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Arditti Quartet EinfĂźhrungstext von Johannes Knapp Program Note by Paul Griffiths


ARDITTI QUARTET Dienstag

10. April 2018 19.30 Uhr

Irvine Arditti Violine Ashot Sarkissjan Violine Ralf Ehlers Viola Lucas Fels Violoncello

Pierre Boulez (1925–2016) Livre pour quatuor (1948/49) Vierter Satz rekonstruiert von Philippe Manoury und Jean­Louis Leleu (2017) im Auftrag der Daniel Barenboim Stiftung und der Philharmonie de Paris Uraufführung Ib Ia II IIIc IIIa IIIb IV V VI

Pause

Philippe Manoury im Gespräch mit Wolfgang Fink Zum Abschluss erklingt noch einmal der vierte Satz des Livre pour quatuor.


Gegen vererbte Rhetorik Pierre Boulez’ Livre pour quatuor

Jo hanne s Knapp

Mit Haut und Haar nehmen Kinder in sich auf, was in ihrer Umgebung geschieht. Wie das Ohr, unser durchgehend aktives Sinnesorgan, sind sie den Einflüssen der Welt ausge­ liefert. Zunächst einmal wird alles nachgeahmt. Allmählich erwacht die eigene Persönlichkeit und damit auch der kritische Sinn. Der Blick auf die Welt gewinnt an analytischer Tiefe und an die Stelle nachahmenden Spiels treten Auseinander­ setzung, Auflehnung und Ablehnung. Man entwickelt ­persönliche Vorlieben. Als junger Mensch sei man ein Raub­ vogel, sollte Pierre Boulez, längst eine weltweit anerkannte Musikerpersönlichkeit, Mitte der 70er Jahre sagen: „Bruch­ stückhaft und parteiisch“ ergreife man das, was einem passt, wohingegen man zurück lasse, was einem nicht passt. Kaum 23 Jahre alt, begann Boulez im März 1948 mit der Arbeit an seinem ersten und einzigen Streichquartett. Zu jenem Zeitpunkt hatte er dem akademischen Lehrbetrieb am Pariser Konservatorium bereits den Rücken gekehrt. Wie ein Falke im Morgenrot der Avantgarde, der seine Beute blitzschnell im Fluge aufspürt und innerhalb kürzester Zeit große Distanzen durchmisst, griff er in seiner musikali­ schen Umgebung auf, was ihm fruchtbar erschien. Strawinsky, dessen Ballette im privaten Analyseunterricht von Olivier Messiaen ausgiebig betrachtet wurden, übten auf Boulez ­aufgrund seiner rhythmischen Erfindungsgabe eine große Faszination aus. Doch Komponieren im eigentlichen Sinne könne Strawinsky nicht, verkündete Boulez.Vielmehr würde er Strukturen mechanisch aneinanderreihen und übereinanderschichten anstatt sie organisch zu entwickeln, weshalb es seiner musikalischen Sprache an Kohärenz ­mangele. Ähnlich unverblümt urteilte er über seinen sonst so geschätzten Lehrer Olivier Messiaen. Obgleich dieser die 5


rhythmischen Errungenschaften Strawinskys weitergeführt und angereichert habe, seien seine rhythmischen Konstruk­ tionen „schlecht und recht mit Akkordmassen ausgefüllt“. Kompositorische Gipfelbesteigung

