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Comune di Pietrasanta Provincia di Lucca

Nove artisti dalla Versilia 1980-2010

a cura di Antonella Serafini

in contemporanea


Il rapporto intessuto dalla Versilia con le arti e gli artisti a partire dalla fine del XIX secolo è fecondo, complesso e articolato. Questa mostra e questo volume offrono documenti utili ad estendere le conoscenze su quanto prodotto gli artisti operanti fra la fine del XX e gli inizi del XXI secolo, un contributo per comprendere e interpretare le problematiche che hanno affrontato. In particolare viene illustrato il lavoro di nove artisti che, nati in Versilia o comunque qui residenti in modo stabile da oltre tre decenni, hanno sviluppato ricerche in sintonia con quanto avvenuto in Italia e a livello internazionale: Vittore Baroni, Dario Barsottelli, Carlo Battisti, Antonino Bove, Gian Luca Cupisti, Emanuele Giannelli, Marco Maffei, Maximo Pellegrinetti, Claudio Tomei. Non costituiscono un gruppo né sono omologabili, anzi, sono stati scelti proprio in virtù della diversità delle loro ricerche. Le loro esperienze si sono intrecciate nel corso di questi anni, alcuni di loro hanno avuto occasione di collaborare insieme o partecipare alle medesime manifestazioni ma senza che questo desse origine ad alcun tipo di teorizzazione o definizione. Ciò che li unisce in questo “raggruppamento” è l’avere elaborato ricerche interferenti con le problematiche e le tendenze in atto nell’arte contemporanea e l’avere mantenuto la manualità quale elemento costitutivo e irrinunciabile dell’opera. Tali ricerche si sono svolte nell’ambito delle principali correnti che hanno segnato, e tuttora orientano, gli sviluppi dell’arte coeva quali il New Dada, l’Arte Povera, il Concettuale, Fluxus, la Transavanguardia. Le loro opere sono esemplari di una grande libertà espressiva e della totale assenza di pregiudizio nei confronti sia dei linguaggi sia delle tecniche. Convivono in contemporanea, non di rado all’interno della produzione di uno stesso autore, opere di pittura e scultura tradizionalmente intese, assemblaggi, installazioni, performances, fotografie, video; altresì i materiali, plastiche, marmi, vetroresina, bronzi, metalli, smalti, pigmenti, legni, terrecotte, sostanze organiche hanno tutti eguale cittadinanza e valore. La loro produzione testimonia una indomabile volontà di creare senza pause, senza iati, senza paura, cambiando e restando fedeli, permeati dalla contemporaneità, narrandone le contraddizioni, i conflitti ma allo stesso tempo risponde all’interrogativo sull’arte e il suo senso: per quanto mutevole sia il prodotto artistico, non solo nella percezione ma in quanto tale, l’arte rimane una perenne necessità.


Nove artisti dalla Versilia 1980-2010

in contemporanea a cura di Antonella Serafini


in contemporanea 1980-2010

Nove artisti dalla Versilia

22 Ottobre | 11 Dicembre 2011 Chiesa e Chiostro di Sant’Agostino

Pietrasanta Centro Culturale “Luigi Russo” Via S.Agostino, 1 Pietrasanta tel. 0584/795500 www.museodeibozzetti.it

con la cortese collaborazione della Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca

con il patrocinio di

Comune di Camaiore

Comune di Forte dei Marmi

Comune di Massarosa

Enti Promotori Comune di Pietrasanta Domenico Lombardi, Sindaco Coordinamento generale Dante Galli e organizzativo Sergio Tedeschi Valentina Fogher

Comune di Seravezza

Comune di Stazzema

Comune di Viareggio

Provincia di Lucca Stefano Baccelli, Presidente Paolo Benedetti Jessica Ferro Tania Buonatesta

Segreteria e Logistica Maria Dina Albiani Vanna Fortini Lucia Salvetti Massimo Pierotti Ufficio Stampa Assessorato alla Cultura

Alessia Lupoli

Ideazione e cura della mostra

Antonella Serafini

Testi

Massimo Marsili, Marco Meneguzzo, Antonella Serafini

Referenze fotografiche

Gabriele Ancillotti pp. 152,153, 154,155; Neno Gherardi Angiolini pp. 46, 63a, 110, 112a, 182; Simone Bazzichi pp. 71, 73, 78a, 89a, 96, 103, 105, 127, 141a,142,143, 148; Azzurra Bove 191b; Mario Ciampi p. 131; Enrico Chelli p. 128; Antonio Cozza pp. 87, 90, 91, 102, 107, 111, 123, 132, 133, 168b,168c; Florian D’Angelo p. 113b, 157; Erio Forli, p. 113a, 158, 159, 160, 161; FotoOne – Viareggio pp. 61, 65, 77, 82b, 109, 121, 130, 134; Ginny Lloyd 174a; Maria Mancini pp. 81b, 95, 166, 167, 168°, 169; Bruno Nencioni pp.194, 203; Phoebe Neville p.190b; Amerigo Pelosini 81a; Antonio Pennasilico pp. 28a; Luca Rossi, p.104;Benvenuto Saba pp. 67, 82a, 83; Stefano Sabella pp. 75, 84, 85, 98, 97, 100, 101; Gertrude Moser Wagner p. 88 Tutte le altre provengono da archivi privati

Progetto Grafico Catalogo

Skatto, Pisa

Stampa Catalogo

Tipografia Bandecchi & Vivaldi, Pontedera

Trasporti

Autotrasporti Seardo, Pietrasanta

Ringraziamenti Luca Bachini, Roberto Bernabò, Helaine Blumenfeld, Lucia Bramanti, Biblioteca Comunale di Viareggio, Centro Documentario Storico di Viareggio, Fondazione Carlo Ludovico e Licia Ragghianti, Umberto Guidi, Anna Grotti, Maria Mancini, Massimo Marsili, Manrico Nicolai, Franco Pera, Elsa Pilan, Rossella Pieri, Mariella Poli, Stefano Roni, Giulio Simonetti, Paolo Toscano. Un ringraziamento particolare a Susanna Cerri. Si ringraziano sentitamente per la collaborazione

AXA ASSICURAZIONI ASSIVERSILIA sas Agente Generale Agostini Antonio


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PRESENTAZIONE Domenico Lombardi Sindaco di Pietrasanta

In contemporanea/Nove Artisti dalla Versilia 1980-2010 non è solo una mostra d’arte contemporanea, ma anche una mostra storica sulla contemporaneità. Ciò potrebbe sembrare una chiara contraddizione, ma invece, come sottolinea bene nel suo saggio iniziale Antonella Serafini, curatrice della mostra, la contemporaneità diventa storica già nel momento stesso in cui la viviamo. Le opere d’arte diventano così documento sia del percorso artistico dell’artista che le ha proposte ma anche testimonianza del momento in cui sono state create. L’hic et nunc di questi trent’anni appena trascorsi, in una Versilia attraversata già all’epoca da una moltitudine di impulsi creativi nonché inserita nel panorama artistico e sociale nazionale e internazionale. Le opere di Vittore Baroni, Dario Barsottelli, Carlo Battisti, Antonino Bove, Gian Luca Cupisti, Emanuele Giannelli, Marco Maffei, Maximo Pellegrinetti e Claudio Tomei, pur con metodi e tecniche diversi e pur mantenendo una loro distinta personalità e unicità espressiva, ripercorrono e risentono momenti anche difficili della nostra storia appena passata, instaurando tra l’altro un dialogo continuo con la condizione umana. Ponendosi talvolta come testimonianza diretta della situazione sociale del momento, le opere diventano un tramite tra il pubblico e l’artista, che le presenta come risultato ultimo di un percorso sia interiore, dal punto di vista emotivo, che esteriore, nel trovare soluzioni sempre più originali per le sue creazioni. Arte quindi come pura espressione individuale, come denuncia di uno “status”: d’animo, sociale e all’interno di un panorama artistico, sempre più povero di contenuti, orientato piuttosto verso un mercato globalizzato e globalizzante. L’Amministrazione Comunale di Pietrasanta è particolarmente grata sia alla Provincia di Lucca che alla Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca per avere aderito prontamente a questa iniziativa, ma soprattutto alla Dr.ssa Serafini per averla proposta, curata ed organizzata in modo così puntuale ed approfondito, tanto da farci ‘riscoprire’ una fetta avvincente della Versilia artistica contemporanea. Pietrasanta, ottobre 2011

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PRESENTAZIONE Stefano Baccelli Presidente Provincia di Lucca

Non c’è cesura, assenza o improvvisa rinascita nella storia dell’arte in Versilia: i grandi del XX secolo – Lorenzo Viani, Mario Marcucci, Renato Santini … – che hanno raccontato vita e costume del territorio e dell’Italia tra la fine dell’Ottocento e i primi Anni Settanta passano semplicemente il testimone. Il contemporaneo da rappresentare, commentare, mistificare ed esorcizzare è oggi in mano ad altri, ad artisti come Vittore Baroni, Dario Barsottelli, Carlo Battisti, Antonino Bove, Gian Luca Cupisti, Emanuele Giannelli, Marco Maffei, Maximo Pellegrinetti, Claudio Tomei, le cui opere sono esposte In Contemporanea, la mostra allestita a Sant’Agostino a cura di Antonella Serafini. Ci rendiamo conto, noi che mastichiamo l’arte da appassionati ma non da esperti, che la narrazione creativa è continua, non ha interruzione o punti e a capo. Ci sono, semmai, talenti geniali a segnare le tappe di un percorso che si costruisce giorno dopo giorno, nel quotidiano. È una sorta di sensibilità ‘familiare’, perché nota e insita nella nostra cultura, quella che guida e lascia testimonianza dell’attuale. “In Contemporanea” si focalizza sulla produzione degli ultimi 30 anni, dal l980 ad oggi: il percorso evidenzia come, pur nutrite dalla cultura artistica del territorio, le opere esposte abbiano linguaggi, stile ed espressività che rappresentano i segni di una ricerca artistica innovativa e di valenza internazionale. Per le nostre istituzioni, sostenere iniziative di questo tipo, significa dare l’opportunità ampia di una lettura del mondo che ci cambia intorno e riconoscere la responsabilità affidata alla gestione pubblica di costruire e mantenere spazi idonei per la valorizzazione della produzione artistica indigena.

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PRESENTAZIONE Arturo Lattanzi Presidente Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca

La Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca è da alcuni anni tra i sostenitori istituzionali delle attività artistiche e culturali del Comune di Pietrasanta, che, in questo campo, ha saputo acquisire un posto di rilievo in ambito regionale e nazionale. L’impegno della città di Pietrasanta si manifesta adesso in un’operazione culturale di grande spessore, che rappresenterà – ne siamo certi – un punto di partenza per una più ampia e approfondita ricognizione sulle vicende artistiche degli ultimi trent’anni in Versilia. È oggi convinzione diffusa che la cultura sia in grado, direttamente o indirettamente, di assumere una valenza produttiva, di rappresentare una forza propulsiva per lo sviluppo delle economie locali. La Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca e il Comune di Pietrasanta, dunque, anche attraverso la promozione delle attività artistiche, puntano insieme a favorire nuove, significative opportunità per lo sviluppo del territorio e per il miglioramento civile e sociale della popolazione, con ciò rispondendo appieno alla loro missione istituzionale.

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NOVE ARTISTI DALLA VERSILIA. UN CASO STUDIO SULLA GLOBALIZZAZIONE Marco Meneguzzo

Non ne sono sicuro, ma probabilmente certi modi di dire del Cinquale non sono usati a Viareggio, e sicuramente la parlata di Carrara (che non è più Versilia, ma è sempre marmo) è lontana anni luce dagli accenti di Pietrasanta. Poi si accende la tv e si scopre che una speculazione finanziaria partita da una città cinese di cui non abbiamo mai sentito parlare, nonostante i suoi dieci milioni di abitanti, si ripercuote tangibilmente sulle nostre tasche, e che il famoso battito d’ali di una farfalla in Australia si è propagato sino a creare un cataclisma negli Stati Uniti… Di fronte, cioè, al rimpicciolimento del pianeta ci si domanda quale senso, e quale portata abbiano delle differenze così sottili di fronte alla globalizzazione, quale significato possa assumere la posizione di chi decide – o è costretto – ad agire su scala locale, quando il suo oggetto – cioè l’oggetto dell’arte – sarebbe per antonomasia il mondo intero, e quali possano essere le peculiarità di un’azione destinata a una fruizione limitata di contro al desiderio di essere conosciuta da tutti. I nove artisti versiliesi selezionati da Antonella Serafini pongono con la loro opera – verrebbe da dire con la loro sola dichiarazione d’esistenza – un problema che va molto al di là delle solite questioni inerenti la qualità (termine pericolosissimo) del lavoro, oltre la storia della loro evoluzione, oltre la cronaca del loro più o meno grande successo. Il problema riguarda il senso di essere “versiliesi”, cioè connotati da un attributo territoriale troppo minuscolo per essere compreso internazionalmente, eppure reale, esistente, concreto, almeno per loro e per il loro pubblico: la questione riguarda il rapporto tra “locale” e “globale”, e potrebbe essere trasferito in qualunque parte del mondo abbia una minima tradizione artistica – come c’è in Versilia – e una scarsa capacità di penetrazione in un sistema globale, di cui già l’Italia come nazione soffre. Il problema non si porrebbe se questi artisti, partendo dalla Versilia, fossero assurti a icone mondiali: ogni persona di successo nasce da qualche parte, ma diventa astratta “proprietà” del mondo nel momento in cui ottiene un riconoscimento internazionale. Allo stesso modo non si porrebbe se gli stessi artisti realizzassero opere puramente vernacolari, legate cioè a una tradizione locale e localizzata: l’artigianato – perché di questo alla fine si tratterebbe – prospera proprio tanto più è localizzato e inscindibile dal suo territorio (l’esempio classico di questo successo è l’arte del vino: quanto più puntiforme è il luogo d’origine, tanto più il prodotto è ricercato…). Al contrario, questi nove artisti – Baroni, Barsottelli, Battisti, Bove, Cupisti, Giannelli, Maffei, Pellegrinetti, Tomei – utilizzano un linguaggio globale in una situazione locale, e la loro condizione va analizzata non tanto sotto il profilo psicologico individuale (che potrebbe essere la scelta di vivere tranquillamente in un luogo accogliente, oppure la frustrazione di non giungere al mercato internazionale, o la convinzione di essere comunque al centro del proprio

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mondo, o ancora l’accidentalità delle vicende personali), quanto sotto quello sociale, antropologico, culturale, che vede il mondo percorso da flussi di idee non dissimili da quelle “poste in forma” dai nostri nove, ma che allo stesso modo difficilmente consentirà loro di affacciarsi a quello scenario globale. Questa analisi esula dunque da qualsiasi giudizio sulla condizione personale – sono felici? Si sentono in credito col mondo? Si sentono marginalizzati? Gliene importa qualcosa?... – e persino dalla posizione morale del mondo nei loro confronti e di loro nei confronti del mondo, e si concentra sul significato di queste loro posizioni non tanto nei confronti del loro luogo d’origine – che sicuramente si mostra loro più benevolo del resto del pianeta, se non altro perché li conosce e riconosce -, ma nei confronti del linguaggio dell’arte che fa scattare un corto circuito tra la definizione teorica della sua universalità, e la condizione pratica – in questo caso – della sua marginalità. Non molto tempo fa e, anzi, in un momento – gli anni Ottanta – che coincide con l’inizio dell’attività matura di questi artisti, il concetto di “genius loci” era una figura vincente. Certe espressioni possono nascere solo in certi luoghi, perché in quel “luogo” – inteso heideggerianamente come catalizzatore degli eventi – si concentra tutta la storia, tutto il vissuto, tutta la forza passati nel corso del tempo attraverso quel territorio, ma, ancora una volta, è la definizione culturale e territoriale del “locus” a creare tutte le difficoltà: il “genius loci” di allora si riferiva, ad esempio, a intere nazioni (l’esempio è la Transavanguardia o i Neoselvaggi tedeschi), e difficilmente avrebbe raggiunto sottigliezze più geograficamente definite. Oggi poi, il concetto di globalizzazione – ancora non così definito per quanto riguarda il linguaggio dell’arte, mentre è ormai chiaro il suo risvolto finanziario a proposito della diffusione dell’arte – sembra voler indicare all’artista, a tutti gli artisti, la necessità di trovare un linguaggio universalmente comprensibile, pur nelle differenze culturali che si vorrebbero mantenere, a patto però che siano perfettamente codificate, dichiarate e riconoscibili. Di più, i nostri nove adottano linguaggi anche molto differenti tra loro, ma tutti caratterizzati da un’internazionalità di intenti, di forme, di dichiarazioni di poetica, che di fatto non li legano necessariamente a un luogo, e dove di fatto non si riconosce il “genius loci Versiliae”, la peculiarità della Versilia. Se, invece, si intende il loro lavoro come il frutto di una tradizione artistica che si rinnova sempre in certi luoghi felici – e la Versilia è uno di questi – non occorre porsi tutte queste domande: una tradizione artistica nasce e cresce perché le condizioni di vita, di cultura, di lavoro di un luogo sono propizie, e sulla prosperità intellettuale, materiale e artistica della Versilia non è neppure il caso di discutere. Allora, proprio partendo da quest’ultima considerazione, è forse il caso di ribaltare le nostre domande sul rapporto tra locale e globale, risalendo piuttosto al mo-

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mento dell’ideazione dell’opera d’arte (che, naturalmente può essere anche un’azione performativa, o una lettera…), che non alla pratica della realizzazione e dell’inizio del viaggio dell’opera nel mondo. In altre parole, la necessità che questi nove artisti – e probabilmente altri come loro – percepiscono nella Versilia, nell’abitarci, nel lavorarci, nel viverla, è all’origine del loro lavoro, e non alla fine. In questa scelta, ovviamente, c’è molto di personale, e forse anche qualcosa di accidentale, ma soprattutto, come si accennava sopra, c’è anche qualcosa di inevitabile: ciascuno di noi inizia il viaggio nel mondo a partire da un luogo, e per un artista molto spesso questo luogo è un vero e proprio luogo fisico, che mette in atto le sue seduzioni, le sue dolcezze, forse anche qualche durezza. E allora, meglio cercare di sfruttare al meglio le possibilità offerte dalla mondializzazione dell’arte, attraverso un uso sapiente


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di tutti quei concetti, quelle idee e quelle pratiche che ruotano attorno alle definizione di “glocal”, quel neologismo apparso attorno alla metà degli anni Novanta, e che indica la fusione tra tutto ciò che è “locale” e quanto, al contrario, è “globale”. Questa fusione nella pratica non è di facile attuazione; se poi si aggiunge che il linguaggio dei nostri nove artisti non vuole essere un linguaggio vernacolare (se venisse da culture extraoccidentali si direbbe “etnico”), le difficoltà si moltiplicano, perché è difficilissimo caratterizzare il proprio lavoro con qualcosa di “locale”, ma che al contempo sia universalmente riconosciuto. Tra l’altro, gli artisti presi in considerazione sembrano rifiutare anche quell’unica vera peculiarità della Versilia internazionalmente riconosciuta, vale a dire il marmo, che, anche quando è presente nei loro lavori, non è altro che una materia neppure troppo essenziale all’opera. Così, essi mostrano, al di là degli esiti formali avvicinabili ai più aggiornati “prodotti” artistici, un atteggiamento tipico di chi ha un fortissimo legame con un territorio, e che è quello dell’odio-amore, di questa polarità che al di là di tutto denota comunque una necessità, che mostra un sentimento che viene addirittura prima di ogni pensiero sull’arte, e coinvolge la sfera più intima dell’essere. “Né con te, né senza di te”, sembrano affermare, rivolti non tanto a una persona, ma a un luogo, e basterebbe questo a giustificarne la definizione – “artisti dalla Versilia” – e il concetto di una mostra. Quanto poi questo comportamento, questa attitudine davvero radicata (nel senso etimologico della parola) giovi alla diffusione e alla conoscenza del loro lavoro, non è problema che li tocchi più di tanto, perché risulta decisamente secondario rispetto alla loro necessità primaria, e alla loro scelta lavorativa ed esistenziale: vivere in Versilia.

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LA VERSILIA E LE VERSILIE Massimo Marsili

La Versilia non è più il luogo edenico ed eroico dipinto tra la fine dell’Ottocento e i primi decenni del ventesimo secolo. Le acque, quelle salate e quelle dolci e palustri, non s’incontrano più cercandosi tra canali, fossi e rii ai cui bordi si alzano fitti canneti. I lidi e i borghi non sono più separati da pinete, macchie, campi lavorati, né uniti da trenini lungo la linea di costa o ad essa perpendicolari verso la collina e la montagna. Le architetture oramai non rispondono agli stilemi liberty, razionalistici o orientaleggianti dei primi insediamenti turistici o alla sobrietà talvolta povera, ma elegante delle viareggine o dei rustici profili di case coloniche. Di tutto questo restano solo piccole vestigia di paesaggio. I maestri d’ascia, i calafati, gli scalpellini, i lizzatori, i pescatori, i contadini e persino le lavandaie orgogliosamente ritte sotto i cesti di biancheria trasportati sulla testa o chine sul lago a strigliare i panni assurgevano ad esempio intrepido e coraggioso di una potente epica popolare. I colori attenuati delle sabbie, del mare, dei decori marini si addicevano alla mollezza dei bagnanti e ancor di più di turiste sensualmente distese sulla spiaggia: primo e raffinato immaginario erotico balneare di un’Italia giovane e bigotta. Questa per molti decenni è stata la Versilia. L’arte l’ha vista e l’ha immaginata così. Ne ha decantato l’essenza attraverso scelte di stile che si sono sviluppate, trasformate, contaminate e in alcuni casi innovate – si pensi a Carlo Carrà – attraverso la propria contiguità con quel paesaggio, con quella tipologia umana e professionale, con quella ricorrente effervescenza estiva. Poi qualcosa è cambiato. L’intermittente e inesausta necessità espressiva di raccontare la ferita mai rimarginata della strage di Sant’Anna di Stazzema fissata nel ciclo di Serafino Beconi segna l’irruzione drammatica della storia. La ricostruzione di un territorio e le ultime bonifiche negli stessi identici anni del boom economico, delle notti della Bussola e di quelle della Capannina e più a nord di Oliviero sono eventi che accadono negli stessi anni in cui la morte di alcuni artisti marca simbolicamente la fine di un’epoca: Carlo Carrà, Ardengo Soffici e poco dopo Eugenio Montale. Non so perché, ma la nitidezza dei marchi dei distributori di benzina negli scorci della passeggiata viareggina in alcuni quadri di Sandro Luporini – vere e proprie inserzioni pop in atmosfera metafisica – a me evoca quella fase della storia, quel cambiamento pronunciato e diffuso, che trovò in quegli anni il vero inizio. Già, la Bussola e le sue notti che riempivano sia le cronache dello spettacolo, che quelle del pettegolezzo: l’odierno gossip. La notte del 31 dicembre 1968 non fu uguale alle altre. Fred Bongusto e Shirley Bassey stanno per esibirsi, fuori il movimento studentesco contesta; la polizia carica; gli scontri si prolungano l’intera notte tra il viale, la spiaggia e le stradine eleganti di Focette. All’alba si conteranno quattordici feriti, tra questi Soriano Ceccanti, colpito da arma da fuoco e da allora paralizzato. Il ’68 è arrivato in Versilia, gli

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istituti superiori sono occupati, gli universitari s’incontrano e si scontrano, la contestazione anima nuovi luoghi della politica, sui muri compaiono slogan e simboli ora rossi, ora neri: tutto sta cambiando. Oggi sappiamo che non tutto stava cambiando e che l’impossibilità di dare un’alta risposta politica a quelle istanze, da un lato condusse a significative, ma parziali innovazioni del costume e della società, dall’altro consegnò una generazione agli ideologi – in verità, non tutti individuati – del terrorismo, alla narcotizzazione par droghe, ai prodromi dello yuppismo e al fenomeno dei contestatori per professione, alcuni dei quali ben reintrodottisi nel sistema, che pare rifiutassero. Questa storia è anche la storia della Versilia, così come lo è l’esplosione dell’economia turistica, l’apertura dei negozi eleganti e delle firme, la scomparsa del territorio a favore dell’urbanizzazione crescente, diffusa e spesso di scarsa qualità, che tuttavia non si è posta il problema di ridefinire ruoli e spazi dei servizi – si ricordi la strage della stazione di Viareggio o la prevenzione postuma lungo il fiume Versilia dopo il giugno del 1996. Oggi la Versilia è tutto questo e tanto altro ancora. Bisogna riconoscerlo per sapere ciò che oggi siamo, oltre ogni amarcord o nobile pauperismo, oltre per l’appunto il Novecento. Gli artisti selezionati in questo catalogo sono tutti nati dal 1945 in poi; la loro produzione artistica parte dalla metà degli anni Sessanta per alcuni, e dalla metà degli anni Settanta per altri. Assumono e leggono le trasformazioni della Versilia, che sono in fin dei conti le trasformazioni di un’intera nazione prima e del mondo poi. Stanno dentro la storia di un territorio – il marmo, la cartapesta, i giunchi, i supporti di metallo, gli straccali, i cartoni dei negozi di Forte dei Marmi – e vi partecipano con esperienze collettive talvolta organizzate, in altri casi spontanee od occasionali. Si avverte una sensibilità comune e ricorrente per la musica, per il fumetto, per il cinema, per le vecchie e nuove arti visive, per la scienza e la tecnologia, che influenza tanto la loro riflessione, quanto l’uso di materiali e strumenti. I secondi mutano nel tempo del trentennio prescelto. La riflessione pare accentuare o spostare i contenuti all’interno di una percezione simile e condivisa. Il mercato dell’arte non è il loro obiettivo, quindi non è neppure un obiettivo rifiutato. Il mercato dell’arte non è semplicemente nei loro interessi. Guardando le loro opere e pensando alla loro biografia sembra che lo sapessero fin dagli esordi. Del resto com’è possibile attraverso la propria opera presentare i vizi di questa società liquida, mass-mediatica, violenta, seriale e tanto più angusta, quanto più apparentemente globale, se tutto questo non è altro che conseguenza del mercato selvaggio? Meglio appartenere all’umanità, a quella propria e a quella dell’intera platea umana. Antonella Serafini ricorda e cita con precisione il significato del titolo di una delle più importanti tra le recenti edizioni della Biennale di

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Venezia, quella del 2001. Nessuno degli artisti vive in senso economico della propria arte. Il loro lavoro, quello che dà da vivere, è altro o è stato altro. Forse proprio per questo, tutti in realtà vivono della propria arte, poiché ad essa affidano il senso più profondo della loro vita e della loro visione del mondo. Marmo, chiodi, cavi e cavetti diventano materia per esprimere il disagio verso il movimento robotico, industriale, anonimo e ripetitivo di tanti uomini, che per consapevolezza e interrogativi sembrano persino meno umani dei replicanti di Blade Runner. Visioni, fermenti, materiale organico ed inorganico si richiamano reciprocamente per l’individuazione dell’origine: il momento esatto in cui la materia è pensiero e il pensiero è materia. Tema questo, che racchiude duemila anni di filosofia e condensa l’inquietudine sorta in Occidente sin dalle origini del pensiero scientifico. Potremmo ricordare Cartesio, ma anche Ken Russell, regista di Stati di Allucinazione!


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La relazione tra scienza, tecnologia e arte si esprime anche attraverso l’impiego della rete, sia essa postale e/o elettronica. La rete degli artisti e l’uso creativo delle potenzialità espressive delle vecchie e delle nuove tecnologie ricordano – monito volontario o involontario? –, che anche in rete la libertà e la democrazia sono in realtà in pericolo: maggiore è la ricerca di libertà e di interazione spontanea, maggiore è il controllo sulla circolazione delle comunicazioni. Chi è che conosce il modo in cui Echelon fin dalla metà degli anni Sessanta codifica, registra e conserva a futura memoria fax e mail, comprese quelle di contenuto artistico? Gli oggetti parlano e raccontano. Ogni oggetto è carico di una memoria fisica e di una memoria culturale. Quest’ultima è una nostra attribuzione. Estrapolare gli oggetti dal loro contesto come dire naturale – una busta di caffè dal supermercato, una ciocca di legna dilavata dalla spiaggia, un cartone dal rifiuto – e non destinarli quindi all’uso programmato – farsi un caffè, destinare alla discarica o accendere un fuoco – significa mutare anche solo temporaneamente il loro senso e renderli esemplari attraverso la creazione artistica di un concetto e/o di un’emozione. L’arte ha anche il potere di mutare senso, di incrementare e di sottrarre significato agli oggetti. I giunchi dipinti in tanti quadri dai pittori del Lago sono o non sono gli stessi giunchi impiegati nei lavori di alcuni dei nostri artisti? Ken Russell, Echelon, This is not a pipe – che traduco Questo non è un giunco –! Un po’di paradosso e di ironia. A molti filosofi presocratici era attribuito il dono divino del sorriso. Quanto più oscuro era il loro pensiero, quanto più profonda e solitaria la loro riflessione, quanto più originale e originaria la loro ricerca, tanto più sorprendente appariva l’attitudine al sorriso e all’ironia. Leggo nelle opere degli artisti di cui questo catalogo si occupa un’attitudine al gioco combinatorio e ai risvolti ironici dell’arte e della vita. In realtà io penso che oggi la Versilia appartenga a loro, come un tempo apparteneva a Viani, a Nomellini, a Marcucci, a Santini, a Liberatore e… ad altri.

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Eventi artistici in Versilia, 1970-2010 Note per una storia Antonella Serafini

Il rapporto intessuto dalla Versilia con le arti e gli artisti a partire dalla fine del XIX secolo è fecondo, complesso e articolato e altresì marcato da notevoli differenze che distinguono l’una dall’altra Viareggio, Forte dei Marmi, Pietrasanta, i tre centri maggiormente interessati da una consistente e costante presenza di pittori, scultori, letterati, musicisti. Questa differenza si accentua ulteriormente negli ultimi quarant’anni quando le varie realtà, presa nuova consapevolezza di sé e del ruolo avuto nelle vicende creative di un significativo numero di artisti, nonché di un rinnovato interesse manifestato da nuove generazioni di talenti, si attivano di conseguenza. A partire dagli anni Settanta anche Camaiore, Massarosa e Seravezza, con ulteriori particolarità di interventi e connotazioni, portano il loro contributo sia di aggregazione e proposta sia di storicizzazione degli eventi; negli anni Ottanta prendono avvio i primi studi destinati a fare luce sulle origini e le caratteristiche del legame fra le arti e la Versilia, vengono allestite rassegne e date alle stampe pubblicazioni che raccolgono e analizzano dati e situazioni1. Manca invece un resoconto della storia recente e, quando c’è, è relativo a episodi o fatti circoscritti. Questo nostro breve scritto non può avere la pretesa di colmare la lacuna, ambisce eventualmente a porsi come tracciato da cui partire per approfondimenti che si spera non tardino ad avvenire, si limiterà infatti ad enunciare le caratteristiche più importanti o evidenti, indicare quelli che ad oggi appaiono come eventi significativi e in ogni caso relativi al punto di vista da cui ci muoviamo, ossia in rapporto alle esperienze degli artisti oggetto della nostra indagine. In mancanza di precedenti studi, le fonti di questa nostra breve ricerca sono stati principalmente le pubblicazioni locali, i quotidiani e le testimonianze orali di alcuni dei protagonisti, oltre che la diretta esperienza di chi scrive e degli stessi artisti presenti in mostra, in quanto testimoni e/o attori di alcuni di questi eventi. Quale premessa generale c’è da dire che la Versilia non è mai rimasta immune dalle ripercussioni degli avvenimenti storici che hanno segnato il XX secolo. Il periodo oggetto di questa nostra analisi ha, quale spartiacque rispetto al passato e in particolare ai “mitici anni Sessanta”, uno degli episodi più aspri delle contestazioni sessantottesche, la manifestazione avvenuta davanti alla Bussola per il capodanno 1969, immediatamente successiva ed analoga a quella avvenuta a Milano in occasione dell’apertura della stagione alla Scala, caratterizzata qui da una durissima reazione delle forze dell’ordine che causò il grave ferimento di un manifestante. ***   A titolo esemplare si vedano R. Monti, Puccini e i pittori, Milano, 1982; AA.VV., Fra il Tirreno e le Apuane, catalogo mostra Lucca, Firenze, 1990; A. Serafini, Per uno studio del paesaggio versiliese nella pittura del ‘900, Viareggio, 1997; G.F. Bruno, E. Dei., C. Paolicchi (a cura di), Alla ricerca dell’Eden, catalogo mostra Seravezza, Pisa, 1999. 2   Lipchitz, Murabito, A. Pasquini, M. Tommasi, Avanzinelli, I. Balderi, Coluccini, Gabrielli, F. Miozzo, Parri, Belloni, Bigi, Cacciatori, Filié, Garibaldi, Guidi, Lucchesi, Marsili, Padre Thomas, E. Pasquini, Rapoport, Rodwell, A. Rossi, G. Rovai, Vecoli. 3   E. Paoli, La mostra di scultura di S. Biagio, in “La Nazione”, 10.2.1970 (fotografie delle opere di Cacciatori, Vecoli, Coluccini, Balderi, Miozzo). 4   La città e i rapporti con l’arte, in “La Nazione” 11.11.1970, sebbene non firmato, abbiamo ragione di ritenere, dallo stile e dalle argomentazioni che l’autore sia Emilio Paoli. 1

Nel febbraio 1970, in occasione delle celebrazioni di S. Biagio, patrono di Pietrasanta, l’Amministrazione comunale organizza una mostra di scultura alla quale partecipano venticinque artisti2. Un’interessante recensione, corredata da cinque fotografie dedicate alle opere più moderne, rintuzzando le polemiche di coloro che non sono stati invitati e lamentano la mancanza di una commissione selezionatrice, insiste invece sulla buona qualità della rassegna e soprattutto sulla novità provocata probabilmente proprio dalla mancanza di una selezione che, se non ha dato uniformità alla mostra in realtà, proprio favorendo “il generico miscuglio delle tendenze”, ha dato vita ad una rassegna interessante dove “sono prevalse espressioni abbastanza avanzate, segno che il tipo di modellazione classicheggiante va cedendo il posto, specie nei giovani, ad espressioni che rivelano più diretto impegno personale e maggiore conoscenza dei fatti che caratterizzano l’evoluzione del linguaggio nel corso di questo secolo”3. Alcuni mesi dopo sullo stesso quotidiano appare un nuovo articolo4 che, pur evidenziando il miglioramento della qualità delle mostre organizzate nell’ultimo anno a Pietrasanta, in realtà riflette in modo abbastanza approfondito su questioni che possono essere estese alla Versilia nel suo complesso. Si domanda infatti l’autore: “Artisti come Marino Marini, Henry Moore, che frequentano la Versilia e vi risiedono per alcuni periodi dell’anno, potrebbero chiedersi perché

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i pittori e gli scultori di questa terra, in genere, non esprimono un linguaggio aggiornato e continuano ad agire nella maniera del secolo scorso. [...] Senza dubbio non va confuso il mercato con la cultura, se un cliente chiede una statuetta più o meno classicheggiante va accontentato ma l’artista dovrebbe anche conoscere che cosa succede nel mondo in questo tempo, che cosa è successo, non diciamo dal Neoclassicismo all’Impressionismo, ma dal Cubismo alla Pop Art o all’Arte Cinetica. Ignorando ciò che avviene significa rischiare un isolamento depressivo, significa perdere contatto col pensiero del mondo contemporaneo [...]. Le modificazioni avvenute (nelle esposizioni locali, ndr) e che abbiamo appena avvertite possono da noi interpretarsi come l’inizio di un’aria nuova, che comincia a spirare anche in Versilia. È certamente il frutto di una gioventù più dedicata agli studi, più sollecitata dai problemi dell’arte, del bello”. L’articolista attribuisce la scarsa diffusione delle nuove ricerche anche al fatto che spesso l’organizzazione delle rassegne è assunta dagli stessi amministratori che, però, non possono né debbono necessariamente essere esperti di arte, li invita quindi ad affidarsi agli specialisti ma non ad altri artisti che, in quanto tali, si orientano nel ristretto cerchio del loro stile. “Il superamento degli equivoci avviene solo facendo luce piena nel campo degli studi artistici e riconoscendo, come in ogni altro campo, le specifiche competenze. Si tratta di uscire dal generico, dalle frasi vaghe (che sono sempre retoriche). I giovani hanno a disposizione giornali, riviste specializzate, ma soprattutto libri, mostre, avvenimenti vivi, ai quali possono partecipare se sentono amore per l’arte. Non vogliamo peccare di ottimismo ma ci auguriamo veramente che i primi timidi accenni di un mutamento, di un aggiornamento verificatisi in Versilia rappresentino una promettente anticipazione.[…] Converrà comunque stimolare maggiori iniziative accogliendo, se possibile, un’idea lanciata tanto tempo fa per una manifestazione versiliese – non importa se annuale, potrebbe essere benissimo biennale o triennale – capace di dare un contributo alle ricerche artistiche del nostro tempo”. Alle considerazioni di Emilio Paoli fa eco Luisa Petruni Cellai, pittrice, scrittrice, intellettuale che, individuando nella Viareggio del 1970 un luogo di vitalità e di ingegni in cui, come in passato, confluiscono diverse culture, invita gli amministratori ad approfittare della presenza di intelletti locali per promuovere e diffondere cultura, individua tuttavia quello che è il punto critico della città per cui tutto o quasi ciò che vi nasce non attecchisce: “Non vorremmo sembrare presuntuosi ma è certo che il senso critico anarcoide di molti ingegni viareggini avrebbe fatto crollare da tempo molti e molti miti e costruzioni catafalco pittorico-letterarie, così come a volte, per eccesso, distrugge intorno a sé e ai compagni quello che potrebbe essere l’inizio di una collaborazione feconda” 5. Ci siamo dilungati su queste testimonianze perché sono emblematiche di una situazione che si ripresenterà a più riprese nel corso di questi decenni in Versilia dove, a fronte di un ricco e articolato susseguirsi di eventi artistici di varia e veramente svariata natura, a fronte di una sempre maggiore presenza in loco di artisti provenienti da tutto il mondo6, in prevalenza scultori ma non solo, che continuano a scegliere questa zona quale meta di lunghi o comunque significativi soggiorni, il rapporto con la produzione artistica appare caratterizzato da: - compresenza di una serie di realtà che convivono parallelamente negli stessi territori, indipendenti ma spesso indifferenti – quando non ostili7 – le une alle altre; - una estesa impermeabilità del territorio nei confronti dei nuovi linguaggi artistici e più in generale delle sperimenta-

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zioni anche quando si manifestano qui in tutta la loro pienezza grazie alle esposizioni di opere degli artisti cui qui sopra si faceva riferimento; - una pressoché totale ignoranza dell’esistenza di artisti della zona che si muovono su terreni sperimentali; - gallerie d’arte che per quanto presenti in numero consistente (sia pure nel tempo diversamente distribuite nel territorio in questione) raramente promuovono opere frutto di ricerca, e ancor più raramente ricerca locale, e quasi sempre si orientano su prodotti (storici o nuovi che siano) altrove già sdoganati. - atteggiamenti ambivalenti delle amministrazioni sulla necessità di fare significativi investimenti per la promozione di manifestazioni artistiche e di dotarsi di progetti di medio e lungo termine in grado di apportare contributi sia alla storicizzazione sia alla promozione della ricerca. In questo contesto occorre tuttavia fare dei distinguo, enunciando questioni su cui più avanti ci soffermeremo. Viareggio e Forte dei Marmi, che vantano assieme d’essere origine del “mito dell’Eden”, avvenuto contemporaneamente sulle rive del lago Massaciuccoli e fra le spiagge e i capanni del Forte8, sono altresì quelle che se da un lato assistono al prodursi di non pochi significativi episodi sui loro territori, hanno difficoltà ad organizzare un progetto sistematico di lun-

  Lettera pubblicata su “La Nazione”, 2.9.1970.   Per una panoramica sugli artisti che hanno soggiornato e lavorato in Versilia vedi: AA.VV, Il Marmo. Laboratori e presenze artistiche nel territorio apuo versiliese dal 1920 al 1990 , Siena, 1995; A.Serafini (a cura di) Massimo Del Chiaro. L’arte del bronzo, Pontedera, 2009; C. Celli, Valentina Fogher (a cura di), Museo dei Bozzetti “Pierluigi Gherardi”, catalogo generale, Pisa, 2011. 7   E. Paoli, L’arte e il pubblico, in “La Nazione”, 31.1.1973. La necessità di Paoli di tornare ancora sugli stessi argomenti nel 1973, in polemica con Luciano Marcucci che dalle colonne del mensile “La Zattera” stronca il “nuovo” in modo “sprezzante”, dimostra che le tendenze contemporanee fanno fatica non solo ad affermarsi ma anche ad essere comprese. 8   Vedi nota 1 . 5

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ga scadenza, a capitalizzare a pieno queste vicende. Viareggio in modo particolare appare da un lato fatalmente rivolta con lo sguardo al passato ma senza vere capacità di storicizzarlo, dall’altra come Cronos divora una dopo l’altra tutte le esperienze, per altro le più disparate, che produce. Forte dei Marmi, pur non abbandonando mai la vocazione espositiva con progetti sostanzialmente legati alla storia del territorio, agisce in modo intermittente, talvolta lento e dubbioso, tuttavia non perde mai la presenza delle gallerie private sia pure attive prevalentemente nella stagione estiva. Pietrasanta, al contrario, fin dagli anni Settanta imbocca con una certa sistematicità la strada che la legherà indissolubilmente alla scultura, si muove con sostanziale coerenza giungendo ad investire pienamente su due fronti, talvolta persino alternativi ma comunque sempre complementari, la Versiliana a Marina di Pietrasanta e il Centro Storico9. Seravezza, come Pietrasanta, si mostra capace di un progetto chiaro e a lungo termine10: lega le sue sorti al recupero e al lancio dello storico Palazzo Mediceo quale sede di mostre, all’inizio prevalentemente estive e dedicate allo studio e alla rivalutazione di artisti connessi alla Versilia, in seguito, specialmente nel nuovo secolo, con un programma sempre più esteso e variegato nell’arco dell’anno; ospita anche, nel corso dei trent’anni, esperienze dedicate all’arte contemporanea.   Tale linearità e coerenza probabilmente sono state favorite anche dalla continuità amministrativa, ossia le persone che avevano concepito e avviato i progetti hanno poi avuto il tempo di seguirne la realizzazione. In particolare Manrico Nicolai, assessore alla cultura dal 1978 al 1991 poi consigliere delegato sempre alla cultura, infine Sindaco dal 1993 al 2000. Accanto a lui, quale funzionario e poi dirigente dell’ufficio cultura, Pier Luigi Gherardi che ne ha condiviso gli intenti. 10   Analogamente a Pietrasanta, Seravezza ha avuto continuità con la presenza di Costantino Paolicchi, funzionario e poi dirigente dell’ufficio cultura, e nella convinzione dei Sindaci, Paolo Giannarelli al momento di avviare il progetto delle stagioni espositive di Palazzo Mediceo, e poi Lorenzo Alessandrini che dalla metà degli anni ’90 diede nuovo grande impulso alle iniziative ampliandone le possibilità e il valore. 11   In base allo spoglio delle cronache locali dei quotidiani “La Nazione” e “Il Telegrafo”, nei due decenni Settanta e Ottanta nella sola Viareggio sono citate non meno di quaranta fra gallerie e studi d’arte; fra Camaiore e Lido se ne contano almeno dodici; stesso numero più o meno fra Pietrasanta e Marina; venticinque quelle attive a Forte del Marmi a cui vanno ad aggiungersi tutti gli altri spazi espositivi di volta in volta ricavati all’interno di bar, alberghi, ristoranti, cinema, librerie, stabilimenti balneari ma anche sedi di partito, salette parrocchiali, case del popolo. Fra gli spazi non convenzionali che tuttavia assumono un rilievo non indifferente troviamo gli Hangar del Carnevale. Non di rado gli artisti espongono nei loro studi, in questo contesto a carattere esemplare citiamo Guido Bucci che già nel 1970 esponeva con regolarità nel suo studio, esperienza proseguita ininterrottamente fino ad oggi o, più recentemente, Giorgio Di Giorgio. 12   In alcuni anni si ha notizia di oltre cinquanta mostre, ad esempio nel 1979 e nel 1980. 13   “Bottega dei Vageri” e “La Zattera”, ad esempio, sono molto attive nell’organizzazione di Premi a carattere nazionale, ma per dare un’idea della diffusione del fenomeno si pensi che anche “Il Telegrafo” nel 1971 bandisce un concorso d’arte, altri ne saranno organizzati nell’ambito dei carnevali rionali (es. il Rione Marcopolo), anche l’Associazione Artisti Versiliesi, sia pure sui generis non sfuggirà alla “mania”. 9

Le vicende di Camaiore e Massarosa sono riferite prevalentemente alla storia recente, encomiabili per l’impegno e il tentativo – sia pure non sempre definito da una linea chiara o continuativa – di inserirsi nel panorama degli eventi artistici della Versilia. *** Benché la trattazione specifica riguardi il trentennio 1980-2010, abbiamo arretrato la nostra indagine sulla storia artistica locale di un decennio perché evidentemente gli anni Settanta sono quelli della formazione dei nostri artisti, o vedono già in piena attività alcuni di loro, in particolare Antonino Bove e Carlo Battisti, più anziani di circa dieci anni. Nell’indagine ci siamo soffermati prevalentemente nel periodo 1970-1990 poiché è in questo arco di tempo che si assiste alla genesi di eventi che condizioneranno significativamente le connotazioni degli ultimi due decenni che rimangono poi pressoché stabili. Gli anni Settanta e Ottanta, principalmente a Viareggio ma progressivamente in tutta la Versilia, sono caratterizzati dalla presenza costante di mostre di vario tipo e livello della durata media di due settimane; a fronte di iniziative pubbliche significativamente presenti ma non sempre continuative, vi è una alacre attività delle gallerie private ma anche un massiccio utilizzo di spazi “eterodossi”: bar, alberghi, ristoranti, cinema, librerie, stabilimenti balneari11. Pur in presenza di quello che potremmo definire “picco estivo”(in alcuni anni si trova notizia anche di cinquanta eventi espositivi12) nelle altre stagioni, sia pure in misura ridotta, si assiste ad un discreto livello di attività. Sono molti gli artisti versiliesi, benché quasi esclusivamente coloro che si esprimono nei linguaggi e con le tecniche tradizionali, che trovano spazi per esporre le loro opere. Il risalto quasi quotidiano che la stampa locale dava agli avvenimenti artistici, siano essi premi, inaugurazioni o anche solo segnalazioni di partecipazioni a rassegne fuori zona di artisti indigeni, testimonia che – benché allora il termine non fosse ancora in voga – si attribuiva a tali manifestazioni lo statuto di “eventi”, cui si tributava l’onore di almeno tre ordini di notizie: il fatto in sé, la scia di mondanità che evidentemente recavano, ma anche notazioni critiche precise e sagaci. Il ventaglio di notizie si distribuiva in modo quasi equivalente in ogni periodo dell’anno poiché, se è vero che l’estate indubbiamente vedeva il moltiplicarsi delle manifestazioni in ogni dove della riviera, nelle altre stagioni vi era una diffusa organizzazione di premi tale da rendere sempre attuale la cronaca artistica. La sensazione che si ricava dalla lettura dei quotidiani del periodo in questione è che in Versilia gli artisti rappresentassero quasi una categoria sociale a parte, tanto sono numerosi e seguiti nelle loro manifestazioni. Se rare sono le riproduzione delle loro opere, frequenti sono invece le fotografie delle vernici e soprattutto dei loro volti, tali quindi da renderli “celebri”. In questo contesto è doveroso rilevare un’alta presenza femminile e un altro interessante fenomeno: non di rado gli artisti si scrivevano a vicenda i testi di presentazione per le pubblicazioni edite in occasione delle mostre. Una riflessione, sia pur breve, merita il fenomeno dei concorsi che prosegue con regolarità e frequenza, soprattutto con rilevante quantità, per oltre un ventennio13. L’alto numero di adesioni indica da un lato la popolarità di questo genere di iniziative (né è escluso che la partecipazione con eventuale segnalazione servisse anche per costruire i curricula degli artisti) dall’altro l’enorme quantità di artisti in circolazione. Le premiazioni erano veri e propri eventi mondani

