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bAuhaUs 4 FOTOGRAFIE ISBN: 978-3-940064-48-6 ISSN: 2191-5105

bauhAus Die Zeitschrift der Stiftung Bauhaus Dessau Ausgabe 4, November 2012, 8 EUR The Bauhaus Dessau Foundation’s magazine Issue 4, November 2012, 8 EUR

fOto Otl Aicher, Werner Aisslinger, Paulien Barbas, Barry Bergdoll, Friedrich von Borries, Marcel Breuer, Daniil Iwanowitsch Charms, Ulrich Fiedler, Lucia Moholy, Askan Quittenbaum, Lilly Reich, Florian Alexander Schmidt …

Erziehen, inszenieren, gebrauchen, frisieren, nachahmen, begehren, irren, verpacken, patentieren, outsourcen … Educate, stage, use, coiffe, mimic, desire, err, wrap, patent, outsource …

INDEX

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EDITORIAL von by Philipp Oswalt

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TEELÖFFEL: Vom Wohnbedarf zum neuen Menschen – Friedrich von Borries über die Dinge als erzieherisches Vehikel der Utopie. TEASPOONS: From home furnishings to the new human being – Friedrich von Borries on objects as educational vehicles for a utopia.

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KAKTUS: Torsten Blume über das Wesen der Dinge und die herrliche Nutzlosigkeit einer Zimmerpflanze. CACTUS: Torsten Blume on the essence of things and the wonderful uselessness of a houseplant.

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ETUI: Das Bauhaus vor dem Blue Screen – Gerda Breuer über die Inszenierung der Dinge. SHELL: The Bauhaus in front of the blue screen – Gerda Breuer on the staging of objects.

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SPIEGEL: Pro und Contra: die versteckte Bürgerlichkeit in Marcel Breuers Frisiertisch für die Dame – von Lutz Schöbe und Werner Möller. MIRROR: Pro and con: the veiled conventionality of Marcel Breuer’s Lady’s Dressing Table – by Lutz Schöbe and Werner Möller.

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PREISSCHILD: Was kostet Bauhaus? Auktionator Askan Quittenbaum und Galerist Ulrich Fiedler über den Wert der Dinge. PRICE TAG: What is the Bauhaus worth? Auctioneer Askan Quittenbaum and gallery owner Ulrich Fiedler on the value of objects.

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SCHATTEN: Christiane Lange über die ewige Zweite: Lilly Reich gestaltete Dinge, die Mies berühmt machen sollten – eine Würdigung. SHADOW: Christiane Lange on the eternal understudy: Lilly Reich designed objects that were to make Mies famous – a testimonial. SCHWARM: Von der Fertigung für die Massen zur Gestaltung durch die Massen: Florian Alexander Schmidt über das neue Phänomen des Crowdsourced Designs. HIVE: From production for the masses to design by the masses – Florian Alexander Schmidt on the emerging phenomenon of crowdsourced design.

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FAHRPLAN: Was hinter den Dingen verborgen bleibt: Philipp Oswalt über die Entfernung des Ungemütlichen im Design. TIMETABLE: What stays hidden behind things: Philipp Oswalt on the removal of the uncomfortable in design.

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KOPIE: Ein Bügel ist ein Bügel ist ein Bügel – ein Bildessay über die Frage nach der Autorenschaft in der Gestaltung. COPY: A hanger is a hanger is a hanger – a picture story on the issue of authorship in design.

37 – 52 MAGAZIN I Der amerikanische Traum: Was Finanzkrise und neue Lebensmodelle aus der Vorstadtidylle gemacht haben. Mein liebes Haus Anton: Die Bauhaussiedlung Törten bietet mehr Service und will auf die UNESCO-Welterbeliste. Der Heizer am Bauhaus: vom Kohlenkran zur Photovoltaikanlage – vom Welterbe im postfossilen Zeitalter. Neue Bücher: Geschichte des Kibbuz, das Lebenswerk Otl Aichers, ein Bauhaus Reisebuch und mehr. Streit ums Fagus-Werk: Die Ikone von Alfeld und die Entdeckung eines frühen Vorläufers.  91 – 106 MAGAZIN II Streit ums Fagus-Werk: Die Ikone von Alfeld und die Entdeckung eines frühen Vorläufers. Review: Pläne für die Bauhausstadt, die Zukunft der Kibbuzim und ein junger Fernsehklassiker. Information Design nach Otto Neurath: ARCH+ und Stiftung Bauhaus Dessau loben Wettbewerb aus. Rundschau: Das Bauhaus in der Welt: Nachrichten aus Montréal, Brüssel, Brno und dem Rest. Woran erkennt man Bauhaus? Der Stiftung Bauhaus-Test auf dem Flohmarkt. 109 – 116 MAGAZIN III Vorschau: Die Avantgarde in Indien, kleine Bauhaus-Meister, die Entdeckung der Langsamkeit und Play Bauhaus in Taiwan. Wie viel Bauhaus steckt in Ihnen? Fünf Fragen an den Designer Werner Aisslinger. Service und Impressum


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GERTRUD ARNDT ELLEN AUERBACH GERD BALZER EUGEN BATZ HERBERT BAYER IRENE BAYER KATT BOTH EDMUND COLLEIN HORACIO COPPOLA FRANZ EHRLICH T. LUX FEININGER W. DAVID FEIST WALTER FUNKAT HEINZ LOEW LUCIA MOHOLY GEORG MUCHE GYULA PAP HAJO ROSE LOTTE STAM-BEESE GRETE STERN KARL STRAUB DIE PORTFOLIOS BAUHAUS I UND BAUHAUS II BILDEN EINE REPRäSENTATIVE AUSWAHL DES INNOVATIVEN MEDIUMS AN DER WICHTIGSTEN DESIGN-SCHULE DER MODERNE. IHR ZIEL IST ES, äUSSERST VIELFäLTIGE BILDER FüR DIE NACHWELT ZU BEWAHREN. VON DEN ORIGINAL-NEGATIVEN BZW. VON KOPIEN DER NEGATIVE WURDEN UNTER AUFSICHT DER JEWEILIGEN KüNSTLER ANFANG DER 1980ER JAHRE NEUE ABZüGE HERGESTELLT. DIESE WERKE HALTEN DEN BAUHAUS-ZEITGEIST AUS WEIMAR, DESSAU UND BERLIN FEST UND BILDEN EINEN WERTVOLLEN BEITRAG ZUR GESCHICHTE DER PHOTOGRAPHIE. BAUHAUS I / BAUHAUS II, 1919-1933/1985, 20 SILBERG E L AT I N E A B Zü G E VO N O R I G I N A L- U N D C O P YNEGATI VEN UNTER AUFSICHT DER JEWEILIGEN KüNSTLER. © GALERIE RUDOLF KICKEN, KöLN 1985

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Liebe Leserinnen und Leser, liebe Freunde des Bauhauses Dessau,

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editorial

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n den vergangenen Jahren hat sich der Begriff der Bauhausfotografie etabliert, der den Eindruck einer einheitlichen Konzeption erweckt. Bei Lichte besehen, gibt es dieses Genre ebenso wenig wie sich die unterschiedlichen, nahezu gegensätzlichen Ansätze in der Architektur des Bauhauses auf einen Nenner bringen lassen. Da sind zum Beispiel die bildgebende Fotografie eines László Moholy-Nagy, für den die Arbeit mit der Kamera die Verbildlichung einer Idee und eben nicht die Abbildung einer äußeren Wirklichkeit war. Seinem Antipoden Walter Peterhans, der ab 1929 in Dessau die frisch gegründete Fotowerkstatt leitete, ging es hingegen um nichts anderes als eine präzise Vermessung der Wirklichkeit. T. Lux Feininger wiederum interessierte sich für den sozialen Augenblick, Otto Umbehr, genannt Umbo, darf als Erfinder des expressiven Nahporträts und der Reportagefotografie gelten. Und viele Bauhausschüler verfolgten – nicht zuletzt angeregt durch Moholy-Nagy – eine dynamische Fotografie des Neuen Sehens mit ungewöhnlichen Blickpunkten und Perspektiven. Verbunden waren sie alle in ihrem Drang, die Möglichkeiten eines relativ jungen Mediums zu erforschen. Vor wenigen Monaten gelang der Stiftung Bauhaus Dessau dank der großzügigen Förderung staatlicher und privater Geldgeber der Ankauf der bedeutenden Sammlung von Thomas Walther zur Bauhausfotografie. Damit konnte die bestehende Dessauer Sammlung um wesentliche Meisterwerke erweitert werden. Anlässlich der Erstpräsentation dieser Neuerwerbungen erscheint die vierte Ausgabe der Zeitschrift bauhaus zum Thema Fotografie. Ein Interview mit dem Sammler Thomas Walther und ein begleitender Essay von Rolf Sachsse zur Geschichte des Sammelns von Fotografie aus dem Bauhaus eröffnen das Heft. Wolfgang Thöner schildert das Dessauer Meisterhaus Moholy-Nagy / Feininger als Keimzelle der Bauhausfotografie und Torsten Blume widmet sich den identitätsstiftenden Fotoalben der Bauhäusler. Während der Fotograf und Fotophilosoph Gottfried Jäger eine grundlegende Betrachtung der Fotografie Moholy-Nagys als ‚Leonardo des 20. Jahrhunderts‘ beisteuert, widmet sich Franziska Brons der Faszination des Bauhausmeisters für die Brieftaubenfotografie. Der Kulturjournalist Cord Riechelmann hat sich auf die Spuren der eigenwilligen Biografie Otto Umbehrs (Umbo) begeben, während sich Anja Guttenberger mit dem fotografischen Dekor in der Architektur damals und heute befasst. Den Schlusspunkt des Hefts bilden sechs zeitgenössische Positionen der deutschen Gegenwartsfotografie, die Christin Krause und Daniel Niggemann aufgefallen sind. Die jungen Künstler befassen sich auf innovative Weise mit digitaler Fotografie im Internet und zeigen, dass das digitale Zeitalter vollkommen neue Fragen an das technische Bild stellt. Ich bedanke mich an dieser Stelle herzlich bei den Firmen IDT Biologika und Miele & Cie. KG, dass sie das Erscheinen dieser Zeitschrift unterstützt haben. Philipp Oswalt, Herausgeber

