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Christian Tetzlaff EinfĂźhrungstext von Martin Wilkening Program Note by Harry Haskell


CHRISTIAN TETZLAFF Mittwoch

16. September 2020 19.30 Uhr

Christian Tetzlaff Violine

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Partita für Violine solo Nr. 2 d-moll BWV 1004 (vor 1720) I. Allemanda II. Corrente III. Sarabanda IV. Giga V. Ciaccona Sonate für Violine solo Nr. 3 C-Dur BWV 1005 (vor 1720) I. Adagio II. Fuga III. Largo IV. Allegro assai

Béla Bartók (1881–1945) Sonate für Violine solo Sz 117 (1944) I. Tempo di ciaccona II. Fuga. Risoluto, non troppo vivo III. Melodia. Adagio IV. Presto

Keine Pause

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Spiel mit der Imagination Zum Soloabend mit Christian Tetzlaff

Mar tin Wilkening

I. Musik für Violine allein Von Bach zu Bartók „Sei solo“ schrieb Johann Sebastian Bach als erste Worte auf die italienisch betitelte, eigenhändige Reinschrift der Sechs Sonaten und Partiten für Violine, die die Grundlage für alle späteren Ausgaben bildet und in fotografischen Reproduktionen heute allgemein zugänglich ist. Sechs Solostücke also, geordnet im wiederholten Wechsel zwischen viersätzigen Sonaten und vier- bis sechssätzigen Partiten. Die drei Partiten greifen mit ihren Tanzsätzen unterschiedliche Suitenmodelle auf, während die Sonaten alle demselben Modell folgen: der sogenannten Kirchensonate. Sie ist dadurch ­gekennzeichnet, dass der Schwerpunkt stets auf dem zweiten, ­fugenartigen Satz liegt. Ein langsamer Satz geht ihm als Einleitung voraus. Nach der bewegten Fuge folgen ein selbstständiger langsamer Satz und ein kurzer, geschwinder Schlusssatz. „Sei solo“ – in diesen Worten schwingt aber außer der Titel­ angabe noch eine andere Bedeutung mit. Auch wenn sie sicherlich nicht so gemeint sind, bezeichnen Bachs Worte eine fundamentale Erfahrung, mit der sich jeder Geiger, der sich dieser Musik annimmt, auseinandersetzen muss. Und er darf sich direkt angesprochen fühlen: „Du bist allein“, das sagen diese Worte auch, und was das für die Realisierung komplexer harmonischer und kontrapunktischer

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Gedanken auf einem Melodieinstrument wie der Violine bedeutet, zeigen Bachs Stücke. Bach war nicht der erste, der drei- und vierstimmige Klänge in Violinkompositionen verwendete. Zu ihrer Zeit hochberühmte Violinvirtuosen wie Johann Paul von Westhoff oder Heinrich Ignaz Franz Biber gingen ihm darin voraus. Auch die Idee, die Chaconne zu einem Großsatz zu erweitern, der die Dimensionen anderer Sätze für unbegleitete Violine sprengt, wurde schon von Biber zum ersten Mal erprobt. Was aber neu war und bis heute einzigartig bleibt, ist zum einen die Entfaltung von Beziehungen zwischen explizit harmonischen Klängen, also Akkorden, und einer multi-perspektivischen Spannung in der Melodik selbst. Diese entwickelt sich in beständiger Elastizität zwischen einstimmigen Verläufen und latent mehrstimmiger ­Bewegung, indem die unterschiedlichen Lagen aufgefächert und ­linear wieder aneinander gebunden erscheinen. Und es ist zweitens die Übertragung kontrapunktischen Denkens auf die Violine, vor allem in den Fugen der drei Sonaten. Bach unternimmt es, „das mehrstimmige Spiel auf einer unbegleiteten Violine mit den Regeln des reinen Satzes zu verknüpfen und damit diese Art von Komposition in den Bereich der hohen Kunst zu erheben“, wie der Musikwissenschaftler Peter Wollny schreibt. In gewissem Sinn sprengen Bachs kontrapunktische Kompositionen für Solovioline sogar die üblichen Maßstäbe der hohen Kunst. Sie erfüllen die Anforderungen des „hohen Stils“ nicht realiter (sie könnten es ja gar nicht), sondern durch die geistige Spannung, die sie zwischen dem Gedachtem, dem Notentext und dem real Erklingenden erzeugen – ein Spiel mit der Imagination, eine Virtuosität der Transzendenz. Diese Spannung zwischen Idee und Klingendem wurde nicht immer als Bereicherung empfunden. Das 19. Jahrhundert liebte, als es Bachs Kompositionen wiederentdeckte, die Violinsoli vor allem in scheinbar klangvolleren Bearbeitungen. Mendelssohn, Schumann, Brahms und Busoni griffen die Chaconne als Einzelstück heraus, um ihren expansiven Klangstrom in Bearbeitungen für Klavier bzw. Violine und Klavier zu entfalten und so nicht nur das machtvoll Majestätische dieses Stückes, sondern auch dessen „Dämonisches“ (Johannes Brahms) ihrer Zeit zugänglich zu machen. Bezeichnend ist der sarkastische Kommentar von George Bernhard Shaw, der 1890 über ein Londoner Konzert des Geigers Joseph Joachim mit einer Aversion schrieb, als handele es sich bei Bach um neue und experimentelle Musik: „Natürlich kann man eine Fuge mit drei durchlaufenden Stimmen nicht wirklich auf der Geige spielen. Aber