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organizzati in discoteche o ristoranti chic, alle quali, come del resto alle vernici, partecipavano le autorità politiche – i sindaci, gli assessori non mancavano mai e anche il Prefetto era sempre presente – e personalità locali. La stampa d’altro canto faceva la sua parte, dando notevole risalto alle notizie, pubblicando fotografie, l’elenco dei presenti e quello (sempre lungo e generoso) di tutti gli artisti premiati e segnalati. A prescindere dal giudizio qualitativo sulle opere, va dato atto alle gallerie che organizzando questi premi contribuivano a vivacizzare notevolmente la bassa stagione. E tuttavia è proprio dai concorsi che viene resa evidente la totale scollatura fra le ricerche che caratterizzavano le tendenze dell’arte contemporanea e le “maniere” di cui invece si alimentavano queste manifestazioni: ancora nel 197914 le sezioni dei premi sono divise in: Naturalismo, Verismo, Romanticismo, Figurativo Moderno, Espressionismo, Impressionismo, Paesaggistica, Postimpressionismo, Sintetismo, Spazialismo, Natura Morta. Tuttavia non mancano premi speciali per i seguenti stili: Iperrealismo, Arte Sacra, Avanguardia (sic!), Ritrattistica, Naif, Surrealismo; nel 1983 fa la sua comparsa, in mezzo alle suddette sezioni, l’Informale15. *** Se codificare e interpretare la storia recente del rapporto fra le arti e la Versilia non è facile, quella relativa a Viareggio è ancora più complicata: siamo in presenza di un grande mare dove tutto indifferentemente galleggia e stracca casualmente sulle rive dell’attenzione. Se è vero che gli anni Settanta sono ricchi di iniziative, premi ed eventi espositivi distribuiti lungo tutto l’arco dell’anno, la percezione è quella di assistere ad un mostrificio senza alcuna volontà selettiva, o se si preferisce ad una sorta di “comune artistica” dove i medesimi nomi passano da una galleria all’altra, altri – sconosciuti – attraversano episodicamente il luogo come meteore fugaci e, quand’anche compare qualche artista di

Antonino Bove, Memorizzare, azione, 1977

fama internazionale, la sensazione è che sia una presenza casuale e non il frutto di un progetto o, se di progetto si

Carlo Battisti, Proiettarte, proiezione di diapositiva “ARTE” sulla chioma di un grande pino. Viareggio, 1979

tratta, è destinato ad avere breve vita inghiottito dall’indifferenza16. Un esempio: approfittando della presenza in Versilia di scultori di livello internazionale, nel febbraio del 1973 viene allestita al Grand Hotel Royal una mostra di scultura con opere di Moore, Arp, Penalba, Adam, Benvenuti, Bateman, Cascella, Consagra, Giglioli, Guidi, Mirò, Mormorelli, Noguchi, Pomodoro, Poncet, Ruzic, Salotti, Vantongerloo, Bigi, Rovai, Pegonzi. L’evento non avrà alcuna ricaduta nella produzione artistica locale e nell’organizzazione di eventi successivi se non l’imbarazzo di dover “sfuggire” a progetti di donazioni17. In altri termini potremmo dire che ci si trova di fronte ad una realtà prevalentemente autoreferenziale, a se stessa bastante: gli artisti, nella stragrande maggioranza, preferiscono trastullarsi con un mestiere fatto di “maniere” ignorando ogni forma di nuova ricerca. A fronte di numerose gallerie, manca tuttavia la figura del “mercante” inteso come colui che è in grado di fiutare il talento, di fare investimenti, di imporre un gusto, una tendenza, uno stile. Se mercanti vi sono, la loro proposta – per quanto valida – raramente concerne opere e autori affermatisi dopo la metà del ‘900. In una intervista rilasciata a La Nazione il 25 maggio 1971, intitolata Troppe gallerie per troppi pittori Anchise Marchi18, che dal 1950 al 1968 aveva diretto a Viareggio la galleria “La Navicella”, lamenta una totale mancanza di selezione: “Sono dell’opinione che più gallerie ci sono e meglio è, anche se andrebbero tenute in un altro modo. Occorrerebbe innanzi tutto una scelta più accurata degli artisti senza affidarsi agli imbrattatele solo perché prendono in affitto la stanza ed espongono la loro produzione [...] tante gallerie ma nessuna è veramente seria. Lo stesso discorso può essere fatto per i pittori: sono tanti, tantissimi, ma uno solo (e non faccio il nome) può essere veramente chiamato artista” e conclude: “Con l’arte non si deve scherzare”. Tuttavia Viareggio negli anni Settanta non è solo il regno del mostrificio e del proliferare di concorsi, ma anche il luogo dove si consuma l’ultima stagione di “Bottega dei Vageri” e del Centro Versiliese delle Arti, strettamente legati alla

  Quale esempio citiamo IX Edizione del Concorso Colori d’Inverno, in “Il Telegrafo”, 2.3.1979. 15   I Biennale d’Autunno, in “La Nazione”, 8.11.1983. 16   Sono troppe le mostre e scarso l’interesse, in “La Nazione”, 30.6.1973, l’articolo entra nel merito del dibattito aperto da una scarsa affluenza soprattutto a quelle mostre che pure dovrebbero attrarre per la novità e la qualità delle opere proposte. Le domande che si pone l’articolista sono: la mancanza di selezione soffoca la vera arte? Come riconoscerla? E conclude con l’invito, sia per chi fa arte, sia per chi ne fruisce, ad istruirsi, ad elevare il livello, a non aver paura di “capire” e osare. 17   “Il Telegrafo”, 24. 9. 1976 pubblica una nota circa l’ipotesi di fare della Terrazza della Repubblica sede permanente di mostre di scultura partendo dalla donazione di un’opera di Alicia Penalba. 18   Insieme al fratello Amilcare rappresenta una singolare figura di mercante: Medaglia d’oro di lunga navigazione, andato in pensione (sbarcato) dopo 27 anni e 8 mesi, decide si aprire una galleria “La Navicella” appunto. 14


Eventi artistici in Versilia, 1970-2010. Note per una storia antonella serafini

figura e alla personalità di Krimer; e altresì il luogo dove il Premio Letterario Viareggio, assillato dalla mancanza di finanziamenti che rischiano di pregiudicarne l’esistenza stessa, torna a rivolgersi agli artisti attingendo dalle loro opere linfa vitale. Ed è l’ambito dove, benché fisicamente errante in varie sedi, si svolge l’attività di animatore culturale di Vittorio Grotti che culmina con la istituzione della Fondazione Viani, inconsueto esempio di incontro fra mecenatismo ed estrosità, dove avranno luogo manifestazioni che condurranno nella cittadina versiliese eminenti personalità, critici e intellettuali a cui però Viareggio rimarrà sostanzialmente estranea.   Consensi e programma della per la nuova Galleria d’Arte ‘Bottega dei Vageri, in “La Nazione”, 21.1.1942. Rimarrà attiva per tutto il 1942. 20   A titolo esemplare dei numerosi riconoscimenti tributatigli citiamo quello conferitogli nel 1970 dalla Società di Arti Scienze e Lettere di Parigi; la targa del Comune di Viareggio nel 1976. 21   Presidente del Centro Versiliese delle Arti figura è ora il prof. Giorgio Ragaglini, vicedirettore Enrico Frateschi, pittore; direttore Krimer, segretaria Gina Falkenberg; In seguito diviene vicedirettore Gina Falkenberg che poi si dimette e viene sostituita da Giovanni Pelliccia (7.9.1972); dall’aprile 1974 Ugo Guidi diviene presidente, direttore Krimer, vicedirettore torna la Falkenberg. 22   La collezione di opere di arte contemporanea del Premio Letterario Viareggio è costituita da quadri e sculture che furono donate dagli artisti e dal C.I.D.A.C. di Sergio Morico nel corso di circa venti anni, dalla metà degli anni Settanta ai primi anni del Novanta, da quando cioè il Premio fu ceduto dal suo fondatore Leonida Répaci alla città e, con la nascita del Comitato di Gestione, segretario Gianfranco Tamagnini, prese forma l’idea di costituire una Pinacoteca del Premio Viareggio. Si deve a Primo Conti la donazione del primo nucleo di opere della collezione del Premio Viareggio. Particolarmente cospicue le donazioni di Baj, Greco, Vespignani e Ziveri avvenute fra il 1981 e il 1989. Per una cronistoria della collezione del Previo Viareggio e delle rassegne allestite nel suo ambito si veda A. Serafini, Catalogo delle collezioni della GAMC, Pisa, 2008. 23   Nella relazione del Comitato di gestione del Premio al bilancio di previsione 1985 si legge: “le possibilità che il Premio Letterario Viareggio possa contribuire ad un più sostanziale arricchimento della vita culturale della città e del suo patrimonio artistico e culturale sono ostacolate, e a maggior ragione lo saranno in futuro, per l’esistenza di problemi ancora non risolti e sui quali riteniamo necessario richiamare ancora una volta l’attenzione del Consiglio Comunale. Infatti la mancata realizzazione della destinazione del Palazzo Paolina a sede di Pinacoteca, deliberata in data 9.4.81 n.474, ha di fatto interrotto il meccanismo delle donazioni (abbiamo anzi fondate preoccupazioni sul modo come fino ad ora è stato conservato il materiale acquisito)...” 24   Si apprende da una lettera inviata da Grotti a Répaci il 7 novembre 197373 che nuovi frati sopraggiunti non vogliono più dare ospitalità all’esposizione: “Non vogliono ridarmi il chiostro proprio per le ragioni buone (sottolineato due volte, ndr) con cui abbiamo tirato avanti: la libertà. Fra l’altro dà loro parecchio noia l’unione con il Viareggio perché al ‘Viareggio’ son tutti comunisti”. 25   Silvano Avanzini, Eros Canova, Arnaldo Galli, Nilo Lenci, meno assidui Musetti e Baroni. 26   “Il Telegrafo”, 22.6.1975. 19

Krimer (Cristoforo Mercati, 1888-1977) è una personalità di indubbio rilievo nella storia culturale non solo locale, lo troviamo attivo animatore di numerose manifestazioni già nel periodo fra le due guerre. Fonda, addirittura nel gennaio del 1942, la Galleria “Bottega dei Vageri”19 che tornerà nuovamente in attività a partire dal 1953 in concomitanza con la nascita del Centro Versiliese delle Arti, a cui Krimer dà vita insieme ad Elpidio Jenco. La sua indubbia forza intellettuale e le sue capacità organizzative sono tali da consentirgli, nonostante l’indiscusso legame avuto con il Regime Fascista, di occupare un posto non secondario nella vita artistica fino al 1977, anno della sua morte 20. Quale dimostrazione del suo attaccamento a Viareggio ha lasciato in eredità al Centro Documentario Storico cittadino l’intero suo archivio. Ancora negli anni Settanta “Bottega dei Vageri”21 svolge un’attività intensa di premi ed esposizioni che alternano collettive degli associati, mostre dedicate ad artisti versiliesi storici e rassegne fra cui merita segnalare nel 1970 quella con opere di Chagall, Monachesi, Cagli; nel 1972 la mostra di grafica di Scanavino, Gentilini, Zancanaro, Moore, Veronesi, Bernardi, Spacal; nel 1974 la collettiva con Breddo, Cassinari, Dova, Schifano, Vespignani, Sassu, Mattioli, Guttuso, Del Pezzo, Crippa, infine Futurismo oggi con opere di Krimer stesso, Monachesi, Pettoruti, Peruzzi, Sartoris. In questi stessi anni, proprio a partire dal 1970, il Premio Letterario Viareggio, attraversato da una profonda crisi economica, torna alle origini sostituendo non solo i premi in denaro con opere d’arte ma ricorrendo in modo determinante agli artisti per finanziare la manifestazione nel suo complesso. La generosità di autori di fama nazionale quali Emilio Greco, Primo Conti, Renzo Vespignani, Enrico Baj, Alberto Ziveri, Ugo Attardi, favorita anche dall’allestimento di pregevoli esposizioni che si susseguono dal 1974 al 199322, farà sorgere l’idea di costituire una pinacoteca del Premio che sarà incessantemente alimentata di donazioni fino alla metà degli anni Novanta. A fronte di tanta generosità le amministrazioni comunali che si alternano in quegli anni non hanno però la determinatezza necessaria per dare risposte organizzative efficaci tanto da mettere in serio pericolo sia la nascita della pinacoteca sia il flusso di donazioni23. Ideato da Leonida Répaci e Vittorio Grotti, all’epoca presidente dell’Ente Culturale “Ai Frati” di Camaiore, nel 1973 si costituisce il “Premio Viareggio di pittura e scultura” riservato, su invito, a giovani artisti compresi fra i venti e i trent’anni che vengono incaricati di realizzare opere ispirate ai libri premiati nella precedente edizione. La giuria del “Viareggio pittura scultura” è la medesima del Premio Letterario integrata con alcuni protagonisti dell’arte italiana. L’iniziativa, benché encomiabile soprattutto per la promozione delle nuove generazioni, non ha però vita facile, già dopo la prima edizione sopraggiungono difficoltà di vario genere fra cui l’indisponibilità della sede24 che costringono gli organizzatori, dopo alcuni allestimenti in sedi provvisorie (fra cui gli Hangar del Carnevale), a rinunciare alla rassegna. Infine una breve sintesi dell’intensa attività di Vittorio Grotti (1938-1981) che, scomparso a soli 42 anni, riuscì in un poco più di un decennio a dare vita a una serie di iniziative che coinvolsero un grande numero di artisti di diverse tendenze e fecero confluire in Versilia critici e intellettuali fra i più importanti in Italia. L’attività ha inizio a Camaiore nel 1968 presso i locali dei frati francescani e da essi prende il nome, “Ai Frati”, che resterà anche quando le mostre saranno allestite altrove per sopraggiunti contrasti con i religiosi. Vi espongono numerosissimi artisti, versiliesi e non, alcuni con un numero di opere tale da configurarsi come piccole personali quali per esempio nel 1970 Venturino Venturi e Saporetti, nel 1971 Attardi; nel 1973 ha luogo una ampia rassegna naive. Nel 1974 e nel 1975 la sede si sposta agli Hangar del Carnevale di Viareggio dove, la conseguente apertura al poliedrico mondo che vi ruota intorno, porta non solo le opere dei costruttori dei carri25 ma anche personali di disegnatori umoristici quali Fremura, Jacovitti, Munzlinger accanto a quelle di De Chirico, Ceroli, Attardi, Cagli, Guttuso, Vacchi; inoltre si ha notizia26 di una rassegna dal titolo Spazio, con opere di autori quali Rauschenberg, Fontana, Warhol. In attesa che uno studio sistematico del materiale d’archivio possa rendere più agevole l’analisi e la valutazione dell’attività svolta da Grotti, ci limitiamo qui a rilevare la sua indubbia capacità organizzativa e ad apprezzare altresì quella che ci appare come una visione estremamente democratica della creatività che gli permetteva di accostare, senza pregiudizi o timori reverenziali, le esperienze più disparate e i più diversi “valori”.

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Nel 1975 Grotti si reca in Venezuela insieme ad un gruppo di costruttori del Carnevale dove incontra due facoltosi imprenditori viareggini, Giorgio e Raniero Barsanti, nell’occasione prende forma un’idea che nel giro di pochi mesi si concretizza, grazie anche all’apporto di Giulio e Renato Salani: la Fondazione Viani con sede a Viareggio nella Tenuta Borbone, proprietà dei Barsanti. La funambolica mente di Grotti elabora un’idea che molto assomiglia a quel che diventerà poi La Versiliana di Marina di Pietrasanta, ossia un luogo di mostre, premi, incontri, spettacoli teatrali, concerti, dibattiti. L’estate del 1976 tiene a battesimo la prima stagione della Fondazione che fra le prime iniziative bandisce un Premio, intitolato a Lorenzo Viani, di pittura, scultura e letteratura per artisti e studenti, che nelle edizioni successive verrà allargato alla poesia, al teatro, ai critici e ai galleristi. Fra le prime mostre della stagione una personale di Guido Biasi e una di Toni Munzlinger27. Nel 1977 la Fondazione, come già le rassegne “Ai Frati”, ottiene il Patrocinio del Ministero della Pubblica Istruzione. Grotti organizza le commemorazioni di Saporetti, Guberti, Murabito, Russoli, Lipchitz, Luigi Tommasi, Norge Simonetti, Cosci e Krimer, recentemente scomparsi, che a vario titolo avevano contribuito ad animare la vita artistica versiliese; proseguono naturalmente anche le esposizioni di artisti viventi mentre il raggio di azione si estende anche alla fotografia. Nel 1978 viene allestita una grande mostra dedicata a Lorenzo Viani documentata dal catalogo Viani vive. Grotti, benché depositario di una mentalità molto aperta, si trova in rapporto conflittuale con alcune tendenze dell’arte contemporanea, in particolare si scaglia contro l’edizione della Biennale del 1978 e naturalmente lo fa con tutto il clamore possibile. Nel marzo 1979 allestisce nella sede della Fondazione una vera e propria Antibiennale suddivisa in cinque sezioni di pittori versiliesi definiti “i trascurati”28; in contemporanea viene trasferita qui da Roma la mostra fotografica Un Occhio sulla Biennale. La stagione estiva vede come mostra principale Omaggio al Marmo, uno sguardo sulle opere realizzate a Pietrasanta. Fra i premiati con il “Viani” per la Critica d’Arte Gillo Dorfles, Renato Barilli, Givanni Carandente e Alessandro Parrochi (ex aequo) attenti analisti dell’arte contemporanea. Quale ulteriore esempio della volontà di Grotti di aprire sempre a nuove esperienze e talenti, la nascita di Versilia Vive, una rassegna che mette a confronto talenti storici con esponenti delle nuove generazioni. Nell’impossibilità di dare conto qui in modo sistematico della vasta attività della Fondazione, vogliamo segnalare alcune scelte che possono dare una idea della originalità di Grotti, quella per esempio di avere individuato il talento di un artista quale Carlo Nencini e di aver recuperato un talento sui generis quale Giulio Andreozzi di Canale. Tuttavia la stagione di Versilia Vive viene conclusa con l’esposizione di uno straniero, Robert Carroll, una scelta provocatoria e che Grotti spiega come una necessaria forma di protesta in una Versilia in cui tutti ignorano tutti29. Infine, quale ulteriore esempio della versatilità del personaggio, nel 1980 Grotti organizza con la RAI Toscana il Premio giornalistico Max David (firma del Corriere della Sera, cronista di guerra, scomparso quell’anno) grazie al quale la Fondazione ottiene un premio di cinque milioni di lire dalla stessa Rai. A questo anno risale l’amaro sfogo, riportato da “La Nazione”, in cui Grotti, che forse sente incombere la sua prematura scomparsa, polemico e accorato lamenta estraneità, indifferenza quando non boicottaggio dell’Amministrazione nei confronti delle attività svolte30. Grotti fa in tempo a programmare l’edizione del 1981 ma non a organizzarla, muore nel febbraio di quell’anno31. Il 20 giugno la stagione della Fondazione Viani si apre con un omaggio a lui (un padiglione documentario della sua attività con le opere

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degli artisti con i quali ebbe particolari affinità) e una grande antologica di Saporetti preceduta da una tavola rotonda cui parteciperanno Flavio Caroli, Antonio Del Guercio, Maurizio Fagiolo dell’Arco, Angelo Dragone, Renzo Marginari e Marisa Volpi. Con la morte di Grotti si conclude l’esperienza della Fondazione Viani, tuttavia per alcuni anni egli sarà ancora motore di iniziative grazie all’associazione nata in suo onore “Amici di Vittorio Grotti”32. Gli anni Settanta sono contrassegnati anche dalla presenza di spettacoli musicali, teatrali, cinematografici, prevalentemente organizzati dall’ARCI, particolarmente attiva a Viareggio nel ventennio in questione. Di buono, quando non ottimo livello, essi possono essere considerati a tutti gli effetti aree di formazione culturale a vasto raggio degli artisti, la quantità delle iniziative è tale che si percepisce un fermento di educazione permanente. Si consolida l’attività dell’Hop Frog (nel 1984 diventa Centro Dixie) con spettacoli di musica, cabaret33, concerti jazz, teatro sperimentale fra cui una rassegna di spettacoli di poesia di cui si ricorda, nel 1979, quello di Arrigo Lora Totino, alla cui esibizione collabora Marco Maffei. Lo spazio dell’Hop Frog è anche a disposizione di quelli che allora erano

27   Nel 1976 esposero Puliti, Fogliati, Vecoli, Biasi, Notari, D’Angelo, Munzlinger, Nencini, L. Morescalchi, Boni, Bibolotti. Nel 1977 Nardi, Serafini, Tagliloli, Calonaci, M. Colzi, Tatmura, M. Bibolotti, Boni, Serafini, Nardi, Taglioli; nel 1979 Pardini, Raffaelli, una retrospettiva di Saporetti, Tirelli, nel 1980 Gonzales, Munzlinger, Rigattieri. 28   Fra questi Krimer, Nencini, Frateschi, Bratascevic, Coppola, Raffaelli, Bigi, Marchetti, vedi “La Nazione” 26.2.1979. 29   Robert Carroll alla Fondazione Viani chiude la stagione di Versilia Vive, in “La Nazione”, 23.8.1979; la manifestazione è documentata nel catalogo Versilia vive, Fondazione Viani, Firenze. 30   Un convegno di studi su Viani organizzato dalla “Fondazione” in “La Nazione”, 26.5.1980. 31   Pochi mesi dopo muore anche Raniero Barsanti 32   Dal 1981, per alcuni anni, l’associazione Amici di Vittorio Grotti si fa promotrice di mostre e manifestazioni cercando di mantenere intatto quello che era stato lo spirito di Grotti; le iniziative si svolgono principalmente a Lido di Camaiore, vedi nota 80. 33   A carattere esemplare citiamo Massimo Boldi, Paolo Poli, Lucia Poli, Daniele Formica. Da rilevare inoltre che Carlo Battisti, dal 1969 fino ai primi anni Settanta, si esibisce all’Hop Frog con una compagnia di cabaret, regia di Franz Arrighini.


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Carlo Battisti, Scultura abbandonata per strada (Stele), Via Battisti, Viareggio, 1972

definiti “gruppi di base” per provare i loro recital. È all’Hop Frog che nel 1981 Maffei prova la performance teatrale Ofelia che poi metterà in scena al Principe di Piemonte nel 1982. Vittore Baroni qui organizza nel 1982 un concerto di musica elettronica sperimentale del gruppo inglese Nocturnal Emissions. Nel 1976 ha inizio la prima esperienza di cinema d’essai al Lux che prosegue con l’apertura nel 1977 del cinema Blow up all’aperto, il successo di queste iniziative è tale che in quello stesso anno il cinema Centrale si specializza nella programmazione di qualità e nel 1981 si inserisce stabilmente nel circuito d’essai34. In compenso nel 1976 chiude dopo ben ventuno edizioni la Fiera del Libro. È in questo contesto che si realizzano alcune esperienze dei nostri artisti. Già nel 1970 Battisti aveva allestito quelle che definiva “personali di strada”, ossia l’abbandono di sculture nelle aree pedonali e nel 1975 esegue la performance sonora di musica concreta, Musica Facile Musica, presso la Galleria “Studio Incisioni Oggi”. Nel 1974 Bove partecipa attivamente all’organizzazione della collettiva Spazio politica per immagine nella Sala dell’Arengo della Camera del Lavoro, una articolata rassegna di pittura, scultura, grafica, concentrata in una settimana molto intensa che prevede anche proiezioni di filmati, concerti musicali e dibattiti35, che unisce proclami sulla necessità di un’arte “militante” al bisogno di “uscire dai canali tradizionali dei normali circuiti commerciali” come si legge nel volantino di presentazione dell’iniziativa, a firma Il gruppo. Si auspica la nascita di una maggiore comprensione da parte dei “compagni” dei nuovi linguaggi sperimentali, necessaria per un “rinnovamento del tessuto culturale del paese”. Effettivamente in quegli anni si assiste al proliferare di dibattiti sull’arte in diverse sedi. Nel 1977, ad esempio, sia pure con un linguaggio che appare oggi verboso e obsoleto, fortemente ideologizzato, “Il Telegrafo” ospita sulle sue pagine, per alcune settimane, un dibattito sulla cultura a Viareggio; nel maggio di quell’anno si ha notizia36 di un “Incontro su arte e cultura” promosso dalla Camera del Lavoro di Viareggio a cui partecipano sindacalisti, consigli di fabbrica, pittori, scultori, artigiani del marmo, costruttori del Carnevale, a cui interviene il Segretario Nazionale della Federazione Artisti della CGIL. Analoghe iniziative più interne al mondo dell’arte

  L’esperienza si chiude nel 2009 poiché la proprietà – la parrocchia di S.Andrea – sfratta il cinema senza per altro ad oggi, autunno 2011, avere destinato l’immobile ad altri usi. 35   Espongono Agostini, Armidelli, Cappelli, Borin, Bove, Doni, Giovannini, Loffredo, Luino, Palombo, Poggi, Rugi, Tratter; fra i filmati uno ha per tema l’alluvione di Firenze; uno dei concerti è dedicato al Cile sfregiato e soffocato dal golpe militare di Pinochet. 36   “Il Telegrafo”, 20.5.1977. 37   In realtà esistevano già in Versilia altre associazioni di artisti, in particolare a Pietrasanta c’era l’Unione Artisti Versiliesi con lo scopo promuovere l’attività degli associati con mostre personali e collettive, scambi con altri gruppi. 34

vengono organizzate anche negli altri centri versiliesi, il tema è pressoché unico: il difficile incontro fra arte e pubblico, ovvero una sempre più avvertita dittatura del mercato e della tirannia delle sue leggi di cui vengono contestati i criteri selettivi. Infine, quale ulteriore prova della vivacità della zona, merita rilevare che nel 1979 la stampa locale dà quotidianamente notizia dei programmi giornalieri di ben quattro radio libere – Radio Sole, Radio Viareggio, Radio Babilonia, Radio Mare – e due TV, Televersilia e Telemontimare. *** Per sollecitare l’Amministrazione comunale a dotarsi di una linea culturale coerente e soprattutto adeguata alle prospettive, nel 1980 nasce l’Associazione Artisti Versiliesi (A.A.V.), nonostante il nome essa ha come baricentro Viareggio37 e le iniziative cui darà vita, nell’arco dei dieci anni di attività, metteranno in luce tutte le potenzialità e allo stesso tempo le contraddizioni della realtà viareggina. Da un lato crea una notevole forza di pressione al punto che il palazzi

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storici vengono effettivamente messi a disposizione dell’Associazione per le sue iniziative38, dall’altro benché accolga al suo interno anche esponenti delle nuove generazioni e dei nuovi linguaggi, e si faccia promotrice di ben due edizioni di rassegne a loro dedicate (Dieci giorni giovani, di cui ci occuperemo fra breve), si rivela non interessata ad aprire un dialogo a lungo termine con chi compie ricerche d’avanguardia; da un lato è capace di attrarre al suo interno soci onorari quali Greco, Carroll o coinvolgere nelle sue mostre sociali critici quali Raffaele De Grada jr., Elio Mercuri, dall’altra cede all’idea di eleggere come Presidente non un artista ma un uomo politico, Gian Franco Tamagnini39, sia pure altamente impegnato sul fronte delle arti. L’alto numero degli iscritti è prova dell’esistenza di un notevole numero di artisti indigeni, ma significa anche che in realtà l’associazione accoglie tutti, sia coloro che usufruiscono e partecipano ai cosiddetti “mostrifici”, sia coloro che per carattere personale o vocazione della ricerca sono “clandestini” in patria. Tuttavia è innegabile l’importanza nella storia locale di questa Associazione, attiva per circa dieci anni, a cui certamente si deve la scossa data all’Amministrazione di Viareggio per un utilizzo “democratico” dei suoi spazi40. Secondo quanto si apprende da alcune cronache apparse sulla stampa locale in quell’aprile 1980, gli artisti polemizzano con l’Amministrazione comunale perché si sentono emarginati, ossia reclamano il loro diritto ad essere almeno consultati in merito alle scelte attinenti alle iniziative artistico-culturali della città. L’allora assessore alla cultura Adolfo Giusti (esponente del P.C.I.) li convoca ad una riunione dopo la quale gli artisti si autoconvocano nuovamente e, per dare forma concreta alle loro istanze, decidono di costituirsi in Associazione. In una nota diffusa a mezzo stampa41 dalla segreteria della neonata Associazione si legge: “Nella sala della giunta del Palazzo Comunale di Viareggio si è riunita la prima assemblea dei soci costitutori dell’Associazione Artisti Versiliesi per la diffusione della cultura e delle arti visive. È stato letto discusso e approvato lo statuto, che negli articoli 5 e 6 specifica gli scopi che hanno mosso gli iniziatori e che sono i seguenti: gli scopi dell’Associazione sono di natura esclusivamente culturale, e si propongono di riunire le vaste potenzialità nel campo delle arti visive esistenti in Versilia, per farne scaturire una progettazione (e conseguente esecuzione) di iniziative volte a favorire l’allargamento delle conoscenze in questo campo, il più ampio possibile a tutti i livelli, ma soprattutto a livello di base. L’articolo 6 recita invece: ‘per rendere attuabile quanto detto all’articolo precedente ogni socio di impegna a dimostrare la sua partecipazione cosciente all’Associazione formulando la sua parte di proposte programmatiche’”. L’Associazione elegge presidente Luisa Petruni Cellai che resta in carica fino al 1984 anno in cui le subentra Gian Franco Tamagnini. L’attività dell’A.A.V. si contraddistingue per l’organizzazione delle mostre annuali dei soci (ogni edizione conta circa un

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centinaio di artisti) con la presentazione ogni volta di un critico d’arte di livello nazionale, nell’ambito delle quali vengono organizzate anche serate a tema e dibattiti sull’arte contemporanea42. Ogni anno vi sono iniziative per rendere sempre nuova e originale la rassegna; nel 1984, ad esempio, l’Amministrazione eroga un contributo per la pubblicazione di un catalogo; nel 1985 la rassegna ospita al suo interno opere di autori affermati legati alla città quali Conti, Fiume, Greco, Guttuso, Carroll, Sughi, Vespignani. Oltre alla mostra sociale annuale, l’Associazione organizza varie iniziative43 fra cui, ai fini del nostro discorso particolarmente rilevanti, le due edizioni di Dieci giorni giovani allestite a Palazzo Paolina nel 1982 e nel 1983. Si legge nella minuta44 di una lettera inviata da alcuni soci giovani alla Associazione: “Per spontanea iniziativa di un gruppo di soci dell’Associazione Artisti Versiliesi è nata l’esigenza di dar corpo ad una iniziativa avente come scopo di concentrare l’attenzione su tutte quelle figure che operano all’interno dei vari settori culturali e in special modo in quello delle arti visive, sulle problematiche dell’arte contemporanea e sulle nuove tendenze che un’arte giovane può indicare. E per far questo ci offriamo volentieri come esche da gettare non nello stagno di una cultura provinciale in cui ci si accontenta di un meno peggio, ma nell’oceano di una cultura libera e disinibita dove grossi sono i rischi ma dove

  L’A.A.V. ottiene un locale di Palazzo delle Muse quale sede dell’Associazione e la disponibilità di Palazzo Paolina come spazio espositivo. 39   In veste di segretario del Comitato di Gestione del Premio Letterario Viareggio è stato fra i fondatori e della Pinacoteca del Premio. 40   In particolare dall’autunno 1984 a tutto il 1987 sia Palazzo Paolina sia Palazzo delle Muse ospiteranno rassegne a ripetizione, il più delle volte mostre personali di autori prevalentemente locali, ma senza che sia possibile intravedere un progetto, un criterio di scelta che non sia quello di una generica valorizzazione dell’arte del luogo. 41   A tal proposito si veda in particolare I pittori della Versilia riuniti in associazione, in “La Nazione”, 8.4.1980 che pubblica i nomi dei presenti alla prima assemblea e votanti per il consiglio direttivo erano: F. Commodoro, E. Lippi, J. H. Marchetti, P. Lazzari, G. Pardini, A. Antongiovanni, O. Pangallo, E. Frateschi, D. Cosi, G. Berti, U. Magrini, C. Vannucci, S. Barsella, O. Pescaglini, N. Lenci, G. D’Alessandro, A. M. Marcucci, S. D’Allori, G. Giacomelli, M. Maffei, L. Petruni Cellai, G. Lippi, R. Santini, M. R. Vensa, P. Sanié, P. Paoli, G.L. Cupisti, L. Politi, F. D’Alessandro, G. Pellegrini, B. Domenici, V. Giannini, E. Altemura, M. Priori, F. Coppola, B. Lazzeri, R. Menchini, G. Vaccarezza, G. Di Giorgio, F. Francesconi, F. Petri, R. Cristiani, S. Beconi, U. Bonetti, M. Risoli, G. Cipollini, M. Dolfi, F. Belluomini, A. Bandoni, G. Del Chiaro, V. Bresciani, M. Petrucci, A. Caldarera, A. Puliti, G. Dalle Mura. Consiglio direttivo formato da: Beconi, Dalle Mura, Petruni Cellai, Lippi, Dolfi, Santini, Vaccarezza, Di Giorgio, Coppola, D’Alessandro, Magrini. 38


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pagina a fronte: Dario Barsottelli, Marco Maffei visto da Barsottelli, disegno sul retro della copertina del catalogo della mostra 10 giorni giovani, 1983

anche la pesca può sortire miracolosa. Vogliamo far tastare il polso di una situazione per vedere a che temperature può arrivare la provincia versiliese, ma per far questo occorre mostrare il polso nudo. Esporsi in prima persona, uscire da quell’anonimato vuol dire mettersi in mostra (sottolineato nel testo, n.d.r.)e questo sarà il titolo della nostra mostra. Questa proposta la sottoponiamo all’attenzione dell’assemblea la quale dovrà esprimersi. Perché questa mostra possa attuarsi noi poniamo i seguenti punti: 1. I partecipanti alla mostra faranno parte dell’A.A.V. e non dovranno avere una carriera artistica tale da far mettere in dubbio la necessità di un loro riproporsi; in tal caso potranno essere rappresentati con un’opera significativa 2. Formazione di un comitato mostra che gestirà la manifestazione in base alle indicazioni decise assemblearmente assieme a tutti gli interessati 3. La mostra farà parte delle manifestazioni dell’intera Associazione alla quale farà riferimento per aiuti e sovvenzioni 4. L’individuazione di ampi spazi per il suo allestimento: la nostra indicazione è Palazzo Paolina”. L’A.A.V. accetta la proposta e la presidente Petruni Cellai firma, per il Comitato Direttivo, la lettera di risposta in cui si legge: “Il C.D. dell’A.A.V. ha deciso di organizzare una manifestazione rivolta ai giovani soci che intendono mostrarsi con un preciso intendimento di disciplina artistica alla città e all’attenzione dei critici. A tal proposito si richiedono ai partecipanti un minimo di cinque opere. Tale manifestazione avrà luogo nei locali di Palazzo Paolina dal 9.1. al 18.1.1982. È indispensabile che tutti coloro che intendono partecipare alla mostra si trovino [...] per impegnarsi in prima persona alla riuscita della intera manifestazione. Dieci giorni giovani è il titolo della stessa e in tale periodo verranno fatti incontri con la critica e verranno organizzate serate di poesia, musica e proiezioni di film sull’arte”45. In assenza di un catalogo, ad oggi non è possibile stabilire con esattezza il numero e il nome di tutti i partecipanti, certamente vi furono Maffei, Cupisti, Barsottelli, Pellegrinetti, Tomei, insieme a loro F. Passaglia, Milazzo, N. Pratali, Maggini, Gambini, Giacomelli. Come preannunciato della lettera del C.D. la mostra fu corredata dalla proiezione di documentari sull’arte, in particolare delle Avanguardie Storiche (in collaborazione con l’Arci) e da serate di poesia e

  I critici coinvolti a vario titolo nel corsi degli anni sono Raffaelle De Grada jr., Nicola Micieli, Dino Carlesi, Luigi Bernardi, Elio Mercuri, Tommaso Paloscia, Dino Pasquali. 43   Nel 1981 un concorso sui generis che non ha come fine l’assegnazione di un premio ma la possibilità per chiunque, singolo o gruppo, artista o studente, di ideare un manifesto per i Carnevale; dal 1984 al 1987 la rassegna Carnevale e Maschere in collaborazione con l’allora Comitato Carnevale; cicli di rassegne nel mese di marzo dedicate all’universo femminile (fra cui quella del 1989 al S. Agostino con oltre 60 artisti) e altre, di natura più estemporanea, quali ad esempio nel 1983 una sorta di Marguttiana in Via Battisti a Viareggio, nel 1984 Sogni dipinti dedicata ai fanciulli; nel 1988 a Strettoia (Pietrasanta) una mostra sul vino; infine mostre a carattere didattico come ad esempio sul De Stijl (1980) sul Bauhaus (1984); corsi serali pratici di tecnica pittorica, sull’incisione, sul disegno, e teorici sulla lettura e sulla comprensione delle opere d’arte. 44   Conservata nell’archivio di Marco Maffei che fra fu gli ideatori e sostenitori dell’iniziativa. 45   Archivio Maffei. 46   Ibidem. 47   Nel 1979 l’Amministrazione aveva deliberato l’ acquisto di un consistente nucleo di opere del Viani della Collezione Varraud Santini e nel dicembre del 1981 l’acquisto de L’albergo dei poveri (vedi A. Serafini, Catalogo delle collezioni della GAMC, op. cit.) in occasione delle ricorrenze verranno allestite due esposizioni con pubblicazione dei relativi cataloghi nel 1982 (P.C. Santini, a cura di, Lorenzo Viani, Viareggio, 1982) e nel 1986/87 (AA.VV., Lorenzo Viani, Milano, 1986), quest’ultima itinerante, oltre a Viareggio fu esposta a Roma (da dove ebbe effettivo inizio), Milano, Parigi, Firenze. 42

musica. Il successo dell’iniziativa fu tale da rendere praticamente automatica la riproposizione l’anno successivo alzando il livello delle aspettative e delle richieste, prima di tutto la pubblicazione di un catalogo. L’Amministrazione comunale, che aveva già patrocinato l’iniziativa l’anno precedente, inizialmente sembra però volersi tirare indietro, provocando la reazione risentita dei “giovani” che scrivono al Direttivo dell’A.A.V chiedendo “una presa di posizione chiara nei confronti della politica culturale dell’assessorato che ha liquidato l’iniziativa giovani artisti, costringendola a rifluire, dopo le grandi promesse iniziali (catalogo, finanziamento…) all’interno della mostra sociale, tra l’altro ridotta e limitata. Ci sembra che l’Associazione debba difendere tale iniziativa contro manifestazioni, che si vanno promuovendo, di puro prestigio e di convenienza politica. Noi riteniamo grave il rifiuto rivolto a quindici giovani artisti che realmente informano su quanto di nuovo, a livello di base, la nostra zona sta producendo nel campo delle arti visive, decisione che ripropone quale unica alternativa, per proporre le opere alla conoscenza del pubblico, la contrattazione privata legata purtroppo agli interessi di mercato. Qualora l’Associazione decidesse di ignorare il problema e la sua discussione [...] proporremo ai giovani partecipanti all’iniziativa di ritirarsi quali soci dall’A.A.V”. Firmato in calce: Maximo Pellegrinetti, Adolfo Milazzo, Marco Maffei46. Non esiste un successivo carteggio ma, data sia la pubblicazione del catalogo sia la presenza in esso di un breve testo di encomio all’iniziativa dell’allora assessore alla cultura Aldo Belli, se ne deduce che ogni contrasto fu sanato. La seconda edizione, a cura di Nicola Micieli, vede la presenza dei nostri Maffei, Cupisti, Barsottelli , Pellegrinetti, Tomei, insieme a F. Passaglia, Milazzo, Gambini, Chicca, Dolfi, Salvatori, Sighicelli, Solano. Aperta al pubblico dal 23 aprile al 2 maggio 1983, ciascuno dei giovani artisti realizzò, quale mezzo di propaganda della mostra, una serie di manifesti “pezzi unici”. Ci siamo dilungati su questo episodio per rimarcare da un lato l’effettiva possibilità che fu data ai giovani di confrontare la novità della loro ricerca con la città e con gli altri artisti, dall’altro l’assenza di uno sviluppo in tal senso in quanto l’A.A.V, successivamente, preferì spendere le sue energie in altri progetti. Gli anni Ottanta per Viareggio sono caratterizzati anche da ben due ricorrenze relative a Lorenzo Viani47: il centenario

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della nascita (1982) e il cinquantesimo dalla morte (1986). Nel marzo 1986, quando in città non erano ancora stati resi ben noti i programmi per le celebrazioni, Maffei allestisce presso il Centro Culturale “Marco Tanzi” di Marisa Priori l’iniziativa 50 anni dopo. Lorenzo Viani che consta di due mostre, La vita, l’arte e la guerra composta di documenti e disegni inediti del Viani, e a seguire Xilografare ancora dove espongono venti artisti toscani fra cui Cupisti, Barsottelli, Pellegrinetti, Tomei, oltre naturalmente allo stesso Maffei. Un modo per rivendicare un forte legame con l’indiscusso Maestro, non linguistico, ma riferito – in modo ben più attuale – alla capacità di Viani di dialogare con le istanze della contemporaneità. Il decennio in questione, pur pieno di contraddizioni, di iniziative nate e morte senza ragioni evidenti, risulta oggettivamente vivace48; ricordando che in concomitanza si svolgevano le mostre organizzate dal Premio Letterario Viareggio, citiamo alcune rassegne a carattere esemplare. Se il 1979 si era concluso con un Omaggio alla Catalogna con opere di Tapis, Casamada, Guinovart, Pijuan, Paolmer, Amat, Borrell, il 1980 si apre con una mostra di scultori giapponesi che gravitano nell’area apuoversiliese. Nel 1983, curata da Roberto Tassi, viene allestita La Metacosa. (Il vero come necessità per un’indagine al di là dell’apparenza) che riunisce sette pittori versiliesi, o qui gravitanti, G. Bartolini, Biagi, F. Ferroni, Luino, Luporini, Mannocci, Tonelli; nel 1984 è la volta della mostra di poesia visiva Parola tra spazio e suono: situazione italiana ’84 con quaranta poeti – uno dei quali

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è Baroni – scelti fra trecento a livello nazionale, curata da Pignotti, Lora Totino, Spatola, L. Caruso, Giacomucci; il 1985 vede la rassegna Balzane divinità con Baldassarri, Benedetti, Bini, Borrani, Davide, Di Cocco, Fiesoli, Lo Presti, Marietti, Marseglia, Wolfran ma è anche l’anno di Fo Carnival che vede la presenza a Viareggio del futuro premio Nobel con rassegne teatrali, cinematografiche e una mostra. Nel 1986, nell’ambito della Fondazione Carnevale nasce il Carnevalotto49, un’opera di un artista quale premio speciale da assegnare al costruttore che si aggiudica il Primo Premio ma che in realtà diviene patrimonio cittadino; la collezione è costituita oggi da venticinque pezzi di artisti di fama internazionale conservati presso la Fondazione stessa; nel 1987 vengono allestite due rassegne di indirizzo futurista, una dedicata a Depero e una a Marinetti, infine nel 1989 viene allestita una esposizione di artisti cechi. Esposizioni di indubbio interesse ma nella più totale assenza di linea se non quella di volta in volta dettata dai gusti e dalle inclinazioni degli assessori alla cultura in carica, impossibili da definire quali elementi di un progetto. Analogamente accade per il recupero dei palazzi storici che, oggetto di interventi a intermittenza, rimangono tutti in fieri. Mentre altri comuni della Versilia quali Pietrasanta, Seravezza, Massarosa, si caratterizzano in questi primissimi anni Ottanta proprio per scelte mirate e ponderate, di cui ci occuperemo fra breve, Viareggio si disperde in interventi

  Nel 1982 viene fondato al quartiere Varignano “Il Fienile”, vivace centro di manifestazioni culturali di vario genere, ai fini della nostra analisi si ricorda nel 1986 la rassegna Marmo Giovanile Internazionale dove espongono Barsottelli, Pellegrinetti e Tomei. In occasione delle festività natalizie del 1984-1985 Maffei e Cupisti insieme a Beconi allestiscono in un grande tendone collocato nella piazza più importante e centrale di Viareggio, Piazza Mazzini, tre grandi installazioni sul tema I presepi metamorfosi di una allegoria; nel 1989 Tomei espone nell’ambito della rassegna Sculture a Palazzo Paolina. 49   In alcune edizioni è chiamato CarnevalArte. 50   Gli edifici in questione sono: Palazzo Paolina, Palazzo delle Muse, Torre Matilde, Villa Borbone. Palazzo Paolina, sede delle scuole medie statali Menini, è oggetto dapprima di una serie di polemiche relative allo sgombero, prima parziale e poi totale della scuola. Successivamente viene avviato il restauro senza che sia chiara la destinazione, ossia se ospiterà la pinacoteca, il museo archeologico, oppure mostre temporanee. Mentre è oggetto di restauro, ogni tanto viene “occupato” temporaneamente per l’allestimento di rassegne. Infine, nel 1994, viene inaugurata la pinacoteca a piano terra che raccoglie la donazione Lucarelli. Tuttavia quegli spazi si riveleranno ben presto inadeguati e persino insalubri. Partiranno quindi ulteriori lavori, insieme al ripristino degli affreschi al primo piano. Nel corso degli anni 2000 al piano terra vengono sistemati i locali dell’ufficio cultura e il museo archeologico; il piano superiore viene in parte occupato dalla donazione Lucarelli e in parte dalla donazione Giuffrida (di strumenti musicali), in parte destinato a sede espositiva; un’ala ospita il deposito della Galleria Comunale d’arte Moderna e Contemporanea, e una ulteriore sezione è mantenuta come testimonianza di quello che una volta fu lo studio del pittore Alfredo Catarsini. Palazzo delle Muse. Salvato più volte dalla demolizione, a partire dagli anni Settanta viene fatto oggetto di una serie di lavori che, pur in presenza di un iniziale progetto organico, si svolgono in modo intermittente e non sempre razionale. Si interviene prima al piano superiore, poi al piano terra; il primo piano permane allo stato di rudere interno fino al 2006, anno in cui prendono definitivo avvio i lavori per la Galleria Comunale d’arte Moderna e Contemporanea (GAMC), vedi A. Serafini, L’invincibile dialogo. Progetto e realizzazione di un museo: la Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea di Viareggio, Pisa, 2010. Prima di giungere al suo utilizzo pressoché definitivo nel 2008 con l’inaugurazione della GAMC, che ha consentito il recupero totale anche del primo piano, ha subito nu48


Eventi artistici in Versilia, 1970-2010. Note per una storia antonella serafini

La mostra di mail art Political Satire: Post Scriptum curata da Vittore Baroni presso la Biblioteca Comunale di Forte dei Marmi, estate 1979 pagina a fronte: Marco Maffei, Presepi, part. dell’installazione, 1984-85

merose variazioni di destinazioni d’uso. Sede storica delle Biblioteca Comunale (attualmente al piano terra) e poi del Centro Documentario Storico (attualmente in un’ala del secondo piano) negli anni Settanta è stato succursale di alcune scuole; negli anni Ottanta è stato sia sede di alcuni uffici comunali, fra cui l’assessorato alla cultura, sia sede espositiva. Attualmente oltre ai suddetti istituti culturali ospita la sede della Fondazione Carnevale e dell’APT Versilia. Villa Borbone. Donata alla città nel 1985 viene aperta al pubblico nel 1986 ma senza alcun progetto di destinazione. Viene utilizzata saltuariamente – sorte che si protrae tuttora – ospita di quando in quando rassegne d’arte, convegni, dibattiti, ma sempre pervasi da un alea di provvisorietà, o se si vuole di estemporaneità. Nell’estate del 2009 vi è stata allestita la rassegna Luoghi dell’Utopia, organizzata dall’Associazione BAU. Torre Matilde. Dopo averla finalmente resa agibile al pubblico nel 1983, è divenuta sede espositiva ma senza che sia mai stato definito un piano o un progetto. Ha ospitato mostre di tutti i generi e qualità. 51   Già nel 1981 alcuni interventi sulla stampa avevano preconizzato l’inizio di una crisi del mercato dell’arte. Vedi L’arte …messa da parte, in “La Nazione”, 7.1.1981 e Il collezionismo esiste ancora, in “La Nazione”, 9.1.1981. 52   Istituita con la deliberazione nr. l00 del 21 aprile 1972 presa all’unanimità dal Consiglio Comunale di Forte dei Marmi, Sindaco Antonio Molino. Per quanto riguarda i finanziamenti il Comune assume il carico di tutte le spese per il funzionamento dell’ istituto, si parla di “congruo stanziamento”, salvo naturalmente richiedere sovvenzioni a Ministeri ed Enti anche per l’acquisto di opere. Il 9 giugno dello stesso anno con delibera nr. 146 viene nominato il comitato così composto: Marcello Polacci (Presidente), Aldo Fabbri, Franco Aliboni, Oberdan Castagnini, Giuseppe Innocenti, Piero Francesconi, Mario Pallotti, Piero Santi, Graziella Mazzucchi, Rossano Gianni, Augusto Marsili.La Galleria trova adeguata sede nella Villa Meridiana di proprietà dei Morpurgo Tagliabue i quali si dichiarano disponibili ad affittare l’immobile al Comune a patto che venga utilizzato solo ed esclusivamente quale sede della Galleria d’Arte Moderna.

caotici, a pioggia, lenti ed inutili che la rendono di fatto priva di una sede espositiva fissa e con una linea chiara50. Viareggio si avvia verso un lento declino causato non tanto dall’assenza di iniziative o di idee quanto dalla incapacità di tesaurizzare e riflettere su se stessa; appare concentrata ad alimentare contrasti e distruttivi antagonismi a cui non è esente la classe politica, tesa più ad affermare per contrapposizioni i “gusti” dei singoli assessori alla cultura che si avvicendano per brevi mandati che non a costruire una linea d’intenti (merita forse sottolineare che queste contrapposizioni avvengono fra membri o dello stesso partito o della stessa alleanza). Nella sostanza niente cambia rispetto a quanto abbiamo visto precedentemente riguardo alle vicende sia della pinacoteca del Premio Letterario Viareggio sia della Fondazione Viani, emblematiche della “originalità” viareggina. La città perderà progressivamente di importanza quale “piazza” espositiva fino a vedere negli anni Novanta la pressoché totale chiusura di tutte le sue gallerie o quanto meno una drastica riduzione della loro attività51. *** Nell’estate del 1972 a Forte dei Marmi, organizzata dalla Amministrazione comunale, si apre nella sede del Liceo Scientifico una mostra dal titolo Fluidità del reale con artisti presentati dai critici Barilli, Corradini, Crispolti, Dorfles, Russoli e Vivaldi che sono: Barni, Bitonti, Fabiani, Gastini, Griffa, Innocente, La Pietra, Pacus, Paradiso, Ruffi, Sturli, Tagliaferro, Triglia, Vagli, Weller, Zucchini. L’evento si colloca nel clima d’interesse che prelude alla nascita della Galleria Comunale d’Arte Moderna52 inaugurata nell’estate del 1973, istituita con l’intento, come si legge nell’atto: “di custodire e valorizzare il patrimonio e la tradizione culturale del luogo, costituiti, fra l’altro, dal fatto che decine di artisti di fama nazionale e internazionale hanno qui vissuto e vivono e operano ed hanno operato [...]. Il patrimonio della GAM è costituito dalle opere acquistate o offerte da artisti viventi o deceduti o da chiunque altro vorrà fare donazioni di adeguato livello artistico”. Verrà istituito un comitato di nomina consiliare il quale “avrà il compito di promuovere tutte le iniziative e le manifestazioni che riterrà opportune allo scopo di assicurare alla Galleria il suo funzionamento e il suo progredire”. Nel 1974, con una mostra curata da Mario De Micheli e Massimo Carrà dedicata al disegno politico e satirico nasce nell’ambito della Galleria quella che oggi è una delle più importanti rassegne italiane dedicate a questi temi: il Premio Satira Politica. La mostra mette a confronto venticinque artisti italiani e tedeschi fra cui Dix, Grosz, Schlichter, Scalarini, Sironi, Maccari.

