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Sir András Schiff Lecture-Konzert Einführungstext von Michael Kube Program Note by Richard Wigmore


SIR ANDRรS SCHIFF Lecture-Konzert Sir Andrรกs Schiff Klavier und Moderation


Sonntag

2. Februar 2020 16.00 Uhr

Einführung mit Klangbeispielen in englischer Sprache

Mittwoch

5. Februar 2020 19.30 Uhr

Einführung mit Klangbeispielen in deutscher Sprache

3. Februar 2020 19.30 Uhr Donnerstag 6. Februar 2020 19.30 Uhr Montag

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Das wohltemperierte Klavier Band II BWV 870–893

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„...was für contrapunktische Künste anzubringen wären“ Bachs Wohltemperiertes Klavier

Michael Kube

Vielen Dank für die Wolken. Vielen Dank für das Wohltemperierte Klavier und, warum nicht, für die warmen Winterstiefel. Hans Magnus Enzensberger, Empfänger unbekannt – Retour à l’expéditeur

Für Robert Schumann war es das „Werk aller Werke“, Hans von Bülow sah in ihm gar das „Alte Testament“ des Klavierspiels (als Gegenstück zum „Neuen Testament“ der Beethovenschen ­Klaviersonaten). Kaum treffender und emphatischer lässt sich der Stellenwert beschreiben, der dem Wohltemperierten Klavier seit dem ausgehenden 18. Jahrhundert zukommt: kompositionstechnisch, ­ästhetisch wie auch pianistisch. Er spiegelt sich auch in einer ­zunehmenden Mythologisierung der Komposition, die Ludwig Rellstab 1790 – ganz im Zeichen der allmählichen Ausprägung eines (auch politisch motivierten) nationalen Bach-Bildes – hervorhob als „das Erste und Bleibendste was die deutsche Nation als Musikkunstwerk aufzuzeigen hat.“ In Anlehnung an diese Formulierung sah der Bach-Biograph Johann Nikolaus Forkel gar „in beyden Theilen dieses Werks einen Schatz von Kunst enthalten, der gewiß nur in Deutschland gefunden wird“. Und dennoch tritt der zweite Teil mit seinem erneuten Durchgang durch alle 24 Dur- und Molltonarten, wiederum mit dem Satzpaar von Präludium und Fuge, in der Praxis des Klavierspiels seltsam hinter den ersten zurück. Im

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angelsächsischen Sprachraum hingegen bildete sich die ebenso ­liebevolle wie sachlich vollkommen korrekte Bezeichnung „the ­forty-eight“ aus. Non plus ultra und täglich Brot Weder zum öffentlichen noch zum privaten Vortrag, wohl aber als Studienwerk erlangte das Wohltemperierte Klavier schon früh herausragende Beachtung. So berichtete etwa Ernst Ludwig Gerber über das Studium seines Vaters Heinrich Nicolaus beim Leipziger Thomaskantor: „In der ersten Stunde legte er ihm seine Inventiones vor. Nachdem er dieses zu Bachs Zufriedenheit durchstudirt hatte, folgten eine Reihe Suiten und dann das temperirte Klavier. Dies letztere hat ihm Bach mit seiner unerreichbaren Kunst dreymal durchaus vorgespielt.“ Zahlreiche weitere Dokumente aus den nachfolgenden Jahrzehnten zeugen von der Verbreitung des Werkes sowohl zur Herausbildung praktischer pianistischer Fähigkeiten als auch zur schöpferischen Durchdringung der polyphonen Faktur. Dies tritt auf beispielhafte Weise zutage in der Wiener und Leipziger Traditionen verbindenden Form des Unterrichts von Georg ­Christoph Wagenseil, wie ihn Beethovens späterer Lehrer Johann Baptist Schenk in seiner Autobiographie erinnert: „Wagenseils Lehrmethode in der musikalischen Komposition war nach Johann Fuchs [Gradus ad Parnassum], welcher selbst sein Lehrer war [...]. Die Präludien und Fugen von Sebastian Bach, so auch die Claviersuiten von Händl, waren meine Übungswerke.“ Beethoven selbst soll im Alter von elf Jahren bereits weite Teile des Wohltemperierten Klaviers (allerdings wohl nur den ersten Teil) beherrscht haben, „welches ihm Herr Neefe unter die Hände gegeben. Wer diese Sammlung von Präludien durch alle Töne kennt, (welche man fast das ‚non plus ultra‘ nennen könnte,) wird wissen, was das bedeute.“ Auch Mozart habe nach Auskunft seines durch Constanze gut informierten Biographen Georg Nikolaus Nissen in den späten Wiener Jahren das Werk „immer auf seinem Claviere“ gehabt; Felix ­Mendelssohn Bartholdy lernte es hingegen durch seine Mutter Lea kennen (so die Erinnerungen von Adolf Bernhard Marx): „In ihr lebten Traditionen oder Nachklänge von Kirnberger her; von dorther war sie mit Seb. Bach bekannt geworden und hatte das ­unausgesetzte Spiel des temperirten Klaviers ihrem Hause eingepflanzt.“ Von Johannes Brahms ist durch die Pianistin Florence May

