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Kristian Bezuidenhout EinfĂźhrungstext von Michael Kube Program Note by Thomas May


Kristian Bezuidenhout Freitag

13. April 2018  19.30 Uhr

Kristian Bezuidenhout Hammerklavier

Kristian Bezuidenhout spielt auf einer modernen Kopie eines Instruments von Conrad Graf, Wien um 1822, gebaut 1989 von Rodney Regier, USA, und revidiert 2002 von Edwin Beunk und Johan Wennink, Niederlande. Kristian Bezuidenhout performs on a modern copy of an instrument by Conrad Graf, V   ienna c. 1822, built in 1989 by Rodney Regier, United States, and revised in 2002 by Edwin Beunk and Johan Wennink, Netherlands.


Ludwig van Beethoven (1770 –1827) Rondo C-Dur op. 51 No. 1 (1797) Moderato e grazioso Rondo G-Dur op. 51 No. 2 (1797) Andante cantabile e grazioso – Allegretto

Franz Schubert (1797 –1828) Klaviersonate Es-Dur D 568 (1817/1829) I. Allegro moderato II. Andante molto III. Menuett. Allegretto – Trio IV. Allegro moderato

Pause

Joseph Haydn (1732 –1809) Andante mit V   ariationen (Sonate) in f-moll Hob. XVII/6 (1793) Andante

Ludwig van Beethoven Klaviersonate c-moll op. 13 „Pathétique“ (1798/99) I. Grave – Allegro di molto e con brio II. Adagio cantabile III. Rondo. Allegro

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„Leidenschaftliche Kraft“ und „schöner Ausdruck“ Klaviermusik von Haydn, Beethoven und Schubert

Micha e l Kub e

In den letzten Dekaden des 18. Jahrhunderts vollzog sich in den europäischen Metropolen eine musikalische ­Revolution. Sie war allerdings nicht vordergründig stilistischer Natur (die Wiener Klassik und ihre instrumentalen Gattungen entwickelten sich in einem längeren, kontinuierlichen ­Prozess), sondern betraf den Bau von Klavierinstrumenten. Nachdem über drei Jahrhunderte das Cembalo mit den durch einen Federkiel angerissenen Saiten prägend war, setzten sich im ausgehenden 18. Jahrhundert in relativ kurzer Zeit Tasteninstrumente mit einer zunächst noch einfachen, dann auf verschiedenen Wegen weiterentwickelten Hammer­ mechanik durch. Zentren dieses Umschwungs waren Paris, London und Wien – Städte, mit denen sich bestimmte ­Konstruktionsverfahren und unterschiedliche Klangideale in Verbindung bringen lassen, zudem auch eine Reihe namhafter Firmen und Instrumentenbauer: Broadwood und Clementi (London), Walter und Stein (Wien), Érard und Pleyel (Paris). Mechanik und Klang ließen in dieser Zeit eine Musik entstehen, die auf einen obertonreichen, gesanglichen und zunächst nicht sonderlich voluminösen Charakter abzielten – insgesamt ein sehr wandlungsfähiges und differenziertes Klangbild, das sich ebenso radikal vom Cembalo unterscheidet wie von den heute gängigen Klavieren und Konzertflügeln. Entsprechend sprach Wolfgang Amadeus Mozart im Sommer 1781 nach seiner Entlassung aus den fürsterzbischöflichen Diensten von der Donaumetropole als einem ­„Klavierland“ und wechselte von Violine und Viola zu den 4


