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Celebrating Frank Gehry at 90


Celebrating Frank Gehry at 90 Thursday

February 28, 2019 7.30 pm


Pierre Boulez (1925–2016) Anthèmes II for Violin and Live Electronics (1997/2008)

Michael Barenboim Violin Gilbert Nouno Computer Music Design and Live Electronics

Robert Schumann (1810–1856) Andante and Variations in B-flat major for Two Pianos, Two Cellos, and Horn WoO 10 (1843)

Martha Argerich, Daniel Barenboim Piano Astrig Siranossian, Alexander Kovalev Cello Ben Goldscheider Horn

Intermission

Pierre Boulez sur Incises for Three Pianos, Three Harps, and Three Percussionists (1996–98/2006) Moment I Moment II

Daniel Barenboim Conductor Denis Kozhukhin, Karim Said, Michael Wendeberg Piano Aline Khouri, Susanne Kabalan, Stephen Fitzpatrick Harp Lev Loftus, Dominic Oelze, Pedro Torrejón Gonzáles Percussion


Creating the Pierre Boulez Saal The Pierre Boulez Saal is one of Frank Gehry’s smallest recent works, but one of his most emotionally resonant. It speaks not only to his deep love of music, but also to his relationship with Daniel Barenboim, one of the many musicians—Pierre Boulez, for whom the hall is named, was another—with whom Gehry has forged a close friendship based on shared values and beliefs as well as admiration for their artistic accomplishments. In the case of Daniel Barenboim, that friendship was sparked by the esteem Gehry has long felt for Barenboim’s West-Eastern Divan ­Orchestra, which Gehry has seen as a musical counterpart to his own longstanding efforts to use art and architecture as a vehicle for breaking down s­ocial and political barriers. In 2012, Barenboim called his architect friend and asked if he would be willing to design a small chamber music hall in Berlin to honor their mutual friend Pierre Boulez and to serve as the centerpiece of the Barenboim-Said Akademie, which Barenboim had founded that year to extend the Divan’s mission of transcultural dialogue. The budget was tight, and so was the space: the 680-seat hall was not to be housed in a new building but in a former warehouse of the Berlin State Opera. Barenboim made it clear that because of the financial limitations and the necessity of creating the hall within an existing structure this could not be another Walt Disney Concert Hall, the extraordinary building in Los Angeles whose exterior is as

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powerful as its interior. Like most musicians, Barenboim shared the admiration of architecture critics for Gehry’s ­accomplishment at Disney Hall, but here he was setting the architect a different challenge: to see if he could provoke as potent an emotional response in a simple and relatively small interior, set into an existing building and constructed on a limited budget. Far from being bothered by these constraints, Gehry was excited and saw the commission as an opportunity to employ a different set of tools and to explore how a quiet work of ­architecture can enhance the experience of listening to music. Having built Disney Hall, the New World Symphony in ­Miami Beach, and the Fisher Center at Bard College in upstate New York, he knew that he could design large rooms that worked well for orchestral music. Could he do the same on the scale of a chamber music hall? Gehry’s original thought for Berlin was to inscribe an oval within the ­rectangular space of the warehouse ­interior, which he sketched out for Barenboim when they first met to ­discuss the hall. (This very first sketch can be seen on the cover of this program.) Gehry is nothing if not self-critical, and not long after these initial sketches were made he began to question whether the idea of the oval was not too ambitious and whether it would not be more ­appropriate here to restrain his instincts toward bold forms. So instead he began to explore a traditional shoebox design, which fit easily into the existing space.


When he showed his new sketches to his friend, Barenboim missed the oval and encouraged Gehry to return to it, urging him not to trim his sails for the sake of modesty and simplicity. It was a sign of these two artists’ mutual respect that Barenboim felt comfortable rejecting Gehry’s more conventional scheme as soon as he saw it, sensing that it lacked both emotion and ambition— two qualities Gehry has rarely been ­accused of having in short supply. Gehry, relieved, not to say pleased, at his friend’s response, returned to his initial concept and, by positioning the performers in the middle of the oval, blurred the ­distinction between stage and audience. A second oval served as a balcony, placed slightly off axis both to improve sightlines and to set the whole composition moving. Orthogonal lines, to Gehry, were not the natural lines of music. The two ovals, with their off-axis relationship, evoked both lyricism and the complexities of harmonic balance. And so the design developed. It was refined over many months, with the ­assistance of Yasuhisa Toyota and his firm, Nagata Acoustics, which helped Gehry set the height of the balcony and the position of scalloped glass fins, gradually fine-tuning the balance between the gentle intimacy of a small chamber and

the gravitas of a grand hall. Gehry fussed over the models in his office in Los Angeles with as much care as he was accustomed to giving to 50-story apartment towers and large museum structures; his passion for this small hall was visible to anyone who walked through his studio as he worked to ­create a room that would possess both the dignity suitable to the music to be played within it and the informality of a hall in which no member of the audience would be more than 50 feet away from the performers, and some would be as close as three feet from them. The Pierre Boulez Saal was the project in which Frank Gehry felt he was making himself think again about how architecture could have a positive effect on the perception of music, but in a new way: here, closeness would be the goal, in a room that would be as perfect on a small scale as Disney Hall was on a large scale. The result is a space that does not show itself at all on the exterior, that seems modest and understated when you first enter it, but that is capable of heightening emotions just as music does, with subtlety and power—a space that reveals its magic only when the ­music begins, when architecture and sound become one. —Paul Goldberger

The author, formerly the architecture critic for both The New York Times and The New Yorker, has written ­numerous books on the subject including Why ­Architecture Matters and Building Art: The Life and Work of Frank Gehry, published in 2019.

