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Die Geschichte, die im Neuen Testament über die Hinrichtung Johannes des Täufers erzählt wird, ist konstruiert. Es handelt sich um ein einprägsames Tableau, das die Fantasie anregt: Herodes gab an seinem Geburtstag ein Festmahl, an dem „seine Großen und die Obersten und die Vornehmsten von Galiläa“ teilnahmen. Seine im Evangelium namenlose Stieftochter, ein Mädchen im Alter von elf oder zwölf Jahren, betrat den Saal und tanzte. Dieser Auftritt gefiel der Festgesellschaft so gut, dass der König ihr einen Wunsch gestattete, „bis zur Hälfte meines Königreiches“. Selbst ratlos, was zu verlangen sei, fragte sie ihre Mutter Herodias. Diese forderte den Kopf des Johannes, den ihre Tochter kurz darauf in einer Schale erhielt und an ihre Mutter weitergab. Der Leser hat ein überwältigendes Szenario vor Augen: Ein reicher Palast mit prominenten Gästen, eine Tanzvorführung und das beeidete Versprechen, das Mädchen reich mit Land zu beschenken. Der Leser wusste, was dieser märchenhafte Lohn bedeutete: Mit einer solchen Mitgift wurde das Mädchen aus Sicht der Anwesenden zur idealen Ehefrau. Umso dramatischer die Wendung, welche die egoistische Forderung der Mutter bewirkte. Mit der Hinrichtung wollte sie nämlich den Mahner Johannes ausschalten, der dem König die moralische Verwerflichkeit seiner Eheschließung mit ihr, seiner Schwägerin, vorgeworfen hatte. Es ging Herodias demnach um reinen Machterhalt. Bei der historischen Tochter der Herodias handelte es sich um jene Salome, die später auf Münzbildern als Gattin des armenischen Fürsten Aristobulos genannt wurde. Ob sie die in den Evangelien beschriebene Rolle spielte, ist allerdings fraglich. In der Parallelüberlieferung des jüdischen Geschichtsschreibers Flavius Josephus (um 37–100 n. Chr.) wird zwar von der Verantwortung des Herodes für den Tod des Täufers berichtet. In diesem Zeugnis fehlen aber die Tanzszene und das Fest, und Herodes lässt Johannes hinrichten, da dessen Erfolg bei der Bevölkerung einen Aufruhr gegen den lasterhaften König erwarten lässt. Besonders eindringlich wirkte der Tanz nach, wobei die hauptverantwortliche Herodias aus dem Blickfeld verschwand. Die Szene verdichtete sich auf eine lüsterne Männerrunde und die Forderung der Tänzerin nach dem Kopf des Propheten. Für solche Bilder gab es hinreichend Anschauungsmaterial in der Literatur. Im Palast der herodischen Dynastie schienen Machterhalt, Befriedigung sexueller Begierden und skrupellose Gewalt zum Alltag zu gehören. Nicht nur aus jüdisch-christlicher Sicht war dies moralisch höchst verwerflich. Auch in der römischen Tradition entwarf man Erzählungen, in denen Machtstellungen, zügelloser Sex und brutale Gewalt kombiniert wurden, um die Überschreitung zulässiger Grenzen vorzuführen. Prominent war etwa die von dem Historiker Livius erzählte Geschichte um den römischen Konsul Lucius Quinctius Flamininus. Dieser nahm 192 v. Chr. seinen punischen Lustknaben mit nach Gallien. Als dieser sich beklagte, er versäume Gladiatorenkämpfe in Rom, stach Flamininus kurzerhand einen Schutzflehenden vor seinen Augen ab, um ihm Ersatz für das Gemetzel in Rom zu bieten. Für die Zeitgenossen lag es auf der Hand, dass staatliche Macht die ideale Basis für die Befriedigung sexueller Bedürfnisse war. Unkontrollierte Triebbefriedigung gepaart mit Gewalt war seit jeher Kennzeichen der Mächtigen, wenn sie zu Tyrannen mutierten. Selbst eine patriarchalische Gesellschaft, in der die Stimme der missbrauchten Frau nichts galt, versuchte mit wertenden Berichten über derartige Vergehen solchem Verhalten Zügel anzulegen. Die Kenntnis dieser Erzählungen lenkte die Konnotationen, die in der Tanzszene im Königspalast mitschwingen sollten. Zudem hatte man spätestens im 2. Jahrhundert jene Geschichten vor Augen, die über Agrippina, die mächtige Kaisergattin und Mutter Neros (15/16–59 n. Chr.) erzählt wurden. Bei ihr wird klar, welche Töne angeschlagen wurden, wenn es einer Frau gelang, nahezu perfekt auf der Klaviatur männlicher Macht zu spielen.

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Text Martin Zimmermann

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MAX JOSEPH 4/2019 | Die Münchner Opernfestspiele 2019