Daniel Barenboim, Michael Barenboim & Kian Soltani Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Richard Wigmore
DANIEL BARENBOIM, MICHAEL BARENBOIM & KIAN SOLTANI Samstag
19. Januar 2019 19.00 Uhr
Michael Barenboim Violine Kian Soltani Violoncello Daniel Barenboim Klavier
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Divertimento für Klavier,Violine und Violoncello B-Dur KV 254 (1776) I. Allegro assai II. Adagio III. Rondeau. Tempo di Menuetto
Klaviertrio E-Dur KV 542 (1788) I. Allegro II. Andante grazioso III. Allegro
Pause
Klaviertrio C-Dur KV 548 (1788) I. Allegro II. Andante cantabile III. Allegro
DANIEL BARENBOIM, MICHAEL BARENBOIM & KIAN SOLTANI Dienstag
29. Januar 2019 19.30 Uhr
Michael Barenboim Violine Kian Soltani Violoncello Daniel Barenboim Klavier
Wolfgang Amadeus Mozart (1756–1791) Klaviertrio G-Dur KV 496 „Sonata“ (1786) I. Allegro II. Andante III. Thema. Allegretto – Variationen I–VI Klaviertrio B-Dur KV 502 (1786) I. Allegro II. Larghetto III. Allegretto
Pause
Klaviertrio G-Dur KV 564 (1788) I. Allegro II. Thema. Andante – Variationen I–VI III. Allegretto
Ein Schatz, ein Vergnügen, eine Herausforderung Wolfgang Amadeus Mozart: Die Klaviertrios
Wo l f g a n g S t ä h r
Als ein Wunderkind von acht Jahren komponierte Mozart seine ersten Klaviertrios und widmete sie der englischen Königin. Klaviertrios? Die sechs Werke (KV 10–15), die damals in London gedruckt wurden, entsprechen durchaus nicht der Vorstellung einer Kammermusik zu dritt oder gar dem Ideal der musikalischen Gleichberechtigung. Davon allerdings war auch nie die Rede – schon der Titel wies den Zyklus als „Six / Sonates / pour le / Clavecin“ aus und fügte den stark relativierenden Besetzungsvorschlag hinzu: „… qui peuvent se jouer avec / L’accompagnement de Violon, ou Flaute / Traversière et d’un Violoncelle“. Zu Deutsch: diese Stücke konnte, wer wollte, mit der „Begleitung“ einer Violine (wahlweise einer Querflöte) und eines Violoncellos musizieren; er konnte sich aber genauso gut allein am Klavier unterhalten. Bezeichnenderweise erschien ebenfalls in London gleichzeitig noch eine zweite Ausgabe, die auf die Mitwirkung eines Cellos von vornherein verzichtete, und diese Druckfassung war offenbar der beliebtere und gängigere Artikel. Egal ob mit oder ohne Cello – es handelt sich so oder so um den typischen Fall der ad libitum begleiteten Klaviersonate, die den Cellisten auf unterge ordnete (bassverstärkende) Dienste beschränkt, während der Geiger gelegentlich zwar in die Selbständigkeit entlassen wird, zumeist aber die Oberstimme des Tasteninstruments verdoppelt, eine Mittelstimme spielt oder ebenfalls den Klavierbass nachzeichnet. Der Weg zum „klassischen“ Klaviertrio war noch weit, und in Mozarts gesammelten Werken markierte er lediglich einen selten begangenen Nebenpfad – kein Vergleich mit den rund 40 Klaviertrios, 7
Lebensfreude und glänzende Schaffens- laune
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die Joseph Haydn hinterließ (eine präzise Zählung wird von offenen Echtheitsfragen erschwert). Auf die Londoner „Sonaten“ folgte erst nach zwölf Jahren das „Divertimento à 3“ KV 254, das Mozart 1776 in Salzburg schuf und das zumindest der Violine bereits einen großzügigen Entfaltungsspielraum gewährt; das Cello freilich verharrt nach wie vor in der überkommenen Basso-continuo-Rolle, ein folgsamer Diener des Herrn am Klavier, denn der Pianist bleibt der unangefochtene Alleinherrscher, ein „primus“, aber mitnichten „inter pares“. Nach diesem Salzburger Divertimento mussten wiederum Jahre ins Land gehen, ehe sich Mozart noch einmal für das Klaviertrio zu interessieren begann. Inzwischen lebte er als „freier Künstler“ in Wien, mit wechselndem Glück und schwankendem Erfolg, und war unentrinnbar darauf angewiesen, den Markt zu beobachten: das Milieu der Kenner und Liebhaber, Angebot und Nachfrage der Musikalien, die Vorzeichen der Publikumsgunst und der musikalischen Moden. Mit auffallender, doch gewiss nicht zufälliger Konzentration auf die Jahre 1786 und 1788 schrieb Mozart ein Trio nach dem anderen, oftmals im Abstand weniger Wochen, insgesamt sechs an der