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Der Pierre Boulez Saal – von der Idee zum Bau Der Pierre Boulez Saal zählt zu den kleinsten Bauprojekten Frank Gehrys aus jüngerer Zeit, doch gleichzeitig zu den emotional ausdrucksstärksten. Dieser Saal ist nicht nur sichtbarer Ausdruck seiner Liebe zur Musik, sondern auch seiner Beziehung zu Daniel Barenboim, einem von vielen Musikern – darunter auch der Namensgeber Pierre Boulez –, mit denen Gehry eine enge persönliche Freundschaft verbindet (oder verband), die auf gemeinsamen Werten und Über­ zeugungen gründet ebenso wie auf ­seiner Bewunderung für ihre künstlerischen Leistungen. Im Falle Daniel ­Barenboims entstand diese Freundschaft durch die Wertschätzung, die Gehry schon lange für Barenboims West-Eastern Divan Orchestra hegte. Für ihn stellte dieses Orchester einen musikalischen Gegenpol dar zu seinen eigenen langjährigen Bemühungen, Kunst und ­Architektur als Mittel zur Über­windung sozialer und politischer Grenzen ein­zu­ setzen. Im Jahr 2012 wandte sich Barenboim an seinen Freund mit der Frage, ob er sich vorstellen könne, einen kleinen Kammermusiksaal in Berlin zu entwerfen, der ihrem gemeinsamen Freund Pierre Boulez gewidmet sein und gleichzeitig als Herzstück der Barenboim-Said ­Akademie dienen sollte, die Barenboim im gleichen Jahr gegründet hatte, um den Auftrag des transkulturellen Dialogs, der einen zentralen Aspekt in der Arbeit des Divan ausmacht, weiterzuentwickeln. Das Budget war ebenso überschaubar

wie der Raum: der Saal mit seinen 680 Plätzen würde nicht in einem neuen Bauwerk untergebracht sein, sondern im ehemaligen Magazingebäude der Staatsoper Unter den Linden. Barenboim betonte, dass es aufgrund der finanziellen Beschränkungen und der Notwendigkeit, den Saal in ein bestehendes E ­ nsemble zu integrieren, nicht darum gehen könne, eine zweite Walt Disney Concert Hall zu bauen – jenen bemerkenswerten Konzertsaal in Los Angeles, dessen ­Äußeres nicht minder beein­druckend ist als sein Inneres. Wie die meisten Musiker teilte Barenboim die Begeisterung der Architekturkritiker für das, was Gehry mit der Disney Hall ­ge­lungen war. Doch hier würde sich der Architekt einer anderen Heraus­forderung stellen müssen: zu ergründen, ob ein schlichter, verhältnismäßig kleiner Raum, als Teil eines bestehenden Gebäudes und mit begrenztem Budget errichtet, eine ebenso starke emotionale Reaktion auslösen kann. Statt sich von diesen ­Bedingungen abschrecken zu lassen, war Gehry Feuer und Flamme und ­ver­­stand den Auftrag als Chance, sich a­ nderer Werkzeuge zu bedienen und zu ­erforschen, wie ein architektonisches Werk der leisen Art das Erlebnis des Musikhörens noch intensiver machen könnte. Durch seine Erfahrungen beim Bau der Disney Hall, der New World Symphony in Miami Beach und des Fisher Center im Bard College im Bundesstaat New York war Gehry klar, dass er imstande war, große Räume zu

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entwerfen, die sich ausgezeichnet für Orchestermusik eignen. Würde ihm Gleiches auch in den Dimensionen eines Kammermusiksaals gelingen? Gehrys anfänglicher Plan für Berlin sah vor, in den rechteckigen Bau des Magazins ein Oval hineinzusetzen, und diese Idee skizzierte er für Barenboim, als die beiden sich zu einem ersten ­Gedankenaustausch über den Saal trafen. (Diese allererste Skizze ist auf dem Umschlag dieses Programmhefts zu ­sehen.) Stets selbstkritisch veranlagt, ­begann sich Gehry nicht lange nach Anfertigung dieser ursprünglichen Skizzen zu fragen, ob die Idee des Ovals nicht doch zu ambitioniert und es in diesem Fall angemessener sei, seinen instinktiven Drang hin zu kühnen Formen zu zügeln. So begann er stattdessen mit einem traditionellen Schuhschachtel-Entwurf zu experimentieren, der sich dem vorhandenen Raum ohne weiteres anpasste. Als Barenboim diese neuen Skizzen zu Gesicht bekam, ­vermisste er das Oval und ermutigte Gehry, es wieder aufzugreifen und sich nicht um vermeintlicher Bescheidenheit oder Einfachheit willen irgendeine Art von Selbstbeschränkung aufzuerlegen. Es spricht für den gegenseitigen ­Respekt dieser beiden Künstler, dass sich ­Barenboim nicht scheute, Gehrys ­konventionelleren Plan rundheraus ­abzulehnen, weil er spürte, dass es ihm an emotionaler Kraft und Ehrgeiz fehlte – zwei Qualitäten, für deren Abwesenheit Gehry üblicherweise nicht bekannt ist. Erleichtert, um nicht zu sagen erfreut über die Reaktion seines Freundes, wandte er sich wieder seinem ursprünglichen Konzept zu. Indem er die Musiker

