Yulianna Avdeeva

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Yulianna Avdeeva

EinfĂźhrungstext von Antje Reineke Program Note by Harry Haskell


YULIANNA AVDEEVA Dienstag

13. November 2018 19.30 Uhr

Yulianna Avdeeva Klavier


Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Sonate Nr. 1 D-Dur op. 12 (1926) Allegro – Meno mosso – Adagio – Allegro – Lento – Allegro

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Ouvertüre nach französischer Art h-moll BWV 831 aus Clavierübung Teil II (1735) I. Ouvertüre II. Courante III. Gavotte I & II IV. Passepied I & II V. Sarabande VI. Bourrée I & II VII. Gigue VIII. Echo

Nikos Skalkottas (1904–1949) Suite Nr. 3 für Klavier (1941) I. Minuetto II. Tema con variazioni. Thème greque populaire – Variation I–IV III. Marcia funebra. Maestoso IV. Finale. Allegro vivace

Pause

Franz Liszt (1811–1886) Sonate h-moll S 178 (1852/53) Lento assai – Allegro energico – Grandioso – Recitativo – Andante sostenuto – Allegro energico – Più mosso – Stretta quasi presto – Andante sostenuto – Allegro moderato – Lento assai


Eine der wichtigsten Fragen, die wir uns heute stellen, ist die, wie Europas ­Zukunft aussehen kann und muss. Ich selbst mache mir viele Gedanken zu diesem Thema. Jeder Kontinent der Welt – Asien, Afrika, Nord- und Südamerika – besitzt etwas Besonderes, einzigartige Eigenschaften und Quali­ täten, die er der Welt gibt. Eines der wichtigsten Geschenke Europas an die Welt ist die europäische Kultur. Jedes einzelne europäische Land leistet einen Beitrag dazu, und es ist diese Diversität, die Europas Kultur so unverwechselbar macht. Aufgabe der europäischen Gemeinschaft muss es sein, diese vielfältige und doch gemeinsame Kultur zu ­schützen und zu stärken. Kultur hat, auf ganz unterschiedliche Art und Weise, die Kraft, Menschen zusammenzu­ bringen. Nirgends kann ein Deutscher einen Franzosen so gut kennenlernen und verstehen wie in den Werken von Baudelaire, Debussy oder Cézanne. Und nirgends kann ein Franzose einem Deutschen leichter näherkommen als in denen Beethovens oder Goethes. Aus diesem Grundgedanken heraus setzen wir in dieser Spielzeit einen ­musikalischen Akzent auf Griechenland, die Wiege der europäischen Kultur. In der Staatsoper spielen wir zwei Stücke, die auf Figuren der griechischen ­Mythologie basieren, Medea und Elektra.

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Im Konzert – in der Abonnementreihe der Staatskapelle ebenso wie im Pierre Boulez Saal – gibt es einen kleinen Schwerpunkt auf Werke des griechischen Komponisten Nikos Skalkottas. Skalkottas kam als Geiger nach Berlin und studierte Komposition bei Arnold Schönberg. Schönbergs Werke wurden zu seiner Zeit nur selten gespielt, und so konnte man sich auch als einer seiner Studenten nur wenig Hoffnung auf große Anerkennung machen. Skalkottas blieb daher weitgehend unbekannt, ­obgleich er ein bedeutender Komponist wurde. Schönberg brachte Skalkottas zur Zwölftonmusik – Skalkottas schrieb das erste dodekaphonische Klavier­ konzert der Musikgeschichte. Trotz des Studiums bei Schönberg blieb er aber auch seinen griechischen Wurzeln treu und komponierte unter anderem eine Sammlung griechischer Tänze sowie andere Werke, die seine Herkunft ­reflektieren. Wir möchten Ihnen Skalkottas als einen wichtigen Exponenten euro­ päischer Kultur nahebringen und mit unserem musikalischen Schwerpunkt in den kommenden Monaten einen kleinen Beitrag zur Stärkung und Wertschätzung dieses wunderbar vielfältigen Erbes leisten.


One of the most important questions we ask ourselves today is what the ­future of Europe can and should look like. I have often thought about this. Each of the world’s continents—Asia, Africa, the Americas—has special traits, unique characteristics and qualities to give to the world. One of Europe’s most important gifts is European ­culture. Each country in Europe contributes to it, and it is this diversity that makes European culture so unmistakable. It must be the responsibility of the European community to protect and strengthen this diverse yet shared culture. In many different ways, culture has the ability to bring people together. There is not better way for a German to get to know the French people than through the works of Baudelaire, Debussy, or Cézanne, just as there is no better way for a French person to understand the German people than through Beethoven or Goethe. This is why this season we offer a musical focus on Greece, the ­cradle of European culture. At the Staats­oper, we are performing two works based on characters from Greek mythology, ­Medea and Electra. In concert— both in the subscription series of the Staatskapelle and at the Pierre

Boulez Saal—you will hear a small ­selection of works by the Greek composer Nikos Skalkottas. Skalkottas came to Berlin as a violinist and studied com­position with Arnold Schoenberg. Schoenberg’s own works were rarely performed at the time, and as one of his students a young musician could have little hope of wide recognition. Skalkottas thus remained relatively ­unknown, even though he became an important composer. Schoenberg introduced him to the twelve-tone technique—Skalkottas wrote the first ever twelve-tone piano concerto. Although he studied with Schoenberg he also ­remained true to his Greek roots and composed a collection of Greek dances and other works that reflect his background. We would like to present Skalkottas to you as a major exponent of European culture and, with our musical focus over the next few months, make a small contribution to supporting and appreciating this wonderfully diverse heritage.