Dear readers, dear friends of the Bauhaus Dessau,

he term Bauhaus photography has established itself in recent years, conveying the impression of a homogeneous concept. In reality, there is no such genre, just as the diverse, almost contrasting approaches in the architecture of the Bauhaus cannot be reduced to a common denominator. There are the photographic imaging techniques of one László Moholy-Nagy, for whom work with the camera meant the visualisation of an idea, rather than the depiction of an external reality; his opposite, Walter Peterhans, who headed the newly established photo workshop in Dessau from 1929, however focused on nothing less than a precise assessment of reality. T. Lux Feininger, on the other hand, was interested in the social moment, while Otto Umbehr, known as Umbo, may be seen as the founder of the expressive close-up portrait and photojournalism. Furthermore, many Bauhauslers – inspired not least by Moholy-Nagy – pursued a dynamic New Vision photography, with unusual focal points and perspectives. They were all united by the urge to explore the possibilities of a relatively modern medium. A few months ago, thanks to the generous patronage of public and private sponsors, the Bauhaus Dessau Foundation successfully acquired Thomas Walther’s eminent collection of Bauhaus photography. In the process, the existing Dessau collection was enhanced by substantial masterpieces. To mark the first presentation of these new acquisitions, the fourth issue of the magazine bauhaus is dedicated to the subject of photography. It opens with an interview with the collector Thomas Walther, accompanied by an essay by Rolf Sachsse on the history of the collection of photography from the Bauhaus. Wolfgang Thöner portrays the MoholyNagy / Feininger masters’ house in Dessau as the nucleus of Bauhaus photography and Torsten Blume addresses the photo albums of the Bauhauslers, which contributed to their sense of identity. While the photographer and photography philosopher Gottfried Jäger contributes a substantial reflection on the photography of Moholy-Nagy as the ‘Leonardo of the 20th century’, Franziska Brons addresses the Bauhaus master’s fascination with pigeon photography. Cultural journalist Cord Riechelmann explores the idiosyncratic biography of Otto Umbehr (Umbo), while Anja Guttenberger delves into photographic decor in architecture, both past and present. The magazine ends with six positions in contemporary German photography, chosen by Christin Krause and Daniel Niggemann. The young artists take an innovative approach to digital online photography and show that the digital age presents completely new challenges for the technical image. Finally, I would like to thank IDT Biologika and Miele & Cie. KG for supporting this magazine. Philipp Oswalt, Editor


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Die EsSenz dEs AugeNblICks


Ihre Idee war es schon zu Beginn, das Sammeln zum Beruf zu machen? So absolut würde ich das nicht beschreiben, vielmehr habe ich es als persönliche Chance und eigentliche Berufung begriffen, eine Vision zu entwickeln, die in Gestalt einer umfassenden Sammlung in geradezu enzyklopädischer Weise die wirklich hervorstechenden kreativen Leistungen der Haupt- und Nebenakteure des historischen Mediums Fotografie zusammenfügt. Das war in den Siebzigerjahren als Vorstellung durchaus möglich, weil die Wiederentdeckung, schrittweise Aufarbeitung und marktmäßige Verwertung dieser historischen Hinterlassenschaft gerade erst begonnen hatte. Sie müssen sich vorstellen, dass beispielsweise eine exquisite, kleine Vintage-Fotografie von André Kertesz maximal 3.000 Dollar kostete. Das war natürlich auch damals viel Geld, aber ich war wohl einer der Allerersten, die tatsächlich bereit waren, die von mir erkannte Bedeutung dieser Objekte mit einem Kauf zu würdigen. In Ihrem Buch über die anonyme Fotografie Other Pictures: Anonymous Photographs from the Thomas Walther Collection schreiben Sie, dass das Sehen für Sie ein kreativer Akt ist. Welche Bedeutung hat der kreative Akt des Sehens beim Aufbau Ihrer Sammlung? Bei der ästhetischen Auseinandersetzung mit unserer Lebenswelt spielt die Aufforderung zur Wandlung, zur Infragestellung der eigenen Person, die Zurücknahme des Egos sozusagen, eine entscheidende Rolle. Mir scheint es wichtig, Neues aufzunehmen, mit Neugierde auf die kleinen Begebenheiten des alltäglichen Lebens zu reagieren und mit Sympathie und Offenheit die Essenz des Augenblicks herauszukristallisieren. Es geht darum, der eigenen Intuition zu vertrauen. Ich finde es interessant, dass Sie anscheinend auf der Suche sind nach einer anderen Form der Autorenschaft. Sie sind selbst Fotograf, ohne die Fotografien zu veröffentlichen, Sie sammeln, und zwar nicht nur Fotografien von Künstlern, sondern auch solche von anonymen Fotografen, wo die Autorenschaft in den Hintergrund rückt. Es soll auch nicht darum gehen, das Ego in den Vordergrund zu stellen. Vermutlich hat mich hier die Erziehung

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Was it your intention from the start to become a professional collector? I wouldn’t describe it in such absolute terms; I saw it more as a vocation to develop a vision that would eventually piece together a comprehensive collection, which would embrace the outstanding creative accomplishments by the main protagonists and beyond. In the Seventies, it was definitely still possible to realise such a claim, since the process of re-discovering, coming to terms with and evaluating this legacy for the market had only just begun in the marketplace. You have to realise for instance that an exquisite, small vintage photograph by André Kertesz cost a mere US$3,000 at most. Of course, that was a lot of money then, but I was apparently one of the first people active in this field willing to merit these items with an acquisition. In your book on anonymous photography, Other Pictures: Anonymous Photographs from the Thomas Walther Collection, you state that for you, seeing is a creative act. What role does the creative act of seeing play in the development of your collection? In the aesthetic examination of our world, openness to change, challenging oneself and allowing one’s ego to take a back seat all play a decisive role. It seems to me that it is important to be open to new things, to respond with curiosity to the small events of everyday life and, with empathy, to extract the essence of the moment. It’s a matter of trusting one’s own intuition. I find it interesting that you seem to be looking for another form of authorship. You are yourself a photographer, without publishing the photographs; you collect not only the photographs of artists, but also those of anonymous photographers, where the issue of authorship takes a back seat. It shouldn’t be about bringing the ego to the fore. Perhaps my education at Waldorf School, where community plays a central role, had a significant influence. That’s what the Bauhaus represents for you. Through the interaction between teachers and students, the community comes to the forefront. But to return to the question of seeing … Were there influences from the fields of literature or philosophy, which guided you in the question of seeing? There is a wealth of everyday influences. Philosophical issues are certainly important, but in the end it was everyday life in New York that left a mark on my visual perception. Perhaps you have to understand that in an environment like Manhattan you have to constantly assert yourself as an individual and always be alert. As a rule, I also almost always take my camera with me to capture the unexpected. So collecting therefore results in an essence, a distillation of a wide range of possibilities? Yes. For me, collecting is a matter of reducing options. If one looks at an auction catalogue for example, there are four hundred lots, which one could theoretically acquire. Generally, of the four hundred lots there are perhaps two or three, ten at most, that interest me. As a rule, the remaining objects have little meaning to me personally. Did you come into contact with the artists, whose work you collected? Yes. In New York, there are plenty of occasions to come

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Können Sie sich an die erste Fotografie erinnern, die Sie für Ihre Sammlung erworben haben? Natürlich. Das war 1977 in einer kleinen Berliner Galerie in der Sächsischen Straße, betrieben von Wolf und Britta Breiting in den vorderen Räumen ihrer Wohnung. Dort sah ich eine Duane-Michaels-Ausstellung und verliebte mich in eine Arbeit, die The Lost Shoe hieß. Sie zeigt eine Straßenschlucht in New York und eine weibliche Figur, die aufgrund der langen Belichtungszeit nur schemenhaft zu erkennen ist. Sie huscht vorbei und lässt einen Schuh zurück, der Feuer fängt. In gewisser Weise spiegelte diese Sequenz meinen Entschluss wider, nach New York umzusiedeln und nahm die bevorstehenden Veränderungen vorweg. Sie hat mich so sehr berührt, dass ich sie besitzen musste. In New York habe ich dann ein Jahr später erstmals eine Fotografie in einer Auktion erworben. Damals stellte die Auseinandersetzung mit dem Auktionskatalog eine große Herausforderung dar, weil er eine Vielzahl verlockender Angebote enthielt, die ich auf ein bis zwei Wunschobjekte reduzieren wollte. Diese habe ich dann versucht zu erwerben.


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the EsSeNcE of THe mOMEnt


A picture of the Bauhaus The photo collection of Thomas Walther The photographs on the following pages come from the internationally renowned Thomas Walther Collection. The Bauhaus Dessau Foundation has successfully acquired important photographic works from the Bauhaus from this anthology, thereby enhancing the existing Dessau collection. This would not have been possible without the generous patronage of the Federal Government Commissioner for Culture and Media, the Cultural Foundation of the Federal States, the Ministry of Education and Cultural Affairs Saxony-Anhalt, Ernst von Siemens Kunststiftung and Lotto-Toto GmbH Sachsen-Anhalt. The new acquisitions present a multi-faceted anthology that sheds light on different aspects of the Dessau era of the Bauhaus. They include icons of a new photography aesthetic, object photographs, photographs of performances on the Bauhaus stage and personal photos that show life at the Bauhaus. Thomas Walther himself has selected 25 of the most striking examples for the following pages, among them works by Gertrud Arndt, Edmund Collein, Werner David Feist, Heinz Loew, Hannes Meyer and Werner Zimmermann. The original photographs may be seen in an exhibition which will be shown at the Bauhaus Dessau from 5 December 2012 to 24 February 2013. The subsequent pages, which are distinguished by an ongoing sequence printed on a different type of paper, give an impression of the vitality and diversity of Bauhaus photography and include many genuine masterpieces. “An exceptionally fine version of the view from Pont Transbordeur in Marseille by Herbert Bayer, the view from the Funkturm in Berlin by László Moholy-Nagy, the black and white figurine on the Bauhaus stage by T. Lux Feininger and the photomontage with drawings of persons / spheres by Kurt Kranz are all among the icons of Bauhaus photography”, writes Rolf Sachsse in the follow-up text. Thus, one might conclude, a slice of Dessau appears time and time again before the camera – whether with the industrious wall painters in the master’s houses, the exhausted Bauhauslers in the preliminary course studio, or the dancers on the Bauhaus stage: In the imagination, a Bauhaus film.

Index

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Werner Zimmermann, Albert Braun fotografiert Grit Kallin im Atelierhaus, 1928, 11 × 8,3 cm Werner Zimmermann, Kadow in der Bauhauswerkstatt (Bauhaus-Pause im Vorkursraum; vorn l. Gerhard Kadow), 1929, 7,8 × 10,8 cm László Moholy-Nagy, Baumbeschneiden im Frühjahr, Berlin – negativ, 1928 / 29, Ausstellungsabzug, 23,8 × 17,8 cm László Moholy-Nagy, Baumbeschneiden im Frühjahr, Berlin – positiv, 1928 / 29, Ausstellungsabzug, 24 × 18 cm T. Lux Feininger, Hermann Clemens Röseler, ca. 1927, 23,8 × 17,5 cm T. Lux Feininger, Werner Siedhoff, Günter Menzel, Naftali Rubinstein, 1928, 8,3 × 11,3 cm T. Lux Feininger, Albert Mentzel, Georg Hartmann, Myriam Manuckiam (koko) und Naftalie Rubinstein auf dem Bauhaussportplatz, 1928, 8,5 × 11,5 cm T. Lux Feininger, Tänzerin mit Teil eines Kostüms aus dem triadischen Ballett von Oskar Schlemmer auf einem Tisch in der Bauhauskantine, ca. 1927, 10,9 × 7,5 cm Werner David Feist, Kurt Stolp mit Pfeife (erste Aufnahme), 1929, 24,1 × 18,4 cm Grit Kallin-Fischer, Freddo (Alfredo) Bortoluzzi, 1928, 22,3 × 23,5 cm Werner David Feist, Naf (Naftali) Rubinstein – Der Schrei, 1929, 23,8 × 18 cm Hannes Meyer, Co-op. Construction 1926 / 1, 1926, 18 × 23,5 cm Herbert Bayer, Blick von der Pont Transbordeur, Marseilles, 1928, Ausstellungsabzug, 50,5 × 37,2 cm Paul Citroen, Portrait Umbo (Otto Umbehr), 1926, 17,5 × 12,5 cm T. Lux Feininger, Porträt Oskar Schlemmer mit einem Kostümteil (Glocke) aus seinem Bühnenstück „Glastanz“, ca. 1928, 11,4 × 8,3 cm Anonym, Wolfgang Rössger (?), ca. 1927, 7,7 × 4,8 cm Marianne Brandt (?), Vitrine mit Produkten der Metallwerkstatt im Bauhaus Dessau, ca. 1928, 5,7 × 8 cm Lotte Stam-Beese, Konstruktions- und Festigkeitsstudie von Paul Kempfer aus dem Vorkursunterricht bei Josef Albers, 1926 / 27, 10,5 × 7,7 cm Gertrud Arndt, Ohne Titel (Weberinnen im Prellerhaus-Atelier von Gunta Stölzl. V.l.n.r.: Gunta Stölzl, Gertrud Hantschk (Arndt), Marli Heimann, Ruth Hollos), 1927, 5,4 × 7,9 cm Gertrud Arndt, Gläser, 1930, 21,2 × 14,9 cm Kurt Kranz, Personen Spheren, 1931, Fotocollage auf Karton, aquarelliert, weiß gehöht, Bleistift, 40 × 65 cm T. Lux Feininger, Formales Portrait, ca. 1930, 11,3 × 8,3 cm Gertrud Arndt, Mitglieder der Werkstatt für Wandmalerei beim Neuanstrich der Meisterhäuser, 1929, 8,2 × 5,6 cm Anonym, „Motto: Es gibt auch Beine ohne dich – nur nicht so süss!“ (Auf dem Dach des Atelierhauses), Ohne Datum, 5,2 × 7,8 cm T. Lux Feininger, „Schwarz-Weiß“, Bauhausbühnentanz Schwarz-Weiß-Trio mit Manda von Kreibig, Werner Siedhoff und Albert Mentzel, 1928, 11,8 × 14,1 cm Anonym, Likörkanne von Wolfgang Rössger und Friedrich Marby, 1924, 17,2 × 12,4 cm László Moholy-Nagy, Blick vom Berliner Funkturm, 1928, 24,7 × 18,9 cm

