Page 1

Jean-Yves Thibaudet, Lisa Batiashvili & Gautier Capuçon Einführungstext von Michael Horst Program Note by Gavin Plumley


Jean-Yves Thibaudet, Lisa Batiashvili & Gautier Capuçon Freitag

9. November 2018 19.30 Uhr

Jean-Yves Thibaudet Klavier Lisa Batiashvili Violine Gautier Capuçon Violoncello

Dmitri Schostakowitsch (1906–1975) Klaviertrio Nr. 1 c-moll op. 8 (1923) Andante – Allegro – Moderato – Allegro

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Klaviertrio Nr. 2 c-moll op. 66 (1845)

I. Allegro energico e con fuoco II. Andante espressivo III. Scherzo. Molto allegro quasi presto IV. Finale. Allegro appassionato

Pause

Maurice Ravel (1875–1937) Klaviertrio a-moll (1914)

I. Modéré II. Pantoum. Assez vif III. Passacaille. Très large IV. Final. Animé

3


4


Dreimal drei Klaviertrios von Schostakowitsch, Mendelssohn und Ravel

Michael Horst

Festes Ensemble oder ein Dreierbund brillanter S­ olisten? Das ist eine Frage, die sich in Bezug auf das ­Klaviertrio immer wieder stellt – ganz anders als beim Streichquartett, wo die höchste Reife der Kommunikation erst in einem langjährigen Prozess erreichbar scheint. ­Prominente Quartette wie Amadeus und Juilliard, Alban Berg oder Artemis haben über Jahrzehnte hinweg ihren Stil entwickelt – eindeutig und unverwechselbar. Dergleichen Formationen finden sich im Trio-Spiel nur selten: Bahn­ brechend war das Beaux Arts Trio, dessen Spiritus rector Menahem Pressler die Dreiergruppe über 50 Jahre zusammen­ hielt, um erst im Spätherbst seines Lebens noch den Weg zur Solokarriere einzuschlagen. Ihm folgten nur wenige her­ vorragende Ensembles nach, so das Trio Fontenay in den 1990er Jahren oder das Trio Wanderer, das heutzutage an der Spitze der festen Trio-Formationen zu finden ist. Viel länger dagegen ist die Liste prominenter Solisten, die sich intensiv dem Triospiel mit festen Partnern gewidmet haben: Der Geiger Jascha Heifetz tat sich seinerzeit mit ­Artur Rubinstein und Emanuel Feuermann zusammen; Frucht dieser verdreifachten Star-Kompetenz waren maß­ stabsetzende Beethoven- und Brahms-Aufnahmen in den 1940er Jahren. Daniel Barenboim musizierte viele Jahre mit Itzhak Perlman und Jacqueline du Pré zusammen, Isaac Stern bildete ein Trio mit Leonard Rose und Eugene ­Istomin, während hierzulande der Cellist Heinrich Schiff den Pianisten Christian Zacharias und den Geiger Ulf ­Hoelscher an seine Seite holte. In diese Phalanx passen auch die drei Solisten des heutigen Konzerts, die als französisch-­ georgische Paarung dem Klaviertrio ihre Reverenz er­weisen – natürlich mit großartigen Werken dieser an Herausforderungen nicht armen Gattung. 5