„...entlockte dem Fortepiano ganz neue kühne Passagen“

Tasteninstrumenten. Bis heute hat sich sein um 1782 von Anton Walter gebauter Hammerflügel erhalten, ebenso wie ein etwa um dieselbe Zeit hergestelltes aus Österreich oder Böhmen stammendes Clavichord. Beethoven hingegen standen nur wenige Jahre später bereits Instrumente zur Verfügung,  ­ die eine im Ambitus ständig erweiterte ­Klaviatur und einen volleren Ton aufweisen. So spielte er zunächst auf Instrumenten von Walter und Stein; mit einem von Érard (1803) war er weniger zufrieden. 1817 erhielt Beethoven einen Flügel der Firma Broadwood zum Geschenk, 1826 stellte ihm Conrad Graf ein Fortepiano aus seiner Werkstatt zur Verfügung. Doch nicht allein die bautechnische Entwicklung sorgte für eine Veränderung des Klanges, s­ondern auch die sich von Generation zu Generation wandelnde Spieltechnik. So notierte Carl Czerny in seiner 1839 erschienenen Theoretisch-praktischen Piano-Forte Schule die ­Unterschiede: „Mozarts Schule: Ein klares, schon bedeutend brillantes Spiel, mehr auf das Stakkato, als auf das Legato ­berechnet; geistreicher und lebhafter Vortrag. Das Pedal selten benutzt und niemals notwendig. Beethovens Manier: ­Charakteristische und leidenschaftliche Kraft, abwechselnd mit allen Reizen des gebundenen Kantabile ist hier vorherrschend.“ Noch deutlicher wird Czerny, der als Knabe selbst Schüler Beethovens war, wenn er dessen Spiel und Schaffen im Kontext der Jahrhundertwende beschreibt: „Beethoven, der um 1790 erschien, entlockte dem Fortepiano ganz neue kühne Passagen durch den Gebrauch des Pedals, durch ein außerordentliches charakteristisches Spiel, welches sich besonders im strengen Legato der Akkorde auszeichnete und daher eine neue Art von Gesang bildete – viele bis dahin nicht geahnte Effekte. Sein Spiel besaß nicht jene reine und brillante Eleganz mancher andrer Klavieristen, war aber dagegen geistreich, großartig und besonders im Adagio höchst gefühlvoll und romantisch.“ Der gegenüber Beethoven um 27 Jahre jüngere Franz Schubert trat hingegen nie öffentlich als Pianist auf – zu einer Zeit, in der die Komposition und Interpretation eines Werkes noch eng miteinander verschränkt waren. Auch bei den so genannten Schubertiaden im engeren wie weiteren Freundeskreis blieb sein Spiel zumeist auf die Liedbegleitung und die Improvisation von Tänzen beschränkt. Offenbar wusste Schubert seine Fertigkeiten richtig einzuschätzen, so dass er etwa die Komposition eines Klavierkonzerts gar nicht erst als Notwendigkeit empfand.Von seinem Spiel 5


bleibt mithin kaum mehr als das, was Josef Gahy, kaiserlicher Beamter und Amateurpianist, unter Berücksichtigung all dieser Aspekte in seinen Erinnerungen festgehalten hat: „Schubert war kein Virtuose im modernen Sinn des Wortes, aber abgesehen davon, dass er seine Lieder vortrefflich ­begleitete, wobei er, beiläufig bemerkt, sich strenge im Takt hielt, bewältigte er, mit seinen kleinen dicken Fingern die schwierigsten seiner Sonaten und trug sie mit schönem Ausdruck vor.“ Beethoven: Kleinode am Rande In gleichem Maße wie die zwischen 1795 und 1822 im Druck veröffentlichten 32 Klaviersonaten im weiteren 19. Jahrhundert als vollendete Muster der Gattung beschworen wurden, gerieten zahlreiche von Beethovens kleineren ­Klavierstücken in den Hintergrund. Dies gilt besonders für die drei Sammlungen von Bagatellen (op. 33, 119 und 126), die teilweise auf kleinstem Raum einen musikalischen ­Gedanken und seine Entwicklung kondensieren, mehr aber noch für solche Stücke, die quer zum verbreiteten Beethoven-­ Bild stehen – wie die zwei streng gearbeiteten Präludien durch alle Dur-Tonarten op. 39 oder die einer Mode folgende Polonaise op. 89. Abgesehen von dem Klavierstück „Für Elise“  WoO 59 und dem Rondo a capriccio op. 129 (eher bekannt als „Die Wut über den verlorenen Groschen“), die beide übrigens erst posthum im Druck erschienen, gehören die beiden Rondos in C-Dur und G-Dur zu jenen Schöpfungen, die bereits 1807 von einem Rezensenten zu den „minder schweren und zu den vorzüglich gefälligen Kompositionen des großen Beethoven“ gezählt wurden – als Gegenstücke zu den Klaviersonaten, den im Charakter als „edel, groß und erhaben“ bezeichneten „vollendetsten Meisterwerken“. Freilich sollte bei den Rondos nicht nur deren frühere Entstehung bedacht werden, sondern auch die mit diesem Satztyp verbundene klar gegliederte reihende (und nicht entwickelnde) Form wie auch der grundsätzlich leichtere Tonfall. Dass Beethoven auch in diesen Sätzen seinen eigenen Weg zu finden suchte, zeigt das Rondo C-Dur mit seiner eigenwilligen Kadenz, das Schwesterwerk aber mit seinem ruhigen Tempo (Andante cantabile e grazioso) und einem mittleren Couplet in fließenderer Bewegung, bei dem neben der Taktart auch die Tonart gewechselt wird.