Zahl, wenn man das unorthodox besetzte „Kegelstatt-Trio“ KV 498 mitrechnet, das Mozart für seine Schülerin Franziska von Jacquin (Klavier), seinen Freund Anton Stadler (Klarinette) und sich selbst (Bratsche) erdachte. Diesem wie den fünf anderen Werken merken wir die Lebensfreude des Komponisten an, die glänzende Schaffenslaune, in der er diese unbeschwerte, aber auch experimentierfreudige Kammermusik erfand. Wir spüren die gesellige, ja freundschaftliche Atmosphäre, der sich die Trios verdanken, die Lust am Musizieren, die sich unweigerlich einstellt, wann und wo auch immer Mozarts Stücke gespielt werden. Als das Verlagshaus Artaria die Klaviertrios KV 502, 542 und 548 den Wiener Musikfreunden 1788 zum Kauf anbot, wurden diese Werke als „3 ganz neue Sonaten für das Clavier, mit Begleitung einer Violin und Violoncell“ annonciert. Diese Bezeichnung aber führt in die Irre, sie gehorcht einer Konvention, die Mozart in seinen Trios längst überwunden hatte. Zwar nimmt das Klavier als führendes Melodie instrument noch immer eine privilegierte Stellung ein, doch ließe sich auf Violine und Violoncello keineswegs mehr verzichten (wie einst bei den Londoner „Sonaten“). Im vierstimmigen Satz oder im konzertierenden Wechselspiel, in den vielfältigsten Kombinationen und Dialogen der
I nstrumente kommen alle Beteiligten vollauf zu ihrem Recht. Überdies begnügt sich der Pianist immer wieder auch mit der Höflichkeit des Begleiters und überlässt der Violine oder beiden Streichern den melodischen Vorrang. Nein, Mozart hatte diesmal zweifellos keine verkappten Sonaten komponiert, sondern Trios, die ihren Namen verdienen, Muster und Meisterwerke der bürgerlichen Kammermusik. Dem Klaviertrio gehörte die Zukunft. Aber den unangefochtenen Rang und Nimbus des Streichquartetts sollte es gleichwohl nie erlangen, auch nach über 100 Jahren nicht, trotz Beethoven, Mendelssohn, Schumann und Brahms. Programm I – 19. Januar Unter gleichgestimmten Seelen 1776, im Salzburger Sommer der „Ersten Lodronischen Nachtmusik“ und der „Haffner-Serenade“, komponierte Mozart im August das erwähnte Divertimento in B-Dur für Klavier,Violine und Violoncello KV 254, das womöglich für ein Privatkonzert im Tanzmeisterhaus bestimmt war, vielleicht für die „Musick beym Mozart“, die der Hofrat von Schiedenhofen unter dem 22. August in seinem Tagebuch erwähnt und die noch um Mitternacht im vollen Gange war. Jedenfalls hatte Mozart dieses Klaviertrio mit und zum Vergnügen geschrieben, wie schon der Titel bekanntgibt, für sich, als den „grösten geiger in Ganz Europa“ (ein Selbstlob, halb im Ernst, halb im Scherz), und seine Schwester Maria Anna am Klavier, das damals vermutlich noch ein „flügl“ war, also ein Cembalo. Ja, und ein Cellist, „gewährt mir die Bitte“, war auch noch mit dabei: „in eurem Bunde der Dritte“, zur linken Hand des Pianisten (oder in diesem Fall der Cembalistin). Der Name des Ganzen, Divertimento, sollte jedoch nicht überbewertet werden. Das Trio steht überhaupt nicht in der Tradition der vielsätzigen Suite oder der Sonata da camera; Mozart beschränkt sich auf drei Sätze, wobei allerdings der letzte gleich drei in einem bietet: ein französisches Rondeau, ein italienisches Tempo di Menuetto und einen unterschwellig amtierenden Sonatensatz.Vorherrschend präsentiert sich das B-Dur-Trio als ein Duo, ein geschwisterlicher Wettstreit, ein Zwiegespräch (im ersten) und Zwiegesang (im zweiten Satz), ein Dialogisieren, ein Geben und Nehmen. Aber in manchen unerwartet kontrastreichen und dramatischen Momenten klingt das Werk, als müsse es dem Komponisten andere, einstweilen 9
Tradition der anspruchs vollen Hausmusik