Daniel Barenboim

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Zwischen Tradition und Freiheit Klaviermusik aus drei Jahrhunderten

Antje Reineke

In der Zeit vor 1800 war der musikalische Begriff „Übung“ eine Art Sammelbezeichnung, hinter der sich verschiedene Genres verbergen konnten. Die vier Bände von Johann Sebastian Bachs Clavierübung, veröffentlicht zwischen 1731 und 1741, umfassen sechs Partiten (Suiten), ein „Concerto nach italienischem Gusto“, eine „Ouverture nach französischer Art“ und die „Goldberg-Variationen“ für Cembalo sowie ein Präludium mit Fuge, Choralbearbeitungen und vier Duette für Orgel. Ihr lehrhafter Charakter besteht nicht in der Vermittlung pianistischer Fertigkeiten, sondern in der umfassenden und beispielhaften Zusammenstellung der Instrumententypen, Gattungen, Stile, Formen und Kompositionstechniken.Vom spieltechnischen Anspruch her richteten sich die Werke zum einen an professionelle Musiker. Bach hat sie vermutlich selbst aufgeführt. Die wichtigere Zielgruppe aber bildeten die „Dilettanten“ – der Begriff war damals nicht negativ besetzt – aus Adel und wohl­ habendem Bürgertum, die nicht selten das Niveau von ­Berufsmusikern erreichten. Sie garantierten den wirtschaftlichen Erfolg der Clavierübung, deren erste zwei Bände zu Bachs Lebzeiten zwei bis drei Auflagen erlebten. Grundidee des 1735 veröffentlichten zweiten Teils ist die Gegenüberstellung der führenden europäischen Musik­ nationen, Italien und Frankreich, anhand ihrer charakteristischen Gattungen der Orchestermusik. Bach verlangt ausdrücklich ein zweimanualiges Cembalo, um durch dynamische Gegensätze die Gegenüberstellung von Solo und vollem Orchester nachzuahmen. Überraschen mag die Bezeichnung Ouvertüre für ein Werk, das eine ausgewachsene Suite mit acht Sätzen und einer Spieldauer von einer halben Stunde darstellt. Sie leitet sich aus dem umfangreichen Anfangssatz ab, einer Ouvertüre im 7


Tänze und „Galanterien“

engeren Sinne in der seinerzeit vorherrschenden französischen Form aus zwei langsamen, feierlichen Rahmenteilen und einem schnellen Mittelteil. Dieser Mittelteil, typischerweise als Fuge gearbeitet, trägt hier allerdings auch Züge der ­italienischen Konzertform aus wiederkehrenden Orchesterritornellen und Soloepisoden. Ihren Ursprung hat die ­Ouvertürensuite in Frankreich, wo sie aus Balletten und Opern zusammengestellt wurde. Entsprechend waren die Satzfolgen relativ frei.Von deutschen Komponisten wie Kusser, Muffat oder Telemann wurde daraus die eigenständige ­Orchestersuite entwickelt. Zugleich kursierten Bearbeitungen für Tasteninstrumente und schließlich auch originale Klavier­ werke im selben Stil. Dagegen hatte sich für die eigentliche Klaviersuite eine Folge aus drei, später vier Stammtänzen etabliert – Allemande, Courante, Sarabande und Gigue –, die um weitere Tänze („Galanterien“) ergänzt werden konnten. Bachs Französische Ouvertüre mit gleich drei Stammsätzen entspricht also eher dieser Traditionslinie, und die Ausprägung der Stammtänze ist französisch (nicht italienisch): etwa die raffinierte rhythmische Gestaltung der Courante (von courir = laufen) mit ihrem Wechselspiel zwischen Dreihalbe- und Sechsvierteltakt, Synkopen, punktierten Rhythmen und vielfältigen ­Verzierungen; der durchgehende punktierte Rhythmus der lebhaften Gigue (vom englischen Jig), die an die Canarie, einen ursprünglich spanischen Tanz, angelehnt ist; und die polyphone, an Ensemblemusik erinnernde Satzstruktur der Sarabande, die ursprünglich von der iberischen Halbinsel stammt. Französischen Ursprungs sind Gavotte, Passepied und Bourée. In ihrer paarweisen Anordnung wird der erste Tanz nach dem zweiten wiederholt. Der „Echo“ überschriebene Schlusssatz macht noch ­einmal effektvoll von der Fähigkeit des zweimanualigen Cembalos zu dynamischen Kontrasten Gebrauch. Auch hier führt die Spur nach Frankreich und speziell zu François Couperin, der als prägend für Bachs Auffassung vom französischen Stil gilt. Charakteristischerweise sind die Echoeffekte nicht „natürlich“, sondern kunstvoll variiert.