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Die Aufnahmen auf den kommenden, durch das Heft laufenden und durch einen Papierwechsel ausgewiesenen Seiten stammen aus der international renommierten Sammlung Thomas Walther. Der Stiftung Bauhaus Dessau ist es gelungen, wichtige Werke der Bauhausfotografie aus dieser Kollektion zu erwerben, um somit die bestehende Dessauer Sammlung ergänzen zu können. Ohne die großzügige Unterstützung des Beauftragten der Bundesregierung für Kultur und Medien, der Kulturstiftung der Länder, des Kultusministeriums des Landes Sachsen-Anhalt, der Ernst von Siemens Kunststiftung und der Lotto-Toto GmbH Sachsen-Anhalt wäre dies nicht möglich gewesen. Bei den Neuerwerbungen handelt sich um ein vielschichtiges Konvolut, das die Zeit des Dessauer Bauhauses von verschiedenen Seiten beleuchtet. Zu sehen sind Ikonen einer neuen fotografischen Ästhetik, Objektfotografie, aber auch Aufnahmen von Inszenierungen auf der Bauhausbühne und private Bilder, die vom Leben am Bauhaus zeugen. Thomas Walther selbst hat für die folgenden Seiten die 27 bemerkenswertesten Arbeiten ausgewählt, darunter Werke von Gertrud Arndt, Edmund Collein, Werner David Feist, Heinz Loew, Hannes Meyer und Werner Zimmermann. Im Original sind die Fotografien vom 5. Dezember 2012 bis 24. Februar 2013 in einer Ausstellung am Dessauer Bauhaus zu sehen. Auf den folgenden Seiten lässt sich ein Eindruck von der Vitalität und Vielfalt der Bauhausfotografie gewinnen. Darunter sind regelrechte Meisterwerke. „Herbert Bayers Aufnahme des Pont Transbordeur in Marseille in einer ungewöhnlich schönen Version, der Blick vom Berliner Funkturm von László Moholy-Nagy, die schwarz-weiße Figurine im Bauhaustheater von T. Lux Feininger und die Fotomontage mit Einzeichnungen zu Personen / Sphären von Kurt Kranz gehören zu den Ikonen der Bauhaus-Fotografie“, schreibt Rolf Sachsse im nachfolgenden Text. Und, so lässt sich ergänzen, immer wieder gelangt auch ein Stück Dessau vor die Kamera – ob bei den tüchtigen Wandmalern an den Meisterhäusern, den erschöpften Bauhäuslern im Grundkursraum oder bei den Tänzern von der Bauhausbühne. Im Kopf, ein Bauhausfilm.

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Das Bauhaus im Bild Die Fotosammlung Thomas Walther


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Es waren nicht zuletzt Sammler, die den 채sthetischen Eigenwert der Bauhausfotografie erkannten Von Rolf Sachsse

Vom GebraUchsMEdium zuM KUnstoBJekT


otografische Bilder sind gesammelt worden, seit es sie gibt. Bereits vor dem Ersten Weltkrieg gab es Sammlungen von fotografischen Bildern, die sich selbst als Kunstwerke verstanden. Insofern ist es nicht verwunderlich, dass bereits Ende der Zwanzigerjahre Werke aus dem Bauhaus, insbesondere von Umbo, László Moholy-Nagy und einzelnen Studierenden der Hochschule von privaten Sammlern wie Kurt Kirchbach oder aber öffentlichen Einrichtungen wie dem Lübecker St. Annen-Museum unter Carl Georg Heise zusammengetragen wurden. 1 Sammler in Großbritannien und den Vereinigten Staaten begannen bereits in den Dreißigerjahren, einzelne Fotografien aus dem Bauhaus zu erwerben. Für die Szene der Fotogeschichtler, die sich nach dem Zweiten Weltkrieg um Beaumont Newhall und Helmut Gernsheim zu bilden begann, stellte die Fotografie an deutschen Kunstschulen der Zwanzigerjahre, darunter dem Bauhaus, immer auch mediale Modernität dar. Diese Ebene der Betrachtung ließ der erste Historiograf der Gestaltungshochschule, Hans Maria Wingler, der bereits als Journalist über Fotografie geschrieben hatte, in seinem ersten Buch zum Bauhaus einfließen und räumte dem „fröhlichen Experimentieren“ mit der Kamera einen Platz ein. 2 Mitte der Siebzigerjahre wurde die Fotografie ein sammelwertes Gut der Kunst- und Designgeschichte: Es fanden sich erste Galeristen, Sammler und Vermittler – damals fast alle noch männlich –, die sich dieser experimentellen Mediengestaltung zuwandten. Einer der wichtigsten unter ihnen war Egidio Marzona, der für seine Kollektionen zum Bauhaus eigens Verlag und Galerie gründete. Fotografie war für ihn in zweierlei Hinsicht bedeutend: Zum einen zeigten die Bilder Objekte und Entwürfe, die er sammelte – zum anderen waren diese Bilder selbst sammelwerte Objekte. Das von ihm gemeinsam mit Marion und Roswitha Fricke erarbeitete Kompendium zur Bauhausfotografie avancierte für ein knappes Jahrzehnt zum Standardwerk. 3 Bald folgte eine ebensolche Veröffentlichung zur Visuellen Kommunikation am Bauhaus, die sich – dank der unermüdlichen Redaktion des Typografen Gerd Fleischmann – schnell als bedeutende Analyse zur Fotogeschichte des Bauhauses entpuppen sollte, da es zahlreiche Anwendungsbeispiele für die neue Mediennutzung enthielt. 4 Beide Bücher veränderten den üblichen Blick auf die Fotografie als reproduktives Medium und Dienstleistung an der wahren Kunst und Gestaltung des Bauhauses. 5 Sie unterstrichen die Stellung des Bauhauses als Unterrichts- und Experimentierraum innerhalb der Fotografie des Neuen Sehens, die durch einige Ausstellungen und Bücher um 1980 verloren zu gehen drohte. 6 Dass die Fotografie in den Siebzigerjahren zum Sammlungsgut wurde – der Spiegel schrieb bereits 1974 von einem „Boom“ 7 – hatte viele Gründe. Es waren Ursachen, die das neuerliche Interesse am Bauhaus und seinen ästhetischen Produkten reflektierten, aber auch Entwicklungen wiederholten, die schon in den Zwanzigerjahren ähnlich abgelaufen waren. Direkt nach dem Zweiten Weltkrieg waren fotografische Techniken auch Teil der künstlerischen Praxis geworden, erkennbar beispielsweise im dritten Heft der Zeitschrift der Künstlergruppe COBRA von 1947.

hotographic images have been collected ever since they came into being. Even before WWI, photographs conceived as works of art were accumulated in collections. It therefore comes as no surprise that as early as the late-Twenties, works from the Bauhaus, especially by Umbo, László Moholy-Nagy and some of the school’s students, were assembled by private collectors such as Kurt Kirchbach or public institutions such as the St. Annen-Museum in Lübeck under Carl Georg Heise. 1 Collectors in the UK and the USA began to buy up individual photographs from the Bauhaus as early as the 1930s. For the milieu of photo historians that began to form around Beaumont Newhall and Helmut Gernsheim after WWII, the photography emerging in the Twenties from the German art schools, among them the Bauhaus, also always embodied the modernity of the media. Hans Maria Wingler, the first historiographer of the Bauhaus school, who had already written about photography as a journalist, adopted this perspective in his first book about the Bauhaus, acknowledging its “joyful experimentation” with the camera. 2 In the mid-Seventies photography became a collectable commodity of art and design history, resulting in the emergence of the first gallery owners, collectors and agents – at the time almost all men – dedicated to this experimental media design. One of the most important of these was Egidio Marzona, who founded his own publishing house and gallery for his Bauhaus collection. For him, photography was significant in two respects: on the one hand, the photographs showed objects and designs, which he himself collected, and on the other, these photos were in themselves collectable objects. Within a decade, the anthology of Bauhaus photography that he collated in collaboration with Marion and Roswitha Fricke became a standard work. 3 A similar publication on visual communication at the Bauhaus was published soon thereafter. Thanks to the unstinting editorial work of the typographer Gerd Fleischmann, this rapidly revealed itself as an important study on the history of photography at the Bauhaus, because it included numerous examples of the way in which the new media was applied. 4 Both books changed the accepted view of photography as a reproductive medium in service to the real art and design of the Bauhaus. 5 They underline the position of the Bauhaus as a place of education and experimentation in the context of New Vision photography, which some exhibitions and publications of the 1980s had questioned. 6

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Not without white gloves: Bauhaus photography from the Walther Collection

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Nicht ohne weiße Handschuhe: Bauhausfotografie aus der Sammlung Walther


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Dessau:

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Das FotOGrAFen haus


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essau im Frühjahr 1927. Eine junge Frau klettert vom flachen Dach eines modernen Hauses auf das des höher gelegenen Treppenhauses, um gleich darauf von dort wieder herabzuspringen. Auf dem Flachdach kniet ein junger Mann, der diese artistischen Momente fotografisch festhält. Er fotografiert mit einer Leica, jenem zwei Jahre zuvor auf den Markt gekommenen neuen Kameratyp, der erstmalig einen Kleinbildrollfilm nutzt. Die Kamera ist klein, leicht und handlich – so wird es möglich, schnell und ohne das umständliche Wechseln eines Planfilms viele Fotos kurz hintereinander zu machen. Der Fotograf kann mit der Leica den temperamentvollen Einlagen seines Fotomodels scheinbar mühelos folgen. Diese Szene wird wiederum von einem weiteren jungen Mann mit dem Fotoapparat festgehalten. Etwas abseits betrachtet eine ältere Frau das Treiben der jungen Menschen, während eine Etage tiefer hinter einem großen Atelierfenster ihr Ehemann ein fertig gestelltes Ölbild von der Staffelei nimmt. Sein Atelier grenzt direkt an das vom Nachbarhaus, auch dort steht eine Staffelei mit einem großformatigen Gemälde. Daneben befindet sich ein Tisch mit einer Schreibmaschine, aus der ein Mann Mitte 20 gerade das letzte Manuskriptblatt eines fototheoretischen Essays zieht. Den Text hat seine Frau kurz zuvor in die Schreibmaschine getippt, die ihrerseits gerade in der Dunkelkammer im Keller des Hauses Abzüge von Architekturfotografien zum Trocknen aufhängt. Bei dem Gebäude handelt es sich um das Meisterhaus Moholy-Nagy / Feininger. Der erste Teil der beschriebenen Szenerie auf dem Dach des Doppelhauses in der Dessauer Meisterhaussiedlung ist durch zwei Fotografien verbürgt: T. Lux Feininger fotografierte, höchstwahrscheinlich im Frühjahr 1927, seinen Bruder Andreas Feininger, der wiederum Aufnahmen von der Tänzerin Gret Palucca machte, die, möglicherweise vor ihrem Auftritt im Bauhausgebäude, die Meisterhäuser und ihre Bewohner besuchte. Die weiteren Geschehnisse sind erfunden – hätten sich aber so oder ähnlich in jenen Jahren abspielen können. Die imaginierten Protagonisten sind die Ehepaare Julia und Lyonel Feininger sowie László Moholy-Nagy und Lucia Moholy. Der Ort des Geschehens –

essau in spring 1927: A young woman climbs onto the balustrade of a semi-detached house surrounded by pine trees, to spring boldly from there back onto the modern flat roof. Before her kneels a young man, who captures these picturesque moments in photographs. He uses a Leica, that new type of camera that had appeared on the market two years previously, the first to use 35 mm roll film. The camera is small, light and handy, which means that it is possible to take numerous photos in quick succession without the laborious exchange of sheet film. With the Leica, the photographer can follow the artistic activities of his muse with apparent ease. This scene is in turn captured by another young man with a camera. On the margins, an older woman observes the young people’s activities, while one storey below her husband, seen behind a large studio window, takes a completed oil painting from an easel. His studio is situated directly adjacent to the studio of the neighbouring house; there, too, stands an easel with a large painting. Next to it is a table with a typewriter, from which a man in his mid-twenties removes the last page of his theoretical treatise on photography. His wife, who right now is in the basement darkroom, hanging prints of architectural photos out to dry, typed the text out shortly before. The house is the Moholy-Nagy / Feininger masters’ house. The first part of the aforementioned scene on the roof of the master’s house is authenticated by two photographs: Most probably in spring 1927, T. Lux Feininger photographed his brother Andreas Feininger, who in turn photographed the dancer Gret Palucca, who was visiting the master’s houses and their occupants, conceivably prior to her performance on the Bauhaus stage. The other events are imagined – but in those days could have easily played out in this or a similar fashion. The imagined protagonists are the married couples Julia and Lyonel Feininger and László Moholy-Nagy and Lucia Moholy. The locus of the events – the first semi-detached house in the estate of the master’s houses, right next to the Director’s house – occupies a place in the history of photography as more than just the subject of a photograph. Five Bauhaus photographers lived and worked in this house: Lucia Moholy, László Moholy-Nagy and Andreas, T. Lux and Lyonel Feininger, along with Josef Albers in 1928. Together – also because this is where they also set up the Bauhaus Dessau’s first darkrooms and penned theoretical texts on photography – they made it a photographers’ house. From 1926 to 1928, the house in what was then known as Burgkühnauer Allee No. 2 was occupied by a couple that worked closely together in both art and publishing,

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Lyonel Feininger: Master's house Moholy-Nagy, 1928

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Lyonel Feininger: Meisterhaus Moholy-Nagy, 1928


das fOtogrAFenhaus 43 42

das erste, direkt neben dem Haus des Direktors stehende Doppelhaus in der Meisterhaussiedlung – ist nicht nur als Bildgegenstand in die Fotogeschichte eingegangen. Fünf fotografierende Bauhäusler – neben Lucia Moholy, László Moholy-Nagy, Andreas, T. Lux und Lyonel Feininger muss noch der ab 1928 dort wohnende Josef Albers erwähnt werden – haben an jenem Ort gelebt und gewirkt. Und ihn – auch durch das Einrichten der ersten Dunkelkammern der Hochschule für Gestaltung Bauhaus Dessau und dem Verfassen fototheoretischer Texte – zum Fotografenhaus gemacht. Von 1926 – 1928 lebte im Haus Burgkühnauer Allee Nr. 2 – so die damalige Adresse – ein Duo, das trotz aller charakterlichen Unterschiedlichkeiten künstlerisch und publizistisch eng zusammenarbeitete: der Bauhausmeister László Moholy-Nagy und seine Frau Lucia Moholy. Beide sind als Fotografen in die Geschichte eingegangen, Lucia auch als erste professionelle Fotografin des Bauhauses. Sicher ist Moholy-Nagy der bedeutendere Künstler, zudem spielte er seit 1923 eine wesentliche Rolle als radikaler Stichwortgeber für den Bauhausdirektor und machte sich als Theoretiker und Praktiker der neuen Medien sowie als Pädagoge einen Namen. Das konnte er in diesem Maße aber nur durch die Mitwirkung seiner Frau: Der Anteil von Lucia Moholy am Schaffen ihres Mannes hat diesem, wie Rolf Sachsse feststellte, „die ersten zehn Jahre seiner Künstlerexistenz nicht nur die praktische Ausführung seiner Werke garantiert, sondern auch die theoretische Formulierung seiner Ideen“. 1 Lucia Moholy ist somit mehr als die Fotografin, ohne deren Bilder eine Vorstellung der Architektur und des darin stattgefundenen Lebens und Schaffens weitaus schwieriger wäre. Die studierte Prager Kunsthistorikerin und Philosophin Lucia Schulz hatte László MoholyNagy 1920 in Berlin kennengelernt, wo sie als Redakteurin des Rowohlt-Verlages arbeitete. Nach der Heirat 1921 war sie an Moholy-Nagys Entdeckung der kameralosen Fotografie beteiligt, es war ihre erste künstlerische Auseinandersetzung mit dem Medium. Wesentlicher für das junge Paar war aber zunächst – neben der Tatsache, dass Lucia durch ihre Arbeit für den Rowohlt-Verlag den Lebensunterhalt der beiden finanzierte – ihre professionelle Hilfe beim Verfassen der Texte ihres Mannes. Mit ihrer Hilfe entstand so 1922 u. a. der berühmte Aufsatz Produktion – Reproduktion, der unter Moholy-Nagys Namen erschien. 2 Ein Jahr später folgte Lucia ihrem Mann ans Weimarer Bauhaus. Dort begann sie für die Publikationen des Bauhauses mit einer Plattenkamera die zahlreichen Bauhausprodukte zu fotografieren. Wie es dazu kam, darüber kann nur gemutmaßt werden. Nachdem Lucia Moholy eine Lehre beim Weimarer Fotografen Eckner durchlaufen und in den Jahren 1924 und 1925 fotografische Kurse an der Akademie für Grafische Künste und Buchgewerbe in Leipzig erfolgreich absolviert hatte – wie wenige Jahre später auch Walter Peterhans und Irene Bayer –, war sie die erste professionelle Fotografin des Bauhauses. Ihre Sachaufnahmen entstanden in einem Werkstattraum, in dem das Tageslicht nur aus einer Richtung einfiel. Die Objekte platzierte sie auf einer Glasplatte, bemüht um möglichst schattenfreie Aufnahmen. In Dessau führte sie diese Arbeit fort. Berühmt wurde sie vor allem durch die nun entstehende Serie der Fotografien der Bauhausbauten. Insbesondere das Bauhausgebäude und die Meisterhäuser kamen mit Lucia Moholys Fotografien erstmalig und nachhaltig in der Welt der Medien vor. 3 Auch bei diesen Aufnahmen blieb sie ihrer in Weimar entwickelten Gestaltungskonzeption treu: Selbst bei den Innenaufnahmen benutzte sie kein zusätzliches künstliches Licht oder Aufhellschirme. Ihre

despite their very different characters: the Bauhaus master László Moholy-Nagy and his wife, Lucia Moholy. Both have earned a permanent place in history as photographers. Moholy-Nagy is certainly the more renowned artist; he also played an important role from 1923 as a radical source of inspiration for the director of the Bauhaus and made a name for himself as a theorist and practician of the new forms of media and as an educator. However, his wife’s contribution was key to the extent of his accomplishments: As Rolf Sachsse observed, Lucia Moholy’s contribution “guaranteed not only the practical execution of his works, but also the theoretical formulation of his ideas in the first ten years of his artistic career.” 1 As such, Lucia Moholy is more than just the first professional photographer at the Bauhaus, whose images make it so much easier to envisage the architecture and the life and creativity that took place within its walls. Lucia Moholy (née Schulz) was born in Prague, where she also studied art history and philosophy. She met László Moholy-Nagy in 1920 in Berlin, where she worked as an editor for the publishers Rowohlt. After their marriage in 1921, she contributed to Moholy-Nagy’s discovery of camera-less photography. This was to be her first creative exploration of the medium. More importantly for the young couple at the time – besides the fact that Lucia supported both of them financially with her work for Rowohlt – was her professional assistance in drafting her husband’s texts. Accordingly, the renowned essay Produktion Reproduktion, among others, was published in 1922 under Moholy-Nagy’s name. 2 One year later, Lucia followed her husband to the Bauhaus Weimar. There, she began to photograph the numerous Bauhaus products for the Bauhaus’s publications with a plate camera – although how this came to be is a matter of speculation. Lucia Moholy subsequently successfully completed an apprenticeship with the Weimar photographer Eckner, followed in 1924 and 1925 by photography courses at the Akademie für Grafische Künste und Buchgewerbe in Leipzig – as did Walter Peterhans and Irene Bayer some years later. This made her the Bauhaus’ first professional photographer. Her object photographs were taken in a studio, in which the daylight entered from one direction only; she therefore placed the objects on a glass sheet so that the photographs would be as shadow-free as possible. In Dessau, she continued to work in this vein. Her reputation was established above all by the series of photographs of the Bauhaus buildings, which she made at this time. With Lucia Moholy’s photographs, the Bauhaus building and the master’s houses in particular became a lasting presence in the media world. 3 With these photographs too, she remained faithful to the design concept that she developed in Weimar: even when photographing interiors, she avoided the use of additional artificial lighting or reflector panels. Her images are “objective to the point of artlessness”. 4 Later, she herself said, “I photographed people in the same way that I photographed houses”. 5 This reflected her natural character: Lucia was portrayed as a very reserved person, who “encouraged her far more spontaneous and impulsive husband to express himself freely, and entered into discussions only when she had had the time to properly reflect on and formulate her thoughts.” 6 She brought the same calmness, meticulousness and objectivity to her photographs of life in the master’s houses. She took photographs of her husband in his working gear and of her neighbours, Julia Feininger and Nina Kandinsky. In the second edition of his book Malerei, Fotografie, Film, published in 1927, Moholy-Nagy presented his wife’s portrait of Julia Feininger (taken on the terrace of one of