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Schubert: Späte Revision

„...so schwer, dass er sie selbst nicht ohne ­Anstoß spielen konnte“

Obwohl Franz Schubert in seinen frühesten datierbaren Kompositionen mit vierhändigen Fantasien ganz auf das Fortepiano abzielte, war aus heutiger Perspektive seine Zeit als Sängerknabe im Wiener Stadtkonvikt eher von ersten Liedkompositionen sowie dem Spiel auf der Violine geprägt – im Orchester der Anstalt (bei dem der jugendliche Schubert als Notenwart vermutlich Zugang zu allen vorhandenen Partituren und Stimmen hatte) wie auch an den Wochenenden und in den Ferien gemeinsam mit dem Vater und den ­Brüdern im so genannten Familienquartett (in diesem Kontext entstanden mehrere Ouvertüren, die Erste Symphonie sowie eine Reihe von Streichquartetten). Klaviersonaten wurden für Schubert erst Jahre später ab 1815 schöpferisch interessant: Bis April 1819 entstanden neun vollständige Werke, vier weitere blieben Fragment. Innerhalb dieser frühen Sonaten, die ausnahmslos posthum und vielfach erst 1897 im Druck erschienen, nimmt die Sonate Es-Dur D 568 eine Sonderstellung ein, geht sie doch auf eine ursprünglich dreisätzig angelegte Werkgestalt in Des-Dur zurück, die Schubert zwischen 1826 und 1828 grundlegend revidierte und um ein Menuett erweiterte.Von dieser ersten Fassung berichtet der Schubert-Freund Anselm Hüttenbrenner mit Blick auf die enharmonische Verwendung der Tonarten in seinen 1854 entstandenen Erinnerungen: „Eine Sonate in Cis-Dur schrieb er, die so schwer gesetzt war, dass er sie selbst nicht ohne Anstoß spielen konnte. Ich exerzierte selbe drei Wochen hindurch fleißig und trug sie dann ihm und mehreren Freunden vor. Er dedizierte sie mir hierauf und übersandte sie einem ausländischen Verleger; er erhielt sie jedoch mit dem Bedeuten zurück, dass man eine so abschreckend schwierige Komposition nicht zu veröffentlichen sich getraue, da nur wenig Absatz zu gewärtigen wäre.“ Als Verlag käme für diesen frühen und vergeblichen Versuch Breitkopf & Härtel in Leipzig in Frage, doch haben sich weiterführende Dokumente, die auch eine Widmung an Hüttenbrenner belegen, nicht erhalten. Umso erstaunlicher ist es, dass sich Schubert nach knapp einem Jahrzehnt ausgerechnet dieser Sonate noch einmal zuwandte – sie in das einfacher zu spielende Es-Dur transponierte, die Durch­ führung des ersten Satzes in Teilen neu fasste, das tonale ­Verhältnis zum langsamen Satz klarer gestaltete und noch vor seinem Tod als „Troisième Grande Sonate“ als Folge7