Die Dritte Suite des griechischen Komponisten Nikos Skalkottas aus dem Jahr 1941 greift traditionelle Formen 8


und Satzcharaktere auf, ohne dabei die Satzfolge der barocken Suite direkt nachzubilden. Am Anfang steht ein Menuett (wie es zu Bachs Zeit nicht der Fall gewesen wäre). Gleichfalls integraler Bestandteil der Suitentradition ist das Prinzip der Variation: Skalkottas zweiter Satz besteht aus vier sehr knappen Variationen und einer Coda über eine bisher nicht genau identifizierte griechische Volksliedmelodie. Märsche wiederum ähneln Tänzen durch ihre Bestimmung zur ­physischen Bewegung. Der Typus des Trauermarsches, bei Skalkottas an dritter Stelle stehend, findet sich im Barock etwa bei Purcell, Händel und Lully. In die Klaviermusik fand er Eingang insbesondere durch die Beiträge Beethovens, Mendelssohns und Chopins. Der Schlusssatz, schlicht als ­Finale bezeichnet, erinnert in seiner fließenden Bewegung und linearen Stimmführung ebenfalls an barocke Satzbilder. Der formale Traditionsbezug verbindet sich jedoch mit einer kompromisslos modernen Sprache. Skalkottas war Schüler Arnold Schönbergs, dessen Zwölftontechnik er eigenständig weiterentwickelte (was durchaus im Sinne seines Lehrers war). So arbeitete er oft mit mehreren Reihen. Zugleich komponierte er weiter frei atonal wie in der Dritten Klaviersuite und auch tonal. „In der Musik von Skalkottas vereinen sich spätromantische und expressionistische Melodik, die ‚vitalistische‘ Rhythmik von Strawinsky oder Bartók, eine ‚impressionistische‘ Klangdifferenzierung noch innerhalb der Atonalität, […] sowie eine gleichsam bachsche Scheinpolyphonie bei geringstimmigen Werken“, führt der Musikwissenschaftler Markos Tsetsos aus. Die Arbeit mit griechischer Volksmusik, die Skalkottas nicht nur wie hier im zweiten Satz in atonale, sondern sogar in zwölftonale Kontexte einzubinden wusste, gilt als ein weiterer wichtiger Aspekt seines Komponierens – ganz im Unterschied zu Schönberg, der der Verwendung von Volks- in der Kunstmusik kritisch gegenüber stand. Skalkottas’ einzige Komposition, die zu seinen Lebzeiten eine gewisse Bekanntheit ­erlangte, waren die 36 Griechischen Tänze für Orchester.

Franz Liszts Sonate h-moll und Dmitri Schostakowitschs Erste Klaviersonate verbindet ihre einsätzige Struktur, die durch gliedernde Tempowechsel verschiedene Sätze in sich vereint. Die üblicherweise mehrsätzige Anlage einer 9


Mosaik von ­rätselhafter Schönheit

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Sonate ist eines der Merkmale, welche die bis ins 16. Jahrhundert zurückreichende, wechselhafte Geschichte der ­Gattung überdauert haben. Doch bei der sogenannten ­„Sonatensatzform“ aus Exposition, Durchführung und Reprise handelt es sich letztlich um ein theoretisches Konstrukt des 19. Jahrhunderts, dessen Schematismus an der Realität einer immensen Vielfalt individueller Konzeptionen vorbeigeht. Liszt wandte sich entschieden gegen eingefahrene Traditionen: Die Zukunft der Musik bestehe nicht „in einem endlosen Reproduciren derselben Formen, derselben Konturen und Farben“, schrieb er 1855. An anderer Stelle erklärte er: „Die Freiheit bringt von allen Seiten eine Erweiterung und eine größere Mannigfaltigkeit in die Form, was sicherlich als Fortschritt zu erachten ist.“ Insofern ist es bezeichnend, dass die Gliederung der h-moll-Sonate (vollendet am 2. Februar 1853) im Sinne des Sonatensatzes ebensowenig eindeutig ist wie die Frage, wie weit die Einbeziehung des Satzzyklus eigentlich geht. Keine zwei Analysen kommen hier zu demselben Ergebnis – und diese Mehrdeutigkeit dürfte gewollt sein. Sie spricht für den fantasievollen, flexiblen Umgang des Komponisten mit den Möglichkeiten der Form und unterstreicht das kreative Spannungsfeld zwischen Tradition und künstlerischer Freiheit. „Ein Mosaik von rätselhafter Schönheit“, nennt der amerikanische Liszt-Spezialist Ben Arnold die Sonate. Erprobt hatte Liszt das Konzept der Mehrsätzigkeit in der Einsätzigkeit zuvor bereits in Symphonischen Dichtungen wie Les Préludes und Tasso. Auch in seiner Klaviermusik findet es sich schon in Après une lecture du Dante aus den Années de ­pèlerinage, welches den Untertitel „Fantasia quasi sonata“ trägt (in Anspielung auf Beethovens „Sonata quasi una ­fantasia“). Mit einer Spieldauer von etwa einer halben Stunde ist die h-moll-Sonate so lang wie ein mehrsätziges Werk. Liszt beginnt mit einer langsamen Einleitung, deren absteigende Skalen im Satzverlauf mehrfach abgewandelt wiederkehren und auch sein Ende markieren. Das anschließende Hauptthema, Allegro energico, besteht nach dem Vorbild Beethovens aus zwei unterschiedlichen Teilen und wird relativ lang ausgearbeitet, bevor über repetierten Akkorden das „grandioso“ überschriebene, zunächst kontinuierlich ansteigende ­Seitenthema einsetzt. Betont wird vielfach das Prinzip der Thementransformation, durch das alle musikalischen Gestalten des gewaltigen Satzes miteinander verwandt sind. Manches