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vermöge der Doppelgriffe und des Ausweichens von einer Stimme zur anderen lässt sich das grässliche Gespenst einer Fuge herbeirufen, die für voll genommen wird, wenn Bach und Joachim sie garantieren […]. Die ehrenvolle Künstlerkarriere von Joachim und die Größe von Bachs Ruf haben uns so hypnotisiert, dass wir einen abscheulichen Lärm für die Musik der Sphären nahmen.“

Wir wissen nicht, wie Bachs Zeitgenossen mit diesen Stücken umgingen, wie sie darauf reagierten und die Spannung zwischen Notentext und Klang empfanden. Die Möglichkeit der Betrachtung von Bachs Handschrift im Autograph suggeriert zwar Nähe und Unmittelbarkeit, sogar die Jahreszahl, 1720, hat der Komponist ungewöhnlicherweise auf dem Titelblatt festgehalten. Aber alles andere liegt im Dunkeln: Über die genaue Entstehungszeit ist ebenso wenig bekannt wie über mögliche Interpreten oder gar Aufführungen. Für die Solosonaten und -partiten gab es keine kontinuierliche Aufführungspraxis, und das 19. Jahrhundert stand verunsichert vor diesen Werken, die man vor allem zu Studienzwecken bestimmt sah. Joseph Joachim war der einzige Geiger seiner Zeit, der sie in größeren Sälen öffentlich spielte. Das änderte sich im 20. Jahrhundert. Experimente mit Material und Spannung der Violinsaiten sowie mit unterschiedlichen Bogentypen ergaben sich in der Auseinander­ setzung mit der historischen Aufführungspraxis. Vieles davon ist heute auch in die allgemeine, sich nicht ausdrücklich als historisch bezeichnende Spieltechnik eingegangen. Aber schon Yehudi Menuhin etwa stellte in seinen Konzerten Bachs Solowerke selbstverständlich neben Zeitgenössisches, allerdings nicht in reinen Soloprogrammen. Im November 1943 hörte der ungarische Emigrant Béla Bartók in New York ein Konzert, in dem Menuhin nicht nur Bartóks erste Sonate für Violine und Klavier spielte, sondern auch Bachs Solosonate C-Dur. Diese Aufführung gab den Ausschlag dafür, dass Bartók einen wenig später folgenden, in der Sache offenen Kompositionsauftrag Menuhins annahm: Seine Sonate für Violine solo wirkt wie ein spätes Bach-Echo, ähnlich dem Beethoven-Echo eines Teils seiner Streichquartette. Auch in Bartóks Solosonate begegnet der Interpret Heraus­ forderungen, die über die technischen Hürden hinausweisen und den Charakter geistigen Experimentierens tragen. So ist etwa das

