığının yarattığı gerilim belki de önemli olan.

Caner Aslan Hari, seramik reprodüksiyon 2009-2010 Repositories, 2010, HD Video,12 dk. Fotoğraflar: Krzysztof Zielinski, 2010


303


304

BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

Helsinki


305

Leyla Gediz


All Tomorrow’s Paintings Leyla Gediz

Leyla Gediz Intro (yapım aşaması), mukavva, ip, tahta, 240x215 cm., 2010. Fotoğraf: Leyla Gediz

Türkiye’den pek çok sanatçı arkadaşım yıllardır rezidans programlarına katılırken kendi adıma bunu bir seçenek olarak algılamamıştım. Bir ressam olarak kendimi daima atölyeme bağımlı hissettim ve yaşantımı buna göre kurdum. Ben eğitimimi Londra’da almıştım ve her fırsatta kendimi yurtdışına atmayı bir tür açgözlülük sayıyordum; ancak zaman zaman insana kendi şehri dar gelebiliyor. Pek çok açıdan tıkandığım ve başımı hangi yöne çevireceğimi bilemediğim bir dönemimde Benim Kentim projesi hızır gibi yetişti! Alışkanlıklarımdan kopmak, üretimimi yeniden gözden geçirmemi sağladı. Bu anlamda hangi kente gittiğimin benim için bir önemi yoktu. Uzakta ve yabancı olması bakımından Finlandiya’yı deneyimlemeye istekli ve hazırdım. Helsinki’nin az açığında yer alan Suomenlinna adasında üç ay geçirdim. Mart ortasında adaya ulaştığımda tüm coğrafya kar altındaydı. Ömrümde bu kadar beyaz görmemiştim. Deniz buzla kaplıydı. Saat başı kalkan bir feribotla kâğıt, tuval bezi, boya ve benzeri malzemeleri almak için şehre iniyor, bir iki yere uğrayıp dönüyordum. Bu yolculuklar hayatımın geçtiği Nişantaşı mahallesinde sokağa fırlayıp on dakikada tamamlanabilecek bir alışverişten çok daha uzun sürüyordu. Doğrusu başta insanlardan çok kendimi dinlemeye ihtiyacım vardı; hatta rezidans programının büyük bölümünü bir tür asosyallik içerisinde geçirdiğimi söyleyebilirim. Buna rağmen küratör Marita Muukonen, adada yaşayan marangoz Niko Rissanen ve gidip gelip belgeselimi çeken genç ve başarılı yönetmen Hamy Ramezan ile kısa sürede dost olduk. Beni adaya çeken Irmeli Kokko, şehirdeki güzel sanatlar akademisiyle ilişkimi sağladı; burada bir konuşma yaptım. Daha sonraki günleri öğrenci atölyelerini ziyaret etmekle geçirdim. Bu deneyim Haziran başında açtığım sergimde yer alan Shoutbox isimli ortak çalışmaya yol açtı. Benzer şekilde, sergimde yer alan her eser şehirle, şehrin insanları ve mekânlarıyla kesişmelerimden kaynaklandı. Bu kuzey ülkesinde geri dönüşüme gösterilen özen beni etkiledi. Kabaca söylemek gerekirse, orada yaşadığım sürece çöplerimi ayrıştırmam isteniyordu. Ben de bunu yaptım. Resim pratiğimin eteklerine dolanarak yeni adımlar atmamı zorlaştıran ne varsa ayıklamaya çalıştım. Tasalarım, rahatsızlıklarım, şikâyetlerim ortaya çıktı. Bunlara ifadeler bulmaya çalıştım. Bunu başardığım ölçüde rahatladım. Sözgelimi Suomenlinna’da tüketilen karton atıklarından daireler keserek bunları iki buçuk metrelik balık iplerine dizdim. İpleri tepeden bir bir suntaya bağladım ve böylelikle büyükçe bir kapı perdesi oluşturdum. Kendisi

306


307

Leyla Gediz Under Construction, Helsinki, 2010.


BENİM KENTİM / LEYLA GEDİZ

Leyla Gediz Under Construction, sanatçı kitabı, 2010 Fotoğraf: Ulaş Uğur

de havada asılı duran soyut bir tabloyu andıran bu perdelik (Intro), karşı duvara asılı yağlıboya tabloya (Construction) ulaşmak için bir tür önkoşul, bir önsüreç oluşturuyordu. Ne var ki söz konusu perdelik, hazırlık sürecinde kendi atık yığınını ortaya çıkarmıştı! Kestiğim dairelerden arta kalan renkli karton şeritleri kendi içlerinde bir güzellik taşıyorlardı. Her şeyden önce günler alan emeğimi yansıtıyorlardı ve onları atmaya kıyamadım. Bu durumda onları içine alarak sürece çanak tutacak bir yapıya ihtiyacım vardı. Sonunda yine Suomenlinna adasında pek çok örneğini gördüğüm inşa halindeki binaların bir maketini yaptım. İnşaatı kendi içinde tutabilmek için metal ve ahşaptan oluşan iskeleleri yarı saydam naylonlar çevreliyordu. Bu da içerde olanları hayal meyal görmenize ve işçilerin dinlediği radyoya kulak misafiri olmanıza yol açıyor. Bu modeli kendi heykelime uyarladım (Work in Progress). Dört katlı inşaat maketimin her katını karton atıklarıyla doldurdum ve en alt kata yerel radyo kanallarından birine kurulu bir radyoçalar yerleştirdim. Bu heykele yakın bir çizgide, beni çok memnun eden bir başka çalışmam oldu: All Tomorrow’s Paintings, ufak bir kelime oyunuyla ismini elbette Lou Reed’in yazdığı ve Nico’nun seslendirdiği meşhur Velvet Underground parçasından alıyor. Bu karanlık parça, gece eğlencelerinin çıkmazına düşmüş bir genç kızın ruhsal çöküşünü anlatır. Eğleneceği yerde ağlayan kız bana İstanbul’da bıraktığım kendimi hatırlatıyordu. Tablolarımdan prim yapmak amacıyla üzerimde baskı kuran galericime tepki olarak, çok sevdiğim resim sanatından ve yıllarımı geçirdiğim atölyemden soğumuştum. Atölyeme her girdiğimde daha elim fırçalara değmeden ağlamaya başlıyordum. Buna son vermek için bir gün kendime bir çift renkli Adidas spor ayakkabısı aldım. Bu sihirli ayakkabıları giydiğimde, beni tutan her şeyden kurtulup rengârenk resimler yapacağımı hayal ediyordum. Helsinki’ye gelirken yanımda taşıdığım ayakkabıların böyle bir sembolizmi vardı. Kısa sürede onların gerçek işlevi beni büsbütün ilgilendirmez oldu ve ben de çiftin her iki tekini küçücük küpler halinde doğramaya başladım. Amacım rengârenk konfetiler elde etmekti! Böylece bir çift spor ayakkabısı dönüşerek hayalimdeki renkli resimlerin elle tutulamazlığını tarif eder oldu. Doğrusu bütün bu matrak süreçlerin sonunda açtığım serginin daha iyi duyurulmasını ve bu sayede daha çok gezilmesini arzu ederdim. Bu eksiği de, tasarımcı dostum Ulaş Uğur ile İstanbul’da hazırlamayı başardığımız bir kitapla gidermiş olduk. Süreci kitaplaştırmayı başından beri istiyordum ama içeriği uzun