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in der Mitte des Ovals platzierte, gelang es ihm, die Grenzen zwischen Bühne und Publikum zu verwischen. Ein zweites Oval diente als Rang, in der Achse leicht verschoben, nicht nur um die Sichtlinien zu verbessern, sondern auch um in die Gesamtkomposition ein Moment der Bewegung hinein­ zubringen. Rechtwinklige Linien waren für Gehry nicht die natürlichen Linien der Musik. Die beiden gegeneinander ver­ schobenen Ovale sorgten für eine lyrische Qualität ebenso wie für die Komplexität harmonischer Balance. Und so entwickelte sich der Entwurf weiter. Über viele Monate hinweg ­wurde er verfeinert, mit Hilfe von Yasuhisa Toyota und seiner Firma Nagata Acoustics, die Gehry dabei unterstützten, die Höhe des oberen Rangs und die Position von gewölbten Glasblenden festzulegen und damit nach und nach das ideale Gleichgewicht zwischen der zartgliedrigen Intimität eines kleinen Raums und der Gravitas eines großen Saals herzustellen. In seinem Büro in Los Angeles widmete sich Gehry den verschiedenen Modellen mit der gleichen Hingabe, die er sonst 50-stöckigen ­Wolkenkratzern und mächtigen ­Museumsbauten angedeihen ließ. Seine Leidenschaft für diesen kleinen Saal war sichtbar für jeden, der in sein Atelier kam und ihn dabei beobachtete, wie er einen Raum schuf, der sowohl die der darin erklingenden Musik angemessene Würde besitzen sollte, als auch die Unkompliziertheit eines Saals, in dem kein Zuhörer mehr als 15 Meter von den Musikern entfernt ist und mancher sogar nur einen Meter. Der Pierre Boulez Saal war das Projekt, bei dem Frank


Gehry spürte, dass er aufs Neue darüber nachdenken konnte, wie Architektur das Erleben von Musik positiv beeinflussen kann, doch auf neue Art und Weise: ein Gefühl von Nähe würde hier das Ziel sein, in einem Raum, der im kleinen Maßstab ebenso vollkommen sein sollte wie die Disney Hall im ­großen. Das Ergebnis ist ein Saal, der nach außen hin kaum auffällt, der beim

ersten Betreten bescheiden und zurückhaltend wirkt, und doch dazu fähig ist, uns in einen Zustand intensiverer ­Emotionen zu versetzen wie auch M ­ usik es tut, subtil und kraftvoll zugleich – ein Raum, der seinen Zauber erst entfaltet, wenn die Musik beginnt, wenn Architektur und Klang eins w ­ erden. Paul Goldberger

Der Autor war Architekturkritiker der New York Times und des New Yorker und hat zahlreiche Bücher zum Thema veröffentlicht, darunter Why Architecture Matters und Building Art: The Life and Work of Frank Gehry, das 2019 ­erschienen ist.

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Nuances of Perception Celebrating Frank Gehry with Music by Boulez and Schumann

Thomas May

In a discussion about how he developed the vision for one of his most iconic creations, Walt Disney Concert Hall in Los Angeles (which opened in 2003), Frank Gehry recalls asking several eminent conductors to share their ideas about “what a concert hall should be.” Pierre Boulez in particular became “a major resource” who, along with other conductor colleagues, helped the architect understand “the nuances of their perception.” Clearly, Gehry had an affinity for the ideals—musical and more—that animated the Frenchman and, as he subsequently discovered, Daniel Barenboim, and he became friends with both artists. By designing the Pierre Boulez Saal, Gehry in turn was instrumental in executing the Frenchman’s longstanding, ingenious concept of a “modular performance space” (a salle modulable) capable of providing an intimate, all-encompassing, and flexible experience of music—an ­experience that takes into account and enhances those very nuances of perception through the variability of spatial interrelations between performers and between the musicians and audience. This evening’s program juxtaposes two works from later in Boulez’s compositional career that open up new spaces (to use a Boulezian turn of phrase). Anthèmes II plays acoustic and electronic sound sources against each other, while the entirely acoustic—yet unusually scored—sur Incises uses the 11


positioning of its instrumentalists (comprising three groups of three players each) in a way that heightens the drama of the musical communication. In these works, Boulez uses spatial interactions and timbral combinations to generate sonic architectures of thrilling intricacy and wonder—­ accomplishing a novel turn on received ideas of virtuosity as well. And in the rarely heard original scoring of the work in the middle of the program, Schumann embarks on an ­experiment in timbre and sound that gains a new perspective in this context. Intersecting Circuits: Anthèmes II Characteristically for Boulez, Anthèmes II originated as a further development/analysis/metamorphosis of Anthèmes I: all of these dimensions are encompassed by the composer’s work-in-progress sensibility. Far from being destined by a priori principles to have a clear-cut beginning and end, for later Boulez in particular, the work of art is never “perfected” or completed. Consequently, the “II” in the title signifies not a “sequel” in any straightforward, linear sense but an ­ever-recharging dialectic. Anthèmes I itself had expanded on a fragment from the still-earlier …explosante-fixe… (conceived in 1971). sur Incises similarly grew out of the pre-existing ­Incises, and Boulez’s subsequent revisions of this “point of origin” took into account what had meanwhile sprouted in sur Incises. The occasion that prompted Anthèmes I was a commission from the Yehudi Menuhin Violin Competition in 1991, when Ning Kam took first prize. Boulez responded with a piece for solo violin (lasting roughly half as long as Anthèmes II), which he dedicated to Alfred Schlee on the occasion of his 90th birthday.  Alfred Schlee was a musicologist and the longstanding director of the Vienna-based Universal Edition, Boulez’s music publisher.The composer noted the palindrome of the dedicatee’s birthday: “à Alfred Schlee—en souvenir amical du 19.11.91.” Several years later, Boulez started composing an electro-­ acoustic elaboration of Anthèmes I in collaboration with his IRCAM colleague Andrew Gerzso. In a lecture-demonstra­ tion introducing Anthèmes II, which was premiered at Donaueschingen in October 1997, with Hae Sun Kang as the violinist, Boulez discussed the new perspective opened 12