Jugendwerk eines Hochbegabten

6

Dazu zählt der Einstieg in dieses Konzert gleichwohl noch nicht. Denn erst ganz zu Beginn seiner kompositorischen Entwicklung stand der 17-jährige Dmitri Schostakowitsch, als er 1923 sein als op. 8 veröffentlichtes Klaviertrio Nr. 1 c-moll komponierte; und doch lassen sich darin bereits erstaunlich viele Merkmale seines späteren Stils heraushören. Es entstand unter prekären Bedingungen: Nach dem Tod seines Vaters muss der junge „Mitja“ umso mehr zum ­Lebensunterhalt der Familie beitragen; doch die zusätzliche Arbeit als Pianist in Stummfilmkinos – neben dem Studium am Konservatorium – bleibt nicht ohne gesundheitliche Folgen. Um eine Tuberkulose-Erkrankung zu kurieren, wurde er, zusammen mit seiner Schwester, im Sommer 1923 in ein Sanatorium auf die Krim geschickt. Dort verliebte sich der schüchterne, aber hochmusikalische junge Mann in jene Tatjana Gliwenko, der auch das Trio gewidmet ist. „Poème“ lautete sein ursprünglicher Titel: Das trifft das Auf und Ab der Gefühle sehr viel besser als jede formale Analyse. Sehnsuchtsvolle Sequenzen wechseln sich ab mit tem­ peramentvollen Ausbrüchen; in den übergangslosen Schnitten zwischen langsamen und schnellen Passagen wollen Schostakowitsch-Kenner die Stummfilmerfahrungen des jungen Pianisten wiedererkannt haben. Während die elegischen Momente viel stärker noch in der russischen Spät­ romantik verwurzelt sind, stehen die Allegro-Abschnitte mit ihrer kraftvollen Motorik bereits mitten im neuen Musikstil der 1920er Jahre. Das gilt vor allem für das markante Cello-­ Thema des Allegro-Teils, mit dessen Wiederholung auch die Coda eingeleitet wird; zum anderen fallen die Trillerund Tremolo-Passagen auf, die dem Trio eine ungewohnt orchestrale Note verleihen. Zwar fand das Klaviertrio bei der ersten Aufführung im April 1924, einem Bewerbungsvorspiel Schostakowitschs am Moskauer Konservatorium, positive Resonanz. Aus ­familiären Gründen blieb der Kandidat jedoch in Leningrad, wo die Uraufführung seiner Ersten Symphonie zwei Jahre später den Durchbruch für den 19-Jährigen bedeutete. Das Autograph des Trios ging in den folgenden Jahren verloren und tauchte erst nach dem Tod Schostakowitschs unverhofft wieder auf.


„So habe ich denn mancherlei Neues gemacht …“

Von anderem Kaliber ist das Klaviertrio Nr. 2 c-moll op. 66 von Felix Mendelssohn, erst recht wenn man es ­seinem populären Schwesterwerk in d-moll op. 45 gegenüber stellt. Nimmt das frühere Trio mit seiner eleganten ­Linienführung auf Anhieb gefangen, beeindruckt das c-moll-Werk vor allem durch seinen Anspruch an Größe und Pathos, wie er erst in den reifen Kompositionen ­Mendelssohns zu finden ist. Anders als etwa der Leipziger Freund und verehrte Kollege Robert Schumann, der sich einer musikalischen Gattung – dem Klaviertrio wie dem Streichquartett – stets gleich mehrfach und fast zeitgleich zu widmen pflegte, war Mendelssohn derlei Experimentierfreude fremd. Sechs Jahre mussten nach dem brillanten ­ersten Klaviertrio vergehen, bis er sich 1845 erneut dieser Besetzung zuwandte. Dabei spielten die beruflichen Umstände, die dem vielbeschäftigen Mendelssohn endlich mehr Muße zum Kom­ ponieren ließen, eine wichtige Rolle. Nach langem Kampf mit seinen preußischen Vorgesetzten (mit König Friedrich Wilhelm IV. an der Spitze) war es ihm 1844 endlich ge­lungen, seinen Vertrag als Generalmusikdirektor in Berlin aufzu­ lösen und damit ein Amt aufzugeben, das ihm seit 1841 vor allem Arbeit und Frustration, aber wenig Erfolg beschert hatte. Seine Erleichterung war groß, wie er in einem Brief an den Freund Karl Klingemann vom November 1844 ­formuliert: „Seitdem ich diese Kabinets-Ordre in Händen habe, ist mir wahrlich, als könnte ich seit langer Zeit zum erstenmal wieder frei und mit gutem Gewissen atmen.“ Im Dezember kehrt er zu seiner Familie nach Frankfurt am Main zurück. Im März 1845 folgt ein weiterer Glanzpunkt in der an Glanzpunkten nicht eben armen Vita ­Mendelssohns: die Uraufführung seines Violinkonzerts im Leipziger Gewandhaus. Es scheint, als müsse sich die lange angestaute kompositorische Energie endlich Bahn brechen. In den Frühlingsmonaten entstehen nicht nur weitere ­Lieder ohne Worte für Klavier sowie Choralvorspiele für Orgel, sondern auch das Klaviertrio c-moll. In knappen Worten teilt Mendelssohn seinem Jugendfreund, dem Schauspieler Eduard Devrient, am 26. April mit: „So habe ich denn mancherlei Neues gemacht, zuletzt ein Trio für Piano mit Violine und Baß…“ Das Trio bewegt sich formal in absolut geläufigen Bahnen: Den markanten schnellen Ecksätzen stehen ein liedhaftes Andante und ein spukhaft vorbeiziehendes Scherzo zur Seite. 7