stück zu den Werken in a-moll D 845 und D-Dur D 850 auf den Weg brachte. Trotz der Schwierigkeiten mögen dazu persönliche Vorlieben beigetragen haben, sicherlich aber auch die harmonische Wendung, die den an Mozart gemahnenden lichten Tonfall des ersten Hauptthemas kontrastiert. Haydn: Ausdruck tiefster Empfindung Wie bei seinem Schüler Beethoven stehen auch bei Joseph Haydn die kleineren Kompositionen für Klavier im Schatten der Sonaten. Auch wenn es nur wenige Stücke sind, so handelt es sich doch um Werke, die entweder einen ausgeprägten musikalischen Witz aufweisen wie das frühe Capriccio in G-Dur über das Volkslied „Acht Sauschneider müssen sein“ von 1765 oder wie im Fall der Variationen f-moll eine ungeahnte Vertiefung des Ausdrucks herbeiführen. Von Haydn zunächst mit dem Titel „Sonata“ versehen, ist das Werk in einer zeitgenössischen Abschrift als „un piccolo divertimento“ überschrieben worden. Mit Blick auf die ­ungewöhnliche Anlage der Komposition haben indes alles drei Bezeichnungen in gewisser Weise ihre Berechtigung: Formal sind es so genannte Doppelvariationen, bei denen nach Art eines Rondos zwei kontrastierende Abschnitte in f-moll und F-Dur im Wechsel variiert werden (nach dem Schema AB–A'B'–A''B''). Entsprechend der kaum greifbaren, weiträumigen Disposition mutet Haydns Benennung ­„Sonata“ konsequent an, während das Divertimento den scheinbar freien Wechsel der Charaktere in den Vordergrund stellt. Keiner der B ­ ezeichnungen gelingt es ­jedoch, die für das Werk wie auch für den Komponisten entscheidende Erweiterung des Verlaufs zu greifen. Denn der stilistisch weit in die ­Zukunft vorausblickende, ausgedehnte freie A'''-Teil setzt sich durch seine geradezu ungeschützt subjektiv wirkende Expressivität vom vorhergehenden ab: Der sonst so noble Klassiker Haydn scheint hier, wie nur an wenigen anderen Stellen seines Œuvres, die musika­lische Contenance zu verlieren und sein Innerstes zu offenbaren. Auf das Jahr 1793 ­datiert, könnte es sich bei dem Werk um eine Elegie auf die Ende Januar verstorbene Maria Anna Genzinger handeln – eine Wiener Aristokratin, mit der Haydn spätestens seit Sommer 1789 und über die erste Englandreise hinweg eine in Briefen gut dokumentierte, mindestens intellektuell-­ musikalische Freundschaft verband.

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Beethoven: Trost und Vergnügen

„...seine Finger, besonders an den Spitzen, waren sehr breit“

Spätestens durch sein 1799 als „Grande Sonate ­ athé­tique“ bezeichnetes Opus 13 hat sich Ludwig van p Beethoven, der zunächst nur als stürmischer Pianist galt, in Wien und darüber hinaus endgültig einen Namen als ­Komponist gemacht. Deutlich wird dies an einer Rezension dieser Komposition, die im Jahr 1800 in der meinungsbildenden Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung erschien, und in der man dem Wunsch Ausdruck verlieh, dass „er uns noch oft mit Produktionen seines Genies und Fleisses ­beschenken werde.“ Dies muss umso mehr erstaunen, als sich Beethoven bis zu diesem Zeitpunkt weder mit Streichquartetten noch mit einer ersten Symphonie hervorgetan hatte – sie folgten erst ein Jahr später. Den Eindruck, den er allerdings als eigensinniger und unangepasster Musiker auf seine Zeitgenossen gleich welcher Generation machte, war erheblich. So erinnert sich Carl Czerny an die prägende erste Begegnung im Alter von zehn Jahren: „Beethoven ­selber war in einer Jacke von langhaarigem dunkelgrauem Zeuge und gleichen Beinkleidern gekleidet, so dass er mich gleich an die Abbildung des Campe’schen Robinson Crusoe erinnerte, die ich damals eben las. Das pechschwarze Haar sträubte sich zottig […] um seinen Kopf. Der seit einigen Tagen nicht rasierte Bart schwärzte den unteren Theil seines ohnehin brunetten Gesichts noch dunkler. […] Seine Hände waren sehr mit Haaren bewachsen und die Finger, besonders an den Spitzen, sehr breit.“ Czerny spielte ­Beethoven die „Sonate pathétique“ vor, worauf dieser ihn als Schüler annahm und dem Vater die Beschaffung von Carl Philipp Emanuel Bachs Traktat Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen auftrug. Spiegelt sich in dieser Lektüreempfehlung der Stellenwert eines der großen musikalischen Vorbilder Beethovens (Mozart ist, ablesbar allein an den beiden ersten Klavier­ konzerten, das andere), hatte sich der Komponist in seiner Radikalität stilistisch schon selbst gefunden. Mit seiner ­„Sonate pathétique“ beschritt Beethoven vollkommen neues Terrain, indem er die Gattung nach Gewicht, Gehalt und Ausdrucksstärke gleichsam der Symphonie annäherte. Ablesbar ist dies insbesondere an der langsamen Einleitung zum Kopfsatz, die in Tempo (Grave), Gestik und Rhythmus die längst vergangene Zeit der französische Ouvertüre ­heraufbeschwört und diesen Stil zugleich bricht. Sie kehrt 9