up by manipulating the live sounds of the soloist in real time: “For me, what is interesting about an electronic piece is that the violinist supplies all the material which we require of him, with all the necessary freedom. There is absolutely no constraint on him, no temporal constraint; in particular, he needn’t worry about synchronization, which could otherwise stifle his imagination. On the contrary, we take what the violinist plays in order to make something else out of it.” Boulez additionally pointed out how “two circuits intersect” in Anthèmes II: “an extremely direct, intuitive circuit and a much more analytical one”—in other words, that ­produced by a living human being and that “produced by a machine—which is, of course, also the product of a human being, only obtained through other circuits.” Much of the fascination of ­Anthèmes II lies in the illusionism and “transgression” of the purely acoustic violin’s limits that result. “It is as if the space around the violin were changing, ­approaching or moving further away. The perception of this is purely individual, depending as it does on the place which the ­listener occupies in space.” The title (a neologism) involves a play on words of the sort often found with Boulez: a hybrid of the English word “anthem,” or hymn, and “theme.” In the sense of the former, Anthèmes II unfolds as “a succession of verses and paragraphs which are constructed as hymns, that is, as a kind of refrain.” Boulez moreover had abandoned his youthful idea of an “athematic” music that does completely without themes. But the “musical objects” in question here are “entities which, even though they constantly change their form, have certain characteristics which are so identifiable that they cannot be confused with any other entity.” Dialectics of Mood and Texture: Schumann’s “Quintet Variations” In his critical writings and music alike, Robert Schumann elaborated his dialectical self-image using a concept he borrowed from one of his literary idols, the novelist Jean Paul. This involved inventing a pair of fictive characters, whom he named Eusebius and Florestan, who mirror a ­similar pair of doppelgängers in the work of Jean Paul. They represent a basic human dualism—not unlike yin and yang or the anima and animus of Jung. Eusebius manifests Schumann’s gentle, introspective nature, while Florestan acts 13


out his aggressive, passionate, most impulsive self. This complementary pair represents, in one sense, a fundamental structure of Western classical music, with its reliance on ­patterns of high contrast, of tension and release, and numerous works of Schumann can be parsed as a kind of dialogue ­between these two characters—including the Andante and Variations of 1843. It was in his earlier piano pieces that the composer first developed these musical-poetic personalities. Schumann proceeded to apply himself to other genres in a famously concentrated manner—lieder, the symphony, chamber music, and choral and operatic forms—tending to focus on a ­particular genre before moving on to another. The year 1841 is known as Schumann’s “symphonic year,” for example, while 1842 saw the creation of an abundance of chamber music. Still, his creative drive was never so neatly schematic. As the biographer John Daverio observes, some pieces from this period “resist the neat compartmentalization” thus implied­— including the Andante and Variations, which is a spillover from the “chamber music year” into early 1843. Schumann composed the work quickly, taking less than two weeks (from late January into early February). Moreover, the Andante and Variations represents an ­extraordinary coda to the harvest of chamber music from the previous year. Its most immediately striking feature is the scoring for two pianos, two cellos, and horn—a quintet of timbres that Schumann likened to “a somewhat delicate plant,” so markedly different from the Piano Quintet of 1842, though he referred to the piece as his “Quintet   Variations.” Indeed, because this blend of instruments was so unusual­­— and difficult to bring off in performance satisfactorily— Schumann himself had doubts and withdrew the piece in its original format. His friend Felix Mendelssohn suggested ­arranging the music for two pianos, and this is the version that initially appeared in print as Schumann’s Op. 46. Clara Schumann and Mendelssohn premiered it in August 1843, when, according to the former, a fire alarm interrupting the concert affected the reception of what she called her husband’s “profoundly genial” music. Clara also performed the ­original chamber score with Brahms after Robert’s death, and Brahms published this original version in 1893 in the supplemental volume of the Complete Schumann Edition for which he served as editor. 14


The unique soundscape Schumann originally imagined with his combination of instruments conveys a character quite different from that of the more familiar two-piano version. The composer confessed that he “must have been in a melancholy mood” when he wrote the piece. The “Quintet Variations” also contain material that was cut from the Op. 46 publication. A dreamy, introductory passage leads into the theme proper, in B-flat major—which, according to Daverio, “resonates with the main idea of Kreisleriana No. 2.” The theme comprises two parts and exhibits characteristics of the pensive Eusebius. But it also contains boldly virtuosic Florestanian potential, which soon appears in the turbulently flowing variations that follow. Schumann then shifts into reverse, slowing down near the midpoint for a variation of rarefied, serene simplicity—all nonessentials pared away. Variations of ­texture, such as plucked cellos mixed with keyboards, are central to the composer’s invention. He also mines the heroic aspect of his material with a noble, horn-call based variant. When Schumann finally restates the original theme, the ­cellos and horn are now integrated into a poetic whole, and Eusebius issues a blessing in the gently ruminative coda. A Proustian Labyrinth: sur Incises Like Anthèmes II, sur Incises expands upon an earlier work that Boulez wrote for an eminently practical purpose: as a competition piece for a solo instrument. For the first time since his Sonata No. 3 (which he had worked on until 1963), Boulez returned to composing for solo piano in 1994 with Incises, written for the Umberto Micheli Piano Competition in Milan, which at the time was directed by Luciano Berio. The published score defines “Incise” as “a rhythmic unit of several notes analogous to a motif.” T   wo years later, as a tribute to the new music patron Paul Sacher on his 90th birthday, Boulez returned to this material but expanded it significantly—the original solo piece, though later expanded in its own right, was less than four minutes —and recast it for nine players. The duration and complexity of sur Incises are symphonic in scope. But the Sacher connection reaches even further back and is, in Boulezian fashion, many-layered. In 1976, the cellist Mstislav Rostropovich had commissioned a number of leading 15