„Die reine Kraft des Klangs in ihr Recht zu setzen“

Welche Komponisten auch immer der jugendliche Revolutionär am Wickel hat: Stets entlarvt er vermeintliche Schwächen und preist Vorzüge, beides von einem ganz ­persönlichen Standpunkt aus und manchmal in einem Atemzug. Während die Schwächen zur Projektionsfläche seiner messerscharfen Polemik werden, macht er sich die Vorzüge ungeniert zu Eigen und wandelt sie in etwas ganz Persönliches um.Von seinen bissigen Kommentaren bleibt kaum jemand der näheren und ferneren Komponisten­ vorgänger verschont, mit Ausnahme von Anton Webern. ­Einige seiner Partituren analysierte Boulez erstmals im ­Privatunterricht bei René Leibowitz, der im Paris der Nachkriegszeit zwar eine wichtige Person in Sachen Zwölfton­ technik war, für dessen analytische Pedanterie Boulez jedoch bald nur noch Hohn und Spott übrig hatte. Ganz anders ­dagegen Boulez’ Urteil über Webern in einem seiner ­frühesten Essays: Er setze sich „gegen alle vererbte Rhetorik zur Wehr, um die reine Kraft des Klangs aufs Neue in ihr Recht zu setzen“. Weberns feine, ebenso dem Kontrapunkt wie der Zwölf­ tontechnik verpflichtete Stimmgeflechte sind es, die den Ausgangspunkt von Boulez’ kompositorischer Gipfelbe­ steigung bilden. Diesen Ausgangspunkt wird der aufstrebende Komponist auf der Suche nach der Zukunft jedoch weit hinter sich lassen. Im Gepäck hat Boulez das bei Messiaen Erlernte, insbesondere rhythmische Kanons, die hinsichtlich ihrer Notenwerte irregulär vergrößert und verkleinert werden. Und was den Kontrapunkt betrifft, kommt ihm das hand­ werkliche Rüstzeug zugute, das er sich in Privatstunden bei Andrée Vaurabourg, der Gattin Arthur Honeggers, über mehrere Jahre hinweg beflissen angeeignet hat. Verschmelzung von Rhythmus und Polyphonie In seinem Streichquartett erprobt Boulez eine Synthese abstrakter Ideen, die er den Partituren der erwähnten Vor­ gänger „entreißt“ und seiner eigenen Sprache einverleibt. Stilistische Elemente, die nach Tradition riechen, rührt Boulez

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hingegen nicht an. Was wir zu Gehör bekommen, ist rhyth­ misch vertrackt und dabei von überwältigender polyphoner Dichte. Diese Musik kennt keine harmonischen Felder, und auch ein Gefühl für Puls und Tempounterschiede mag sich nicht so recht einstellen. Lässt man sich aber auf eine neue Art des Hörens ein, die Aufmerksamkeit ganz auf den ­Moment gerichtet, spürt man ungeachtet der asketischen Abstraktion einen geheimnisvollen, zwischen Feinnervigkeit und Raserei, lyrischer Geschmeidigkeit und zupackender Verve changierenden „élan vital“. Obwohl Boulez eine größtmögliche strukturelle Einheit­ lichkeit des musikalischen Materials anstrebt – mittels ­permanenten Variierens, rhythmischer Kanons, Doppelkanons (vorwärts, krebsgängig, überkreuzt), Kontrapunkt und serieller Techniken –, wirkt die Faktur an ihrer Oberfläche höchst abwechslungsreich, aufgefasert, ja zersplittert. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass sich jedes der vier Streich­ instrumente auf seine Weise über weite Strecken in extremen ­Registerlagen bewegt. Prägend ist auch die getrennte ­Behandlung von Tonhöhen und Tondauern, weshalb sich auch bei verwandten Passagen kein Wiedererkennungseffekt einstellt. Bei aller Obsession für den Kanon: Stimm-Imitationen, wie wir sie in ihrer banalsten Ausprägung von Kinderliedern her kennen, meidet Boulez wie der Teufel das Weihwasser. Auch mit der polyphonen Musik des 17. und 18. Jahrhunderts weist die Polyphonie seines Streichquartetts keine näheren Gemeinsamkeiten auf, da die Klangereignisse weder harmo­ nisch gebunden noch rhythmisch hörbar koordiniert werden. Die Quintessenz des jahrhundertealten polyphonen Satz­ prinzips stellt Boulez jedoch nicht infrage. Jede Stimme ­verfügt über eine eigene Individualität und gehorcht zugleich einer übergreifenden Logik. Kampf mit formaler Komplexität Eine globale Orientierung in diesem musikalischen Labyrinth bieten zwei verschiedene Satztypen, die sich komplementär gegenüberstehen: II, IV und VI sind von kristalliner Härte, während die Sätze III (untergliedert in a, b und c) und   V organisch wuchern. Boulez dazu: „Diese Oszillation zwischen der Strenge bestimmter Passagen, die absichtsvoll abgehäutet, ja starr sind, und der Biegsamkeit anderer Sätze und Passagen, die auf verschwenderischen Melismen beruhen, auf sehr geschmeidigen rhythmischen 7