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Thema von Bartóks Fuge durch einen harten Kontrast zwischen kurzen motivischen Gesten und längeren Pausen gekennzeichnet, der dann in einem Tonsatz bis zu realer Vierstimmigkeit entfaltet wird. Der Wechsel zwischen Klang und Nicht-Klang gewinnt erst in der Wahrnehmung des Hörers seinen Sinn, der die Gestalten ebenso in ihrer linearen Entfaltung wie in der kontrapunktischen Verzahnung mehr oder weniger zuordnet und dabei in ein Labyrinth musikalischer Zeichen gerät, das vom ersten, vielleicht ganz unvorbereiteten Hören bis zum vielfachen Wiederhören die Aufmerksamkeit herausfordert – auch als ein kaum endgültig auszulotendes Feld zwischen Emotion und Konstruktion. Yehudi Menuhin fasste in seinen Erinnerungen die erste Begegnung mit diesem Stück aus der Sicht des Uraufführungs-Interpreten so zusammen: „Als ich es im März 1944 zu ­Gesicht bekam, erschrak ich tief: ich muss gestehen, dass es mir fast unspielbar vorkam. Der erste Eindruck trog: die Solo-Sonate ist ausgezeichnet spielbar, wunderbar für die Geige geeignet, eines der dramatischsten und befriedigendsten Stücke, die ich kenne, und seit Bach wohl die wesentlichste Komposition für Solovioline, ein Stück äußerster Kontraste.“ Menuhins Notenausgabe von Bartóks Sonate war lange Zeit die einzige zugängliche Quelle, sie ist auch heute noch die am weitesten verbreitete, vermittelt sie doch mit ihren Fingersätzen das Gefühl, nicht „ganz allein“ dem Notentext gegenüberzustehen. Diese ­Ausgabe erschien erst nach Bartóks Tod. Ob der Komponist selbst das Stück in dieser Form zum Druck freigegeben hätte, ist allerdings fraglich. Nach vereinzelten musikwissenschaftlichen Ver­ öffentlichungen zeigte erst die 1999 erschienene Urtextausgabe, was Menuhin der Nachwelt vorenthalten hatte: Bartóks Experimente mit ungewöhnlichen Intervallen. In Menuhins Ausgabe gibt es keine kleineren Intervalle als die üblichen Halbtöne. In Bartóks ursprünglicher Version aber ist der letzte Satz ganz wesentlich geprägt durch die Verwendung von Viertel- und Dritteltönen, die in einen Prozess fluktuierender Intervallspannungen eingebunden sind, der von der Mikro-Intervallik über Chromatik und Diatonik bis zur Pentatonik reicht. Damit erinnert Bartók einerseits an archaische Formen spontaner violinistischer Virtuosität, wie er sie als Volksmusik-­ Forscher kennengelernt hatte. Andererseits aber deutet diese Musik voraus in eine Zukunft, die Bartók auch als Musiktheoretiker mehrfach einforderte und in der das starre, wohltemperierte Halbton-System nicht länger der unverrückbare Maßstab aller Dinge sein sollte. Ob ein Geiger heute die Fassung spielt, die Bartók dem

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Uraufführungsinterpreten als Erleichterung zwar gestattete, ohne sie jedoch als letzten Willen der Werkgestalt einzuschreiben, oder ob er auf Bartóks ursprüngliche Niederschrift zurückgreift, ist freigestellt. Christian Tetzlaff steht, wie seine Konzertpraxis zeigt, auf der Seite Bartóks als Visionär, dessen Musikdenken direkt ins Heute ­hineinreicht. II. Unterschwellige Verbindungen Bachs d-moll-Partita und die Sonate C-Dur Bachs Sammlung der sechs Solosonaten und -Partiten erinnert an andere Instrumentalzyklen seiner Zeit als Kapellmeister in Köthen zwischen 1717 und 1723. Ähnlich wie in den Cellosuiten oder den „Brandenburgischen Konzerten“ werden Einheit und Mannigfaltigkeit hier unter den verschiedensten Aspekten zusammen­ geführt. Die drei Partiten realisieren unterschiedliche Modelle der Partita bzw. Suite, die Zahl der Sätze nimmt dabei von einer Partita zur anderen zu. Dass die d-moll-Partita als zweite das größte Gewicht besitzt, liegt an dem ungewöhnlich weit gespannten Schlusssatz, der Chaconne. Bach bezeichnet sie italienisch, als „Ciaccona“, ebenso wie die vorausgehenden vier Sätze, die allerdings trotz dieser ­Bezeichnungen den Grundstock einer Suite nach französischem Modell bilden: Allemande, Courante, Sarabande und Gigue. Bei keiner der anderen Partiten ist die zyklische Verbindung der Einzelsätze so eng, man kann das ganze Stück so empfinden, als ob die Variationstechnik des letzten Satzes schon in die vorausgehenden Sätze ausstrahlen würde. Das Bassmodell der Chaconne, das vom Grundton d zur Dominate a absteigt, wird schon in den anderen Sätzen angedeutet: in der Allemande ausdrucksvoll verteilt in einem Zwiegespräch zwischen Unter- und Oberstimme, in der Sarabande als Bass eines Akkordsatzes (der seinerseits schon auf die Chaconne deutet), in der Courante als latente Bassstimme, die mit den Skalen der Oberstimme verbunden ist, in der Gigue schließlich eingegliedert in den melodischen Verlauf. Aber ebenso wichtig für den ungewöhnlich einheitlichen Grundcharakter ist die Dominanz der dunkleren Klangfarben, die ausgedehnte Melodieführung auf der D- und G-Saite. Das ganze Werk beginnt und endet mit demselben Klang, dem Ton d, der allerdings sozusagen zweistimmig instrumentiert ist, als Doppel-Schwingung mit Resonanz zwischen der leeren D-Saite und dem gegriffenen d auf der G-Saite.