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verschlossene Spielräume ersetzen: das Theater, das Klavierkonzert, die große Symphonie. Im August 1788 erhielt „Nannerl“ Mozart als verspäteten Geburtstagsgruß ihres Bruders aus Wien eine Sendung mit seinen „Neuesten klavierstücke[n]“, darunter auch das Trio in E-Dur für Klavier,Violine und Violoncello KV 542, das Mozart am 22. Juni als „Ein Terzett“ ins „Verzeichnüß aller meiner Werke“ aufgenommen hatte. Über diese termino logische Unbestimmtheit mag man sich wundern, aber ein Trio war es ohne jeden Zweifel, und keine „begleitete Sonate“. Mozarts Klaviertrios bewahren – wie auf andere Weise auch seine Serenaden oder seine Klavierkonzerte – die historische Situation der Aufführung, für die sie einmal bestimmt waren: die anspruchsvolle Hausmusik in den Salons des aufstrebenden Bürgertums, das in Fragen der Kunst und des Mäzenatentums mit dem Adel wetteiferte und deshalb daheim seine eigenen „Hofkonzerte“ ausrichtete. Zwar legte Mozart in einem Werk wie dem E-Dur-Trio nicht den strengen Ehrgeiz an den Tag, der seine Streichquartette auszeichnet, hier wurde weder „speculirt“ noch „studiert“, im Gegenteil. Eine souveräne Mühelosigkeit, der vorwaltende Lyrismus, die geradezu genießerische Klangverliebtheit, die Freude am Spiel um seiner selbst willen rücken dieses Trio in die Sphäre musikalischer Unterhaltung – allerdings nicht bloß im Sinne von Kurzweil und Abwechslung, sondern durchaus auch im tieferen Verständnis einer Unterredung, eines Gesprächs unter Freunden, einer Kommunikation unter gleichgestimmten Seelen. Hören wir unter diesen Vorzeichen nur den Kopfsatz des nachfolgenden Klaviertrios in C-Dur KV 548, das Mozart am 14. Juli 1788 ins „Verzeichnüß“ hineinschrieb! Dieses hinreißende Allegro gleicht einer schriftlich fixierten Improvisation zu dritt, einem musikalischen Stegreifspiel und einem heiteren Disput. Mit einem fanfarenartigen Thema im majestätischen Unisono der drei Instrumente fängt alles an. Doch wird der feierlich und quasi symphonisch tönende Beginn sogleich im Nachsatz vom Klavier leise in Frage gestellt, abgewogen, ironisiert und mit einer wahrhaft spielerisch leichten Geste aufgehoben. Die Violine schließt sich dieser spöttischen Betrachtung an, dann aber wechselt der Pianist abrupt die Gangart und legt, über geradezu swingenden Akkordbrechungen im Klavierbass, eine muntere Moto- perpetuo-Episode ein, die rasch auch die beiden Streicher auf den Plan ruft. Wenn die einleitende Fanfare gegen Ende
der Exposition wiederkehrt, vom Klavier allein gespielt, klingt sie (in unseren modernen Ohren) etwas wie ein Sendezeichen im Rundfunk – und wird prompt von den Streichern mit mokanten Trillern und Staccati verlacht. In dieser Musik lebt auch nach über 200 Jahren die Spontaneität der ersten Stunde fort, das überraschende, impulsive, wie aus dem Augenblick geborene Musizieren, das Mozart mit seinen Freunden teilte, wenn sie im Hause Jacquin oder bei einer Soiree des musikliebenden Tuchhändlers Michael Puchberg seine Trios erprobten und mit unermüdlicher Begeisterung spielten, für sich und ihre beneidenswerten Zuhörer. Programm II – 29. Januar Gleiches Recht für alle! Zehn Jahre waren vergangen, seit Mozart 1776 in Salzburg zum letzten Mal ein Klaviertrio vollendet hatte (jenes Werk, das er seinerzeit „Divertimento à 3“ nannte). Im Sommer 1786, längst in Wien beheimatet, setzte er die Reihe fort – wenn überhaupt von einer Werkreihe die Rede sein kann bei derart epochalen Unterbrechungen. Diesmal überschrieb er das Trio mit „Sonata“. Wie eine Klaviersonate fängt es tatsächlich auch an, die beiden Streicher bleiben erst einmal im Wartestand, aber dann beginnt ein Zusammenspiel, als sei eine neue Zeitrechnung angebrochen. Das Trio in G-Dur für Klavier,Violine und Violoncello KV 496, das Mozart am 8. Juli 1786 im Werkverzeichnis festhielt, nimmt musikhistorisch den Rang einer Neugründung, einer Stunde null, einer Unabhängigkeitserklärung dieser Gattung ein. Man höre und betrachte nur (und bestaune) die Variationen des Finales, mit einem unternehmungslustigen, zwischen Gavotte und Vogel Star angesiedelten Thema (Mozart besaß damals tatsächlich einen Star, der seine Melodien nachpfeifen konnte), dessen Verwandlungen und Veränderungen den musikalischen Horizont neu vermessen. Zwar näherten sich Variationen im ausgehenden 18. Jahrhundert auch sonst der Idee des Bildungsromans an: Schlicht und unschuldig schreitet der künftige Held (das Thema) in die Welt, um Abenteuer zu bestehen, seine Talente zu mehren und seinen Charakter zu formen. Doch im Finale des G-Dur-Trios wagt Mozart sich weiter denn je hinaus auf unerforschtes Terrain, schärft den Ausdruck, löst die lineare Form auf, lässt in der Minore-Variation den strengsten 11