Doch füllt Mendelssohn diesen Rahmen mit neuem, spannendem Inhalt, vor allem in den gewichtigen Außensätzen. Ungewöhnlich ist schon der nervöse, vom Klavier vor­ gegebene und dann von den Streichern weitergeführte ­Beginn: kein eigentliches Thema, eher ein Stimmungsbild, aus dem sich bald darauf eine Melodie in der Violine herausschält. Das Cello nimmt den Bogen auf. Auf diese Weise entwickelt Mendelssohn ein dichtes Gefüge thematischer Verflechtungen, in dem jedoch die Rollenverteilung – sicher auch aus akustischen Gründen – klar ist: Beide Streicher „verbünden“ sich, während das Klavier entweder im Dialog dazu tritt oder sich mit virtuosen Begleitfiguren begnügt. Bemerkenswert der Kommentar, den der Komponist selbst dazu an seine Schwester Fanny schreibt: „Das Trio ist ein bißchen eklig zu spielen, aber eigentlich schwer ist es doch nicht.“ Der brillante Pianist Mendelssohn, der seine Klavier­ parts gewöhnlich maßgeschneidert ablieferte, erklärt uns nicht, weshalb er derlei „eklige“ Passagen eingefügt hat … Immer auf innere Balance bedacht, getreu auch der ­klassischen Dialektik der Themen, lässt der Komponist zum Ausgleich als zweites Thema einen schwelgerischen Abschnitt in Es-Dur folgen. Somit ist diesem Eröffnungssatz trotz seiner Vortragsbezeichnung „Allegro energico e con fuoco“ ein höchst abwechslungsreicher Charakter eigen, der Dramatik, Glanz und Temperament mischt. Meisterlich ­gelingt es Mendelssohn auch, aus der überschäumenden Durchführung völlig organisch zurück den Weg in die ­Reprise finden, bei der die nervöse c-moll-Stimmung diesmal den Streichern überantwortet wird. In völligem Gegensatz dazu steht das Andante im von Mendelssohn sehr geschätzten Neunachteltakt. Eher ein Lied ohne Worte, das auf drei Instrumente ausgedehnt wird, läuft der Satz stellenweise Gefahr, in sentimentale Gefilde abzudriften – dem Melodiker Mendelssohn war nicht immer die Gabe Schuberts beschieden, die einst von Winckelmann für die Kunst der Griechen beschworene „edle Einfalt“ auf den Punkt zu treffen. Erst der Moll-Zwischenteil bringt eine leichte Eintrübung, und auch die Wiederholung des A-Teils vermeidet durch dramatisch aufgeladene Begleit­ akkorde, in die Stimmung des Anfangs zurückzufallen. Im Scherzo erleben wir einmal mehr typisch Mendelssohnsche, spukhaft vorbei huschende Momente, wie sie nicht nur in seiner Musik zum Sommernachtstraum zu finden sind. Einem Perpetuum mobile gleich, ziehen die Sech8


Spukhaftes perpetuum mobile

zehntel-Läufe ihre Bahn, mit kanonisch versetzten Ein­sätzen der drei Instrumente. Das Trio bringt eine Wendung nach Dur, aber keine wirkliche Beruhigung, und im Schlussteil mischen sich in brillanter Weise die Themen aus erstem und zweitem Abschnitt. Außerordentlich komplex fällt dann wieder das Finale aus: Das tänzerische Motiv des Anfangs bleibt sofort im Ohr durch seinen als Nonen-Sprung auskomponierten Juchzer. Es wird weidlich ausgekostet, bevor die Streicher im Unisono ein hymnisches Thema in Es-Dur in Stellung bringen. Es scheint, als wolle Mendelssohn mit diesem Material den ganzen Allegro-Satz bestreiten – bis sich unversehens ein choralartiges Thema einschleicht, das mehr und mehr Raum gewinnt. Neu ist dieses Moment nicht, wenn man an das berühmte Beispiel der „Reformations-Symphonie“ mit dem Luther-Choral Ein feste Burg ist unser Gott denkt. Im Fall des c-moll-Trios bleibt jedoch bis heute umstritten, ob Mendelssohn tatsächlich einen historischen Choral ver­ wendet hat. Entscheidend bleibt der Gestus, den dieses ­Thema dem Finale verleiht: so sehr die beiden Hauptthemen im Vordergrund stehen, so auffällig ist die letzte pathetische Zurschau­stellung des Chorals mit mächtigen Streicher­ akkorden und Fortissimo-Tremolo im Klavier, bevor das Trio in Zusammenführung aller Themen dem hymnischen Ende zustrebt.