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überliefert, dass er gleich mehrere Druckausgaben des Werkes besaß und es zur Grundlage seines Unterrichts machte. Diese Beachtung und Wertschätzung des Wohltemperierten Klaviers vor allem im Kreis der von Carl Hermann Bitter so titulierten „Musiker von Rang und der Musikfreunde von tieferer Bildung“ geht auf ein vorrangiges Interesse an den in diesem Werk versammelten historischen Stilen und kompositionstechnischen Verfahren zurück. So kulminierte die damit verbundene theoretische Aus­ einandersetzung, die sich vor allem auf formale Momente des linearen Satzes konzentriert, schon früh in Hugo Riemanns sprödem ­Katechismus der Fugen-Komposition (ab 1890), der in seinen ersten beiden Teilen laut Untertitel nichts anderes als eine „Analyse des wohltemperierten Klaviers“ darstellt. Die Bedeutung des Werks als Kompendium für die Ausbildung polyphonen Denkens im praktischen wie auch im schöpferischen Sinne hielt allerdings schon 1848 ­Robert Schumann in seinen Musikalischen Haus- und Lebensregeln mit geradezu religiösem Impetus fest: „Das Wohltemperierte Klavier sei dein täglich Brot. Dann wirst du gewiß ein tüchtiger Musiker.“ Die Handschrift: ein Portfolio Im Gegensatz zum ersten Teil, der in einer von Bach selbst mit 1722 datierten Reinschrift vorliegt, befindet man sich hinsichtlich der Entstehung und Überlieferung des zweiten Teils auf un­ sicherem Boden. Hier nämlich existiert keine verbindliche Fassung „letzter Hand“, sondern nur das unvollständig überlieferte Autograph einer früheren Fassung. Es erscheint sogar fraglich, ob die heute gängige, durch eine wichtige Abschrift bezeugte Bezeichnung der Sammlung als „zweiter Teil“ überhaupt auf Bach selbst zurückgeht. Hatte Bach beim ersten Durchgang durch alle Dur- und Molltonarten auf ältere Werke zurückgegriffen, diese erweitert, revidiert und transkribiert, um auch die entfernten Tonarten zu bestücken, so lässt sich dies für den um 1740 angelegten zweiten Durchgang kaum sagen. Im Gegenteil: Der im ersten Teil gleichsam noch zu erobernde „wohltemperierte“ Tonraum war zwei Jahrzehnte später selbstverständlich verfügbar geworden. Zyklische Strukturen lassen sich überdies kaum ausmachen, vielmehr scheint Bach wirklich eine „Sammlung“ angelegt zu haben. Das so genannte Londoner Autograph besteht aus einer Folge von einzelnen, ungehefteten ­Papierbögen, die sich leicht für das Spiel am Klavier aus der Mappe