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L’attività della Galleria si caratterizza fin dall’inizio non solo per il livello delle manifestazioni che allestisce e per la capacità di avvalersi di volta in volta di collaborazioni specializzate, ma soprattutto per la ricchezza complessiva delle proposte

Vittore Baroni con membri del gruppo TRAX sulla spiaggia di Forte dei Marmi, 1982 pagina a fronte: Marco Maffei, manifesto per la mostra di Arte Litoranea allestita al Businesspark di Stoccarda, 1987 Gian Luca Cupisti, manifesto per la mostra di Arte Litoranea allestita al Businesspark di Stoccarda, 1987 Stoccarda, da sinistra Gian Luca Cupisti, Marco Maffei, Marco Cardini, Gyjho Frank, Antonella Serafini

che negli anni si sviluppano dalla pittura alla scultura, dalle ambientazioni alle performances, dalla fotografia alla poesia visiva. Nella programmazione si alternano rassegne a carattere locale e nazionale nell’intento da un lato di dare spazio e valorizzazione alle realtà del luogo sia storiche sia emergenti, dall’altro di cominciare a individuare e storicizzare le presenze forestiere caratterizzando le iniziative in relazione al loro legame con Forte dei Marmi e la Versilia, né vengono tralasciati aspetti dell’arte e della cultura contemporanea e di avanguardia53. È in questo contesto che si svolgono le “azioni” di Vittore Baroni, nel 1978 esegue la performance Bar Onirico, una azione con micro-installazioni anonime all’interno di bar e locali pubblici. Nel 1979 allestisce presso la Biblioteca Comunale una delle prime mostre della mail art in Italia, un progetto internazionale nell’ambito del Premio Satira Politica: Political Satire: Post Scriptum54; nel 1980 è la volta di The Badge Show (vedi foto pag.61) una esposizione/camminata/ performance con “bottoni” realizzati da oltre duecento artisti internazionali applicati su un apposito abito; nel 1981 cura Poetizz/azione 1, interventi poetici e sculture effimere sulla spiaggia e, nello spazio Arci Comics, l’esposizione Trax Campo Estivo, con materiali del gruppo Trax. Nel 1981 escono a Forte dei Marmi quattro numeri di Area Condizionata, audiorivista su cassetta di sperimentazione poetico-musicale a sua cura. L’interesse che l’attività della Galleria suscita fin dalle prime iniziative è tale che i proprietari della villa, anziani e senza eredi, anche grazie al diretto intervento in tal senso dell’allora Presidente del Comitato della Galleria Marcello Polacci, nel 1976 si orientano per intraprendere un atto di donazione della Meridiana al Comune di Forte dei Marmi. L’unica condizione posta è il mantenimento dell’immobile e la sua esclusiva destinazione a sede della Galleria Comunale d’Arte Moderna. A questo punto accade l’inspiegabile, ancor più inspiegabile se si considera che l’Amministrazione cittadina

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è la stessa che aveva promosso e costituito l’istituto culturale: nel febbraio-marzo del 1977 la villa viene occupata al piano terra dalla biblioteca e ai piani superiori degli uffici di Igiene. Dopo un durissimo braccio di ferro fra il Comitato di Gestione della Galleria e l’Amministrazione si ottiene la liberazione del piano terra mentre la Giunta promette che anche il piano superiore sarà sgomberato quanto prima. La cosa però non accade e i Molpurgo Tagliabue, dopo alcune insistenze e promesse andate a vuoto, non solo recedono dai loro propositi di donazione ma pretendono anche la restituzione dell’immobile, in pratica sfrattano il Comune. La Galleria viene trasferita nella sede delle scuole Carducci in Piazza Dante dove prosegue comunque la sua attività. Nel 1981, assessore alla cultura Maria Luisa Stolfi, Andrea B. Del Guercio ne assume la direzione artistica e, pur mantenendo costante la linea di recupero e indagine del passato55, promuove ulteriormente l’arte contemporanea con una nuova attenzione alle giovani generazioni. Potenzia il ciclo Giovani Presenze artistiche in Toscana, una importante palestra per tastare il polso delle ricerche che vede in diverse edizioni la presenza degli artisti oggetto della nostra ricerca, ed apre ad altre iniziative: Baroni, chiamato a far parte del comitato scientifico della GAM nel 1984 organizza Nuvole Rotolanti, una antologica su interferenze tra fumetto e musica rock e nel 1985 Xerographica, un’esposizione

  Per un elenco completo delle rassegne allestite alla GAM si veda A. Serafini, Per uno studio del paesaggio versiliese nella pittura del ‘900, op. cit. Qui si ricordano, a carattere esemplare, nel 1977 Mostra Internazionale di Poesia Visiva, a cura di Eugenio Miccini; nel 1979 Appunti di Viaggio, opere di Carabba, Cioni, Di Cocco, Gubinelli, Tolu, Zoren a cura di Piero Santi; Nel 1980 Scultori stranieri operanti in Versilia; Nel 1982 una rassegna dedicata a Enrico Pea in occasione del centenario della nascita; Henry Moore, antologica, in occasione del conferimento della cittadinanza onoraria di Forte dei Marmi allo scultore inglese; 1986 Distesa Estate, opere di Pietro Cascella; Carlo Carrà: tutta l’opera grafica, a cura di Massimo Carrà; 1987 Realismo immaginario. 100 disegni inediti di Alberto Magnelli. 54   L’esperienza verrà ripetuta nel 1995 con Fun in Acapulco, esposizione internazionale di mail art presso Hotel Acapulco, Forte dei Marmi, catalogo Near the Edge. 55   Nel 1983 Frammenti di cultura visiva a Forte dei Marmi; nel 1984 Soffici nella solarità del Mediterraneo; che si pongono nell’ambito degli studio sulla storia di Forte dei Marmi e più in generale della Versilia nella cultura del ‘900. 56   Nuvole Rotolanti, audio-catalogo edizioni Trax/Arci Forte dei Marmi; Xerographica, catalogo Campanotto Editore. 57   Nel 1986 alla Evangelischen Akademie di Bad BÖll e successivamente a Pietrasanta presso il Centro di Documentazione Contemporanea “Altrove”; nel 1987 alla Galleria “Gisela Müller” di Stoccarda e poi, sempre nella città tedesca, al Businesspark inglobando l’artista tedesco Gyjho Frank; infine nel 1987 ad Arezzo presso le Logge Vasariane con i soli Cardini, Cupisti, Maffei. 53


Eventi artistici in Versilia, 1970-2010. Note per una storia antonella serafini

internazionale di copy art56; chi scrive cura nell’estate 1985 la mostra Segnidisegni che sarà all’origine dell’esperienza denominata Arte Litoranea e che offrirà l’opportunità agli artisti della rassegna – Cardini, Cupisti, Maffei, Milazzo, Passaglia – di allestire un ciclo di mostre in Italia e in Germania57, queste ultime patrocinate dal Comune di Forte dei Marmi e organizzate sotto l’egida dell’Istituto Italiano di Cultura. Abbiamo già sottolineato, e torneremo a farlo, che in Versilia non nascono scuole, caso mai raggruppamenti. Arte Litoranea in tal senso è esemplare in quanto, come si legge nei testi pubblicati nei cataloghi che hanno accompagnato le mostre “non è una corrente artistica, è sostanzialmente un modo di essere artista e di fare arte, di dialogare con la storia e la tradizione dell’arte in termini di affermazioni. È un’arte fuori dalle rotte obbligate in quanto non tanto nello stile rappresentativo ma nei metodi si rifiuta di soggiacere ai massacri, di farsi datare, classificare, fagocitare. […] L’arte litoranea è l’arte dei luoghi dove la terra accoglie ciò che il mare e il vento portano da altri lidi: suggerimenti, eredità. L’artista cammina sul litorale seguendo quella traccia mutevole quale è il confine che separa il mare dalla terra, fra ciò che rimane fermo e ciò che è in eterno movimento. Ascolta e osserva. Esplora e raccoglie. Poi ivi ritorna a depositare la sua sintesi. E l’opera percorre la sua vita autonoma sempre in bilico fra l’essere una dichiarazione netta e l’assoggettarsi, come ogni oggetto litoraneo, alle manipolazioni, suggestioni, interpretazioni di chi la raccoglie”. E tuttavia sentimmo la necessità di distinguerci in qualche modo, o meglio di distinguere le nostre convinzioni dalle teorie allora in voga: “Ma attenzione, non siamo qui di fronte né ad un imperante nomadismo culturale né tantomeno ad un virtuale saccheggio della storia dell’arte. L’attenzione che essi rivolgono, lo studio che essi fanno della tradizione, della storia dell’arte e della iconografia è frut  Scultura e Spazio Urbano: L’opera come oggetto l’opera come progetto, collettiva con opere di A. Pomodoro, Staccioli, Carrino, Dusenbery, Boyer, Sorensen, P. Cascella; Sculture nella città” collettiva con opere di Gilardi, A. Pomodoro, Consagra, Cesar. 59   Un altro pittore, Antonio Barberi, nelle estati 1970-72 allestì nel retro bottega del suo negozio di tinte una sala espositiva che chiamerà “L’ombrello verde” su suggerimento di Mino Maccari: “Quando hai una mostra metti fuori un ombrello verde”, gli disse il maestro. Vi furono allestite alcune personali dello stesso Maccari, di Guidi, Treccani, Cannas, D’Angiolo e collettive con opere di Migneco, Bueno, Funi, Carrà, Soffici, Rosai, Carena, Cagli, Lazzaro, Coluccini. Vi si potevano vedere i quadri realizzati in zona dagli artisti ed era frequentato quasi esclusivamente dai pittori. Nel 1975 Barberi aprì il circolo culturale “Quarto Platano” dove per circa due anni, e in modo continuativo durante tutto l’anno, allestì mostre collettive e personali sia dei Maestri storici che delle presenze locali. 58

to di una scelta precisa, consapevole del debito nei confronti dei loro illustri padri ma altrettanto caparbio e costante nella capacità di dirigersi verso un percorso autonomo” Nel 1982, in occasione del conferimento della cittadinanza onoraria a Henry Moore, a Forte dei Marmi si apre anche una riflessione sulla scultura nello spazio urbano58, originale contributo portato alle rassegne sulla scultura che andavano sempre più intensificandosi nella vicina Pietrasanta. Nel 1985 viene accettata la donazione Dazzi, un corpus consistente di quadri, sculture e materiale archivistico che va ad occupare alcune delle sale destinate alle esposizioni. Nel 1986 torna alla guida dell’istituto Polacci e vi rimane fino alla primavera del 1989 quando l’Amministrazione comunale, preso atto della nascita della Fondazione Città di Forte dei Marmi a cui è delegata la gestione di tutte le manifestazioni culturali del Comune, scioglie il Comitato di Gestione della Galleria Comunale d’Arte Moderna. Questo provoca nei fatti la dismissione dell’Istituto infatti da quel momento la GAM, pur continuando ad esistere sulla carta, cessa ogni attività. Negli stessi due decenni Forte dei Marmi è caratterizzata anche da una notevole vivacità di iniziative sul settore privato, sono attive nel periodo estivo alcune gallerie d’arte fra cui “La Polena” di Eugenio Pieraccini e “La Vecchia Farmacia” di Paolo Marini, in qualche modo atipiche59. In particolare nelle idee di Marini vi è prima di tutto la volontà di creare un luogo vitale per incontrarsi, per questo allestisce mostre personali a cadenza settimanale, e una collettiva, l’ultima,

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quale momento di sintesi e riflessione dell’attività della stagione. Ogni settimana la vernice è occasione di appuntamento per artisti, intellettuali, appassionati d’arte e di mondanità; la galleria stava aperta ogni sera fino a tardi come punto di ritrovo e “locale notturno”. Fra i collaboratori di Marini vi è Piero Santi, scrittore e critico d’arte che, frequentatore assiduo di Forte dei Marmi, interviene in quegli anni in varia misura in numerose manifestazioni artistiche, avendo un ruolo importante anche nelle scelte e nella programmazione della Galleria Comunale d’Arte Moderna. L’avventura della Vecchia Farmacia dura vent’anni – chiude nell’autunno del 1987 – durante i quali alle mostre si accompagnano svariate manifestazioni e happening: presentazioni di libri, performances teatrali, serate di poesia, proiezioni di video, improvvisazioni d’autore. Nelle venti estati si alternano esposizioni di artisti operanti in zona a forestieri, italiani e stranieri, Maestri storici legati a Forte dei Marmi e promozione e diffusione di eventi di immediata attualità; passano dalla galleria opere di un ottantina di artisti60 fra cui Rafael Alberti che, in occasione della vernice delle sue opere, il 10 settembre 1972, lesse anche alcune sue poesie61; fra le serate dedicate alla poesia merita menzionare quella con Santi e Miccini sulla poesia sonora erotica dedicata al poeta fiammingo Paul De Vree nell’agosto del 1982. La ricerca del rapporto fra pittura e poesia fu proposto più volte dalla Vecchia Farmacia e furono organizzate personali di pittori presentate ognuna da un poeta62.

Pietrasanta, Istituto d’Arte Stagio Stagi, Sconcertazione di stati d’animo, foto di scena, da sinistra Marco Maffei, Gabriele Galeotti

Nel corso degli anni Ottanta si assiste ad un notevole incremento di gallerie fino ad arrivare ad oggi dove a Forte dei Marmi ve ne sono una quindicina. *** La storia di Pietrasanta è decisamente più lineare. Come già in parte anticipato con la lunga citazione dell’articolo La città e i rapporti con l’arte, Pietrasanta agli inizi degli anni Settanta comincia ad interrogarsi su quanto da ormai un decennio va accadendo sul suo territorio, il soggiorno di numerosi scultori internazionali chiamati qui dall’esperienza che a Seravezza ruota intorno alla Henraux di Erminio Cidonio, e come ciò stia modificando prima di tutto la natura dei laboratori artigianali e poi anche la “cultura” del luogo. Emblematica a tal proposito la mostra di S. Biagio del 1970 e i suoi strascichi polemici, cui abbiamo fatto più sopra riferimento, le considerazioni e le riflessioni che produce sulla necessità di svecchiare il linguaggio dell’arte. In ogni caso è la società stessa pietrasantina, ossia tutti gli attori del “nuovo corso”, a dare vita al ciclo di mostre Scultori e artigiani in un centro storico, durato dal 1975 al 1981, fondamentale per rendere pubblica la riflessione sia sui nuovi destini della scultura moderna in marmo sia sulle ripercussioni della sua

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presenza nel territorio; saranno proprio queste manifestazioni che, evidenziando l’importanza della collaborazione fra artigiani e artisti, contribuiranno alla nascita di quella che verrà poi definita Piccola Atene, su cui torneremo, e a mettere in luce un nuovo e interessante aspetto del rapporto di reciproca influenza fra un territorio e l’arte ivi realizzata. La prima edizione, promossa dall’Associazione Artisti della Versilia in collaborazione con il Consorzio Artigiani del Marmo (CAMP) e con l’intervento dell’Amministrazione comunale, oltre ad opere di scultura espone modelli, multipli e prototipi di design, ha una sezione documentaria dedicata al marmo dalla cava al laboratorio in grado di chiarire l’importanza del lavoro degli artigiani nella realizzazione delle opere d’arte. Ma soprattutto, grazie all’alta partecipazione degli artisti, circa un’ottantina63 fra i quali troviamo Moore, Noguchi, Kan Yasuda, P. Cascella, G. Pomodoro, Penalba, Gilardi, Couvreur, Guadagnucci, Signori, è una grande opportunità per l’analisi e la conoscenza delle nuove tendenze dell’arte; fra le iniziative collaterali c’è anche un ciclo di conferenze ad esse dedicato. Nelle edizioni successive la manifestazione assume sempre più un assetto istituzionale e con la pubblicazione di cataloghi64 amplia il suo aspetto documentario; pur mantenendo la centralità del marmo, allarga l’indagine anche ad altri materiali, in primis il bronzo. Nel 1978, fra le opere esposte, spicca il celebre Dito pollice di Cesàr.

  Zancanaro, Treccani, Guttuso, Carroll, Faraoni, Bueno, Scatizzi, Pincherle, Vacchi, Migneco, Puliti, Caruso, Guidi, Berti, Guerricchio, Penarette, Dvoracek, Reggiani, Gilardi, Karkov, Mussio, Pignotti, Farulli, Cannas, Morando, Schifano, Festa, Zoren, Dietrich, Smyte, Rachlìn, Fabruccini. 61   La minoranza del consiglio comunale fece una interpellanza per saper come mai una così importante mostra l’avesse fatta un privato e non il Comune, vedi “La Nazione”, 10.9.1972. 62   Quale esempio si citano Cacciò presentato da Bevilacqua, Reggiani da Santi, Puliti da Luzi, Sansoni da Coppini, seguite dalla pubblicazione Quattro poeti, quattro pittori, Forte dei Marmi, s.d. 63   Ottanta espositori alla mostra di scultura, in “La Nazione”, 21.8.1975. 64   Scultori e Artigiani in un centro storico: rassegna arte e lavoro, catalogo mostra, Pietrasanta edizioni del 1977 (a cura di G. Di Genova), 1978, 1979, 1981. 60


Eventi artistici in Versilia, 1970-2010. Note per una storia antonella serafini

Frontespizio del numero 1 di “Altrove”, 1986

In questi stessi anni l’Istituto Statale d’Arte Stagio Stagi svolge un’attività organizzativa abbastanza variegata65 nel cui ambito nel 1979 Maffei realizza la scenografia e la messa in scena di Sconcertazione di stati d’animo, dieci sintesi teatrali

  Nel 1970 ospita una mostra itinerante in Europa sui Manifesti d’Arte Contemporanea, nel 1972 una mostra di manifesti cubani di film e una di incisioni di Dürer con stampe; nel 1973 una mostra di Cranach fatta di fotografie e diapositive; nel 1975 la Scuola cura l’esposizione nella Chiesa di Sant’Agostino del ciclo ispirato alla strage di S. Anna di Beconi; nel 1981 un omaggio a F. Miozzo. 66   Le esposizioni sono in gran parte dedicate ad autori locali quali ad esempio Bresciani, Coluccini, Acci, oppure collettive. 67   Con personali di Rosai, Marcucci, Santini, De Chirico, Soffici, Morandi, Viani. 68   Si ricorda in particolare Omaggio ad Arturo Martini curato da M. De Micheli al Chiostro di S. Salvatore nell’ambito della Triennale Internazionale Scultura-Marmo-Lavoro, 1981 . 69   J. Muhlendorph (a cura di), Il passato e la presenza, catalogo mostra, Pietrasanta, 1982; un’altra importante rassegna è quella relativa a Il monumento in Versilia. 70   Un articolo apparso su “La Nazione” del 19.7.1983 dà conto dell’avvio delle donazioni di bozzetti. Sempre dalla stampa (21.3.1984) apprendiamo dello svolgimento di un dibattito pubblico sulla organizzazione e gestione del Museo dei Bozzetti e sul ripristino della manifestazione Scultori e artigiani in un centro storico, alcuni giorni dopo viene data la notizia dell’approvazione da parte del Consiglio Comunale dell’istituzione del suddetto Museo (26.4.1984). La gestazione tuttavia è lunga, ancora nel 1985 (25 ottobre) si ha notizia di una assemblea pubblica per decidere come organizzare la gipsoteca. 71   Scultura alla Versiliana (1982), Marmi nel parco (1983), Ipotesi per un museo (1987), Sculture nel parco (1988). In particolare Marmi nel Parco vide l’esposizione di opere di Arp, P. Cascella, Cassani, Dezza, Dries, Gilardi, Gilioli, Lipsi, Miro, Otani, Papa, Penalba, G. Pomodoro, Poncet, Raspanti, Ritchie, Ruzic, Salotti, Serrano, Signori, Stahly, Szapornikow, Vantongerloo, Zennaro. Ipotesi per un Museo con opere di: Ambrogetti, Bodini, Canuti, Carmassi, P. Cascella, Castagna, Consagra, Finotti, Greco, Guadagnucci, Manzù, Minguzzi, Nivola, Perez, A.Pomodoro, G. Pomodoro, Signori, Somaini, Tavernari, Trubbiani, Vangi, A. Viani (catalogo mostra, Modena, 1987). 72   Altrove, Viareggio, 1986, nr. 1. 73   Nel 2005, Pellegrinetti ha nuovamente aperto un centro espositivo in locali adiacenti al suo studio di Pietrasanta, questa volta più strutturato e duraturo, gestito insieme a Maria Mancini, “MXM Arte – laboratorio di arte contemporanea”, tuttora attivo e presente anche a varie fiere d’arte contemporanea, dove hanno esposto tutti gli artisti presenti in questa rassegna. 65

futuriste. Nel Chiostro di San Salvatore ha sede il “Pentacolo”, gestito dall’omonima associazione culturale, con all’attivo una lunga serie di mostre66 e nel 1973 apre alle Focette la succursale estiva della Galleria “Farsetti” di Prato che espone rassegne dedicate soprattutto alla pittura del ‘90067. Nel giugno del 1980 il Consiglio Comunale con voto unanime delibera l’acquisizione della Versiliana a Marina di Pietrasanta e negli anni immediatamente successivi inizia l’organizzazione, abbastanza sistematica, di una serie di rassegne – sia nel centro storico della cittadina sia alla Versiliana – mirate a ricostruire la storia passata e recente della lavorazione del marmo e del rapporto con la scultura moderna ma anche a gettare le basi per gli sviluppi del futuro68. Animatrice e ideatrice delle iniziative nel Complesso del Sant’Agostino è Jette Mulhendorf; in particolare nel 1982 organizza una prima rassegna dal titolo emblematico, Il Passato e la presenza69, che apre la strada alla formazione del Museo dei Bozzetti70 che sarà inaugurato il 22 agosto 1987. A lei si devono anche le prime esposizioni che gettano luce sul vasto mondo delle scultrici, in particolare la mostra del marzo 1984, Donna ideale e Donna Creativa. Fra il 1982 e il 1987 anche nel parco della Versiliana vengono allestite alcune rassegne dedicate alla scultura che si pongono come vere e proprie rassegne sui linguaggi dell’arte contemporanea71, in particolare Marmi nel parco (1984) e Ipotesi per un museo (1987) curate da Pier Carlo Santini; quest’ultima in particolare ipotizza la realizzazione di un museo di sculture all’aperto sul modello del celebre Middelheim Park di Anversa e di quello di Otterlo. In questo contesto nel 1986 nello studio-laboratorio di Maximo Pellegrinetti, con la direzione artistica di chi scrive, viene aperto Altrove Centro Documentazione Arte Contemporanea di cui rimane testimonianza nella pubblicazione del numero unico di un fascicolo72 con testi ed immagini relativi all’intera attività svolta. Si legge sulla copertina: “Meglio altrove, non dove si pensa. Cambiano i modi e di luoghi perché l’arte negli ultimi anni ha dimostrato di non riuscire a rimanere appesa al chiodo. Altrove: centro di documentazione dell’arte contemporanea: per proporre ciò che è assai difficile trovare in altri luoghi”. Il centro resterà aperto solo una stagione73, quanto basta però per fare il punto sulla situazione dell’arte delle giovani generazioni versiliesi che si muovono negli ambiti delle nuove tendenze. Viene proposta in Versilia, per la sola e unica volta Arte Litoranea, vi sono poi le personali di Tomei, Barsottelli, della fotografa Sandra Gambetti e dello stesso Pel-

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Eventi artistici in Versilia, 1970-2010. Note per una storia

Antonella Serafini e Maximo Pellegrinetti riflessi in un’opera di Pellegrinetti, 1986 Momenti musicali nell’ambito delle personali di Tomei e Barsottelli allestite ad “Altrove”, 1986

  Alla rassegna Oggetti, ovvero cose quotidiane fuori serie, parteciparono Barsottelli, Beconi, Couvreur, Cupisti, Ho Kwang Seop, Gilbert e Corinne Lebigre, Maffei, Massari, Pellegrinetti, Reves; alla mostra Il disegno perché… Adoki, Beconi, Cardini, Coppola, Frank, Maffei, Milazzo, R. Miozzo, Park Heon Youl, Pellegrinetti, Pizzichini. 75   Ogni anno veniva edito un catalogo con la documentazione fotografica della manifestazione: un’immagine per ogni partecipante intento a realizzare l’opera. 76   Organizzate da Cristina Pellizzari, nel 1987 vennero allestite rassegne con opere di Cagli, Dalì, De Chirico, Vacchi, Zavattini, Canuti, Balocchi, Ogata, Tonelli, Scanavino, Treccani, Romeo, Tofanelli; nel 1988 curate da Giorgio Di Genova, vi furono le personali di Zancanaro, Caporossi, Gonzales, De Chirico e la collettiva Immaginario pittorico con artisti sia storici sia emergenti (vedi G. Di Genova, a cura di), Arte a Villa Pellizzari, catalogo mostre, Bologna, 1988), analogamente si svolse la stazione 1989 con due collettive Fogliar d’artista e 7 maestri di oggi 7 maestri di domani e la personale dello scultore Simon Benetton (vedi i tre cataloghi omonimi, G. Di Genova, a cura di, Bologna, 1989). 77   Dal 1974 si ha notizia, ogni anno, della personale estiva di Giampaolo Giovanetti a Fabiano; sono altresì frequenti in estate esposizioni nella scuola elementare di Ripa e di Stazzema e ad Azzano; a Querceta si susseguono ogni anno rassegne sull’arte versiliese con la partecipazione di un altro numero di artisti in occasione della festa del Santo Patrono. A Seravezza, oltre alle rassegne di Palazzo Mediceo, negli anni Ottanta prosegue l’attività espositiva anche Villa Delatre. 78   Sia pure in polemica con Grotti le mostre “Ai Frati” proseguono per alcuni anni senza l’ideatore ma mantengono sostanzialmente la sua linea, con grandi collettive che vedono l’esposizione di opere dei medesimi autori, Saporetti, Murabito, Lipchitz. Berretta, Guberti, solo per citare i più ricorrenti. 79   Negli anni Settanta in estate vengono allestite rassegne collettive di pittura e scultura; ad esempio nel 1980 una antologica con oltre cento opere celebra i venticinque anni di attività di G. Martinelli. 80   Dal 1981 al 1984 la Associazione “Amici di Vittorio Grotti” vi organizza rassegne con personali e collettive degli artisti che avevano avuto particolare frequentazione con lui, rassegne di scultura, di pittura naive, conferenze e dibattiti. Dopo la demolizione del Palazzo proseguiranno in altre sedi. 81   Palazzo Tori in particolare ospita rassegne dedicate all’arte giovanile e ai nuovi linguaggi fra cui nel 1983 Italia Corea nell’ambito della quale espongono Pellegrinetti e Tomei. 82   Ad esempio nel 1985 alla Scuola media Rosi viene allestita una mostra antologica di H. Jakson. 83   L’esperienza proseguirà ancora alcuni anni, cambiando però nome nel 1974 in Shiruk Club. 74

antonella serafini

pagina a fronte: Pietrasanta, inaugurazione della mostra Arte Litoranea presso “Altrove”, esterno, 1986

legrinetti; vi sono poi due rassegne collettive, una dedicata al disegno e una agli oggetti quotidiani “fuori serie”, che aprono il confronto con autori stranieri o di altre generazioni74. Anche la storia di Seravezza è nel complesso abbastanza lineare e coerente, contraddistinta dalla volontà e dalla capacità di perseguire un progetto di lungo periodo che orienta ancora oggi le sue iniziative culturali. Nel 1980 prendono nuovo impulso i restauri del Palazzo Mediceo che sarà poi ufficialmente inaugurato nella stagione estiva del 1982 con l’antologica dedicata a Gianni Dova e, a seguire, una rassegna documentaria sulla figura di Enrico Pea di cui ricorre il centenario della nascita. Ma anche nel decennio precedente erano state allestite rassegne di rilievo quali per esempio nell’estate del 1974 Scultori in Versilia nei giardini “Da Filiè” a Querceta con opere di alcuni dei maggiori artisti che frequentano la Versilia fra cui Adam, Cardenas, Consagra, Giglioli, Guadagnucci, Noguchi, Poncet, Sorensen. Le rassegne del Palazzo Mediceo hanno come oggetto il recupero o la rivisitazione di singoli autori legati alla Versilia; successivamente la riflessione storica si amplia su problematiche più vaste fina a giungere con la rassegna del 2010 ad analizzare aspetti della Unità d’Italia attraverso l’arte. È innegabile il contributo portato da queste rassegne alla valutazione storica sia dei singoli autori sia di alcune problematiche, e certamente rilevanti sono state per riaccendere l’attenzione intorno ad artisti quali Simi, Viner, Nomellini, Chini. Per quanto importante, e questo va certamente come ulteriore merito al piccolo centro versiliese, l’attività non si concentra esclusivamente sul Palazzo. Negli anni Ottanta infatti proseguono anche le iniziative a Villa Delatre ma, ai fini della nostra trattazione, merita porre accento sulla nascita e lo sviluppo della manifestazione Artisti in Piazza che, nata nel 1985 per volontà della Pro Loco, animata da Lido Marchetti, proseguirà per alcuni anni. Particolare successo ebbero le prime edizioni contrassegnate da una estrema libertà, una autentica festa anarchica dell’arte: per un fine settimana, chiunque poteva esprimersi con la realizzazione di un’opera in qualunque tecnica e in qualunque dimensione, senza alcun genere di vincolo se non quelli di eseguirla ex novo nella piazza centrale di Seravezza, portandosi l’occorrente. Nessuna iscrizione, nessun premio, solo un grande rustico rinfresco per tutti e un clima di gaiezza e divertimento in grado di attrarre sia un gran numero di partecipanti sia di pubblico75. Fra il giugno 1987 e il settembre 1989 si compie anche l’esperienza di Villa Pellizzari76, sita nel cuore della campagna la grande casa ospita per tre stagioni rassegne di arte contemporanea con mostre personali e collettive a tema per confronti sia tra autori affermati sia di giovani talenti. La stampa locale dà conto di molte altre iniziative che in quel decennio si realizzano nelle piccole frazioni del comune di Seravezza, Giustagnana, Azzano, Ripa, Terrinca, ma anche a Stazzema e persino Arni nel 1989 vanta l’esistenza di un centro artistico77. *** Il rapporto di Camaiore con gli artisti è stato, ed è tuttora, di natura prevalentemente “residenziale”, nell’esteso territorio collinare del comune hanno preso residenza numerosi artisti venuti qui per lavorare il marmo o anche solo semplicemente sulla scia di quella ricerca dell’Eden che è proseguita anche nella seconda metà del secolo. È il caso per esempio di Rosario Murabito, Adolfo Saporetti, o anche di poeti, scrittori, intellettuali quali Franco Russoli, Raffaele Carrieri, Cesare Garboli, fotografi quali Will Mc Bride. Fra le tracce visibili del loro passaggio una fontana di Murabito a Casoli (inaugurata nel 1974) o la scultura di Harry Jackson in piazza della chiesa a Capezzano Pianore. La loro presenza è stata senz’altro di stimolo per la nascita e l’organizzazione di alcune manifestazioni artistiche anche se non hanno avuto continuità o una progettualità mirata. Come già ricordato è a Camaiore che prende avvio la carriera artistica di ideatore, animatore e organizzatore di Grotti con la manifestazione “Ai Frati”, che poi avrà un seguito autonomo e indipendente (nonché in polemica) dal suo creatore78. Vi sono diversi palazzi che divengono di volta in volta sede di manifestazioni, Villa Le Pianore79, la ex colonia Montedison (demolita nel 1985)80, Palazzo Tori81, ma anche scuole82 ed altri edifici più o meno provvisoriamente prestati all’arte. Agli inizi degli anni Settanta ad animare per un certo periodo Lido di Camaiore è Fausto Maria Liberatore che affida nel 1972 alla figlia Tenna, allora ventenne, la Galleria “La Fenice”, che inaugura con una rassegna dedicata a esemplari di Chagall83, e contemporaneamente partecipa all’organizzazione de La Verdina inaugurata a fine settem-

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bre di quello stesso anno con l’allestimento di mostre di pittura e scultura. Da segnalare inoltre l’apertura nel 1977 di Campus Major che presenterà opere di Matta, Plattner, Ortega, Appel, Baj, Corpora, Music, Scannavino, Turcato. Nel 1982 sia a Camaiore sia a Lido vengono organizzate alcune rassegne collettive che vedono la partecipazione, in veste allora di giovani artisti, di Barsottelli, Maffei, Pellegrinetti e Tomei84. Le vicende artistiche di Massarosa, sede all’epoca di una Rassegna Biennale di Arti Visive, sono contrassegnate nel 1979 dall’acquisizione da parte dell’Amministrazione comunale di Villa Gori a Stiava che diventerà centro espositivo e più in generale sede di manifestazioni culturali e, sul fronte privato, dalla nascita, nello stesso anno della Associazione

Seravezza, Artisti in piazza, Dario Barsottelli suona il sassofono mentre Lido Marchetti realizza l’opera, 1986 Seravezza, Artisti in piazza, Marco Maffei con la sua opera, la figura tiene in mano un cartiglio con una poesia titolata Artisti in piazza Seravezza 1986: Inconsapevole/ tanto da possedersi/lo riposa l’asfalto/e la finzione/ Esser così/Artista (forse)/felice. Seravezza, Artisti in piazza, Massimo Pellegrinetti dipinge mentre la tela brucia, 1986

Virginio Bianchi fondata dalla figlia Rossana in memoria del pittore scomparso che organizza rassegne di pittura e scultura e nel 1983 apre, come abbiamo già accennato, una succursale viareggina: “Grandangolo”85. È attiva anche un’altra Associazione Culturale che opera nel campo delle arti visive, Free Time, che alla fine degli anni Ottanta si fa promotrice di un premio di pittura e che contribuirà all’organizzazione degli eventi di Villa Gori. Villa Gori fin dagli inizi si contraddistingue per iniziative volte a valorizzare artisti locali nel cui ambito espongono Cupisti, Maffei (Pittura di una terra, 1988) e Pellegrinetti (Tre scultori, 1987). A partire dagli anni Novanta, ospiterà anche

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rassegne di arte sperimentale che vedremo più avanti. *** Prima di passare ad analizzare gli sviluppi determinati dalle scelte e orientamenti presi in questi ultimi due decenni, vogliamo fare un rapido cenno alla fotografia che dagli inizi degli anni Ottanta ottiene una significativa attenzione. I diversi Circoli (o Club) fotografici attivi nei vari centri della Versilia si fanno promotori di esposizioni, premi86, corsi e workshop. Accanto alle periodiche mostre sociali, allestite con continuità, vengono organizzate importanti rassegne con autori di fama internazionale quali per esempio Man Ray (Pietrasanta 1982), Atget (Versiliana 1983), Il corpo rivelato, opere di Merlo, Navarro, Ten Broeke, Ricci, Bauret, Clergue, Mc Bride, Fontana (Viareggio, 1983); Mario Nunes Vais (Viareggio, 1984); Romano Cagnoni (Pietrasanta e Versiliana, 1985); Nel bene e nel male, da Bresson a Doisneau (Pietrasanta, 1986); Fotografia artistica (con autori quali Fontana, Reuter e Toscani, Versiliana, 1986). Forte dei Marmi fin dal 1981 inserisce rassegne sui linguaggi fotografici nella programmazione della GAM (Contenuti e forme della fotografia italiana contemporanea) e a Casoli, dove risiede, Mc Bride si fa promotore di due collettive nel 1986 e nel 1987. Ma è Seravezza a divenire nel tempo sede privilegiata di importanti mostre di rilievo nazionale e che, soprattutto

  Nell’ambito della Fiera del Libro allestita a Lido di Camaiore promossa dal Centro di Promozione Artistica Versiliese e in una analoga iniziativa, organizzata dal medesimo Centro, a Camaiore nell’ex Palazzo Littorio. 85   Si propone come area espositiva e si inaugura con una collettiva di pittura e scultura mostra a tema La natività. 86   Il Gruppo Fotografico “I Vageri”, in collaborazione con l’amministrazione comunale, nella seconda metà degli anni ’80 organizza il concorso Viareggio Fotografia che alla V Edizione, nel 1988, raccoglie diverse centinaia di adesioni. 84


Eventi artistici in Versilia, 1970-2010. Note per una storia antonella serafini

Seravezza, Artisti in piazza, Gian Luca Cupisti, 1986 Seravezza, Artisti in piazza, Claudio Tomei, 1989 Seravezza, Artisti in piazza, Emanuele Giannelli, 1989

in quest’ultimo decennio, hanno assunto i carattere di vera e propria rassegna fissa, con numerosi eventi collaterali. *** Quando nel 1995 in occasione dell’inaugurazione della piazzetta Il Centauro Antonio Paolucci definisce Pietrasanta Piccola Atene, al di là del suggestivo impatto della locuzione, certifica un dato tutt’altro che irrilevante non solo nella storia del piccolo centro versiliese ma più in generale della storia dell’arte del nostro tempo, sintetizza in questa frase l’esistenza non occasionale di una profonda reciproca influenza di un territorio sull’arte e dell’arte su un territorio. In Versilia uno dei risultati pratici degli effetti della “ricerca dell’Eden” iniziata alla fine del XIX secolo è ora, più o meno cento anni dopo, la Piccola Atene. Come detto, quello che accade dal 1990 al 2010 è frutto prevalentemente degli orientamenti e delle scelte compiute dalle amministrazioni nel corso del decennio precedente. Quindi ci avviamo ad una più rapida analisi che mette in luce alcuni degli episodi più significativi in merito alla nostra indagine. Il 1990, vede la nascita della rivista “Sinopia”, un autentico fenomeno87, sia per la durata, tredici anni e quarantasette numeri, sia per le tante e diverse personalità che aggrega grazie al cui contributo riesce a raccontare la storia culturale della Versilia e a divenirne consapevole tassello. Fondata e diretta da Serafino Beconi per sette anni (l’artista muore nel febbraio 1997), gli sopravvive per ben altri sei. Segretaria e perno fondamentale della rivista è stata altresì Ada Vettori, moglie dell’artista, scomparsa nel giugno del 1998. Marco Maffei è stato fra i collaboratori più assidui (ne illustra il primo numero), elemento di continuità e figura di riferimento nelle varie fasi che la rivista ha attraversato. Autarchica e totalmente gratuita (solo un modico contributo era richiesto per spese postali a chi desiderasse riceverla in abbonamento) visse della generosità degli artisti che donando le loro opere (messe e all’asta) permisero l’afflusso

  La Versilia ha visto nascere numerose riviste, in particolare in questo periodo, precisamente nel 1987 si ha notizia di “Novalis, rivista arbitraria di cultura”, e del mensile “Falce di Luna”, fondato da Thomas Martinelli e Giuliano Rebechi che esce per cinque numeri. 88   Roberto Amato, Massimo Carrà, Angelo Gianni, Fred Licht, Oreste Macrì, Alessandro Parronchi, Per Carlo Santini, Marcello Venturoli. 87

di introiti, e di occasionali sponsorizzazioni fra cui, con più continuità, la Cassa di Risparmio di Lucca. Graficamente ideata e impaginata dal primo all’ultimo numero da uno dei maestri della grafica italiana, Franco Signorini, ha avuto come dicevamo numerosi collaboratori, fra cui prestigiose firme88, ma soprattutto ha aggregato intorno a sé tutti coloro che in Versilia nel tempo si sono occupati a diverso titolo di arti e letteratura. Ogni numero era dedicato ad un artista, con la riproduzione di suoi disegni, e ad un poeta, con la pubblicazione di alcuni testi, inoltre vi erano articoli dedicati ad argomenti vari e opinioni sullo stato dell’arte. In alcuni numeri sono apparse recensioni relative a Pellegrinetti (n. 10), Giannelli (n. 13), Tomei (n. 14) e un inserto dedicato a Cupisti (n. 18).

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“Sinopia”, cessa le pubblicazioni nel 2003, l’ultimo numero, il 47, esce nel marzo di quell’anno. Dopo Beconi fu diretta da chi scrive, da Umberto Sereni, infine da Manlio Cancogni. La cronica mancanza di spazi espositivi attrezzati, la natura estremamente provvisoria dei luoghi che di volta in volta vengono designati a centri espositivi, contribuisce non poco a rimarcare a Viareggio l’assenza di una linea culturale e la percezione di estemporaneità di tutto quanto vi viene organizzato, anche se eccezionale. È proprio la mancanza di una rete organizzativa che fa sì che le iniziative abbiano vita breve e scarsa risonanza a prescindere dalla loro effettiva qualità e dagli sforzi compiuti per realizzarle. Sfogliando i cataloghi o i depliant di quegli anni si scopre che le rassegne trovano ospitalità nei posti più disparati, il che avrebbe anche potuto costituire una originale ricchezza se vi fosse stato un sottofondo unitario, una “rete”, una “sinergia”, invece sono fuochi isolatamente sparati e presto dimenticati. In particolare fra la fine degli anni Novanta e gli inizi del 2000 la totale indisponibilità di sedi pubbliche porta la stessa Amministrazione a dirottare le sue iniziative in spazi privati quali lo “Yacht Center” o il “Villino Boilleau” e in ogni caso resta il rammarico per una serie di iniziative di qualità nate preventivamente nell’oblio89. Nel 2000 l’Amministrazione si risolve ad

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avviare il progetto per la realizzazione della Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea (GAMC) a Palazzo delle Muse che sarà inaugurata il 5 aprile del 200890. Il progetto iniziale prevedeva anche uno spazio di 300 metri quadri destinato all’allestimento di mostre dedicate alle ultime tendenze in atto: pur sotto l’egida della GAMC ne era fisicamente separato, collocato in un “capannone” sul lato opposto del giardino interno in modo da potervi allestire installazioni o ospitare performances che in nessun modo avrebbero pregiudicato la sicurezza o la conservazione delle opere in collezione. Nel corso del tempo quello spazio è stato ridotto a 150 metri quadri poi, una volta inaugurata la GAMC, definitivamente destinato ad altri usi.

