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Pinchas Zukerman & Daniel Barenboim Beethoven-Zyklus Die Violinsonaten EinfĂźhrungstexte von Michael Horst Program Notes by Richard Bratby


BEETHOVEN-ZYKLUS DIE VIOLINSONATEN Pinchas Zukerman Violine Daniel Barenboim Klavier


Samstag

29. Februar 2020 20.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate D-Dur op. 12 Nr. 1 (1797–98) I. Allegro con brio II. Tema con variazioni. Andante con moto III. Rondo. Allegro

Sonate A-Dur op. 12 Nr. 2 (1797–98) I. Allegro vivace II. Andante, più tosto allegretto III. Allegro piacevole

Pause

Sonate a-moll op. 23 (1800–01) I. Presto II. Andante scherzoso, più allegretto III. Allegro molto

Sonate Es-Dur op. 12 Nr. 3 (1797–98) I. Allegro con spirito II. Adagio con molta espressione III. Rondo. Allegro molto


Sonntag

1. März 2020 16.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770 –1827) Sonate F-Dur op. 24 „Frühlingssonate“ (1800 – 01) I. Allegro II. Adagio molto espressivo III. Scherzo. Allegro molto – Trio IV. Rondo. Allegro ma non troppo

Sonate A-Dur op. 30 Nr. 1 (1801– 02) I. Allegro II. Adagio molto espressivo III. Allegretto con variazioni

Pause

Sonate c-moll op. 30 Nr. 2 (1801– 02) I. Allegro con brio II. Adagio cantabile III. Scherzo. Allegro – Trio IV. Finale. Allegro – Presto  


Sonntag

8. März 2020 16.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate G-Dur op. 30 Nr. 3 (1801–02) I. Allegro assai II. Tempo di Minuetto, ma molto moderato e grazioso III. Allegro vivace

Sonate A-Dur op. 47 „Kreutzer-Sonate“ (1802–03) I. Adagio sostenuto – Presto II. Andante con variazioni III. Finale. Presto

Pause

Sonate G-Dur op. 96 (1812/15) I. Allegro moderato II. Adagio espressivo – III. Scherzo. Allegro – Trio IV. Poco allegretto – Adagio espressivo – Tempo I – Allegro


Zwischen Nachklängen und Vorahnungen Beethovens Sonaten für Violine und Klavier

Michael Horst

Seit der Antike ist die Zahl Zehn Symbol für Vollkommenheit und göttliche Ordnung. Doch es führte sicherlich zu weit, wollte man die Reihe der zehn Violinsonaten Ludwig van Beethovens einer höheren Weisheit zuschreiben. Sie ist das eher zufällige ­Ergebnis einer Entstehungsgeschichte, die mit zwei Dreiergruppen ihren Ausgang nahm, mit einem Doppel-Opus fortgesetzt wurde und von zwei Einzelwerken gekrönt wird. Dabei markieren diese Violinsonaten weder Anfangs- noch Endpunkte: Als 1799 die erste Dreiergruppe op. 12 erscheint, hat Beethoven mit seinen Klaviertrios op. 1 und den Klaviersonaten op. 2 und op. 10 bereits sehr deutliche Spuren im Wiener Musikleben hinterlassen und seinen Anspruch als aufstrebender Komponist formuliert. Als 1812 seine zehnte Violinsonate op. 96 den Endpunkt in der Beschäftigung mit dieser Gattung markiert, liegen noch 15 schaffensreiche Jahre vor ihm – mit so außerordentlichen Werken wie den letzten fünf Klaviersonaten, mehreren Streichquartetten, der Neunten Symphonie und der Missa solemnis. Insofern nimmt es vielleicht nicht wunder, dass die Violinsonaten bei der Gesamtschau auf das gewaltige Beethovensche Œuvre allzu leicht im Schatten anderer Werke stehen. Auch lassen sie sich kaum mit einfachen Schlagworten kategorisieren. „Ihre stilistische Haltung ist komplex“, notierte der legendäre ungarische Geiger Joseph ­Szigeti in seiner Abhandlung über Beethovens Violinwerke, „es