gliedernd zu Beginn der Durchführung und am Ende der Reprise vor der Coda nochmals wieder und verschärft damit den Gegensatz zum raschen Allegro di molto e con brio. Es waren aber gerade diese schon um die Jahrhundertwende einsetzenden Innovationen, die von der nächsten Generation von Virtuosen und Komponisten geradezu aufgesogen wurden und die Voraussetzungen für den Übergang von der Wiener Klassik zur Romantik bildeten. Wie neu dies alles empfunden wurde, notierte später Ignaz Moscheles in seinen Erinnerungen: „Um diese Zeit hörte ich von ­einigen Mitschülern, in Wien sei ein junger Komponist aufgetreten, welcher das sonderbarste Zeug von der Welt schreibe, so dass es niemand weder spielen noch verstehen könne; eine barocke [verwirrende], mit allen Regeln in ­Widerspruch stehende Musik; und dieser Komponist heiße Beethoven. Als ich mich nun wieder zu der Leihbibliothek verfügte, um meine Neugierde nach dem excentrischen Genie […] zu befriedigen, fand ich Beethovens Sonate ­pathéthique. […] Die Neuheit ihres Stiles war für mich so anziehend, und ich fasste eine so enthusiastische Bewunderung zu derselben, dass ich mich selbst so weit vergaß, meinen neuen Erwerb meinem Lehrer gegenüber zu erwähnen. Dieser […] warnte mich davor, excentrische Productionen zu spielen oder zu studiren, ehe ich meinen Stil auf Grund soliderer Muster ausgebildet hatte. Ohne jedoch seine ­Vorschrift zu berücksichtigen, legte ich Beethovens Werke der Reihe nach, wie sie erschienen, auf das Klavier und fand in denselben einen Trost und ein Vergnügen, wie es mir kein anderer Komponist gewährte.“

Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Mitarbeiter des Berliner Klassik-Portals Idagio und Juror beim Preis der deutschen Schallplattenkritik. Außerdem konzipiert er für die Dresdner Philharmoniker die Familienkonzerte „phil. zu entdecken“ und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart und der Universität Würzburg.

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Another View from the Keyboard Fortepiano Music by Beethoven, Haydn, and Schubert

T ho ma s May

In 1796, four years after Ludwig van Beethoven had resettled permanently in Vienna, a critic wrote that the young newcomer “is universally admired for his unusual speed and for the extraordinary difficulties that he executes with so much ease” and that his style “distinguishes itself through precision, feeling, and taste.” These remarks were referring to Beethoven’s prowess at the keyboard. It was in his guise as a virtuoso performer that the transplant from Bonn first became known in what Mozart had once ­described as the “land of the clavier.” And for Beethoven—as had been the case for Mozart­— “virtuosity” meant far more than show biz–oriented technical wizardry. Contemporaries recorded the spellbinding effect of Beethoven’s performances in intimate recital-improvisations that challenged the capacities of the relatively delicate instruments available at the time. His own pupil Carl Czerny, for example, later reminisced that his execution was “energetic, profound, noble,” and “particularly in the Adagio, highly feeling and romantic.” So it’s not surprising that Beethoven showed intense ongoing interest in the evolution of keyboard design as it was taking place during his career. By 1790, as Tilman Skowroneck points out, “the fortepiano had definitely replaced the harpsichord (and the clavichord) in Vienna.” Much as the initial impact of the Viennese classicists themselves has long since worn off by dint of their familiarity, the sound of the modern (i.e., post-1860s) Steinway has ­become ingrained in contemporary ears as the default ­vehicle for piano music, thereby replacing the remarkable variation in timbral characters that predated it. For that reason