„Ein Kontrast, der für mich grundlegend ist“

Strukturen, deren ständige Biegsamkeit wie eine Quasi-­ Improvisation wirkt, diese Oszillation stellt einen Kontrast her, der für mich grundlegend ist“. Ihr Material beziehen die Sätze IV und VI aus dem Beginn des zweiten Satzes. Zugleich wird ihnen der Text der beiden Teile des Eröffnungssatzes in umgekehrter Gestalt „aufge­ pfropft“: Ia auf IV und Ib auf   VI. Dies ist nur ein Beispiel für die ingeniöse Konstruktion des Quartetts, hinter der Boulez’ Faszination für Bergs Kammerkonzert durchschimmert: „Zunächst stand ich diesem Komponisten angesichts seines Romantizismus ablehnend gegenüber. Als ich aber das Kammerkonzert studiert habe, war ich ergriffen vom ­formellen Reichtum seiner Schreibweise, besonders vom Geschick, mit dem er die ersten beiden Sätze im dritten überlagert. [...] Ich hätte nicht gedacht, dass dieser Mann über einen derart komplexen Verstand verfügt. Was mich ­betrifft, so wollte ich ebenfalls mit der Komplexität kämpfen [...], dabei aber noch weitergehen“, so Boulez vier Jahre vor seinem Tod. Ferner dürfte die Lyrische Suite Spuren hinter­ lassen haben, die Boulez bereits im Jahre 1958 als „eines der größten Meisterwerke der gesamten Musikliteratur“ lobt, da die Klangmöglichkeiten des Streichquartetts nie zuvor „in so genialer Weise ausgenutzt worden“ seien. Besonders im sechsten Satz seines Quartetts sucht Boulez dem Klangrelief durch raffinierte, teils notenweise wechselnde Spieltechniken noch mehr Plastizität zu verleihen. Verzweigte Genese In winzig kleiner, dicht gedrängter Schrift brachte Boulez zwischen März 1948 und Juli 1949 sein Streichquartett zu Papier. Auf nur 21 großformatigen, mit Bleistift be­ schriebenen Notenblättern fand die Rohfassung des gesamten Stückes Platz. Zum Vergleich: Die gedruckten Partituren aller sechs Sätze umfassen zusammen 150 Seiten. Taktstriche lässt diese erste Fassung, die in der Paul Sacher Stiftung in Basel verwahrt ist, vollkommen vermissen. Auch Bezeich­ nungen für Tempo und Dynamik sind rar gesät. Die für das gesamte Werk so wichtigen Spieltechniken sind kurioser­ weise detailliert angeben, jedoch nur im vierten und sechs­ ten Satz. Nebst diversen Skizzenblättern existiert eine frühe Version in klarer Tintenschrift und zahlreichen Farbstiftein­ tragungen, jedoch ohne Tempo- oder Lautstärkeangaben und Phrasierungen.