composers to write pieces to commemorate Sacher’s 70th birthday. Boulez’s contribution, Messagesquisse, incorporated the name “Sacher” by “spelling” it as the hexachord E flat– A–C–B–E–D (with E flat and B becoming Es and H, ­respectively, in German notation, and D becoming Re in French). He returned to this hexachord in a constellation of related compositions, including Incises, and, by extension, in sur Incises. The latter received its premiere by the Ensemble intercontemporain in 1998 in Edinburgh, with David ­Robertson conducting. Even though it won the prestigious Grawemeyer Award in 2001, Boulez considered it a “work-in-­ progress” and continued revising the score in 2006. From the solo-piano Incises, Boulez here expands his soundscape into a scheme of three groups, each comprising a trio of musicians: three pianos, three harps, and three ­percussionists (who preside over a panoply of two vibraphones, marimba, steel drums, crotales, glockenspiel, timpani, and tubular bells). In an interview with the writer Wolfgang Fink, Boulez explained that the impulse to expand Incises into a larger ensemble came from his intention to create “a kind of piano concerto though without reference to the traditional form” (which held no appeal for the composer). He wryly added that the configuration of nine players might suggest a reference to the 90th birthday of Sacher but was “pure coincidence.” Fink posits that the harps and ­percussion players might be regarded as embodying “the ­externalized inner life” of the piano, representing its strings and soundboard, respectively. As Boulez made each of the three piano parts “elaborate to an extent on the same level,” sur Incises grew longer than he initially anticipated. The resulting score is divided into two parts—Moment I (c. 15 minutes) and Moment II ­(almost 25 minutes)—yet Boulez spoke of wishing “to get rid of the idea of compartments in a work,” calling to mind the example of Proust, “where you find that the narration is continuous.” Even though there are chapters in Proust, “the work has to be read in one go. That is one of my main goals in music (for large works). I don’t want any breaks in the music, but you can introduce new ideas and abandon some other ideas, like the characters in a novel.” Boulez is fond of exploiting the tension exposed by ­oppositions as well as near-similarities. The percussionists and harps, he notes, “are at times completely integrated and sometimes play only a minor role.” In one section “the pianos 16


play an elaborate ostinato passage, thus a very strict com­posi­ tional structural form while the percussionists simultaneously play very free figures. But you also find moments when this role play is divided up, such that one piano and one percussionist play the free structures while the other pianos and percussionists must follow the strict ostinato movement … Another attractive aspect is that at times you encounter very quick changes followed by sections of continuous instrumental combinations.” The dichotomies and paradoxes so central to Boulez’s imagination are here galvanized, without the aid of electronics, into a scintillating, spectacularly dynamic sense of musical time and event. Or, to cite another favorite Boulezian image, they evoke a labyrinth experienced to best advantage in the ellipse-shaped home, designed by Frank Gehry, that bears its composer’s name.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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Nuancen der Wahrnehmung Musik von Boulez und Schumann zum Geburtstag von Frank Gehry

Thomas May

In einer Diskussion über die konzeptionelle Arbeit an einer seiner bekanntesten Schöpfungen, der 2003 eröffneten Walt Disney Concert Hall in Los Angeles, erinnerte sich Frank Gehry, wie er mehrere bedeutende Dirigenten nach ihrer Einschätzung dazu befragte, „was ein Konzertsaal sein soll“.Vor allem Pierre Boulez wurde dabei zu einem wichtiger Ratgeber und verhalf dem Architekten, gemeinsam mit ­anderen Dirigentenkollegen, zu einem Verständnis von den „Nuancen ihrer Wahrnehmung“. Ganz offensichtlich spürte Gehry eine Affinität zu den Idealen – nicht nur den musikalischen –, die den Franzosen, und, wie er später feststellte, auch Daniel Barenboim umtrieben, und zu beiden Künstlern entwickelte sich eine persönliche Freundschaft. Durch seinen Entwurf für den Pierre Boulez Saal war Gehry seinerseits maßgeblich daran beteiligt, das schon lange vorhandene, brillante Konzept Boulez’ von einem „modularen Konzertsaal“ (einer „salle modulable“) umzusetzen, in dem Musik auf intime und dabei gleichzeitig allumfassende und flexible Art und Weise erlebt werden kann – ein Erleben, das eben diese Nuancen der Wahr­ nehmung berücksichtigt und sie noch verfeinert durch die sich verändernden räumlichen Beziehungen der Musiker untereinander ebenso wie zwischen Künstlern und Publikum. This evening’s program juxtaposes two works from later in Boulez’s compositional career that open up new spaces (to use a Boulezian turn of phrase). Anthèmes II plays

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acoustic and electronic sound sources against each other, while the entirely acoustic—yet unusually scored—sur Incises uses the positioning of its instrumentalists (comprising three groups of three players each) in a way that heightens the drama of the musical communication. In these works, Boulez uses spatial interactions and timbral combinations to generate sonic architectures of thrilling intricacy and wonder— accomplishing a novel turn on received ideas of virtuosity as well. And in the rarely heard original scoring of the work in the middle of the program, Schumann embarks on an ­experiment in timbre and sonic combinations that gains a new perspective in this context. Das heutige Programm stellt zwei Werke aus Boulez’ ­späterer kompositorischer Laufbahn einander gegenüber, die beide neue Räume eröffnen (um einen Boulezschen Ausdruck zu gebrauchen). In Anthèmes II umspielen sich akustische und elektronische Klangquellen, während im rein akustischen – aber ungewöhnlich besetzten – sur Incises die Platzierung der Instrumentalisten (drei Gruppen von je drei Spielern) den dramatischen Aspekt der musikalischen Kommunikation verstärkt. In diesen Werken verwendet Boulez räumliches Zusammenspiel und Klangkombinationen in einer Weise, die Tongebilde von hochspannender, bewundernswerter Komplexität entstehen lässt – und gibt dabei gleichzeitig überkommenen Vorstellungen von Virtuosität eine neue Wendung. In der selten zu hörenden Originalfassung des Werks schließlich, das im Zentrum des Programms steht, unternimmt Robert Schumann ein Experiment in Klangqualität und -kombination, auf das sich in diesem Kontext eine neue Perspektive eröffnet. Begegnung von Kreisläufen: Anthèmes II Wie es für Boulez’ Schaffen charakteristisch war, entstand Anthèmes II aus der Weiterentwicklung, Analyse und Metamorphose von Anthèmes I: all diese Dimensionen sind im „Work-in-Progress“-Verständnis des Komponisten enthalten. Weit davon entfernt, durch vorgegebene Prinzipien einen fest umrissenen Beginn und ein ebensolches Ende zu haben – und dies gilt in besonderem Maße für den späteren Boulez –, ist ein Kunstwerk nie „vollkommen“ oder vollendet. Dementsprechend steht die Ziffer II im Titel nicht für eine „Fortsetzung“ im landläufigen, linearen Sinn, sondern 20