alone, Kristian Bezuidenhout’s program—the first Pierre Boulez Saal event to feature a fortepiano—promises to be revelatory. Playing on a modern but faithful copy of a Conrad Graf fortepiano made c. 1822 in Vienna, Bezuidenhout brings us music by three Vienna-based composers written during this era of continual experimentation in instrument design. Instruments makers in Vienna pursued a direction distinct from that of their counterparts in France and England. Overall, though, the use of a straight- rather than cross-strung setup for the strings as well as a wood rather than metal frame sets the sound world of the fortepiano immediately apart from that of the homogenizing Steinway. The result is a transparency and range of timbral colors that bring us closer to the context of music-making in which these pieces by Haydn, Beethoven, and Schubert were originally conceived. “One Can Also Sing on the Klavier”: A Pair of Beethoven Rondos While Beethoven, during his early years in Vienna, clearly impressed his growing circle of fans with the “titanic” aspects of his playing and the mesmerizing power of his ­improvisational gift, it should be recalled that a notable ­sensitivity and lyricism also defined his style. The composer himself, in a letter to one of Vienna’s leading instrument makers, Johann Andreas Streicher, confided that “until now, the way people play the Klavier certainly makes it the most uncultivated of instruments… I am glad that you are one of the few who understand and feel that, if one can feel, one can also sing on the Klavier.” The pair of rondos published as Op. 51 contain splendid examples of the “singing” qualities and elegance that also characterized Beethoven’s keyboard personality—precisely during this early period. Despite the relatively high opus number, they both date from the second half of the 1790s: around 1796–97 and 1798, respectively. A curious side fact is that Beethoven initially dedicated the second (the Rondo in G major) to Countess Giulietta Guicciardi but decided the piece was more appropriately dedicated to the sister of another patron, Countess Henriette von Lichnowsky, when he published the pair in 1802. As consolation prize, he then dedicated the “Moonlight” Sonata (Op. 27, No. 2) to Guicciardi. 13


Both works are quite satisfying on their own terms, expertly designed even as shorter, one-movement works. The Rondo in C major carries the tempo instruction Moderato e grazioso and contrasts the ingratiating main tune with a central episode in C minor that already betrays elements of the unique pathos this tonality held for Beethoven. The G-major work is cast on a larger scale and begins at a more leisurely pace: Andante cantabile e grazioso. Here, in particular, we can readily imagine the enthralling persona Beethoven projected from his perch at the keyboard in one of his patron’s salons. The exquisite ornamentation is enhanced by the fortepiano’s differentiation of registers and pedal system, which includes a pedal to “moderate” the strings with a veiled effect and a “bassoon­like” pedal for the bass. The filigree of the recurring main idea flows like silk, while Beethoven amplifies contrast in the central section by ­shifting to E major (an unorthodox harmonic move) and to a different meter, skipping along now in 6/8. The transition back to the main section is sheer magic. An Early Foray into Long Form: Schubert’s Sonata in E-flat major Franz Schubert had a considerably different relationship to the fortepiano than did his two great idols, Mozart and Beethoven. While they used it to establish their reputations as virtuosos, Schubert most likely didn’t even own one; in any case, he did not share this identity as a performer. Those who heard him at informal music gatherings praised the singing quality and sensitive touch of Schubert’s playing, but weaknesses in his technique were also noted.Yet the keyboard was nevertheless essential to his creative identity—in fact, the first surviving score of Schubert is a fantasy for piano four hands. The composer’s attempts to establish a career path that would allow him to sustain his artistic ambitions proved frustrating. As his teen years waned, Schubert found himself locked into a hated, dead-end job teaching in his father’s primary school. With his own formal training now over— Antonio Salieri, another of Beethoven’s teachers, had been one of his mentors—Schubert experienced an unprecedented outburst of creative activity in 1815 and 1816, when he ­embarked on his first, though unfinished, attempts at writing 14