Stimmungswechsel der besonderen, extremen Art: Welten liegen zwischen dem romantischen Überschwang, dem Mendelssohn in seinem Trio Ausdruck verlieh, und dem raffinierten Klangkunstwerk, das Maurice Ravel genau 70 Jahre später geschaffen hat. Der Franzose wandte sich mit seinem einzigen Klaviertrio einer damals schon im Aussterben begriffenen Gattung zu. Überall – nicht nur bei den französischen Impressionisten – gewannen andere Instru­ mentalkombinationen, in denen besonders Bläser und Harfe eine immer wichtigere (Klangfarben-)Rolle spielten, deutlich an Gewicht; auch die Kammersymphonie fand großen Zuspruch, nicht nur in der Zweiten Wiener Schule. War es die besondere Herausforderung, drei so unterschied­ liche Instrumente über die klangliche Ebene miteinander zu verbinden, die den lebenslangen Tüftler Ravel gereizt hat? Jedenfalls bezeugen Briefe aus dem Jahr 1908, dass schon 9


„Ich habe niemals so gearbeitet …“

10

damals der Gedanke an ein Klaviertrio im Raum stand. Endgültige Form nahm das neue Werk im Frühjahr 1914 an, als Ravel in das wohlvertraute St. Jean-de-Luz im nördlichen Baskenland, unweit seines Geburtsortes Ciboure, aufbrach. Doch kurz danach folgt der Paukenschlag, der die Welt erschüttert: Am 1. August erklärt Deutschland Frankreich den Krieg; die ersten Soldaten werden einberufen. Aufgewühlt von den sich überstürzenden Nachrichten schreibt Ravel an den guten Freund Cipa Godebski in Paris: „Ich kann nicht mehr. Der Alpdruck in jeder Minute ist zu grässlich. Ich glaube, dass ich verrückt werde, oder dass ich der Besessenheit erliegen muss. Sie meinen, dass ich nicht mehr arbeite? Ich habe niemals so gearbeitet, mit einer verrückteren, heldenhafteren Sucht.“ Am 4. August schließt Ravel die Partitur ab; unmittelbar danach meldet sich der fast 40-jährige Komponist, der bereits 20 Jahre zuvor aus­ gemustert worden war, zum Waffendienst – und wird erneut als untauglich abgewiesen. Erst später erhält er die Möglichkeit, als Lkw-Fahrer Dienst zu tun. An eine Uraufführung des neuen Werks scheint nicht zu denken zu sein, doch nach einigen Monaten ebbt die erste Erschütterungswelle ab, und im Januar 1915 erlebt das Trio in der Pariser Salle Gaveau seine Premiere. Der Entstehungsort der Komposition – die Heimat Ravels – erklärt in nicht geringem Maß seine Klangfärbung: Baskische Rhythmen und Melodien durchziehen das Werk. Der Eröffnungssatz basiert auf dem Zortziko, einem un­ gewöhnlichen Achtachteltakt, der in zwei Dreier und einen Zweier unterteilt ist. Ravel hält diesen Rhythmus eisern durch, verleiht ihm Stabilität und Mehrdeutigkeit zugleich. Dem steht als zweites Thema eine Art feierliche Pavane ­gegenüber; in der Verbindung der beiden Gedanken entfacht Ravel ein virtuoses Feuerwerk, das alle Instrumenten in ­ihren extremen Lagen fordert, zugleich jedoch die Balance zwischen Streichern und Klavier mustergültig austariert. Der Titel des zweiten Satzes, „Pantoum“, verweist auf eine jener gestalterischen Spielereien, die für Ravel Teil ­ des Komponierens waren. Er steht für den Pantum, eine malaysische Gedichtform, bei der einzelne Zeilen der ersten Strophe in der zweiten wiederaufgenommen werden. Musikalisch umgesetzt heißt das: Beide Themen des ersten Teils – zuerst ein scharf gestochenes Staccato, dann ein schwelgerisches Legato – werden anschließend nacheinander über ein drittes geschichtet. Doch Ravel gibt sich damit