davon erschließt sich erst nach genauerer Beschäftigung, während beim unbefangenen Hören der Eindruck des Neuen und Vielgestaltigen überwiegt. Gut nachvollziehbar aber ist zum Beispiel, wie schon kurz nach Beginn des Grandioso-Themas nacheinander die beiden Teile des Hauptthemas zurückkehren, nun leise, sanft und gesanglich. Entscheidend für die Einbindung des Satzzyklus ist ein ­weiterer thematisch zunächst neu wirkender Teil, der nach nicht ganz der Hälfte der Sonate erstmals erscheint. ­„Andante sonstenuto“, dann „Quasi Adagio“ überschrieben, vertritt er den langsamen Satz. Schwieriger zu beantworten ist dagegen die Frage, ob der folgende fugenartige Teil, der das Hauptthema zurückbringt, ein Scherzo andeutet oder bereits den Reprisenbeginn markiert. Die vorausgehenden Takte reflektieren sogar die langsame Einleitung. Doch die Tonart ist hier b-moll, nicht h-moll. Alternativ wäre die Reprise wenig später anzusetzen, wo nicht nur im Fortissimo h-moll erreicht, sondern auch eine längere Passage der ­Exposition notengetreu wiederholt wird. Die zwei eigenständigen Teile des Themas erschienen dort übereinander­ gelegt. Mehrere Temposteigerungen verleihen schließlich dem Schlussabschnitt den Charakter eines Finales. Liszt widmete die Sonate Robert Schumann, der ihm seinerseits 1839 die Fantasie op. 17 zugeeignet hatte. Das ist bezeichnend nicht nur für ihre gegenseitige Wertschätzung, sondern auch für das geteilte Ideal einer poetischen Musik. Die öffentliche Uraufführung der h-moll-Sonate spielte im Übrigen nicht Liszt selbst, sondern 1857 Hans von Bülow.

In Russland griffen um die Wende zum 20. Jahrhundert eine Reihe von Komponisten die einsätzige Sonate auf: Rachmaninow, dessen zweite Klaviersonate von 1913 an Liszt orientiert ist; Skrjabin mit sechs seiner zehn Sonaten; und Prokofjew mit seiner Ersten und Dritten Sonate. Das ist der Hintergrund, vor dem der junge Schostakowitsch 1926, kurz nach Ende seines Studiums, die erste von zwei Klaviersonaten komponierte: ein experimentelles Werk, mit dem er sich von dem klassizistischen Stil der Ersten Symphonie – seiner gefeierten Abschlussarbeit am Leningrader Konservatorium – abwandte und den Anschluss an die zeitgenössische Avantgarde suchte. Denn Leningrad war in den 11


Experimentelles Jugendwerk

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20er Jahren durchaus noch ein Zentrum der Neuen Musik, wo Komponisten von Prokofjew, Strawinsky und Bartók über Schönberg, Berg, Krenek und Hindemith bis zur Groupe des Six regelmäßig gespielt wurden. Erst in den 30er Jahren verschwanden sie unter dem Gebot des Sozialistischen Realismus von den Konzertprogrammen. Als mögliches Vorbild gilt vor allem Prokofjews Dritte Sonate, auf deren Hauptthema Schostakowitsch zu Beginn musikalisch anspielt. Doch Schostakowitsch, der zu dieser Zeit noch eine Solokarriere als Pianist anstrebte, hatte auch Liszts Werke einschließlich der h-moll-Sonate im Repertoire. Mit einer Spieldauer von einer knappen Viertelstunde ist Schostakowitschs Sonate wesentlich kompakter als Liszts, aber ebenfalls hoch virtuos. Stilistisch geht dies mit der zeittypischen Abkehr vom gesanglichen Klavierton zugunsten einer Verwendung des Klaviers quasi als Schlag­instrument einher. Dies verbindet sich mit einer linearen Stimmführung, für die auf Hindemith und Krenek als Vorbilder verwiesen wird, und e­ iner Harmonik, die in Teilen zur Atonalität tendiert, andererseits aber auch vielfach traditionell mit Dreiklängen arbeitet. Das Hauptthema zum Beispiel beginnt in einem engen zweistimmigen Kontrapunkt in der Mitte der Tastatur – ausgehend von dem kleinstmöglichen Intervall, einer kleinen Sekunde. Sowohl die Melodie der rechten Hand als auch besonders die Gegenstimme der linken sind stark von der chromatischen Skala beherrscht. Allein der erste Takt umfasst zehn verschiedene Töne. Die formbildende Rolle der harmonischen Ebene, die für den klassischen und romantischen Sonatensatz wesentlich ist, wird in diesem Rahmen nicht aufgehoben, aber doch stark eingeschränkt. Eine wichtige gliedernde Funktion kommt den Tempowechseln zu. Die Sonate umfasst drei Themen: das zweite aus raschen abwärts gerichteten Skalen und schwerfälligen, non legato zu spielenden Passagen in tiefer Lage, das dritte als einziges im piano, „semplice“ (einfach) und mit der ­Melodie in der Oberstimme. Beide werden durch ihr langsameres Tempo gegen das Hauptthema abgesetzt. Die Exposition endet in tiefer Lage im Adagio mit den Vortragsbezeichnungen „morendo“ (ersterbend) und „tenebroso“ (finster). Durchführung und Reprise nehmen einen analogen Verlauf einer allmählichen Verlangsamung, ordnen die ­Themen aber gegebenenfalls anderen Tempobereichen zu. So steht am Beginn der Reprise eine rhythmisch verbreiterte Variante des lyrischen Themas aus dem Allegro. Die Gegen-