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Im Herbst 1955 kam es im Rahmen der Donaueschinger Musiktage zu einer Aufführung der Sätze I und II durch das Marschner Quartett. Gespielt wurde wohl aus einem Manuskript, denn erst 1956 druckte der Pariser Verlag Heugel das Stimmenmaterial. Zwei Jahre später wurde dann auch die Partitur ediert. Sie war jedoch nicht zur Veröffentlichung bestimmt, zumal die Metronomzahlen noch fehlten, hingegen diente sie dem Komponisten als Arbeitsexemplar. 1959 ­spielte das Quatuor Parrenin die Sätze I, III und V auf Schall­ platte ein. 1960 lag dann auch die Partitur des gesamten Werks vor, ausgenommen Satz IV, der komplexeste von allen. ­Zwischenzeitlich verschwand das Stück aus dem Werkkatalog – auf Anordnung des Komponisten, der sich durch die ­aufführungspraktischen Schwierigkeiten (zu deren Lösung man, so die Einschätzung von Boulez, einen Dirigenten bräuchte) zu einer Orchestrierung für Streicher veranlasst sah. So entfaltete Boulez 1968 die Sätze Ia (Variation) und Ib (Mouvement) zu orchestralen Dimensionen. Der Quartettklang wird hier zu einer zwölf- bis sechzehnstimmigen Polyphonie prismatisch gebrochen. Von Satz IV fertigte Boulez immerhin noch eine rhyth­ mische Transkription an, die nach einem Drittel aber plötzlich abbricht. Im Jahr 2012, als er die fünf bis dato bestehenden Sätze für das Quatuor Diotima punktuell revidierte, nach den Gründen dafür befragt, nannte Boulez einen Komposi­ tionsauftrag des Südwestfunks (Polyphonie X), der dazwischen­ gekommen sei, und fügte hinzu: „Ich muss mich jetzt wieder damit auseinandersetzen. Das ist Sisyphusarbeit.“ Ein Augen­ leiden hinderte ihn daran, seinen Worten Taten folgen zu lassen, doch soll er sich bezüglich einer etwaigen Rekonstruk­ tion von fremder Hand durchaus einverstanden gezeigt haben. Nach Erstellung der Bleistiftmanuskripts Ende der 40er Jahre sollten mehr als dreieinhalb Jahrzehnte verstreichen, bis das gesamte Werk – außer Satz IV natürlich – im Konzert erklang. Äußerer Anlass war Boulez’ 60. Geburtstag 1985. Auf der Bühne in seinem Wohnort Baden-Baden: das Arditti Quartet. Rekonstruktion des vierten Satzes Das letzte Kapitel begann im Frühjahr 2016 mit einem Anruf von I­ rvine Arditti bei Philippe Manoury: ob er sich vorstellen könne, den vierten Satz zu komplettieren. Von Neugierde gepackt, studierte Manoury als erstes das Tinten­

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„...eine ­mineralische, dichte Materie“

manuskript. Sein Schriftbild „gleiche einer mineralischen, dichten Materie, die noch nicht verarbeitet ist. Angesichts der Ballung von Zeichen, die sich auf engstem Raum drängen, fühlte ich mich an einige Gemälde von Pollock oder auch von G ­ erhardt Richter erinnert.“ Dass in diesem Manuskript ausschließlich Tonhöhen und Dauern festgehalten sind, stellte Manoury ­allerdings vor ein Rätsel: „Wie kann man eine derartige Menge an Musik schreiben, ohne auch nur im mindesten Ausdrucksbezeichnungen, Tempoangaben und Dynamik ­anzugeben, ohne vorzuschreiben, ob man schneller oder langsamer werden soll? Diese Unsicherheit hat mich verstehen lassen, dass ich mit der Intuition nicht weit ­kommen würde. So hat mich das Projekt allein schon auf­ grund seiner ­Komplexität nicht mehr losgelassen, und ich rief Arditti an, um ihm mitzuteilen, dass ich bereit sei, die Herausforderung anzunehmen.“ Zunächst einmal bestand diese Herausforderung darin, den vierten Satz analytisch zu durchleuchten und im architek­ tonischen Werkzusammenhang zu verstehen. Jean-Louis Leleu, emeritierter Professor für Musikwissenschaft an der Universität Nizza Sophia-Antipolis, stand Manoury dabei zur Seite, zudem wurden in der Paul Sacher Stiftung etliche Skizzen gesichtet. (Leleus intensive Beschäftigung mit dem Quartett reicht bis ins Jahr 1997 zurück, als er dem Quatuor Parisii, dessen künstlerischer Berater er war, den Vorschlag machte, eine Ersteinspielung der bis dato publizierten Sätze in Angriff zu nehmen.Vom erwähnten Geburtstagskonzert des Arditti Quartet existiert keine Aufnahme, die Einspielung des Quatuor Parisii hingegen erschien 2001.) Während Manoury den Notentext rhythmisch transkribierte, d.h. die Materie in leicht zu entschlüsselnde Takteinheiten gliederte, ohne in die Rhythmik verändernd einzugreifen, kümmerte sich Leleu um die Tempoangaben. Mit dem sorgfältigen Hinzufügen von dynamischen Angaben und Phrasierungen hauchte Manoury der „mineralischen Materie“ im ab­ schließenden Arbeitsschritt Leben ein. Dabei habe er sich ganz von seiner Intuition leiten lassen, verrät er, jedoch „in genauer Kenntnis der strukturellen Zusammenhänge“ und in der Absicht bestmöglicher „polyphoner Klarheit“. Ein „Buch“ für Streichquartett Ist das Werk in seiner sechssätzigen Fassung, die heute ihre Premiere feiert, nun vollendet? Ja, denn nun ist endlich