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verbinden sich in ihnen – um die Extreme zu bezeichnen – Nachklänge des Galanten Stils mit der Vorahnung der heraufziehenden Romantik in einer einzigartigen Beethovenschen Synthese.“ Zweifel­ los ließen sich dazwischen noch verschiedene weitere Eigenschaften festmachen, die von „deutscher“ Innigkeit bis zu italienischer ­Kantabilität, von bedeutungsschwerem Pathos bis zur Präsentation instrumentaler Brillanz reichen. Beethovens großes – und einziges – Vorbild in der Gattung der Violinsonate war Wolfgang Amadeus Mozart, dessen späte Duo-­ Kompositionen wie die große Es-Dur-Sonate KV 481 aus dem Jahr 1785 und die A-Dur-Sonate KV 526 von 1787 nur ein gutes Jahrzehnt zurücklagen. Wie Mozart konnte auch Beethoven auf fundierte Kenntnisse im Geigenspiel zurückgreifen, auch wenn er später dem Klavier den Vorzug gab und vor allem als improvisierender Tastenvirtuose das Publikum beeindruckte. Ersten Geigenunterricht erhielt er schon als junger Mann in Bonn, wo er bald darauf auch als ­Bratscher für die dortige Hofkapelle verpflichtet wurde. Aus der Wiener Zeit wird berichtet, dass Beethoven noch als 24-Jähriger seinen Freund, den berühmten Geiger Ignaz Schuppanzigh, um weitere Geigenlektionen gebeten habe. Und es waren nicht nur Mozarts Violinsonaten, denen Beethoven seine Reverenz erwies; für eine seiner kleineren Kompositionen für Violine und Klavier, die F-Dur-Variationen WoO 40, wählte er die Arie „Se vuol ballare“ aus Mozarts Figaro als Thema. Kaum überraschend ist es auch, dass Beethoven immer wieder „geigenfreundliche“ Tonarten wählte, die der Stimmung der vier Saiten entgegenkommen. Nicht weniger als drei Werke stehen in A-Dur, zwei weitere in G-Dur, dazu kommt die erste Sonate op. 12 Nr. 1 in D-Dur. Dennoch hielt der Komponist – vielleicht auch auf Wunsch der Verleger – an der überkommenen Rangordnung im Titel fest, die dem Tasteninstrument den Vorrang einräumt: „Tre Sonate per il Clavicembalo o Forte-Piano con un Violino“ lautet die Ankündigung für op. 12, und auch die drei Sonaten op. 30 ­werden, diesmal auf Französisch, als „Sonates pour le Pianoforte avec l’Accompagnement d’un Violon“ bezeichnet – eine höchst anspruchsvolle „Begleitung“ durch die Violine. Eine Veränderung bringt diesbezüglich erst die gewaltige „Kreutzer-Sonate“ op. 47, für die Beethoven einen höchst eigenwilligen Titel erfand: „Sonata per il Piano-Forte ed uno Violino obligato, scritta in uno stile molto concertante come d’un Concerto“ (Sonate für das Pianoforte und eine obligate Violine, geschrieben in einem sehr konzertanten Stil,

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wie bei einem Konzert). Damit gehörte die althergebrachte Hierarchie, in der das Klavier unangefochten vor der Violine rangierte, ein für allemal der Vergangenheit an.