308


309

(sonraki sayfa) sol: Leyla Gediz Intro, mukavva, ip, tahta, 240x215 cm, 2010. Fotoğraf: Sakari Viika sağ: Leyla Gediz All Tomorrow's Paintings (yapım aşaması), el yapımı ayakkabı kutusu, paket kağıdı, stüdyo pabuçları (sanatçıya ait) 32x20x12 cm, 2010 Fotoğraf: Sakari Viika

uzadıya kendisiyle paylaştıktan sonra kitabı tablolaştırmak fikri Ulaş’tan geldi. Kendisi harikulade bir tasarımcıdır! Dönüp baktığımda, üç ay içerisinde kendi kendime Helsinki’de geçirdiğim sessiz ve sakin zamanın beni büyük oranda özüme, iç dengelerime kavuşturduğunu ve bu anlamda durulaştırdığını görüyorum. Programın başından sonuna buzların eriyip suya ve toprağa karıştığı gibi, benim de türlü dertlerim orada elendi, bitti. Kuşkusuz benim bu tariflerim, okuyana çok kişisel gelecektir, biraz da romantik. En baştan sorduğum soru, bir kavram olarak resim sanatını metalaşma polemiğinden bağımsız tartışıp tartışamayacağımız üzerineydi. Resim kendini, bildik ekonomilerin dışında nasıl döndürüyordu? Örneğin bir “bilgi” olarak, akademi içinde ve dışında nasıl varoluyordu? Tuval bezinden bağımsız düşünebilir miydik resmi ve mümkünse gündelik hayatın içine enjekte edebilir miydik? Burada belli bir coğrafyaya (İstanbul’a veya Helsinki’ye) özgü bir sorunsaldan bahsetmiyoruz. Ticaretle resmin el eleliğinden ve bunun açmazlarından, kısırdöngüsünden nasıl çıkabileceğimizi araştırıyoruz. Küresel sayılabilecek bir konuyu işlediğimi düşünüyordum. İstanbul’un sanat alanında iyi kötü bir patlama yaşıyor olması bir yerden sonra bana zarar verdi. Sanata dışarıdan yaklaşan kimselerin işin ticari yönüne gösterdiği aşırı ilgi ve bundan kaynaklanan baskılar arttıkça, dengemi kollamakta zorlanır oldum. Buna karşılık beni konuk eden Helsinki, en hafif ifadeyle, durgundu; yine de sohbet etme fırsatı bulduğum herkes az çok dilimden, derdimden anlıyordu. Görünüşe göre benzer bir patlamayı Helsinki bir süre evvel yaşamış, türlü dengesizliklere meydan olup sırasını savmıştı. Korkarım, sanata gösterilen ani ilgi ve bonkörlük hiçbir coğrafyada ne sanata ne de sanatçıya kalıcı bir destek sağlıyor. Sergim açıldıktan sonra küratör dostum Adnan Yıldız’ın Berlin’den gelerek katıldığı halka açık bir sohbet gerçekleştirdik. Bu sohbet sonunda bir dinleyici şöyle bir şey söyledi: “bundan sonra yapacağınız resimleri çok merak ediyorum!” Kimse aslen benim olan merakı bundan daha iyi dile getiremezdi! Oraya bir tasa yığını bıraktım belki ama, Helsinki’de resim sanatına beslediğim tutkuyu paylaşabildiğim insanlar tanıdım. İstanbul’da kalsam asla yapmayacağım işler yaptım ve ilerledim.


310


311


312

BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

Viyana


313

G端ls端n Karamustafa


Viyana / Bir “Benim”seyişin Hikâyesi Gülsün Karamustafa

7 Ocak 2011 / Bu sabah İstanbul’dan kalkan 07.25 uçağıyla Viyana’ya ulaştım. Şu an taksideyim. Şoföre uzun süredir aşina olduğum adresi verdim. Cebimde evimin anahtarı, birazdan kapıyı açıp içeri girdiğimde bir bölümünü İstanbul’dan iki gün önce yola çıkardığımız projemin Viyana’da gerçekleştirdiğim diğer bölümüyle karşılaşacağım. Yarısı İstanbul’da tamamlanıp yarısı Viyana’da hayata geçirilen projenin biraraya getirilmesi çok maceralı oldu, ama sonunda İstanbul ve Viyana’da bulunan proje sorumlusu arkadaşlarımın özverili çalışmalarıyla bu işin de altından kalktık. Artık pek çok yönden “benim kentim” diyebileceğim Viyana’ya bu sefer 20 Ocak 2011’de açılacak sergimin son hazırlıklarını yapmak üzere geliyorum. Benim Kentim rezidans programı dahilinde şehre son gelişim olacak, fakat bu kadar benimsediğim ve benimsendiğim şehirle olan ilişkilerimin ileriye doğru devam edeceğine dair inancım var. Bu buluşmanın geriye dönüşü olmayan karşılıklı bir ilişki doğurduğuna inanıyorum. Viyana’da açacağım sergi The Monument and the Child (Anıt ve Çocuk), 1930’lu yıllarda Avusturya ile Türkiye’yi birbirine bağlayan bir ilişki üzerine kurulu. Bu ilişki, Viyana Güzel Sanatlar Akademisi’nin bana ayrılan çağdaş sanat mekânında yer almasıyla birlikte başka ince ağlar da dokumaya başlıyor. 1927 yılında Avusturya’nın tanınmış mimarlarından Clemens Holzmeister, Kemal Atatürk’ten Ankara’nın şehir planlaması ve yeni meclis binası dahil çeşitli devlet binalarının mimari tasarımını yapmak üzere teklif alıyor ve bu konuda çalışmaya başlıyor. 1931 yılında Viyana Güzel Sanatlar Akademisi’nin rektörü seçiliyor ve bu görev, 1938 yılında ofisinin Nazi hükümeti tarafından aranması ve tüm evrakına el konmasına kadar sürüyor. Bereket, bu yıllarda Hozsmeister yine bir görevle Ankara’dadır ve bu onun tutuklanmasını önlüyor. Holzmeister 1954 yılına kadar Türkiye’de yaşıyor. Yine projeme temel teşkil eden bir başka isim Anton Hanak, 1932-1934 yılları arasında Akademi’nin Heykel bölümünde profesördür. Holzmeister, Ankara’da tasarladığı bir parkın içinde yer alacak anıt için onun katkıda bulunmasını istiyor. Böylece Güven Anıtı gerçekleştiriliyor. Ne yazık ki