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Auch die drei Solo-Sonaten sind auf Erweiterung angelegt. Dies zeigt sich in den zentralen Fugensätzen, die im Umfang, aber auch an kontrapunktischen und violintechnischen Anforderungen ­zunehmen. Umfasst die erste Fuge 94 Takte, so die zweite schon 284 Takte, und die Fuge der C-Dur-Sonate braucht 354 Takte, um in drei großen Durchführungen und einer Reprise das Thema kombinatorisch zu entwickeln. Dessen melodische Gestalt in ­Sekundschritten geht zurück auf mittelalterliche Choralweisen zur Pfingstzeit, im Kern den Choral „Veni creator spiritus“. Als Gegenstimme dazu setzt Bach eine chromatisch absteigende Bassfigur, ein Topos, der als „Lamento-Bass“ zum Grundbestand barocker musik­ alischer Rhetorik gehört. Die Fuge ist von der Konstruktion her vierstimmig angelegt, wobei sich aber die real erklingende Vierstimmigkeit auf einige markante Phasen des Verlaufs beschränkt. Dazu gibt es auch Scheineinsätze, die in der ersten Durchführung sogar eine Sechsstimmigkeit andeuten. Die zweite Durchführung verschränkt die Themeneinsätze in Engführung, die dritte Durchführung stellt das Thema in der Umkehrung seiner Intervallschritte vor, und in der Reprise schließlich erscheint das Thema wieder in der Originalgestalt. Die Durchführungen sind durch ausgedehnte Zwischenspiele voneinander getrennt, die auch Motive des Themas verarbeiten, sich aber durch die Einstimmigkeit deutlich abheben. Diese Einstimmigkeit entfaltet sich zweimal zu groß angelegten ­akkordischen Klangsteigerungen über festgehaltenen Basstönen, die jeweils den Wiedereintritt des Fugenthemas vorbereiten. Christian Tetzlaff hat den gesamten Bach-Zyklus zweimal, im Abstand von etwa zehn Jahren auf CD eingespielt, und er hat bereits anlässlich der zweiten Einspielung von 2006 den Zusammenhang zwischen der d-moll-Partita und der C-Dur-Sonate als Kern seiner Dramaturgie hervorgehoben und im Begleittext beschrieben. Er versteht den ganzen Zyklus „als einen Weg durchs Dunkel zum Licht – mit der tragischen Ciaccona und der folgenden großen C-Dur-Fuge als Höhe- und Wendepunkt. Zwischen diesen Sätzen steht das Adagio der C-Dur-Sonate in einer Art musikalischem Niemandsland – geschrieben im selben Takt und ruhigen Tempo wie die Ciaccona, beginnend im selben Register wie diese (im ­Manuskript lässt Bach zwischen d-moll-Partita und C-Dur-Sonate nicht einmal eine Zeile frei…) moduliert er bereits im 5. Takt zurück nach d-Moll; die erste vollständige Kadenz bringt uns nach g-Moll! C-Dur erscheint im ganzen Satz kaum und noch bis zum Schluss scheint der Satz eher zu den vorhergehenden Mollwerken zu