Als der 28-jährige Beethoven Anfang 1799 seine ersten drei Violinsonaten publizierte, hatte er sich mit der Sonatenform im kammermusikalischen Rahmen bereits ausführlich und auf sehr ­unterschiedliche Weise auseinandergesetzt – in den Klaviersonaten ebenso wie in den Streichtrios op. 3 und op. 9 oder den beiden Cellosonaten op. 5, die für den Preußenkönig Friedrich Wilhelm II. komponiert wurden. Vielfalt prägt das Gesicht all dieser Werke, und Kontraste prägen auch die drei Violinsonaten op. 12. Vielleicht war es diese bewusst unangepasste Art, die kompositorischen Ideen immer wieder neu zu formen, die den Rezensenten der angesehenen Allgemeinen musikalischen Zeitung aus Leipzig seufzen ließ: „Es ist unleugbar, Herr van Beethoven geht seinen eigenen Gang, aber was ist das für ein bizarrer, mühseliger Gang! Gelehrt, gelehrt und immer­ fort gelehrt und keine Natur, kein Gesang!“ Dabei verfolgte Beethoven von Anfang an ein klares Konzept in der Strukturierung seiner Sonaten: die Kopfsätze gewichtig, die langsamen voll tiefer Empfindung und die Schlusssätze schwungvoll-­ geradeheraus. Welten liegen dennoch zwischen dem energischen Unisono-Einstieg im straffen Viervierteltakt, mit dem die erste ­Sonate aus op. 12 sogleich volle Aufmerksamkeit einfordert, und der charmanten Einladung zum Zuhören, die in Nr. 2 in der absteigenden Klavierlinie im Sechsachteltakt zu erkennen ist. Den Mittelweg zwischen energiegeladenem Vorwärtsdrang und lyrischem Fantasieren zeigt schließlich der Beginn der Es-Dur-Sonate op. 12 Nr. 3. Allen drei Werken ist dabei das stürmische Temperament des jungen Komponisten schon auf den ersten Blick anzumerken: ­„Allegro con brio“, „Allegro vivace“ und „Allegro con spirito“ lauten die Vortragsangaben, mit denen die Aufmerksamkeit von Ausführenden wie Publikum gleichermaßen gefesselt wird. In den ersten Violinsonaten wählt Beethoven durchgängig die Dreisätzigkeit, später tendiert er zur viersätzigen Anlage – zwei ­unterschiedliche Optionen, die wegweisend für die Dramaturgie der Violinsonate im 19. Jahrhundert werden sollten. Steht der langsame Satz allein in der Mitte? Oder wird sein Gewicht durch ein

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nachfolgendes Scherzo ausbalanciert? In der Sonate a-moll op. 23 entscheidet sich Beethoven für eine bemerkenswerte Zwischenlösung, indem er kurzerhand beide Möglichkeiten miteinander vereint – unter der Spielanweisung „Andante scherzoso, più allegretto“. ­(Johannes Brahms sollte dies in seiner A-Dur-Violinsonate op. 100 als Vorbild dienen, in der er Adagio und Andante abschnittweise verschränkte). Für das Schwesterwerk, die Sonate F-Dur op. 24, wählte Beethoven dagegen bewusst die viersätzige Variante; dabei lässt das eingefügte Scherzo in seiner Asynchronität der Stimmen alle Merkmale Beethovenschen Humors erkennen. Einmal mehr unterstreicht der Komponist hier die Vielfalt in der Einheit, erschienen doch beide Sonaten zuerst unter der gleichen Opuszahl 23. War tatsächlich ein Fehler im Druck verantwortlich oder doch der schnelle Erfolg der zweiten Sonate: Als op. 24 hat die kurz darauf abgekoppelte „Frühlingssonate“ sich völlig emanzipiert und steht bis heute in der Popularität an der Spitze aller Beethovenschen ­Violinsonaten.