“Later, one can look at it all (…) and say: that’s how it was. I had completely forgotten.” (Axel Hacke, Deutschlandalbum, 2005)

„Später schaut man alles an (…) und sagt: so war das. Hatte ich schon ganz vergessen.“ (Axel Hacke, Deutschlandalbum, 2005)

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u jeder Bauhaussammlung gehören die von Bauhausstudierenden privat angelegten Fotoalben. Diese Alben sind ebenso verschieden wie die Bauhäusler unterschiedlich waren. Nicht immer ist ganz klar, wann die Sammelbände, die neben Fotos mit und ohne Bildunterschriften oft auch Ausschnitte aus Bauhausprospekten oder Zeitungen enthalten, entstanden sind – ob während der eigentlichen Bauhauszeit, unmittelbar danach oder Jahre später. Betrachtet man die Alben in ihrer Gesamtheit, entsteht aber durchaus der Eindruck einer übergreifenden Familienähnlichkeit: Das Bauhaus erscheint in den Fotoalben der Bauhausstudenten wie eine Familie, in der unheimlich viel fotografiert worden ist. Die Alben sind weit mehr als individuelle Lebensabschnittserinnerungsdokumente, sondern Manifestationen der Zugehörigkeit zu einer wohl durchaus als familiär und darin sehr prägend empfundenen Gemeinschaft, mit der man sich identifizierte. Wie auch aus Briefen, Tagebüchern und späteren Reflexionen hervorgeht, sahen sich viele eben nicht nur als Studierende an einer besonderen Hochschule für Gestaltung, sondern als ‚Bauhäusler‘. Ganz den Intentionen von Walter Gropius folgend, verstanden sie sich als Angehörige eines künstlerisch-gestaltenden Lern-, Arbeitsund Experimentier-Kollektivs, in dem man einerseits die Produkte eines neuen Lebens entwirft und andererseits dieses Leben zugleich am eigenen Beispiel miteinander ausprobiert. Es ist zu spüren, dass in den Fotoalben – von denen die Stiftung Bauhaus Dessau zwei herausragende und exemplarische Stücke aus der Dessauer Bauhauszeit besitzt – versucht worden ist, so etwas wie private Monumente einer neuen Bauhauslebensart zu gestalten. In den Alben von Walter Köppe und Fritz Schreiber erscheint das Dessauer Bauhausgebäude bereits auf den ersten Seiten als Staffage des stattgefundenen und nun zu erinnernden modernen Welt- und Lebensgefühls. Hauptgegenstand aber sind die sich im und mit dem Gebäude darstellenden Studierenden selbst, Szenen aus Unterricht und Werkstattarbeit, exzentrische Posen und entspannte Bilder gemeinsamer Ausflüge

hoto albums personally compiled by Bauhaus students are a fixture of every Bauhaus collection. These albums are as different from one another as the Bauhauslers were. It is not always clear when the albums – which in addition to photos with and without captions often also contain cutouts from Bauhaus catalogues or newspapers – were made: whether during the actual Bauhaus era, immediately thereafter, or years later. If one considers the albums in their entirety, they give an impression of a sweeping family resemblance: in the students’ photo albums, the Bauhaus looks like a family, in which an incredible amount of photos were taken. The albums are so much more than testimonies to chapters in the lives of individuals; they are manifestations of the membership of a community perceived as thoroughly familiar and inherently influential, with which one identified. As letters, diaries and later reflections also show, many saw themselves not just as students at a special school of design, but also as ‘Bauhauslers’. Completely in line with Walter Gropius’s intentions, they saw themselves as members of a collective for art, design, learning, working and experimentation in which they design these products of a new life and also try out this life together for themselves. It would appear that the photo albums – of which the Bauhaus Dessau Foundation holds two outstanding and exemplary examples from the Bauhaus Dessau era – show attempts to create something like private monuments to a new Bauhaus way of life. In the albums of Walter Köppe and Fritz Schreiber, the Dessau Bauhaus building already appears in the first few pages as an accessory to the recent and now to be remembered modern world and attitude to life. Nonetheless, the main focus is on the students themselves, portrayed in and with the building, scenes from lessons and workshop projects, eccentric poses and relaxed pictures of collective trips to the countryside and portraits and group portraits of a seemingly intimate Bauhaus community. They are souvenirs of an apparently happy Bauhaus era, with which their makers ensured their participation in the great Bauhaus experiment. All in all, they correspond with a picture of the Bauhaus as a happily creative, youthfully dynamic, enthusiastically modern and hugely original working and living community. The photos convey sociable circumstances, an easygoing feel for life and an almost unlimited delight in experimentation. That said, one must note the tendency of every family album to always present its members in a favourable light, to capture the good, successful and enjoyable moments, as well as the exceptional. Accidents,

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Previous page: photo albums of the Bauhausler Walter Köppe, 1927 – 1931 Next page: Bauhaus life in Dessau, collected by Fritz Schreiber, 1931 / 32

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Umseitig: Fotoalben des Bauhäuslers Walter Köppe, 1927 – 1931 Auf den folgenden Seiten: Dessauer Bauhausleben, konserviert von Fritz Schreiber, 1931 / 32


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die EInGeklEbte moderNE


’ve gone to ground; when you come, give the Bauhaus whistle’, states Paul Citroen in a letter to Otto Umbehr, written in the early Thirties. Otto Umbehr is the given name of the photographer Umbo, who is now regarded as one of the masters of modern photography and one of the Bauhaus’s most important photographic artists. And Paul Citroen is the good friend, who played a decisively helpful role in Umbo’s life on more than one occasion. The aforementioned citation is found among Umbo’s assets, stored in Galerie Rudolf Kicken in Linienstraße, Berlin. Packed in an orderly fashion in numerous boxes, the estate contains unexplored treasures of great significance, not only in relation to Umbo’s oeuvre. Slides and contact sheets not only give insights into the purely technical aspects of photography at the time, but also always give an account of the circumstances, in which the people found themselves. The unevaluated legacy describes these circumstances, which evolve and consolidate. Umbo’s oeuvre and time in the post-war German Federal Republic is suddenly revealed with more clarity than ever before. While the superb habilitation treatise by Herbert Molderings, published in 1996 in a weighty tome entitled Umbo: Otto Umbehr 1902 – 1980, features his most important photographs and includes in-depth documentation and research into the photographer’s life up to the point at which the National Socialists seized power, the subsequent years are more obscure. There is, however, a good reason for this: In 1943, in an air raid on Berlin, where Umbo lived at the time, his entire archive was destroyed. In the process, the flames destroyed between 50,000 – 60,000 negatives of those photos, which ten years earlier had put him in the same league as Man Ray and László Moholy-Nagy. This was a genuine shock, from which Umbo was never to recover. This marked the end of a creative phase in photography, which had begun in 1926. At this time, Umbo had finally found a medium, in which he could realise his plan as an artist, which he describes as follows in his diary in the early Twenties: “I want to go out into nature, to paint and draw and discover my homeland … I want to see good theatre, good films and beautiful women. I want to meet artists and portray their lives.” If one were to substitute Berlin for nature and photography for painting, one would more or less have the precise plan for Umbo’s subsequent artistic leitmotifs. But the desire to practice the art of painting led first to the Bauhaus, and from there to Berlin’s bohemian milieu, to the Romanisches Café and the Russian bar Tary Bary. Umbo was

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ch bin untergetaucht, wenn Du kommst, mach den Bauhaus-Pfiff“, schreibt Paul Citroen Anfang der Dreißigerjahre in einem Brief an Otto Umbehr. Das ist der bürgerliche Name des Fotografen Umbo, der heute zu den wichtigsten Fotografen der Moderne gehört und zu den bedeutendsten Fotokünstlern des Bauhauses gerechnet wird. Und Paul Citroen ist der gute Geist, der Umbo an nicht nur einem Punkt seines Lebens entscheidend geholfen hat. Der eingangs zitierte Satz findet sich im Nachlass von Umbo in der Galerie Rudolf Kicken in der Berliner Linienstraße. In mehreren Kisten geordnet verpackt, birgt die Hinterlassenschaft ungehobene Schätze, die nicht nur für das Werk Umbos von Bedeutung sind. Auf Dias und Kontaktbögen entfalten sich Zeiteinblicke, die von mehr als den rein technischen Dingen der Fotografie, sondern immer auch von den Verhältnissen der Menschen erzählen. Der unausgewertete Nachlass beschreibt diese Verhältnisse, die sich zusammenziehen und sich entfalten. Umbos Werk und Zeit in der Bundesrepublik nach dem Zweiten Weltkrieg erscheint plötzlich klarer, als das bisher der Fall war. Während nämlich dank der Habilitationsschrift von Herbert Molderings, die 1996 unter dem Titel Umbo: Otto Umbehr 1902 – 1980 als Prachtband mit seinen wichtigsten Fotos erschien, das Leben des Fotografen bis zur Machtergreifung der Nationalsozialisten sehr gut dokumentiert und erforscht wurde, liegen die Jahre danach vergleichsweise im Dunkeln. Ein Wunder ist das allerdings nicht. 1943 war bei einem Luftangriff auf Berlin, wo Umbo zu der Zeit lebte, sein gesamtes Archiv vernichtet worden. Damit waren die Negative – 50.000 – 60.000 verbrannten in den Flammen – zu jenen Fotos verschwunden, die ihn noch zehn Jahre zuvor in einer Liga mit Man Ray und László Moholy-Nagy spielen ließen. Ein buchstäblicher Schlag ins Kontor, von dem sich Umbo nie wieder erholen sollte. Es war das Ende einer künstlerischen Schaffensperiode in der Fotografie, die 1926 begonnen hatte. Zu diesem Zeitpunkt hatte Umbo endlich ein Medium gefunden, in dem er seinen künstlerischen Plan gestalten konnte, den er im Tagebuch Anfang der Zwanzigerjahre so beschreibt: „Ich möchte hinaus in die Natur, Malen und Zeichnen und in Kontakt kommen mit meiner Heimat … Ich möchte gutes Theater sehen, gute Filme und schöne Frauen. Ich möchte Artisten kennen und ihr Leben zeichnen.“ Das ist, wenn man Natur durch Berlin und Malen durch Fotografie ersetzt, ziemlich exakt der Plan für Umbos spätere Themen in seiner Kunst. Zuerst aber führte der Wunsch, malend künstlerisch tätig zu sein, ans Bauhaus und von dort in die Berliner Boheme um das Romanische Cafe und das Russenlokal Tary Bary. Umbo gehörte nicht zu den Künstlern, die ihre Karrieren strikt im Schutz von Institutionen planten. Ihm fehlte auch eine finanzielle Absicherung

“The Saint Francis of Assisi of Things”. Umbo in his flat in Hanover, 1978

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„Der heilige Franz von Assisi der Dinge“: Umbo in seiner Hannoveraner Wohnung, 1978