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auch der vierte Satz aufführbar. Nein hingegen insofern, als die schöpferische Welt, in die sich Boulez als 23-Jähriger begab, zu quasi unendlichem Wachstum drängt. Das Material, das Boulez 1948 zunächst in dicht gedrängten Bleistiftskizzen zu Papier brachte, birgt auch nach der 2017 erfolgten „Voll­ endung“ von Satz IV das Potenzial, weiterentwickelt zu werden. Anfänglich hatte Boulez sein Quartett als geschlossenes Werk konzipiert, dessen einzelne Teile in festgelegter Reihen­ folge darzubieten sind, wie das seit jeher üblich ist. Die ­Begegnung mit einem literarischen Konzept des ausgehenden 19. Jahrhunderts war es, die sein klassisches Weltbild ins Wanken brachte: Stéphane Mallarmés unvollendet gebliebenes Projekt eines „absoluten“ Buches (französisch „livre“) mit einem unendlich sich fortschreibenden Text, verteilt auf ­etliche untereinander austauschbare Hefte. 1957 war eine bahnbrechende Studie über dieses Projekt erschienen. Sie inspirierte Boulez, sein Quartett Livre pour quatuor nennen. Auch das Heranwachsen des zu Beginn noch luftigen ­Gewebes zu immer größerer Dichte und Komplexität ­(be­sonders in den Sätzen II, IV und VI) rechtfertige diesen Titel, erläutert der Komponist: „Die Seite 1 ist einfach, und die Seite 30 ist komplex, denn sie fasst alle Kenntnisse zu­ sammen, die man von Seite 1 bis 29 erworben hat“. Boulez’ Livre weist eine Kontinuität auf, deren Einzelstücke auch dann gültig sind, wenn man sie aus dem fortlaufenden ­Zusammenhang herauslöst – so wie es zum Abschluss des heutigen Konzerts mit dem vierten Satz geschieht: konkrete Erscheinungsform eines über sich hinausweisenden Ganzen.

Johannes Knapp, geboren 1990 in Erfurt, studierte Kulturmanagement,Violoncello, Philosophie und Musikwissenschaft. Seit 2013 ist er hauptberuflich als Kulturmanager in der Schweiz tätig, zuletzt als Geschäftsführer der Association Suisse des Musiciens (Lausanne). Zudem wirkt er als Autor für zahlreiche Festivals und Konzertveranstalter.

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The 70-Year String Quartet Pierre Boulez and His Livre pour quatuor