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bzw. dem Portfolio herausnehmen ließen: Auf der vorderen Doppelseite ist jeweils das Präludium notiert, auf der durch einfaches Wenden zu erreichenden Rückseite die dazugehörige Fuge. Präludien und Fugen: Typen und Stile Eigenartigerweise ist es gerade die Heterogenität sowohl der beiden Teile im Allgemeinen als auch der 48 Satzpaare im Besonderen, die am Wohltemperierten Klavier bis heute fasziniert. Denn abgesehen vom übergeordneten chromatischen Durchgang durch alle Tonarten enthielt sich Bach weiterer Systematisierungen. Vielmehr machte er sich die Umstände der Entstehung der einzelnen Stücke zunutze: Ältere wurden wieder aufgenommen, erweitert und revidiert, neue kamen hinzu. So war eine gestalterische Freiheit gegeben, die ­überhaupt erst in einer querschnittartigen Bündelung der allgemein verfügbaren Stile und Formen ganz individuelle Satzpaare ermöglichte. Dies gilt vor allem für die Präludien, doch auch die Fugen weisen mit der Vielfalt der thematischen Gestalten eine Fülle auf, die das Werk in den Rang eines Kompendiums erhoben (erst später realisierte Bach in der Kunst der Fuge eine Steigerung dieses Prinzips, indem er schrittweise die gestalterischen Möglichkeiten eines ­musikalischen Subjekts auslotete). Zwischen dem ersten und dem zweiten Teil des Wohltemperierten Klaviers lässt sich zudem der allgemeine stilistische Wandel beobachten, der sich im zweiten Viertel des 18. Jahrhunderts allmählich vollzog. Die Eckpunkte ­dieses ­Prozesses markieren zum einen die frühen, wie improvisiert ­erscheinenden Stücke, die dem Klavierunterricht für Wilhelm ­Friedemann entstammen (beispielhaft das bekannte Präludium C-Dur aus dem ersten Teil), zum anderen jene zweiteilig angelegten Sätze aus dem zweiten Teil, die bereits dem galanten Stil verpflichtet sind – so etwa das zwischen Konzert- und Sonatensatz stehende Präludium f-moll (Nr. 12) und das außerordentlich klavieristisch gesetzte Präludium gis-moll (Nr. 18). Wieder andere Sätze lassen sich als Sonate oder Concerto en miniature denken, als Adaptionen von Satztechniken, die sonst eher in geringstimmiger Kammermusik oder konzertanten Werken für größere Ensembles anzutreffen sind. Das Präludium b-moll (Nr. 22) beispielsweise weist die Faktur „à 3“ einer italienischen Triosonate für zwei Violinen und Basso continuo im Stile Arcangelo Corellis auf. Deutlich kontrapunktischer (und in diesem Sinne „ganz Bach“) ist das Präludium a-moll (Nr. 22) gestaltet.

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Obwohl nur zweistimmig, wirkt es mit seiner expressiven, auf einem Lamentobass basierenden Chromatik und dem zu einem Netzwerk verdichteten Stimmtausch mit Umkehrung ebenso kunstvoll wie kalkuliert, so dass Hermann Keller noch 1965 von einer „Verstandes­ musik höchster Ordnung“ sprechen konnte. Eigenartig, dass seit Bachs Zeit eher die als äußerst kompliziert empfundene Harmonik im Vordergrund der Betrachtungen steht. Bereits Johann Philipp Kirnberger versuchte in seiner 1773 gedruckten Schrift über Die wahren Grundsätze zum Gebrauch der Harmonie den Verlauf der ersten Takte auf das Gerüst eines bezifferten Generalbasses zurückzuführen, statt linear zu lesen und zu hören. Mit dem letzten Präludium h-moll (Nr. 24) verknüpft Bach dann aber seine Gegenwart mit der Zukunft. Formal durch die Gliederung in Ritornelle und Episoden ein Konzertsatz und motivisch der Invention verwandt, gleicht die Anlage des Satzes über weite Strecken der einer „Sonata à 2“. Hinzu kommt jedoch eine in ihrer Strenge verblüffend periodische ­Gliederung des Verlaufs in jeweils paarweise auftretende, vier Takte umfassende Gruppen, mit der Bach wohl jüngere Stilentwicklungen reflektierte. Auch in den Fugen zeigt sich Bach von einer überraschend vielfältigen Seite, obgleich er auf zwei- oder fünfstimmige Fugen, wie man sie noch im ersten Teil des Wohltemperierten Klaviers findet, ­verzichtet. Sie sind im zweiten Teil durchwegs drei- oder vierstimmig angelegt, zeichnen sich aber durch eine unterschiedliche Dichte aus. Die Fuge c-moll (Nr. 2) mit nur 28 Takten Umfang weist etwa ein knapp formuliertes Subjekt auf, dessen Einsätze markant hervortreten und das im weiteren Verlauf Augmentation (Vergrößerung der Notenwerte) und Umkehrung (der Bewegungsrichtung) zulässt. Weitaus umfangreicher präsentieren sich demgegenüber die aus zwei Themen gestalteten Doppelfugen cis-moll (Nr. 4) und gis-moll (Nr. 18) sowie die drei Themen vereinende Tripelfuge fis-moll (Nr. 14). Ob die einzelnen Stücke darüber hinaus stark diatonisch geprägt (B-Dur, Nr. 21), chromatisch angereichert (d-moll, Nr. 6) oder im stile antico geschrieben sind (E-Dur, Nr. 9), ist nicht dem Zufall überlassen – ganz so, wie dies Carl Philipp Emanuel Bach in einer biographischen Notiz über seinen Vater festgehalten hat: „Bey Anhörung einer starck besetzten und vielstimmigen Fuge, wuste er bald, nach den ersten Eintritten des Thematum, vorherzusagen, was für contrapunktische Künste möglich anzubringen wären u. was der Componist auch von Rechtswegen anbringen müste, und bey solcher Gelegenheit, wenn ich bey ihm stand, und er seine Vermut-