314


315

Gülsün Karamustafa The Monument and the Child, enstalasyon görünümü, Viyana, 2011 (Akademie der Bildenden Künste Wien) Fotoğraf: Gülsün Karamustafa


316

BENİM KENTİM / GÜLSÜN KARAMUSTAFA

Hanak eseri bitiremeden ölüyor. Anıtın arka yüzünde yer alacak heykeller için Holzmeister bu sefer o sıralar III.Reich’ın resmî heykeltraşı olan Joseph Thorak’tan katkıda bulunmasını istiyor. Hanak’ın ölmeden önce mulajlarını gerçekleştirdiği röliefler ise, Ankara’ya bu işi bitirmek üzere davet edilen Viyana Güzel Sanatlar Akademisi’nden öğrencileri tarafından uygulanıyor. Böylece Türkiye’nin polis ve jandarma güçlerine adanan Güven Anıtı ortaya çıkıyor. Benim bu anıtla ilişkim ise babamın çocukluk yıllarımda çektiği ve beni bu devasa anıtın eteklerinde rölyeflerle sarmaş dolaş bir durumda gösteren iki fotoğrafa dayanıyor. Bana ayrılan, Akademi’ye ait 300 metrekarelik birbirine geçen dört odada bu bağlamı yorumlayacağım: birinci oda, Park (The Park), 6 metreyi bulan heykellerin gölgesindeki küçük kızın anıtla ilişkisini açımlayacak. Bir koridora benzeyen ikinci odada, yine küçük kızın ezici figürlerle iç içe oluşturduğu sıkışma duygusunu yoğunlaştıran bir Friz, (The Frieze) yer alacak. Üçüncü oda ise küçük kızın kendisi için yarattığı bir Sığınak (The Sanctuary). Burada Viyana ve İstanbul’dan bitpazarı ve benzeri yerlerden toplanan çocuksu biblolar, oyuncaklar, seramikler, tuhaf birleşimlerle kartondan yapılmış kaidelerin üstünde yer alacak. Yine bir arşivde bulunmuş ve sürekli kendini tekrarlayan bir film parçasında küçük bir kız, odanın ruh halini pekiştirerek dans edecek. Dördüncü oda Ev (The House) ise artık bir uzlaşma alanı. Duvarda yer alan, üzerinde küçük kızın heykelle birlikte fotoğrafını gösteren 4 metre genişliğindeki halı ve önünde yer alan beyaz çarşaflarla örtülü kanepe terk edilmiş bir eve işaret ediyor. Diğer duvarda asılı, yine bu fotoğraflardan birini altın varakla mühürlenmiş olarak gösteren kompozisyon artık bu hesaplaşmanın sona erdiğini belirterek bir huzur ortamı oluşturacak. 2010 ilkbaharından bu yana çeşitli aralıklarla geldiğim Viyana gerçekten “benim kentim” olmayı başardı. Hayatımda ciddi bir yeri var. Avrupa Birliği-Türkiye Sivil Toplum Diyaloğu: Kültür Köprüleri Programı kapsamında Avrupa Birliği tarafından finanse edilen, Platform Garanti Güncel Sanat Merkezi ve Anadolu Kültür işbirliğiyle British Council tarafından yürütülen Benim Kentim sanatçı programına katılacağımı ilk öğrendiğimde, kendimi bu kadar aidiyet hissedeceğim bir projenin içinde bulacağımı asla düşünmemiştim. Bunun, yukarıda adını verdiğim yaratıcı organizatörlerim ve bana harika bir misafirperverlik yapan Viyana Güzel Sanatlar Akademisi kadrosu sayesinde gerçekleştiğini belirtmem gerekir. Daha önce birkaç misafir sanatçı programına katılmıştım. Bu programların benim için sorun teşkil eden yanı, katılım süresini kesintisiz olarak o şehirde geçirmeniz beklentisidir. Aktif bir üretim sürecinde bir sanatçının rezidans süresi olan üç veya beş ayı sürekli bir şehirde geçirmesi düşünülemez. Arada kendisini bağlayan diğer çalışmaları yapabilmesi için seyahat etmesi zorunludur. Oysa bu programlar buna göre ayarlanmamıştır. Sanatçıdan kendisine tanınan imkânları bu süre içinde


317

kullanması ve bulunduğu şehirde devamlı kalması ve üretmesi beklenir. Benim Kentim programının en önemli özelliğinin sanatçıya tanıdığı esneklik olduğunu düşünüyorum. Bu programın, sanatçının seçilmiş olduğu şehre doğru iki kez seyahat edebilme olanağını sağlaması, bu doğrultuda sunulmuş bir ayrıcalıktı. Ev sahibim Viyana Güzel Sanatlar Akademisi’nin sömestr akışına göre düzene koyduğu çalışma günlerimle, birbirinden farklı mevsimlerde Viyana’da bulunmam sağlandı ve bana tanınan zamanın tamamını diğer işlerimi aksatmadan kullanabildim. Bu benim için önemli bir kazançtır. Benim Kentim programının Viyana’da Akademi gibi bir kurumla birlikte yürütülmesi ve Akademi’nin rezidans sanatçısı ile kendi öğrencileri arasında temas sağlama isteğini gündeme getirmesi de önemliydi. Daha önce Salzburg Yaz Akademisi’nden de tanıdığım birkaç öğrencim sayesinde bu ortamda hiç yabancılık çekmedim. Yaz sömestri sırasında bir grup öğrenciyle birlikte yaptığımız hızlandırılmış seminer, onların gözüyle şehre bakmamı ve belki kendi deneyimlerimle görmeyi başaramayacağım ayrıntıları algılamamı sağladı. Birlikte gerçekleştirdiğimiz çalışma sadece atölye alanıyla sınırlı kalmadı, şehrin sokaklarını ve insan ilişkilerini de tanımama imkân yarattı. Bu tür sanatçı rezidans programlarındaki diğer bir sorun da bazen sanatçıya sunulan yaşama/çalışma alanlarının doğanın, tarihin içinde yer alan ilginç ve güzel mekânlar olmalarına rağmen şehirden uzak noktalarda bulunmasıdır. Oysa bu sefer, şehrin tam anlamıyla merkezinde bulunan evim sayesinde Viyana’nın bütün kapıları bana açıldı. Ayrıcalıklı konumum sayesinde yollarda vakit kaybetmedim. Aksine, bulunduğum merkezî noktadan çevreye doğru hareket ederek şehri adamakıllı kavrayabilmenin avantajını kullandım. Uzun vadeli bir proje gerçekleştirme telaşı içinde çevreme nasıl farklı bir açıdan bakabileceğimi anladım. Bu yoldan, bir şehirle ilgili en ince ayrıntıları seçmeyi deneyimledim. Başından organize edilmiş, tarihi ve mekânı belirlenmiş bir sergiyle noktalanacak kesin bir program sunulması da benim için önemli bir avantajdı. Bu sayede yıllık çalışma programımı aksatmadan sergi hazırlıklarımı yürütebildim. Projemin niteliği beni şehrin ara sokaklarına, gizli çıkmazlarına yönlendirdi. Böyle bir iz sürme zorunluluğum olmasaydı belki karşılaştığım zenginliklerin hiçbiriyle temas edemeyecek, yüzeysel bir izlenimle bu şehirden ayrılacaktım. Ama şimdi hangi sokakta beni ne bekliyor, köşeyi döndüğümde karşıma çıkacak sürpriz ne olabilir, üretiminde çaresiz kaldığım bir nesnenin tamamlanması için bana kim yardım edecek, hepsi hakkında bir fikrim var. Bu şehirde, en sıcak yaz günlerinden tutun, kar altında donmuş sokaklarında dolaşarak, projemin detaylarını oluşturabilmek için küçük şeyleri keşfederek yaşadım ve en güzeli bu süre içinde çok değerli dostlar edindim.