Paul Griffiths

Introduction In March 25, 1948, a composer on the eve of turning 23, one whose responsibilities as a theater musician had not gotten in the way of quite a sizeable output already, set out to compose a string quartet. The composition, in six move­ ments, engaged him for 16 months, but that was only the beginning. Soon he was embroiled in a huge act of recopying, for an edition that failed to materialize. In 1954–5 the score was on his desk again; and this time parts for five of the movements did result, followed by a printed score in 1960. These movements were duly performed, the first two in 1955, the others in 1961 and 1962. Still the work stumbled along, rarely and only ever partially presented, until in 1968 the composer withdrew it from circulation and started work on a transcription for orchestral strings. By now, though, he was an eminent figure, and busy. He found time to arrange the first movement, and to rewrite his arrangement, but went no further. As it turned out, there was no need. In 1985 a quartet arrived that could deal with the original score’s fearsome demands on speed of articulation, rhythmic accuracy, and ensemble: the Arditti. Soon the work was being taken up by other quartets, its difficulties not cause for consternation but part of its appeal and of its effect, perhaps its meaning, and the composer was called on to revisit it again, up to 2012, for a revision that was his last creative act. All this while, however, one movement, the fourth, remained a ­mystery, never seen, never played. Only now, tonight, is this 70-year story being brought to a conclusion. Begun when memory of the Second World War was raw – was exploded into the fabric of the city in which the composer was living – this quartet was about finding a fresh 13


start. Boulez had just written a big piano sonata in an act of creation by destruction, raging through the routines of four-­ movement form. Now the imperative was to find new means by which works of large scope—always his aim—could be brought about, and he found those means, as shown by the far-reaching researches of Jean-Louis Leleu (to whom this note is deeply indebted), in an enchaining and intermeshing of short rhythmic sequences, often on the basic principle of retrograde canon; i.e., a given sequence is heard simulta­ neously in reverse (though with the values of its constituent small cells uniformly changed, e.g. doubled, halved, etc). This entails that the music is at any time moving, in principle, ­simultaneously forward and backward. Of course, we cannot hear it that way, but its constant rhythmic turbulence of flow and counterflow may contribute, along with its constant reconfigurations of intervals and larger harmonies, to what is as characteristic of it as its delicacy and variety: impatience. Entities once formed must immediately dissolve, or be ­broken; even as they proceed, their negation, as retrograde form, is already written into the text. Perpetual self-extinction, however, must also be perpetual self-renewal, from which the work gains a remarkable energy of strangeness. The figures that wheel before us—rhythmic, melodic, harmonic—will relate to others, whether close in time or further back, but always with a difference, in music that ripples along lines of connect and disconnect. At slowish tempos the effect may be of free reverie; faster, the music may seem to be racing in desperation or self-questioning. The poetry of René Char, with which Boulez was very much occupied at the time, might offer a parallel in how discourse can be at once cogent and dislocated, its imagery wild and simultaneously impactful, its source no longer to be sensed in some unified mentality. In music, however, there is no parallel for a work of fecund detail and great ­extension—close on an hour, now, in its six-movement form—that so much dispenses with any conventional apparatus of rhetoric and continuity. It does so despite, or perhaps partly because of, inter­ relationships at a level far larger than the filigree of retrograde rhythmic canons. The first movement is in two sections, like double doors, of which the first reappears in retrograde in the fourth movement, along with material drawn from the outer parts of the second, while the sixth movement is ­similarly derived partly from the first movement’s second


“Canons of all kinds and in all directions...”

section and from a central part of the second. Reversed and imbricated, and with drastic changes in matters of sonority and dynamic, material is hardly meant to be recognized when it returns, any more than the listener is invited to ­notice when canonic passages give way, as they do, to free, or vice versa. Formal congruences shot through with change, rhythmic correspondences in constant conflict with intervallic and with what is happening on levels of register, loudness and timbre, the organization is so ferocious as to defeat itself— which was exactly as Boulez intended. Writing to his former counterpoint teacher Andrée Vaurabourg when he was at work on the sixth movement, he exclaimed that he was composing “canons of all kinds and in all directions, but so well canonned (?) that they become invisible.” He might well have said, with the Rimbaud of Les ­Illuminations: “I alone hold the key to this wild parade”; ­certainly he could have been forgiven for feeling, still only 24, some pride in authorship.Yet his position was also a melan­ choly one, for to know all the wherefores of this music would be to be excluded from its opalescent undisclosure, its intimate secrecy. Synopsis The first movement’s two sections, described in the sketches as Variation 1e and Variation 2e, were reversed in Boulez’s early revisions, so that the fluid and lyrical latter now comes first, introducing the work’s dialectic of stability and instability as well as its full range of string effects. The more abrupt and broken panel then starts with a striking gesture of upward movement through large steps, an idea that will be recalled through the work in numerous refractions. Next comes a movement much longer and more various. Its onward effort in its early stages is compromised by showers of pizzicatos, and after about three minutes it begins to break down.There emerges, with the arrival of high harmonics, a new kind of music, with the character of a nocturne, eerily beautiful. This gives way to a renewal of energy, not unop­ posed, up to a point where the instruments are turning in small circles. As if to extricate themselves from this whirlpool, they make a single gesture together for the only time in the whole piece, all bowing normally: a quick, firm assertion. 15