stimme erscheint hier in den Notenwerten verkürzt und dadurch beschleunigt, was diesem Abschnitt zusammen mit einem Steigerungsverlauf den Charakter eines Finalsatzes verleiht. Unmittelbar voraus geht wie bei Liszt ein ruhiger, eigenständig wirkender Teil – tatsächlich ist er aus den ersten beiden Themen abgeleitet –, der den langsamen Satz vertritt. Schostakowitsch selbst führte die Sonate am 12. Dezember 1926 in Leningrad erstmals auf. Dort spielte er sie wohl 1935 auch zuletzt öffentlich. Später distanzierte er sich von dem „formalistischen Experiment“. Der Zeitpunkt dürfte kein Zufall gewesen sein: Anfang 1936 kam es zu dem berüchtigten Eklat um die Oper Lady Macbeth von Mzensk. Sie hatte Stalin so missfallen, dass er vorzeitig das Theater verließ. Schostakowitsch fiel zum ersten und nicht zum letzten Mal in seinem Leben in Ungnade.

Antje Reineke studierte Historische Musikwissenschaft, Rechtswissenschaft und Neuere deutsche Literatur an der Universität Hamburg und promovierte dort mit einer Arbeit über Benjamin Brittens Liederzyklen. Sie lebt in Hamburg.

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Auf der Suche nach

Nikos Skalkottas *** Das Frühjahr 1933 war eine Zeit tief­ greifenden Umbruchs: für die Weimarer Republik, die politisch am Abgrund stand, für Europa, das in den folgenden Jahren in seine größte Katastrophe g­ estürzt werden sollte – und auch für den 29-jährigen griechischen Komponisten Nikos Skalkottas, der, in eine aussichtslose wirtschaftliche Lage geraten, seine Wahlheimat Berlin verlassen musste. Er kehrte nach Athen, in die Stadt seiner Kindheit, zurück; sein gesamter Besitz und alle Manuskripte verlieben in Deutschland. Bis zu diesem Zeitpunkt klingt Skalkottas’ Geschichte wie der Beginn einer überaus vielversprechenden Musikerlaufbahn. Mit 17 Jahren war er nach Berlin gekommen. Dank eines Stipendiums konnte der hochbegabte Geiger und preisgekrönte Absolvent des Athener Konservatoriums ab 1921 an der hiesigen Hochschule für Musik sein Studium fortsetzen. Skalkottas erlebt die rapide wachsende Metropole während einer ihrer schillerndsten Blütezeiten. Berlin avanciert zu einem der führenden Musik­zentren Europas, hier versammeln sich die renommiertesten Musiker der Zeit. Skalkottas nimmt Unterricht bei Kurt Weill, dann bei Philipp Jarnach; schnell ist Komponieren das neue Berufsziel. 1927 wird er Teil des Zirkels von Schülern, die Arnold Schönberg 14 14

in seiner Kompositionsklasse an der Akademie der Künste unterrichtet. Die Begegnung mit Schönberg ist entscheidend für Skalkottas’ weitere Entwicklung: er wird von seinem Lehrer hoch geschätzt, dirigiert Konzerte mit eigenen Kompositionen und denen seiner M ­ itstudenten, leitet Proben von Schönbergs Werken und bezeichnet sich selbst in einem Brief als dessen „rechte Hand“. Skalkottas’ Oktett für Holzbläser und Streichquartett, sein Concerto für Bläser und sein erstes Streichquartett kommen an der Akademie zur Aufführung. Außerhalb des Studiums verdient er seinen Le­bens­­unterhalt als Musiker in den Berliner Cafés und Stummfilmkinos. Eine Zeit lang lebt er mit einer Mit­ studentin, der Geigerin Matla Temko zusammen; 1927 wird ihre gemeinsame Tochter geboren. Doch nach seinem Studienabschluss 1930 läuft sein Stipendium aus, und er verliert die finanzielle Unterstützung durch einen Freund. Die um sich greifende Rezession trägt ihren Teil dazu bei, dass Skalkottas immer größere Schwierigkeiten hat, Arbeit zu finden. Schönberg, Jurymitglied des Mendels­­sohn­-­Kompositions-Stipen­­ diums, schlägt einen gemeinsamen ersten Preis für Norbert von H ­ annenheim und Skalkottas vor, doch die Auszeichnung geht an Hannenheim.