BENİM KENTİM / GÜLSÜN KARAMUSTAFA

318


319

Gülsün Karamustafa The Monument and the Child, enstalasyon görünümü, Viyana, 2011 (Akademie der Bildenden Künste Wien) Fotoğraf: Gülsün Karamustafa


BENİM KENTİM / GÜLSÜN KARAMUSTAFA

320

Gerçekleştireceğim sergiyle ilgili düşünceler netleştiğinde iki şehir, İstanbul ve Viyana arasında çalışmanın kaçınılmaz bir zorunluluk olduğu ortaya çıktı. Böylece bizi çok uğraştıracak ve yoracak olan nakliye meselesi gündeme geldi. Projenin bir bölümü Viyana’da hayata katılırken diğer bölümü zorunlu nedenlerle İstanbul’da üretilmek durumundaydı. Bizi epey yoran bu eylemin sonucunda, parçalar mekânda bütünleştiğinde bu durum bana yine Benim Kentim projesinin iki şehri birleştirmek adına sahnelediği soyut bir gösterinin bir bölümü gibi göründü ve bunun da özellikle bu rezidansın karakterine uygun kendi kendine kurgulanan gizli bir oyun olabileceğine inandım. Benim Kentim projesinin, en başından itibaren cesaretli ve tutkulu bir girişim olduğunu düşünüyorum. Bugüne kadar kültür kurumlarınca yapılmış projelerin dışına çıkılıp yeni ve yaratıcı bir format üzerinde çalışılmış. Öncelikle beş değişik Avrupa şehrinden beş sanatçı bugüne kadar alışılmışın dışında bir yaklaşımla yalnızca İstanbul’a değil, Konya, Trabzon, Mardin, Çanakkale gibi Türkiye’nin değişik konumlarındaki şehirlerine davet edilmiş ve onlardan bulundukları çevreyle ilişki kurarak kamusal alanda yaratıcılıklarını değerlendirmeleri istenmiş. Bu süre içinde o şehirde yaşama koşulları sağlanmış, yapıtlarını gerçekleştirebilmeleri için bütün kolaylıklar oluşturulmuş. Ortaya çıkan yapıtın söz konusu şehirliler tarafından benimseniş biçimini görmek, o şehirde uzun bir zaman geçirmiş olan sanatçının çevre sakinleriyle nasıl kaynaştığını izlemek kalıcı veya geçici sanatsal edimin nasıl bir birleştirici olduğu konusunu etkileyici bir biçimde doğruluyor. Öte yandan ortaya çıkan sanat yapıtının şehirler tarafından benimseniş biçimi de çok etkileyici. Ben İstanbullu bir sanatçı olarak bu projenin içinde kendimi Viyana’da evimde hissettiysem, yaratıcılığımın iyi bir şekilde değerlendiğini fark ediyorsam diğer sanatçılar da aynı duyguları yaşamıştır diye düşünüyorum. Proje tam olarak noktalandığında, Avrupa’nın ve Türkiye’nin çeşitli şehirlerinde ortaya çıkan sanatsal çalışmaların sonuçları biraraya getirildiğinde bu durum daha iyi ortaya çıkacak, ama ben şimdiden projenin kesinlikle hedefine ulaştığını söyleyebilirim. Gelecekte yapılması düşünülen yaratıcı ve birleştirici kültür projeleri açısından Benim Kentim önemli bir örnek teşkil edecektir.


321

Gülsün Karamustafa Gülsün Karamustafa’nın öğrencilerinin gerçekleştirdiği bir performans, Brunnenmarket, Viyana. Fotoğraf: Gülsün Karamustafa


EĞİTİM PROGRAMI


BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

324


325 Eğitim programı Mardin'de, 2010 Fotoğraf: N. Barış Karayazgan


326

“Sanat can-ı gönülden yapılan şeydir!” Pace Çocuk Sanat Merkezi’nden “Benim Kentim” Çocuklar ve Gençler İçin Çağdaş Sanat Aktivitelerinden Deneyimler N. Barış Karayazgan Proje tasarım, uygulama ve koordinasyon

British Council tarafından tasarlanan Benim Kentim projesini ilk duyduğumuzda Pace Çocuk Sanat Merkezi olarak çok heyecanlanmıştık. Öncelikle ülkemizde toplumumuzun büyük çoğunluğu tarafından çok dar kapsamda algılanan “sanat” ve özellikle “çağdaş sanat” ve “kamusal sanat” üzerine çocuklar ile gençlere yönelik bir proje tasarlama ve çalışma fırsatı elde edeceğimiz için yoğun bir şekilde ön hazırlıklarımızı yapmaya başladık. Programı hazırlarken çok zor ama çok ihtiyaç duyulan ve etkili olabilecek bir çalışmanın içine gireceğimizin farkındaydık. Bizim için projenin dört önemli aşaması vardı: tasarım, her şehirde Milli Eğitim Bakanlığı ile bağlantılı organizasyon, uygulama ve sergileme. Türkiye’nin değişik coğrafyalarından farklı kültürlerde çocuk ve gençleri kapsayan çalışmalarımızda güncel sanat, hayat ve şehir kavramlarını yan yana getirerek sanatın hayatımızın bir parçası olabileceğini anlatmayı ve katılımcılarımızın bunu tecrübe etmesine zemin hazırlamayı amaçladık. Çalışmaların sanatla ilgili geniş kapsamlı bir tartışma ve bilgi paylaşımına olanak verecek şekilde, çocukların ve gençlerin aktif olarak katılabileceği ve sonrasında konuştuklarımız çerçevesinde hayat ile sanatı yakınlaştıran ve birleştiren üç farklı sanat aktivitesiyle sonuçlanmasını hedefledik. Her şehirden 1500 olmak üzere toplamda 7500 öğrencinin çalışmalara katılmasına olanak tanıyacak bir organizasyon yaptık. Yaklaşık üç saat süren çalışmalara katılan çocuklar ve gençler, bizlerle tanıştıktan sonra ilk olarak Benim Kentim projesi hakkında bilgilendi. Sonrasında ise “sanat”, “yetenek” ve “Herkes sanatçı olabilir mi?” konuları üzerine yaratıcı bir tartışma ve bilgi paylaşımı gerçekleştirdik. Mardin’de 13 yaşındaki bir çocuğun “Sanat nedir?” sorusuna verdiği “Sanat can-ı gönülden yapılan şeydir!” cevabı hepimizi çok etkiledi! Ancak bir çocuk bu kadar net ve gönülden bir cevap verebilirdi! Bu aşama genellikle sanatın hayatımızdaki her şey olabileceği ve herkesin de isterse “sanatçı” olabileceği konusunda, çoğunlukla, hemfikir olmamızla sonuçlandı. Hemen arkasından,