„...einzigartige Mischung von Ernst und Humor“
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Satz über einem Ostinatobass in die heftigsten Leidenschaften umschlagen (und ignoriert damit sein eigenes erklärtes Verständnis schöner Musik). Solche barocken Lamentobässe im Cello tauchen taktweise schon in den anderen Sätzen auf, gänzlich unerwartet, wie ein Bote aus der Unterwelt, und sie prägen neben der mitunter sperrigen Kontrapunktik diesem Trio einen tiefen Ernst, eine rücksichtslose künstlerische Radikalität ein, die sich wenig um zeitgenössische Spiel- und Hörgewohnheiten kümmert und auch ganz neue klangliche Profile zeichnet. Ein anderer auffallender Zug dieses G-Dur-Trios ist der Hang zum Wiederholen, zum Nochmalsagen, zum Insistieren, der nicht als Gedankenverlorenheit erscheint, den Kopf in den Wolken, sondern im Gegenteil mit einer starken rhetorischen Geste auftritt, unbeugsam und unmissverständlich. Aber dieses Trio repräsentiert ohnehin die schönsten republikanischen Tugenden und Ideale: Klarheit, Freiheit, Bildung, Redekunst, Eigensinn, Ehrgeiz, Wagemut – und gleiches Recht für alle! Denn mit dem überkommenen Typus der „begleiteten Klaviersonate“ hat es nichts mehr gemein: Klavier,Violine und Cello agieren als ebenbürtige Partner im gesellschaftlichen Diskurs. „Die Produktion Mozarts ist in ihrer Fülle und Vielseitigkeit vielleicht das erstaunlichste Phänomen der gesamten europäischen Kunstgeschichte“, urteilte der Wiener Kulturhistoriker Egon Friedell. „Und der Extensität seines Schaffens entspricht die berückende Intensität: der Reichtum der einander jagenden und kreuzenden und doch nie störenden und verwirrenden Einfälle, so abundant und bewältigt nur noch bei Shakespeare, mit dem er auch die einzigartige Mischung von Ernst und Humor gemeinsam hat.“ In seinem Klaviertrio B-Dur KV 502 (Eintragung im „Verzeichnüß“ unter dem 18. November 1786) erlaubte sich Mozart obendrein die Freiheit, die Kammer zum Konzertsaal zu weiten und mit den drei Instrumenten den Wettstreit zwischen Solo und Tutti zu simulieren. Ja, er behandelte sie mitunter wie Akteure einer imaginären Szene, das bürgerliche Musikzimmer wandelt sich zur Bühne, und die Instrumentalisten profilieren sich als Komödianten in einer ungeschriebenen Opera buffa. Und schon ist alles vorüber. Im Herbst 1788, nach dem Sommer der letzten Symphonien, schrieb Mozart auch sein letztes Klaviertrio, in G-Dur KV 564, das er unter dem Datum des 27. Oktober im Werkverzeichnis vermerkte. Und
dieses Werk fiel vergleichsweise kurz und schmerzlos aus – eine Musik ohne Risse, ohne Widerhaken, ohne doppelten Boden. Oder? Nach welchem Maßstab wäre dieses Trio zu ermessen und zu beurteilen? War es auf den Musikalienmarkt zugeschnitten, für die Liebhaber im musikalischen Salon, möglicherweise auf Anregung oder im Auftrag des Londoner Komponisten und Verlegers Stephen Storace, der das Trio in seiner Collection of Original Harpsichord Music publizierte? War es deshalb gefälliger, galanter, eingängiger und praktikabler gehalten und populärer, ganz in dem Sinne, wie Vater Leopold den Sohn einst ermahnt hatte: „du weist es sind 100 ohnwissende gegen 10 wahre Kenner, – vergiß also das so genannte populare nicht, das auch die langen Ohren Kitzelt.“ Oder war das Werk als „Trio facile“ gedacht, als ein Stück für die Anfänger auf dem Klavier (der Geige und dem Cello)? Mag alles sein – doch könnte man Mozarts letztes Trio auch ganz anders sehen und hören. Wer es für „leicht“ hielte, sollte einmal zur Probe den ersten Satz anspielen, und zwar „Allegro“ (und nicht „moderato“), dann wird er sich gewiss schnell von dieser irrigen Vorstellung verabschieden. Die Frage drängt sich auf, ob nicht gerade die vermeintliche Schlichtheit dieser Musik den „wahren Kenner“ verlangt. Denn die Komposition ist nicht etwa simpel ausgefallen, sondern offen, klar, durchsichtig, durchhörbar und essentiell in jedem Takt. Das „populare“ tendiert in Mozarts Trio paradoxerweise zur Abstraktion, die