solo piano sonatas. In 1817, aged only 20, he started work on no fewer than five sonatas, including a three-movement torso in the then-unusual key of D-flat major. This became the basis for the Sonata in E-flat major D 568: in the mid1820s, Schubert transposed the earlier work-in-progress up a step and, along with other substantial revisions, added a fourth movement to complete it. The D 568 Sonata, like so much else of Schubert’s work, was only published posthumously. Despite a growing buzz stimulated by informal performances at friends’ homes— the basis for the famous “Schubertiad” gatherings at which many of his chamber pieces and songs were introduced— Schubert was perceived as too unattractive a prospect for publishers, who at the time were a key channel for building a reputation, in part because he had no identity as a performing virtuoso. Schubert’s contributions to the quasi-spontaneous piano miniature point ahead to the preoccupations of the succeeding Romantic generation; but an investment in the quintessentially Classical genre of the solo sonata remained an essential part of his aesthetic outlook. The Sonata begins with a somewhat carefree air, its first movement already tracing a path of Schubertian leisure and playing up the Biedermeier charm of the second, waltz-like theme. In a suspenseful gesture, Schubert concludes the coda not with a triumphal cadence but a mysterious winding down, ending as quietly as the movement began. The slow movement, turning to G minor, presents familiar tropes of grief, such as descending patterns in dotted rhythm, which are juxtaposed with insistent repetitions and silences that anticipate the bold language of the late sonatas. The third movement is titled “Menuetto,” but its rhythmic oddities jar expectations of a comfortable dance. The lengthy finale rolls along at a cheerful brisk pace, in 6/8 meter, though some startling modulations are also part of its program. The closing moments reaffirm the previous patterns of quiet ending. A Compact, Late-Period Masterpiece: Haydn’s Double Variations Associated to a much lesser degree with the fortepiano than was Mozart, Beethoven, or Schubert, Joseph Haydn, according to his biographer Karl Geiringer, possessed a 15


“… a natural ­disposition alien to that of a virtuoso”

“natural disposition [that] was alien to that of a virtuoso” and “the dramatic gifts of the professional performer…were completely lacking in [him].” Even so, Haydn contributed his genius to the emerging fortepiano, having come of age while the harpsichord was still in use. The Andante with Variations in F minor in particular is prized as one of his masterpieces for the instrument. It dates from 1793—the year after his troublesome student Beethoven moved to ­Vienna— and is in fact his last work for solo piano. Haydn had already made the first of his two grand tours to London, where he encountered the very different brand of fortepiano—heavier, richer in sound, not as airy as the Vienna instruments—and he is known to have brought the score with him on his second trip there, though it was not published until 1799. The autograph carries the description “Sonata” for “Signora de Ployer” (i.e., Barbara Ployer, one of the late Mozart’s most promising students), indicating that he may have initially had a multi-movement work in mind. Yet, like the Beethoven rondos, the Andante satisfies as a single-movement entity. Haydn’s variation concept here is not the straightforward one of a theme followed by fantasy­like alterations of its main components. Rather, he presents a two-part complex, first in F minor, the in F major, complementary parts of a whole. This is the double theme, which he subjects in its entirety to two variations. The work has also been linked with the death of his friend—and possible love interest—Marianne Genzinger. The F-minor theme makes eloquent use of the rhetorical device of a stuttering dotted note, awakening associations of funereal lamentation, while the decorations of the F-major counterpart transport with a sense of light-filled grace. After writing out the variations, Haydn opted to add an extensive coda of astonishing imaginative scope. Breakthrough Beethoven The contrastive central section of the C-major Rondo we heard at the beginning of this program offered a little foretaste of the famous “C-minor Beethoven” that would eventually take on a personality of its own, most strikingly associated with the composer’s “heroic” mode—its dark side—during his middle period. Another comes in the early Sonata No. 8 in C minor, Op. 13, from 1798. Rightly praised as a breakthrough work insofar as it gives an intense stamp

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to formal Classical procedures, the tragic pathos of this score conveys another side of the impression Beethoven must have made on his own listeners, one to complement the singing elegance of the Op. 51 rondos. The “Grande Sonate pathétique” also represents the first of the Beethoven sonatas to bear a familiar nickname (one suggested by the composer’s publisher, however); the French adjective, emphasizing the music’s rhetoric of pathos, is fitting in the sense that it reminds us of Beethoven’s use of musical devices, such as the rhythms of the weighty, slow music of the Grave introduction associated with the French manner, which, in an almost cinematic manner, Beethoven splices into the body of the first movement during its several ­recurrences.The fortepiano mechanics underscore the startling effect of his use of accentuation and sforzando. Anyone who doubts Beethoven’s melodic gift need only be pointed towards the pure song of the Adagio cantabile, in whose midst he unleashes a brief tempest by way of contrast. The finale subtly recalls the agitated second theme of the first movement. Here, wrote a contemporary critic, “the high-mindedness of a resolved heart is announced again in a powerful and beautiful expression, uniting tender feeling and energy within itself.”

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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Kristian Bezuidenhout  

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