89   Si citano a carattere esemplare Il taccuino di Burlamacco (Palazzo Paolina, 1993), dedicata a U. Bonetti; Omega Ultima Versilia (Palazzo Paolina, 1993; )Miele, rassegna di arte erotica allestita per tre estati (Cinema Eolo, 1995-1997); Dante. Inferno, opere di L. Petruni Cellai (Yacht Center, 1998), La donazione Moses Levy (Yacht Center, 1998); Carlo Nencini, antologica, (Sala della Circoscrizione Nuova, 1998); Artomatica a cura del Gruppo italoaustriaco “Osmosi”, (Torre Matilde, 1999); Alfredo Catarsini,antologica (diverse sedi, 1999); Franz Furrer, antologica, (Sala della Circoscrizione Nuova, 2000); La storia della pineta, collettiva (Villino Boilleau, 2000); La costruzione della Versilia, collettiva (Villino Boilleau, 2000). 90   Per accogliere la donazione Giovanni e Vera Pieraccini e dare definitiva collocazione anche alle altre collezioni già in suo possesso. Vedi A. Serafini, L’invincibile dialogo, op. cit. 91   Come si legge nella presentazione sul sito cui si rimanda per una completa e dettagliata informazione su tutto quanto concerne le attività dell’associazione: www.bauprogetto.it. 92   2004, Non rompete le scatole; esposizione presso il Bagno Leda, Viareggio; BAU S.O.S., esposizione al Circolo Matilda, Viareggio, di “messaggi in bottiglia” di ipotetici naufraghi; 2006, Percy Bysshe Shelley: Il cuore e l’ombra viva, eventi poetici, musicali e performativi con la partecipazione di numerosi autori locali e non, cui ha fatto seguito la pubblicazione P.B. Shelley: dalla visione luminosa all’immagine presente edita nel 2007; 2007, BAU saluta Fluxus, con una performance del compositore e artista americano P. Corner in compagnia della danzatrice e coreografa P. Neville. Sono seguite micro-azioni e un progetto collettivo in omaggio al fondatore di Fluxus, Giù il cappello per George Maciunas, con défilé di singolari copricapi d’autore pervenuti da tutto il mondo. Inoltre BAU ha organizzato due eventi uno nel 2004 per commemorare Beconi, fondatore di “Sinopia”, e uno nel 2009, al “Fienile” omaggio a Umberto Franceschini. L’Associazione BAU a suo tempo contribuì anche al dibattito sugli spazi dedicati all’arte contemporanea dell’allora costituenda e GAMC, in particolare con l’organizzazione di una tavola rotonda nel dicembre del 2005 con esponenti di istituti analoghi quali le Papesse di Siena e il Museo di Villa Croce di Genova. 93   Il nr. 0 è stato presentato a Pietrasanta in collaborazione con l’Associazione ASART presso il Chiostro di S. Agostino; nuovamente a Viareggio presso lo “Spazioincontro” di G. Michetti; a Casier (Treviso), nell’ambito di  Fun of Fun (First Universal Nexus of Funtastic United Nations) curata da P. Ciani; alla Fondazione Centro Studi Licia e Carlo Ludovico Ragghianti di Lucca, con interventi dell’allora direttore V. Fagone, del poeta visivo E. Miccini. Nel 2005 il N.1 a Colle Wanda (Massarosa); di nuovo a Casier alla seconda edizione del festival multimedia Sun of Fun (Second Universal Nexus of Funtastic United Nations). Nel 2006 il N. 2 a Siena a Palazzo delle Papesse; a Rosignano Marit-


Eventi artistici in Versilia, 1970-2010. Note per una storia

Marco Maffei con Serafino Beconi, 1994

antonella serafini

pagina a fronte: Frontespizio del n. 0 di “Sinopia” con opera di Marco Maffei

Nel 2004 nasce BAU (fra i soci fondatori Bove, Maffei, Baroni, Battisti e Cupisti), “un’Associazione di artisti che promuove la sperimentazione e la ricerca di nuovi linguaggi ed elabora tesi sui rapporti tra arte, scienza, politica, ambiente e uomo con progetti collettivi, in ambito locale e attraverso collaborazioni nazionali e internazionali. Opera, inoltre, per lo studio e la sistemazione critica dell’arte e della poesia concepite negli ultimi decenni in Versilia e nella costa ovest tirrenica. In particolare produce a cadenza annuale l’omonimo Contenitore di Cultura Contemporanea, una ‘scatola’ a tiratura limitata che racchiude opere originali di autori locali e di diversa provenienza geografica. La pubblicazione raccoglie l’eredità delle riviste d’artista e ad assemblaggio degli anni Sessanta-Ottanta, aggiungendo una originale dimensione di lavoro di gruppo e di condivisione progettuale e di idee, che si esplica anche nell’organizzazione di mostre, letture, convegni, rassegne ed eventi performativi”91. Il n. 0, uscito nel gennaio 2004, è un assemblaggio di vari contributi personali – senza alcuna restrizione di tema, supporto o tecnica di realizzazione – di artisti, poeti, scrittori, musicisti, fotografi, gastronomi, ecc. Un anno dopo, il n. 1, vede l’intersecarsi di diverse esperienze creative: molte delle opere contenute nella scatola sono a più mani o comunque prodotto di sconfinamenti nati da mesi di incontri e scambi fra i diversi autori. Emerge un dato: BAU è un moltiplicatore di energie, ogni opera nasce e immediatamente entra in circuito, la ricerca è la sua vera vocazione e sua necessità è ampliare il confronto cercando dialoghi sempre più estesi e in luoghi differenti.  La prima presentazione avviene in Darsena, quartiere storico di Viareggio, il 24 e 25 aprile 2004, nei locali dell’ex mercato ittico appena restaurati e momentaneamente sgombri in attesa di ospitare poi il Museo della Marineria; due

timo presso la Casa dell’Arte; alle “Giubbe Rosse”, Firenze. Nel 2007 il N.3 allo Studio “Gennai”, Pisa; ad AREA N.O. Natura cultura, Firenze. Nel 2008 N. 4+5 di nuovo allo Studio “Gennai” e alle “Giubbe Rosse”; al CAMeC , La Spezia. ospite speciale il poeta visivo Sarenco; alla Galerie “Claus Semerak” di Monaco; al Museo Pecci, Prato. Nel 2009, il N.6 allo Studio Arte “Fuori Centro”, Roma; alla Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze, ospite speciale il compositore e pianista Giancarlo Cardini; alla Galleria “Peccolo”, ospite dell’incontro, il poeta e critico letterario T. Kemeny. Nel 2010 il n. 7 alla Fondazione Mudima, ospite dell’incontro A. Schwarz; al MART, Rovereto. La “scatola” BAU è presente in numerose collezioni pubbliche e private, tra cui: The Ruth and Marvin Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry, Miami Beach; Tate Modern Library, Londra; Biblioteca Nazionale, Firenze; Centro per l’arte contemporanea L. Pecci, Prato; Palazzo delle Papesse, Siena; PAC, Milano; Mart, Rovereto; Biblioteca Mediateca Archivio Poesia del ‘900, Mantova; MACRO, Roma. 94   E dove hanno esposto anche tutti gli artisti presenti in questa rassegna; per una completa panoramica sulle attività del centro vedi www.maffeiarte.eu. 95   Nel 1989 apre la Galleria “Botti”dedicata alla scultura, che nel 1992 espone opere di Tomei e Giannelli nelle sale del Chiostro di S. Agostino; nel 1992 la Galleria “La Subbia” si trasferisce da Lido di Camaiore a Pietrasanta e si specializza nella scultura. Per diversi anni rimarranno le uniche. 96   A titolo esemplare si citano: 1991 30 anni da Sem; 1995 La storia scolpita; Pietrasanta Michelangelo. Marmo memoria mito; 1995 Ad occhi aperti 1; 1996-97 Il dono dei magi – In nativitate fluminis, 1996/97; 1997 Sem, 1997 Ugo Guidi. 97   Catalogo generale Museo dei Bozzetti di Pietrasanta, Viareggio, 1994; nuova edizione C. Celli, Valentina Fogher (a cura di), Museo dei Bozzetti “Pierluigi Gherardi”, catalogo generale, Pisa, 2011). 98 AA.VV., Il Marmo. Laboratori e presenze artistiche nel territorio apuo-versiliese dal 1920 al 1990, Siena, 1995.

giorni di happening, proiezioni e dibattiti che ebbero un successo di pubblico insperato e tale da incoraggiare la riproposizione di eventi analoghi92 fra cui nell’estate del 2007 la rassegna Contemporaneo Versiliese a Palazzo Paolina; nel 2008 Luoghi dell’utopia a Villa Borbone; nel 2009, di nuovo a Palazzo Paolina, Klang! Suoni Contemporanei. L’uscita di ogni nuovo numero della “scatola” e la successiva presentazione è occasione per dare vita ad “azioni creative” di varia natura, ed ha condotto BAU e i suoi artisti in alcune delle sedi più prestigiose della cultura e dell’arte contemporanea italiana93, coinvolgendo in otto anni di attività oltre trecento autori tra cui personaggi del calibro di Nanni Balestrini, Arturo Schwarz, Sylvano Bussotti, Gianni Emilio Simonetti. Quale “effetto collaterale” delle energie messe in moto da BAU può considerarsi la decisione di Marco Maffei di aprire nel 2007 uno spazio (Maffei Arte Contemporanea) che in pochi anni organizza circa quaranta mostre personali e collettive portando a Viareggio un notevole numero di artisti da tutta Italia, offrendo un vasto panorama sullo stato delle ricerche attuali94. Infine da segnalare la recentissima comparsa di “Laboratorio 21” di Carlo Galli che, negli spazi del nuovo centro industriale di Viareggio, in località Cotone, organizza in estate collettive di giovani artisti locali e non, quasi tutti under-30, attivi tra scultura e arte di strada, disegno, graffitismo. Mentre a Viareggio a partire dagli anni Novanta chiudono progressivamente tutte le gallerie d’arte, con la felice eccezione del Centro Artistico Mercurio di Gianni Costa che, in totale controtendenza, si inaugura nel 1996 con l’intento di fare spazio alle nuove generazioni, Pietrasanta vede al contrario l’inizio di un nuovo corso95 che la rende oggi, insieme a Forte dei Marmi, sede di numerose Gallerie. Negli anni Novanta Pietrasanta prosegue in un sempre più esteso programma espositivo, alla Versiliana d’estate, nel centro storico tutto l’anno. La scultura ha un ruolo decisamente predominante; sia attraverso rassegne personali di autori di rilievo sia attraverso collettive96 si tende a privilegiare l’aspetto legato al territorio, ossia ad esporre opere realizzate nei laboratori artigianali e nelle fonderie attive in Versilia, esemplari in tal senso le esposizioni di Kan Yasuda (1995), Costantino Nivola (1996), Igor Mitoraj (1997), Ivan Theimer (1998), Jean Michel Folòn (1999), Fernando Botero (2000), Pietro Cascella (2001). Inoltre nel 1994 vengono portati a compimento due volumi, uno è il Catalogo del Museo dei Bozzetti che sistematizza le donazioni97; l’altro è Il Marmo. Laboratori e presenze artistiche nel territorio apuo-versiliese dal 1920 al 1990 che, frutto di un censimento fatto su tutto il comprensorio apuo versiliese, e conseguente ricerca, estende ulteriormente le conoscenze e le riflessioni sul rapporto fra il marmo e i linguaggi dell’arte contemporanea98. Il fatto che molti artisti abbiano gli studi all’interno dei laboratori artigianali rende sempre più Pietrasanta una galleria a cielo aperto, per assecondare questo aspetto nel 1995 prende avvio una iniziativa, che andrà avanti per alcune edizioni, sul modello di esperienze analoghe fatte all’estero, la Festa della scultura in cui per alcuni giorni gli studi degli artisti vengono aperti al pubblico.

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Nell’ultimo decennio, pur mantenendo inalterata la frequenza espositiva, la scelta degli artisti e delle opere è meno vincolata al legame con il territorio, Pietrasanta è ormai divenuta “piazza” prestigiosa e viene richiesta anche da autori che non hanno soggiornato qui né lavorato il marmo, per questo i suoi spazi vengono alternativamente condotti in collaborazione con le gallerie private. Nel 2000 si costituisce l’Associazione ASART (Artisti Scultori Associati) che attualmente conta centoventi soci, di tutte le nazionalità, non solo scultori, ma anche pittori, fotografi, ceramisti, architetti, grafici, scrittori e più in generale

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professionisti legati al mondo dell’arte o anche solo semplici amanti d’arte. Fra i suoi scopi l’organizzazione di mostre, di cui resta ad oggi memorabile per impatto, ricchezza di linguaggi e qualità delle opere quella allestita nel 2003 nei locali dell’ex nosocomio cittadino: 100 Artisti in ospedale. Seravezza prosegue nella sua linea storica con le rassegne estive dedicate ad esposizioni destinate a fare nuova luce su autori e periodi legati al territorio, con qualche significativa eccezione quale ad esempio nel 1994 la mostra dedicata a Cento anni di scultura americana; aumenta progressivamente il tempo di attività del Palazzo fino a estendere le iniziative in tutto l’arco dell’anno e con incursioni nei linguaggi contemporanei quali ad esempio nel 1998 Tredici artisti dalla Toscana nord occidentale. In direzione di una analisi sulla multimedialità e interdisciplinarietà dei linguaggi si muove dal 2009 la rassegna Galaxia Medicea. Inoltre, come ricordavamo più sopra, nel decennio del nuovo secolo consolida le manifestazioni legate alla fotografia. Forte dei Marmi negli anni Novanta si ricolloca prevalentemente nell’ambito della ricerca storica con pubblicazioni

Riunione della redazione BAU presso lo studio di V. Baroni a Viareggio, 2004


Eventi artistici in Versilia, 1970-2010. Note per una storia antonella serafini

Riunione BAU presso la sede in via Pucci a Viareggio, 2004

dedicate ai carteggi99, nel 1997 indice un conferenza programmatica sulla cultura “Oltre il ‘900”

Un momento nell’assemblaggio della rivista “BAU Contenitore di Cultura Contemporanea”, 2007

e nell’occasione viene edito il volumetto Per uno studio del paesaggio versiliese nella pittura del

Viareggio, evento collettivo BAU presso l’ex mercato ittico oggi sede del Museo della Marineria, 2004

‘900100. Da questa occasione prendono avvio alcune iniziative101 sul territorio, quali ad esempio la collocazione di totem nei luoghi abitati o frequentati dagli artisti o soggetto di loro opere, e l’allestimento di alcune esposizioni realizzate insieme a Pietrasanta fra cui quella dedicata allo scultore Ugo Guidi (1997) e quella dedicata al pittore Eugenio Pieraccini (2000). Nell’ultimo decennio, avvenuto il recupero definitivo di Villa Bertelli, ma tuttavia privilegiando sempre il Fortino quale sede di mostre per la sua centralissima posizione, prende avvio una nuova stagione di rassegne, sia a carattere storico che contemporaneo, dedicate ad artisti legati al territorio102. Nel 2009, promossa dal Circolo Culturale Il Magazzino e curata da Enrico Mattei, la collettiva I Fortemarmini riunisce negli spazi del Fortino una trentina di autori storici e più giovani legati a Forte dei Marmi, tra questi Baroni e Giannelli, e nel 2010 Forte 2010 VS, dedicata alla scultura nell’ambito

  Caro Soffici, lettere dall’archivio di Ardengo Soffici, Firenze, 1994 Lettere dagli Archivi. Arturo Dazzi e Carlo Carrà, Firenze 1995 Lettere dall’Archivio. Carlo Carrà, Firenze 1996. 100   A. Serafini, op. cit. 101   La conferenza si concluse con una definizione di intenti tesi a ricostruire la memoria del ‘900 per rilanciare il futuro, alcuni dei quali vennero recepiti dalla nuova Amministrazione provinciale, appena insediatasi con l’elezione di Andrea Tagliasacchi, che affidò a Cesare Garboli e Umberto Sereni il compito di redigere un progetto in tal senso costituito da mostre, convegni, ecc. 102   A. Paolucci e A. V. Laghi, L’ estate incantata: la Versilia nelle opere di Dazzi, Carrà, Soffici, catalogo mostra, Firenze, 2004; A. Paolucci e A. V. Laghi, L’ estate incantata: la Versilia nelle opere di De Grada, Funi, Messina, catalogo mostra, Firenze, 2005; A. Paolucci e A. V. Laghi, L’ estate incantata : Ray e Thayaht da Parigi a casa Bianca, catalogo mostra, Firenze, 2006. 103   Con due collettive una con Finocchiaro, Pasanella, Tagliolini, l’altra con Lazzari, Robzen, Tongiani, Watson e una personale di Murabito allestite nei locali adiacenti alla chiesa. 104   A. Serafini (a cura di) Di borgo in borgo, catalogo mostra Camaiore, Viareggio, 1997, con opere di Ciulla, Cordero, Guadagnucci, G. e C. Lebigre, Pellerginetti, Theimer, Kan Yasuda. 105   A. Serafini (a cura di) Gli artisti per i tappeti, Museo d’Arte sacra, Camaiore, 2000; bozzetti di Caldarera, Ciulla, D’Andrea, Mannocci, Neima-Gamundi, Possenti, Pugno, Theimer, Tongiani, Von den Steinen.

della quale troviamo ancora Giannelli.

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Nel 2005, per iniziativa di Vittorio Guidi, figlio dello scultore, la villa che fu casa e studio dell’artista viene trasformata in museo (MUG, Museo Ugo Guidi), dove sono esposti una grande numero di bozzetti e alcune sculture e opere di grafica. Nel 2007 si è costituita l’Associazione Amici del Museo Ugo Guidi allo scopo di facilitare l’organizzazione di mostre e ad oggi sono ne state allestite circa cinquanta. Camaiore, trova una nuova vivacità nella seconda metà degli anni Novanta durante l’assessorato di Maria Borsacchi, recupera quale spazio espositivo le Scuderie Borboniche, dinamizza le attività a Palazzo Tori in centro, di Villa Borbone a Capezzano Pianore, dell’Arlecchino a Lido; promuove anche rassegne decentrate quali per esempio nel 1997 il ciclo alla Badia di Camaiore103, Di borgo in borgo che vede la collocazione temporanea di sculture nelle piazze centrali delle piccole frazioni disseminate sul territorio comunale104, e persino la tradizionale rassegna dei tappetari viene coinvolta nella promozione dell’arte contemporanea, l’edizione del 2000 vede infatti impegnati dieci artisti per la realizzazione di altrettanti bozzetti trasformati poi nei tappeti in segatura105. Viene inoltre recuperato all’uso il Teatro dell’Olivo; nel 1996 ospita la mostra Atti unici con opere di Maffei, Cupisti, Pellegrinetti, Tomei e una performance di Barsottelli. Sul fronte privato nel 1993 Filippo Mori apre un enorme spazio espositivo, Jilé, di cui aprirà una succursale anche a Viareggio in Piazza Mazzini, l’iniziativa dura un breve periodo. Massarosa prosegue in modo pressoché ininterrotto l’organizzazione di esposizioni ed eventi culturali a Villa Gori, in gran parte gestiti dall’Associazione Free Time cui si sostituisce dal 2000 l’Associazione Caleidoscopio, dedicati in massima parte ad autori del territorio o comunque ad esso legati. Ma Villa Gori non è l’unico spazio, nel 1992 una grande rassegna dedicata agli artisti Versiliesi del ‘900, viene allestita al teatro Modernissimo, presenti un cospicuo numero

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di autori ma appartenenti tutti alle correnti più tradizionali, curata dall’Associazione Free Time con saggi in catalogo di Tommaso Paloscia e Dino Carlesi106. Dalla fine degli anni Novanta vengono allestite alternativamente anche mostre di autori che si muovono nell’ambito di tendenze più sperimentali, quali ad esempio nel 1998 Tra scrittura ed immagine. Segno, icona, linguaggi, a cura di Laura Mare, nel 2000 Planets curata da Paolo Emilio Antognoli che poi prosegue nel 2001 le ricognizioni dedicate alle nuove generazioni. Infine merita segnalare che dal 2009 sono stati recuperati all’uso i locali di un ex opificio, in località Massaciuccoli, la Brilla, divenuta sede estiva di mostre d’arte contemporanea. *** La formazione e lo sviluppo delle ricerche dei nove artisti oggetto della presente rassegna, ma anche di altri che si muovono, come loro, nell’ambito delle tendenze dell’arte contemporanea, o comunque perseguendo linguaggi nuovi, avviene sostanzialmente in maniera indipendente dal luogo in cui essi vivono e lavorano, la loro partecipazione alle pur numerose iniziative versiliesi è sporadica, quasi irrilevante potremmo dire, salvo in alcune occasioni quando essi stessi, e chi scrive con loro, diventano organizzatori in prima persona. Sembra esserci un diaframma che, fatalmente, divide il territorio in cui essi prevalentemente vivono e operano, trasparente e tuttavia infrangibile, che pur portando gli uni a conoscenza degli altri impedisce qualunque forma di comunicazione. Indifferenza? Ignoranza? Alterigia? Probabilmente si tratta di tutte e tre le cose insieme107. Anche se più che di vera e propria ignoranza parlerei di un desiderio vicendevole di ignorarsi che sfocia fatalmente nell’indifferenza degli uni per la sorte degli altri, che altresì vede i nostri nove (insieme anche ad altri non presenti nella rassegna) preferire la turris eburnea e la “solitudine” ad un confronto che più spesso ritengono “inutile”, oppure, tenendo fede al motto nemo propheta in patria, migrare altrove per operare in situazioni più ricettive nei confronti della ricerca contemporanea. Vittorio Grotti avrebbe forse potuto agire come traghettatore fra le diverse esperienze ma scomparve troppo prematuramente; l’Associazione Artisti Versiliesi creò un momentaneo territorio comune ma senza significativi risultati, l’unico che forzò in modo significativo i confini fu Serafino Beconi (forse perché anch’egli sostanzialmente isolato) che ebbe il grande merito, fondando la rivista “Sinopia”, di “costringere” al confronto (sia pure non di rado litigioso) le tante anime della Versilia. Vogliamo concludere certificando il singolarissimo caso che ha voluto che quella che fu la casa – lo studio – di Serafino Beconi, divenisse nel 2003 l’abitazione – e lo studio – di Antonino Bove. E le stesse medesime pareti che videro la gestazione, la nascita e lo redazione di “Sinopia”, hanno visto la genesi, l’organizzazione e lo sviluppo di BAU.

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106   Artisti versiliesi dal ‘900 ad oggi, catalogo mostra, Massarosa, 1992. 107   Nel 2009 quando la nuova amministrazione viareggina ha allestito due grandi rassegne collettive destinate a fare il punto sulle presenze artistiche a Viareggio, sia storiche e sia contemporanee, suddivise in “astratti” e “figurativi”, nessuno dei nove artisti viene invitato. Successivamente viene convocato Gian Luca Cupisti ma nell’ambito di una terza rassegna dedicata al Carnevale, in quanto ex costruttore delle mascherate in gruppo.


Per un nuovo Umanesimo Antonella Serafini

Analizzare e inquadrare eventi della storia recente significa muoversi nell’ambito di una parziale conoscenza degli avvenimenti, dove anche i giudizi sono necessariamente provvisori, condizione difficilmente eludibile per chi si accinga ad affrontare la propria contemporaneità, come ha ben evidenziato Eric J. Hobsbawm nell’introduzione a Il secolo breve1. A maggior ragione, noi che ci muoviamo nell’ambito degli ultimi trent’anni, non possiamo conoscere tutto ciò che è avvenuto fra il 1980 e il 2010, non solo perché non è stato ancora possibile storicizzare il periodo ma, probabilmente, anche perché non è emerso tutto quanto potrebbe risultare, agli analisti del futuro, decisivo. Questa mostra e questo volume hanno quindi principalmente il compito di fornire documenti ed elementi utili a estendere le conoscenze su quanto prodotto, contribuire a comprendere e interpretare le problematiche che hanno affrontato gli artisti operanti fra la fine del XX e gli inizi del XXI secolo. Lo studio procede nell’indagine, avviata circa trent’anni orsono2, riguardo al rapporto fra la Versilia e le arti, in   “Nessuno può scrivere la storia del XX secolo allo stesso modo in cui scriverebbe la storia di qualunque altra epoca, se non altro perché non si può raccontare l’età della propria vita allo stesso modo in cui si può (e si deve) scrivere la storia di periodi conosciuti solo dall’esterno, di seconda o di terza mano, attraverso le fonti dell’epoca o le opere degli storici successivi (…) È assolutamente impossibile per chiunque conoscere la storiografia sul nostro secolo, foss’anche soltanto quella prodotta in una qualunque delle più importanti lingue di cultura… ” E.J. Hobsbawm, Il secolo breve, 1994, ed. italiana Milano, 2002, p. 7. 2   Vedi A. Serafini, Eventi artistici in Versilia 19702010. Note per una storia, pp. 25-48 del presente volume. 3   La frase, attribuita allo scultore uruguayano Gonzalo Fonseca (vedi Serafini A., “La Versilia e le nuove fortune del marmo dopo il 1960” in Catalogo del Museo dei Bozzetti di Pietrasanta, Viareggio, 1994, p.28, ribadisce concetti già espressi da Carlo Carrà, Ardengo Soffici, Alberto Savinio ed altri a partire dagli anni Venti del ‘900 (vedi A. Serafini, “La Versilia fra le due guerre: mondanità e silenzio nella pittura di paesaggio”, in AAVV, Alla ricerca dell’Eden, catalogo mostra Seravezza, 1999). In ogni caso a partire dalla fine del XIX secolo la Versilia si accredita come luogo della creazione, si veda a tal proposito anche C. Garboli “L’Alcyone e la scoperta della Versilia”, in A.M. Andreoli (a cura di) D’Annunzio e la scoperta della Versilia, catalogo mostra La Versiliana, Firenze, 1999. 4   Per altro numerose e durature nel tempo quali l’Associazione Artisti Versiliesi, l’Unione Artisti della Versilia, Asart, BAU, solo per citare quelle di maggiore durata, per approfondimenti si rimanda a A. Serafini, Eventi artistici in Versilia, op.cit. 1

particolar modo le arti figurative; un rapporto articolato e complesso che prosegue ininterrotto dall’ultimo quarto del XIX secolo e vede convivere talenti locali e forestieri, non necessariamente in relazione fra di loro, in quello che a suo tempo è stato definito “luogo ideale per la creazione”3. In particolare in questa sede ci occupiamo del lavoro di nove artisti che, nati qui, o comunque qui residenti in modo stabile da oltre tre decenni, hanno sviluppato ricerche in sintonia con quanto avvenuto in Italia e a livello internazionale. Vittore Baroni, Dario Barsottelli, Carlo Battisti, Antonino Bove, Gian Luca Cupisti, Emanuele Giannelli, Marco Maffei, Maximo Pellegrinetti, Claudio Tomei non costituiscono un gruppo, né sono omologabili, anzi, sono stati scelti proprio in virtù della diversità delle loro ricerche. Le loro esperienze si sono intrecciate nel corso di questi anni, alcuni di loro hanno avuto occasione di collaborare insieme o partecipare alle medesime manifestazioni ma senza che questo desse origine ad alcun tipo di teorizzazione o definizione di “gruppo”, salvo trovarsi insieme, nel 2004, a condividere la nascita e l’organizzazione di BAU. Una delle caratteristiche del rapporto fra la Versilia e gli artisti, nonostante la notevole quantità di presenze, è anche quello infatti di non aver mai dato origine né a “scuole” né a “gruppi”. Ha dato luogo invece a raggruppamenti e ad associazioni4 ma nati tutti con scopi che non includevano il teorizzare o circoscrivere stili e contenuti. Ciò che ha dato origine dunque a questo “raggruppamento” è l’avere elaborato ricerche interferenti con le problematiche e le tendenze in atto nell’arte contemporanea. Ciò che contraddistingue l’arte contemporanea è l’assenza di uno stile dominante; i linguaggi si moltiplicano non in virtù di appartenenze, adesioni poetiche ma in massima parte si generano seguendo impulsi individuali. Per questo assistiamo alla compresenza di ricerche molto diverse fra di loro; se talune – per periodi più o meno lunghi – si impongono in luogo di altre lo di deve in gran parte a scelte effettuate dal mercato. Le ragioni di questo eclettismo sono diverse e vengono indicate dalla sociologia e dalla storia oltre che dall’interno dell’arte stessa. Esso trova origine nel marcato individualismo che ha radici nelle trasformazioni avvenute nel corso del ‘900: “La terza trasformazione, e in qualche modo la più inquietante, è la disintegrazione dei vecchi modelli delle relazioni umane e sociali, da cui deriva anche la rottura dei legami tra le generazioni, vale a dire tra il passato e il presen-

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te. Questo mutamento è stato particolarmente evidente nei paesi più sviluppati del capitalismo occidentale, nei quali i valori di un individualismo asociale assoluto sono stati dominanti sia nelle ideologie ufficiali sia in quelle non ufficiali, sebbene coloro che li sostengono spesso ne deplorino le conseguenze sociali. Tuttavia tali tendenze si possono riscontrare anche in altri Paesi dove sono rafforzate dallo sgretolamento delle società e delle religioni tradizionali, come anche dalla distruzione, o autodistruzione delle società del ‘socialismo reale’. Una società simile, che consiste nell’assemblaggio di individui egocentrici tra loro separati, i quali perseguono solo la loro gratificazione (sia essa definita come profitto, come piacere o con qualunque altro nome), fu da sempre implicita nella teoria dell’economia capitalistica”5. A questo si aggiunge la constatazione che l’artista non più ha bisogno, o non sente la necessità, di relazionarsi con il passato, e anche questo è un esito del ‘900: “La distruzione del passato, o meglio la distruzione dei meccanismi sociali che connettono l’esperienza dei contemporanei a quella delle generazioni precedenti, è uno dei fenomeni più tipici e insieme più strani degli ultimi anni del Novecento. La maggior parte dei giovani alla fine del secolo è cresciuta in una sorta di presente permanente, nel quale manca ogni rapporto organico con il passato storico del tempo in cui essi vivono”6. Pertanto “Alla fine del secolo è stato possibile per la prima volta capire come sarà un mondo nel quale il passato, incluso il passato nel presente, ha perso il suo ruolo, in cui le vecchie mappe e carte che hanno guidato gli esseri umani, singolarmente e collettivamente, nel loro viaggio attraverso la vita non raffigurano più il paesaggio nel quale ci muoviamo, né il mare sul quale stiamo navigando. Un mondo in cui non sappiamo dove il nostro viaggio ci condurrà e neppure dove dovrebbe condurci”7. La storia dell’arte è stata per secoli un susseguirsi di stili antagonisti finché a poco a poco, ma sempre più diffusamente negli ultimi decenni, il passato ha cominciato a divenire indifferente, ad essere considerato ininfluente, infine ignorato, oppure “copiato”, saccheggiato come una vecchia villa disabitata. Non è un caso che la Transavanguardia, nata agli inizi degli anni Ottanta, si fondi sulla sostituzione del concetto di “avanzamento” con quello di “attraversamento”; oggi l’arte si muove in ambiti non dialettici, gli artisti compiono azioni individuali che fanno eco ma non “scuola”. Le considerazioni e le valutazioni storiche formulate sul ’900 sono assai diverse e spesso contraddittorie, oscillano fra coloro che lo ritengono il secolo più violento della storia e coloro che invece traggono giudizi positivi evidenziando il miglioramento complessivo delle condizioni di vita e i grandi progressi compiuti dalla scienza8. Un dato comunque è certo• il ’900 è stato un secolo di sconvolgimenti profondi e l’arte non poteva certo restare immune, anzi, la prima rivoluzione si è forse consumata proprio nel suo ambito agli albori del secolo. La potenza delle Avanguardie Storiche è stata tale che la loro esperienza non si è esaurita con i protagonisti di allora ma ha creato le premesse per la nascita delle neo avanguardie, lo sviluppo delle correnti del secondo ’900. È altresì vero che, in quell’ambito, la Fontana di Marcel Duchamp e l’affermazione di Pablo Picasso “io non cerco, trovo” planarono sull’arte come due bombe atomiche che virtualmente avrebbero potuto incenerirne il futuro, invece ne hanno spalancato definitivamente gli orizzonti e le onde propagatesi sono tuttora attive: è da qui che trae legittimità, prima che altrove, l’eclettismo e nel tempo si incrementa. Esempi come quello di Joseph Beuys che, attribuendo all’arte il compito di liberare sia l’individuo sia la società, agisce affinché l’arte divenga parte integrante della vita sociale, e

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più in generale di Fluxus che incita gli artisti a sottrarsi alla “riconoscibilità”, mutando forme e stili per mantenere intatta l’indipendenza espressiva, alimentano la versatilità. Un’ultima considerazione: constatare che il XX secolo tutto ha travolto porta, fra le conseguenze, la responsabilità, per gli individui, di dover gestire la propria libertà, sterminata, sorta sulle rovine delle ideologie e delle credenze. L’arte con i suoi numerosi stili, linguaggi e contenuti, è effetto del relativismo quale nota dominante del nostro tempo. Per quale ragione in essa avrebbero dovuto sopravvivere regole in mezzo ad un mondo che le sta sovvertendo tutte? L’eclettismo dunque non si manifesta solo con i linguaggi, è nei contenuti stessi, ed è nel senso stesso dell’arte che esso forse si manifesta con più drammaticità. *** Il trentennio che abbiamo in esame nasce insieme all’edonismo reaganiano e culmina nel 1989 con l’ottimismo indotto dal crollo del muro di Berlino. In Italia ci illudemmo, forse, che la perestroika e la glasnost avrebbero “scongelato” anche noi e in effetti, pochi anni dopo, nel 1992, anche la classe dirigente italiana fu destituita. Nel frat-

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E. J. Hobsbawm, op. cit. pp..28-29. Ibidem, p. 14. Ibidem, p. 30. Cfr. E.J. Hobsbawm, op. cit.


Per un nuovo Umanesimo antonella serafini

tempo, ancora più della Guerra del Golfo, il dissolvimento della Yugoslavia ci portava vicino, molto vicino, la guerra e i suoi massacri. Per contrappasso, l’ansia che coglie gli uomini alla fine di un secolo, amplificata dalla fine del millennio ha assunto per noi i tragicomici connotati del Millennium bug; ma poi noi non abbiamo vissuto – come gli uomini del dopo anno 1000 – il risorgere di nuove speranze: la svolta epocale è stata per certi aspetti davvero la fine di un mondo con l’attentato alle Twins e, a seguire, quello che appare sempre più come il collasso economico dell’Occidente. Il contesto legittima pienamente quella che potremmo definire una sorta di schizofrenia dell’arte: il desiderio di isolarsi dal mondo e l’accollarsi il fardello di descriverlo; in questo ambito la produzione artistica oscilla fra autismo, nichilismo e, all’opposto, desiderio di affermare un nuovo umanesimo. Con tracotanza nichilista o prepotenza umanistica le opere forzano costantemente i confini divenendo emblema di un’arte che, travalicando ormai ogni e qualsiasi contesto, afferma che tutto (oppure niente) è arte; nel frattempo le sue dimensioni si fanno sempre più grandi: il gigantesco (l’invadente) sostituisce il monumentale. Della forza, o forse dovremmo dire della necessità invasiva dell’arte, è testimone Documenta di Kassel, dove è la cittadina stessa con le sue strade, le sue piazze, i suoi ambienti a divenire sede espositiva perché le sedi consuete vengono avvertite inadeguate. Ma vi è anche un altro aspetto da considerare: eccezion fatta per alcune opere che si sono assunte il ruolo di “testimoni oculari” di fatti esemplari9, nel complesso le datazioni della maggior parte delle espressioni artistiche risultano fatalmente intercambiabili: qualunque cosa ha senso (oppure non lo ha) in qualunque contesto e in qualunque momento. L’arte è dovunque, di tutti e per tutti ma contemporaneamente è incomprensibile e costosissima ossia irraggiungibile ed estranea. E l’artista è un alieno e aliena è a lui la gente. Dopo millenni in cui l’arte ha avuto il ruolo di spiegare, convincere, comunicare, adesso per farsi ascoltare deve scandalizzare. “Davanti al carnaio dei valori morti, scopriamo che i valori vivono e muoiono connessi al destino. Come i tipi umani che li esprimono, i valori supremi sono le difese dell’uomo. Ognuno di noi avverte come il santo, il saggio, l’eroe siano conquiste sulla condizione umana. (…) E la successione di valori effimeri ognuno dei quali accompagna una civiltà (…) ci mostrano, più chiaramente ancora, come i valori declinino quando cessano di essere salvatori”10. L’arte smarrendo la capacità di farsi interprete di un sentimento collettivo, o anche solo del sentimento di gruppi sociali più o meno estesi, cerca il contatto con il pubblico proponendo sempre più spesso interrogativi su se stessa e le sue funzioni, con risposte molteplici, ironiche e disperate. Nell’esigenza, comunque, di segnare alcuni punti fermi, prendiamo quale riferimento della storia recente la Biennale di Venezia nelle edizioni del 1980, 1990, 2001. Nel 1980 viene ideata la sezione Aperto che, come scrive Harald   Certamente l’esempio più celebre è Balcan Baroque, la performance che Marina Abramovič presentò alla Biennale di Venezia del 1997. 10   A. Malraux, Les voix du silence, Parigi, 1951, ed. italiana Il museo dei musei Leonardo, Milano, 1994, p. 440. 11   H. Szeemann, “La grande narrazione fuori del tempo dell’esistenza umana nel suo tempo”, in 49° Esposizione Internazionale d’arte Biennale di Venezia, catalogo, Venezia, 2001, v. 1, p. XVI. 12   Vedi A. Bonito Oliva “Aperto 80” in La Biennale di Venezia. Arti visive ‘80, catalogo, Venezia, 1980, e H. Szeemann “Aperto 80/Open 80/Ouvert 80/ Offen 80, ibidem. 13   H. Szeemann, op. cit., p. XVI. 14   R. Barilli, “Verso un barocco freddo?”, in XLIV Esposizione Internazionale d’arte Biennale di Venezia, catalogo, Venezia, 1990, pp. 263-264. 15   Il padiglione centrale ospitò la rassegna dal titolo emblematico Ambiente Berlin; vedi XLIV Esposizione Internazionale d’arte Biennale di Venezia, op. cit. 9

Szeemann che insieme ad Achille Bonito Oliva ne fu l’ideatore, “esprimeva il desiderio di sfuggire all’avanguardia degli anni Sessanta inoltrati che ormai, dal punto di vista evolutivo, aveva assunto un carattere storico (…) La scelta in quel caso non fu minimamente condizionata dall’età e dal sesso degli artisti, né tanto meno, dal mezzo espressivo utilizzato”11. La rassegna si pone l’obiettivo di preconizzare il futuro ma se vogliamo anche di orientarlo, è in quel contesto infatti che nasce la Transavanguardia12. L’iniziativa, che appare come innovativa e per certi aspetti rivoluzionaria, con il passare delle edizioni verrà riassorbita in una sorta di conformismo, come denuncia lo stesso Szeemann che scrive nel 2001: “Purtroppo Aperto divenne, in seguito, un’ulteriore appendice regolamentata in modo burocratico, legata alle proposte dei curatori e riservata agli artisti sotto i 35 anni come se l’età dell’artista fosse determinante per la giovinezza del suo lavoro”13. In ogni caso l’inserimento, nell’ambito della Biennale, di uno spazio dedicato alle ricerche delle nuove generazioni permette di osservarne l’ “evoluzione” fino a individuarvi una sorta di dialettica interna fra forme “dure” e “soffici”, come le definisce Renato Barilli in una analisi retrospettiva compiuta nel 199014, che vede il nascere e il precoce esaurirsi di correnti “neo” in una sorta di andata e ritorno che non muta radicalmente gli intendimenti ma si arricchisce sempre di nuove materie e linguaggi. Da un lato permane la pittura e dall’altro tutto il resto, ossia installazioni, video, fotografia, in un alternarsi di espressioni fredde o barocche. L’edizione del 1990 inoltre non può non introdurre il tema di un mondo fattosi improvvisamente molto più aperto grazie alla caduta del muro di Berlino e interpretare il galoppo intrapreso dalla globalizzazione15. Ma il

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1990 è anche l’anno della rassegna Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962 che storicizza il movimento e lo rilancia come condizione ormai ineludibile16. L’edizione del 2001 si intitola La platea dell’umanità e in questa veste accoglie definitivamente, e con sollievo, l’esistenza di innumerevoli punti di osservazione, dunque opinioni, quindi stili, linguaggi, tutti autorizzati, equivalenti, salutati quale rimedio per la risoluzione del conflitti, scrive Bazon Brock : “viste le sanguinose conseguenze che comportano convinzioni troppo inesorabili, dovrebbe essere chiaro che riusciremo ad evitare nel modo più efficace omicidi volontari e involontari se abbandoniamo le convinzioni dogmatiche; al loro posto si dovrà sviluppare una coscienza durevole della problematica e della provvisorietà, della limitatezza di tutti i giudizi, anche se li si può giustificare come ‘veri’ ”17. Speranza che si infrange drammaticamente l’11 settembre di quello stesso anno. *** L’assenza di uno stile dominante non esclude l’esistenza di una radice comune, anzi, la reclama quale motivazione: è il Dadaismo che, deflagrando, ha propagato i suoi frammenti dovunque contaminando in progressione geometrica riproducendo instancabilmente originali epigoni. Non è stato dunque (o non è ancora divenuto) un buco nero, bensì un Big Bang da cui è scaturita la moltiplicazione della materia – dei materiali – da trasformare in arte. Il New Dada e le sue ramificazioni non hanno fatto altro che certificare l’esistenza del fenomeno, Fluxus rilanciarlo. Inoltre l’arte, che da sempre accoglie dalla tecnica e dalla scienza ciò che può aumentare le sue facoltà espressive, con la tecnologia le vede accrescersi enormemente, ne è un esempio: la video arte, nata agli inizi degli anni Sessanta, si è diffusa fino a divenire, grazie alla semplificazione tecnica, di “massa”; oggi l’unione di maneggevoli videocamere con il computer rende virtualmente possibile la creazione di qualunque realtà, dal documentario al documento, dal flusso di immagini all’immagine ossessiva; è divenuta essa stessa un moltiplicatore geometrico per immaginare, progettare, realizzare. Oggi You Tube è il museo virtuale a cui tutti hanno accesso, sia come produttori sia come pubblico. Agli inizi degli anni Ottanta, quando tutto questo era avvertito ma non ancora avvenuto, assistiamo all’irrompere sulla scena della Transavanguardia quale reazione alla paventata fine dell’arte in assenza dell’oggetto artistico. Pur ristabilendo l’onorabilità della pittura e l’importanza della manualità, tale movimento nulla ha potuto per fermare il “progresso”, ossia l’emancipazione definitiva dell’opera da qualsiasi vincolo. La reclamata rinascita della pittura ha senz’altro segnato l’esistenza di una scelta alternativa ma non ha interrotto il “flusso”; il fatto che abbia avuto adepti è perché evidentemente ha intercettato il bisogno di un nuovo rappel a l’ordre, ma proprio la sua immediata “beatificazione” (e creazione del circolo degli inclusi) ne ha contaminato la purezza dando origine ad anticorpi. Appare interessante osservare in questa fase una sorta di “scontro dialettico” fra artisti che accentuano la loro opposizione a ciò che appare sempre più come il ritorno alla produzione di qualcosa che possa essere comprato e venduto e il mercato che continuamente tenta di “addomesticare” ciò che può essere trasformato in prodotto. Forse l’esempio più emblematico in tal senso è il graffitismo. Mentre l’artista è sempre più autorizzato a fare ciò che vuole, come vuole, a utilizzare i materiali, tutti, come meglio crede e con i più incredibili accostamenti – avventurosi o banali non importa – questa libertà fa sì che non esista un criterio selettivo. Perché alcuni di loro valgono miliardi ed altri niente? Perché alcuni entrano nei musei e altri restano sconosciuti? Il discrimine evidentemente è il mercato, un mercato che però non si lascia più sedurre dall’individuare il talento ma dall’individuare il prodotto. Quale forza d’animo spinge un artista a continuare ad operare incessantemente, a investire tempo e danaro nella propria creatività a prescindere da un riscontro economico e quindi da una fama che può anche non arrivare? L’espressione artistica, a nostro parere, è oggi uno dei baluardi in grado di contrastare il nichilismo. E questa ragione vale, crediamo, a spiegare l’esistenza di artisti che proseguono nel loro lavoro pur ignorati dal mercato e di conseguenza momentaneamente anche dalla Storia18, il cui valore risiede nella autenticità della ricerca garantita proprio dal fatto di essersi svolta comunque, quindi liberamente sgorgata senza impicci. Non si intende aprire in questa sede un confronto, né un contenzioso, neanche accademico, fra le ragioni dell’arte e quelle del mercato, ci si limita a prendere atto che oggi è solo il mercato lo spartiacque, a maggior ragione quindi quanto sostenuto in apertura del testo circa l’impossibilità di conoscere la nostra contemporaneità si fa più vero. L’artista ha dunque a disposizione tutti i materiali e agisce in tutti i luoghi; lo stesso corpo umano diviene sia luogo

16   A. Bonito Oliva, Ubi Fluxus ibi motus 1990-1962, catalogo mostra, Milano, 1990. La mostra venne allestita nell’ambito della Biennale di Venezia. 17   B. Brock, “La piattaforma dell’amicizia – La critica della verità! I problemi creano legami più forti delle credenze”, in 49° Esposizione Internazionale d’arte Biennale di Venezia, op. cit., p. XIV. 18   A titolo puramente esemplare ricordiamo che nel 2000 la Regione Toscana promosse una articolata rassegna sulla produzione artistica regionale, e sul collezionismo, Continuità 1945-2000 alla quale nessuno degli artisti presenti in questa rassegna fu invitato.