für eine sich stets neu aufladende Dialektik. Anthèmes I selbst ging hervor aus einem Fragment des noch früheren …­explosante-fixe…, komponiert 1971. In ähnlicher Form entsprang sur Incises dem älteren Incises; Boulez’ spätere R ­ evision dieses „Ausgangspunktes“ nahm ihrerseits bezug auf das, was zwischenzeitlich in sur Incises entstanden war. Den Anlass für die Komposition von Anthèmes I bildete ein Auftrag des Yehudi Menuhin Violinwettbewerbs im Jahr 1991, als Ning Kam den ersten Preis gewann. Boulez reagierte ­darauf mit einem Solostück für Violine (etwa halb so lang wie Anthèmes II), das er Alfred Schlee zu dessen 90. Geburtstag widmete. Schlee war Musikwissenschaftler und langjähriger Leiter der Wiener Universal Edition, Boulez’Verlag. Der Komponist vermerkte das im Geburtstagsdatum des Widmungsträgers enthaltene Palindrom: „à Alfred Schlee—en souvenir amical du 19.11.91.“ Einige Jahre später begann sich Boulez zusammen mit Andrew Gerzso, seinem Kollegen am Pariser IRCAM, mit einer elektroakustischen Erweiterung von Anthèmes I zu ­beschäftigen. In einem Vortrag zu Anthèmes II, das im Oktober 1997 in Donaueschingen mit der Geigerin Hae Sun Kang als Solistin seine Uraufführung erlebte, sprach Boulez über die neue Perspektive, die sich durch die Echtzeit-Manipulation der live erzeugten Klänge des Solisten in eröffnete: „Mich interessiert an einem Stück mit Elektronik, dass das gesamte musikalische Material, das man braucht, vom Geiger selbst kommt, mit aller Freiheit, die nötig ist. Er unterliegt keinerlei Einschränkung, es gibt keine zeitlichen Zwänge.Vor allem braucht er sich keine Gedanken über die Synchronisation zu machen oder über irgendetwas, das seine Fantasie ersticken würde. Im Gegenteil, wir nehmen das, was von ihm kommt, und machen daraus etwas Neues.“ Boulez wies außerdem darauf hin, wie sich in Anthèmes II „zwei Kreisläufe begegnen“: „einer ist sehr direkt, intuitiv, der andere sehr viel analytischer“ – mit anderen Worten, der von einem lebendigen Menschen erzeugte und der „von einer Maschine erzeugte – hinter dem natürlich auch ein menschliches Wesen steht, aber durch andere Kreisläufe erlangt wird.“ Ein großer Teil der Faszination von Anthèmes II liegt in der hieraus entstehenden Illusion und der „Transgression“ der Grenzen des rein akustischen Instruments Violine: „Der Raum umspielt die Violine, er nähert sich, entfernt sich wieder usw. Diese Wahrnehmung ist vollkommen individuell 21


für alle Hörenden, je nachdem, wo sie im Raum platziert sind.“ Der Titel (ein Neologismus) bedient sich einer Art von Wortspiel, das man bei Boulez häufig findet: er kombiniert das englische Wortes „anthem“ (Hymne) mit „Thema“. Im Sinne des ersteren stellt sich Anthèmes II dar als „eine Folge von Versen und Abschnitten, die als Gegengesänge [hymnes] konzipiert sind, also wie eine Art Refrain fungieren.“ Zudem hatte sich Boulez von seiner früheren Vorstellung einer „athematischen“ Musik, die vollständig ohne Themen auskommt, verabschiedet. Doch die „musikalischen Objekte“, um die es hier geht, sind „Einheiten, die zwar verschiedene Formen annehmen, aber auch über bestimmte charakteristische Eigenschaften verfügen, die sie unverwechselbar machen.“ Dialektik von Atmosphäre und Textur: Schumanns „Quintettvariationen“ In seinen kritischen Schriften wie in seiner Musik verlieh Schumann seinem dialektischen Selbstbild mit Hilfe einer Idee Ausdruck, die er von einem seiner literarischen Idole, dem Autor Jean Paul, übernommen hatte. Dazu erfand er zwei fiktive Personen, die er Eusebius und Florestan nannte und die auf ein ähnliches Paar im Werk Jean Pauls Bezug nehmen. Sie stehen für einen grundlegenden menschlichen Dualismus – nicht unähnlich dem Prinzip von Yin und Yang oder C.G. Jungs Lehre von Animus und Anima. Eusebius repräsentiert Schumanns sanfte, introvertierte Natur, während Florestan für sein aggressives, leidenschaftliches, impulsives Selbst steht. Dieses komplementäre Paar repräsentiert gewissermaßen eine Grundstruktur der westlichen klassischen Musik mit ihren Bauprinzipien von starken Kontrasten, von Spannung und Entspannung, und viele Werke Schumanns lassen sich als eine Form von Dialog zwischen diesen beiden Charakteren lesen – so auch das Andante mit Variationen von 1843. Der Komponist hatte diese beiden musikalisch-poetischen Persönlichkeiten zunächst in seinen früheren Klavierwerken entwickelt. In der Folge widmete er sich anderen Gattungen bekanntlich in Phasen – Liedern, Symphonien, Kammermusik sowie Chor- und Opernwerken – und ­konzentrierte sich dabei oft auf ein bestimmtes Genre, bevor er sich dem nächsten zuwandte. Das Jahr 1841 etwa ist als