Nur eine kurze Zeitspanne liegt zwischen diesen beiden Werken und der Dreiergruppe op. 30. Doch es sind entscheidende Jahre für den Komponisten, der sich in Wien – und auch außerhalb ­Österreichs – innerhalb kürzester Frist fest etabliert hatte. Am 29. Juni 1801 schreibt der 31-Jährige an seinen Bonner Freund Franz Gerhard Wegeler: „Meine Kompositionen tragen mir viel ein und ich kann sagen, dass ich mehr Bestellungen habe, als es fast möglich ist, daß ich machen kann. Auch habe ich auf jede Sache 6, 7 Verleger, und noch mehr, wenn ich mir’s angelegen sein lassen will; man akkordiert nicht mehr mit mir, ich fordere und man zahlt. Du siehst, dass es eine hübsche Lage ist.“ In demselben mehrseitigen, sehr persönlichen Brief benennt der Komponist jedoch auch die großen Schwierigkeiten, die mit seinem zunehmenden Gehörleiden verbunden sind. Und dennoch scheint, darauf weist Konrad Küster in seiner Beethoven-Biographie von 1994 hin, diese depressive Stimmung in einer Art Trotzreaktion für künstlerische Höchstleistungen gesorgt zu haben. Zu deren Ergebnissen zählen, neben den wegweisenden Klaviersonaten op. 31 und der Zweiten Symphonie, auch die folgenden Violinsonaten. Was Beethoven vor allem in der Sonate c-moll op. 30

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Fürst, was Sie sind, sind Sie durch Zufall und Geburt, was ich bin, bin ich durch mich; Fürsten hat es und wird es noch Tausende geben; Beethoven gibt’s nur einen. Ludwig van Beethoven in einem Brief an Carl von Lichnowsky (1806)


Nr. 2, die unbestritten das ausdrucksstarke, machtvolle Zentrum dieser Dreiergruppe bildet, bereits verwirklicht hat, führt er in op. 47 konsequent weiter. (Die weitaus höhere Opuszahl der A-Dur-Sonate erklärt sich allein aus der sehr viel späteren Drucklegung und täuscht über die wahren Zusammenhänge hinweg.) Verständlicherweise konnte der (unbekannte) Rezensent der Allgemeinen musikalischen Zeitung nur mit dem Kopf schütteln: „Dies seltsame Werk, sag’ ich: denn seltsam ist es in der That; und genau genommen, haben wir noch nichts der Art – oder vielmehr, noch nichts, das die Gränzen dieser Art so weit ausdehnte und dann auch wirklich so ausfüllete.“ Die Grenzen werden hier wahrlich gedehnt: Nicht weniger als 599 Takte umfasst allein der erste Satz. (In den früheren Sonaten waren es meist etwa 250 Takte.) Von einer „bewussten Wendung gegen die Tradition“ spricht der Beethoven-Forscher Stefan Drees im Zusammenhang mit diesem Satz und weist auf „seine herben harmonischen Konstellationen und vielfältigen Brüche“ hin. Dabei blieb dem Komponisten bei der Fertigstellung nur wenig Zeit, so dass er selbst seinen Klavierpart bei der Uraufführung aus der ­Manuskript-Skizze spielen musste. Immerhin lag das Finale bereits komplett vor – war es doch ursprünglich als Schlusssatz für op. 30 Nr. 1 vorgesehen gewesen. Ein äußerer Anlass – eine Seltenheit in Beethovens reifen Jahren – führte zur Entstehung dieser exzeptionellen, den konventionellen Rahmen der Zeit sprengenden Komposition. Dabei muss die Uraufführung am 24. Mai 1803 im Wiener Augarten ein spektakuläres Ereignis gewesen sein – vor allem aufgrund des prominenten Geigen­ solisten George Bridgetower. Der Musiker, Sohn eines aus der ­Karibik stammenden Vaters und einer deutsch-österreichischen Mutter, stand seinerzeit in den Diensten des Prince of Wales in London und wurde anlässlich eines Wien-Besuchs mit Beethoven bekannt gemacht. Dessen Hochachtung vor den geigerischen ­Fähigkeiten Bridgetowers ist durch Briefe überliefert, spiegelt sich vor allem jedoch in dem brillanten Violinpart der Sonate op. 47, in dem das Instrument sich einen wahren Wettstreit mit dem Klavier liefert. Die verzögerte Drucklegung, erst zwei Jahre später, blieb ­jedoch nicht ohne Auswirkungen: In der Zwischenzeit hatten sich Beethoven und Bridgetower anscheinend zerstritten, so dass die Widmung stattdessen an den großen französischen Geiger Rodolphe Kreutzer ging – der jedoch, glaubt man der Mitteilung von Hector Berlioz, die Sonate, die seinen Namen bis heute trägt, nie gespielt hat.