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sia opera, ciò ha come estrema conseguenza la body art, l’happening, la performance, dove l’artista – e/o il suo gesto – divengono l’opera d’arte. Ciò che distingue l’azione di taluni artisti rispetto ad altri, nel caso specifico quelli che costituiscono il raggruppamento di cui ci stiamo occupando, è il recupero della manualità, del lavoro come valore intrinseco dell’opera, dell’artista come homo faber. Che poi il fare non sia necessariamente, o esclusivamente, dipingere, scolpire, incidere, modellare, ma sia una azione interdisciplinare che include scrivere, suonare, fotografare, filmare, servirsi di softwares, agire sulla meccanica, ecc. non fa altro che confortarci nella nostra tesi che esista l’afflato di un nuovo umanesimo. A fianco di questo persiste la necessità di coinvolgere il pubblico, non più solo di scandalizzarlo, al punto da farlo diventare egli stesso parte attiva, quando non addirittura parte integrante dell’opera con la sua reazione. La richiesta al visitatore di farsi in qualche modo partecipe dell’opera d’arte è un modo per cercare di ristabilire il dialogo (non di rado un vero e proprio “a tu per tu”) che si è interrotto quando l’arte ha cessato di avere un ruolo sociale ed è divenuta invece una mera azione, espressione individuale. *** La decisione di allestire la mostra mettendo in confronto costante le opere dei singoli autori evidenziando le differenze – anche interne ad uno stesso autore – provocherà forse la sensazione di un suk: la scelta è consapevole, per dare anche fisicamente l’idea della densità creativa del periodo e degli artisti coinvolti, perché ognuno di loro ha (ha avuto, ebbe) molto da dire e con diversi strumenti, pertanto la “cacofonia” va messa in scena. La complessità di un periodo e delle ricerche sempre in moto è una varietà non alienabile. Le ricerche di Baroni, Barsottelli, Battisti, Bove, Cupisti, Giannelli, Maffei, Pellegrinetti, Tomei si sono svolte nell’ambito delle principali correnti che hanno segnato, e tuttora orientano, gli sviluppi dell’arte coeva quali il New Dada, l’Arte Povera, il Concettuale, Fluxus, la Transavanguardia. Le loro opere sono esemplari di una grande libertà espressiva e della totale assenza di pregiudizio nei confronti sia dei linguaggi sia delle tecniche; convivono in contemporanea, non di rado all’interno della produzione di uno stesso autore, opere di pittura e scultura tradizionalmente intese, assemblaggi, installazioni, performances, fotografie, video; plastiche, marmi, vetroresina, bronzi, metalli, smalti, pigmenti, legni, terrecotte, materiali organici e inorganici, tutto ha eguale cittadinanza e valore. La capacità di attingere a varie forme ed aree espressive si sviluppa nel corso di tutto il trentennio indistintamente per tutti e nove in presenza della manualità come elemento costitutivo e irrinunciabile dell’opera. Ognuno di loro – pur prediligendo l’una o l’altra – ha realizzato opere sia di forte caratterizzazione pittorica sia scultorea. L’installazione è una esperienza a cui nessuno di loro si è sottratto, che anzi diviene spesso un passaggio ineludibile per rispondere all’esigenza di occupazione dello spazio e violazione dei confini, o ancora di sottoporre le opere ad atmosfere e suggestioni diverse; analogamente può dirsi per l’assemblaggio. La performance è una costante del percorso, fin dalle origini, di Baroni, Battisti, Bove; si inserisce periodicamente nell’attività di Maffei, Barsottelli, Cupisti, episodicamente in Tomei, Giannelli e Pellegrinetti. La musica, in tutte le sue estese accezioni, forma, attraversa e influenza le esperienze di Battisti, Baroni, Cupisti, Barsottelli, Giannelli. La poesia, e più in generale la scrittura, è sperimentata da Maffei, Cupisti, Bove, Baroni, Battisti, Pellegrinetti. La fotografia e il video, che da un certo momento in poi divengono linguaggi principali per Barsottelli la prima e per Cupisti il secondo, sono utilizzati episodicamente anche dagli altri, eccezion fatta per Giannelli e Tomei. L’ironia attraversa le ricerche dei nostri artisti, per alcuni in maniera più marcata e costante (esempio Battisti, Pellegrinetti) per altri in modo più intermittente, contribuisce ad articolare i loro linguaggi soprattutto nella scelta dei materiali. Infine l’interrogativo sull’arte e il suo senso. Come una palla che rimbalza dall’uno all’altro, dall’etichetta di Battisti ai ritratti dell’artista di Maffei, dalla Deposizione (del pennello) ai soldatini in assetto di guerra sulle tele di Pellegrinetti, dal grido L’arte è blasfema di Barsottelli fino alla disintossicazione attivata da Baroni, con ansia e ironia, ma anche con la consapevolezza della sua assoluta necessità: per quanto mutevole sia il prodotto artistico, non solo nella percezione ma in quanto tale, l’arte rimane una perenne necessità. 19   Per maggiori approfondimenti sui singoli artisti si rimanda alle biografie pubblicate nel presente volume.

Prima di addentrarci nella cronologia della rassegna, diamo qui una breve sintesi delle caratteristiche principali di ogni singolo artista19.

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La mail art è una delle manifestazioni meno appariscenti ma senz’altro fra le più durature della necessità e della volontà di emancipare l’arte dalla tirannia del mercato, fino al punto di farne un atto collettivo. Al contempo riafferma la libertà assoluta dell’atto creativo nel suo essere gratuito, dadaista, improvviso, fluttuante, interattivo, perennemente in azione. Vittore Baroni, con il suo instancabile agire più che trentennale nell’ambito della mail art e delle sue diramazioni, mostra incrollabile fede nel dialogo, nella conversazione a largo raggio, una vera platea dell’umanità – per parafrasare il tema della Biennale 2001 – e un gusto del fare arte che non rinuncia mai né all’aspetto ludico né alla necessità di socializzare, di sollecitare in ciascuno di noi l’espressione di una creatività, seppur minimale ed estemporanea. L’arte come modo di sentirsi in dialogo con il mondo. Dario Barsottelli è rock, graffitista, fumettista e allo stesso tempo pittore e scultore e anche assemblatore, poi fotografo, o forse dovremmo dire adulteratore di immagini. La sua esperienza è esemplare dell’eclettismo interno alla produzione di un artista e in un medesimo tempo. Disinibito e incalzante, agisce a briglia sciolta: dipinge, trova, scolpisce, assembla; poetico e simultaneamente aggressivo segue una linea di costante dissacrazione. Quale sintesi, qualora sia lecita, della sua indole è Osso+Rame, un intenso gesto lirico e concettuale, un omaggio incondizionato alla materia e alla sua bellezza allo stesso tempo forte di un messaggio tragico. Nelle ricerche degli ultimi anni sembra avere trovato una sorta di “calma”: rinuncia alla versatilità per concentrarsi prevalentemente su un linguaggio e una tematica di denuncia sociale, che svolge similmente in pittura e attraverso la rielaborazione di immagini fitografiche. Carlo Battisti sulla scia del dadaismo concettuale attraversa il trentennio vivisezionando il linguaggio e i suoi significati, decontestualizzando costantemente, straniando e ricostruendo alla ricerca di sempre nuovi sensi. Esprime l’inestinguibile necessità di ascoltare e interpretare per creare una vasto ordine di significati dove e prima o poi (o forse anche mai) il senso ultimo sarà raggiunto. La giocosità e il paradosso appaiono conditio sine qua non dell’azione, antidoto certo alla tentazione di prendere qualsiasi risultato come definitivo. La manualità, in passato più di tipo ingegneristico-meccanico che artistica in senso stretto, nelle opere degli ultimi anni è divenuta meticolosissima e certosina per la realizzazione dei reticolati labirintici “quadri di parole”. Partendo dall’assunto pratico e non poetico di indagare la materia di cui sono fatti i sogni, Antonino Bove si immette nelle problematiche della metamorfosi della materia, concetto chiave dell’arte povera. Si dedica laboriosamente e con passione allo sviluppo di un nuovo legame fra arte e scienza che ha in palio l’ottenimento della materializzazione dell’inconscio: se tutto è materia è materializzabile anche il sogno, da qui l’invenzione degli “oniroplasmi” per afferrarne l’energia e farla “atterrare”, renderla intercettabile. In attesa che questo accada si concentra sull’energia dei materiali mutevoli, ovvero viventi, fino al cervello, materia per eccellenza e origine di tutte le altre. La realizzazione in lievito di un corpo umano dalle sembianze di sostanza cerebrale è forse uno dei risultati più inquietanti delle sue indagini sui mutamenti delle materie viventi, fra crescita e dissoluzione, per assistere alle modificazioni del pensiero attraverso il mutare della materia. Gian Luca Cupisti muove i suoi primi significativi passi a suo agio nell’atmosfera della Transavanguardia di cui interpreta gli aspetti più ironici e al contempo onirici. Il genius loci contribuisce a determinare il suo linguaggio prima

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con l’uso dei cartoni, della cartapesta e poi dei giunchi, materiali attinenti al costruzioni allegoriche del Carnevale di Viareggio. La forza che si sprigiona dal Viandante si dirige in successione dapprima verso forme simboliche e si rimodula per assumere l’aspetto di P.D.A., poi si trasforma in disarmata poesia, dove la dimensione ironica, mai definitivamente smarrita, riemerge quanto più il concetto diviene essenziale. Nel suo viaggio esistenziale nei sentimenti, espressi in immagini che prendono forma di colori, di parole, persino di nuvole riflesse, negli ultimi anni è approdato al video. Il nuovo mezzo appare una sintesi naturale, quasi obbligata del suo percorso e avvertito come più congeniale per una indagine che si rivolge ora verso temi ambientalisti. Emanuele Giannelli, pragmaticamente esistenzialista, delinea la condizione umana evidenziandone fin dalle prime opere gli aspetti di precarietà e di oppressione. Marca con forza la irreparabile omologazione degli individui con la creazione di replicanti, accentuando il senso di angoscia con l’utilizzo di forme o simboli che rimandano alle atmosfere di Blade Runner, ai conflitti di emozioni imprigionate in esseri dalla dimensione al tempo stesso umana e robotica, For Timothy come Mr Haida. In questa prospettiva assumono particolare importanza le scelte dei materiali


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e dei componenti degli assemblaggi, prevalentemente plastiche, resine ed oggetti di recupero, “scarti”. L’elemento della ripetitività caratterizza tutta la sua produzione, la serialità passa dall’essere umano ai paesaggi e viceversa. Marco Maffei compie l’esperienza suggestiva della Transavanguardia, sperimenta il minimale, l’arte povera e concettuale con la progressiva semplificazione e riduzione a simbolo delle forme a cui corrisponde una metamorfosi stilistica: dalla cartapesta alla carta macerata, dalla policromia con colori caldi e accesi ad una bicromia quasi congelata. La sua pittura si pone come una summa di linguaggi frutto di una dimestichezza ad attingere, per certi aspetti istintiva, come se tutto ciò che ha visto, conosciuto, studiato, di volta in volta si manifesti, riemerga, rivisitato e ricollocato con un atto libero e poetico nel figurare. Nell’homo faber rientra anche questo atteggiamento: produrre continuamente per il piacere del fare. Fra i suoi soggetti i “resti” in quanto testi, testimonianze di epoche e filosofie complesse, che riduce ad una disarmante – sia pure rispettosa – e ironica relatività. Nelle ultime ricerche con sgomento tesse la tela delle fragilità, fino a concludersi con ciò che oggi appare il fragile assoluto: la terra nostra. Versatile, volitivo e dissacratorio Maximo Pellegrinetti utilizza molti e differenti materiali, dipinge, assembla, ma alla fine è al marmo che sempre ritorna: scolpisce in taglio diretto e “trova” nella pietra. Le sue opere traggono forza proprio dall’unione di due atteggiamenti di per sé opposti: il dadaismo e l’azione manuale, lenta e pragmatica, raffinata e preziosa. Il suo lavoro è emblematico della immersione dell’atmosfera concettuale nella dimensione dell’homo faber che diviene tanto più evidente quando si fa, talvolta, minima come in Fuga dal paradiso o, ancor di più, in Bersaglio: una ferita sottile ma inguaribile, in una superficie casta e violata. Le ricerche degli ultimi anni appaiono più assillate dalla storia, le affermazioni più forti, decise, drammatiche anche se il senso dell’ironia, che contraddistingue da sempre la sua poetica, non lo abbandona. La terra con il suo calore e la sua memoria è il tema di Claudio Tomei che rimane praticamente immutato nel tempo. Egli passa dal paesaggio ai suoi simboli, ai suoi resti ricomposti in torri di memoria, segni ed elementi assemblati dove l’oro e l’attrezzo di lavoro hanno il medesimo peso prezioso. Tomei è ancorato al racconto di una dimensione umana quotidiana a cui riporta suggestioni ora surreali, ora minimali, di forme arcaiche e archetipe. L’uso stesso dei materiali, quasi monogamico nella scelta della la terracotta, mostra la sua linea costante. In Racconti di terra, la più astratta delle sue opere, è in realtà molto concreta l’evocazione di vite di lavoro segnate dalla fatica, dalla morte precoce, destino di molti uomini, quegli stessi che con le loro azioni hanno lasciato segni e tracce indelebili, modificando e trasformando i luoghi. Ma non si tratta solo di memoria, c’è qui, come nelle ultime opere, il richiamo alla drammaticità dei nostri giorni dove il lavoro per molti non c’è più, è precario, o sotto ricatto e produce sofferenze e tragedie uguali a quelle che credevamo appartenere definitivamente al passato. *** Il percorso espositivo segue un andamento cronologico diviso in decenni. Dal 1980 fino al periodo intorno al 20062007 le opere sono state scelte e ordinate allo scopo di configurare il legame fra la produzione dei nove artisti e le ricerche nazionali e internazionali coeve, oppure per rimarcarne le originalità. Le singole individualità quindi sono state assoggettate allo scopo di delineare gli aspetti dell’arte di questi trenta anni di cui ci è premuto mettere in luce le caratteristiche peculiari. Le opere degli ultimi anni invece evidenziano lo stato attuale delle ricerche dei singoli artisti, quindi prevalgono le singole individualità rispetto ad un discorso di insieme, pur permanendo inalterato il senso del confronto. Negli anni Ottanta Bove si mostra prevalentemente concentrato sulla materializzazione del sogno; il percorso iniziato negli anni Settanta e ufficializzato nel 1974 con il “Laboratorio per la materializzazione dei sogni e la vivificazione delle opere d’arte” è in pieno svolgimento, le sue opere sembrano strumenti di uno scienziato che, novello Jekyll, non esita a sperimentare persino su se stesso. Baroni e Battisti, pur con le dovute differenze, appaiono assai simili nello sviluppare un’arte emancipata dalle regole imposte dal mercato. Negli stessi anni in cui Battisti diffonde l’etichetta arte affinché ognuno la apponga dove meglio crede, e ne raccoglie documentazione, Baroni colleziona i bottoni/distintivi realizzati dagli artisti del circuito della mail art per la tuta del badge show, la sintonia delle loro “azioni” è confermata dalla collaborazione che ambedue hanno con G.A.C., Guglielmo Achille Cavellini.

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Ma non è questo l’unico settore di intervento, Battisti è nel pieno di una rinnovata dimensione dada che dilaga dissacrante attraverso l’abuso della parola arte; Baroni, pur avendo prioritario interesse alla mail art, esegue anche opere di derivazione pop che hanno attinenza con l’attualità quali Sangue Misto ispirato alle cronache degli omicidi del “mostro di Firenze” e altri celebri casi criminali. Maffei e Cupisti si muovono nell’orbita della Transavanguardia, i due artisti condividono molte esperienze negli anni Ottanta (anche in periodi successivi) e lavorano nello stesso studio. Maffei dedica una serie di opere, non senza ironia e autoironia, al narcisismo dell’artista, emblematico è Allegoria, realizzato con smalti su carta da parati; impregnate dello stesso clima, che tuttavia volge al tragico, sono le piccole sculture di cartapesta che affrontano un tema che gli è particolarmente caro: il sacrificio tributato dalla civiltà greca a quella cristiana. Cupisti dà forma ad apparizioni di strani personaggi, viandanti, e paesaggi contrassegnati da colori forti e fantastici realizzati in materiali diversi fra cui cartoni e carta stagnola. Nella seconda metà degli anni Ottanta il percorso si differenzia: Maffei approda ai simboli, ai segni come i crittogrammi tracciati sui Tabulati di computer, Cupisti realizza le prime silhouettes (Essere io sono) che preludono al successivo uso del giunco. Barsottelli mostra fin dagli inizi un eclettismo marcato, utilizzando materiali e realizzando immagini e forme diverse simultaneamente, affascinato dal linguaggio graffitista, dalle forme del fumetto è però anche attratto dalla pittura come ricchezza del colore, come dimostrano le tre opere che abbiamo scelto per questo periodo. Tomei invece fin dagli anni Ottanta, come abbiamo già evidenziato, si colloca su un tracciato che non abbandonerà più: la rappresentazione del paesaggio, la ricerca degli elementi essenziali e significanti dei luoghi. Inizialmente più orientato al figurativo surreale, in seguito, come vedremo, diviene più simbolico e allo stesso tempo più ricco di particolari; l’uomo, pur non presente, viene evocato come artefice e abitatore. In Campo di battaglia, vi è riassunto – lo diciamo oggi a posteriori – lo sviluppo e il senso della sua produzione successiva. Pellegrinetti vive intensamente la seduzione del marmo e il forte impatto che ha la sua fantasia dada e surreale incanalata nel materiale pregiato. Per quanto giovane negli anni Ottanta, la sua esperienza e la sua conoscenza della pietra sono tali che gli permettono di scegliere e immaginare la tipologia che più si adatta al senso che intende ottenere. Allo stesso tempo colorare il marmo, come fa in Luna Leopardiana, rimarrà un suo atto distintivo. Giannelli, ancora giovanissimo, inizia la sua ricerca con forme arcaiche, surreali e arcane su cui innesta elementi robotici, preannuncia così la cifra che orienterà e caratterizzerà tutta la sua produzione successiva che ha come soggetto l’essere umano e il suo inevitabile destino. Se gli anni Ottanta vedono le singole esperienze abbastanza diversificate, con una sorta di equilibrio fra produzione pittorica, scultorea, performances, happening, gli anni Novanta appaiono maggiormente uniformi. Se dovessimo fermarci anche solo ad un colpo d’occhio, per quanto gli anni Ottanta sono variamente colorati e spesso a tinte forti, le opere del decennio successivo si mostrano sotto questo aspetto assai più sobrie, quasi monocrome, con qualche rara eccezione. Non è un caso, probabilmente, la corrispondenza con l’inizio degli anni dove la storia si fa via via più cupa. Gli artisti si muovono in un’area maggiormente contrassegnata da atmosfere concettuali,

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una progressiva e accentuata riduzione all’essenziale sembra necessaria per attribuire più forza all’idea, come se la sobrietà divenisse una versione umanistica del minimale. Bove affianca al tentativo di materializzare i sogni lo studio delle metamorfosi della materia viva (lievito, alberi, anguille), cui fanno eco, sia pure per diverse ragioni, la presenza della paglia nell’installazione di Maffei e i giunchi di Cupisti. Se Bove richiama l’attenzione sulla vita in quanto tale, e allo stesso tempo sulle sue forme fatte di materia cerebrale, Maffei con L’alba della filosofia, allestisce un luogo dove per la prima volta si elabora il pensiero astratto, dove l’oggetto assume per la prima volta una forma simbolica; una atmosfera analoga per essenzialità, sia pure di diversa suggestione, è P.D.A. di Cupisti dove, sullo sfondo di un grande telo rosso, una forma primaria di giunco è materia e ombra contemporaneamente. Al potere evocativo degli oggetti fa affidamento Tomei con le sue opere dove utensili e attrezzi narrano la presenza umana e il suo abitare i luoghi; quegli stessi luoghi che appaiono in forma compiuta nelle sculture coeve, ora rasserenanti, ora minacciose. Battisti e Baroni, sempre fatte le dovute distinzioni, proseguono nella ricerca del contatto e del dialogo, realizzano opere che hanno bisogno della reazione dello spettatore per completarsi. Baroni con il Tavolo del piccolo iconoclasta


Per un nuovo Umanesimo antonella serafini

chiama apertamente in causa il pubblico affinché l’opera si compia; Battisti è intento alla realizzazione della contaminazione dell’oggetto-scultura-visivo-sonora. Demetra, ma soprattutto l’installazione Voce di Parigi è l’emblema più significativo del suo invito all’ascolto del mondo. A queste dimensioni fa da contrappunto Giannelli, interamente assorto nella dimensione seriale e nella “deriva” tecnologica rappresentata in tutta la sua concreta materialità con l’assemblaggio degli scarti dell’anima del computer, si tratta di una presa di posizione netta nei confronti della realtà e delle sue conseguenze sull’uomo: visualizza l’omologazione, la robotizzazione, la massificazione, la perdita di identità. Barsottelli, da un altro punto di vista, osserva il caos delle differenze che tuttavia invita ad una conciliazione, suggerendo la possibilità di una convivenza in Four Seasons, o nell’assemblaggio in un eccentrico corpo unico di Forze ancestrali. Pellegrinetti con le sue Madonne ready made fa presente ironicamente la possibilità di altre ipotesi, di cui sembra suggerire la legittimità e dunque la tolleranza, mentre con Inquietudine manifesta il suo cupo sentire con una denotazione essenziale. Come detto, la svolta del secolo e del millennio appaiono come la fine di un mondo e le opere ora, pur mantenendo una sostanziale essenzialità, divengono meno simboliche e più esplicite, alcune al limite del didascalico; sono sintomatiche di atteggiamenti che, pur nelle singole individualità, sembrano convenire più che mai sulla necessità, divenuta ora urgenza, di scuotere le coscienze. Pellegrinetti è certamente il più chiaro: Calpestarsi, Bersaglio sono esemplari per l’essenzialità e l’inequivocabilità sebbene linguisticamente differenti e differente la scelta dei materiali, e tuttavia mantengono intatta la dimensione poetica, irrinunciabile forse ancor di più quando si fa impellente il bisogno di esprimere una opinione, una denuncia forte e chiara. Non è da meno Barsottelli, se con il suo Osso + rame rinnova l’inesauribile forza poetica del concettuale e pone una incontrovertibile ipoteca sul senso del futuro, con Macerie d’occidente sembra chiudere il cerchio ma, come già evidenziato, egli è fortemente eclettico e al grido di L’arte è blasfema, coniuga il passato fumettista al futuro di “fotografo” preannunciando i suoi nuovi contenuti. Drastico è l’atteggiamenti di Maffei che con La caduta sembra porsi osservatore dell’ineluttabile; altrettanto drastico Battisti attua la smaterializzazione dadaista delle frasi: con la radicalizzazione, l’estremizzazione del significato letterale, esprime sia la continua perdita di senso delle cose, sia il senso comune perennemente travolto dagli eventi (e il vano tentativo di sostituirlo con qualcos’altro) mentre Orologio, che gira in senso antiorario, minaccia l’eterno ritorno. Tomei e Giannelli, benché tanto dissimili, approdano insieme alle “torri”, diversissime nei materiali e ovviamente nell’aspetto, ma testimoni di un analogo “sentimento del tempo”: l’uno si interroga ora sugli spazi urbani dell’uomo seriale, l’altro osserva luoghi divenuti inaccessibili quand’anche depositari di segni/iscrizioni della civiltà. Bove moltiplica materia cerebrale inglobando ogni oggetto nella speranza che l’oscuro della mente, prendendo forme note, possa essere conosciuto e quindi in qualche modo governato. Cupisti con L’età dell’angelo richiama con la perentorietà della poesia gli uomini alle loro responsabilità; Baroni, se da un lato si domanda Cui prodest? dall’altro con il suo incrollabile ottimismo, raccoglie un ventennio d’arte “donata” e tira le fila di un linguaggio universale, sociale, contaminato. L’ultima produzione dei nostri artisti accentua e specifica quanto già osservato nel primo lustro del 2000. Baroni prosegue la contestazione al “sistema dell’arte” con azioni che ne rimarcano con ulteriore forza invece la tensione socializzante, ovvero la sua esistenza in quanto prodotto di inter-relazioni (L’arte non è la creazione di un solo individuo, Servono tutte le penne del mondo per poter volare), e approdano all’Art detox, ossia a propagandare una necessaria disintossicazione. Battisti estremizza ulteriormente la sua “battaglia” di senso (o anche battaglia al senso), esemplare è a tal proposito la serie della Biblioteca di Babele ispirata al racconto di Jorge Luis Borges, e giunge sul ciglio di un interessante baratro con l’affondo de La prima volta. Pellegrinetti si immette nella realizzazione di cicli dove, in un sempre più accentuato, quasi ossimorico, accostamento di materiali si dedica a descrivere la guerra. Analogamente Barsottelli, concentrato ora quasi esclusivamente su quella che abbiamo voluto definire “adulterazione” delle immagini fotografiche, realizza opere che hanno un forte impatto di denuncia, con partico-

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incontemporanea

lare riferimento alle donne e, più in generale, ai più deboli in un mondo che appare sempre più cattivo e selvaggio. Cupisti, di fronte al gigantismo dilagante si fa forte di una progressiva semplificazione e riduzione della dimensione delle opere e si concentra sulle versatilità della videoarte. Bove, prosegue il suo viaggio nell’inesauribile mare della materia, per afferrare elementi sempre nuovi di forme di pensiero e dimensioni post-umane; Giannelli agisce ora sul doppio fronte dell’uomo e del suo ambiente urbano: con il trascorrere del tempo la condizione esistenziale non migliora, la nemesi del Blade runner appare spietata mentre il paesaggio oscilla fra l’ anonimato di City e il day after di Arte avanzata. Maffei si volge ai poeti, come se da loro e solo da loro ormai potessero arrivare indicazioni, o avvertimenti, per uomini divenuti essi stessi forme simboliche, o forse solo contorni di ombre. Tomei, ottimista come e più di Baroni, si attarda ora su un paesaggio costruito con elementi compositi e “decorato” con preziosi reperti trovati sulle Apuane, testimoni del lavoro manuale, antico e perenne, memoria della capacità dell’uomo di adattarsi all’ambiente e di adattare questo alle sue esigenze in nome, e nella speranza, di un rinnovato equilibrio. *** È vero che l’inizio di questo nuovo secolo, nonché millennio, non induce a facili ottimismi, tuttavia siamo convinti che l’essere umano abbia la facoltà di trovare sempre una ragione per passare il testimone: l’arte è la fiaccola che getta luce, anche se talvolta ci brucia le mani. Abbiamo avuto modo di conoscere e seguire nel tempo l’esperienza di questi nove artisti, la loro indomabile volontà di creare nonostante tutto, per oltre trenta anni, senza pause, senza iati, senza paura, cambiando e restando fedeli, permeati dalla contemporaneità, narrandone le contraddizioni, i conflitti. Per questo al termine di questo scritto vogliamo, sia pure in modo serenamente provocatorio, lanciare altissimo il nostro dardo: Dante Alighieri, sconfitto ed esiliato, invece di frignare il suo sgomento si mise a scrivere la sua opera immortale, trasse dal volgare la lingua che sarebbe divenuta quella di un popolo intero. Era l’inizio dell’Umanesimo.

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in contemporanea


‘80 anni

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Vittore Baroni, The Badge Show, 1980 collage e tecniche miste su legno con indumento e bottoni (elementi di una performance), cm. 180x100x6

Vittore Baroni, The Badge Show, tuta indossata da Andreas Mathyl durante una performance


incontemporanea

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• Carlo Battisti, ARTE etichetta, 1978-1984 (variazioni sulla parola ARTE) Gian Luca Cupisti con l’etichetta ARTE, 1978 Marco Maffei con l’etichetta ARTE, 1978 • Confezione etichetta ARTE, 1978


‘80 anni

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• Carlo Battisti, ARTE in erba, 1980, cm. 50x70x10 (variazioni sulla parola ARTE) Carlo Battisti, Occhiali, 1979 (variazioni sulla parola ARTE)

Carlo Battisti, ARTE, 1980 stoffa tagliata e cucita, cm. 140x25


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Antonino Bove, Materializzazione di un sogno, 1980 fotografie in cibachrome, cm. 82x123

• Vittore Baroni, Schema della Mail Art (Real Correspondence Six), 1981 assemblaggio in scatola di cartone, tecniche miste, cm. 60x40x15


‘80 anni

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‘80 anni

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• Marco Maffei, Allegoria, 1982 smalto su carta da parati, cm. 365x267

Claudio Tomei, Presenze, 1983 legno e pietra, cm. 242x100x50


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Dario Barsottelli, La casa del giudice, 1983 acrilici, matite, gessi colorati su carta, cm. 550x150


‘80 anni

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Dario Barsottelli, Figure femminili (occhio), 1983 acrilici su carta, cm. 187x147

• Gian Luca Cupisti, Il viandante, 1983 tecnica mista su cartone su tela, cm. 120x140


‘80 anni

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Marco Maffei, Bestia sorda, 1983 rilievi in carta e tecnica mista su tela, cm. 85x125


‘80 anni

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Gian Luca Cupisti, Fuga dei desideri purpurei, 1986 tecnica mista su tela, cm. 70x141


incontemporanea

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• Marco Maffei, Agguato, 1984, cartapesta dipinta, cm. 21x30x20 • Marco Maffei, Cassandra, 1984, cartapesta dipinta, cm. 13,5 x18x16 • Marco Maffei, Monumento, 1985, bronzo, cm.25x13x15

• Maximo Pellegrinetti, Luna leopardiana, 1986, marmo bianco dipinto, cm. 167x67x28


‘80 anni

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incontemporanea

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Antonino Bove, Impulsi provenienti da un dipinto raffigurante un sogno, 1985 installazione (pittura su tela, sensori, elettrocardiografo), cm.130x180x100


‘80 anni

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Vittore Baroni, Sangue Misto, 1985 xerografie e collage su carta, cm. 70x50x5 ciascuna


incontemporanea

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• Carlo Battisti, Usignoli, 1989, assemblaggio sonoro, cm.150x34x34 • Carlo Battisti, Usignoli, part. • Carlo Battisti, Fumo negli occhi, 1985, assemblaggio, cm.30x30x30


‘80 anni

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Marco Maffei, Senza titolo, 1986-87 tecnica mista su carta da computer, misure variabili


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80

Dario Barsottelli, Occhio multiforme, 1985 acrilici su carta, cm.170x145


‘80 anni

81

• Maximo Pellegrinetti, Deposizione, tecnica mista su tela, 1987, cm. 35x26 • Gian Luca Cupisti, Essere: io sono, 1987, tecnica mista su legno e poliuretano, cm. 200x56,8x41


incontemporanea

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• Emanuele Giannelli, Forma e spazio, 1988 gesso, cm. 27x65x55 • Vittore Baroni, The Box Game, 1987 installazione interattiva, cartone e tecniche miste cm. 116x83x83


‘80 anni

83

Emanuele Giannelli, Steli di Istanbul, 1987, gesso, cm.75x28x21 ciascuna


incontemporanea

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Claudio Tomei, Campo di battaglia, 1989, bronzo, ferro, legno, cm. 74x68x40


‘80 anni

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Maximo Pellegrinetti, + o –, 1989-90, bronzo, marmo e piombo cm 25x51x21


incontemporanea

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Antonino Bove, Acchiappaparole, 1989 assemblaggio (inchiostro su carta moschicida), cm. 80x60


‘80 anni

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Emanuele Giannelli, Scivolo, 1990, bronzo, cm. 70x65x35


‘90 anni

89

• Dario Barsottelli, Forze ancestrali, 1991 gesso, radice, smalti, cm. 148x137x64 • Gian Luca Cupisti, Ritmi di stagioni, 1990 elementi in giunco, cm. 90Ø • Antonino Bove, Albero della vita, 1992 installazione, (alberello, lievito con mappa genetica, vetro), cm. 300x200x200


incontemporanea

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‘90 anni

91

• Emanuele Giannelli, Io e gli altri, 1992 bronzo, cm. 45x170 • Emanuele Giannelli, Torre di Babele, 1992 bronzo, cm. 100x25x25


incontemporanea

92

• Dario Barsottelli, Four seasons, four moments, 1991 bassorilievo in bronzo, cm. 100x70 • Dario Barsottelli, Groviglio, 1990 plastica, ferro, legno, cm. 120x72x37


‘90 anni

93

• Carlo Battisti, La confessione della lucerna, 1992/1999 bronzo, carta, cm. 11x35x16 Carlo Battisti, Imagination music, 1992, cm. 30x42


incontemporanea

94

• Marco Maffei, L’alba della filosofia, 1992 installazione, cartapesta, paglia, tecnica mista e polistirolo su tela, dimensioni variabili • Maximo Pellegrinetti, Inquietudini, 1992,tecnica mista su tela, cm. 181x133


‘90 anni

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incontemporanea

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‘90 anni

97

• Gian Luca Cupisti, P.D.A., 1993 giunco e vinilico su iuta, cm. 216x350 • Claudio Tomei, Strada Maestra terracotta patinata, 1993, bronzo, ferro, cm. 35x36x126


incontemporanea

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‘90 anni

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• Maximo Pellegrinetti, Il peso, 1993, bronzo, cm. 79x18x18 • Maximo Pellegrinetti, Gemelli, 1993, bronzo, cm. 79x18x20

Antonino Bove, Anguille poetiche, 1995 Installazione (anguille, acqua, vasca di vetro, segnacoli, mappe genetiche) cm. 40x140x140


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100

Claudio Tomei, Paesaggio nascosto, 1994, terracotta patinata e ferro, cm. 48,5x37,5x20


‘90 anni

101

• Claudio Tomei, Palazzo dei signori della guerra, 1994 terracotta patinata e ferro, cm. 53x34x34 • Claudio Tomei, Bosco in inverno, 1995 terracotta patinata e ferro, cm. 55x30Ø • Claudio Tomei, Il giardino dei fusi, 1995 terracotta, bronzo, pietra, cm. 60x36x28


incontemporanea

• Emanuele Giannelli, Autoritratto, 1994 gesso e legno, cm. 83x85x15 • Emanuele Giannelli, Ottica Alvaro, 1996 gesso e legno, cm. 86x83x12 (Collezione Franco Pera)

102


‘90 anni • Carlo Battisti, Un petit morceau de nuage, 1999, assemblaggio, vetro e acqua piovana, cm. 35x15 • Carlo Battisti, Petite fleur, 1998, scultura sonora, ottone, rame, disco in vinile, cm. 110x20x18 • Carlo Battisti, Orsa maggiore, 1997 scultura luminosa, tubo di ottone, rame, cm. 190x100x30

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incontemporanea

104

Claudio Tomei, Racconti di terra, 1995/1997 installazione, 8 elementi: terracotta, ferro, rame, bronzo, refrattario, marmo, pietra, cm. 400x42


‘90 anni

105

Gian Luca Cupisti, Chi vuol esser lieto‌sia (per legami equi e solidali), 1997 smalto per ceramica a freddo su pvc, forex e moschettoni, cm. 119,2x160,5


incontemporanea

106

Antonino Bove, Cerebrosoma, 1999 installazione, resina, ferro, lastre di acciaio, immagini di neuroni, cm. 30x200x100


‘90 anni

107

• Emanuele Giannelli, For Timothy, 1998 gesso e materiali vari, cm. 21x26x26 • Emanuele Giannelli, Delco, 1997 terracotta e circuiti, cm. 90x77


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• Vittore Baroni, Il tavolo del piccolo iconoclasta, 2000 timbri in dettaglio • Vittore Baroni, Il tavolo del piccolo iconoclasta, 2000 performance nell’ambito della mostra Sentieri Interrotti, Bassano del Grappa • Vittore Baroni, Il tavolo del piccolo iconoclasta, 2000 installazione interattiva, cartone e tecniche miste con scarpe e timbri, cm. 80x200Ø


‘90 anni

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Carlo Battisti, Ascolto il tuo cuore, cittĂ , 2000 installazione, cm. 300x400x200


‘00 anni

111

Maximo Pellegrinetti, Bersaglio, 2001 marmo bianco di Carrara, cm. 168x134x10


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112

• Carlo Battisti, L’orecchio di Demetra, 2000 ready-made, cm. 100x200 Antonino Bove, Attesa (L’ultima musa), 2003 serigrafia su plexiglas sabbiato, cm. 100x140


‘00 anni

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Claudio Tomei, La torre della luce, 2001 terracotta patinata, ferro, cm. 120x45Ă˜

Claudio Tomei, La camera segreta, 2005 terracotta patinata, ferro, argento, legno, cm. 110x55 Ă˜


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• Gian Luca Cupisti, Un perfetto Natale, 2003, alcuni fotogrammi • Gian Luca Cupisti, Preludio, 2004, alcuni fotogrammi


‘00 anni

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Maximo Pellegrinetti, Calpestarsi, 2004, terrecotte, misure variabili


‘00 anni

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• Carlo Battisti, Orologio, 2005, orologio da sala con movimento orario invertito, cm. 11x28Ø • Carlo Battisti, Sentenza, 2005, scrittura a pennello su bacile smaltato, cm. 15x30 Carlo Battisti, Moebius, 2005, scrittura a pennello su feltro, cm. 30x70x50


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Antonino Bove, Cucire memoria, 2007 assemblaggio (macchina da cucire, gomma per formatori, filo di cotone, immagini), cm. 30x50x70


‘00 anni

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‘00 anni

121

• Vittore Baroni, Cui prodest?, 2003, assemblaggio in scatola di cartone con leggio, tecniche miste, cm. 110x60x41 • Vittore Baroni, Il posto della mail art nella storia dell’arte, 2006, assemblaggio in scatola di cartone, tecniche miste, cm. 28x28x16 • Dario Barsottelli, Rame + osso, 2005 rame e osso, cm. 135x86


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• Dario Barsottelli, L’arte è blasfema, 2004-2007, cm. 80x120 • Dario Barsottelli, Communist woman, 2007 gesso e pelle, cm. 145x50x40


‘00 anni

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Maximo Pellegrinetti, Stella primaria, 2005-2006 marmo bianco + colori liquidi, 90x280x150


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‘00 anni

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Marco Maffei, La caduta, 2005 tecnica mista su iuta, cm.200x400


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• Gian Luca Cupisti, L’età dell’angelo (sono il bambino), 2007 stampa digitale su tela, cm. 112x150 • Vittore Baroni, Arco della Mail Art, 2007 installazione, assemblaggio in scatole di cartone, tecniche miste, cm. 243x130x45


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Emanuele Giannelli, Totem, 2006 resina e materiali vari di recupero cm. 240x130x29


‘00 anni

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Dario Barsottelli, Macerie d’occidente, 2007 assemblaggio, cm. 135x62x38


antonella serafini

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• Carlo Battisti, Verba volaverunt, 2007 scultura luminosa, metalli sagomati e saldati, cm.120x30x7 • Vittore Baroni, Castello di c-arte, 2007 installazione, xerografie e collage su cartone con corrispondenza, cm. 120x60x200


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Maximo Pellegrinetti, Fuga dal Paradiso, 2007, onice, cm 7x140x117


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Maximo Pellegrinetti, Giardino Zen, 2000-2 008, marmi, misure variabili


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• Vittore Baroni, L’arte non è la creazione di un solo individuo, 2008 assemblaggio in scatola di cartone, tecniche miste, cm. 80x130x25 • Vittore Baroni, Servono penne da tutto il mondo per poter volare, 2008 assemblaggio in scatola di cartone, tecniche miste, cm. 80x50x20 • Vittore Baroni, Arte Postale!, installazione interattiva, 1979-2009 collage su contenitore e pubblicazioni consultabili, tecniche miste, misure variabili


‘00 anni

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Vittore Baroni, Art Detox 2010, 2010, installazione interattiva, test di disintossicazione dall’arte, tecniche miste, misure variabili


‘00 anni

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‘00 anni

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• Dario Barsottelli, Carta A6aa, 2005, acrilici su carta, cm. 100x70 Dario Barsottelli, Carta A2a, 2005, acrilici su carta, cm. 100x70 Dario Barsottelli, Carta ab11, 2005, acrilici su carta, cm. 100x70 • Dario Barsottelli, Hard disk, 2010, assemblaggio di immagini, cm. 350x200


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Dario Barsottelli, Perforazione mentale, 2007 gesso+plastica+metallo, cm.102x56x34


‘00 anni

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• Carlo Battisti, La biblioteca di Babele, 2008 intaglio e composizione, cm.34x34 (insieme e particolare) • Carlo Battisti, La prima volta, 2009, ready-made


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142

Carlo Battisti, Pavana, 2010 assemblaggio e scrittura su tamburo, cm. 200x40x40


‘00 anni

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Carlo Battisti, Pagina, 2009 intaglio e collage su stoffa, cm. 50x35


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‘00 anni

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Antonino Bove, Arnie, 2008 installazione, cera, gomma, immagini su acetato, cm.300x300x100


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‘00 anni

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• Antonino Bove, Altalenamente, 2007 installazione, neon, alluminio e immagini su acetato, cm. 260x160x80

• Gian Luca Cupisti, Canto di primavera, 2007 alcuni fotogrammi


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‘00 anni

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••• Gian Luca Cupisti, Parole del cielo, 2007, installazione, specchi, legno, testo poetico su plexiglass, misure variabili


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• Gian Luca Cupisti, Mega, Amo, Giga, Oro, 2008, vinilico su carta, cm. 21x29,7 ciascuno

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‘00 anni

• Gian Luca Cupisti, Codioceorizzonte, 2008, acrilico e alluminio su tela, cm. 10x10 ciascuno

• Gian Luca Cupisti, Codioceorizzonte, 2008, vinilico su carta, cm. 21x29,7 ciascuno

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• Emanuele Giannelli, I bipedi, 2009 resina, cm. 190x70x20 • Emanuele Giannelli, Sospeso, 2009 resina, cm. 190x100x50 • Emanuele Giannelli, Haida, 2009 resina, cm. 182x80x50


‘00 anni

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‘00 anni

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••• Emanuele Giannelli, City, 2007-2008, terracotta, metri 10cax2ca


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Emanuele Giannelli, Arte avanzata, 2010, installazione


‘00 anni

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Claudio Tomei, Città verticale, 2007, Terracotta patinata, ferro, bronzo, legno, cm. 130 x 50Ø


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Claudio Tomei Grande parete, 2010, terracotta patinata, ferro, marmo cm.35x24x74


‘00 anni

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Claudio Tomei Oro bianco, 2010 terracotta patinata, ferro, mosaico, marmo cm. 68x36Ă˜


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••• Claudio Tomei, Stele Apuana, 2009, terracotta patinata, bronzo, pietra, tarsia, cm.33x39x 106


‘00 anni

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Marco Maffei, Passaggi e Paesaggi G. D’Annunzio, 2008, cm. 75x234


‘00 anni

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Marco Maffei, Passaggi e Paesaggi P.P. Pasolini, 2008, cm. 75x156


‘00 anni

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Marco Maffei, Fragile, 2009, installazione per giardino (particolare)


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• Maximo Pellegrinetti, Sangue sotto le stelle, 2007 marmo dipinto e colore liquido, cm. 79x86,5x132 • Maximo Pellegrinetti, Increspate terre, 2009, cm. 80x40 Maximo Pellegrinetti, Libero, 2009, cm. 175x100


‘00 anni

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Maximo Pellegrinetti, RH Negativo, 2007, cm. 20x13x5


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• Maximo Pellegrinetti, Sentinelle, 2007, cm. 10x19x14 • Maximo Pellegrinetti, Campo di battaglia, 2008, marmo rosa del Portogallo, cm. 69x32x13 • Maximo Pellegrinetti, Punto di Fuoco, 2008, marmo bianco, cm. 20x15x21

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• Maximo Pellegrinetti, Truppe di pace, 2007, cm. 32x27x3,5


‘00 anni

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giannelli

bove

maffei cupisti

baroni

serafini

barsottelli

battisti tomei

pellegrinetti


Vite in convergenze parallele Antonella Serafini

Prima dell’idea della mostra nacque l’idea di un libro, era il 2008. Agli inizi del 2009, con tal proposito, distribuii ai nove artisti una sorta di questionario con domande di vario tipo – alcune più strettamente tecniche, altre relative alla genesi e agli sviluppi delle loro ricerche, altre genericamente filosofiche. Le risposte sarebbero state per me la guida per ricostruire la loro storia. La successiva possibilità di fare una mostra e di pubblicare questo catalogo hanno modificato il progetto iniziale trasformandolo in una riflessione assai più vasta e soprattutto dandoci la possibilità di avere una ricca e vasta documentazione iconografica. Al momento di redigere le biografie sono riemersi i questionari e, in accordo con gli artisti, abbiamo deciso di trasformare le risposte nelle loro “storie”. Mi sono assunta l’onere di una riorganizzazione di massima dei contenuti lasciando per quanto possibile intatte le loro narrazioni, rischiando la disorganicità – e anche la disparità – in cambio però di una freschezza narrativa che forse più di ogni altro criterio può farci entrare realmente nella loro dimensione. Ne escono così nove ritratti molto diversi in quanto ognuno, allora, interpretò a modo suo sia le domande sia la natura delle risposte, a qualcuna non rispondendo affatto (per non dire dei diversi ricordi riguardo ai titoli delle rassegne a cui avevano partecipato insieme). Ma, con buona pace di Pirandello e di Richler, questa è la loro storia e la loro versione dei fatti, è ciò che ognuno di loro ha ritenuto importante dire di sé e della propria arte. Ho una excusatio da fare, che m’insegue dall’inizio del lavoro, questa è anche in buona parte la mia storia, oltre che la loro, perdonerete quindi se, nei testi e nelle note, sono comparsa di quando in quando.

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Vite in convergenze parallele

Merita fermarsi in dettaglio sulla sua formazione perché, benché apparentemente estranea alla sua attività ar-

Forte dei Marmi (Lucca)

tistica, in realtà è importante per capire la sua particolare azione dinamica all’interno dell’arte contemporanea.