Elemente aus der Volksmusik, dem Tanz, dem Lied werden in diesem puristischen Stil auf das Wesentliche reduziert, ins rechte Licht gerückt, zur reinen musikalischen Substanz geklärt. Und das Ergebnis ist höchste Verfeinerung, nicht Verarmung, nicht etwa eine Schwundstufe der Kunst, vielmehr eine Vollkommenheit, Vergeistigung und Abgeklärtheit, die am Ende kommt und nicht am Anfang steht – so jung dieser Komponist damals auch war. Er hat danach kein einziges Klaviertrio mehr geschrieben, doch die wenigen, die er hinterließ, bleiben unerschöpflich: ein Schatz, ein Vergnügen, eine Herausforderung. Und weitaus mehr, als sich denken lässt.
Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplatten gesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.
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Dialogues for Three Mozart’s Piano Trios
Richard Wigmore
In the late 18th century, the combination of keyboard (often played by a woman), violin, and cello (strictly male preserves) was a favorite form of chamber music among amateurs, and a profitable one for publishers. Such was its popularity, especially in England and the German lands, that symphonies and even string quartets quickly appeared in arrangements for trio. It was almost certainly for performance in the family home that the 20-year-old Mozart composed his earliest keyboard trio, the so-called Divertimento in B-flat major K. 254, in August 1776, when he was beginning to grow restless at what he saw as his life of servitude in provincial Salzburg. In Munich early in October 1777, near the start of his fateful journey to Mannheim and Paris, Mozart played the violin in two performances of the trio at the inn “Zum schwarzen Adler.” “I played as if I were the finest fiddler in all Europe,” he wrote euphorically to his father Leopold. In Salzburg the Mozarts and their friends would have performed the trio on the two-manual family harpsichord. The music-loving innkeeper (and amateur violinist), Franz Joseph Albert, possessed a fortepiano; and shortly after the double performance in his inn, Mozart took the keyboard part at a private birthday concert for Albert—one of his earliest encounters with the fortepiano. Although Albert was a one-time pupil of Tartini, he was evidently a hopeless sight- reader, prompting Mozart’s comment to Leopold: “There indeed I had a fine accompanist! In the Adagio I had to play his part for six bars.” When the piece was published in Paris around 1782, it was advertised, in keeping with 18th-century tradition, as 15
A mellow, soulful quality
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“Sonate pour clavecin ou pianoforte, avec l’accompagnement de violon et de violoncelle.” While Mozart’s later trios aspire to a more equal balance between the instruments, this one remains largely true to the traditional billing, with the keyboard emphatically in charge and the cello doubling its bass line virtually throughout. That said, the violin’s echoes near the start of the crisp, bristling opening Allegro assai already add something crucial to the keyboard-dominated texture. More than in any of the later trios, the keyboard here often seems to simulate an orchestra, not least in the vivid dynamic contrasts of the opening theme. The Adagio exploits the mellow, slightly veiled quality of strings in the key of E flat, often chosen by Mozart for soulful or amorous outpourings in his operas, from Ilia’s “Se il padre perdei” to Tamino’s Portrait Aria. From the gently musing opening theme, sounded by violin over murmuring keyboard figuration and then repeated with roles reversed, violin and keyboard now discourse as equals. This newfound partnership is celebrated in the witty give-and-take of the finale, a rondo in the style of a minuet, like so many of Mozart’s concerto finales in the 1770s. In a rare moment of independence, the cello at one point provides a pizzicato bass to a charming passage of imitative dialogue repartee between violin and piano left hand beneath trills in the right hand. In the years following Mozart’s move to Vienna in 1781, he confounded his father’s dire