327

konuştuklarımızın sağlaması olarak, çocuklar ve gençler Benim Kentim teması çerçevesinde kendi yaşadıkları kenti kendi algıladıkları şekilde bir anahtarlık veya bir kolyeye dönüştürdü. Belki de ilk defa sanat, yaşadıkları kent ve hayatları yan yana gelerek onların hayatlarının bir parçası olabilecek objelere dönüşmüş oluyordu. Yapılan işlere beraberce bakarken herkesin aynı malzemeyle, aynı mekân ve sürede ve aynı konuda yaptıklarının hep farklı olduğu üzerine konuştuk! Çocukların ve gençlerin verdiği cevaplar ise her birinin farklı olduğu ve dolayısıyla farklı işlerin çıkmasının doğal olduğu yönündeydi; yani sanat hepsine kendileri olabilme fırsatını vermişti! Sanatta herkese yer vardı. Bunun üzerine hep beraber başka ülkelerde yaşayan, farklı kültür ve hayatları olan değişik sanatçıların işlerine baktık ve düşüncelerimizi paylaşarak eserler üzerine tartıştık. Gaudi’den Bruce Nauman’a, Tom Friedman’dan Wolfgang Laib’e, Keith Haring’den Maya Lin’e kadar birçok farklı sanatçıyı ve eserlerini bu çocuklar ve gençler ilk defa gördü. Bu aşamada ise aynı eserlere bakarken bile herkesin farklı düşünceler, duygular ve tecrübeler yaşayabileceğini fark ettiler. Sunumun sonlarına doğru çocukların ve gençlerin, baktıkları eserler hakkında çok daha rahat fikirlerini belirttiklerini fark ettik. Bu sunum sırasında sadece bizlerden değil kendi arkadaşlarından da farklı bilgiler öğrendiklerini de gördüler ve yaşadılar. Açıkçası bizler de çocukların farklı bakış açılarından birçok bilgi edindik ve onlardan öğrendik! Ayrıca gördükleri eserlerde izleyicilerin de artık sanatçılar tarafından daha aktif bir şekilde katılımcı olarak algılandığını ve sanatın hayatlarına uzak bir yerde duran ve dokunamadıkları bir kavram değil de içine girebilecekleri, bazen dokunabilecekleri bir etkinlik olabileceğini gördüler ve tartıştılar! Hatta sanatın hayattan beslendiğini, sadece güzel ve iyiyle ilgili olmadığını, yaşadıkları birçok farklı duyguyu ve düşünceyi de sanat vasıtasıyla paylaşabileceklerini, sanatın bazen mutlu ve bazen de rahatsız edebileceğini, yani hayatın tümünü kapsadığını fark ettiler. Son aşamada ise uç noktalarda tecrübe kazandıracak iki etkinlik daha gerçekleştirdik. Katılımcılarımızdan önce kendi yaşadıkları kent için, insanların dokunabilecekleri ve dokunmak isteyecekleri, kamusal bir eserin maketini yapmalarını istedik. Bu maket aynı zamanda dokunabilecekleri ve hayatlarının bir parçası haline gelebilecek bir nevi “oyuncak” heykel olacaktı. Elbette sanatı hayatla bu kadar yakınlaştırmış ve iç içe getirmişken sadece sanatsal malzemeler kullanamazdık. Bu çalışmada eski gazete kâğıtlarını, koli bantlarını ve elektrik tellerini renkli özel bir hamurla birleştirerek kullandık. İstisnasız her katılanın bu malzemeleri ilk defa bu şekilde kullandığı çok yaratıcı bir tecrübe yaşandı! Elbette bu renkli malzemelerle çok mutlu oldukları çalışmaların arkasından onları biraz rahatsız edecek ve aynı zamanda eğlendirecek bir çalışma yaptık. Sunumda izlediğimiz bir sanatçının yaklaşımından


328

BENİM KENTİM/ N. BARIŞ KARAYAZGAN

Çanakkale 53 grupta 1611 katılımcı

İstanbul 51 grupta 1445 katılımcı

Konya 54 grupta 1469 katılımcı

Mardin 57 grupta 1348 katılımcı

Trabzon 50 grupta 1511 katılımcı ve eserinden yola çıkarak karşımızdakini rahatsız edecek çok kısa süreli bir fotoğraf çalışması gerçekleştirdik. Katılan çocuklar ve gençler ellerini kullanarak yüzlerini değişik ve rahatsız edici şekillere soktular, bizler de onların fotoğraflarını çektik. Birçok çocuk ve genç bu çalışmadan elbette rahatsız oldu, ama sonuçta bunun da sanatın ve konuştuklarımızın bir parçası olarak farklı ve yaşanması gereken bir tecrübe olduğunun farkına vardılar. Az sayıda da olsa bazılarının bu çalışmayı yapmaması ve yapmayı reddetmesi ise son derece doğal ve anlaşılır bir sonuçtu! Tüm çalışmamız boyunca katılımcı çocuklar ve gençler hep kendi istediklerini kendi istedikleri şekilde yarattılar ve yaptılar. Yapılan çalışmanın etkisini onların gözlerinde görmek, çok zor şartlarda çok yorularak sürdürdüğümüz bu etkinlikte şevkle ve istekle çalışmamızdaki ana etkendi! Özellikle yaptığımız çalışmalarda çocukların heyecanına bire bir tanık olmak bizi çok etkiledi! MEB bünyesinde çalışan arkadaşların ve öğretmenlerin gösterdiği ilgi ve yardım bizleri çok mutlu etti. Yanımızda taşıdığımız ve adeta göçermişçesine okuldan okula götürdüğümüz, içinde ufak bir fırının da bulunduğu beş büyük koli malzemeyi taşımamıza birçok yerde, özellikle ilçe ve köylerde, seferber olarak yardım eden tüm öğretmen ve MEB yetkililerine çok teşekkür ederiz. Özellikle şehir merkezleri dışında ilçelerde ve köylerde yaptığımız çalışmalarda, ağırlıklı olarak Mardin ve Çanakkale’de, İstanbul’dan onlarla çalışma yapmaya gelmemiz birçok çocuğu ve genci çok etkiledi. Hatta öğretmenleri de öğrencilerinin sanatla ilgili bu tarz geniş kapsamlı, aktif katılıma dayalı ve uygulamalı bir sanat çalışmasının parçası olması konusunda olumlu geri dönüşlerde bulundular. Çalışmalarımızın sadece öğrencileri değil öğretmenleri de etkilediğini görmek bizleri çok mutlu etti. Beş ilde, İstanbul, Konya, Mardin, Trabzon ve Çanakkale’de, 7500 çocuk ve gencin katılması planlanan çalışmalara toplamda 7384 çocuk


