24
k věci proudů jako umění reálně humanistického, společenského a odpovědného“. (Kromě toho má jít také o „obnovení definičních znaků umění“, „zaujetí jasného jednotného postoje“ a „přiznání estetického i politického rozměru díla“, ale není příliš jasné, co je tím myšleno.) Podle autorů je tedy možné umění obrodit tím, že zapomene na samoúčelné výboje, individualitu a nejrůznější kontexty a začne popisovat sociální realitu: to, co je („rozpory a krize dneška“), to, co máme společné („popření individuality“), a s perspektivou toho, co být má („ve prospěch společného cíle“). Je-li popis stávající špatné situace víceméně tradiční, pak bohužel i programová východiska jsou natolik obecná, že není příliš jasné, v čem spočívá onen spásný realismus a čím je tak radikální. Jediné konkrétnější vymezení poskytuje odkaz na komunismus a sovětský umělecký model. Ani v tomto směru však nejde o nic radikálně nového, což mimoděk prozrazuje i jazyk manifestu, kde se mluví o návaznosti, opakování gesta, rehabilitaci, obnovení a tak dále. Pokud má tedy nastat nějaká změna, nebude se týkat tvůrčích postupů, témat a myšlenek, ale postoje k umění, respektive ke kontextu, který je umožní znovu vtáhnout do hry. Smysl manifestu, který jako východisko nabízí aktualizaci sovětského uměleckého modelu (aniž by konkrétně naznačil, jaké momenty z něj považuje za využitelné a inspirující), tak spočívá především v tom, že prostřednictvím obecně negativního zabarvení pojmů „komunis mus“ a „sovětský“ přitáhne pozornost k určité skupině umělců. To, že jsou přitom ochotni se navíc vzdát své individuality a vystoupit kolektivně, pak dává jejich sdělení ještě větší závažnost a mediální sílu. Tento marketingový rozměr manifestu ostatně vyplývá přímo z jeho žánrové podstaty. Důsledkem mediální pozornosti je, že deklarovaná ideová a ideologická východiska zprostředkovávají dílům těchto autorů společensky hlubší (a historicky ukotvený) smysl, který by bez manifestu nemusel být rozpoznán. Jinými slovy, jde o vytvoření specifického kontextu, který dílům umožní komunikovat. Návaznost na komunismus a sovětský model projevující se v dílech prostřednictvím symbolů a malířských technik by totiž bez takového manifestu a ideového ukotvení bylo možné vnímat jako onu vyprázdněnou a nesrozumitelnou postmoderní aluzi, hříčku, či dokonce parodii, podílející se na dnešní agonii umění. Tím je však fakticky stvrzena nezbytnost kontextu pro soudobé umění, daná jeho schopností dovršit vznik díla tím, že stvoří jeho vnímatele. Aby bylo jasné, kontexty existovaly a byly pro umění důležité vždy, problém, který autoři manifestu zřejmě
vnímají úkorně, spočívá v tom, že se na jejich utváření dnes podílí samo umění. Pokud totiž neexistuje vnější (společenský, politický, dějinný, mravní…) korektiv, který by se na formování kontextů (a tedy i děl a vnímatelů) podílel, dochází k tomu, že se kontexty začnou osamostatňovat, reagovat a vymezovat se vůči sobě a stávat se svébytnou, rovnomocnou a někdy i dominantní součástí uměleckého díla. Tím ovšem dochází k dalšímu drolení a individualizaci, která dostoupila té míry, že dnes prakticky každé umělecké dílo potřebuje specifický kontext (katalog, který ho vnímateli vysvětlí, a viditelného autora, který mu umožní sdílet jej jako osobní vzkaz). Vyhroceně řečeno: kolik děl, tolik kontextů. Toto však nelze interpretovat jako známku agonie umění, do níž se navíc mělo dostat vlastní vinou. Jde naopak o přirozenou reakci na proměnu společenské reality a stagnaci, jíž prochází. Vazba mezi uměním a vnějším světem je tím pevnější, čím více se nacházejí v pohybu. Pokud mentální vývoj společnosti přestane být poháněn ideovými střety, vede to k uzavírání se umění do sebe samého na jedné straně a ke ztrátě vnímatelské citlivosti a očekávání na straně druhé. Pohyb je pak důležitý i proto, že vytváří scelující energii, a tedy i širší společenské předporozumění, společný vnímatelský kontext, na něž umění může spoléhat, a není tedy nuceno jej s každým artefaktem znovu vytvářet. Považujeme-li za největší problém soudobého umění nezbytnost a současně roztříštěnost kontextů, nelze to samozřejmě odstranit vytvořením kontextu dalšího. A to ani tehdy ne, když zvolím realismus jako základní komunikační bázi a komunismus jako scelující ideu (pomiňme nyní historické konotace pojmu, které mohou být stejnou měrou inspirativní jako matoucí). To, co může současné umění vyvést ze stavu, v němž se nachází (z agonie, jak tvrdí tvůrci manifestu), není proměna jeho estetických či ideových východisek, iniciovaná navíc samotnými umělci, ale pouze ideový pohyb v realitě: návrat do dějin. Právě dějinný pohyb je schopen zintenzivnit citlivost vůči umění, vzbudit očekávání u vnímatelů, a tím pádem i ustavení společného kontextu. Na něj pak může umění různými způsoby reagovat a využívat jej jako citlivou komunikační membránu. Nebo jinak řečeno, utvoří se širší kontext, který je schopen generovat obecně sdělná témata a formovat vnímatele. K tomu, aby se daly dějiny do pohybu, však jeden manifest nestačí. Pokud ovšem ono „radikální“ v jeho názvu neznamená výzvu k politické revoluci.
Autor je šéfredaktor časopisu Host.