warnings by earning a handsome living as a composer-impresario in what he dubbed “the land of the clavier.” Showing a canny business sense, he promoted himself in the magnificent series of piano concertos he premiered at his own Lenten subscription concerts between 1784 and 1786. Thereafter he relied increasingly on income from opera commissions (Figaro was premiered in May 1786, Don Giovanni in October 1787) and fees from publishers and patrons. The flourishing amateur domestic market meant that there was a steady demand for chamber music with piano. And it was for this market, and his own performance in Viennese salons, that Mozart composed a clutch of chamber works in the summer and autumn of 1786, including two piano trios: the G major, K. 496, and the B flat, K. 502. True to convention, the Trio in G major K. 496, dated July 8, once again was published as a “sonata for the forte piano, with the accompaniment of violin and cello.” T he
keyboard is indeed first among equals, epitomized by its leisurely opening solo.Yet from the moment the violin takes up the tune, Mozart delights in operatic-style interplay between the two instruments. Initially the cello’s prime role is to lend its sustaining power to the keyboard bass—a reminder that the tone on 18th-century pianos decayed much more rapidly than on a modern Steinway. But the hitherto subordinate cello comes into its own in the central development, where Mozart works the movement’s opening motif in a series of modulating imitative dialogues. The cello also gradually emerges as an equal partner in the Andante. This begins with a gracefully decorative theme, sounded by the piano and repeated by the violin, before the textures become more closely woven, with dense thickets of chromaticism that must have startled many of Mozart’s contemporaries. The finale is Mozart in overtly popular mode: a set of six variations on a breezy theme in the style of a gavotte. The cello’s moment of glory comes in the fourth variation, in G minor, that dissolves the theme in a mysterious contrapuntal haze against a recurrent wailing figure on the violin. Beethoven was so impressed by this variation that he copied it out for study. In the fifth variation Mozart transforms the theme into a pensive Adagio, before restoring its original jauntiness in the final variation. The tiny coda alludes fleetingly to the mysterious fourth variation, now hovering between major and minor—a magical final touch. Mozart the instinctive musical democrat is immediately to the fore in the Trio in B-flat major K. 502, which he entered into his thematic catalogue on November 17, 1786. The main theme gains much of its piquancy from the strings’ chirpy ripostes to the keyboard’s smooth, chromatically inflected phrases. Later on, after the piano has varied the theme, it is delightfully expanded, first by violin and cello against trilling figures in the keyboard, then in imitation between the piano’s right and left hands, and finally as dialogue between violin and cello against rippling keyboard figuration —the chamber equivalent of a favorite texture in Mozart’s great piano concertos. Although the exposition is mono thematic, in a way more typical of Haydn, Mozart introduces a new cantabile melody on the violin at the start of the development. The lavishly decorated Larghetto is a supreme example of Mozart using galant clichés to deeply expressive ends. The 17
individual phrases are common 18th-century currency.Yet Mozart manipulates them with exquisite grace and harmonic subtlety, in textures whose sensuous richness (with eloquent use of both the cello’s tenor and basso profundo registers) were unprecedented in a piano trio.The affinity with Mozart’s contemporary piano concertos is closest in the Allegretto finale, where the solo keyboard is often pitted against the string “tutti.” Both the gavotte-style opening melody and the jaunty second theme are Mozart at his most insouciant. But the mood grows more serious in the modulating central episode, which puts the jaunty second theme through its paces in a passage of strenuous contrapuntal imitation.