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k­ ippen – bis dann in den letzten Takten eine wie eine Beschwörungsformel klingende Tonfolge die Fuge einleitet. Ein solcher Jubel wie in diesem Stück ist für Geige vorher noch nie komponiert worden!“ III. Echos durch die Zeit Bach und Bartók Die unterschwellige Beziehung, die zwischen Bachs Partita und Sonate besteht, setzt sich in der Verbindung mit Bartóks Sonate fort. Bartóks Komposition kommuniziert auf vielschichtige Weise mit Bachs Zyklus, sie ist voll von Echos, in denen gleichzeitig ­historische Distanz aufgerufen wird und gegenwärtiges Erleben Raum findet. Das Stück beginnt genau mit demselben schlichten g-moll-Akkord, der Bachs Zyklus eröffnet und es endet mit einer Spreizung dieses Akkordes über drei Oktaven, führt so gleichsam von der Bachschen Signatur des Anfangsklangs zu derjenigen Bartóks im Schlussklang. Bachs Wechsel von Sonaten und Partiten, und speziell der von d-moll-Partita zu C-Dur-Sonate, erscheint in Bartóks Werk simultan verdichtet. Seine viersätzige Sonate beginnt mit einem Satz, der als „Tempo di ciaccona“ bezeichnet ist und in seiner rhythmischen Gestik genau Bachs „Ciaccona“ aus der Reihe der Partiten aufgreift. Dem gravitätisch-rauhen Chaconne-Thema wird aber nach einer Überleitung ein lyrisches, im Beginn ein­ stimmiges Thema gegenübergestellt, und so entpuppt sich der erste Satz bald als Sonatenhauptsatz. Man könnte in diesem Themen-­ Dualismus die Welten Bachs und Bartóks gespiegelt sehen. Aber Bartóks Musik­sprache besitzt selbst tiefere Wurzeln, denn schon der Chaconne-­Gestus mit seinem metrischen Gegenakzent auf der ­verlängerten Zwei des Dreiertaktes verweist unverkennbar auf die für Bartók ­typische Rhythmus-Formel tá-táa, die wiederum auf die typische Akzentuierung der ungarischen Sprache zurückgeht und auch in diesem Stück immer wieder erscheint. Die folgenden Satzcharaktere (eine große Fuge, ein versonnener langsamer Satz und ein Perpetuum-mobile-artiger Schlusssatz) knüpfen direkt an die Welt von Bachs Solosonaten an, wobei im Wechsel der Taktarten speziell die C-Dur-Sonate erinnert wird, deren Sätze dieselbe ungewöhnliche Anordnung repräsentieren: ungerade-­ gerade-ungerade-gerade. Für Bartóks Musik bedeuten solche Echos aber keine Reduktion auf eine neoklassizistische Hommage. Es scheint vielmehr so, als reflektiere Bartók durch die Bachsche Musik

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hindurch immer sich selbst. Noch solch eine typisch Bartóksche Idee, die Konstruktion der Fuge mit ihrer Vierstimmigkeit in einer Verteilung der ersten vier Themeneinsätze auf die vier Saiten des Instruments zu spiegeln, lässt sich in diesem Kontext als verformtes Bach-Echo verstehen. Nicht die Bach-Fuge selbst klingt hier an, aber der Einleitungssatz der C-Dur-Sonate – jenes von Christian Tetzlaff so bezeichnete „Niemandsland“, in dessen Klangentwicklung von der Einstimmigkeit bis zur Vierstimmigkeit ebenfalls die Viersaitigkeit des Instruments konstruktiv entfaltet wird.

Martin Wilkening, geboren 1959 in Hannover, lebt seit 1977 in Berlin, unterbrochen von mehrjährigen Aufenthalten in Korea und Albanien. Er studierte Musik und Literaturwissenschaft und arbeitet seit 1981 als Autor, Musikkritiker, Dozent, Lektor und Verleger.