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Schumanns „symphonisches Jahr“ in die Geschichte eingegangen, ­während 1842 eine Fülle an Kammermusikwerken entstand. Doch sein schöpferischer Drang war nie derart ­ordentlich und schematisch. Wie der Biograph John Daverio feststellt, entziehen sich einige in dieser Zeit entstandene Kompositionen einer solchen „Schubladisierung“ – darunter das Andante mit Variationen, das sozusagen einen musikalischen Überhang aus dem „Kammermusikjahr“ ins frühe 1843 bildet. Schumann schrieb das Werk sehr schnell, in weniger als zwei Wochen zwischen Ende Januar und ­Anfang Februar. Das Andante mit Variationen stellt ein außerordentliches Nachspiel zu der reichen kammermusikalischen Ausbeute des Vorjahrs dar. Sein hervorstechendstes Merkmal ist die ­Besetzung mit zwei Klavieren, zwei Celli und Horn – ein Quintett aus Klangfarben, das Schumann mit einer „etwas zärtliche[n] Pflanze“ verglich, in deutlichem Gegensatz zum Klavierquintett von 1842, obgleich er von diesem Stück als seinen „Quintettvariationen“ sprach. Gerade weil die klangliche Mischung dieser Instrumente so ungewöhnlich – und aufführungspraktisch nicht unbedingt eine dankbare – war, hatte Schumann Zweifel und zog das Stück in seiner ursprünglichen Gestalt zurück. Sein Freund und Kollege Felix Mendelssohn regte an, die Musik für zwei Klaviere einzurichten, und diese Version erschien zunächst auch im Druck als Schumanns op. 46. Clara ­Schumann und Mendelssohn hoben das Stück im August 1843 aus der Taufe, wobei, nach einem Bericht Claras, eine Unterbrechung des Konzertes durch einen Feueralarm ­dafür sorgte, dass die Musik nicht die ihr gebührende Aufnahme fand. Gemeinsam mit Brahms spielte Clara nach Roberts Tod auch die originale Kammermusikversion, und Brahms war es auch, der diese Fassung 1893 im Ergänzungsband der Schumann-Gesamtausgabe, für die er als Herausgeber fungierte, der Öffentlichkeit zugänglich machte. Die einzigartige Klangwelt, die Schumann mit der ­ur­sprünglichen Kombination von Instrumenten erschuf, vermittelt einen ganz anderen Charakter als die bekanntere Version für zwei Klaviere. Der Komponist gab zu, dass er „etwas melancholisch“ gewesen sein musste, als er das Stück schrieb. In den „Quintettvariationen“ findet sich auch ­musikalisches Material, das für die Publikation von op. 46 gestrichen wurde. Eine träumerische Einleitungspassage geht dem eigentlichen Thema in B-Dur voraus – welches, Daverio

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zufolge, „ein Echo des Hauptgedankens der Nummer 2 der Kreisleriana“ ist. Das Thema besteht aus zwei Teilen und zeigt Charaktereigenschaften des nachdenklichen Eusebius. Das gleiche Thema enthält jedoch auch kühn-virtuoses „florestanisches“ Potential, das alsbald in den folgenden, ­turbulent dahinfließenden Variationen zutage tritt. Dann legt Schumann gewissermaßen den Rückwärtsgang ein und verlangsamt das Tempo etwa in der Mitte des Stücks in einer Variation von sublim-gelassener Schlichtheit – alles Überflüssige ist hier beiseite geräumt.Varianten in der klanglichen Textur, wie etwa die Mischung aus gezupften Celli und Klavier, sind von zentraler Bedeutung für die Erfindungskraft des Komponisten. Auch die heroische Seite des ­musikalischen Materials fördert er zutage mit einer edlen, auf einem Hornruf aufgebauten Variante. Als Schumann endlich zum Hauptthema zurückkehrt, sind Celli und Klavier zu einem poetischen Ganzen verschmolzen und Eusebius gibt in einer sanften, nachdenklichen Coda gleichsam seinen Segen dazu. Ein Proustsches Labyrinth: sur Incises Wie Anthèmes II baut auch sur Incises auf einem älteren Werk auf, das Boulez zu einem ganz praktischen Zweck komponiert hatte: als Wettbewerbsstück für ein Soloinstrument. Erstmals seit seiner Dritten Sonate (an der er bis 1963 gearbeitet hatte) kehrte Boulez 1994 mit Incises zu einer Komposition für Klavier solo zurück, geschrieben für den Umberto Micheli Klavierwettbewerb in Mailand, der zu dieser Zeit von Luciano Berio geleitet wurde. In der gedruckten Partitur wird der Begriff „Incise“ als „rhythmische Einheit aus mehreren Noten, ähnlich einem Motiv“ definiert. Zwei Jahre später kam Boulez anlässlich des 90. Geburtstags des Neue Musik-Mäzens Paul Sacher auf dieses Material zurück und erweiterte es erheblich – das ursprüngliche Solostück, obgleich später selbst etwas verlängert, hatte eine Spieldauer von etwa vier Minuten – und arbeitete es für eine Besetzung von neun Musikern um. Im Umfang wie in seiner Komplexität besitzt sur Incises symphonische Dimensionen. Doch die Verbindung zu Sacher reicht noch weiter ­zurück und ist, in Boulezscher Manier, eine vielschichtige. 1976 hatte der Cellist Mstislaw Rostropowitsch eine Reihe 24