nicht zufrieden: Stehen die beiden ersten Motive jeweils im Dreivierteltakt, baut das dritte Thema mit seinen choralartigen Akkorden auf einen geraden Vier-Halbe-Takt auf. Was nach angestrengter Konstruktion klingt, wird unter Ravels genialen Händen zu einer mitreißenden Abfolge kleiner, nahtlos aneinander geknüpfter Klang-Explosionen. Klassisch gibt sich dagegen die streng durchgeführte Passacaille, deren langsam fortschreitendes Thema, zuerst im Klavierbass vorgestellt, durch alle Stimmen wandert und sich nach und nach in einen gewaltigen Fortissimo-Ausbruch steigert, um schließlich wieder in die spröde Linearität des Anfangs zurückzufinden. Das Finale macht seinem Namen alle Ehre, mit einem glitzernden Klaviersatz und brillant, geradezu orchestral auftrumpfenden Streichern mit end­ losen Trillerketten. Allerspätestens hier sind drei Virtuosen gefragt, die sich mit ihrer ganzen musikalischen Meisterschaft den technischen und klanglichen Herausforderungen stellen, die Ravel für sie bereithält.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für ­Zeitungen, Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

11


12


A Trio of Trios Shostakovich—Mendelssohn—Ravel

Gavin Plumley

The piano trio came of age in the late Classical period. As the cello was released from its Baroque role of providing harmonic support, so too was the keyboard instrument as mere continuo. Equanimity was therefore part and parcel of the genre as it entered its maturity, though the keyboard often took the lead, thanks to pianist-composers such as Beethoven, Schumann, and Brahms—and, beyond the German-speaking world, Franck and Tchaikovsky. This was also a result of the piano’s technological advances and the ready availability of the instrument in the bourgeois-family home. Perhaps no composer better represents that middle-class music-making than Mendelssohn, whose Piano Trio in C minor Op. 66 stands at the heart of this evening’s program. But while the piano trio’s primacy faded somewhat by the 20th century, there remained keen adherents, including Rachmaninoff, who continued the “chamber concerto” style of trio, and tonight’s examples: Ravel and Shostakovich. Youthful Outpourings Published as his Op. 8, Dmitri Shostakovich’s Piano Trio No. 1 in C minor dates from 1923, when the composer was in his late teens. A pupil at the Leningrad Conservatory, he was a promising pianist, steeped in the music of Bach, as well as that of compatriots, including Tchaikovsky and Rachmaninoff, and more forward-thinking figures such as Hindemith and Bartók. All of these forces come into play in this early Trio, lasting just under 15 minutes. Its opening is characteristic of the kind of “fractured” Romanticism that would reappear throughout Shostakovich’s output, with a cantabile elegy—the work was originally entitled Poème— that bursts forth in restive counterpoint. Despite the disparities in its presentation, however, all the music is derived from the work’s initial, longing gestures. 13


Indeed, that yearning character, not least in a seraphic cello solo with star-lit piano accompaniment, may well have been the result of Shostakovich’s intense feelings for Tatyana Glivenko, whom he had recently met while taking the cure at Gaspra in the Crimea. While the Rachmaninoff-like ­piano outpourings are sometimes tempered by curt cello pizzicatos, both string instruments are willing to indulge this more subjective mood. But there is fury here too, as well as Shostakovich’s inimitable brand of irony. Indeed, like the First Symphony, on which he was working at the same time, this early Trio provides a veritable prospectus of the composer’s talents and tropes. A Master’s Touch We turn to the equally prodigious Felix Mendelssohn, but find him in 1845, just two years before his early death. The Piano Trio No. 2 in C minor followed an earlier D-minor work from 1839, though there had also been an abortive trio from Mendelssohn’s very earliest years. The C minor was written at the very height of the composer’s career, with successful performances of St. Paul soon to be followed by the premiere of Elijah, while his popular Violin Concerto had also recently been completed. Quite unlike those spiritual, soulful works, however, Mendelssohn’s Trio begins in furtive terms, with an imposing crescendo surging up from low down in the piano. This nervousness continues and often threatens to undermine the essentially lyrical core of the music, sounding ­triumphantly and then tenderly in the relative key of E-flat major. Throughout the first movement, serenity and anxiety duke it out, both becoming more exaggerated as the drama unfolds. And although the former appears to have primacy, a brusque coda refutes that presumption entirely. Soulfulness returns in the second movement, now firmly couched in the relative major, albeit with a somewhat u ­ nsure, hesitant gait. The strings enter and insist upon the meter, which the piano appears happier to adopt in the ­ensuing interlude. This is the apogee of Mendelssohn’s “Lied ohne Worte” mode, just as the scherzo represents the familiarly chattering brand of music associated with the fairies in A Midsummer Night’s Dream. As there, this pushes the players to high levels of virtuosity in the context of the Trio. ­Music in G major then interposes, but provides not so much 14