17 Gennaio 1956

antonella serafini

VITTORE BARONI

Dopo essersi diplomato al Liceo Scientifico di Viareggio nel 1974 si iscrive al DAMS (Discipline Arte, Musica e Spettacolo) di Bologna, Facoltà di Lettere e Filosofia, dove lasciano il segno le esperienze dei corsi tenuti da Umberto Eco, Lamberto Pignotti, Renato Barilli ed altri. Prosegue gli studi presso l’Università di Pisa, dove si Laurea nel 1984 in Lingue e Letterature Straniere Moderne con una tesi sulle tecniche di scrittura sperimentale di William S. Burroughs. L’apprendistato artistico è quindi stato soprattutto da autodidatta, tramite letture, frequentazione di mostre, rassegne e, in seguito, visite a studi di artisti. Professionalmente, dalla metà degli anni Settanta alla fine dei Novanta ha operato nel settore del turismo alberghiero, svolgendo nel contempo il lavoro di giornalista free-lance per riviste di arte e musica ed occupandosi in particolare delle forme più radicali di sperimentazione sonora. Da alcuni anni si dedica soprattutto all’attività artistica, di giornalista e scrittore. Lascio allo stesso Baroni il compito di autopresentarsi, prendendo avvio dai suoi esordi di artista: I miei primi lavori esposti al giudizio di un pubblico sono state alcune tavole miste (testi e disegni) pubblicate nel 1972 dalla rivista di controcultura “Carta Stampata”. In realtà, ho iniziato a produrre in forma privata collage e installazioni artistiche intorno al 1969, poi dai primi Settanta ho dipinto tele di varie dimensioni in acrilico e tecniche miste, con echi di Pop Art e Poesia Visiva. Un esempio è il trittico Oh, Italia! ispirato al clima politico degli ‘anni di piombo’ ed esposto a inizi Ottanta in una collettiva presso la Galleria d’Arte Moderna di Forte dei Marmi. Nello stesso periodo, stimolato da un corso sulla fotografia condotto da Italo Zannier, mi sono dedicato intensamente alla ricerca fotografica, con montaggi e manipolazioni in camera oscura. Ho prodotto inoltre piccole tele calligrafiche in cui si fondevano l’interesse per la poesia sperimentale e i burattini del teatro popolare: sulle tele, ricoperte da fitta scrittura a china, erano applicati piccoli oggetti in cartapesta o gesso. Una successiva serie di “quadri sonori” denominata Canvassettes (canvas=tela + cassettes=cassette) abbinava dipinti in acrilico ad audio-cassette estraibili da finestrelle nella tela. Lavori realizzati in questa prima fase di “apprendistato” artistico (collage, foto, testi narrativi, poesie) sono apparsi in varie riviste, tra cui “Alfabeta”, “Insekten Sekte”, “Poesia nella Strada”, ecc. Agli inizi ho tratto ispirazione soprattutto dal fumetto sotterraneo e dal mondo del rock, dal cinema underground e dal teatro di strada, dalla Beat Generation e dalle filosofie hippie, ma anche dalle avanguardie storiche e da Fluxus, Situazionismo, Poesia Visiva, Arte Concettuale. Nei Settanta, alcune di queste categorie erano ancora forme d’arte “militante” in pieno divenire, su cui raccoglievo informazioni da riviste come “Flash Art”, “Data”, “Linus”, ecc. Con la scoperta nel 1977 della mail art (o arte postale), ho gradualmente abbandonato l’uso di tele e pennelli, scegliendo di lavorare soprattutto su supporti cartacei di piccole dimensioni, più adatti alla spedizione, mediante tecniche foto/grafiche e di collage. Ho così iniziato a creare foto-cartoline, francobolli e timbri d’autore, ma anche mini-sculture e assemblaggi di piccole dimensioni. Oltre a scambiare con artisti postali di tutto il mondo questi materiali, attivando progetti collettivi e di collaborazione, ho continuato a partecipare a mostre di poesia non lineare, libri d’artista, copy art e altro. Posso considerare opere che segnano per me una “svolta” gli schemi della mail art (1981) e del Networking (1992) che ho ideato per sintetizzare in singoli diagrammi le modalità operative dell’arte “di rete”: schemi che hanno avuto una certa fortuna e che sono stati riprodotti in un gran numero di cataloghi e pubblicazioni, ad es. nel n. 3-4 vol. 4 della rivista “FFFlue”, catalogo della rassegna Mail Art Then and Now tenutasi nel 1984 presso il celebre spazio Franklin Furnace di New York. Ugualmente significativo, non solo per me ma per l’intero circuito dell’arte per corrispondenza, è il volantino Mail art contro tutti (1980), diffuso anche in lingua inglese, che rivendicava provocatoriamente il carattere innovativo dell’esperienza di rete e che innescò all’epoca un acceso dibattito internazionale. Nei Novanta, l’acquisizione di una rara perforatrice tipografica vintage mi ha permesso di perfezionare e incrementare la creazione di francobolli d’artista, dando luogo ad una serie consistente di opere e progetti para-filatelici. Più di recente, in ottica di installazione effimera e “arte di strada”, ho ripreso anche a realizzare opere tridimensionali

pagina a fronte: Vittore Baroni, Le forbici di Manitù, 1995

di medie e grandi dimensioni (vedi Arco della Mail Art, 2007), utilizzando scatole di cartone rivestite esternamente di buste, lettere, fotocopie e contenenti in una sorta di teatrino elementi bidimensionali e piccoli oggetti: “box”

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da sovrapporre e combinare come in un gioco di costruzioni, conservando le caratteristiche ludiche, precarie e non pretenziose proprie dell’arte postale, una forma espressiva fondata sul dono, la non-competitività e lo scambio reciproco di esperienze (all’esatto opposto insomma delle leggi che regolano il mercato dell’arte!). Negli anni Zero ho iniziato inoltre a ideare lavori e progetti direttamente in digitale, per utilizzo in Internet e relativi “social network”. I due principali mutamenti di rotta che riesco a vedere nel mio percorso quarantennale sono dunque la scoperta della mail art, avvenuta grazie all’opera dell’eccentrico artista Guglielmo Achille Cavellini che ho avuto modo di conoscere e visitare nella sua casa-museo a Brescia, quindi nei primi Novanta la diffusione di Internet, che mi ha permesso di portare avanti la quotidiana attività “di rete” anche al di fuori del circuito postale, con maggiori potenzialità di diffusione. Altre svolte importanti sono legate all’incontro con artisti che sono divenuti preziosi collaboratori, influenzando

Brescia, Vittore Baroni incontra Guglielmo Achille Cavellini, 1982 (foto Ginny Lloyd)

anche la direzione del mio lavoro: Carlo Battisti e il già menzionato Cavellini nei tardi Settanta, in particolare la simbiosi creativa col grafico e artista Piermario Ciani dal 1980 fino alla sua prematura scomparsa nel 2006 (tra le mille iniziative, abbiamo fondato assieme nel 1996 le AAA Edizioni, dando alle stampe una trentina di volumi su arte contemporanea e sottoculture radicali), i disegnatori Massimo Giacon e Gianluca “Bad Trip” Lerici per cui ho scritto sceneggiature di fumetti, Antonino Bove e altri autori con me promotori a Viareggio dal 2004 del gruppo BAU. Come conseguenza della scelta di occuparmi di arte di rete senza perseguire una carriera galleristica di stampo tradizionale, attribuisco alle mie esposizioni “personali” (di poesia visiva, copy art o quant’altro) la stessa rilevanza delle operazioni da me orchestrate (concetto, invito, allestimento, testo critico, catalogo, ecc.) che coinvolgono centinaia di contatti internazionali. La prima collettiva di mail art a cui ho partecipato è stata Mantua Mail78, curata nel 1978 da Romano Peli e Michaela Versari presso la Casa del Mantegna a Mantova. Il mio primo progetto internazionale di mail art, nel 1979, è stato invece la mostra Political Satire: Post Scriptum alla Biblioteca Comunale di Forte dei Marmi, parte del locale Premio Satira Politica e da me documentata nel n. 23 della rivista “Commonpress”. Da allora, prendo parte ogni anno in diverse parti del mondo a decine di mostre e progetti di mail art, poesia visiva e dintorni. L’elenco che segue fornisce una minima ma rappresentativa campionatura:

Le Forbici di Manitù, copertina del cd Luther Blissett The Original Soundtracks, 1995

1980 The Badge Show, Forte dei Marmi, esposizione deambulante con “bottoni” realizzati da oltre 200 artisti internazionali a cura di V. Baroni, catalogo Near the Edge; 1981 XVI Bienal de Sao Paolo, Pavilhao Armando Arruda Pereira, Sao Paulo (Brasile), a cura di W. Zanini, catalogo Bienal de Sao Paulo; 1982 XIIéme Biennale de Paris, Parigi, Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Centre Georges Pompidou (e altre sedi), catalogo La Biennale de Paris; 1984 Parola fra spazio suono: situazione italiana 1984, Palazzo Paolina, Viareggio, a cura di L. Caruso, A. Lora Totino, A. Spatola e altri, catalogo Comune di Viareggio; 1985 Sangue Misto, Caffè Voltaire, Firenze, personale di copy art di V. Baroni, catalogo Xeroxial Editions; 1987 The Box Game, progetto di mail art in 3D a cura di V. Baroni, Centro Sociale Kronstadt, La Spezia, catalogo Near the Edge; 1989 Strane Corrispondenze, Villa Fanna, Villorba di Treviso, rassegna multimedia a cura di V. Baroni e P. Ciani, catalogo Trax; 1994 Fanza Italia: l’editoria italiana autoprodotta, mostra di fanzine italiane a cura di V. Baroni e P. Ciani, nell’ambito di Editexpo Pordenone, catalogo ArciNova; 1998 Poesia Totale 1897-1997: dal colpo di dadi alla poesia visuale, Mantova, Palazzo della Regione, a cura di Enrico Mascelloni e Sarenco, catalogo Adriano Parise editore; 1999 Transmit: Fluxus>Mail Art>Net.Works, Queens Library Gallery, New York, catalogo Queens Library Gallery; 2000 Sentieri Interrotti: crisi della rappresentazione e iconoclastia nelle arti dagli anni Cinquanta alla fine del secolo, Palazzo Bonaguro, Bassano, sezione mail art e installazione Il Tavolo del Piccolo Iconoclasta a cura di V. Baroni, catalogo di Aa.Vv. per Charta; 2005 Che fine ha fatto Luther Blissett?, BAC Bargecchia Arte Contemporanea, Bargecchia (Lu), installazione di materiali del Luther Blissett Project, catalogo Near the Edge; 2007 Ciao, Paolina!, Villa Paolina, Viareggio, installazione collettiva a cura di V. Baroni nell’ambito di Contemporaneo Versiliese, catalogo Near the Edge e BAU; 2008 Io ho in mente te, galleria MAC Maffei Arte Contemporanea, Viareggio, personale di mail art di V. Baroni con ospiti internazionali, catalogo Near the Edge; 2009 Klang! suoni contemporanei, Villa Paolina, Viareggio, collettiva di sound art a cura di V. Baroni, catalogo Near the Edge e BAU; 2010 Art Detox, progetto decentralizzato di “disintossicazione dall’arte” promosso da V. Baroni (vedi http://artdetox2010.ning.com), catalogo Near the Edge.

Piermario Ciani, copertina della guida Arte Postale di Vittore Baroni, 1997, AAA edizioni


Vite in convergenze parallele

più artisti, per periodi più o meno lunghi. Tra queste sinergie, ricordo:

antonella serafini

La dimensione artistica nella quale mi sono collocato ha per sbocco naturale, come accennato, la collaborazione fra 1981-1987 TRAX, gruppo multimedia fondato con Piermario Ciani e Massimo Giacon, ha coinvolto nelle sue edizioni e progetti circa 500 autori internazionali. 1992-2006 Progetto Stickerman, in collaborazione con Piermario Ciani e altri, riguarda la raccolta e successivi progetti espositivi di “arte adesiva” da autori di tutto il mondo. Azioni provocatorie di “attacco” abusivo vengono effettuate nel corso delle edizioni 1995 e 1997 della Biennale di Venezia e in occasione di altre manifestazioni Vittore Baroni, mail art studio a Viareggio negli anni Novanta

artistiche. Paradossalmente, nel 1999 sono invitato a tenere una conferenza sulla “Sticker Art” nell’ambito del Progetto Oreste, Padiglione Italia, Biennale di Venezia. 1995 Luther Blissett Project, “individualità multipla” composta da numerosi soggetti anonimi, ha compiuto azioni di guerriglia culturale e beffe mediatiche di cui si è ampiamente occupata la stampa nazionale nella seconda metà dei Novanta (vedi L. Blissett, Totò, Peppino e la Guerra Psichica, AAA Edizioni 1996). 2001-2006 F.U.N. (Funtastic United Nations), centro per la creazione e il coordinamento di nazioni immaginarie fondato con Piermario Ciani, Emanuela Biancuzzi e altri. Il progetto ha dato luogo a varie esposizioni itineranti (Mail 4 FUN, Philatelic FUN, Artists of FUN, Bank of FUN, When the Saints) con relative pubblicazioni, più due grandi rassegne che hanno coinvolto decine di autori (FUN of FUN e SUN of FUN, Casier di Treviso, 2004 e 2005), documentate con dvd e catalogo AAA Edizioni. 2004 BAU, associazione culturale no profit fondata con Antonino Bove e altri, organizza mostre, eventi ed operazioni artistiche “di gruppo”, pubblica annualmente la rivista d’artista ad assemblaggio “BAU Contenitore di Cultura

Vittore Baroni e Ben Vautier, To Ben so Nice, 1978, tela-cartolina in collaborazione

Contemporanea”. Riassumendo, l’arte postale è un movimento planetario fondato sull’azzeramento delle gerarchie, sul confronto paritario di esperienze e sullo scambio diretto e gratuito di qualunque creazione dell’intelletto che possa essere trasmessa tramite il sistema postale. Fin dai primi Sessanta questo originale circuito ha coinvolto migliaia di operatori in ogni parte del globo, anticipando gli aspetti più vitali, inclusivi e libertari delle culture di rete informatiche. Pur trattandosi di un processo non finalizzato alla produzione di oggetti di consumo, la mail art ha favorito in oltre quattro decenni di storia la diffusione di una florida produzione di manufatti para-burocratici (francobolli, timbri, adesivi, cartoline, ecc.), tipici di questa forma espressiva. Il mio lavoro si è sviluppato negli ultimi trent’anni soprattutto nel campo dell’arte di rete, arte sociale, arte di relazione. Il senso storico di questo approccio all’arte, in un’ottica tesa a far emergere l’elemento di creatività presente in ogni essere umano, è dato dalla ricerca di un sostanziale “cambiamento di paradigma”, ovvero di nuove modalità condivise e solidali del fare artistico in alternativa alla struttura elitaria e gerarchica del sistema ufficiale dell’arte. In un momento storico di grave crisi economica, di tensioni etniche e di incombente apocalisse ecologica, l’arte di rete rappresenta un’aspirazione utopistica al superamento di differenze ideologiche e religiose tramite una collaborazione planetaria aperta e orizzontale. I meccanismi di comunicazione a distanza e i processi di diretta interazione, che conducono tendenzialmente all’eliminazione di ogni discrepanza tra arte e vita, svolgono in questo ambito un ruolo di primaria importanza. Nel suo piccolo, la mail art è un modello di “utopia realizzata”, in cui operatori (networker è il termine che viene spesso preferito ad artista) di ogni parte del mondo sono riusciti per decenni ad interagire e collaborare su progetti comuni, superando ostacoli linguistici, culturali, geografici. La promozione di questo modello culturale aspira alla proliferazione di fenomeni virtuosi di condivisione, nella scia di una tradizione del pensiero libertario e comunitario che ha molti antecedenti storici, da Socrate alle controculture giovanili dei Sessanta, dai Trascendentalisti americani ai moderni hackers paladini del “no copyright”. In senso individuale, l’interazione continuativa con un gran numero di autori di diversa formazione è per me occasione di un continuo scambio e apprendimento, di crescita e verifica del mio operato. Vedo quindi il mio lavoro personale sempre in funzione di un rapporto dialettico con un pubblico composto di infiniti potenziali collaboratori. I materiali raccolti in tanti anni di scambi creativi, una delle più vaste raccolte di arte postale del pianeta, sono conservati nell’archivio E.O.N. (Ethereal Open Network, Via C. Battisti 339, 55049 Viareggio), visitabile su appuntamento (vittorebaroni@alice.it).

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In sintesi, ecco cosa scrive il critico genovese Ferruccio Giromini nel saggio Gli Indefinibili (2002) parlando del sottoscritto e del mio simbiotico compagno di lavoro per tanti anni: “…organizzatori indefessi, Piermario Ciani e Vittore Baroni sono a-a-agitatori culturali di lungo corso che alle trasmutazioni della ricerca artistica contemporanea hanno da sempre dedicato molte energie idroelettriche (leggi: sudore copioso e crepitii di sinapsi) e un raro senso dell’ironia e del bizzarro. Arte postale, musica indipendente, ricerca multimediale sono solo momenti, ritornelli, sottotracce di una suite ininterrotta, tuttora in fieri, a suo modo omogenea per quanto eterodiretta, curiosa di tutto, sistematicamente esplosiva, che da un canale ce le suona e dall’altro ce le canta. È anche, difatti, una forma di militanza esistenziale, che ora opera smistando documentazione controculturale indipendente, ora progetta strategie di satira socio-politica, ora combatte tattiche di guerriglia antropologica. Il nemico è la realtà. Da tale desacralizzazione il mondo rinasce come nuova realtà simulata o semplicemente accennata, suggerita, sognata… E ritroviamo via via – lacerti rigenerati – il razionalismo irrazionale della Patafisica, la gagliardia poetica visiva delle pubblicazioni del Futurismo, la perfida svagatezza Dada, molti nitori tipici della Pop Art, l’esondante irruenza Fluxus, la provocatorietà sporcacciona dell’underground americano, la filosofica risolutezza del Situazionismo...”. Per le attività di rete è particolarmente importante la documentazione di ciascun progetto tramite cataloghi, saggi, riviste, libri d’artista. Tali pubblicazioni assumono spesso il carattere di vere e proprie “opere”, in sostituzione di tele, sculture o altri supporti tradizionali. In chiusura, riporto una mia bibliografia minima: 1979-2009 Arte Postale!, rivista di mail art curata e prodotta da V. Baroni, Near the Edge edizioni, Forte dei Marmi/ Viareggio, 100 numeri usciti dall’ottobre 1979 all’ottobre 2009: una serie completa della rivista è stata acquisita nella collezione del Mart di Rovereto, copie sono conservate presso il MoMa di New York e in altri importanti musei e archivi internazionali (John Benjamins, Paolo Della Grazia, Carlo Palli, Marvin Sackner, ecc.); 1979 V. Baroni e C. Battisti, Futurgappismo 1, Edizioni Lotta Poetica, Brescia; 1984 M. Crane – Mary Stofflet, Correspondence Art, Contemporary Arts Press, San Francisco; 1987 V.Baroni / P. Ciani / M. Giacon, Last Trax, Trax edizioni, Udine; 1995 C. Welch, Eternal Network: A Mail Art Anthology, University of Calgary Press, Calgary; 1997 V. Baroni, Arte Postale: Guida al circuito della corrispondenza creativa, AAA edizioni, Udine; 1998 L. Dematteis / G. Maffei, Libri d’artista in Italia 1960-1998, Regione Piemonte; 1999 J Held Jr., Rubber Stamp Art: L’Arte del Timbro, a cura di V. Baroni, AAA edizioni, Udine; 2000 Jas W. Felter, Artistamps: Francobolli d’artista, a cura di V. Baroni, AAA edizioni, Udine; 2001 Craig Saper, Networked Art, University of Minnesota Press, Minneapolis; 2005 V. Baroni, Postcarts: cartoline d’artista, Coniglio Editore, Roma; 2005 A.Chandler / N. Neumark, At A Distance: precursors to art and activism on the Internet, The MIT Press, Massachusetts; 2005 G. Maffei / P. Peterlini, Riviste d’Arte D’Avanguardia: gli anni Sessanta/Settanta in Italia, Edizioni Sylvestre Bonnard, Bologna; 2006 T. Bazzichelli, Networking: la rete come arte, Costa & Nolan, Milano. Co-fondatore nel 1992 del mensile di musica e cultura rock “Rumore”, tuttora in edicola, ho avuto modo di col-

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laborare dagli anni Settanta con numerose riviste di musica, arte, poesia e letteratura, tra cui: “Art Lab”, “Decoder”, “Doc(k)s”, “Dolce Vita”, “Free”, “Juliet”, “Kaldron”, “Lightworks”, “Neural”, “Pulp libri”, “Reporter”, “Rockerilla”, “Rockzero”, “Sonora”, “Tempi Supplementari”, “Umbrella”, “Underground”, “Urlo”, “Velvet”, “Vinile”. In ambito sonoro, ho realizzato programmi per Radio RAI 1, nella serie Fonosfera (1981-82) condotta da Armando Adolgiso e Pinotto Fava. Mie composizioni di musica “plagiarista” (edite col nome d’arte Lieutenant Murnau), di audio art e poesia sonora sono incluse in numerose antologie su cassetta, vinile, cd, trasmesse via radio in diversi paesi. Come membro dell’eclettico gruppo musicale Le Forbici Manitù, ho pubblicato una decina di album per case discografiche italiane ed estere. -

pagina a fronte: Vittore Baroni, Mail art contro tutti, 1980, volantino


Vite in convergenze parallele antonella serafini

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Vite in convergenze parallele

“Mio padre Alberto (viareggino, capitano di mare) a 6 anni mi portava a dipingere en plein air, disegnava, dipingeva,

Viareggio (Lucca)

faceva ritratti dei personaggi nei bar, era autodidatta. Devo a lui il mio apprendistato. Poi sono stato al Liceo Arti-

29 Dicembre 1959

stico di Lucca e all’Accademia di Belle Arti di Carrara dove mi sono diplomato in Scultura nel 1984”

antonella serafini

DARIO BARSOTTELLI

Nella formazione di Barsottelli è necessario considerare anche la musica, non solo perché l’ha studiata (sassofono jazz presso il C.A.M. di Firenze; con Bruce Gertz, Greg Badolato presso la Berklee Jazz School di Perugia, diretta da Giovanni Tommaso nel 1994) ma perché è sempre stata in qualche modo complementare alla sua produzione più strettamente artistica. Dice: “Mi affascinava l’Action Painting, Pollock, il Surrealismo, Picasso, la creatività totale senza confini. Ricerche parallele le definirei, una principale riguarda la scultura,e un’altra la Pittura, senza trascurare la musica. La scultura, veramente, non ha confini per me. Il campo di ricerca è vasto e articolato: dalla forma alla superficie, dal colore alla materia, si può realizzare in dieci minuti ma anche in anni un singolo pezzo. Può essere frutto del caso ma anche di una profonda riflessione che dura nel tempo, posso attingere all’inconscio, ma anche alla razionalità pura. La pittura, per la sua immediatezza, è sicuramente frutto dell’istante. Ci può essere un bozzetto preventivo ma sostanzialmente devi fare i conti con l’immediatezza del momento.” Come è già stato evidenziato in altra parte del presente volume, la produzione di Barsotelli si fonda su un eclettismo sia di temi sia di linguaggi anche se ha come fondamento costante una vena dissacratoria caratterizzata da atteggiamenti contestatari e ribelli nella fase giovanile, di denuncia sociale nella fase più recente. Quale esempio si rievoca il Salto della scultura, performance fulminate che Barsottelli di quando in quando metteva in scena, soprattutto in Accademia, forte dell’altra sua importante attività giovanile, l’atletica leggera, che ha praticato a lungo partecipando anche con gare di decathlon. La spiaggia d’inverno è stata per lungo tempo la sua “cava”, la sua miniera, straccali di ogni tipo si sono trasformati in assemblaggi, sculture, “bassorilievi”. Il battesimo espositivo avviene nell’ambito di una collettiva organizzata dall’Accademia di Belle Arti di Carrara a Ingolstadt, in Germania, nel 1982 intitolata Skulpturen, nello stesso anno partecipa alla rassegna Sculture alla Versiliana a Marina di Pietrasanta; allestisce la prima personale presso Altrove Centro Documentazione Arte Contemporanea di Maximo Pellegrinetti a Pietrasanta nel 1986. In quell’occasione, nel testo di autopresentazione, si legge: “[…] Il mio itinerario artistico è passato attraverso il percorso sperimentalistico degli anni ’70 sul quale fondo pagina a fronte: Dario Barsottelli, 1983

le mie teorie e me le riconosco ‘a pelle’, come uno studente diligente riconosce l’importanza di Aristotele per la filosofia. Sono passato quindi attraverso filosofia, psicologia, mistica indiana, attualità cronachistica, non violenza impegnata, cultura underground, socialismo, anarchia e storia dell’Arte, come parecchi della mia generazione, che forse vive ancora degli strascichi dell’insofferenza esistenzialista […]. Questo eclettismo, se da una parte spinge verso una padronanza dei mezzi, linguaggio e tecniche, dall’altra spinge verso la dispersione di centinaia di strade laterali,e si perde di vista la strada precedente, ammesso di non star nuotando in un oceano dove non esistono vicoli o strade. Il punto di arrivo è sempre l’ora, il qui, il presente insomma, ‘summa’ logica di un’astrazione dimenticata, surrealismo latente, e tutti i riferimenti storiografici del caso. Ma analizzando meglio l’opera mia, e inserendola in un contesto di contemporaneità del fare artistico, posso riscontrare, non senza autocritica, come non mi sia mosso da un sentiero già tracciato che è quello che i mass media propongono-impongono. E con tutta la forza della controcultura che rifiuta (o rifiutava, perché non so se la controcultura esiste ancora) i mass media come alienazione collettiva, è chiaro che l’uomo se vuole riprendersi il controllo di una situazione che sembra sfuggirgli di mano, deve far crollare la superficie sulla quale ha costruito le logiche distorte del mondo di oggi (il mito del denaro, del potere a tutti i costi) della frustrazione collettiva dei rapporti interpersonali insomma. Il dipinto, la scultura, la performance e l’atto creativo devono essere la risposta al mondo dei mass media come elaborazione di cultura vera, ripresa del mondo del sogno e della fantasia, un pulsare umano dietro la macchina dell’autodistruzione capace di pulsare più forte dell’autodistruzione stessa, come fede nell’uomo e nella possibilità di ‘salvarsi’

Bargecchia, Massarosa, studio dell’artista, 1986

dell’uomo all’interno della propria specie”.

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È probabilmente anche frutto di queste riflessioni l’avvento nella sua produzione delle nuove tecnologie, in particolare il computer, che a partire dagli anni Novanta si sono lentamente insinuate nell’allegro caos dello studio di Barsottelli fino a prendere il sopravvento tuttavia senza sostituirsi interamente alle altre espressioni. Dice oggi l’artista: “Grafica elettronica, computer, il rapporto tra la fotografia e la pittura è contaminante e affascinante al tempo stesso (il fotografo è un guardone di fondo). C’è un piacere ludico nella fotografia che la pittura e la scultura non possono dare, per questo la maggior parte della mia ricerca attuale va in questa direzione e in questo momento questa direzione di ricerca mi spinge in modo forte ad esplorare questo mondo… Ma c’è anche il Disegno poi, la base di tutte le arti, che dire… FONDAMENTALE”. Dal 1988 insegna Discipline plastiche e Analisi della forma presso le scuole superiori artistiche. Nel 2008 insegna Formatura e Tecnologia dei materiali presso l’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano. Nel luglio 2009 inaugura lo spazio espositivo StudioMir, con la collaborazione di Laura Mare. In occasione della rassegna Pause d’entropia allestita nel 1991 a Grosseto, scrive in catalogo Laura Mare: […] Nella poetica di Barsottelli è presente la riflessione sulla condizione di ‘natura’ e sull’intervento esterno ad essa. Per lo scultore ‘natura’ è ‘fabulazione’, nel senso effettivo di rappresentabilità, evidenza dimostrabile che possiede un suo ambito energetico definito, a tal punto che ne riconosciamo la ‘norma’, che appare chiara, leggibile: la physis possiede ‘Nomos’. (...) Tuttavia anche l’oggetto ‘artificiale’ possiede un suo NOMOS: l’oggetto come scarto o rifiuto industriale, il relitto della civiltà tecnologica ha una sua dimensione trascendentale, metafisica, che gli deriva dal suo opporsi/sovrapporsi all’oggetto naturale. Intervento di base concettuale, l’operazione dell’artista è tesa a definire quella fenomenologia dell’oggetto trascendente che trova, nell’accostamento di ARTIFICIO / NATURA il suo momento metafisico; afferma inoltre un principio antiromantico, nel porre la vera creatività nell’artificio e non nella natura, proprio perché essa è un tutto fenomenologicamente compiuto, è ‘Physis’ ed è ‘norma’.(...) L’aspetto che differenzia la poetica di Barsottelli dai concettuali consiste, tuttavia, nell’indiscusso primato della FORMA. Essa è il dato, il divenire fenomenologico della natura nell’oggetto naturale, e dell’Artificio come sola ‘aletheia’ (verità ultima), la quale si manifesta nel GESTO. Oggetti: lasciati dal mare, di scarico industriale, oggetti quotidiani, frammenti di memoria tecnologica, ossarii zoologici, brandelli di scultura ‘antica’ nel fac-simile gessoso (citazioni di se stessi), prodotti del turismo di massa e giochi rotti di bimbi, oggetti del CULTO dell’oggetto (la televisione). Bassorilievi con impronte, radici ‘trattate’ (monumenti alla memoria della natura) sono altri ‘momenti artificiali’ in cui il divaricamento natura/artificio si risolve in un armonico germinare interno. Fra le rassegne a cui ha partecipato, oltre a quelle già citate si ricordano: Nel 1983 10 giorni giovani (Viareggio, Palazzo Paolina); nel 1984 Expo-Arte di Bari; nel 1985 alla prima edizione di Artisti in Piazza a Seravezza; nel 1991 collettiva a Busan (Corea del Sud); nel 1996 la partecipazione con performance, intervento sonoro e grafico al Simposio di Schrattenberg (Austria) e poi a Salisburgo performance con Martin

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Wallner Menudo. Musik alla Galerie Eboran; la performance musicale presso Chiesa di S. Pancrazio, Firenze; Atti unici, performance musicale in occasione della mostra di Cupisti, Maffei, Pellegrinetti, Tomei allestita nel Teatro dell’Olivo a Camaiore; nel 1998 collettiva Tra scrittura ed immagine. Segno, icona, linguaggi (Stiava, Massarosa, Villa Gori,) a cura di L. Mare; nel 1998 Sofo Glu Glu (7000 tacchini), performance collettiva insieme a P. Albani, E. Miccini, A. Lora Totino, A.Bove, V.Baroni, M.Gamna, D. Poletti, P. Politi, a Pieve di Campi (Parma), ripetuta nel 1999 presso il  Centro per l’Arte Contemporanea Luigi Pecci di Prato e a cui fece seguito la collettiva alla Galleria “La Corte Arte Contemporanea”, a Firenze; nel 2006 Mai più violenza sulle Donne, rassegna d’arte sui “diritti negati” a cura di Amnesty International (Palazzo Ducale, Lucca). Nel 2006 allestisce anche una personale nei locali del Principe di Piemonte a Viareggio organizzata dal Centro Yoga Antares; nel 2007 collettiva D’apres (Pietrasanta, MXM Arte-Laboratorio di Arte Contemporanea); nel 2007 collettiva Contemporaneo Versiliese, (Palazzo Paolina, Viareggio) a cura di M. Maffei, L. Mare. A. Serafini; collettiva Infante a cura di L. Mare, organizzata da Amnesty International (Lucca, Centro “Agorà”); nel 2008 collettiva Luoghi dell’Utopia. Lo stato dell’arte in divenire, (Viareggio, Villa Borbone); nel 2009 collettiva FOTOX1000 (Roma); personale 10 pezzi facili, (Bargecchia, Massarosa,


Vite in convergenze parallele antonella serafini

Manifesto della mostra Sofo Glu Glu allestita presso la Galleria “La Corte Arte Contemporanea” di Firenze

Studio MIR); collettiva di performance KLANG! strumenti musicali d’artista (Viareggio, Palazzo Paolina,); collettiva Metamorfosi dell’Eros, (Pietrasanta, MXM Arte-Laboratorio di Arte Contemporanea); personale Step 09, (Milano, Music Performance e Art Gallery); collettiva Alimenti- Elementi  d’arte (Viareggio, Maffei Arte Contemporanea); Parma, Dario Barsottelli in un momento della performance collettiva Sofo Glu Glu

collettiva The wall-1989-2009 un grande dono per l’umanità (Stresa); personale Visioni (Milano, Art cafè Le Biciclette); installazione Hardisk 400, (Bargecchia, Massarosa, Studio MIR). Infine nel 2010 la personale Metamorfosi allestita nell’ambito di Seravezza Fotografia nei locali della Cappella medicea. 

pagina a fronte: Dario Barsottelli in cerca di straccali sulla spiaggia di Viareggio, 1982 Carrara, Accademia di Belle Arti, Dario Barsottelli mentre prepara una installazione, 1982 Carrara, Accademia di Belle Arti, Dario Barsottelli, installazione, 1981 Schrattenberg (Austria), Dario Barsottelli durante la performace, 1998

Carrara, Accademia di Belle Arti, Dario Barsottelli nella performance Salto della scultura, 1983 Seravezza, Artisti in piazza, Dario Barsottelli disteso a fianco della sua opera, 1986

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Vite in convergenze parallele

La sua formazione è autodidatta. Prima ancora di prendere la licenza media (1964) negli anni 1961-62 compie un

Viareggio (Lucca)

apprendistato artistico nello studio di Giorgio Michetti (all’epoca grafico e disegnatore) che si interrompe quando

23 Novembre 1945

Michetti decide di trasferirsi a Milano per riprendere la carriera di pittore. Nel 1970 si diploma da Maestro d’Arte a

antonella serafini

CARLO BATTISTI

Pietrasanta, (arte dei metalli), infine nel 2004, dopo venticinque anni di professione come grafico, Battisti decide di diplomarsi con un vago sapore di honoris causa, conseguendo la maturità presso l’Istituto per la grafica e la pubblicità a Lucca. La sua attività artistica corre parallela a quella lavorativa ma ha inizio assai prima, precisamente nel 1957 quando, appena dodicenne, dipinge il suo primo quadro. Il pretesto sembra alquanto casuale, come racconta egli stesso: “dando indietro alla cartoleria che era davanti alle scuole elementari Lambruschini i miei libri di quinta ebbi in cambio una piccola scatola di colori ad olio. Il soggetto, di pura fantasia, era una casetta in riva ad un fiume”. Giovanissimo prese a frequentare assiduamente la Galleria La Navicella, condotta all’epoca dai fratelli Marchi, dove ebbe modo di vedere in originale pregevoli esemplari di opere dei maestri del primo ‘900 italiano e farsi influenzare, come tutti i viareggini, dall’espressionismo di Lorenzo Viani, influenza confermata da quello che può essere considerato il suo battesimo artistico, la partecipazione nell’estate del 1960 al premio di pittura “Lorenzo Viani” organizzato a Lido di Camaiore dall’Azienda di Cura e di Soggiorno. Racconta Battisti: “Avevo 15 anni e vinsi il primo premio (con il disappunto di tanti pittori adulti che vi parteciparono…) costituito da un disegno del Maestro, donato per l’occasione dalla vedova. Ma la cosa sorprendente fu che la stessa signora Giulia Viani volle acquistare un mio lavoro del quale ricevetti in pagamento la fantastica somma di 10.000 lire! Nel 1962 allestisce la prima personale alla Galleria La Zattera, sede espositiva all’epoca molto attiva, diretta dal padre del pittore Mario Francesconi, nonno del costruttore dei carri del Carnevale Gionata. Ricorda Battisti: “Mi sentii molto lusingato (!) che l’inaugurazione fosse tenuta dall’allora sindaco della città Prof. Catelli. Mi ricordo con certezza che non vendetti neppure un quadro e che al gallerista detti in pagamento due pezzi”. Intorno ai venti anni compie il primo significativo distacco dalla cultura e dalla tradizione locale accostandosi alla Pop Art che conosce attraverso “D’Ars Agency”. Saranno soprattutto le opere di Rauschenberg e Lichtenstein a segnare per lui un riferimento. Nel 1966/67 si trasferisce per un periodo a Roma dove frequenta le gallerie allora più significative: “Attico”, “Tartaruga” e, soprattutto, “Obelisco”. È in questo periodo che avviene l’incontro con la Optical Art e l’arte cinetica. Frequenta con assiduità lo studio di Romolo D’Amico, artista visivo, al quale deve la successiva conoscenza di Bruno Munari. Tornato in Versilia, nel 1970 in seguito alla collaborazione con l’artista pietrasantino Miro Polacci si accosta alle maturate esperienze dell’Arte Povera e all’Arte Concettuale, si mantiene costantemente informato sugli sviluppi delle ricerche attraverso la neonata rivista “Flash Art”. Nel 1973 acquista un videotape a bobina e compie le prime esperienze di video relativi ad azioni di body art e land art. In quel periodo entra nell’orbita di Fluxus: ha contatti e scambi con George Maciunas (fondatore e coordinatore del gruppo) Ben Vautier e Robin Page. Nel 1976 avviene l’incontro con la “autostoricizzazione” di Guglielmo Achille Cavellini con cui collaborerà fino alla metà degli anni ‘80. Le principali “azioni” prodotte sono: 1) fondazione del primo “Centro Studi Cavelliniani” (al quale hanno fatto seguito innumerevoli epigoni in vari paesi del mondo); 2) richiesta ai sindaci di tutti i capoluoghi di provincia italiani di inclusione di Cavellini nella toponomastica; 3) richiesta di beatificazione e santificazione di Cavellini a tutti i vescovi italiani. Queste azioni rientrano nella pratica di una sorta arte allargata (i cui prodromi sono, forse, le sculture abbandonate in strada e gli annunci economici degli anni 70/73 ma anche molto successivi come la Poesia Pubblica del 2004). “Gli altri lavori di questo periodo”, spiega Battisti, “vertono, soprattutto, sulla manipolazione della parola ARTE utilizzata nei modi più disparati, ad esempio: stampata su biscotti offerti agli intervenuti nelle performance, riportata su manufatti di uso quotidiano dei quali fu, poi, allestita un’asta che si chiamò ‘Asta d’Arte’ presso la Galleria pagina a fronte: Scrittura, performance, Battisti e Guglielmo A. Cavellini si scrivono a vicenda sugli abiti la storia delle loro vite, 1976

“Peccolo” di Livorno, o ricamata sulla mia biancheria personale a testimonianza che la mia vita era davvero una ‘vita d’artista’. Ma forse, il lavoro più rappresentativo di questa esperienza è un’etichetta autoadesiva rettangolare (cm. 7x15 circa) riportante la dicitura ARTE, prodotta in migliaia di esemplari e che venne, con vari sistemi, diffusa

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in tutto il mondo unitamente alla richiesta di essere applicata dove l’artista (che tale diventava automaticamente chiunque utilizzasse l’etichetta) voleva facendo in modo che qualunque cosa accogliesse l’etichetta fosse magicamente mutato in opera d’arte”. La raccolta delle immagini che documentano queste ‘azioni’ o per meglio dire ‘scelte’, raccolte e assemblate in pannelli sono divenute a loro volta opere d’arte. Precisa Battisti: “È necessario puntualizzare che molti dei lavori di questo periodo erano firmati con due sigle che, comunque, facevano riferimento a me: ‘Centro Studi Cavelliniani’ per tutti i lavori dedicati a Cavellini e ‘INFORMAZIONE’ per gli altri. Questo a seguito di una presa di posizione di carattere politico secondo la quale solo l’opera e la sua forza di coinvolgimento dovevano avere importanza e visibilità con la conseguente necessaria rinuncia, da parte dell’artista, alla sua posizione istituzionale”. Fin dalle sculture in legno degli anni Sessanta la musica era stato un elemento presente nella ricerca di Battisti sia pure in modo non sistematico. Le sculture del periodo, realizzate con materiali poveri e in particolare con legni da imballaggio riciclato, erano tutte sonore. A partire dal 1985 il suono nelle sue possibilità diviene invece un elemento costante della sua ricerca. In particolare l’attenzione alla “musica concreta” e a quella elettronica lo portano alla realizzazione delle sculture sonore. Nel 1986-87 frequenta il laboratorio di Musica Elettronica ed Informatica (alla

Lettera autografa di Giulia Viani a Carlo Battisti

sua preistoria) del Conservatorio Cherubini di Firenze dove collabora con Albert Mayr e conosce Pietro Grossi. Assai importante risulta la visita della Biennale Musica 1986 a Venezia. L’interesse per l’estetica del suono è comunque una costante: già nel 1975 aveva tenuto, a conclusione di una mostra personale, un concerto di musica concreta dal titolo Musica Facile Musica presso la galleria “Incisioni Oggi” di Fabio Ancillotti, a Viareggio. Da questa data e sino all’inizio degli anni 2000 la scultura sonora variamente declinata in oggetti, installazioni, performance sarà una costante del suo lavoro. Caratteristica saliente del periodo è la costruzione estremamente accurata delle opere, vengono impiegati i materiali più diversi: ottone, piombo, plexiglas nonché l’uso, come rivelatori, prima di nastri magnetici e poi di lettori di CD, (successivamente sostituiti da lettori di schede EPROM). Il materiale sonoro è, nei lavori più recenti, prodotto con computer o con attrezzature analogiche ed elaborato in un piccolo ma completo studio di registrazione sonora allestito nel suo studio. L’esperienza si conclude nell’anno 2000 con una mostra di tre grandi installazioni sul tema “suono-immaginazione” tenuta a Lucca alla Galleria “Officina” di Emy Petrini dove, però,

Viareggio, Piazza Mazzini, Carlo Battisti, Quale è la prigione del pensiero?, poster 6x6, 2004

le opere in mostra, dice l’artista “più che realmente sonore sono ‘ambigui amusements’ sul concetto di suono”. Accanto alle sperimentazioni sonore vi è un’altra ricerca che fino dagli anni Settanta si svolge contemporaneamente a tutte le esperienze sopra descritte, riguarda la parola e, come dice lo stesso artista, “la possibilità di intervento alterativo, direi ‘plastico’, che le sono insiti”. È frequente, infatti, per tutto il periodo, l’incursione in ambito “verbovisuale” con la realizzazione fin dagli anni Settanta di vari lavori. Una pratica che si è successivamente allargata a testi letterari (interi o parziali) anche con l’uso di apparati tecnologici avanzati (videoproiettori e computer). Così come tutte le esperienze musicali prendono il sopravvento nella seconda metà degli anni Ottanta, quelle relative al linguaggio diventano preponderanti agli inizi del 2000, in particolare nel 2001 ha luogo nell’hangar del Carnevale del costruttore Gionata Francesconi la prima videoproiezione computerizzata (durata completa: 27 ore)

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Carlo Battisti, ARTE, targa in bronzo, 1979

di un’intera opera letteraria (La Passeggiata di R. Walzer) nella quale il testo viene fatto scorrere su uno schermo circolare del diametro di 10 metri. Il lavoro è stato successivamente allestito in altre sedi tra le quali Pietrasanta (Chiostro di S. Agostino, 2002). Un lavoro simile a La passeggiata è Metamorfosi: un videoproiettore fa scorrere (con fugaci interruzioni recitative) sulla schiena dell’artista i brevi testi introduttivi dei trentasei capitoli di Pinocchio; al termine l’artista si volta verso il pubblico mostrando un naso lungo lungo: la performance lo ha mutato in burattino… Un altro dei lavori di questo tipo, singolare per avere coinvolto un intero paesino versiliese, Monteggiori, è Tracce. Dopo avere registrato le interviste fatte ad un rilevante numero di abitanti su argomenti inerenti al luogo e alla loro vita, Battisti le ha fedelmente trascritte e proiettate poi, la sera, sul grande muro in pietra della piazza della chiesa, rivestito di capi di vestiario presi in prestito dagli stessi intervistati. Fatte salve le esperienze legate al periodo “cavelliniano” la maggior parte dei lavori di Battisti riflette il concetto classico di opera che esaurisce nei suoi confini spazio-temporali l’esperienza relativa, salvo divenire ispirazione o stimolo per le successive creazioni. Sono comunque quasi sempre la parola e la scrittura (un testo) il materiale di partenza sul quale si sviluppa il lavoro.

Viareggio, Bagno Leda, Apologia del silenzio, performance nella quale Battisti si astenne dalle parole per 6 ore, 2004


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Loro ciuffenna (Casa Museo Venturi), Carlo Battisti, Metamorfosi, videoproiezione computerizzata di Pinocchio di C. Collodi sul corpo dell’artista, 2004

L’estetica è quella che, sempre con ampia libertà interpretativa, è riconducibile alla verbovisualità, a Fluxus ed al New Dada. Nel 2007 prende avvio un tipo di lavoro che, sul piano strutturale, si profila del tutto nuovo: Battisti progetta ed inizia a costruire La Biblioteca di Babele, un’opera che, essendo formata da venticinque pezzi, presuppone un periodo di realizzazione relativamente lungo (richiederà, in effetti, quattordici mesi). È la sua prima esperienza di “ciclo”. I venticinque pezzi formanti l’opera sono costituiti, ognuno, da un foglio di carta Conqueror sul quale è stato stampato in corpo 4 (il blocco di testo forma un quadrato di cm. 11x11) l’omonimo racconto di J. L. Borges. La dimensione dei quadri è per tutti rigorosamente di cm.34x34 e risultandone, così, un insieme omogeneo, si può vedere che su ogni foglio egli è intervenuto elaborandolo con varie tecniche. I lavori, di notevole complessità cartotecnica, hanno in comune che, se la possibilità di poter leggere il testo su di essi stampato è potenzialmente, fisicamente reale, tale operazione si presenta, di fatto, praticamente impercorribile per l’estrema difficoltà di seguire esso testo nelle sue frammentazioni, mascherature, rinvii, piani (molti di questi lavori sono tridimensionali).

Tracce, Videoproiezione computerizzata del testo integrale di 26 interviste fatte agli abitanti di Monteggiori. La videoproiezione è avvenuta di sera sulla piazza del paese a lo schermo era costituito dai veri abiti degli intervistati. Per Monteggiori Arte, 2004

Ed è questa condizione di quasi impossibilità, la chiara parafrasi o, meglio: la trasposizione visiva, del senso di quanto contenuto nel testo originale di J. L. Borges: una riflessione struggente sulla desolante ed inane caparbietà di noi uomini quando vestiamo i panni dei Bibliotecari borgesiani. In occasione dell’esposizione dell’intero ciclo alla Galleria Il Gabbiano Arte Contemporanea di La Spezia nel 2009 (ripetuta nel 2010 a Pisa allo Studio Gennai e successivamente a Bari alla Galleria Museo Nuova Era) Roberto Amato, scrive in catalogo un testo intitolato Le ombre delle parole sono parole? in cui si legge: “Mi sconcerta pensare che Carlo non è Hanta, che ‘si è istruito contro la propria volontà’ (dice Hrabal), secondo un meccanismo morboso e coatto che lo fa sprofondare in una cantina di Praga, lontanissimo dalla luce. Battisti, come Hanta, è un autodidatta, e cioè segue dentro di sé, e per sé solo, la mappa di una biblioteca verticale. Ma, diversamente da Hanta, non è sigillato in un romanzo, non si avvolge nella propria infinita claustrofilia. Cerca la via d’uscita. L’aperto. Il ritaglio di luce intorno all’ombra delle parole. Mi viene in mente un’altra piccola opera rinchiusa nella casa di Carlo. Una scatola di legno simile a un carillon silenzioso. Sollevando il coperchio appare, in un angolo bianco del fondo, la domanda “LE OMBRE DELLE PAROLE SONO PAROLE?”. In realtà è l’ombra – elegantissima – delle 26 lettere

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che formano questa frase, e che sono stampate su una striscia di pellicola trasparente attraversata dalla luce di un piccolo led nascosto sotto il coperchio della scatola. Non si sa dove finisce il motivo ornamentale e comincia il motivo concettuale. Dove finisce il segno e comincia l’idea platonica”. Dopo la Biblioteca sono nati diversi altri lavori che, seppure operanti come in quella sull’intervento su testi, differiscono dalla prima per stile e per finalità. Sono essi, infatti, lavori pensati come singole opere nelle quali ogni singola lettera del testo costituente una pagina di libro è stata ritagliata formando, così, il numero di 1257 frammenti (anche la punteggiatura è stata suddivisa singolarmente) che, successivamente, sono stati ricomposti ed incollati su un supporto come in un puzzle del quale si intravedono le sottilissime connessure tra i singoli, minuscoli, componenti. Fra le rassegne personali e le performances, oltre a quelle già citate si ricordano: Nel 1970 Personali “di strada”, la dislocazione di sculture per la maggior parte sonore, di struttura semplice, abbandonate nelle strade delle (allora un po’ rare) isole pedonali. Viareggio, Lucca, La Spezia; Distruzione del magazzino dell’aria, con Miro Polacci, (Milano, Galleria “Diagramma”), curatore L. Inga Pin; nel 1974 Dizionario alternativo, proiezione sonorizzata di cento diapositive (Firenze, Galleria “Schema”) curatore A. Moretti; nel 1980 La digestione rivela l’arte, performance interattiva con il pubblico al quale venivano offerte ostie sulle quali era stata stampata, con inchiostro simpatico, la parola ARTE. Il calore dei processi digestivi avrebbe, nello stomaco, rivelato la dicitura ARTE e permessone la completa “interiorizzazione”. (Livorno, Ristorante “La Gibigiana”) curatore R. Peccolo; nello stesso anno Se hai parlato d’arte pulisciti la bocca, performance fatta insieme a Baroni: la frase citata era stampata sui tovagliolini di carta che venivano distribuiti ai visitatori che uscivano dall’Arte Fiera di Bologna; nel 1988, nell’ambito del Festival G.A.M.O. (Gruppo Aperto Musica Oggi) diretto da G.C. Cardini, mostra di sculture sonore con performance su una installazione sonora (Firenze, Sala Brunelleschi); nel 2000 Non si sente bene che con il cuore, installazioni (Lucca, Galleria “Officina”) curatrice G. Petrini; nel 2002 Viva Fausto. Biciclette d’artista ed altro, (Pietrasanta, Galleria “C’Arte d’Identità”); nel 2004, Apologia del silenzio, (Viareggio, Bagno Leda) performance nella quale Battisti si astenne dalla parola per sei ore; nel 2006 Il cuore e l’ombra viva, performance eseguita sulla spiaggia di Viareggio in commemorazione del poeta P.B. Shelley: Battisti tentava di scrivere con un bastone sulla battigia Il Prometeo Liberato, ma il poema era costantemente cancellato dalle onde; nel 2007 Parole (Viareggio, Galleria “Mercurio Arte Contemporanea”), curatore G. Costa; nel 2008 Due installazioni, (Viareggio, Galleria “Maffei Arte Contemporanea”), curatore M. Maffei; la performance Scrittura: indossando un frac, con un apposito braccio snodato terminante con un gesso bianco, grazie ad uno specchio retrovisore montato su un supporto sulla sua testa, si è scritto sulla schiena, REAR (dietro), (Prato, Centro per l’Arte Contemporanea “L. Pecci”); nel 2009 La Biblioteca di Babele, videoinstallazione computerizzata con proiezione del testo integrale dell’omonimo racconto di J. L. Borges sulla pagina di un volume del Dizionario Enciclopedico Treccani, aperto al lemma “biblioteca” (Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale). Nel 2010 Tre installazioni nell’ambito della mostra Poetica con: D. Longhi, P. Albani, D. Gennai e A. Battisti, (Pisa, Fortezza Medicea Giardini Scotto) curatore D. Gennai.