b­ edeutender Komponisten beauftragt, zu Sachers 70. Geburtstag ein Stück zu schreiben. In Boulez’ Beitrag, Messagesquisse, wird der Name Sacher in Form des Hexachords Es– A–C–H–E–D „buchstabiert“ (wobei das D in französischer Nomenklatur dem Re entspricht). Boulez kam später in mehreren verwandten Kompositionen auf diesen ­Hexachord zurück, wie auch in Incises und, in Fortsetzung dessen, in sur Incises. Letzteres Werk erlebte seine Uraufführung 1998 in Edinburgh durch das Ensemble intercontemporain, dirigiert von David Robertson. Obgleich es 2001 mit dem ange­sehenen Grawemeyer Award ausgezeichnet wurde, verstand Boulez es als Work in Progress und überarbeitete die Partitur 2006 noch einmal. Ausgehend vom solistischen Incises entwickelt Boulez hier seine Klanglandschaft zu einer Anordnung von drei Gruppen weiter, die jeweils aus einem Musikertrio bestehen: drei Klaviere, drei Harfen und drei Schlagzeuger (zu deren Instrumentenarsenal u.a. zwei Vibraphone, Marimbaphon, Steel Drums, Crotales, Glockenspiel, Pauken und Röhren­ glocken zählen). In einem Gespräch mit dem Autor ­Wolfgang Fink erklärte Boulez, das der Impuls, Incises in ein Stück für größeres Ensemble umzuwandeln aus der Intention entsprang, „eine Art Klavierkonzert“ zu schreiben, allerdings „ohne Bezug zur traditionellen Form“ (die für den Komponisten nicht von Interesse war). Ironisch fügte er hinzu, dass die Besetzung mit neun Musikern als Anspielung auf den 90. Geburtstag Sachers verstanden werden könne, tatsächlich aber „reiner Zufall“ sei. Fink verweist darauf, dass die Harfen und Schlaginstrumente als das „veräußerlichte Innenleben“ des Klaviers verstanden werden könnten und jeweils die Saiten bzw. den Resonanzboden verkörperten. Indem sich in sur Incises die „drei Klaviere gewissermaßen auf derselben Ebene bewegen“, wuchs das Werk über die zunächst von Boulez geplanten Dimensionen hinaus. Das Ergebnis war eine Partitur, die in zwei Teile gegliedert ist – Moment I (etwa 15 Minuten) und Moment II (knapp 25 Minuten) –, obgleich Boulez dem Wunsch Ausdruck ­verlieht, „sich der Vorstellung von Abschnitten in einem Werk“ zu entledigen. Hierbei bezog er sich auf das Beispiel Prousts, bei dem „die Erzählung sich als kontinuierlich ­erweist“. Obwohl es bei Proust eine Kapiteleinteilung gebe, „muss das Werk in einem Stück gelesen werden. Dies ist ­eines ­meiner Hauptziele in der Musik (wenn es um größere Werke geht). Es soll im musikalischen Verlauf keine Unter­ 25


brechungen geben, stattdessen können neue Gedanken ­einbezogen und andere fallengelassen werden, wie bei den Figuren in einem Roman.“ Boulez reizt gern die Spannung aus, die in Gegensätzen ebenso wie im sehr Ähnlichen zutage tritt. Die Schlagzeuger und Harfen, erklärt er, „sind manchmal vollständig integriert, manchmal spielen sie eher eine Rolle am Rande.“ So gibt es „einen Abschnitt, in dem die Klaviere eine komplizierte Ostinatopassage spielen, also eine sehr strenge kompositorische Strukturschicht, während die Schlagzeuger gleichzeitig sehr freie Figuren spielen. Es gibt aber auch Momente, in denen dieses Rollenspiel sozusagen aufgeteilt wird, also ein Klavier und ein Schlagzeug die freien Strukturen spielen und die anderen Klaviere und Schlagzeuge in die strenge Ostinatoschicht eingebunden sind usw. Ein weiterer Reiz besteht ­darin, dass es manchmal sehr schnelle Wechsel gibt, und dann wieder Abschnitte von konstanten, durchgehenden Instrumentenkombinationen.“ Das Zwiespältige und das Paradoxe, das in Boulez’ geistigem Universum eine so zentrale Rolle spielt, ist hier ohne ­Zu­­­­hilfe­nahme von Elektronik verwandelt in einen vor­ ­Er­-­ f­indungskraft sprühenden, außerordentlich dynamischen Ausdruck von musikalischer Zeit und musikalischem Ereignis. Oder, um ein anderes von Boulez’ Lieblingsbildern zu verwenden, das Werk evoziert die Vorstellung eines Labyrinths, das sich nirgends so vollkommen erleben lässt wie in dem von Frank Gehry entworfenen elliptischen Saal, der den Namen seines Komponisten trägt. Übersetzung aus dem Englischen: Philipp Brieler

Thomas May ist freiberuflicher Autor, Kritiker, Dozent und Übersetzer; seine Artikel erschienen in der New York Times und in Musical America. Er schreibt regelmäßig ­Einführungstexte für das Lucerne Festival, die Metropolitan Opera und die Juilliard School und hat die Bücher Decoding Wagner und The John Adams Reader veröffentlicht.

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Celebrating Frank Gehry at 90  

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