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A Not-So-Odd Couple Works for Solo Violin by Bach and Bartók

Har r y Haskell

The affinity between Johann Sebastian Bach and Béla Bartók may not be immediately obvious. In the two and a quarter centuries that separate the first two works on tonight’s program from the third, the musical language that Bach epitomized was radically transformed. Yet even as a trail-blazing modernist, Bartók remained firmly grounded in the soil of tradition. In the first decade of the 20th century, his discovery of the harmonic innovations of Strauss and Debussy, coupled with his pioneering research into the folk music of his native Hungary and other Slavic lands, resulted in a bold new synthesis. Freed from what he called “the tyrannical rule of the major and minor keys,” he forged a lean, muscular, densely dissonant musical language that also reflected his growing interest in Bach’s keyboard music. Henceforth, the polyphonic sound ideal would play an increasingly important role in Bartók’s compositions. Just as the contrapuntal clarity of the early Three Burlesques for piano bespeaks his immersion in Bach’s Well-Tempered Clavier (of which he had recently prepared a student edition), so the Baroque master’s influence permeates Bartók’s late Sonata for Solo Violin. Bach and the Violin Although Bach was best known as a virtuoso on the organ and harpsichord, he was also a better-than-average violinist and violist. He learned to play the violin as a child—probably under the tutelage

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of his father, a town piper in Eisenach—and kept it up for the rest of his life. This dual ability was surely a factor in Bach’s first major appointment as kapellmeister, or director of music, to Prince Leopold of Anhalt-Köthen in 1717. In the words of a later court composer in Köthen, Johann Adam Hiller, the prince “was a great connoisseur and champion of music; he himself played the violin not badly and sang a good bass.” Thanks to Leopold’s interest and generosity, Bach had at his disposal a group of some 16 expert instrumentalists who inspired not only the six “Brandenburg” Concertos, but also his great unaccompanied works for violin and cello. The autograph score ­of the Six Sonatas and Partitas for Solo Violin is dated 1720, but scholars believe that some of the music was composed during Bach’s previous appointment as court organist in Weimar. According to his composer-son Carl Philipp Emanuel, Bach played the violin “clearly and penetratingly.” Although it is unlikely that his technique was equal to the daunting challenges posed by his own music for the instrument, one can readily imagine the composer patiently working out intricate passages on his fine violin by Jacob Stainer, a leading violin maker of the Baroque period. Bach’s solos are a virtual encyclopedia of 18th-century violin technique; no composer, before or since, has explored the instrument’s expressive capabilities more comprehensively than he did. C. P. E. Bach told his father’s biographer, Johann Nikolaus Forkel, that Bach “understood to perfection the possibilities of all stringed instruments.” The younger Bach quoted an eminent violinist of the time as saying that “he had seen nothing more perfect for learning to be a good violinist, and could suggest nothing better to anyone eager to learn,” than the six unaccompanied Sonatas and Partitas. The Sonatas and Partitas Like Bach’s equally canonic Suites for Solo Cello, the halfdozen Sonatas and Partitas (three of each) combine elements of entertainment and didactic music; indeed, early editions identified them as studies or exercises. Several German and Italian composers had written music for solo violin in the 17th century, but never on the scale that Bach attempted. Nor had anyone achieved such breathtaking contrapuntal and harmonic complexity with a single melodic instrument. As Forkel observed in 1802, Bach “has so combined in a single part all the notes required to make the