329

ve genç katıldı. Yapılan çalışmalar her ilde bir sergiyle herkesle paylaşılıyor. Biz Pace olarak Benim Kentim ile ilgili çalışmalarımızı sürdürmek ve daha fazla çocuk ve gençle bu tecrübeyi paylaşmak için destek arayışımıza devam ediyoruz.

Eğitim programı Çanakkale'de, 2010. Fotoğraf: N. Barış Karayazgan


330

Çocukların Kenti Suade Taşlıca Proje koordinatörü

Çocuklarla atölye çalışmaları, Çanakkale. Fotoğraf: N. Barış Karayazgan

Pace Çocuk Sanat Merkezi tarafından Benim Kentim projesi çerçevesinde beş ildeki okullarla yapılacak sanat çalışmaları, British Council ve Anadolu Kültür temsilcilerinin Milli Eğitim Bakanlığı ve yerel yönetimlerle yaptığı bir dizi toplantının ardından Mart ayında başladı. Kullanılacak malzemenin sağlanması ve Pace ekibinin ön çalışmasını tamamlamasıyla birlikte proje illerindeki Milli Eğitim Müdürlüklerine yazılı başvuruda bulunduk. Her ilde Milli Eğitim Müdürlüğü bünyesinde kurulan AB Projeleri birimiyle birlikte çalışacak ve onların belirlediği okullardan gruplarla sanat çalışması yapacaktık. 11-18 yaş aralığında 30’ar kişilik gruplarla 2,5 saat sürecek çalışmalar için belirlenen okul listelerinin Milli Eğitim Müdürlükleri tarafından Pace’ye gönderilmesinden sonra ekibimiz belirlenen bölgelere giderek çalışmaları başlattı. Mart-Haziran döneminde günde üç grupla çalışma yapılması, Ekim-Aralık döneminde ise günlerin kısalması ve kış koşulları nedeniyle günde iki grupla devam edilmesi planlandı. Her ilde 1500 olmak üzere, toplam 7500 öğrenciye ulaşması hedeflenen bu çalışma toplam yedi ay sürdü.  Milli Eğitim temsilcileri ve okul yönetimlerinin işbirliği, çalışmaların amacına ulaşması açısından çok önemliydi. Zaman zaman iletişim sorunlarından kaynaklanan aksaklıklar olsa da, gerek Milli Eğitim temsilcileri gerekse okul müdür ve öğretmenlerinin işbirliği ve ekibimizin özverili çalışmaları projeye beklenenin ötesinde bir ilgi gösterilmesini sağladı. Her ilde, hedeflenen sayının çok üstünde bir taleple karşılaşıldı ve çalışmanın tekrarlanması veya benzer yeni çalışmaların yapılmasının önemi vurgulandı.  Projenin öğrenciler kadar öğretmenler üzerinde de önemli bir iz bıraktığını gözlemledik.  Çalışmalar bir sanat aktivitesinin ötesine geçerek insan ilişkilerinin, paylaşımın, ortak çalışmanın, özgürce yaratmanın öneminin algılandığı bir sürece dönüştü. Öğrenci ve öğretmenlerin yazılı ve sözlü geri bildirimleri, sunulana verilen değeri içtenlikle yansıtıyor. “İstanbul’dan kalkıp bizim için buralara kadar geldiniz, teşekkür ederiz”  sıkça duyduğumuz bir cümle oldu. İstanbul’da bir okul müdürü, sanatçı eğitmenlerimiz okuldan ayrılır ayrılmaz bizi aradı ve “Biz yergilerimizi bildirmeyi


331


BENİM KENTİM/ DAVID CODLING

Çanakkale'de atölye çalışması, 2010. Fotoğraf: N. Barış Karayazgan

332


333


334

BENİM KENTİM / SUADE TAŞLICA

görev ediniriz ama övgülerimiz için aynı özeni göstermeyiz. Ben bunu aşıp sizi arıyor ve bugün okulumuzda yaptığınız çalışma için sizi ve eğiticilerinizi kutluyor, teşekkür ediyorum. Sabahtan akşama kadar hiç aralıksız çocuklarla çalışırken yarattığınız etkiyi izledik. Baştan sona çok iyi planladığınız çalışmanızdan ben ve eğitimci arkadaşlarım çok etkilendik. Sizler çok iyi şeyler yapıyorsunuz” dedi. Bir başka örnekte, Konya’da çalışmaya katılan bir öğrenci Mardin Midyat’ta geçici olarak öğretmenlik yapan ablasına heyecanla yaşadıklarını telefonda anlatmış. Abla bu çalışmayı ilginç bulduğu kadar merak etmiş ve araştırmış, ancak herhangi bir bilgi edinememiş. Bir süre sonra çalıştığı okulda bir etkinlikte görevlendirilmiş. Bu çalışmanın kardeşinin sözünü ettiği etkinlik olduğunu görünce çok duygulanmış ve uygulamayı yapan ekibimizle de paylaşmıştı. Proje sürecinde birlikte çalıştığımız İl Milli Eğitim Müdürlüklerinin çoğu yakın bir işbirliği yaklaşımı gösterdi. Zorlu dönemlerde çözüm üreterek çalışmaların aksamaması için ellerinden geleni yaptılar. Rize’deki görevden Trabzon’a dönerken yolda, çalışmaya katılacak okullarla ilgili planlamayı telefonla yapmaktan gocunmayan, birçok ilde mesai saatleri dışında da bize destek veren Milli Eğitim Müdürlüğü temsilcilerinin katkıları sayesinde proje beklenenin üstünde bir başarıyla tamamlandı. Onların çabalarıyla, birçok ilde merkez dışındaki yerleşimlerde yaşayan çocuklar da bu çalışmadan yararlanma olanağı buldu. Projenin çok olumlu tepkiler ve geri dönüşler almasında çok yoğun ve “can-ı gönülden” emeği bulunan Pace Çocuk Sanat Merkezi ekibinden Ayşenil Şenkul, Ece Selvi, Meriç Akdiş, Sevcan Tekcan, Ebru Deniz, Serenay Özen, Kübra Demircan’a ve bu projedeki uygulamalarda ekibimize gönüllü olarak içtenlikle yardımcı olan Ece Gürleyik’e çok teşekkür ederiz.