Terra incognita: the fourth movement

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Continuity under conditions of conflict is then resumed, but not for long. The third movement, like the first, was reordered, so that its original introductory and shortest section now comes last, leaving the second as opener. This whole movement and the fifth are slow, and their pitches and intervals come from a “derived series,” different from that of the rest of the work. They constitute an elementary state, IIIc (Mutations: état, though these titles were dropped before the work was published), and three developments: IIIa (Mutations: éclats), IIIb (Mutations: fragments) and the detached V (Mutations: échange (-alternative)). Section IIIa displays an austere sump­ tuousness in its weave of tenutos, trills and tendrils. The ­balance of these types shifts in and through the two remain­ ing sections, to give way to something else in IIIb—a stranger entering the room. IIIc has the classic form of ­progression towards a climax, from which erupts a final spray of pizzicatos. Now we enter terra previously incognita. The fourth movement, on the scale of the second, had no indications of tempos or dynamics in its original form of 1948–9. Boulez added these for about the first third of it a couple of years later, then gave up. He seems not to have considered the movement again until 2012, by which time he had no strength to overhaul it. The task was taken on by Philippe Manoury and Jean-Louis Leleu, the latter taking particular responsibility for the tempos, on the basis of his knowledge of how this movement was derived from others, while ­Manoury added the dynamics and adapted the text in the interests of playability. Speeds are flexible and fast pretty much throughout, but four segments may be distinguished, of which the first is relatively short. The second, occupying fully half the movement, begins with a passage of muted pizzicatos and arrives at a very fast stretto, from which there follows a long and diverse development. This winds down for the third element, a brief oasis of muted slow music, from which the second violin leads the way back to formi­ dable careering. As already indicated, the fifth movement returns to the material of the third, some traits of which will be recognized, the harmonies perhaps even more exquisitely strained. The finale, in referring back to the “nocturne” of the second movement and to the second section of the first, is generally moderately paced; it is also much articulated by changes of


direction. Seeming to unravel, it concludes with quotations from its two sources, first II, then Ib, so that the work would have ended, had Boulez kept to his original plan, by returning to the bold starting point that has been glimpsed here and there along the way. Postscript Nothing has been said so far of the work’s title. Orig­ inally Boulez used the standard French term for the genre: Quatuor à cordes. He seems to have introduced a new title in 1954, when it became clear the work would be played piecemeal. At this date his model is less likely to have been Mallarmé (Jacques Scherer’s book on the poet’s aleatory Livre was not published until 1957, when of course it did help fuel Boulez’s Mallarmé enthusiasm) than any of the books of separable pieces that had been put together since the Renaissance, Messiaen’s Livre d’orgue providing a near instance. Now that the fourth movement is available, the work can at last be viewed as whole and entire, the String Quartet Boulez had intended in 1948–9. On the other hand, as Jean-Louis Leleu has pointed out, this same fourth move­ ment belongs to a stage the other movements went beyond, and how they did so was conditioned by its absence at the time, so that it now has to be inserted into a hole that has changed shape. There can be no stable identity for this piece. What we have is still, and even more so, a modular composi­ tion, a Livre pour quatuor.

Paul Griffiths wrote the first book on Pierre Boulez in any language in 1978.Two of his collaborations with composers have been performed first in Berlin: Elliott Carter’s ­one-act opera What Next? (Staatsoper, 1999) and Hans Abrahamsen’s song cycle let me tell you (Philharmonie, 2013).

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Arditti Quartet  

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