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modulations complete that a second part is neither necessary nor ­desirable.” This perceptive advice was ignored by Mendelssohn and Schumann, who in the 19th century fleshed out Bach’s violin solos with keyboard accompaniments. Not until the early 20th century did performers and scholars begin to strip away these Romantic accretions and reveal Bach’s music in something approaching its original state, resulting in a new appreciation of his wondrously varied palette of textures, tone colors, and expressive affects. In the three Partitas, Bach adopted the flexible format of the Baroque chamber sonata, or sonata da camera. Both that term and the word partita (which translates as “little part” or “division”) referred to a suite of stylized instrumental dances, often supplemented by movements of a less dancelike character. The Partita in D minor starts out as a conventional four-dance suite, with a plangent, darkhued Allemande, a somewhat lighter-spirited Courante, a grave and intense Sarabande, and an agile, high-stepping Gigue. All begin with the same sequence of chords, whose slow-moving base line (D, C sharp, D, B flat, A) serves as a kind of a unifying “head-motive.” This recurring bass pattern is easiest to hear in the concluding ­Chaconne, a highly elaborate version of a popular dance imported from Latin America by way of Spain and originally performed by voice and guitar. Often played on its own, the ­Chaconne is one of Bach’s noblest and most celebrated creations. Its monumental architecture rests on a simple but sturdy foundation: the ever-changing ostinato bass provides the harmonic underpinning for a series of 32 stunningly imaginative variations, ranging in length from four to twelve bars. Since the early 1800s, Bach’s Chaconne has been regarded as a pinnacle of the violin repertory. Its influence can be traced down the ages to composers such as Brahms, a master of variation and counterpoint, and Bartók, whose own Solo Sonata builds on the formidable technical demands that Bach imposes on the performer. Bach’s Solo Sonatas mimic the structure of the four-movement church sonata (sonata da chiesa) that had been promulgated some years earlier by the Italian composer-violinist Arcangelo Corelli. In outline, it consisted of a slow, majestic introduction followed by a fast movement in fugal style, a lyrical interlude, and a brilliant finale. The opening Adagio of the C-major Sonata features a quietly insistent thematic motive—a repeated oscillating figure in dotted rhythm that wanders imperturbably from register to register, its stately progress interrupted by an occasional flourish. Bach takes a

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placid chorale melody for his theme in the second movement. But it soon becomes apparent that this fugue has not one but two subjects; it is, in fact, a double fugue, and its intricate design and monumental proportions make it a tour de force for both composer and performer. After these heroic exertions, the violinist deserves a rest, and Bach provides one in the Largo, a lyrical and richly expressive meditation in F major. The concluding Allegro assai is brisk and businesslike, characterized by propulsive motor rhythms, long sequences (the same music played at different pitches), and showy bariolages (a technique in which player moves rapidly between static and changing notes). A Somber, Inward-looking Masterpiece Bartók’s Sonata for Solo Violin and his Concerto for Orchestra make an unusual pair: the latter colorful and extroverted, the former inward-looking and somber. Yet these two autumnal masterpieces— Bartók’s last wholly original works—received their premieres within days of each other. “It was a wonderful performance,” the Hungarian composer wrote to an American friend after hearing the young Yehudi Menuhin introduce the Sonata to a Carnegie Hall audience on November 26, 1944. The work, he added in slightly stilted English, “has 4 movements and lasts ca. 20 minutes. I was afraid it is too long; imagine: listen to a single violin during 20 minutes. But it was quite all right, at least for me.” Although the 64-year-old Bartók was slowly dying of leukemia, the Sonata is not the work of an old or sick man. To the contrary, the music is exuberantly, almost prodigally inventive. The sheer abundance of musical ideas is almost too much for a listener to absorb in a single hearing. One has the impression not that Bartók was racing against time to complete the Sonata, but that he was ­giving free rein to the rich store of fantasy that had found expression in his earlier and more accessible works for violin and piano. In designating the four movements Tempo di ciaconna, Fuga, Melodia, and Presto, Bartók acknowledged his debt to Bach’s seminal Sonatas and Partitas. Like Bach, Bartók extended the violinist’s technique (with the assistance of Menuhin, who commissioned the Sonata) almost to the limit of physical endurance. The excitement generated by this high-wire act accounts for much of the music’s gripping intensity. The stratospheric harmonics, finger-twisting double and

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triple stops, acrobatic leaps, and ethereal glissandi are not merely special effects but expressive devices as intrinsic to Bartók’s musical language as his trademark rhythmic cells and Hungarian-flavored harmonies. Despite Menuhin’s mesmerizing virtuosity (captured on a superb 1947 recording), New York critics responded to the premiere with a distinct lack of enthusiasm. Not so the audience at a U.S. Air Force base in Alaska, for whom Menuhin played a movement of the Sonata a few weeks later. This cohort of unlikely afficionados listened intently, the violinist reported to Bartók, and a few even asked if they could buy a recording. The following June, Bartók regretfully declined Menuhin’s invitation to spend the summer with him in California on a working vacation. “Somewhere we must try to settle the final form of the solo sonata next winter,” he wrote; “fortunately, it is not so urgent.” Four months later, the great composer was dead.

A former performing arts editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of ­several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

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Christian Tetzlaff  

Christian Tetzlaff