335

Çocukların çalışmalarından örnekler, Pace, 2010. Fotoğraf: N. Barış Karayazgan


336


337

Katılımcı öğrenci ve öğretmenlerden gelen Eğitim Programı ile ilgili yorumlar


338


339

SANATÇI BİYOGRAFİLERİ


340 Can Altay İstanbul’da yaşayan Can Altay’ın video, harita, kitap ve fotoğraflarla gerçekleştirdiği yerleştirmeler kentsel alana ilişkin farklı araştırmaları içeriyor. The Showroom (Londra, 2010), Kunstlerhaus Bethanien (Berlin, 2008), SalaRekalde (Bilbao, 2006) ve Spike Island’da (Bristol, 2007) kişisel sergiler açan sanatçının çalışmaları İstanbul, Havana, Busan, Gwangju, Taipei bienallerinin yanı sıra Walker Art Center (ABD), VanAbbe Museum (Hollanda), ZKM (Almanya), P.S.1 MoMA (ABD) ve Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi (Türkiye) gibi müze ve galerilerde sergilendi. “Diplomacy in Reflex” adlı sanat, tasarım ve yayın kolektifinin kurucularından biri ve Ahali: A Journal for Setting a Setting’in editörlüğünü yapıyor. 2009’da düzenlenen 4. Rotterdam Uluslararası Mimarlık Bienali’nin “Refuge” bölümünün de eş küratörlerinden biri olan Altay, farklı ülkelerde ders veriyor ve sanat, mimarlık ve şehircilik konularında yazıyor. Caner Aslan 1981, Malatya doğumlu Caner Aslan, 2003 yılında Marmara Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Grafik Tasarım Bölümü’nden mezun oldu ve çalışmalarını Amsterdam’daki De Ateliers’de sürdürdü. Çalışmaları Straw Poll ( Salford, İngiltere), “Relative Positions and Conclusions” (Suriye Pasajı, İstanbul), Frieze Sanat Fuarı (Londra), 5. Berlin Bienali (Berlin), “Sesim Silahımdır” (Kasa Galeri, İstanbul) ve “Offspring” (De Ateliers, Amsterdam) gibi mekân ve sergilerde yer aldı. Işıl Eğrikavuk Boğaziçi Üniversitesi’nde edebiyat öğrenimi gören Işıl Eğrikavuk, yüksek lisansını The School of The Art Institute of Chicago’da yaptı. 2008’de İstanbul’a döndükten sonra Boğaziçi, Sabancı ve Bilgi Üniversiteleri'nde çağdaş sanat ve medya konularında ders verdi. Halen Bilgi Üniversitesi’nde ders vermenin yanı sıra Hürriyet gazetesi için yazıyor. Katıldığı sergiler arasında 11. Uluslararası İstanbul Bienali (Türkiye); LoopSpace’te “Endgame” (Seul, Güney Kore); Kunstmuseum’da “Moment of Agency” (Basel, İsviçre); Boots Contemporary Art Space’te “The Interview” (St. Louis, ABD); Karşı Sanat Çalışmaları’nda “Gerçekçi Ol, İmkansızı Talep Et” (İstanbul, Türkiye) bulunuyor. Andreas Fogarasi 1977’de Viyana’da doğan Andreas Fogarasi halen Viyana’da yaşıyor. Viyana Uygulamalı Sanatlar Üniversitesi’nde mimarlık, Viyana Güzel Sanat Akademisi ile Paris’teki Le Pavillion, Palais de Tokyo’da sanat eğitimi aldı.

2001’den bu yana kentsel çalışmalar dergisi dérive’nin editör kadrosunda yer alıyor. 2007’de Macaristan Pavyonu’ndaki sergisi dolayısıyla 52. Venedik Bienali’nde Altın Aslan Ödülü’nü aldı. 2008’de yapıtlarıyla ilgili Information adlı kitap Revolver tarafından yayımlandı. Katıldığı birçok serginin yanı sıra Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (Madrid, 2011), “Kultur und Freizeit”; (Macaristan Pavyonu, 52. Venedik Bienali, 2007); “Norden” (Georg Kargl Box, Viyana, 2006) adlı kişisel sergileri oldu. Çalışmaları, Ernst Museum’daki “Related Spaces” (Budapeşte, 2010), Kunstmuseum Bochum’daki “A Pair of Left Shoes” (2009), Trafó’daki “ABCity” (Budapeşte, 2003) gibi karma sergilerde yer aldı. Leyla Gediz 1974’te İstanbul’da doğan Leyla Gediz, 1998’de Londra’daki Slade School of Fine Art’tan mezun oldu ve Goldsmiths College’da Görsel Sanatlar alanında yüksek lisansını tamamladı. Kişisel sergileri arasında “Perfect Moment” (Galerist, İstanbul), “It Takes Two” (FabianClaude Walter Gallery, Zürih), “Passenger” (Roberts & Tilton, Los Angeles) sayılabilir. Çalışmalarının yer aldığı birçok sergi arasında 7. Uluslararası İstanbul Bienali, İstanbul; The Museum of Modern Art Saitama (Saitama, Japonya); Centre PasquART’daki “Seriously Ironic” (Biel, İsviçre); Akbank Sanat’taki “On Connait La Chanson” (İstanbul, Türkiye); Museum of Folk Art’taki “Sampling” (Atina, Yunanistan), Garanti Platform Güncel Sanat Merkezi’ndeki “Acıyla Karışık” (İstanbul, Türkiye) ve Van Abbemuseum’daki “EindhovenIstanbul” (Eindhoven, Hollanda) sayılabilir. Minna Henriksson Minna Henriksson, misafir sanatçı programları bulunmadığı dönemlerde Zagreb, Ljubljana, Priştina ve Belgrad gibi eski Yugoslavya kentlerinde misafir sanatçı olarak çalıştı. Güneydoğu Avrupa’yı, ilk kez, 2003’te sanatçı Hüseyin Bahri Alptekin’le gerçekleştirdikleri ortak bir proje sırasında ziyaret etme fırsatı buldu. Bugün Helsinki’de yaşayan sanatçının ana ilgi alanlarından biri milliyetçiliğin ifade biçimleri. Bu konuyu, Kosovalı sosyolog Sezgin Boynik’le birlikte editörlüğünü yaptığı Contemporary Art and Nationalism-Critical Reader adlı kitapta da irdelemiştir. Gülsün Karamustafa 1946’da Ankara’da doğan Gülsün Karamustafa halen İstanbul’da yaşıyor ve çalışıyor. 1981’de İstanbul’daki