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Vom bauhAUs nacH hAnNOver


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which a camera mounted on a kite was set free. The Dresden engineer Alfred Maul harnessed rocket power to take photographs, thereby likewise contributing to the use of unmanned cameras in the air, for which he received a patent from the German patent office in 1903. 8 Neubronner’s method was based – as the portrait of a winged camera carrier demonstrates – on a camera that was attached to a pigeon by means of an aluminium cuirass. Without a doubt, the most impressive feature of this equipment is the delayedaction shutter release, which in practice was a pneumatically activated delay mechanism. Through the slow release of air from a rubber ball, which was to be pumped up beforehand according to a previously calculated distance, a stop was released and, by means of a spring, the slot opening of the camera subsequently pushed past the film awaiting exposure. 9 An unexpected view of Eschenheimer Tor in Frankfurt am Main that shows its staggered house façades and dynamically curved tramlines – to take up just one of the examples selected by Moholy-Nagy – came about in this way in 1908. The coherencies between this ‘automatic’ photography from the air and Moholy-Nagy’s ‘New Vision’ project are obvious. The avant-garde’s calls for a dynamisation of the image-space, which in this case, due to the position of the pigeon in flight, results in a photographic moment which cannot be readily controlled beforehand, seems to have been fulfilled two decades before in Neubronner’s photograph. However, it is precisely this aesthetic quality that was to spell disaster for the Kronberg apothecary’s apparent intentions. Although Neubronner repeatedly petitioned the War Office from 1907, convinced that pigeon photography was especially suited to surveying a situation beyond enemy lines, he was informed after years of correspondence and diverse test runs that “following the introduction of aerial photography from aircraft”, a further consideration of the process was unjustified. 10 The aeronautic competition – as a comparison of the images on page 5 of the first issue of the bauhaus magazine shows – had the advantage of being able to convey a picture of a “shift of the axial ratio between view and earth”. 11 The photographs taken from an aircraft reproduced an accurate vertical view, which unlike Neubronner’s photos, which were sometimes blurred or showed parallax distortions, were of genuine, informative relevance in a military sense. The photographs produced in this way therefore resulted during WWI – in the words of Walter Benjamin – in a departure from the pictorial “monopoly of the vertical”, 12 as the pictorial plane was no longer necessarily aligned with the observer’s viewpoint. Moholy-Nagy’s understanding of Neubronner, under the auspices of ‘New Vision’, leads to a reinterpretation of substance, which was barely reconcilable with the intentions pursued by the inventor of pigeon photography: The preferably distinct and therefore evaluable content of an image was replaced, through the photographic view from above, by the possibility of creating a visual impression without a fixed standpoint; this characteristic linked Neubronner’s photos with those of Junkers, irrespective of the uses and disadvantages of the respective methods. In keeping with the page layout of his contribution to the bauhaus magazine, Moholy-Nagy rotated the composite aerial photo of the Böhlen mining area, taken from an aircraft, by 90 degrees. This act gained a paradigmatic significance in the second edition of Malerei, Fotografie, Film, published in 1927. A photograph taken in the seaside resort of Belle Ile en Mer, which shows a woman

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Amateurfotograf Arthur Batut das Verfahren der „Drachenfotografie“, bei der eine Kamera an einem Drachen steigen gelassen wurde, begründet. Der Dresdner Ingenieur Alfred Maul leistete mit den kraft einer Rakete erzielten Aufnahmen gleichermaßen einen Beitrag zum Einsatz der unbemannten Kamera in der Luft, für den er 1903 das Deutsche Reichspatent erhielt. 8 Neubronners Verfahren basierte – wie das Porträt einer geflügelten Kameraträgerin eindrucksvoll vor Augen stellt – auf einem Fotoapparat, der durch einen Kürass aus Aluminium an einer Taube befestigt wurde. Den anspruchvollsten Bestandteil dieser Vorrichtung stellte zweifellos der Selbstauslöser dar, bei dem es sich de facto um einen pneumatisch gesteuerten Verzögerungsmechanismus handelte. Durch das langsame Entweichen von Luft aus einem Gummiball, der einer zuvor berechneten Distanz entsprechend aufzupumpen war, wurde eine Sperre gelöst und in der Folge durch eine Feder die Schlitzöffnung der Kamera an dem zu belichtenden Film vorbeigezogen. 9 Auf diese Weise entstand beispielsweise im Jahr 1908, um eines der von Moholy-Nagy gewählten Beispiele aufzugreifen, eine ungeahnte Ansicht des Eschenheimer Tors in Frankfurt am Main, auf welcher es wankende Häuserfassaden und dynamisch geschwungene Straßenbahntrassen zu sehen gibt. Die Korrespondenzen zwischen dieser ‚automatischen‘ Fotografie aus der Luft und Moholy-Nagys Projekt des ‚Neuen Sehens‘ sind eklatant. Die Forderung des Avantgardisten nach einer Dynamisierung des Bildraums, welche in diesem Fall aus der Fluglage der Taube im vorab lediglich annähernd bestimmbaren Aufnahmemoment resultiert, scheint in Neubronners Bild bereits zwei Dekaden zuvor erfüllt. Gerade diese ästhetische Qualität aber wurde den eigentlichen Intentionen des Kronberger Apothekers zum Verhängnis. Obwohl Neubronner in der festen Überzeugung, dass die Brieftaubenfotografie besonders geeignet sei, über feindliche Linien hinweg eine Lage zu sondieren, ab 1907 wiederholt Eingaben an das Kriegsministerium richtete, wurde ihm nach langjähriger Korrespondenz und verschiedenen Testläufen beschieden, dass „nach Einführung der Photographie aus dem Flugzeuge“ eine weitergehende Erwägung des Verfahrens ungerechtfertigt sei. 10 Die aeronautische Konkurrenz, so lässt sich auch aus dem Vergleich der Bilder auf Seite 5 in der ersten Ausgabe von bauhaus ableiten, verfügte über den Vorteil, eine „Verschiebung des Achsenverhältnisses zwischen Blick und Erde“ 11 ins Bild setzen zu können. Die Fotografie aus dem Flugzeug gab einen exakt senkrechten Blick wieder, der anders als die mitunter parallaktisch verzerrten und unscharfen Aufnahmen Neubronners tatsächlich in einem militärischen Sinne informationsrelevant war. In den so gewonnenen Resultaten kam es während des Ersten Weltkriegs – in den Worten Walter Benjamins – insofern zu einem Bruch mit dem pikturalen „Monopol der Vertikale“ 12 als die Bildebene nicht mehr zwangsläufig parallel zum Betrachterstandpunkt ausgerichtet war. In Moholy-Nagys Rezeption von Neubronner kommt es unter dem Vorzeichen des ‚Neuen Sehens‘ zu einer Umdeutung des Materials, die mit den vom Erfinder der Brieftaubenfotografie verfolgten Intentionen kaum mehr in Einklang stand: An die Stelle des möglichst eindeutigen und daher auswertbaren Gehalts eines Bildes tritt die durch den fotografischen Blick von oben eröffnete Möglichkeit, einen visuellen Eindruck ohne festen Standpunkt zu kreieren. Diese Eigenschaft verband Neubronners Bilder mit denen Junkers, unabhängig vom Nutzen und Nachteil des jeweiligen Verfahrens. Dem Seitenlayout seines Beitrages zum bauhaus entsprechend hat Moholy-Nagy das


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the aesthEtics of THE oVerviEw


Weitere Fotogramme als Tapetenentwurf: S. 84: Fiederblätter, Asparagusspitzen, ohne Datierung S. 85: Malville-Äpfel, ca. 1930 / 31 S. 86: Federn, ca. 1930 / 31 S. 89: Ranken mit Fiederblättchen, ca. 1930 / 31 S. 90: Ranken, ca. 1930 / 31 S. 91: Stenglin, ca. 1930 / 31 S. 92: Blätter, ca. 1930 / 31

More photograms as wallpaper design: p. 84: Pinnas, tips of asparagus fern, n. d. p. 85: Malville apples, around 1930 / 31 p. 86: Feathers, around 1930 / 31 p. 89: Tendrils with small pinnas, around 1930 / 31 p. 90: Tendrils, around 1930 / 31 p. 91: Stenglin, around 1930 / 31 p. 92: Leaves, around 1930 / 31

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urch Umwandlung des befremdlichen Materials und durch die unerwarteten Kombinationen“ werden die Schmuckstücke aus schwarzem Eisen, Elfenbein, Gold und Perlen ,zu Neuschöpfungen von hoher modischer Eleganz‘ … “. 1 So begeisterte sich die Fotografin Elsa Thiemann über die Schmuck-Kreationen der Goldschmiedin Maria Schubert. Und sie selbst wandte manipulative, das Material verfremdende Verfahren an, um Dekorstücke von charakteristischer Ästhetik zu schaffen – so auch bei ihren am Dessauer Bauhaus entstandenen Tapetenentwürfen. Elsa Thiemann, Jahrgang 1910, trat ihr Studium am Bauhaus in Dessau im Frühjahr 1929 an. Hier nahm sie, nach dem obligatorischen Vorkurs unter Josef Albers, am Unterricht der Fotoklasse – geleitet von dem Berliner Fotografen Walter Peterhans – teil, die der Druckerei und Reklamewerkstatt untergeordnet war. Nebenbei bildete sie sich in den freien Malklassen von Wassily Kandinsky und Paul Klee. Im Juli 1931 schloss Elsa Thiemann mit dem Bauhaus-Diplom Nr. 59 ihr Studium als ausgebildete Fotografin und Werbegrafikerin ab. Ihr Fokus lag auch nach ihrem Abschluss auf der Fotografie. Zunächst arbeitete sie als Pressefotografin in Berlin. Als diese Arbeit aus politischen Gründen für sie unmöglich wurde, nahm sie eine Stelle als Verlagsassistentin in der Berliner Redaktion von Hoffmann und Campe an. Ihr Lebensgefährte und späterer Ehemann Hans Thiemann, den sie am Bauhaus kennengelernt hatte, konnte zu diesem Zeitpunkt mit seiner surrealistischen Malerei nicht an die Öffentlichkeit treten, um nicht als ‚entartet‘ diffamiert zu werden. Sie musste den gemeinsamen Lebensunterhalt verdienen. Nach Kriegsende arbeitete Elsa Thiemann erneut als freie Pressefotografin. Hans Thiemann wurde 1960 als Professor an die Kunsthochschule Hamburg berufen. Mit dem Umzug legte Elsa Thiemann ihr fotografisches Handwerk ad acta. 1929, in dem Jahr als Elsa Thiemann ans Bauhaus kam, entschied sich Emil Rasch – Inhaber der Hannoverschen Tapetenfabrik Gebrüder Rasch – mit einem klugen Schachzug, in die Offensive zu gehen. Zu diesem Zeitpunkt galt das Bauhaus als ‚Exponent der modernen Richtung‘: Orna-

hrough the transformation of the unusual materials and through the unexpected combinations, the pieces of jewellery made from black steel, ivory, gold and pearls become ‘new creations of highly fashionable elegance’ …” 1 stated the photographer Else Thiemann, full of enthusiasm for the jewellery created by the goldsmith Maria Schubert. She herself also used processes that manipulated and transformed materials to create decorative, characteristically aesthetic pieces – including the wallpapers that she designed at the Bauhaus Dessau. Elsa Thiemann, born 1910, began to study at the Bauhaus Dessau in spring 1929. Here, after attending the obligatory preliminary course under Josef Albers, she went on to study in the photography class – a subsidiary department of the print and advertising workshop – headed by the Berlin photographer Walter Peterhans. She also attended Wassily Kandinsky and Paul Klee’s fine art painting classes. In July 1931, Elsa Thiemann was awarded the Bauhaus Diploma No. 59, graduating as a photographer and commercial artist. After completing her studies she focused on photography, taking her first job as a press photographer in Berlin. When for political reasons this job became untenable, she began to work as a publishing assistant in the editorial office of the Berlin publishers Hoffmann und Campe. At the time, her life partner and later husband, Hans Thiemann, whom she had met at the Bauhaus, was unable to go public with his surreal paintings, due to the risk of being denounced as a ‘degenerate’ artist. As such, she was compelled to earn a living for the two of them. In 1960, Hans Thiemann became Professor at the University of Fine Arts Hamburg and, after moving there, Elsa Thiemann put aside her work as a photographer. When Elsa Thiemann arrived at the Bauhaus in 1929, Emil Rasch – owner of the Hanover wallpaper factory Tapetenfabrik Gebrüder Rasch – had decided to go on the offensive with a bold move. At the time, the Bauhaus was seen as an ‘exponent of the modern movement’: ornamentfree, decoration-free architecture with smoothly rendered, painted interior walls captured the Zeitgeist more than heavy ornamental tapestries. In order to counteract this trend and to hold on to his younger clientele, Rasch took advantage of the chronic financial crisis at the Bauhaus and approached the then director, Hannes Meyer, proposing