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Carlo Battisti, Prometeo, performance di scrittura del testo omonimo do P.B. Shelley sulla spiaggia davanti al luogo ove il poeta fu cremato. Per BAU, 2004


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Carlo Battisti, Stele, 1970, legno e chiodi, cm. 240x40x45


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Vite in convergenze parallele

“Nasce mentre la caserma dei carabinieri comandata da suo padre viene assalita; per complicazioni di parto, sua

Borgetto (Palermo)

madre muore. Dall’infanzia, tra Nola (la città di Giordano Bruno) e Castiglione della Pescaia, acquisisce consape-

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volezza del suo primo sogno ricorrente nel tempo, quasi oscuro presagio (premonizione del suo “immergersi nel

antonella serafini

ANTONINO BOVE

fosforescente plancton onirico”); un disco lunare, gigante-fantasma; alberi esotici, irreali; la caserma sul mare dalle finestre buie, spalancate a bocca di forno; e lui, Antonino, che si sente liquido come la stessa acqua nera su cui fluttua” (A. Vezzosi, 1984). Nel 1950 si trasferisce in Toscana, compie gli studi secondari presso l’Istituto d’Arte di Firenze e poi di Siena, successivamente si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Firenze, frequenta la Scuola di Pittura allievo di Primo Conti e di Fernando Farulli, dove consegue il diploma nel 1970. Nel 1972 si trasferisce a Viareggio. La sua prima opera risale al 1964, Cervo volante, un assemblaggio su catrame di oggetti vari che evidenzia subito la sua collocazione nell’ambito delle ricerche sperimentali e l’ascendenza dadaista. “Dalla metà degli anni sessanta Bove definisce, distrugge e ricondensa progressivamente una sua particolare cosmologia della visione e del pensiero […]; fonda una fantomatica Società degli Onironauti, materializza l’opera per inesauribile flusso vitale mentre, contemporaneamente, si ritrae nell’anonimato. Dice l’artista: Il fascino muto e intenso per quanto non compare e non è, per l’inabissarsi della parola e della metafora, mi ha fatto vagheggiare l’esistenza di un’arte vissuta in relazione al Nulla” (A. Vezzosi). A distanza di quasi quarant’anni da quel suo primo inizio Bove sintetizza così la strada percorsa: “Se vi è, nella mia ricerca artistica, un ‘archetipo organante’, come ebbe a scrivere Giorgio Celli, nel presentare una mia pubblicazione, questo è da individuarsi nella necessità di superare la morte. L’arte è stata per me, sin dagli inizi una pratica per conoscere il manifestarsi della vita e sondare possibilità di espansione verso l’immortalità. Dalla parapsicologia al sogno, dai miti, all’alchimia, al Tao, alla teologia, alla cosmologia e quindi alla biologia, alla genetica servendomi dei più diversi materiali e tecniche cerco un senso al nostro esistere e gli strumenti per sondare possibili sbocchi ai limiti percettivi e sensoriali entro i quali viviamo. Sin dal 1973, convinto che il sogno rappresenta una espansione conoscitiva ho elaborato la teoria che se i sogni sono energia cerebrale e l’energia è un aspetto della materia, questi sono dotati di una massa, sia pure infinitesimale (quantica). Effettuai mediante fotografie, scritture e assemblaggi una serie di opere sulla materializzazione dei sogni. Mediante la metafora artistica fisicizzavo frammenti di sogni, impronte di entità oniriche che con il loro comportamento irridono le leggi della fisica e della natura. Tra il 1983 e il 1994, contemporaneamente alle pubblicazioni sugli Oniroplasmi (Società degli Onironauti) cominciai a provare un profondo inappagamento per l’inerzia delle materie con le quali, in genere, vengono create le opere d’arte. Iniziai a fantasticare un’opera che, come nel mito di Pigmalione, avesse una vita,fosse dotata di coscienza. Seguirono per diversi anni, tentativi e simbologie per vivificare delle statue e rilevazioni, con strumenti di invenzione per registrare le energie emesse dai loro corpi (Fauno Barberini – Gliptoteca dì Monaco, Endimione dormiente – Gipsoteca Canoviana dì Possagno) per il progetto della “Galleria Nazionale d’Arte Vivente”. Anche sulla base di queste intuizioni, verso la fine degli anni ’80 decisi di produrre delle opere servendomi soltanto di materiali organici vivi quali lievito, alghe marine, batteri, yogurt. Tali organismi unicellulari si riproducono geneticamente all’infinito, sempre uguali a se stessi, dall’origine della vita sulla terra; in qualche modo sono immortali. Modellare una forma con il lievito naturale fresco, la cui simbologia è molto forte, significa avere un’opera con una vita reattiva all’ambiente; la sua forma e il suo aspetto evolvono rapidamente nel tempo.(da “Il Museo come Vivaio di Opere d’Arte”). Il mio lavoro artistico concentrava sempre più la sua attenzione sul rapporto arte-natura-scienza. La ricerca artistica, come quella scientifica sono incessanti; nell’ambito dell’etica, modellano l’umanità, il suo futuro, creano i presupposti per una espansione della vita, della conoscenza, favoriscono l’incontro con l’intelligenza che vive pagina a fronte: Parigi, Omaggio a Raymond Roussel, performace al Cimitero Père Lachaise, Antonino Bove con Gianni Broi, 2006

nell’universo. E’probabile che l’arte, nel futuro supererà la metafora e la rappresentazione per entrare direttamente nella vita. In un intersecarsi di piani esplorativi, intorno al 1985, come conseguenza delle riflessioni sulla fenomenologia dei sogni iniziai ad occuparmi della forza di gravità e della attrazione magnetica.

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A pensarci bene, il comportamento fisico dei magneti è misterioso e affascinante; mima perfettamente le funzioni della nostra psiche nella quale le pulsioni affettive, ad esempio, hanno reazioni di attrazione o repulsione a seconda dei diversi soggetti e situazioni con i quali ci relazioniamo. La agravitazione e la levitazione, nella realtà sono estranee all’uomo, se non per via onirica o mistica. I viaggi spaziali e la tecnologia di alcuni materiali ceramici, in azoto liquido ci fanno ritenere che, nel futuro, la levitazione potrà essere una dimensione quotidiana. Nel lungo arco di tempo tra il 1969 e il 1994 si sono susseguiti una serie di fotomontaggi prima e esperimenti, improbabili, poi per realizzare una scultura sospesa nell’aria mediante materiali leggerissimi in contenitori trasparenti pieni di elio, getti d’aria, ecc. “Perché l’universo sì dà la pena dì esistere?” Il punto interrogativo di Hawking ha costituito, per la mio lavoro artistico una via d’uscita all’ossessione della morte come dissolvimento nel Nulla. Sono convinto che l’arte debba superare i limiti del cerchio entro il quale si definisce l’esistenza. La nostra più intima natura non si completa esclusivamente all’interno del “nascere e morire” o si appaga solo di “ciò che è”. Dal 1992 nacquero così un certo numero di opere incentrate sulla trascendenza come proiezione fuori di sé stessi e predisposizione alle novità dell’infinito, che contiene più di quanto siamo capaci di pensare. La cosmologia, la neurologia, la metafisica, alcune coincidenze della teologia con la scienza, l’uso di materiali fortemente simbolici quali neuroni, lievito, iodio (instabile alla luce), fosforo, acqua ossigenata, magneti sostanziano il mio presente creativo. I neuroni sono la parte più avanzata del nostro corpo verso la trascendenza. Con Cerebri (dal 2001) l’organo del pensiero si espande, proteiforme, assume configurazioni di solidi geometrici, fagocita oggetti, li avvolge, li riveste con infinite labirintiche circonvoluzioni. Questa sorta di pancerebralismo, cerebralizzazione del Tutto, venato di ironia è stato preceduto, negli anni ’90 da opere nelle quali neuroni umani,

Pisa, da sinistra Delio Gennai, Lamberto Pignotti , Antonino Bove, 2007

come epidermide, tappezzavano e sostanziavano organismi, piante, oggetti che così diventavano grumi di memoria rappresa. Iniziato con la materia inerte l’universo ha visto nascere la vita e quindi il pensiero, in un accrescersi esponenziale dell’informazione e della conoscenza. L’intento delle installazioni degli anni ’90 era di infondere intelligenza, coscienza in tutti gli esseri viventi, come ad esempio Le anguille poetiche (1998). Nella sua forma assoluta il cervello è la massima espressione dell’evoluzione degli organismi viventi. Il sistema neuronale, tramite il pensiero sancisce l’esistenza dell’Universo che non esisterebbe se non ci fosse la coscienza del sé a prenderne atto. Il cervello è la sintesi, il simbolo più pregnante e onnicomprensivo di questa nostra contem-

Reggio Emilia, Antonino Bove con il compositore Philip Corner, 2007

poraneità e della sua rappresentazione”. Scrive Rossana Bossaglia (Nel segno della intuizione e della ricerca, Milano, 1997): “Per parlare correttamente, e approfonditamente delle operazioni artistiche che conduce Antonino Bove bisognerebbe possedere cognizioni

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scientifiche adeguate al tipo di proposte operative che egli formula. Bove pratica metodologie di tipo scientifico, al limite, se si vuole, di quelle magiche: ma è appunto il confluire dell’una operazione nell’altra, e la sostanziale organicità tra i due livelli uno dei temi basilari della sua condotta creativa. Mette in atto tali metodologie per dimostrare che tra arte e scienza non soltanto non esiste antitesi, ma esiste una profonda coincidenza, riconoscendo la quale l’uomo è nelle condizioni migliori per raggiungere risultati non di trasfigurazione bensì di manipolazione del reale verso potenti esiti biologici. […] Dirò meglio: il rapporto della matematica con l’arte, tanto più nell’imperare dell’arte astratta, è un dato di fatto; si può discutere di qual tipo di rapporto si tratti, ma è difficile negarlo: tanto più che molti pittori vi hanno fatto esplicito riferimento ed esso costituisce uno dei passaggi più forti e significativi, e più comprensibili, tra arte figurativa e musica. Ma la connessione della ricerca artistica con quella della fisica, specie sul piano sperimentale, non è stato oggetto frequente di discussioni teoriche, nè tanto meno di esplicita pratica operativa: ed è questo il terreno su cui conduce la sua ricerca Antonino Bove. […] Oggi sempre più si evita di opporre l’arte alla scienza; ma alla prima si continua a riconoscere come sua fondamentale ed esplicita funzione la funzione di metafora: noi possiamo guardare nell’opera d’arte eventi e situazioni

Verona, Antonino Bove e Vittore Baroni con il collezionista Francesco Conz, 2007


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capito, l’operazione attuale di Antonino Bove è volta invece a superare la metafora e a incontrare l’arte in un’altra

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che nella realtà risulterebbero intollerabili, non perché siano eufemizzati, bensì perché sono metaforici. Se ho ben dimensione, nel presupposto che il conoscere sia uno. Credo che il momento sia giusto per siffatte proposte. Nella seconda metà del nostro secolo abbiamo visto sempre più ravvicinarsi il discorso filosofico a quello scientifico e l’uno identificarsi nell’altro. Quanto all’arte, sempre meno la si sta vedendo in opposizione alla scienza, ma piuttosto indirizzata, con metodi suoi propri, sul medesimo cammino e soprattutto verso esiti comuni. […] Bove prosegue nella sua strada creativa, esponendo teorie e progetti che non sempre sono in grado di cogliere nei dettagli sia teorici sia operativi, ma che, proprio e appunto ai miei occhi di studiosa cresciuta nel momento dei più accesi forViareggio, Antonino Bove nello studio mentre modella “Antropolievito”, 1998

malismi, della proposta assoluta dell’autoreferenzialità dell’arte, appaiono seducenti nel portare il discorso su un piano diverso e più avanzato. Bove opera sul filo di stimoli che provengono dall’ingegneria genetica in coincidenza con pulsioni oniriche; e il risultato è una sollecitazione insieme conoscitiva ed emotiva, o, diciamo meglio, conoscitiva attraverso l’emozione, quale appare da sempre, a ben vedere, il compito dell’arte. Che collega, come Bove in vari punti testimonia, memoria con progettualità, il tempo alle spalle, non mai obliterato, con il tempo futuro”. Nel corso della sua attività artistica Bove ha cercato di evitare volutamente mostre personali per motivi riguardanti la propria concezione dell’arte e del sistema dell’arte. “La mia attività artistica, come si può desumere dalla biografia, si è sempre alternata alla organizzazione di mostre ed eventi per una certa diffidenza verso quelle gallerie d’arte private dedite alle mode del momento e esclusivamente al mercato. Ciò non ha escluso la collaborazione con gallerie che sviluppavano una intensa attività promozionale autofinanziata, come la Galleria “Unimedia “di Caterina Gualco di Genova o la Galleria “Idea” di Rosa

Ritratto di Antonino Bove, 2010

Leonardi, della stessa città”. Cosa invece fondamentale per l’artista è il contatto, la collaborazione con altri artisti, sia per performances, simposi, che per pubblicazioni. Tra il 1977 e il 1979 con Antonio Pennasilico pubblica la serie di Quaderni Anonimi di Afasie ed Esplorazioni, autoprodotti e autodistribuiti a Firenze e Milano nelle stazioni ferroviarie, della metropolitana, in locali pubblici e spazi atipici. Dal 1988 al 1990 con Claudio Costa, Jakob De Chirico, Angelica Thomas e Igor Sakarov Ross partecipa al gruppo “Kraftzellen-Cellule di Energia” che organizza e sviluppa relazioni per numerose mostre e performance in Italia e in Germania. Come rappresentante di questo ensemble nel 1989 partecipa con lavori fotografici e una conferenza al Simposio Internazionale Arte e Realtà Invisibile presso il Franklin Furnace Archive di New York e alla

Insegna, 1974

Rutgens University del New Jersey. Nel 1990 con Gertrude Moser Wagner ed Enzo Forese fonda il gruppo italo-austriaco “SynapsenOsmosi”, tutt’ora operante. Gruppo che ha organizzato una decina di Simposi in Italia e Austria e numerose mostre delle quali è uscito un catalogo antologico presentato presso la galleria “Im Hof” di Vienna e “O’ Artoteca” di Milano nel 2008. Con Massimo Gamna e il compositore musicale Paolo A. Tommasi nel 1995 fonda lo Spazio di Arte Contemporanea “Piletra” a San Michele di Moriano (Lucca) e organizza mostre, concerti, performance nella Villa Bernardini di Lucca, nella Fortezza Vecchia di Livorno in occasione di “Effetto Venezia”, nel Castello di Populonia. Nel 2004 è ideatore e cofondatore dell’Associazione Culturale BAU di Viareggio. Fra le iniziative alle quali ha partecipato si ricordano: nel 1974 Politica per immagini, (Viareggio, Camera del Lavoro); nel 1986 Pratolino giardino d’Europa, (Firenze, Palazzo Medici-Riccardi) a cura di A. Vezzosi; nel 1988 Naturalianz, Kunstlerhaus Bethanien und Akademie der Kunst allestita a Berlino e ad Oslo; nel 1990 Ipostasi, installazioni sul Monte Forato, Alpi Apuane con C. Costa e M. Cristaldi; nel 1993 Arte/Scienza/Natura, (Linz, Galleria Maerz) a cura di E. Zorn; nel 1994 La presenza della virtualità, a cura di M. Cristaldi allestita in tre sedi: Sarzana ex Biscottificio Falcinelli, Carrara Cava di marmo “La Piana”, Biella Palazzo La Marmora; nel 1995 Ama l’arte, (Castello di Ama in Chianti, FI) a cura di G. Semeraro; nel 1997 Incontri d’arte (Venezia, Galleria “Nuova Icona”); nel 1998 Artomatica (Viareggio, Torre Matilde) a cura di C. Leoni; Ecce Homo, La Cartaia (Prato, Centro Arte Contemporanea “L. Pecci”) a cura di G. Semeraro; Tras-figura, (Biella, Galleria “Dialoghi”); Tra scrittura e immagine, a cura di L. Mare, (Massarosa, Stiava, Villa Gori); nel 1998 Sofo Glu Glu (7000 tacchini), performance collettiva, intervento grafico performativo

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e sonoro, insieme a P. Albani, D. Barsottelli, E. Miccini, A. Lora Totino, V. Baroni, M. Gamna, D. Poletti, P. Politi, a Pieve di Campi (Parma), ripetuta nel 1999 presso il  Centro per l’Arte Contemporanea “L. Pecci” di Prato e a cui fece seguito la collettiva nel 1999 alla Galleria “La Corte Arte Contemporanea”, a Firenze; nel 2000 Gehirnkorper, (Genova, Palazzo Ducale e Langenberg-Velbert, Kunsthaus); Romanticismo dell’ostacolo, (Genova, Galleria “Rosa Leonardi”); nel 2001 Fermentazioni, (Fattoria Maionchi, Tofori), a cura di G. Semeraro; nel 2002 X Biennale di Arte Sacra Contemporanea, (Isola Gran Sasso), a cura di L. Caramel; nel 2006 Hommage a Raymond Roussel, (Parigi, Cimitero Père Lachaise) a cura di G. Broi; nel 2007 Camera 312, promemoria per Pierre Restany, a cura di R. Maggi, evento collaterale della 52° Biennale di Venezia; Multiverso, una personale con due autori: A. Bove e L. Brocchini, (Viareggio, Chiesa di San Giuseppe); Sulmona Arte Contemporanea, a cura di G. Di Genova; Contemporaneo Versiliese (Viareggio, Palazzo Paolina) a cura di M. Maffei, L. Mare, A. Serafini; nel 2008 Profondità 45, (Torino, Palazzo Atena) a cura di R. Maggi; Luoghi dell’Utopia, (Viareggio, Villa Borbone) organizzata dall’Associazione BAU; La parola mostra il suo corpo (Ivrea, Museo della Carale); In Sogno, a cura di P. E. Antognoli allestita sia a Forte dei Marmi presso il Museo “Ugo Guidi” sia a Viareggio alla Galleria “Maffei Arte Contemporanea”, Viareggio; nel 2009 Caos e complessità, presso l’Università degli Studi di Roma; Photoshow, (Lucca, Galleria “Numero 38”); Arte e Sogno, (Vienna, Università “Sigmund Freud”) a cura di G. M. Wagner. Nel 2011 è stato invitato alla 54° Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, regione Toscana, alla Villa Bardini di Firenze. Inoltre ha pubblicato i seguenti cataloghi e libri: nel 1985 Luminescenze, Museo Reverie Firenze e Piero Cavellini, Milano; nel 1987 Onirofanie: sognare fuori di sé, Edizioni Unimedia, Genova; nel 1989 Quotidiane levitazioni, Rosanna Chiessi Editore in Cavriago; nel 1992 Biologia del trascendente, Edizioni EsseGi, Reggio Emilia; nel 1995 Singolarità in rivelazione, Abaco Edizioni, Firenze; nel 1999 Lievito, Edizioni Piletra, Lucca; nel 2005 Via Regia in fase rem, Editore Pezzini, Viareggio; nel 2010 Oniroplasmi, Editore Pezzini, Viareggio.

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Antonino Bove, Impronte di un sogno, assemblaggio di oggetti inglobati nella cera, 1972, cm. 70x70


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Conclusi gli studi al Liceo artistico di Lucca si iscrive al Corso di Pittura dell’Accademia di Belle Arti di Firenze dove

Viareggio (Lucca)

si diploma nel 1979; nel frattempo, nel 1973, frequenta un corso di grafica pubblicitaria all’Accademia L. Cappiello

19 Luglio 1954

di Firenze. Inoltre consegue due attestati di Qualifica Professionale rilasciati dalla Regione Toscana: Figurinista

antonella serafini

GIAN LUCA CUPISTI

nel 1979 e Operatore della cartapesta nel 1983, quest’ultimo conseguito nell’ambito del Carnevale di Viareggio: un apprendistato che si conclude, con la guida del costruttore Nilo Lenci e la supervisione di Giuseppe Palmerini, con la realizzazione di un carro sperimentale elaborato insieme agli altri corsisti. Nel 1987 diviene costruttore autonomo per la categoria “mascherate di gruppo”, in particolare nel 1988 mette in opera otto maschere concepite come sculture itineranti, sul tema della numerologia. L’esperienza si conclude nel 1990/1991, con le ultime due costruzioni Arlecchinata e Omaggio floreale, mentre rimane, come testimonianza e lascito, un bassorilievo in cartapesta tratto da una serigrafia di Uberto Bonetti, realizzato per conto della Fondazione Carnevale di Viareggio. Le tecniche acquisite in questo ambito avranno riflessi nella creazione di alcune opere dello stesso periodo. Cupisti individua come prima opera realizzata Psicogenesi del 1972, in quanto, dice “fu il primo lavoro fatto indipendentemente, senza prendere spunto da soggetti reali, un pastello a olio di impianto cubista ma collocabile anche in quell’area che muoveva dalla Nuova Figurazione ad una rilettura della Pop Art”. Ossia una sorta di appropriazione in un’unica immagine di tutto quanto era stato assorbito come necessario per intraprendere il cammino dell’arte. “Nel periodo delle prime mostre viareggine, i primi contatti con Marco Maffei hanno prodotto aperture e favorito confronti e sperimentazioni. Da lì, una consapevolezza maggiore delle mie potenzialità e l’arte intesa come territorio di ricerca sconfinato e come proposta culturale. Tutte le successive esperienze, dalla lavorazione della cartapesta ai primi spostamenti all’estero, hanno contribuito alle modifiche relative allo stile”. Ogni nuova ricerca è segnata dall’incontro con un nuovo materiale ed è attraverso di essi che si compiono le trasformazioni linguistiche. Prosegue Cupisti: “Lo sperimentare nuovi materiali come la cartapesta, la stagnola, il cartone da imballaggio, aderivano spontaneamente all’onda della Transavanguardia. Era una fascinazione diffusa che ha dato una forte spinta creativa al fare arte in quel momento. Le opere degli anni Ottanta sono caratterizzate anche dalle suggestioni citazioniste accanto ad un uso sempre più disinibito di vari materiali di cui parlavo: dalla cartapesta al cartone inciso e dipinto, alla stagnola colorata, ora base di futuribili icone, ora combusta e deflagrata. Il primo raffreddamento sintetico, avviene con i collage dove s’inseriscono cartavetra e tele a smeriglio in dialogo con i colori metallici delle stagnole; i soggetti si riducono ad icone senza volto, ossessivamente ripetute. Questo pagina a fronte: Gian Luca Cupisti mentre realizza l’installazione Presepi, 1984-1985

raffreddamento porta, dal Novanta in poi, ad un azzeramento ed ulteriore sintesi, non solo delle forme, ma anche della scala cromatica. In seguito opero ulteriori radicali cambiamenti, dalle piccole tele bianche con il giunco cucito alle esili strutture, sempre in giunco, che si concretizzano sia in semplici lavori bidimensionali sia nell’unica scultura più complessa: Giugno ’90. Le tele bianche su cui cucire esili disegni di giunco sono concomitanti alla attività svolta nell’ambito del Carnevale di Viareggio dove appunto il giunco è un materiale fondamentale, adoperato quale complemento alle strutture in ferro e legno, per sostenere la creta da modellare. Nel frattempo, si stavano sviluppando altri due settori di ricerca: il lavoro sulla parola scritta/dipinta su piccole carte con acquerelli o inchiostri ed acqua, e il primo video, realizzato assieme ad un amico artista e cinèfilo, che documentava una performance. Da lì in poi l’urgenza della pittura trova nella parola scritta, dipinta, a volte stampata, un senso poetico necessario, leggero, che tutt’oggi persiste affiancato al video, forse l’ultimo baluardo con il quale ancora mi misuro e rifluisco nella poesia”. Cupisti espone per la prima volta nel 1978 partecipando ad una collettiva alla Galleria “Il Magazzino del Sale” a Viareggio; allestisce la prima personale nel 1987 presso lo Studio “Gennai” a Pisa. Fra il 1985 e il 1987 condivide per intero l’esperienza dell’Arte Litoranea. La sua produzione si confronta in seguito anche con le performance e le installazioni e pubblicazioni. Nel 1998 fonda, insieme a Valentino Dell’Orfanello e Mirco Mugnaini il gruppo P.L.A.Y., tenendo performances e realizzando video, estendendo così la propria ricerca dalle installazioni alla videoarte, in un ambito multimediale.

Cartolina invito della personale allo Studio Gennai, 1986

In questo contesto si segnala la partecipazione ad alcune edizioni di Altramarea (tra Tellaro e Lerici), in veste alternata di performer/poeta, e a tre recenti edizioni(2005-07) di Ritorno degli argonauti nel golfo degli Dei (Lerici), con

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tre installazioni realizzate insieme a Mugnaini. Nel 2006, nel decennale di Altramarea, viene inserito nell’antologia poetica, ALTRAMAREA/poesia come cosa viva, edita da Campanotto. Nel 2004 pubblica con l’editore Mauro Baroni, la raccolta di poesie Palpito labiale e altri battiti e partecipa alla fondazione dell’associazione culturale BAU. Si ricorda inoltre nel 2006-07 la partecipazione a Cities from below – Laboratorio per l’arte contemporanea – presso lo Stabilimento Teseco a Ospedaletto (Pisa) a cura di Marco Scotini. Nel 1993, in occasione della mostra personale alla Galleria “Sintesi” di Treviso, Ilaria Mariotti scrisse il testo che qui riportiamo. Prova d’amore “Ma questa mobilità di forme, questa sua attitudine a generare figure diverse è più notevole ancora se la si ravvisa entro limiti più ristretti. Le regole più rigorose, che sembrano fatte apposta per inaridire la materia formale e per ridurla ad un’estrema monotonia, son proprio quelle che mettono in evidenza la sua vitalità inesauribile, con la ricchezza di variazioni e la sbalorditiva fantasia delle metamorfosi. Che cosa c’è di più lontano della vita, delle sue flessioni, della sua adattabilità, delle combinazioni geometriche dell’ornamento mussulmano? Esse sembrano prodotte da un ragionamento matematico; stabilite sul calcolo; riducibili a schemi di grande aridità. Eppure tra quelle rigide guide, una specie di febbre preme e moltiplica le figure; uno strano genio della complicazione aggroviglia, rigira, decompone e ricompone il loro labirinto. La loro stessa mobilità balena di metamorfosi, giacchè ognuna di esse potendosi leggere in vari modi, secondo i pieni, secondo i vuoti, secondo gli assi verticali o diagonali, nasconde e rivela il segreto e la realtà di possibilità numerose” (H.Focillon, Vita delle forme, 1934). E se le forme, ridotte a puri profili, diventano segni, percorsi e tracciati, non per questo s’allentano su gusci strutturali.

Viareggio, Gian Luca Cupistie Dario Barsottelli durante l’allestimento della mostra Arte contro il nucleare, 1986

E se si tiene massimamente conto dei pieni e dei vuoti, l’equilibrio tra i due “spazi”, tra le due volumetrie – la positiva e la negativa – diviene elemento dominante di questi giunchi sospesi. La sospensione porta all’affabulazione. Il galleggiare di strutture piene/vuote in uno spazio vuoto si fa narrazione di storie amorose. “L’abitante di un mondo a due dimensioni potrebbe possedere l’intera serie dei profili di una data statua e meravigliarsi della diversità di queste figure, senza mai capire che si tratta di una sola figura, in rilievo” (Focillon). E se i giunchi si snodano e si intrecciano schiacciati da aliti passionali che provengono dai vuoti, i pieni si animano e si colorano di rossori pervasi, diffusi, di smanie implacate, e di venti amorosi. Essi subiscono le storie del tempo, anneriti dalle giunture piegate, subiscono smanie indecorose, rese impudiche dal mostrarsi a troppi occhi. Si nascondono le trame d’amore sotto la parvenza delle due dimensioni, così come la storia narra scene di vita, racchiuse nelle pagine di un libro da sfogliare. Invecchiano le passioni. Accese dai valori di sempre che lasciano ferite profonde, immediatamente sanate dal prossimo bacio. In questa umanità che si agita sotto cieli inconsueti, smisurati e irraggiungibili, fondali di storie amorose, teatrini di passioni che lacerano, ma che si estendono, nel piglio placido della terza dimensione che manca o che si abbozza. Umanità instabile che si dimena nella metamorfosi costante, che già rese Dafne alloro profumato. Metamorfosi di forme, che creano vita da vita, sempre nuove, diverse, in perenne transizione. Fra le rassegne a cui ha partecipato, oltre a quelle già citate, si ricordano: nel 1984 Giovani presenze artistiche in To-

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scana, Galleria comunale Arte Moderna Forte dei Marmi, a cura di A.B. Del Guercio; nel 1984-85 I presepi/Metamorfosi di un’allegoria, installazione, con S. Beconi e M. Maffei, nel 1985 l’installazione Natura morta nell’ambito della

Viareggio, Foto di gruppo della collettiva alla Galleria “Il Magazzino del Sale”, da sinistra Marco Maffei, Alessandro Bonuccelli, Simona Dallori, Gian Luca Cupisti

rassegna Aillof in lingua rovescia/Figurate alterità/Le stanze della follia (San Miniato) a cura di N. Micieli; collettiva SegnidiSegni Galleria Comunale di Forte dei Marmi a cura di A. Serafini; collettiva Identità dell’Arte Negativa a cura di M. Forteguerri (Chiusdino, SI, Basilica di San Galgano); nel 1986 Arte Litoranea, (Bad Boll, Evangelischen Akademie) a cura di A. Serafini, allestita anche alla Galleria “Gisela Müller” di Stoccarda e a Pietrasanta ad “Altrove”, infine, nel 1987, ad Arezzo nei locali delle Logge Vasariane; nel 1987-88 collettiva pARTime, (Stoccarda, Businesspark); nel 1990 Busan Biennal V, sezione Italia, (Busan, Corea del Sud); 1990 installazione Viandanti: Prigionieri immobili nell’ambito della collettiva Le celle (Fucecchio, Palazzo Pretorio); 1992 installazione: Amore e Psiche nell’ambito di Occasioni di follia, (Maggiano, LU, Ospedale psichiatrico) a cura di N. Micieli; Storie di Mare su fondo sporco in collaborazione con M. Maffei (Treviso, Galleria d’arte Sintesi); nel 1995 Miele, rassegna itinerante di arte erotica (Viareggio, Cattolica, Milano, partecipa anche alle edizioni del 1996 e del 1997); 1996 installazione: Beni Viaggianti nell’ambito di Occasioni di fine stagione, (Maggiano, LU, Ospedale psichiatrico) a cura di N. Miceli; I presepi, (S. Cro-

Gian Luca Cupisti, Che numeri!; mascherata in gruppo per il Carnevale di Viareggio


Vite in convergenze parallele antonella serafini

Gian Luca Cupisti, volantino per la performance al “Baraonda”, Massa

ce sull’Arno, PI, Galleria “Nuvola Nera”) a cura di N. Micieli; Cupisti, Maffei, Pellegrinetti, Tomei, (Pietrasanta, Sale delle Grasce, S. Agostino e Galleria “La Subbia”); Atti unici. Cupisti, Maffei, Pellegrinetti, Tomei (Camaiore, Teatro comunale dell’Olivo, Camaiore) a cura di L. Mare con performance di Barsottelli; nel 1998 la personale Completa coscienza carnale, (Pisa, Studio “Gennai”); nel 1998 Oniridea, opere di sabbia, spiaggia di Viareggio (partecipa anche alle edizioni del 1999 e del 2000); nel 2001 Sinastrie 9 pittori versiliesi contemporanei, a cura di P. E. Antognoli, allestita all’Accademia Scalabrino di Montecatini Terme e alle Scuderie Borbone a Camaiore; nel 2002 Bacco, (Mercatale Val di Pesa, FI); nel 2003, 100 Artisti in Ospedale, a cura di ASART (Pietrasanta, ex ospedale Lucchesi); nel 2006 Percy B. Shelley: Il cuore e l’ombra viva, rassegna multimediale, spiaggia di Viareggio e monumento al poeta; nel 2007 Infante, (Lucca, Centro culturale “Agorà”) a cura di L. Mare; nel 2007 Contemporaneo Versiliese, (Viareggio, Palazzo Paolina) a cura di M. Maffei, L. Mare, A. Serafini; nel 2008 la personale di video Poesia Informa: É il Mese delle Rose (Viareggio, Maffei Arte Contemporanea); Luoghi dell’Utopia, (Viareggio, Villa Borbone) organizzata dall’Associazione BAU; La parola mostra il suo corpo (Ivrea, Museo della Carale); L’ora del tempo, allestita sia alla Maffei Arte Contemporanea di Viareggio sia alla Galleria “Il Gabbiano” a La Spezia; nel 2010 Facciamo finta- il gioco di Alice sedi espositive: Maffei Arte Contemporanea di Viareggio, “MXM2” a Milano, Galleria “Il Gabbiano” a La Spezia; 2010 12 bis, dodici installazioni di artisti BAU presso “Il Fienile” a Viareggio; BAUART 1, allestita allo spazio espositivo Maffei Arte Contemporanea di Viareggio e Galleria “Derbylius” a Milano; Il Libro della Natura, (La Spezia, Palazzina delle Arti “L.R. Rosaia”). Fra i video realizzati si segnalano: 2000 Specchio dell’anima, 2001 Sacro Cuore/Appunti per un video, 2003 Un per-

Gian Luca Cupisti nel laboratorio di cartapesta, 1987

fetto Natale, 2004 Preludio, 2007 Canto di Primavera, 2008 Poesia Informa: É Il Mese Delle Rose, 2009 En Plein-Air/ Il Volo Il Canto, 2010 Klang! Suoni Contemporanei.

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Vite in convergenze parallele

Frequenta il Liceo Artistico nella capitale dove elabora le prime esperienze creative. Alla fine degli anni Settanta

Roma

si trasferisce con la famiglia a Forte dei Marmi, luogo di origine del padre, si iscrive all’Accademia di Belle Arti di

25 Settembre 1962

Carrara, sezione Scultura, dove nel 1984 si diploma (voto 110) con Pier Carlo Santini con la tesi “Creatività ed espres-

antonella serafini

EMNAUELE GIANNELLI

sività del malato mentale” per redigere la quale compie un’esperienza durata sei mesi in un manicomio di Firenze. “Dopo anni di ricerca e sperimentazione, dove a livello formale cercavo la mia scultura all’interno dei vari stili della figurazione, quando classica, quando moderna, con risultati anche accademici, o con tentativi accettabili di stilizzazioni, nel 1992 ebbi il primo importante cambiamento o meglio una maggiore personalizzazione dovuta a diversi fattori, innanzitutto direi la musica che ha condizionato e influenzato parecchio le ultime generazioni di artisti contemporanei. Notevoli e numerosi i concerti di musica industriale e noise a cui ho assistito. Ascoltavo molti gruppi ‘industriali’, ricordo i concerti del gruppo tedesco degli Einsturzende Neubauten, più che un normale concerto erano vere e proprie performance dove gli strumenti classici venivano accantonati per lasciare il posto a trapani, frullini, rumori industriali anche computerizzati, microfoni nascosti in taniche e serbatoi, rumori di lanciafiamme, rumori di martelli contro incudini e pezzi meccanici. Una sinfonia dal sapore industriale. Altri gruppi di musica industriale importanti sono stati i Ministry, Nine Inch Nails, The Factory. L’ossessione del gesto meccanico del musicista da cui scaturivano rumori industriali sono stati vere folgorazioni che per anni hanno accompagnato la mia ricerca. Importante è stato anche il fumetto di Moebius, Enki Bilal, con le visioni futuristiche, paesaggi alla day after; altrettanto lo è stato il film Blade Runner: quasi un tormento, visto assimilato e metabolizzato. Fra i libri Philip K. Dick è stato quello che riusciva con i suoi racconti a stimolarmi visioni cyber, situazioni di disagio dell’uomo verso la macchina e verso mondi più evoluti. Infine sono stati importanti i molteplici viaggi verso città come New York e Berlino, quest’ultima in particolar modo prima della caduta del muro”. Durante il soggiorno a Berlino del 1988 Giannelli elabora una installazione presso il Muro, in collaborazione con Fabrizio Vegliona. “Gli anni Ottanta”, prosegue la riflessione dell’artista, “hanno esaltato lo chic, l’apparenza, il non impegnato, il frivolo. In quegli anni invece la scena artistica underground era forte. In queste due città potevi captare sensazioni toste e stimolanti, dove la ‘contro informazione’ appariva più reale, mostre in piccole gallerie, concerti in spazi alternativi come i centri sociali, dove i giovani riuscivano a recepire emozioni forti”. La prima esposizione a cui partecipa è la collettiva Opere prime, curata da Pier Carlo Santini, allestita nel 1980 a Pietrasanta e poi a Prato; la prima personale nel 1987 a Forte dei Marmi quando apre al pubblico il suo studio sito nel centro cittadino, nel cui ambito nasce “Laboratorio ’87”, in collaborazione con altri otto artisti, uno spazio per le idee, conversazioni, lavori collettivi, che si protrae per tre anni, successivamente lo studio rimane aperto come spazio espositivo al cui interno sono ospitate anche opere di altri artisti. Dopo “Laboratorio ’87” sperimenta altre collaborazioni, fa parte del Gruppo Coma costituito da cinque artisti: uno scultore, un pittore, un fotografo, un poeta, un videomaker, l’esperienza si conclude dopo quattro anni nel 1990. Più recenti le esperienze di Korf, un gruppo di quattro artisti che ha come base la ricerca “industriale”, e con BAU, ambedue tuttora in corso. “La mia ricerca nasce innanzitutto da un senso di disagio; essere – nella sua essenza – artista vuol dire anche non accettare di proposito la vita reale, quotidiana, con le sue contraddizioni , le sue negazioni. Il più delle volte accettiamo situazioni che non riusciamo a condividere, nasce quindi in noi un lieve malessere di disagio, che molte volte scarichiamo nel nostro lavoro, nell’intimo. La mia impostazione figurativa è sempre stata una componente importante ma anche di contrasto, oggi l’artista contemporaneo, non si deve lasciar abbindolare dalla ricerca di fare una cosa bella, ma dare un messaggio anche pagina a fronte: Emanuele Giannelli a Seravezza, Artisti in piazza, 1989

politico. Ogni persona, ogni artista dovrebbe impegnarsi, io credo di farlo attraverso la mia scultura, non dando alla gente quello che vuole ma proporgli degli argomenti, delle possibili riflessioni. La nostra società industriale ha creato in parte ricchezza e benessere ma anche nuovi tormenti e disagi, e il mio pensiero va non solo al contem-

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poraneo, ma si prospetta e si lancia verso i prossimi decenni, dove c’è il rischio di una tecnologia dirompente che snaturalizza il senso primario dell’esistenza di noi tutti su questa terra che è lo stare in pace e condividere i nostri anni al meglio con gli altri. Determinante è la componente visionaria, l’astrazione dalla realtà. Diventa necessario e indispensabile,uscire dalla razionalità della vita quotidiana e sviluppare immagini irrazionali, intuitive, astratte, poetiche, anche assurde. La mia scultura è anche provocatoria e violenta mentre cerca di trasmettere tutto questo”. Intorno alla fine degli anni Novanta Giannelli abbandona il figurativo e per oltre un decennio ama andare nelle discariche dove viene attratto dal rifiuto, quando industriale quando cibernetico; durante queste “esplorazioni” con sorpresa si imbatte in intere produzioni di pezzi industriali, bellici, mai utilizzati. Salda e assembla i pezzi meccanici

Querceta, Studio dell’artista, 2002

trovati con materiali anche tradizionali come il bronzo e la terracotta. Elabora opere che riflettono sul rifiuto come scarto della società. In occasione della pubblicazione del catalogo Blocks, edito nel 2003, Luca Beatrice scrive nella presentazione: “[…] Nella concezione di arte classica l’origine del materiale è sempre di natura nobile. L’era contemporanea invece ha introdotto il concetto di riuso, il ripristino in senso creativo degli scarti della società del consumo. Questa ‘ecologia dell’immagine’ interessa sia le opere da parete sia gli oggetti tridimensionali, le installazioni, gli environment, poiché l’esigenza di un consumo ininterrotto condanna alla produzione di un surplus iconografico e informativo. D’altra parte tale logica è destinata a lasciare per strada innumerevoli avanzi, decretando alle cose una fine spesso prematura. Già prima della pop art, l’arte del consumo e dei media per eccellenza, si fece largo l’idea del riutilizzo, (…)Robert Rauschenberg inventò con i combine painting (metà anni ’50) un formidabile insieme di segnali del nuovo perfettamente databili alla loro origine (l’insegna di una strada, la bottiglia di coca cola, un cartellone pubblicitario) ma raccoglieva questi moderni ‘ex voto’ nel momento in cui avevano cessato il loro ciclo vitale. […] Molto di quello che sta a monte della scultura di Emanuele Giannelli proviene dall’universo del riuso. Ma oggi rispetto agli anni del primo boom economico questa necessità assume un connotato politico, una chiara posizione etica di fronte allo spreco indiscriminato di materie prime che, immesse e tolte rapidamente sul mercato acquisiscono un continuo ricambio del plus valore economico, secondo i postulati marxiani determinando per contro altre innumerevoli questioni che non è questo il luogo per dirimere. Territorio di indagine e di ricerca di molta cultura contemporanea tra cui la scultura di Giannelli sarà allora quello dell’abbandono, di quei luoghi marginali che il post capitalismo ha trasformato in mausolei del rifiuto con tutti i problemi impliciti al loro smaltimento. Tubi, condotte, turbine, colonne di metallo, residui di materiali plastici inquinanti, ferri arrugginiti, costituiscono il primo BLOCK, (l’originale blocco di materiale), da cui attingere e da rimanipolare seguendo l’idea di restituire vita a ciò che il tempo consumistico ha decretato inutile. Giannelli segue l’altra filosofia del contemporaneo, come molti artisti della nostra generazione cresciuti sulle derive post industriali: che il meccanismo alienante dell’iperproduzione glorificato nei mostruosi santuari su cui si aggrappano le periferie urbane, possa contenere un altrettanto marcato desiderio di opposizione, di ribellione, di

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esaltazione della differenza. Quella cultura post industriale che avrebbe voluto trasformare tutto nel megastore dell’infelicità umana tra fabbriche, prodotti e consumi ha invece esaltato l’anima del diverso”. La ricerca attuale è caratterizzata da un ritorno al figurativo, con le opere del ciclo Sospesi risponde sia ad una esigenza di rinnovata plasticità dei volumi della figura umana nel suo spazio, sia ad una nuova riflessione sulla condizione dell’uomo, riannodando i fili con le primissime opere degli anni Ottanta ma anche con i “replicanti” del periodo successivo. Fra le rassegne a cui ha partecipato, oltre a quelle già citate, si ricordano fra le collettive, tutte corredate da catalogo: le edizioni di Artisti in Piazza a Seravezza del 1986, 1987, 1988; Occasioni, rassegna allestita nell’Ospedale psichiatrico di Maggiano (LU) nel 1990 e nel 1991, nello stesso anno Bronzi e terracotte con Claudio Tomei nel Chiostro di S. Agostino, organizzata dalla Galleria “Botti”, a cura di A. Serafini; nel 1995 partecipa alla Arte Fiera di Bologna con la Galleria “Atelier” di Carrara; nel 1996 Italian Week (Manchester, “North West Art Board”) e Vision fest, (Liver-

Emanuele Giannelli nello studio,. 1995


Vite in convergenze parallele antonella serafini

Berlino, Emanuele Giannelli, performance presso il Muro, 1988

Emanuele Giannelli, Scatola impazzita, 1994, legno e gesso cm. 70x50x10

pool, “John Moors University Gallery”); nel 1996 e nel 1997 partecipa con la Galleria “Kontraste” di Forte dei Marmi alla Arte fiera Mineart di Gand (Belgio) e all’Arte Fiera Miarte di Milano; nel 1997 di nuovo all’Arte fiera di Bologna con “Living Art Gallery” di Milano; nello stesso anno Primo contatto (Amsterdam, “Rappenborg” Gallery) curatore A. Chiodo; Progetto Gjpsos, mostra d’Oltremare, Napoli; nel 1998 Nuovo ritratto in Italia, (Milano, Spazio “Consolo”), curatore A. Riva; nel 1999, Art Jonction’99 a Nizza, nel 2000 Trapassato futuro (Milano, Cartiere “Vannucci”) curatore A. Riva; Dalla Versilia a Lugano Sculture in via Nassa, Lugano; nel 2001 espone nell’ambito di Laboratorio e materiale a Fano, nella Galleria “Astuni”, curatore L. Beatrice, con la quale poi partecipa ad Artissima di Torino; dello stesso anno Mater materia, (Miami, International University); nel 2002 partecipa ad Arte fiera di Bologna con la Galleria “Pack”; nel 2004 alla Armoury presso il “Flash Art” Museum, di Trevi (PG) con la Galleria “Davide Di Emanuele Giannelli mentre predispone una installazione, 2001

Maggio”; nel 2009 I Fortemarmini, (Forte dei Marmi, Fortino) curatore E. Mattei; nel 2010 Arte avanzata KORF (La Spezia, Camec) curatrice M. Borzone e Forte 2010 VS, Forte dei Marmi, curatore E. Mattei. Fra le personali, corredate da catalogo: dal 1987 al 2004 Opere di Emanuele Giannelli (Forte dei Marmi, Giardino dell’arte “Pegaso”) curatore G. Serafini; nel 1997 Pietrasanta, Galleria “Kontraste”; nel 2000 Gabbia del bipede (Milano, Studio “Ergy”) curatore G. Residori; nel 2002 3D (Milano, Galleria “Pack”) curatore L. Beatrice; nel 2003 Totem (Milano, Galleria “Pack”) curatrice M. Cavallarin; nel 2003 Blocks (Brescia, Galleria “Fabio Paris”) curatore L. Beatrice; nel 2004 Totem (Carrara, Galleria “Nicola Ricci”); nel 2007 Totem (Pietrasanta, Galleria “Gestalt”) curatrice M. Cavallarin; nel 2008 City (Pietrasanta, Galleria “Gestalt”) testo di G. Micheli; nel 2010 Sospesi (Pietrasanta, Sala Grasce, Galleria “Gestalt”) curatrice R. Delmenico.

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Vite in convergenze parallele

Viareggio (Lucca) 10 Dicembre 1956

Dopo la maturità scientifica nel 1976 consegue il Diploma al Liceo Artistico di Lucca come privatista. Nel 1979 si diploma in scenografia presso l’Accademia di Belle Arti di Firenze.