341 Tatbiki Sanatlar Yüksekokulu’nda doktorasını tamamlayan sanatçı Salzburg Yaz Akademisi, Hanover’deki International Women’s College, Münih Güzel Sanatlar Akademisi ve Boğaziçi Üniversitesi’nde ders verdi. Rodeo Galeri’deki “Açılış” (İstanbul, Türkiye), Salzburger Kunstverein’daki “Mobile Stages” (Salzburg, Avusturya), Kunstmuseum Bonn’daki “Bosphorus 1954” (Bonn, Almanya), EXIT’teki “Gülsün Karamustafa” (Kosova), Konsthall C’deki “Unawarded Performances” (Stokholm, İsveç), Museum Villa Stuck’taki “Memory of A Square” (Münih, Almanya), Kunsthalle Fridericianum’daki “Memory of a Square/2000-2005 Video Works by Gülsün Karamustafa” (Kassel, Almanya), Musée d’art Moderne de la Ville de Paris’teki “Men Crying” (Paris, Fransa) ve Alberto Peola Galerisi’ndeki “Galata: Genova” (İstanbul, Türkiye) gibi kişisel sergilerinin yanı sıra, çalışmaları Queens Art Museum’daki “Translation/Tarjama” (New York, ABD), Neues Museum’daki “Who Killed the Painting” (Nürnberg, Almanya) ve 11. Kahire Bienali ile 3. Guangzhou Trienali’nde sergilendi. Joanna Rajkowska 1968’de Polonya’nın Bydgoszcz kentinde doğan Joanna Rajkowska, nesne, film, yerleştirme, geçici eylem çalışmaları ve kamusal alana yaptığı müdahalelerle tanınıyor. Sanatçının uygulama pratiği, toplumun sanatla ilgili algısı ve beklentisinin yanı sıra 1990’lardaki ekonomik ve politik dönüşüm sonrası Doğru Avrupa’da yaşayan toplumları etkileyen kimlik problemlerinin karmaşıklığına değindiği, sanat yapıtının toplumsal işlevindeki değişimleri yansıtır. Rajkowska’nın en çok tartışma yaratan işleri “Pozdrowienia z Alej jerozolimskich/Greetings from the Jerusalem Avenue” (2002–2009) ve “Dotleniacz/Oxygenator” (2006–2007) oldu. Çağdaş “toplumsal heykeller” olarak tanımlanan bu çalışmalar, tarihsel ve ideolojik anlam katmanlarını aralayan, zıtlıkları kışkırtan, Varşova’nın kent dokusuna işlenmiş özgül platformlar olarak işlev gören ve de tartışma, argüman ve beyanlarda malzeme olarak kullanılabilen yapıtlardı. Güneş Terkol 1981’de Ankara’da doğan Güneş Terkol lisans eğitimini Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Resim Bölümü, yüksek lisansını da Yıldız Teknik Üniversitesi’nden aldı. İstanbul’da yaşayan ve çalışan sanatçının katıldığı karma sergiler arasında Port İzmir’deki “SessizlikFırtına” (İzmir, Türkiye; 2010), Kunsthaus Erfurt’taki

“White Out” (Erfurt, Almanya; 2010), 2. Uluslararası Antakya Bienali (Antakya, Türkiye; 2010), ENSBA’daki “états d’âmes” (Paris, Fransa; 2010), Galerie Mycroft’taki “Turkish Delight” (Paris, Fransa; 2009), Hafriyat’la “Haksız Tahrik” (İstanbul, Türkiye; 2009) yer alıyor. Ha Za Vu Zu sanat kolektifi üyesi olarak yer aldığı sergiler arasında da X Baltic Uluslararası Sanat Trienali (Vilnius, Litvanya; 2009), 10. Lyon Bienali (Lyon, Fransa; 2009), sayılabilir. Yakın dönemde gerçekleştirdiği kişisel sergiler NON’daki “Akınıtının Tersine Tırmanmaya Çalışıyorlardı” (İstanbul, Türkiye; 2010) ve Apartman Projesi kapsamında “Geçiş Töreni Yok” (İstanbul, Türkiye; 2008) yer alıyor. Mark Wallinger Mark Wallinger’ın çalışmaları Whitechapel Gallery (Londra, İngiltere), Museum für Gegenwartskunst (Basel, İsviçre), Palais des Beaux Arts (Brüksel, Belçika), Serpentine Gallery (Londra, İngiltere), Portikus (Frankfurt, Almanya), Wiener Secession (Viyana, Avusturya) ve son olarak Kunstnernes Hus’ta (Oslo, Norveç) gerçekleştirdiği kişisel sergiler de dahil olmak üzere dünyanın pek çok ülkesinde sergilendi. Ecce Homo adlı 1999 tarihli heykeli Trafalgar Meydanı’ndaki dördüncü kaide için seçilen ilk projeydi ve sanatçı 2001’de İngiltere’yi Venedik Bienali’nde temsil etti. İki kez Turner Ödülü’ne aday gösterildi ve 2007’de bu saygın ödülü kazandı. State Britain adlı yerleştirmesi, Tate Britain’da sergilendi. Wallinger’ın elli metre yüksekliğindeki “Beyaz At” önerisi Ebbsfleet Landmark Commission tarafından kabul edildi ve yakında inşa edilecek. Sanatçıyla ilgili yayınlar arasında Mark Wallinger–Credo (Tate Gallery Publishing, Londra), Mark Wallinger- Prometheus (Portikus, Frankfurt am Main) Mark Wallinger-Ecce Homo (Wiener Secession, Viyana) bulunuyor. Clemens von Wedemeyer 1974’te Almanya’nın Göttingen kentinde doğan Clemens von Wedemeyer, Leipzig’deki HGN Görsel Sanatlar Akademisi’nde güzel sanatlar eğitimi aldı ve film çalışmalarıyla, aralarında Kunstpreis der Böttcherstrasse (Bremen, Almanya; 2005), VG Bildkunst Deneysel Film ve Video Art Ödülü (Münih Film Festivali, Almanya; 2002), Marion Ermer Ödülü’nün de (Leipzig, 2002) bulunduğu birçok ödül kazandı. Von Wedemeyer çalışmalarında sinemaya özgü stratejileri ve motiflerini sıklıkla kullanmakla beraber, bunları görsel sanatların izleme ve imge geleneklerinden süzerek sanatın bağlamına oturtuyor.


342


343


© British Council

Bu kitap İngilizce olarak da basılmıştır.

Benim Kentim Kitabı  

Benim Kentim Kitabı, Anadolu Kültür ve Platform Garanti Modern Sanat Merkeziyle işbirliği içinde British Council tarafından tasarlanan ve uy...

Read more
Read more
Similar to
Popular now
Just for you