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A wallpaper design by Elsa Thiemann featuring photograms of leaves, which unfortunately never went into production, 1930 and 1931

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Ein Tapetenentwurf von Elsa Thiemann aus fotogrammierten Blättern, der leider nie seinen Weg in die Produktion gefunden hat, 1930 und 1931


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mentlose, dekorationsfreie Architektur mit glatt verputzten, gestrichenen Innenwänden trafen eher den Zeitgeist als schwere Tapisserien mit Ornamenten. Um diesem Trend entgegenzuwirken und auch, um sein jüngeres Klientel zu halten, nutzte Rasch den chronisch finanziellen Notstand des Bauhauses und bot dem damaligen Direktor Hannes Meyer eine Zusammenarbeit mit eigener Bauhaus-Kollektion an. Nach einiger Überzeugungsarbeit willigte Meyer ein. Der ‚Ruf bürgerlicher Behaglichkeit‘ – der der Tapete bis dahin anhaftete und „mit der Avantgarde nicht vereinbar schien“ 2 – sollte durch zeitgemäße Modernisierung aufpoliert werden. Meyer entschied sich für eine freie Ausschreibung für alle Studenten am Bauhaus und gegen Exklusiv-Entwürfe aus der Werkstatt für Wandmalerei. Die sogenannte „blaue Bauhaus-Karte“ – die erste Kollektion der Bauhaus-Tapete 3 – erschien mit 14 Flächenmustern in jeweils fünf bis 15 Farbvarianten für die Saison 1930. Gemäß dem minimalistischen und klaren Formen- und Farbrepertoire, das die Architekturentwürfe vieler Bauhäusler prägt, erschienen in der Kollektion ausschließlich helle, freundliche Farbtöne mit kleinteiligen Strich- und Punktmustern 4 – ein Kontrapunkt zu den üblichen pompösen, mit Großornamenten verzierten Tapeten, die mit ihren kräftigen Farben den gesamten Raum für sich einnehmen. Es ist wenig verwunderlich, dass Elsa Thiemanns Tapetenentwürfe für die Bauhauskollektion nicht berücksichtigt wurden. Ihre dekorativen, mit Naturmaterialien hergestellten Fotogrammentwürfe entsprachen so gar nicht dem Anforderungsprofil der zeitgenössischen Vorstellung von Bauhausgeschmack. Im Vergleich zu den realisierten Tapeten zeigt sich, dass Thiemann einen anderen künstlerischen Ansatz verfolgte. Unbeeindruckt davon, wie Außenstehende Produkte und Architektur des Bauhauses wahrnahmen – „sie benötigen: kaffeeservice, in bauhausstil, lampen, tapeten“ 5 – sind Thiemanns Tapetenentwürfe beispielhaft für die Unterschiedlichkeit der Arbeiten vieler individueller Künstler, die sich am Bauhaus aus- oder weiterbildeten. Mittels Fotogrammen, bei deren Entstehung Objekte direkt auf lichtempfindliches Papier gelegt und belichtet werden und dadurch weiße Abdrücke auf dem ansonsten geschwärzten Papier hinterlassen, kreiert die junge Fotografin mindestens 15 Entwürfe. Thiemann ordnete ihre Entwürfe nach dem Prinzip einer harmonischen Grundästhetik. Dabei nutzte die Bauhäuslerin das Fotogramm nicht als Endprodukt, sondern als Ausgangspunkt für weitere künstlerische Manipulation. Indem Thiemann ihr Fotogramm vermutlich abfotografierte – ein Fotogramm ist ein Unikat und als solches nur genau einmal herstellbar – erweiterte sie ihr künstlerisches Spektrum: Sie reproduzierte ihre Fotogramme, konnte Vergrößerungen oder Verkleinerungen vornehmen und zerteilte einige Fotos, um sie in einer Collage als neues Ganzes erscheinen zu lassen. Die Ausschnitte dienten manchmal lediglich der Teilung eines Fotos in zwei Hälften; oft schnitt sie bestimmte Abdrücke gänzlich aus, um sie flexibler montieren zu können, ergänzte die Muster schließlich teilweise mit weißer Tusche oder, wie in einem

a collaborative venture involving the production of an own Bauhaus collection. It took some persuasion, but Meyer eventually agreed. The ‘reputation of bourgeois comfortableness’ – with which wallpaper had been associated up to that point and which “appeared to be incompatible with the avant-garde” 2 – was to be revamped through contemporary modernisation. Meyer chose to open up the project to all the Bauhaus’ students, rather than limit it to exclusive designs developed in the wall-painting workshop. The so-called blaue Bauhaus-Karte – the first collection of Bauhaus wallpapers 3 – was released with 14 patterns, each in five to 15 colour sets for the 1930 season. In keeping with the minimalist and distinctive form and colour repertoire that characterises the architectural designs of many Bauhauslers, only bright, friendly hues with small line and dot patterns appeared in the collection 4 – a counterpoint to the traditional ostentatious wallpapers decorated with large ornamentations that dominate the room with their strong colours. It is hardly surprising that Elsa Thiemann’s wallpaper designs were not considered for the Bauhaus collection. Her decorative photogram designs produced using natural materials did not comply with the profile, which the contemporary idea of Bauhaus taste demanded. In comparison with the wallpapers that were made, it is clear that Thiemann pursued a different creative approach. Unimpressed by how outsiders perceived the Bauhaus’s products and architecture – “they need: coffee sets in the Bauhaus style, lamps, wallpaper” 5 – Thiemann’s wallpaper designs exemplify the diversity of the works produced by the many individual artists that studied at the Bauhaus. Using photograms – created by placing objects directly onto light-sensitive paper and exposing these to light, thereby leaving white impressions on the otherwise blackened paper – the young photographer creates at least fifteen designs. Thiemann arranged her designs according to a harmonious aesthetic principle. In doing so, the Bauhausler did not use the photogram as an end product, but as a starting point for further creative handling. By presumably photographing her photogram – a photogram is a one-off and as such can be produced only once – Thiemann widened her creative range: she reproduced her photograms, could make things larger or smaller and cut up some photos in order to make collages, thereby creating a whole new image. This dissection of images sometimes only consisted of cutting a photo in two; often, she cut out certain impressions completely so that they could be mounted more flexibly, then enhanced some of the patterns with white ink or, as in one case, with confetti dots. 6 Thiemann fastidiously ensured that the pattern repeat in the final products was accurate so that, were the wallpaper to be realised, each roll would match up with the next. The designs show quite clearly the effort and precision, which the Bauhaus student invested in her work. Thiemann tirelessly glued, painted and rotated her works until they appeared perfect to her and the aforementioned pattern repeat was right. Following her studies at the Bauhaus, when Thiemann worked in Berlin as a press photographer and even later, when she created picture puzzles for magazines, her focus


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Found Footage. Sechs K체nstler, die sich im Internet gefundenes Bildmaterial zu eigen machen Ausgew채hlt von Christin Krause und Daniel Niggemann


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Rodeln in der Postmoderne: Joachim-Gottschalk-Weg, Gropiusstadt, Berlin

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Das abentEUer duNKELkAmMeR

Bauhausfotografie anno 2012: Aufnahme von Johann Mattern

Wie die Bauhäusler fotografiert heute niemand mehr, und doch kann es reizvoll sein, zu den Ursprüngen zurückzukehren. Jugendliche haben das in einem Workshop am Bauhaus Dessau erfahren

Herr Brade, wie kann man Bauhausfotografie lernen? Mir war es wichtig, eine zwar minimale, aber grundlegende Einführung zur Fotografie zu machen. Zum einen zur Geschichte der Bauhausfotografie, zum anderen zu den technischen Aspekten des Fotografierens. Das schien mir essenziell, dass man etwas darüber versteht, was in dem Moment mit dem Fotoapparat passiert, wenn der Auslöser gedrückt wird. Sich also nicht ausschließlich dem Zufall auszuliefern, sondern das Geschehen zu steuern und zu beeinflussen. Die analoge Fotografie und auch die Dunkelkammer sind doch in der jüngeren Generation heute eher unbekannt, oder?

Ja. Zwar hat diese Generation überhaupt keinen Kontakt mehr mit analogen Verarbeitungsprozessen und kennt die Fotografie nur digital, dennoch war die Offenheit für diese eigentlich ‚rückständige, altmodische‘ Technik ganz eindeutig gegeben. Ein oder zwei Kinder hatten auch Digitalkameras dabei, bei denen wir anfangs immer mal aufs Display geguckt haben. Im weiteren Verlauf hat das Digitale dann eigentlich keine Rolle mehr gespielt – was sicherlich auch daran lag, dass die Dunkelkammer eine große Faszination ausgeübt hat. Ein Laboratorium, wo seltsame Dinge vor sich gehen, wo man mit den Chemikalien ‚rummantschen‘ kann – dieser Experimentiercharakter ruft erst einmal absolute Begeisterung hervor. Und obwohl die Dunkelkammer eine Zeitvernichtungsmaschine ist, kam da überhaupt keine Langeweile auf. Wie waren die Ergebnisse? Für mich war der direkte Vergleich mit meinen Studierenden an der Burg in Halle äußerst interessant. Ich war doch sehr überrascht, was da – inspiriert durch die wenigen Beispiele zur Bauhausfotografie – aus der Spontaneität heraus entstanden ist, auf was für Ideen die Kinder gekommen sind. Die Kamera einerseits spielerisch, aber gleichzeitig zum fotografischen Sehen einzusetzen. Das ist ja eigentlich die

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Bauhaus im Selbstversuch, das lernen Jugendliche ab 12 Jahren in den Neuen Bauhauswerkstätten, die die Stiftung Bauhaus Dessau mit Unterstützung der IKEA-Stiftung seit einem Jahr anbietet. Im Juni 2012 ging es dort um Fotografie. Nikolaus Brade, Lehrbeauftragter für Fotografie an der Burg Giebichenstein Kunsthochschule Halle und seines Zeichens Fotograf, übernahm für ein Wochenende den Part des Bauhausmeisters und führte 12 Nachwuchsfotografen in die Kunst der (Bauhaus-)Fotografie und die Geheimnisse der Dunkelkammer ein. Wir haben mit ihm über seine Erfahrungen gesprochen.


größte Hürde, wenn man sich als Laie dem Fotografieren nähert. Nicht einfach auf den Auslöser zu drücken, sondern auch an die Bildkomposition zu denken, das ist den Kindern erstaunlich gut gelungen. Sie haben sich auf diese Bildwelten eingelassen, sich für Details von Stühlen oder Architektur interessiert und versucht, daraus Fotografie zu machen. Sie haben neue Blicke gefunden, die eindeutig nicht als Vorlage existierten, sondern von einer großen Experimentierfreude zeugen. Wenn man so will, haben sie das fotografische Sehen zumindest in Ansätzen verstanden. War denn das ‚Fotografische Sehen‘ Teil Ihrer theoretischen Einführung?