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MARCO MAFFEI

“La prima opera da me creata con cognizione di causa, sulla scia degli esempi maturati e affascinato da quanto riusciva a creare mio fratello Alessandro, che a quel tempo frequentava il Liceo Artistico di Carrara, fu alla fine degli anni ’60, guidato dal fare di V. Gogh nel suo primo periodo, quello dei minatori e mangiatori di patate. Non esenti influssi di Viani. Ricordo la figura di un uomo con un bicchiere in mano dai toni marroni, denso nell’impasto. L’opera è dispersa. Ho continuato su quell’indirizzo ma i colori si facevano più accesi: un gatto giallo su una poltrona blu, una poltroncina blu accanto ad un tavolo nero ambientata in mezzo a stesure di colore verde, marrone e giallo. Poi è iniziato uno studio metodico sul colore, sugli accostamenti, ma abbassando decisamente i toni e realizzando quelle che chiamavo composizioni armoniche, in cui cercavo di ridurre tutto a semplici stesure di colori. Avevo ammirazione per Mondrian e per quanto riguarda le forme successivamente mi avvicinai molto alle semplificazioni di Matisse. Entrambe le cose convivevano. Quindi l’apprendistato è una cosa, ma poi si passa a fare sul serio e a ragionare sul proprio lavoro, a produrre pensiero, ed io credo che il ‘pensiero’ che si è mantenuto nel tempo quale traccia costante nel mio lavoro si possa rinvenire nell’opera: Erborizzare, le pagine del collezionista del 1977 che fu esposto nella collettiva alla galleria “Il Magazzino del Sale” a Viareggio nel 1978. Questo quadro rivela il mio modo di intendere la figurazione e il processo mentale che la genera, in questo caso il confronto avviene attraverso il titolo sulle due nature morte raffigurate (emozione bloccata dall’atto del catalogare): una pagina di erbario e una foto di un album ricordi, equiparandole, inoltre vi è l’attenzione verso il mondo naturale, (le foglie) che tuttora è oggetto delle mie composizioni. Ma vi sono altre opere del primo periodo che includevano già i miei percorsi futuri: Quadri da sole – consigliati per pareti albine – del 1978 (esposti alla “Marguttiana” a Forte dei Marmi nell’estate 1978), anche qui la parola definisce l’immagine e allude alla poesia concreta e alla poesia visiva. Lenti da sole applicate su apposite telette sagomate e inscatolate pronte per una riproduzione seriale. Una applicazione ironica che, pur salvaguardando la tradizione del quadro sposta l’attenzione sulla parete: idea dell’opera che travalica il mero fatto percettivo e spinge a guardare oltre anche attraverso il gioco e l’ironia, evidenzia una curiosità costruttiva

pagina a fronte: Marco Maffei mentre lavora all’installazione Presepi, 1984-1985

e una attenzione verso i materiali che non mi avrebbero più abbandonato; Faccio l’artista (serie di 5 piccole carte

Marco Maffei, Autopresentazione, pubblicata sul catalogo dei Presepi, 1984-1985

titolo. Quest’opera mi immette nel mondo della Transavanguardia attraverso una meditazione e una presa d’atto

dipinte ad acrilico riportate su tela) del 1982 (esposte alla Galleria “AXA” di Firenze 1983) esalta la contaminazione tra immagine dipinta e fotografia e trattandosi di ‘autoritratti’ vi è nuovamente il ricorso al gioco linguistico del del ruolo dell’artista attraverso la fisicità, la contaminazione, la libertà del segno e del dipingere; La leggenda di Pigmalione – frammenti – (la divinità infonde la vita) del 1984 (esposta al Palazzo delle Muse a Viareggio nel 1984) introduce nel mondo della citazione ‘colta’ e del mito che per molto tempo mi ha affascinato. Sono qui presenti i miei materiali elettivi: tela a tramatura larga (iuta) pigmenti colorati, carta, cartapesta. Il tema riguarda di nuovo l’arte e l’artista con in più l’idea tragica della storia (la statua come oggetto ritrovato)”. “Mi sono formato e innamorato della pittura sfogliando un libro sul simbolismo francese da V. Gogh in poi. Ho amato tutta la storia dell’arte, ma ho cercato la mia strada, il che presuppone, come risultato, di somigliare a tutti, forse, ma di essere soprattutto uguale a me stesso. Credo che fare arte sia stata una esigenza così profonda e così intimamente legata alla necessità di una mia personale espressione che se non avessi trovato una mia strada non avrei trovato niente e non avrebbe avuto nessun senso per me fare arte. Ovviamente gli esempi degli altri mi hanno suggerito strade da percorrere. È evidente che il fenomeno della Transavanguardia negli anni ’80 mi ha influenzato e che sono riscontrabili influenze dei protagonisti di quel movimento, ma subito vi ho immesso la mia ‘cultura classica’, il mito, la mia riflessione sull’artista quale custode di segni e di simboli, di linguaggi e tra questi, il mito, è un innegabile patrimonio di senso che nutre l’umanità intera. La poesia visiva, il rapporto tra scrittura e immagine mi hanno indubbiamente attratto, nel periodo di formazione all’Accademia di Belle Arti di Firenze da cui ne uscii con una tesi sulla Poesia Visiva. Ma questo forma l’ambito dei miei riferimenti, il linguaggio da trovare e le tecniche con cui realizzarlo è solo mio. Anche l’uso della cartapesta nei miei lavori ha un senso in quanto influenzato dall’ambiente dell’artigianato locale, ma è una forte scelta personale legata all’idea del genius loci. Credo di poter affermare che nessuno degli artisti locali prima di me aveva mai esposto opere di cartapesta quale

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produzione ‘alta’ del proprio percorso artistico e degna di figurare nel proprio curriculum”. Dopo una serie di partecipazioni a concorsi e premi locali nell’ambito dei quali vince il “Premio Oliva”a Massaciuccoli nel 1977 con l’opera dal titolo significativo: Aspettando Gauguin, il sogno della Martinica, espone per la prima volta nel 1978 in due mostre collettive: alla Galleria “Il Magazzino del Sale” a Viareggio e nell’ambito della rassegna Giovani presenze artistiche in Toscana organizzata dalla Galleria Comunale d’Arte Moderna di Forte dei Marmi; nello stesso anno allestisce anche la prima personale presso il Circolo Culturale “GAD Ancora” a Viareggio. La produzione di Maffei fin dagli esordi si è sempre svolta su più fronti, includendo performances, installazioni, la realizzazione di video, la pubblicazione di particolari libri d’arte. Un’opera certamente fondamentale, non solo per le dimensioni ma anche quale summa poetica tuttora attuale è l’installazione I Presepi del 1984/85, una grande tenda circolare al cui interno lunghe strisce di iuta coperte di

Viareggio, ingresso dello studio “Atelier” di Marco Maffei e Gian Luca Cupisti, 1986

simboli riferiti alla cultura antica, distese dall’alto verso il basso, si concludono, al centro, con piccoli giacigli per altrettanti piccoli neonati del tutto simili alle altre figure: il protagonista dell’evento trasformato in una commemorazione della strage degli innocenti, dove ad essere sacrificati sono stati i fondamenti di una delle più alte culture antiche, una concezione dell’uomo che andava distrutta perché incompatibile con la nuova fede. Caratteristica di Maffei, non così consona negli artisti, o quanto meno non mantenuta tanto a lungo nel tempo, la partecipazione e il contribuito, spesso fondamentale, all’organizzazione di manifestazioni culturali e l’adesione, sovente, a gruppi e associazioni. Nel 1979 con il Gruppo “Rumorista e Tatana” realizza performance teatrali per adulti e per bambini. Negli anni Ottanta è membro dell’Associazione Artisti Versiliesi e in quell’ambito è determinante per l’organizzazione delle due rassegne 10 giorni giovani. Ha vissuto l’intero periodo dell’esperienza di Arte Litoranea svoltasi fra il 1985 e il 1987. Ha collaborato in modo costante e significativo alla redazione della rivista “Sinopia” dal 1990 al 2003, anno in cui ha cessato le pubblicazioni. Lo troviamo nel 2004 fra i fondatori dell’Associazione Culturale BAU, infine dal 2007 al 2011 è stato Presidente (nonché fondatore) dell’Associazione Culturale Maffei Arte Contemporanea con sede espositiva a Viareggio. Ha sempre contribuito a tener vivo, collaborando con altri operatori e intellettuali, un humus culturale che ha permesso di mantenere una tensione creativa verificabile nel numero di iniziative e progetti portati avanti in questi anni. Contributo che va nella direzione di togliere dal proprio isolamento alcuni tra gli artisti e intellettuali più

Cartolina mappa per raggiungere “Atelier”, 1986

recettivi presenti in zona, attraverso relazioni e rapporti produttivi, “con il risultato – come dice egli stesso – di mantenere viva culturalmente una provincia che, altrimenti, si sarebbe appiattita sul filone del ‘mi ricordo’, della nostalgia con conseguente scadimento nel provincialismo come chiusura al nuovo e al confronto”. “Credo di avere un lavoro che va letto in prospettiva e che viene fuori sulla lunga distanza e in questo sta anche la mia scarsa facilità a convincere i critici a scommettere sul mio lavoro. Insomma non sono fatto per dare garanzie a nessuno e non posso neanche costringere qualcuno a credere alla qualità del mio lavoro. Sono altresì convinto che i critici abbiano bisogno degli artisti che più fanno gioco al loro percorso. Anche per loro più che per un artista, è necessario imporsi e assecondare le proprie ambizioni: si realizzano spesso matrimoni di convenienza: non c’è

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niente di romantico nel rapporto artista-critico, se non raramente, ma questo amore disinteressato può in definitiva, contrastare con gli interessi di carriera di un critico. Voglio dirlo con chiarezza, tutto mi sarebbe stato necessario, ma l’indispensabile per me è aver fatto ciò che ho fatto, assecondando un impulso che prescindeva da qualsiasi risultato accessorio, che ha dato un senso alla mia esistenza e che continuo a fare da quarant’anni”. Tra le esposizioni e iniziative non citate nel testo ricordiamo le collettive: nel 1985 SegnidiSegni alla Galleria Comunale di Forte dei Marmi a cura di A. Serafini; nel 1986 Arte Litoranea, (Bad Boll, Evangelischen Akademie) a cura di A. Serafini, allestita anche alla Galleria “Gisela Müller” di Stoccarda e a Pietrasanta ad “Altrove”, infine, nel 1987, ad Arezzo nei locali delle Logge Vasariane; nel 1987-88 collettiva pARTime, (Stoccarda, Businesspark); nel 1996 La Nascita delle Pinete, (Viareggio, Villino Boileau) a cura di A. Serafini; Occasioni di fine stagione, (Maggiano, LU, Ospedale psichiatrico) a cura di N. Miceli; Cupisti, Maffei, Pellegrinetti, Tomei, (Pietrasanta, Sale delle Grasce, S. Agostino e Galleria “La Subbia”); Atti unici. Cupisti, Maffei, Pellegrinetti, Tomei (Camaiore, Teatro comunale dell’Olivo) a cura di L. Mare con performance di Barsottelli; nel 2000 Rapprochement (Montescudaio, PI, Galleria

Locandina dell’esposizione dei “Santini del Prete” presso “Maffei Arte Contemporanea”, 2009


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Marco Maffei, Erborizzare: Le pagine del collezionista, acrilici su legno, 1977

“Minerva”); nel 2001 Sinastrie 9 pittori versiliesi contemporanei, a cura di P. E. Antognoli, allestita all’Accademia Scalabrino di Montecatini Terme e alle Scuderie Borbone a Camaiore; nel 2007 Contemporaneo Versiliese, (Viareggio, Palazzo Paolina) a cura di M. Maffei, L. Mare, A. Serafini; nel 2008 La parola mostra il suo corpo, a cura di A. Accattino, L. Giuranna, G. Plazio (Ivrea, Museo della Carale Accattino); nel 2009 Libro Cuore (La Spezia, Galleria “Il Gabbiano”) a cura di M. Borsone; ALImenti allestita sia a Forte dei Marmi presso il Museo “Ugo Guidi” sia a Viareggio alla Galleria Maffei Arte Contemporanea, Viareggio; nel 2009/2010 Segni di Confine, mostra itinerante a cura di L. Rea, sedi: “Arte Fuori Centro”, Roma, Museo Olevano Romano, Maschio del Forte Michelangelo, Civitavecchia; nel 2010 un’altra rassegna itinerante, Facciamo finta – il gioco di Alice, sedi espositive: Maffei Arte Contemporanea di Viareggio, “MXM2” a Milano, Galleria “Il Gabbiano” a La Spezia; BAUART 1, allestita allo spazio espositivo Maffei

Maggiano (LU), Ospedale Psichiatrico, Marco Maffei, L’alba della filosofia, installazione

Arte Contemporanea di Viareggio e Galleria “Derbylius” a Milano. Le personali: nel 1983 Attraversamenticontorsioni (Firenze, Centro Culturale “AXA”); nel 1983 a Vignola (MO), Galleria “Jacopo Barozzi”, testo di A.B. Del Guercio; nel 1984 a Viareggio, Palazzo delle Muse, testo di N. Miceli; nel 1987 a Pisa, Studio “Gennai”; nel 1993 Appunti di un Naturalista (Treviso, Galleria “Sintesi”) testo di L. Mare; nel 1996 Ritratti vuoti, (Pietrasanta, Galleria “Artomat”); nel 2000 Opere buone (Viareggio, Galleria “Mercurio Arte Contemporanea”) testo di A. Serafini; nel 2007 Mystick, (Viareggio, Maffei Arte Contemporanea); nel 2008 Passaggi e paesaggi (Pietrasanta, MXM Arte-Laboratorio di Arte Contemporanea). Fra le installazioni, videoproiezioni e performance si ricordano nel 1979 Sconcertazione di stati d’animo-10 sintesi teatrali futuriste (Pietrasanta, Istituto d’arte Stagio Stagi); nel 1985 Le stanze della follia (S. Miniato (PI) Chiostro di S. Domenico) testo di N. Micieli; nel 1986-87-88 Artisti in piazza, Seravezza; nel 1985 Identità dell’Arte Negativa a cura di M. Forteguerri (Chiusdino, SI, Basilica di San Galgano); nel 1990 Le celle (Fucecchio, Palazzo Pretorio) testo di P. Duranti; nel 1992 Storie di Mare su fondo sporco in collaborazione con G. Luca Cupisti (Treviso, Galleria “Sintesi”); nel 2004 Ofelia e Feste Galanti con video presentazione di A. Serafini (Montescudaio, PI, Galleria “Minerva”); nel 2008 Fragile, nell’ambito della rassegna Luoghi dell’Utopia, (Viareggio, Villa Borbone) organizzata dall’Associazione BAU; nel 2010 12 bis, dodici installazioni di artisti BAU presso “Il Fienile”, Viareggio. Maffei ha pubblicato anche alcuni testi poetici e libri d’artista: nel 1992 Né acqua né pesce, poesie, edizioni Tracce,

Treviso, Galleria “Sintesi”, Marco Maffei davanti all’opera di Gian Luca Cupisti P.D.A. 1993

Pescara; nel 1999 L’amore in sogno. Maffei – Trasciatti, ed. Flussi di Valmadrera; nel 2006 Una poesia, ed. Pulcinoelefante, con foto di L. Pistelli; nel 2006 Perdere la coda, ed. Forzasette, con smalto di Antonio Bobò.

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Vite in convergenze parallele

Nel 1979, dopo aver conseguito la maturità al Liceo Artistico di Lucca, si iscrive all’Accademia di belle Arti di Carrara,

Viareggio (Lucca)

sezione scultura, dove si diploma nel 1982. Fin dal 1980 aveva iniziato a collaborare nello studio di Pietrasanta di

3 gennaio 1960

Rino Giannini, allora docente di Tecnica del Marmo all’Accademia, per la realizzazione di opere di arte sacra e con-

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MAXIMO PELLEGRINETTI

temporanea su committenza di artisti. Nel 1982 si mette in proprio aprendo uno studio di artigiano del marmo a Pietrasanta e collabora con altri laboratori come lo studio Angeli di Pozzi e lo studio Nicoli di Carrara, partecipando alla realizzazione di opere di numerosi celebri scultori quali Isamu Noguchi e Louise Bourgeois. L’indole artistica di Pellegrinetti tuttavia non si sviluppa in seguito al lavoro di artigiano, anzi, il suo talento si era precocemente manifestato, egli lo fa addirittura risalire all’infanzia: “La prima opera significativa che ricordo l’ho eseguita alle elementari il giorno dopo che l’uomo è andato sulla luna. Il disegno, a pennarello, rappresentava L’Apollo, l’astronave con le zampe di ragno che ripresi e interpretai dalla foto pubblicata su di un giornale. Un’altra opera che ricordo bene la realizzai, sempre a pennarello, il giorno dell’esame di disegno di terza media, La tour Eiffel, stesso stile dell’Apollo e, riflettendo bene, entrambi i soggetti rappresentano un’eccellenza tecnologica ed hanno le zampe. Poi, con l’iscrizione al Liceo Artistico di Lucca, il lavoro si è molto intensificato e diversificato. Agli inizi non avevo alcuna conoscenza, quindi attingevo a quello che vedevo interpretando in maniera molto colorata e con suddivisioni geometriche o comunque i colori restavano in spazi definiti. Con il liceo ho cominciato a sperimentare su tutti i fronti. Grazie alle sapienti e appassionate spiegazioni del prof. Nerici su come dipingere un paesaggio, mi esercitai su quel tema e partecipai ad un concorso di pittura estemporanea riservato agli studenti dei licei artistici e istituti d’arte d’Italia: vinsi il secondo premio. Negli stessi tempi mi appassionava anche l’equilibrio dei colori nello spazio (la lezione di Mondrian). In realtà era il prof. Ferdinando Coppola che ci istruiva e stimolava verso questa ricerca; un altro insegnante, D’Angelo, ci seguiva in quello che liberamente volevamo fare, questo mi piaceva molto e facevo lavori diversi con tecniche diverse. Ho avuto anche la fortuna di vedere una sua mostra che mi colpì molto, erano una serie di pitture di grandi dimensioni che rappresentavano papi e cardinali con grandi campiture di colore. Ma fu un’altra mostra a impressionarmi veramente: Siqueiros, il grande muralista messicano, era il 1977, a Firenze. Un altro artista di riferimento è stato Picasso. Poi è stata la volta di Rauschenberg… ma quello credo di averlo scoperto in Accademia. Nel 1979 ho iniziato a fare una pittura informale, molto sfumata e evanescente che poi diventò decisamente più forte e materica forse anche perché iniziavano le altre esperienze plastiche. I primi lavori tridimensionali risalgono comunque al liceo: una copia in creta delle Tre Grazie, un ritratto di una compagna che poi trasformai in una donna indiana e un’opera astratta (un gioco di tre forme) che eseguii all’interno dell’Istituto d’Arte di Pietrasanta durante un concorso dove venni segnalato e vinsi alcuni libri. Le prime opere in scultura erano figure stilizzate in cemento, bronzo e marmo (Il tramonto dell’uomo, Il custode dei sogni, Il dubbio religioso). Uno scultore che mi piaceva molto era Marino Marini e anche la grafica di Emilio Greco; trovai interessante anche una mostra di Ugo Attardi che si tenne a Viareggio a Palazzo Paolina”. Importante per la formazione di Pellegrinetti è anche la frequentazione di altri giovani artisti versiliesi, che come lui si muovevano nell’ambito della sperimentazione, con cui partecipò anche alle prime rassegne; non aveva la connotazione di un gruppo vero e proprio ma sicuramente erano continue le occasioni di confronto e di scambio. Vi erano Maffei, Cupisti, Milazzo, conosciuti all’interno dell’Associazione Artisti Versiliesi, Tomei e Barsottelli conosciuti all’Accademia di Belle Arti di Carrara. Prosegue Maximo: “Anche Tàpies fu una rivelazione, come del resto era già stato Burri in precedenza, ma Tàpies lo vidi dal vero a Parigi, insieme a Fautrier. A Parigi andavo spesso per lavoro poiché ero diventato assistente di due scultori francesi: Daniel Milhaud e André Hofman in arte Sadko. I soggiorni a Parigi mi hanno permesso di vedere pagina a fronte: Maximo Pellegrinetti al Simposio di Aubagne, 1986

molte mostre importanti. Inoltre l’ambiente della casa di Milhaud è un luogo pieno di cultura, sculture africane provenienti da diverse etnie ed epoche, oggetti antichi di vario genere, opere di artisti contemporanei ed ovviamente alcuni lavori del padrone di casa. Spesso i Milhaud invitavano a cena artisti, critici, comunque quasi sempre

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persone vicino al mondo dell’arte, tutto questo ha ben contribuito alla mia crescita. Altri artisti che amo molto sono Caporossi, Cillida, Goldsworthy”. Le prime partecipazioni alle mostre risalgono al 1981 nell’ambito delle iniziative dell’Associazione Artisti Versiliesi; la prima personale viene allestita a Vignola alla Galleria “Jacopo Barozzi”. Fin dagli esordi l’artista partecipa a simposi, esperienze particolarmente significative, intense e appassionanti. Quali risultati di alcuni di essi la collocazione di opere in spazi pubblici, in particolare nelle cittadine francesi di Digne, Aubagne e Forcalquier. La performance è invece una attività episodica: “Ho eseguito tre performances, la prima durante la manifestazione “Artisti in piazza” a Seravezza dove dipingevo un quadro mentre questo bruciava (mentre io creavo il fuoco lo distruggeva ), ne rimane una parte . La seconda nel 1990 durante l’inaugurazione della mia mostra personale alla galleria “La Subbia” di Lido di Camaiore, una specie di resurrezione, che aveva come sottofondo musicale una composizione di musica classica di un maestro napoletano. La terza nel locale “Baraonda” a Forte dei Marmi; in quell’occasione ebbi il contributo musicale di Barsottelli al sax e di un altro amico chitarrista, la migliore delle mie azioni: quella sera tra le altre cose mi strappai il cuore dal petto e lo gettai tra la folla poi lo feci a fette e come ad una comunione lo distribuii tra i presenti. Oltre ad alcune mostre organizzate con gli amici di sempre, ‘i soliti noti’ Maffei, Cupisti, Barsottelli, Tomei, nel 1986 diedi vita nel mio vecchio studio ed in collaborazione con Antonella Serafini ad un centro per l’arte contemporanea denominato “Altrove”, fu un anno interessante. Dal 2005 ho aperto un’altra galleria con Maria Mancini, mia moglie, denominata MXM Arte-Laboratorio di Arte Contemporanea con cui abbiamo cominciato anche a partecipare alle fiere d’arte. Nel 1995 ho iniziato a insegnare, il primo incarico l’ho avuto all’Accademia di Belle Arti di Palermo. Fu un anno molto intenso e faticoso ma importante perché mi permise il distacco da questa terra incolta e arida che è (oggi come allora) la Versilia. Palermo, nonostante certe chiusure popolane, dimostrava un fermento artistico notevole, disorganizzato ma frizzante e spontaneo, determinato proprio dalla distanza dagli avvenimenti ufficiali per cui era necessario urlare per farsi sentire… proprio come quel signore che urlava alle sei di mattina sotto casa mia per vendere un pacchetto di olive. L’anno successivo ho insegnato a Macerata dove non accadeva niente, quindi sono approdato a Carrara spiaggia dura e rigida come le teste di gran parte di coloro che la popolavano, luogo adatto alla regressione. L’anno seguente sono ritornato a Palermo ed ancora ho provato piacere ad insegnare ad allievi assetati che tendevano a prosciugarti ma al tempo stesso ti facevano sentire vivo ed utile. Infine è arrivato l’incarico di Milano dove ancora oggi insegno ricoprendo la cattedra di Tecnologia ed uso del marmo, delle pietre e delle pietre dure. Dal 2009 sono stato nominato Direttore della Scuola di Scultura, una soddisfazione ed un impegno enorme”. La guerra è un tema ricorrente nella produzione degli ultimi anni di Pellegrinetti, riportiamo alcune considerazioni

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scritte da Maria Mancini nel catalogo edito in occasione dell’esposizione “Colpo di Fuoco” allestita nel 2008 a Parigi presso la Galleria “Galerie”. L’Arte della guerra “…Un’esperienza estetica piacevole ma anche sconcertante e problematica. Senza tradire lo spirito e la tecnica di una ricerca basata principalmente sull’oggetto e sulla tridimensionalità, l’artista conquista una dimensione differente. Perdendo il suo carattere bidimensionale, la tela, che diviene pura citazione della pittura, si impone nello spazio fisico favorendo una partecipazione diretta con lo spettatore attratto da immagini e simboli di una realtà verosimile. Si tratta di opere che rivelano la natura complessa e vertiginosa della soggettività, della percezione della guerra, nonché il bisogno costante di mettere in relazione la presenza e la perdita di se, la sensazione e l’immaginazione. In questo caso il parallelismo con il gioco, frutto di una ricerca polidirezionale dove la casualità, quando è cercata,

Pietrasanta, studio dell’artista


Vite in convergenze parallele

violenza e sulla conflittualità della società contemporanea, direi quasi presenze vive che inducono dopo il primo

antonella serafini

è solo iniziale, è un parallelismo che si secerna in una trasposizione metaforica fatta di poetici commenti sulla sorriso a una riflessione obbligata. La sua arte esplora, talvolta in maniera perfino imbarazzante, il dolore e la memoria personale o collettiva richiamando conflitti attuali ma anche lotte di sopravvivenza di epoche lontane e primitive. …” Fra le rassegne a cui ha partecipato, oltre a quelle già citate si ricordano: Fra le collettive nel 1983 Giovani presenze artistiche in Toscana (Forte dei Marmi, Galleria Comunale d’Arte Modena), a cura di A.B. Del Guercio; nel 1982 e nel 1983 10 Giorni giovani (Viareggio, Palazzo Paolina) a cura di N. Miceli; nel 1986 V Biennale d’Art grafique (Digne, Musèe de Digne-Les-Bains) a cura di G. Mouizel; nel 1987 III Biennale d’Art Visuel di Busan (Corea del Sud); nel 1988 Rotonda88 a Livorno con testo di N. Miceli; nel 1988 Xilographie Aujourd’hui (Villedieu, Centre Culturel de la Commanderie des Templier); nel 1989 XXIX Salon des Arts Plastiques Mediterraneen (Port de Bouc ); nel 1990 Salon International de la Sculture Contemporain (Parigi, Chateau de la Napoule); nel 1996 Il dono dei magi – In nativitate fluminis (Pietrasanta, Chiesa di Sant’Agostino) a cura di G. Cordoni e A. Serafini; nel 1997 South Walles, (Margan Sculpture Park, Inghilterra); nel 1998 De Carrara a Medina (Medina, Spagna) a cura di E. Allende; nel 1999 Collettiva di scultura (Seoul, “Gana Art Gallery”); nel 2000 Dalla Versilia a Lugano Sculture in via Nassa, Lugano; nel 2002 La natività nell’Arte (Milano, Biblioteca d’Arte, Castello Sforzesco) a cura di G. Mandel; nel 2006 Arte per la vita, Digne, Massimo Pellegrinetti, Anima senza tempo, 1984

Lanciano, a cura di C. Cerritelli; nel 2007 Contemporaneo Versiliese, (Viareggio, Palazzo Paolina) a cura di M. Maffei, L. Mare, A. Serafini; nel 2008 Luoghi dell’Utopia (Viareggio, Villa Borbone) organizzata dall’Associazione BAU; nel 2009 Milano – STEP, Fiera d’arte contemporanea con MXM Arte-Laboratorio di Arte Contemporanea. Fra le personali: nel 1983 a Viareggio presso l’Associazione Virginio Bianchi, testo di Andrea B. Del Guercio; nel 1987 a Wurzburg (D) Galleria “Frédéric”; nel 1989 a Digne presso il College Borrely-jardin botanique; nel 1990 a Bologna alla Galleria “Artespaziodieci”; nel 1990 Vita Morte e Miracoli (Lido di Camaiore, Studio d’Arte “La Subbia”), testi di N. Pudal e A. Tonini; nel 1991 Pieve del Cairo (Pavia) Biblioteca comunale; nel 1994 a Parigi, Espace Bateau –Lavoir; nel 1995 a Verona presso la Galleria “Studio 6”; nel 1999 e nel 2000 a Parigi rispettivamente alla Galleria “Satellite” e alla Galleria d’Art de Cretéil; nel 2006 a Pietrasanta presso MXM Arte-Laboratorio di Arte Contemporanea; nel 2008 Colpo di fuoco, (Parigi, “Galerie”) a cura di M. Mancini; nel 2009 Viareggio da Maffei Arte Contemporanea, a

Massimo Pellegrinetti, Ho l’infinito perso, tecnica mista, intervento su foto, 2005

cura di M. Mancini, e alla BAF Bergamo Arte Fiera, con MXM Arte-Laboratorio di Arte Contemporanea. In seguito ai simposi a cui ha partecipato sue opere in marmo (quando non diversamente specificato) sono collocate negli spazi pubblici in Italia a Pieve del Cairo, PV (Il terzo dono, 1989), a Teulada, CA (Entrando in Polifemo, trachite e marmo, 1990; Bintrai, pannello della via Crucis, trachite, 1999), a San Remo (Colonne, ardesia, 2002), a Lanciano (Memorie, pietra della Maiella, 2003), a Minucciano, LU (Gravido di Stelle, 2003; Redentore, 2004), a Roma (Il cielo addosso, 2005), a Milano (Omaggio a Attilio Cambielli, 2008). In Francia a Digne (Anima senza tempo, 1984; La scala per la luna, 1987), ad Aubagne (Il volo interrotto, 1986), a Riez (Sentire la Provenza, pietra, 1988), a Forcalquier (Omaggio a Rene Char pietra, 1990; Colpo di testa, pietra, 1994), a Toulon (Due figure che non prendono il sole, 1992), a Saint-Victoret (Famiglia reale, 1994). In Corea del Sud a Ichon (The black hole, granito nero, 1999); Ichon-Si Kyungki-Do (Quello che entra ed esce dal cuore ti do, granito grigio, 2000). In Libano ad Aley (Scudo

Massimo Pellegrinetti durante una pausa del simposio in India in una “festa del colore”, 2009

Forcalquier, Massimo Pellegrinetti, Omaggio a René Char, 1990

stellare, 2001) infine in India a Vadodara (Portatore, bronzo, 2010).

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incontemporanea

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Vite in convergenze parallele

“Ho frequentato l’Istituto Statale d’Arte ‘A. Passaglia’ di Lucca conseguendo il Diploma di Maestro d’Arte nell’anno

Massarosa (Lucca)

scolastico 1977 e successivamente la maturità d’Arte Applicata nella Sezione di Decorazione Plastica nel 1979. In

20 Agosto 1960

quello stesso anno mi sono iscritto al corso di scultura all’Accademia di Belle Arti di Carrara, il I e II anno sotto la

antonella serafini

CLAUDIO TOMEI

docenza di Floriano Bodini e successivamente con Pier Giorgio Balocchi e Rinaldo Bigi. Mi sono diplomato nella sessione estiva dell’anno accademico 1982/83 presentando una tesi sullo scultore Pietro Cascella. Dopo il servizio militare ho lavorato come artigiano-scultore in alcuni laboratori artistici di Pietrasanta, in una stretta collaborazione con Massimo Pellegrinetti, lavorando anche nel suo studio- laboratorio . Dopo il 1985 ho iniziato ad apprendere le tecniche della formatura in gesso lavorando come assistente nel laboratorio di Mario Bresciani, allora docente di Tecniche della Formatura all’Accademia di Belle Arti di Carrara. Nell’autunno del 1986 inizio la mia attività di insegnante presso l’Istituto Statale d’Arte ‘Stagio Stagi’ di Pietrasanta; dopo avere lavorato in alcuni analoghi Istituti tra il Veneto e la Toscana, sono tornato allo ‘Stagi’ dove attualmente insegno Arte della Formatura e Foggiatura e Discipline Plastiche. Nei primi anni di Accademia, nelle prime esperienze, nelle prime sculture, i miei riferimenti erano il Cubismo e il Futurismo. In Accademia i corsi di storia dell’arte erano incentrati sulle Avanguardie Storiche del primo Novecento e la scultura cubista era un’espressione plastica che mi affascinava. Dopo il primo periodo e le prime sculture in gesso, l’assidua frequenza del corso di Tecniche della Scultura con la docenza di Rinaldo Bigi mi ha consentito di sviluppare le esperienze plastiche attraverso la scultura in legno. Sotto la sua guida ho realizzato opere in legno di grandi dimensioni che mi hanno avvicinato alla scultura italiana del secondo ’900 fatta di composizione, di assemblaggio di diversi elementi plastici, di sovrapposizione, una scultura che attraverso forme e riferimenti simbolici, arcaici, racconta. La prima rassegna a cui ho partecipato è stata Skulpturen, nel 1982, in Germania a Ingolstadt, una collettiva degli studenti del corso di scultura organizzata dall’Accademia di Belle Arti di Carrara; la prima personale è invece nel 1984 alla Galleria “La Soffitta” del circolo Arci di Colonnata a Sesto Fiorentino. In Tutte e due le occasioni fu pubblicato un piccolo catalogo. Nel 1992, insegnando all’Istituto d’Arte per la Ceramica di Sesto Fiorentino, mi sono avvicinato al mondo della ceramica e della terracotta. Un mondo che mi ha affascinato: i materiali, le diverse argille, la loro manipolazione, la modellazione, superfici dove lasciare tracce, incisioni, variazioni cromatiche e di textures, nell’assemblaggio di forme primarie, minimali. Ho così iniziato a raccontare con la terracotta assemblando e inserendo assieme alla terra altri materiali, in un gioco compositivo di forme e oggetti, utensili di una cultura manuale, antica, arcaica. Storicizzare la mia ricerca, o comunque inserirla all’interno di un percorso storico artistico, non è un compito facile, posso illustrare i riferimenti artistici (movimenti e artisti) che mi hanno interessato, che sento più vicini. Sicuramente il primo riferimento va alla Scultura Italiana del Novecento, non come espressione figurativa ma come mondo creativo, legato all’uso dei materiali plastici nelle metodologie tecniche e stilistiche proprie della scultura modellata. In quel Novecento appena trascorso i riferimenti poetici vanno anche alla pittura metafisica di Savinio, ma soprattutto ai paesaggi urbani di Sironi o alle marine di Carrà. Pittura di paesaggio che di conseguenza e naturalmente ci porta alla pittura italiana del ’300, a quel paesaggio scarno, arcaico, con semplici volumi architettonici rappresentati in una prospettiva ancora intuitiva. Fino alla rappresentazione del paesaggio nel primo Rinascimento con l’invenzione della prospettiva centrale, con le visioni fantastiche di Piero della Francesca negli affreschi della Leggenda della vera croce, o in alcune visioni di Paolo Uccello negli affreschi di S. Maria Novella, alla scultura di Donatello al suo “stiacciato”, ai bassorilievi del Ghiberti. Tutto questo da me rielaborato, trasposto e modellato su volumi minimi, minimali, in un racconto, vicino alla ricerca di simbologie arcaiche di alcuni artisti della Transavanguardia, assemblato in una composizione di materiali, oggetti, utensili, citazioni di memoria. Ma ho riferimenti anche in certa scultura Italiana del dopoguerra, degli anni pagina a fronte: Claudio Tomei nello studio, 1999

’50 e ’60, in modo particolare le opere di Pietro e di Andrea Cascella presentate alla Biennale di Venezia del ‘58, la scultura in legno Ritratto di un Papa di Floriano Bodini, e poi quelle di Mario Negri, Mirko Basaldella, Giancarlo

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incontemporanea

Sangregorio, Nado Canuti, gli assemblaggi di Ettore Colla. Se proprio devo collocare il mio lavoro creativo penso che sia vicino a quegli artisti, molti dei quali giovani, la cui ricerca ricorda gli ‘oggetti d’affezione’ di Man Ray, che assemblano e utilizzano nelle loro opere materiali di riciclo, in una rigenerazione degli oggetti, in una nuova sua interpretazione. Opere, composizioni, collage, installazioni, che conservano una rappresentazione ancora legata alla pittura e alla scultura. Credo di essere stato uno dei primi a presentare a Pietrasanta, terra del marmo e poi del bronzo, sculture di terracotta, la prima volta nel 1989 (Bronzi e terrecotte) nel chiostro del S. Agostino in una mostra organizzata dalla Galleria “Botti”, e poi nelle personali nella Sala delle Grasce al Chiostro di S. Agostino e alla Galleria “Artomat”. Ho proposto una ricerca e una forma eseguita con un materiale non nuovo per la scultura, ma diverso per Pietrasanta. Oggi la terracotta è utilizzata anche qui ormai da diversi artisti, tanto che si possono trovare studi con forni per la cottura e punti vendita di argille e prodotti per la decorazione e per la ceramica. L’argilla prima era un materiale povero, utilizzato soltanto per realizzare modelli, ora viene scelto per rappresentare in forma definitiva anche perché non ha alti costi di esecuzione. Per quanto mi riguarda è divenuta sempre più il materiale, quello e non altro, in cui vedo le mie opere. La mia ricerca è stata finora abbastanza lineare, sia nei temi che nei materiali; un lavoro che ha lasciato l’iniziale espressione surreale e fiabesca cercando una pulizia formale che esprimeva forme primarie in un minimalismo “travestito” in un materiale “caldo” come la terracotta. Opere che hanno cercato, nei limiti tecnici del materiale, anche dimensioni importanti e che si sono arricchite ora in una composizione di oggetti e di forme che si sono piegate all’esigenza di narrare”. A proposito delle torri, forme sempre più ricorrenti nella produzione recente di Tomei, scrive Giuseppe Cordoni: “Non esistono soltanto gli archetipi delle torri di Babele, emblemi di confusione e dissidio fra gli uomini, né le torri di difesa e di offesa, né quelle diventate bersaglio dell’odio e d’una barbarie emergente. Quella che Tomei qui ci innalza con queste polite modulazioni in terracotta, a tronco di cono, finemente arabescate di nero, vuol essere piuttosto il nuovo archetipo d’un tempio della speranza, elevato lucidamente e con leggi armoniche contro il caos che ci minaccia” (dal catalogo Magnetismi delle Forme – Scultori in centrale – ENEL produzione, 2002). E ancora alle torri fa riferimento Laura Mare nel 2007: “Claudio Tomei tra i materiali privilegia la terracotta che elabora sapientemente, fino a restituirla in forme regolari, sormontate da simboli del lavoro antico, strumenti del contadino, del fabbro. L’argilla così lavorata, ritrova definizioni di piani regolari, si armonizza in torri simboliche di antiche, ieratiche città dalla ziggurat mesopotamica alla citazione del borgo medievale. Qui, dove il mondo dell’uo-

Pietrasanta, Studio di formatura Bresciani, formatura a “forma persa” del modello in creta e (b) calco a tasselli con riproduzione in gesso della scultura “Campo di Battaglia”, 1985-86

mo vive una dimensione piccola, trattenuta e vera… si rinsalda il senso profondo della protezione della casa-torre, dell’eredità del borgo antico. Tempo e storia, testimoni di storie locali, avvolgono in una spirale le forme coniche, rievocando castellari medievali, una cultura basata sulla terra, sul lavoro materiale e su antiche credenze culturali. La “torre” conica è emblema sia delle antiche culture contadine e mediterranee, sia ricordo quasi ancestrale di chiuse società, le cui regole ripetono all’infinito le proprie ragioni: in quelle ragioni vi è una tranquilla certezza, la

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solidità delle mura domestiche ma anche l’implosione trattenuta delle costellazioni familiari. Rappresentazione di una società totemica, in cui il sovvertimento dell’ordine sociale indotto fatica a superare spinte potenti di radicamento nella tradizione, l’edificio turrito ospita anche le antiche favole di santi e sante (come la leggenda di Santa Barbara) di cavalieri e spade in cui trovano spazio l’avventura ed il miracolo. La preziosità di alcuni metalli si amalgama con il ferro contenuto nella terra, che le dà la caratteristica componente cromatica rossa, mentre i “semi” d’argento, contenuti nell’opera chiamata Kylix, come in un’offerta sacra, alludono alla fecondità ed alla nascita… (scritto in occasione della mostra Infante, Centro culturale “Agorà”, Lucca). Fra le rassegne a cui ha partecipato, oltre a quelle già citate si ricordano le personali nel 1986 a Pietrasanta presso il Centro di Documentazione d’Arte Contemporanea “Altrove”; nel 1990 Racconti di terra, a Padova al Circolo ArciNova; nel 1998 di nuovo a Pietrasanta, Racconti di terra, Galleria “Artomat” e nel 2000 Racconti di terra nella Sala delle Grasce. Fra le collettive nel 1982 e nel 1983 10 Giorni giovani (Viareggio, Palazzo Paolina) a cura di N. Miceli; nel 1983 Forme nel verde – 10 proposte per un paese antico (S. Quirico D’Orcia, SI); Giovani presenze artistiche in toscana

Corsanico, Massarosa, Claudio Tomei nello studio, 1999


Vite in convergenze parallele

tendenze e suggestioni, organizzata nell’ambito della Festa Nazionale dell’Unità a Firenze dall’Accademia di Belle

antonella serafini

(Galleria Comunale D’Arte Moderna, Forte dei Marmi) a cura di A.B. Del Guercio; nel 1988 Un luogo della scultura Arti di Carrara; nel 1989 Scultori in Versilia (Pietrasanta, Galleria “Botti”); nel 1990 Toni Lovison Claudio Tomei – due percorsi sulla materia (Padova, Galleria d’arte Contemporanea “Selearte 1”); nel 1991 1 Mostra internazionale di scultura all’aperto e della piccola scultura (Legnano, Fondazione Pagani); nel 1992 Premio Arte 1992- Targa d’argento per la scultura, organizzato dal mensile “Arte”, Mondadori, con esposizione delle opere selezionate alla “Finarte” Casa d’aste, Milano; nel 1993 Sculture. Giannelli Tomei, (Carrara, Galleria “Atelier”); nel 1994 Occasioni rovesciate (Maggiano, LU, Ospedale psichiatrico), a cura di N. Miceli; nel 1996 Cupisti, Maffei, Pellegrinetti, Tomei, (Pietrasanta, Sale delle Grasce, S. Agostino e Galleria “La Subbia”); nel 1996 Atti unici. Cupisti, Maffei, Pellegrinetti, Tomei (Camaiore, Teatro comunale dell’Olivo) a cura di L. Mare con performance di Barsottelli; nel 1996 In the footsteps of Michelangelo. Five sculptors from Pietrasanta, a Langollen, organizzato dall’ECTARC (European Centre for Traditional and Regional Cultures) e dal Museo dei Bozzetti di Pietrasanta, a cura di A. Serafini; nel 1997 Forme e colori dell’anima, presso il Dipartimento di Salute Mentale della U.S.L. 12 di Viareggio; nel 1998 Occasioni in corso (Maggiano, LU, Ex Ospedale Psichiatrico) a cura di N. Micieli; nel 2000 Il volto dell’uomo. L’idea del sacro nella scultura del nuovo Millennio (Massarosa, Stiava, Villa Gori) a cura di G. Cordoni; nel 2002 L’acqua e la vita. magnetismi della Carrara, Accademia di Belle Arti, aula di scultura, Claudio Tomei e Rinaldo Bigi e Piergiorgio Balocchi, patinatura dell’elemento in pietra dell’opera Presenze (vedi pag.), 1981

forme. Scultori in una centrale idroelettrica nella Centrale idroelettrica di ENEL Produzione, Torrite, Castelnuovo Garfagnana; nel 2003 Magnetismi delle forme. Scultori in centrale nelle Centrali Termoelettriche di Enel produzione di Tor del Sale a Piombino, S. Barbara ad Arezzo, Alessandro Volta a Montalto di Castro, a cura di G. Cordoni; nel 2005 Amor marmoris. Il lavoro come arte (Levigliani – Stazzema), a cura di G. Cordoni, nel 2007 Contemporaneo Versiliese, (Viareggio, Palazzo Paolina), a cura di M. Maffei, L. Mare, A. Serafini, nel 2009 e nel 2010 Ri–generazioninulla sarà più lo stesso, (Quieta, Massarosa, “La Brilla”) a cura di A. Magnolfi. Nel 2011 è stato invitato alla 54° Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia, regione Toscana, alla Brilla di Quiesa (Massarosa, Lu).

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giannelli

maffei

bove baroni

cupisti serafini barsottelli

battisti tomei

pellegrinetti


Indice

NOVE ARTISTI DALLA VERSILIA. UN CASO STUDIO SULLA GLOBALIZZAZIONE

13

Marco Meneguzzo

LA VERSILIA E LE VERSILIE

19

Massimo Marsili

EVENTI ARTISTICI IN VERSILIA, 1970-2010 NOTE PER UNA STORIA

25

Antonella Serafini

PER UN NUOVO UMANESIMO

49

Antonella Serafini

CATALOGO

59

VITE IN CONVERGENZE PARALLELE

171

Antonella Serafini


Stampato dalla tipografia Bandecchi & Vivaldi in Pontedera

Ottobre 2011


ANTONELLA SERAFINI Nel 1983 si laurea il Lettere Moderne presso l’Università agli Studi di Pisa con tesi di Laurea: Medardo Rosso: problemi e fortuna critica di un artista di fine Ottocento. Storica e critica d’arte, dal 1985 cura mostre di pittura, scultura e fotografia in Italia e all’estero. Dal 1992 si occupa in particolare delle presenze artistiche in Versilia nel XX secolo sia riferite allo studio del rapporto fra il marmo e la scultura moderna sia in relazione alla pittura di paesaggio con pubblicazioni di saggi in argomento. Dal 1992 al 1995 ha collaborato con il Museo dei Bozzetti di Pietrasanta, curando la pubblicazione del primo Catalogo del Museo dove fra l’altro ha pubblicato il saggio La Versilia e le nuove fortune del marmo dopo il 1960; ulteriori saggi in argomento sono stati pubblicati nel libro Il Marmo. Laboratori e presenze artistiche nel territorio apuo-versiliese dal 1920 al 1990 (1994). Nel 1995 ha pubblicato il saggio: L’iconografia del dolore: Lorenzo Viani e Giovanni Pisano. Ipotesi e suggestioni. Dal 2000 al 2008 ha ideato, progettato e realizzato, su incarico dell’Amministrazione Comunale, la Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea di Viareggio (GAMC), curato il primo ordinamento, le pubblicazioni delle relative collezioni, il sito Internet. Dal 2000 al 2008 è stata membro del Comitato Scientifico della Fondazione Carlo Ludovico Ragghianti, Lucca. Fra le pubblicazioni recenti: “Nell’arte la suprema necessità…” Alessandro Parronchi Mario Marcucci carteggio 1939-1990, (2008); Giorgio Michetti. Un artista, tre vite, 2009; Massimo del Chiaro. L’arte del Bronzo 1949-2009, (2009); L’invincibile dialogo. Progetto e realizzazione di un museo: la Galleria Comunale d’Arte Moderna e Contemporanea di Viareggio, 2010

ISBN 978-88-8341-504-3

9

788883 415043


Enti promotori

in collaborazione con

con il patrocinio di

Comune di Camaiore

Comune di Forte dei Marmi

Comune di Massarosa

Comune di Seravezza

Comune di Stazzema

Comune di Viareggio


INCONTEMPORANEA Nove artisti dalla Versilia 1980-2010