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hungen gegen mich geäußert hatte, freute er sich und stieß mich an, als seine Erwartungen eintrafen.“ Nachwehen im 19. und 20. Jahrhundert Zuvor nur handschriftlich und vielfach in Auszügen überliefert, erlangten die insgesamt 48 Werkpaare beider Teile des Wohltemperierten Klaviers nach der Drucklegung in den Jahren 1801/02 nicht nur rasch große Verbreitung, sondern dienten bald auch vielen Komponisten als Bezugspunkt für eigene Werke. Bemerkenswert ist dabei allerdings die auffällige Veränderung bei der Disposition der Tonarten, die auch über das gewandelte Verständnis der Harmonik des erschlossenen Tonraums Auskunft gibt. Die bei Bach noch einem ­linearen, an Tonstufen orientierten Denken entsprungene chromatische Abfolge (C–c–Cis–cis–D–d usw.) wurde zugunsten einer Ordnung im aufsteigenden Quintenzirkel aufgegeben, wie sie sich in den Préludes von Chopin, Stephen Heller und Schostakowitsch (op. 34) findet. Entsprechend der funktionsharmonisch ausgerichteten Gesamtdisposition veränderte sich auch die Paarbildung der Tonarten. So folgt der Durtonart nicht mehr länger die auf dem gleichen Grundton basierende Mollvariante, sondern die Parallele auf der VI. Stufe (C–a–G–e–D–h usw.). Noch einen Schritt weiter gingen Ignaz Moscheles (24 Etüden op. 70) und Hans Huber (Präludien und Fugen in allen Tonarten op. 100), die auf eine Ordnung der verfügbaren Tonarten ganz verzichteten. Und mit der Auflösung und Erweiterung des Dur-Moll­tonalen Systems im 20. Jahrhundert eröffneten sich weitere Möglichkeiten: So unterschied Paul von Klenau in seinen 12 Präludien und Fugen von 1939/41 nicht länger zwischen den alten Ton­ geschlechtern, und Ivan Wyschnegradsky adaptierte den Durchgang per omni toni gar für seine „ultrachromatische Vierteltonleiter“, ein Klangsystem von 24 gleich weit voneinander entfernten Tönen­ ­innerhalb einer Oktave, auf dem seine 1935 entstandenen 24 Préludes basieren. Als unmittelbarer Reflex auf das Wohltemperierte Klavier sind hingegen Paul Hindemiths zunächst pädagogisch motivierter Zyklus Ludus tonalis von 1942 wie auch Schostakowitschs 1950/51 komponierte 24 Präludien und Fugen op. 87 anzusehen – beide Werke wurden von den Feierlichkeiten zum Bach-Gedenkjahr 1950 und einem Besuch in Leipzig angeregt.