Wistful lyricism and exhilarating harmonies
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The year 1788 was difficult financially for Mozart, not least because Emperor Joseph II’s declaration of war on the Ottoman Turks meant that many of his aristocratic supporters disappeared to their regiments or their country estates.Yet the summer and early autumn, especially, were artistically prolific, with the composition of the last three symphonies —probably intended for subscription concerts which may or may not have taken place—and three piano trios, K. 542, 548, and 564, that brought Mozart much-needed income at a time when his expenditure outran his earnings. Dated June 22, 1788, the Trio in E major K. 542— Mozart’s only work in that key—is the most poetic and, dare one say, personal of Mozart’s trios; and it is no surprise to learn that it was a special favorite of Chopin’s. Beginning with a gentle, chromatically drooping theme for piano alone, the triple-time first movement combines wistful lyricism with an exhilarating harmonic range. Particularly thrilling is the moment in the exposition when the cello and violin, in imitation, plunge the second theme dramatically from B major to G major, which the piano then darkens to G minor —a key daringly remote from B major. In the central development Mozart becomes mesmerized by a falling two-note motif from the main theme, working it in close imitative dialogue before the piano embarks on a bout of concertostyle virtuosity. The enchanting Andante, in A major, is a delicate pastoral gavotte, with a plaintive central episode in A minor based on the same theme. Not the least of the movement’s delights
are the nonchalant imitations between strings and keyboard, and the stinging harmonic twist at the end of the theme. In the A-minor episode—Mozart at his most Schubertian— violin and keyboard bass, then violin and cello, dialogue against a constant flow of triplets. The rondo finale alternates melodies of limpid grace with flights of virtuoso display for piano (especially) and violin: another reminder that Mozart himself took the piano part in his trios at Viennese soirees. The cello again asserts its equality in the quickfire dialogues of the central, “developing” episode, which are then distantly echoed at the very end, with the cello having the last word in a slyly witty touch. Completed on July 14, 1788, between symphonies Nos. 39 and 40, the Trio in C major K. 548, is a very different affair. Its opening contrasts assertive C-major ceremony with plaintive questioning—an antithesis found in the near-contemporary “Jupiter” Symphony. While flamboyant extroversion has the upper hand in the exposition, the central development transposes the opening fanfare into the minor, then explores a more intimate, shadowed world of feeling with laconic, sighing phrases. These recur towards the end, giving the whole, ostensibly confident movement a typical touch of Mozartian ambiguity. In the central Andante, whose serenity is ruffled by sforzando accents and characteristic moments of chromatic harmony, the hitherto subordinate cello is at last allowed to display its cantabile eloquence in its tenor register. Mozart ends the trio with a bounding, jig-like movement in 6/8 time, akin to the finales of several piano concertos. From the outset, the cello is fully involved in the music’s quicksilver dialogue, not least in the central C-minor episode that develops the movement’s opening motif with mock vehemence before C-major merriment returns. The last of the three 1788 works, the Trio in G major K. 564, completed in October and first published in England, is written in a lightweight, popular style, with simpler, less closely woven textures than its predecessors. This is the piano trio counterpart of the so-called “Sonata facile” K. 545. In the opening Allegro the piano kickstarts proceedings with a breezy tune which is then taken up by the strings and subsequently varied as a “second subject.” Following the pattern of Mozart’s previous trios, the cello emerges by stealth, culminating in its presentation of the second theme in the recapitulation. By the second movement, a set of six decorative 19
variations on a graceful minuet-like tune, it has established absolute parity with keyboard and violin. For his finale Mozart writes a rondo on a naïve, nursery- style theme in bouncy siciliano rhythm. The first of the two episodes, in G minor, introduces a note of wistful pathos (a foretaste here of the finale of Beethoven’s violin concerto), while in the second episode the trio morphs into a village band to strike up a delightful rustic waltz. This is just about as demotic as the urbane Mozart ever gets.
Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Romantic and Classical chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.
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