1933 hat Skalkottas keine Wahl mehr – er verlässt Berlin, nicht ­ahnend, dass auch Schönberg aufgrund der politischen Situation bereits außer Landes ist. All das bleibt nicht ohne Folgen für seinen Gesundheitszustand. Bereits 1931 hat er offenbar einen psychischen Zusammenbruch erlitten, und die Krise setzt sich auch nach der Rückkehr nach Athen fort. Dort verdingt sich Skalkottas bis zu seinem Lebensende als Orchester­ musiker. Seine Persönlichkeit, vormals energiegeladen, wenn auch von Stimmungsschwankungen beherrscht, verändert sich, und er zieht sich zunehmend zurück. In den folgenden knapp 15 Jahren entsteht der Großteil seines Œuvres, darunter etliche Orchesterwerke. Doch Aufführungen bleiben aus, von wenigen tonalen Kompositionen abgesehen. Skalkottas’ künstlerisch konservatives Umfeld ist dafür ebenso verantwortlich wie sein introvertierter Charakter. Die Situation in Griechenland – innerhalb weniger

Jahre folgen Diktatur, Weltkrieg, Besetzung und Bürgerkrieg aufeinander – tut ein übriges, es seiner an­­­ spruchs­­ vollen Musik schwer zu machen. Doch trotz aller Schwierigkeiten komponiert Skalkottas, voller Ehr­geiz und Selbstvertrauen. 1946 heiratet er die Pianistin Maria Pangali. Kurz vor der Geburt ihres zweiten Sohnes 1949 stirbt er unerwartet an den Folgen eines Leistenbruchs. Seine Musik wird in weiten Teilen erst nach seinem Tod entdeckt. Mehr als 120 Werke umfasst Skalkottas’ Schaffen: Orchester-, Kammer- und Vokalmusik, Musik für die Bühne und fürs Ballett. Fast alle zeitgenössischen Stilrichtungen fließen in seine Kompositionen ein, teils gleichzeitig, teils nacheinander: Zwölftontechnik, freie Atonalität, erweiterte und neoklassische Tonalität ebenso wie Elemente griechischer Volksmusik. In einigen Werken finden sich Anklänge an die Berliner Cabaretund Jazz-Szene. Von Anfang an ent­ wickelte er eine eigenständige Zwölftonmethode, die auf Gruppen von Reihen basiert, im Gegensatz zu Schönbergs Prinzip einer einzigen Reihe. Als ­Meister der Formen und Stile war Skalkottas ein Pionier, in dessen Musik sich Avantgarde und Tradition, Atonalität und Tonalität, serielle und freie Strukturen, klassische und Volksmusik, europäische und nationale ­Aspekte begegnen. Sein Werk, so hat es der Dirigent Nikos Christodoulou formuliert, wirkt heute beinahe prophetisch. Christoph Schaller

Wir danken Nikos Christodoulou und der Skalkottas-Akademie, Athen.

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What’s in a Name? Piano Works from Three Centuries

Har r y Haskell

The traditional-sounding titles of the four works on tonight’s program mask a variety of innovative approaches to musical form. Both Dmitri Shostakovich and Franz Liszt rejected the thematically diverse, multimovement layout of the classical sonata in favor of tightly organized, single-­ movement structures that reflected composers’ increasing taste for organicism in the late 19th and early 20th centuries. Johann Sebastian Bach supplemented the conventional ­instrumental dance suite of his day—typically built around a core sequence of allemande, courante, sarabande, and gigue —with a variety of other popular and courtly dances, as well as movements of a less dance-like character.Two hundred years later, Nikos Skalkottas poured new wine into old ­bottles by using the neoclassical suite as a familiar, historically evocative container for his radically unfamiliar music. A Work of Extraordinary Ferocity Born in 1906, Shostakovich came of age in the 1920s, during the brief halcyon period of the workers’ state. Throughout his life, the highly strung composer would play an elaborate game of feint and attack with the Communist Party’s cultural apparatchiks, cannily balancing his more abrasive, cutting-edge music with a stream of reassuringly patriotic and artistically conservative works. Composed in 1926, the acerbically dissonant Piano Sonata No. 1 followed close on the heels of Shostakovich’s popular First Symphony, which had transformed the teenage composer into something of an international celebrity. If, as contemporaries ­reported (but Shostakovich later denied), the sonata was originally titled “October,” the allusion to the Russian ­Revolution may have been calculated to deflect criticism of 16