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PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Außerdem konzipiert er die Familienkonzerte „phil zu ­entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen Schallplatten­ kritik und lehrt an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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“...That All the Keys Sounded Pure and Agreeable” Bach’s Well-Tempered Clavier Book II

Richard Wigmore

Let the Well-Tempered Clavier become your daily bread. Then you will be a thorough musician. —Robert Schumann

It was characteristic of Bach throughout his creative life to take an existing musical genre or technique—the concerto, the cantata, the motet, the Passion, the fugue—and raise it to unprecedented levels of compositional virtuosity. So it was with his most celebrated keyboard work, the two books of The Well-Tempered Clavier, dubbed by conductor Hans von Bülow the “Old Testament” of pianism, to the “New Testament” of Beethoven’s sonatas. The seeds seem to have been sown by the Baden-based composer Johann Caspar Ferdinand Fischer, who in 1702 published a set of short preludes and fugues in all the major and minor keys—an ­ambitious undertaking in an era when some “extreme” keys were declared impracticable. Bach knew Fischer’s work and, we might guess, was spurred by the challenge it presented. He evidently began contemplating a similar collection of preludes and fugues around the time of his appointment as kapellmeister to Prince Leopold of Anhalt-Köthen in 1717. In January 1720 he presented his nine-year-old son Wilhelm Friedemann with a “little keyboard book” (Clavier-

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büchlein) into which he wrote pieces designed to hone technical skills and musical understanding. These include early versions of the Two- and Three-Part Inventions, some copied by Wilhelm Friedemann himself, and of eleven of the first twelve preludes of what became Book I of The Well-Tempered Clavier. By 1722 the eleven preludes, expanded and, in some cases, ­transposed into the more abstruse keys, had become 24 fully fledged preludes and fugues, arranged in chromatically ascending key sequence. The title page of Bach’s fair copy proclaims the music’s purpose: “The Well-Tempered Clavier, or Preludes and Fugues through all the tones and semitones… For the profit and use of musical youth desirous of learning and especially for the enjoyment of those already experienced…” The first book duly became Bach’s prime teaching material, both for Wilhelm Friedemann and, later, Carl Philipp Emanuel, and for his more advanced pupils. While Bach seems to have conceived the preludes and fugues of both books of The Well-Tempered Clavier primarily in terms of the harpsichord (though some work well on the organ), his use of the generic term “clavier” indicates that he wanted to make them available to players of any keyboard instrument—harpsichord, clavichord, organ, spinet. No one can be completely sure exactly what he meant by “well-tempered.” Scholars agree that it is unlikely to denote our modern temperament, with its twelve equalized semitones. One possible clue comes from Bach’s obituary, written by his second son Carl Philipp Emanuel and his pupil Johann Friedrich Agricola: “In the tuning of harpsichords he achieved so correct and so pure a temperament that all the keys sounded pure and agreeable. He knew no keys which, because of impure intonation, should be avoided.” While ensuring that all 24 keys, even ones as outré as C-sharp major and D-sharp minor, were tolerable to the ear, Bach’s tuning system would have made some keys more “well-tempered” than others. The resulting differences of color and character, including a degree of harshness in keys such as C-sharp and F-sharp major, with their relatively sharp major thirds, are inevitably lost in today’s equal temperament.