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Das ‚Fotografische Sehen‘ war schon das, worauf ich den Fokus lenken wollte. Was bedeutet es, den dreidimensionalen Raum mit einer Kamera zu interpretieren, sodass dann ein zweidimensionales Bild entsteht. Dabei ist anzumerken, dass das den Studierenden in Halle manchmal nicht so ohne Weiteres gelingt. Gut, das ist vielleicht ein unfairer Vergleich, weil es bei so einer konzentrierten Werkstatt vielleicht leichter fällt, sich darauf einzustellen. Dennoch habe ich das Gefühl, dass die Spontaneität und auch die Unvoreingenommenheit der Jugendlichen ziemlich produktiv waren, um so ein Ergebnis in der Kürze der Zeit hinzukriegen. Hatten Sie sich vorher genau überlegt, wie Sie die ästhetische Haltung des Bauhauses vermitteln? Oder ging es nur um die Grundprinzipien der Fotografie? Es ging schon auch um die besondere Bildsprache der Bauhausfotografie. Hans Finsler ist für mich der Inbegriff von dem, was man mit dem Begriff ‚Bauhausfotografie‘ zu fassen versucht – wobei ich jetzt die visuelle Sprache meine und nicht die Verortung. Damit habe ich mich im Vorlauf noch mal beschäftigt und mich darauf eingestimmt, was es bedeutet, den Kindern etwas über Fotografie bzw. Bauhausfotografie zu erklären. Haben Sie aus dem Wochenende etwas für Ihre Arbeit mitnehmen können? So eine Erfahrung hat zwangsläufig Einfluss – vor allem diese Spontaneität und dieses Intuitive, was in dem Kurs einen starken Aspekt hatte. Für mich als Anfänger im Lehren ist jede Erfahrung unendlich wichtig, um zu reflektieren, wie das Lehren funktioniert. Das ist natürlich schwer vergleichbar, in Halle geht ein Kurs zwei Semester, in Dessau waren es zwei Tage – trotzdem ist manches für mich ganz deutlich ablesbar, was meinen Erfahrungsschatz extrem erweitert. Und letztendlich war es für mich auch schön, durch dieses Werkstattwochenende mal wieder ein bisschen konkreter in die Bauhauswelt einzutauchen.

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Die Fragen stellte Gesine Bahr Die nächsten Bauhauswerkstätten für Kinder und Jugendliche im Bauhaus Dessau finden am 20. und 21. April und am 1. und 2. Juni 2013 statt. Mehr Informationen, auch zum Programm, unter www.bauhausdessau.de oder unter 0340 6508 250.

Henrik Trommer und Toni Gräfe


Was wir in diesem Jahr geschenkt bekamen – eine Seite des Dankes

Ausbauwerkstatt Bauhaus Dessau – Anrichte aus Makassarholz, 1932 Schenkung von Henriette Großkopf, Königsbronn

Pius E. Pahl – Architekturzeichnung, um 1970 Schenkung der Erbengemeinschaft Jeanette Pahl

Max Enderlin – ohne Titel, Linolschnitt, um 1930 Schenkung der Erbengemeinschaft Jeanette Pahl

Hans Gugelot und Dieter Rams für die Firma Braun – Phonosuper SK 5 / Schneewittchensarg, 1959 Schenkung von Dr. Reinhard Eder, Lübeck

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Neu in dEr SamMlUNg 2012

Unbekannt, Dessauer Bauhausweberei – großformatige Decke, 1931 / 32 Schenkung von Elke Wolf, Plauen

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Und auch wenn sich keine Architekturzeichnung, kein Möbelstück oder kein künstlerischer Nachlass aus dem Bauhaus in Ihrem Besitz befindet, können Sie die Arbeit der Stiftung Bauhaus Dessau unterstützen. Wir freuen uns über jede Art der Zuwendung. Helfen Sie mit, das Bauhauserbe zu pflegen und zu erforschen!


Hannes Meyer mit den Studentinnen Mathilde „Motschi“ Cieluszek-Reindl und Margot Meschke-Sander auf der Terrasse der Bauhaus-Kantine, 1930, fotografiert von Umbo, Foto: Bauhaus-Archiv, Berlin  / Stiftung Bauhaus Dessau / © VG Bild-Kunst Bonn

MAGazIn

Was hAt hanNeS mEYeR gETAn?

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Der zweite Bauhausdirektor hatte für eine „wissenschaftlich begründete Gestaltung“ plädiert – die diesjährigen Bauhaus-Lectures untersuchten ihre Umsetzung in gesellschaftliche Realität Nach dem Zweiten Weltkrieg herrschte lange Schweigen über Hannes Meyer.1 Das war in Westdeutschland umso auffallender, als das Jubeln über das Bauhaus, dessen Direktor er zwei Jahre lang gewesen war, stetig zunahm. Doch ganz vergessen gemacht werden konnte der Nachfolger von Walter Gropius in Dessau nicht. Sein Name war in die Geschichtsbücher eingeschrieben und er löste ein ständiges Rumoren aus. Am deutlichsten war dies an der HfG Ulm zu vernehmen, der selbst ernannten Nachfolgeinstitution des Bauhauses in Deutschland. Deren Leiter Tomás Maldonado brachte Meyer erstmals wieder als Referenz

in Stellung. Und zwar ausgerechnet zu dem Zeitpunkt, als in Ulm die Diskussion um die pädagogische Ausrichtung der Schule eskalierte. Es ging um die Rolle der Wissenschaft bei der Ausbildung von Gestaltern und die Frage der Politik bei der Gestaltung der Umwelt bezie-hungsweise die Suche nach einem begründeten, wirksamen kritischen Bezug zur gesellschaftlichen Wirklichkeit der damaligen Zeit. Und kurz gesagt: Die Einschätzung Maldonados, hier ließe sich von Hannes Meyer lernen, war sehr richtig. Maldonado legte sein Verständnis von der Bedeutung der Wissenschaft für das Entwerfen erstmals auf der

Brüsseler Weltausstellung 1958 dar. Diese Rede kann als Manifest einer Neuausrichtung der Lehre in Ulm angesehen werden. Unter der Überschrift „Neue Entwicklungen in der Industrie und die Ausbildung des Produktgestalters“ 2 brach Maldonado zunächst öffentlich mit der Ausrichtung der HfG-Lehre an der – wie er es nannte – „Ideologie des Bauhauses“.3 Er sah es daher für die Entwicklung der HfG als notwendig an, sich zuallererst von der expressionistischen Gründungsphase des Bauhauses abzuwenden. In diesem Zusammenhang berief er sich auf Hannes Meyer, der Jahre zuvor ähnlich argumentiert hatte 4


zu Kosten der Konsumgüter im Haushalt gewonnen werden, also wie viele Jahre ein Einwohner von Knarrberg arbeiten muss, um die Einrichtung eines Abwassersystems oder einer Warmwasserdusche bezahlen zu können. Zur Glanzzeit des Bauhaus, als die Siedlung Knarrberg entworfen wurde, glaubte Gropius noch an eine redliche Industrialisierung, an einen sozialen Kapitalismus. So zeigt auch Oskar Schlemmers Triadisches Ballett eine eher simple Welt, der die naive Idee der Industrialisierung zugrunde liegt. Die Sommer-

schüler entschieden sich darum, für ihre Präsentation eine aktualisierte Version des Balletts zu inszenieren: das Tragische Ballett (The tragic ballet), in dem die Erkenntnisse aus Knarrberg diskutiert wurden und das über den Menschen, den Raum und das Zuviel an Dingen reflektierte. Also wurden die in Knarrberg ,geernteten‘ Möbel- und Kleidungsstücke für Kulissen und Kostüme benutzt. Das Bühnenstück zeigte, was die IKEA-Realität aus der damaligen Bauhaus-Utopie einer Industrialisierung gemacht hat.

Requisiten und Kostüme aus den Kellern der Knarrbergsiedlung:

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Kann eine Veränderung der Wohnkulturen dauerhaften Einfluss auf die privaten Haushalte als größte Quelle des individuellen Konsums und Verbrauchs haben? In Zeiten steigender Ressourcenknappheit eine virulente Frage, die sich die Internationale Sommerschule Didactic Home der Stiftung Bauhaus Dessau im zurückliegenden Jahr stellte – und dabei sowohl in die Vergangenheit als auch in die Zukunft blickte. 42 Studenten und Professionelle aus Architektur, Design und Kunst sowie Kunst-, Kultur- und Wirtschaftswissenschaftler aus 27 Ländern waren nach Dessau gekommen, um über ökologisch nachhaltige, bezahlbare und sozial gerechte Wohnmodelle und -formen nachzudenken. Sie erlebten eine Stadt, die mit ihrem reichen und dichten Erbe an Musterbauten der Moderne, den Siedlungen in Dessau-Törten und am Knarrberg sowie den Plattenbauten aus DDR-Tagen ein ideales Forschungsfeld bietet. In vier Workshops ging es um aktuelle Positionen unserer Wohnkulturen vor dem Hintergrund schwindender natürlicher und ökonomischer Ressourcen. Wie ein Aufschrei gegen das Ersticken an den Folgen der Konsumkultur muss der Workshop Prosumer von Ton Matton (Werkstatt Wendorf) gewertet werden. Der Begriff Prosumer setzt sich aus den Wörtern Produzent und Konsument zusammen – ein Prosumer ist also Teil des Produktionsprozesses der von ihm verbrauchten Güter. Diese Idee war maßgeblich für den Entwurf der Dessauer Knarrbergsiedlung – die als Musterbeispiel der Selbstversorgung in den Zwanzigerjahren den Ausgangspunkt des Workshops bildete. Heute sind die Einwohner von Knarrberg nur noch Konsumenten – Verbraucher von Nahrungsmitteln, von Einrichtungsgegenständen, von Wohnraum. Das hat Spuren hinterlassen: Die Knarrberger Keller sind bis unter die Decke mit Verbrauchsgütern vollgepackt. Anlass für die ,ProsumentenKlasse‘ der Sommerschule, einen ,Ernteplan‘ für den Vorort zu erstellen, der auf die Fragen abzielte, was neben Nahrungsmitteln noch ,geerntet‘ werden kann, beispielsweise Einrichtungsgegenstände, alte Bücher, alte Kleidungsstücke. So sollten Einsichten

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Die diesjährige Sommerschule suchte nach neuen nachhaltigen Wohnkulturen – exemplarisch ist der Workshop Prosumer von Ton Matton fündig geworden


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