an alter ego as a brother in arms, driving the dance and the three musicians towards the movement’s close. If the Trio appears to have turned somewhat chattering in the third movement, the finale restores a sense of seriousness. Here, the enduring influence of the music of the ­Lutheran Church on Mendelssohn’s output, specifically that of Bach, comes to the fore, with a chorale bursting through the texture during the development section of this sonatarondo form. And rather than the brisk compound-time dance with which the finale begins, it is this more imposing theme, introduced by the piano, that will come to crown the Trio, with an almost symphonic peroration. “Joie de vivre Expressed by Dance”

Percussive textures and intense lyricism

Just as Mendelssohn adopts a grand-scale approach to the treatment of the material in the last movement of his Piano Trio, Maurice Ravel imbues the writing of his sole contribution to the genre with an almost orchestral touch. The Trio had long been in the planning—mention is made of a putative work by Ravel to Albert Carré, director of the Opéra Comique in Paris, in 1907—though it was only in 1914, shortly before the outbreak of World War I, that Ravel began writing in earnest. The first movement dominated his thoughts during the spring and then he completed the rest of the score over the course of that summer. The delay in reaching the composition stage had largely been due to Ravel’s concerns about balancing the essentially percussive textures of the modern piano and the liquid lines of the ­violin and cello. Indeed, the latter often recall the intense lyricism of Daphnis et Chloé, Ravel’s 1912 dance project for Diaghilev’s Ballets Russes. The principal rhythm of the first movement of the Piano Trio was not, however, based in the Arcady of the Greek poet Longus, but in Ravel’s native Basque country, where he would often retire to compose. The region’s characteristic zortziko dance is based on a three–three–two beat combi­ nation, giving the movement a stuttering, syncopated ­quality, before singing forth with more open-hearted, Gallic themes. Nonetheless, the destabilizing rhythm continues throughout the sonata-form movement, with two subjects clearly delineated. The more lyrical second theme recalls the sinuous lines of its counterpart in Ravel’s earlier String Quartet, before the order is inverted in the recapitulation. 15


The second movement is based not on Basque modes but on a poetic form, pantoum, which originated in ­Malaysia and was employed by figures such as Verlaine and Baudelaire. It likewise juxtaposes two ideas that are developed over the course of this chattering, dance-like movement, thereby offering a unique approach to the traditional scherzo-trio form. Such innovations are indicative of Ravel’s preference for “the joie de vivre expressed by the dance” over what he termed “Franckist puritanism” (recalling his not entirely happy days at the Paris Conservatoire). And yet a certain austerity does inform the lines of the aching Passacaille that follows. This movement shows the ­influence of the work’s dedicatee, André Gedalge, Ravel’s counterpoint teacher in the French capital. But there is nothing “academic” about the movement, with Ravel slowly expanding upon the pensive, skulking theme that is introduced by the piano. Emerging de profundis, the music speaks both of pain and joy, of nostalgia for the past and—in the summer of 1914—of fear for the future. While the piano ­often offers balm, as well as inspiring climaxes of searing passion, the strings alone sound a more sombre tone. And then the piano returns us to the depths from which this movement first appeared. Mirroring the initial Modéré, Ravel reverts to sonata form for the finale. Again, an oriental note is sounded here, with the scoring’s orchestral flair coming to the fore. Some of the rhythmic mischievousness of the first movement is also in evidence, though there is a greater sense of unity ­between the three players, as well as giddy exuberance, with the piano’s strident fanfares bursting through the trilling string. But despite its propulsive nature, a sense of indecision informs the entire movement, indicative of both Ravel’s personal hesitations about how he might complete this long-planned work and, indeed, his trepidation of what lay ahead in the world. The trio’s happy ending may ape a sense of decisiveness—but perhaps more realistic impressions of his mood were to be found in the Forlane of the contemporaneous Le Tombeau de Couperin and the apocalyptic La Valse that was to follow.

Gavin Plumley is a writer and broadcaster specializing in the music and culture of Central Europe. He appears frequently on the BBC and writes for newspapers, ­magazines, and opera, concert, and festival programs worldwide. He also commissions and edits the English-language program notes for the Salzburg Festival.

16


17

Thibaudet, Batiashvili & Capuçon  
New