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Twenty years elapsed before Bach completed what he dubbed, simply, “twenty-four new preludes and fugues” in Leipzig in 1742. Two years later his pupil and future son-in-law Johann Christoph Altnickol copied them out and appended the title The Well-Tempered Clavier Book II. Several of these pieces date back to Bach’s Köthen years; others were added between 1738 and 1742, a period dominated by Clavierübung Part III and the so-called “Goldberg” Variations. Like Book I of what has come to be known as “The 48,” the new collection circulated widely in manuscript and was certainly known to composers such as Mozart and Beethoven. But it was only published complete, in three separate editions, in 1801–2. The autograph ­belonged to the pianist-composer Muzio Clementi in the early 19th century, and today is housed in the British Library. The first English edition, published in instalments, gives recommendations on how to study the preludes and fugues, warning players not to tackle those in C-sharp major, E-flat minor and (curiously) F minor too soon “because they are set in Keys less in Use in England than upon the Continent, and therefore at first puzzling.” Bach’s was a famously encyclopedic nature. And like its predecessor, Book II of The Well-Tempered Clavier is dazzling in its diversity, not only of style and technique but also of expressive scope. This is ­music that challenges the mind and fingers, touches the heart and ­celebrates the joy of bodily motion. As with Book I, Bach’s purpose was both to instruct and give delight. His keyboard students learnt to read and play in all keys, across the widest possible gamut of idioms and textures. His composition pupils could study all the essential contrapuntal techniques in styles ranging from the Palestrina-inspired stile antico to the most fashionably up-to-date. The preludes in Book II are generally on an ampler scale than their counterparts in the first book of the 48, and are usually cast in binary form, with two repeated halves. In contrast to the serene simplicity of the famous C-major Prelude in Book I, its counterpart in Book II is a grand, richly textured affair that unfolds over an ­octave pedal bass—a characteristic organ technique. Some of the preludes, including those in C-sharp minor, D major and D-sharp minor (a toccata-like two-part invention), are in an embryonic ­sonata form, with a recapitulation of the opening material (could Bach have been influenced here by Domenico Scarlatti’s sonatas?). Reflecting their later date, they tend to be more modern, often more vocal, in style than those in Book I—a reminder that a few years earlier Bach had remarked that “the former style no longer

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seems to please our ears.” Sometimes, as in the “sighing” preludes in F minor (popularized by the Swingle Singers) and G-sharp minor, the music suggests the empfindsamer Stil (literally “sensitive style”) being cultivated by Bach’s sons Wilhelm Friedemann and Carl Philipp Emanuel. Bach is at his most uninhibitedly extrovert in the D-major Prelude, with its trumpeting arpeggios (the whole piece seems orchestrally conceived), and the concerto-like Prelude in B major. The F-sharp minor is a vocally inspired arioso, while the preludes in E-flat major (which may have originally been conceived for lute) and A major— a gigue—have a charming pastoral flavor. The delicious G-major Prelude—harmonically the simplest of the set—evokes pealing bells. In extreme contrast are the preludes in A minor and B-flat minor. The former is a two-part invention that pushes chromaticism to its 18th-century limits, while the latter is a three-part invention of veiled melancholy that sets the scene for its austere, withdrawn fugue. Bach also conjures the sound of bells in the C-sharp major Prelude, which begins with the kind of broken arpeggio pattern ­familiar from Book I and ends with a chirpy little three-part fughetta —perfect preparation for the wittily skipping fugue that follows.

While all the fugues of Book II are in three or four parts, their expressive and stylistic range is, if anything, wider than those in Book I. Representing the purest, strictest stile antico is the E-major Fugue, whose solemn (and sole) subject derives from an old chant. Johann Fischer had used a virtually identical subject in his own E-major Fugue; and we can sense Bach setting himself the challenge of seeing how many permutations of the subject he could create, often in diminution (i.e., with shorter note values). He also far outstrips Fischer in the range of his modulations. Ancient meets modern in the massive, inward-looking D-sharp minor Fugue, memorably described by musicologist Donald Tovey as “an Aeschylean chorus.” The A-minor Fugue is based on essentially the same angular chromatic subject used by, inter alia, Handel in “And with his stripes we are healed” and Mozart in the Kyrie of the Requiem.

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On the whole, though, the fugues of Book II, however contrapuntally intricate, are more consistently “modern” in feeling than those in Book I. From the playful C-major Fugue—Bach at his most puckish—and the bouncy Fugue in C-sharp major, galant charm and elegance are often to the fore. Several are in the rhythm of a gigue, distinctly skewed in the E-minor (you can imagine ­Beethoven relishing this knotty fugue), airborne in the F-major, perhaps the most delightfully frivolous fugue Bach ever wrote. The G-major Fugue, especially, reveals Bach’s absorption of the contemporary Italian style, while others are based on French dance rhythms: the F-minor Fugue is a bourrée, the F-sharp minor a gavotte, the B-flat major a serenely flowing minuet. As if in deliberate reaction to its monumental counterpart in Part I, the closing B-minor Fugue is a frolicking passepied, livelier cousin of the minuet: another nod towards the newly fashionable galant style and confirmation, if it were still needed, that the minor mode in Bach can be a vehicle for inspired levity as well as sorrow or ­disquiet.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His ­publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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Sir András Schiff  

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