the music’s aggressively modernist idiom. According to his son Maxim, Shostakovich suppressed the title when he ­realized that the good times associated with Lenin’s New Economic Policy wouldn’t last—only to revive it the following year in connection with his bombastic Second Symphony. Cast in an unbroken 15-minute span, the Sonata is a ­virtuoso work of extraordinary ferocity: after Shostakovich played it for his fellow students at the Leningrad Conservatory, traces of blood were reportedly found on the keys. One listener, the future musicologist D ­ aniel Zhitomirsky, described Shostakovich as an “unusually severe and utterly concentrated” performer who “seemed to hypnotise us with his seriousness. He did not simply play, but gave the impression that he was practising witchcraft.” By turns apocalyptic and sarcastic, playful and savage, the Sonata is a study in ­extremes—of moods, dynamics, registers, textures, and ­sonorities. “The e­ nergy of this sonata is hyperbolically hard and soulless,” Zhitomirsky observed. In it, Shostakovich “made a dash to tear himself ruthlessly away from the old romanticism, including that of Scriabin: he was taking the path of a new, more rigid style without any softening ­beauties.” A few weeks later Shostakovich tried the Sonata out on an appreciative Sergei Prokofiev, who recognized it as a close cousin to his own high-octane, single-­movement First Piano Sonata of 1909. Suites Baroque and Modern Bach showed a serious and sustained interest in the suite throughout his career. It was characteristic of his ­methodical approach to composition that he used the form both as an organizational device and as a pedagogical tool. His systematic mindset is most clearly shown in his fourpart Clavierübung (“Keyboard Practice”). This composite work is not a set of exercises, as the title suggests, but a wide-ranging survey of mid–18th century keyboard styles, genres, and forms. Published in four installments between 1731 and 1741, it gave Bach an opportunity to display his prowess as composer and performer alike. The first volume, which Bach self-published as his Opus 1, consisted of six Partitas (sometimes called German Suites) for single-manual harpsichord. Part 2—written, like the “Goldberg”Variations that comprise the fourth volume, for a harpsichord with two keyboards—comprises a bravura “Concerto after the Italian Taste” (the so-called Italian Concerto) and a more 17


Modernist take on Baroque forms

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suavely ornate “Overture in the French Style.” Part 3 is a compendium of chorales and other pieces for organ. A suite in all but name, BWV 831 has no fewer than 11 movements (counting the pairs of Gavottes, Passepieds, and Bourrées). Almost all are set in B minor, starting with an ­expansive “French overture”—a slow, majestic introduction, replete with flourishes, followed by a lively fugue and closing with a more ornate version of the opening section. A ­vigorous Courante provides light relief, and from then on the emphasis is on dance movements: the two Gavottes, with their characteristic long-short-short upbeat figure, and two Passepieds in triple meter, both sets moving from minor to major and back again; a gracious Sarabande; two briskly four-square Bourrées; and a high-stepping Gigue, characterized by a jerky dotted figure in 6/8 time. Bach’s listeners would have expected the suite to end there, but he had one more trick up his sleeve: a genial character piece featuring echo effects that were possible only on a harpsichord with two keyboards and corresponding ranks of strings. Nikos Skalkottas’s modernist take on the Baroque suite dates from 1941 and reflects his enthusiasm for 18th-century musical forms, genres, and procedures—an interest shared by Hindemith, Stravinsky, and other “neoclassical” composers of the interwar period. After more than a decade spent in Berlin, the increasingly reclusive composer had returned in 1933 to Athens, where he eked out a living as a rank-in-file orchestra violinist.Yet despite his self-imposed isolation from the modernist mainstream, and the almost total lack of opportunities to hear his music performed, Skalkottas continued to compose works for posterity in the idiosyncratic atonal and twelve-note idioms that he had forged under ­Arnold Schoenberg’s tutelage at the Preussische Akademie der Künste in Berlin. The third of his four suites for solo ­piano combines a classical dance (minuet) with a set of variations on a Greek folk melody, a character piece (funeral march), and a propulsive, toccatalike finale. The two outer movements are most characteristically neoclassical in their emphasis on lucid textures and linear counterpoint. However, neither harmonically nor rhythmically does Skalkottas allow the music to fall into a groove; for example, he gently disrupts the minuet’s lilting 3/4 pulse by interpolating measures in other meters. The two middle movements are somewhat freer in their evocations of historical models. Skalkottas didn’t identify the “popular Greek


theme” on which he based his four short variations, but one scholar speculates that it commemorates Antonis Katsantonis, an early martyr of the Greek independence movement who was tortured and executed by the Ottoman Turks in 1809. The dolorous tune is presented in a simple harmonization before being subjected to a series of increasingly fanciful, and mostly seamless, permutations, paving the way for the solemn, dirge-like tread of the Marcia funebra (or funebre, as it would read in correct Italian).

Experimenting with forms and harmonies

A Revolutionary Masterpiece A peerless virtuoso famed for his “transcendental” keyboard technique, Liszt took Europe by storm as a young man. As audiences in city after city succumbed to “Lisztomania,” the Hungarian’s name became synonymous with pianistic prowess and showmanship. In 1848, at the height of his fame, he virtually retired from the concert stage and devoted the rest of his life to composing, conducting, and proselytizing (with his future son-in-law, Richard Wagner) for the “Music of the Future.” In his piano music, symphonic tone poems, and vocal works, Liszt experimented with forms, harmonies, and sonorities that anticipated the musical language of ­impressionism and modernism. In 1848, Liszt accepted an invitation to become court Kapellmeister to the Grand Duke of  Weimar. There, over the next 13 years, he composed his great Faust Symphony and a series of what he called “symphonic poems,” which epitomized the Romantic urge to synthesize music, literature, and other art forms. Unlike Brahms and Mendelssohn, who continued to write multimovement works in the mold of Mozart and Beethoven, Liszt came to believe that classical sonata form was outmoded. In its place he erected long, ­single-movement musical structures based on the cyclical transformations of a small number of themes or motives. Among the first fruits of this endeavor was the Sonata in B minor, one of the 19th century’s most revolutionary masterpieces. Although it was completed in early 1853, the work was so ahead of its time that four years passed before Liszt’s pupil Hans von Bülow gave the premiere in Berlin. An uninterrupted musical panorama stretching across a full half-hour, the B-minor Sonata falls into discrete sections that correspond roughly to those of traditional sonata form:

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exposition, development, recapitulation, and coda. Within the first 15 bars, Liszt presents three of the main ideas on which the Sonata will be built: a lugubrious descending scale, an energetically bounding melody, and an ominously rumbling repeated-note figure. A contrasting lyrical theme, in resplendent D major, serves as the framework for the ­sonata’s middle “slow movement,” marked Andante sostenuto. This in turn is followed by a lively, fugue-like section, based, as in a conventional recapitulation, on themes heard earlier. Resisting his initial temptation to go out with a bang, Liszt brings the Sonata to a close with a tender reminiscence of the Andante.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program ­annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s marriage to Katharine Wright, sister of W   ilbur and Orville.

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Nikos Skalkottas ***

The spring of 1933 was a time of profound upheaval: for the Weimar Republic, which stood at the edge of the abyss; for Europe, which stood to plunge into its greatest catastrophe during the following years—and for the 29-year-old Greek composer Nikos Skalkottas, who, caught in an untenable economic situation, had to leave his adopted home, Berlin. Returning to Athens, the city of his childhood, he left all his possessions and his musical manuscripts behind. Up to this point, Skalkottas’s story sounds like the beginning of a very promising musical career. At the age of 17, he had arrived in Berlin. A scholarship enabled the highly talented violinist and prize-winning graduate of the Athens Conservatory to continue his studies at the Hochschule für Musik from 1921 onward. Skalkottas lived in the rapidly expanding metro­ polis during one of its most fascinating eras. Berlin had become one of the leading musical centers of Europe; the most renowned musicians of the time gathered here. Skalkottas took lessons from Kurt Weill, then from Philipp Jarnach; composition quickly became his new goal. In 1927 he joined the circle of students taught by Arnold Schoenberg in his composi22 21

tion master class at the Academy of Fine Arts. The encounter with Schoenberg was decisive for Skalkottas’s further development: he was highly ­esteemed by his teacher, conducted concerts with his own compositions and those of his classmates as well as rehearsals of Schoenberg’s works, claiming in a letter that he was the master’s “right hand.” Skalkottas’s Octet for Winds and String Quartet, his Concerto for Winds, and the First String Quartet were featured on the programs of the Academy’s concerts. He supported himself by performing in Berlin’s cafés and cinemas, accompanying silent films. For a while he lived together with a fellow student, the violinist Matla Temko, and in 1927 they had a daughter. After his graduation in 1930, however, his scholar­ ship ended and he lost the ­financial support of a wealthy friend. Within the growing recession, finding work became increasingly difficult for Skalkottas. Schoenberg, as a jury member of the competition for the Mendelssohn Scholarship for Composers in 1932, proposed a joint first prize for Norbert von Hannenheim and Skalkottas, but the prize was given to Hannenheim. In 1933, Skalkottas had run out of option­s­­—he left Berlin,


without knowing that Schoenberg was already out of the country because of the political situation. All this did not remain without consequences for his health. He seems to have suffered a nervous breakdown as early as 1931; the crisis continued after his return to Athens. There, Skalkottas worked as an ­orchestral musician until the end of his life. But his formerly energetic character, albeit prone to mood swings, changed and he became withdrawn and reticent. The greater part of his oeuvre, ­including several orchestral works, was written over the following 15 years. But his compositions were not performed, with the exception of a few tonal works. The harsh marginalization of Skalkottas was due to his artistically conservative surroundings but also ­related to his extremely introverted personality. To add to his troubles, the situation in Greece in those years—from his return to his death, dictatorship was followed by a world war, occupation,

and civil war—made it near i­ m­possible for his demanding music to be per­ form­ed. Yet ignoring all difficulties, Skalkottas composed prolifically, with ambition and confidence. In 1946 he married the pianist Maria Pangali. Two days before the birth of their second son in 1949, he died un­ expectedly from the consequences of a hernia. His music was largely discovered after his death. Skalkottas composed more than 120 orchestral, chamber, vocal, i­ncidental, and ballet works. Simultaneously or alternatively, he explored virtually all contemporary styles of his era: dodecaphony, free atonality, extended tonality, and neoclassical tonality, and made use of material from Greek folk music. In some works there are reminiscences of Berlin’s cabaret and jazz sounds. From the beginning he developed an original twelve-tone method, based on the use of an organized group of tone rows, as opposed to Schoenberg’s principle of a single row.  A master of forms and styles, Skalkottas was distinctively original and a pioneer. As the conductor Nikos Christodoulou writes, in Skalkottas’s unified world, different perspectives coexist—avantgarde and tradition, atonality and tonality, serial and free structures, classical and folk music, European and national aspects: today, his work seems almost prophetic. Christoph Schaller With thanks to Nikos Christodoulou and the Skalkottas Academy, Athens Translation: Alexa Nieschlag

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