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Bleibt, quasi als Epilog, das zehnte und letzte Werk, die Sonate G-Dur op. 96 von 1812. In ihr entdeckte der Rezensent der ­Allgemeinen musikalischen Zeitung wieder positive Anzeichen: „Fast scheint es, als ob dieser grosse Meister in seinen neuesten Werken wieder mehr zum Melodiösen und ,im Ganzen‘ mehr oder weniger Heiteren zurückkehrete […].“ In der Tat scheint die monumentale „Kreutzer-Sonate“ bereits weit zurückzuliegen; in den dazwischen liegenden neun Jahren ist Beethoven zu neuen ästhetischen Ufern aufgebrochen. Joseph Szigeti rühmt in der G-Dur-Sonate die ­„unerhörte Intimität des instrumentalen Dialogs, […] die ganz und gar undramatische Grundhaltung, fern von aller Emphase, etwas Schwebend-Statisches“ und wagt eine kühne Behauptung: „Hier öffnen sich für die Violinsonate neue Perspektiven, und wir glauben das Ziel zu erkennen, das Beethoven vorschwebte.“ Verfolgt hat der Komponist dieses Ziel nicht mehr – stattdessen widmete er seine ganze Energie anderen Gattungen wie dem Streichquartett und der Klaviersonate. Und auch insgesamt verblasste der Stern der Violinsonate mehr und mehr, während das Klavier zum dominierenden (Solo-)Instrument des neuen Jahrhunderts wurde. Die Zahl Zehn steht so doch für einen Endpunkt: Nach Beethoven hat kein namhafter Komponist mehr eine auch nur annähernd vergleichbare Anzahl von Werken in dieser Gattung geschaffen.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, ­Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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Die Sonaten Programm I Samstag, 29. Februar

Durch die chronologische Anlage des Konzertzyklus von Pinchas Zukerman und Daniel Barenboim bleibt am ersten Abend die Einheit der Sonatengruppe op. 12 gewahrt. Die drei Werke entstanden größtenteils 1797–98, in den frühen Wiener Jahren Beethovens, auch wenn erste Anfänge noch auf die Bonner Zeit zurückdatiert werden können. Erschienen 1799 bei Artaria in Wien, sind sie ­Antonio Salieri, dem kaiserlichen Hofkomponisten und hochgeschätzten Lehrer, gewidmet, bei dem auch Beethoven kurzzeitig Komposition studiert hatte – mit Schwerpunkt auf dem italienischen Opernstil. Alle drei Sonaten op. 12 sind noch traditionell dreisätzig angelegt; ihr gesamter Charakter wie auch die spieltechnischen Ansprüche zeigen, dass sie eher zur Aufführung im privaten Salon gedacht waren – auch wenn das letzte Werk der Trias bereits auf andere Dimensionen hinführt. Die D-Dur-Sonate op. 12 Nr. 1 bildet das selbstbewusst-­ optimistische Entrée. Im Unisono, einer Fanfare nicht unähnlich, stellen beide Instrumente gemeinsam das erste Thema vor, aus dem zwanglos die weitere Entwicklung abgeleitet wird. Dabei ist die thematische Arbeit gerecht verteilt, mal stellt die Violine die nächste Sequenz vor, dann wieder das Klavier. Das zweite Thema bildet den lyrischen Kontrast. Als überaus sangliche Variationenfolge ­präsentiert sich der Mittelsatz der Sonate. In klassischer Manier treibt Beethoven die Figurationen von Variation zu Variation immer stärker voran. Von harschen Lautstärke-Kontrasten lebt die obligatorische Moll-Variation (Nr. 3), von wiegenden synkopischen Auflockerungen die letzte (Nr. 4). Das finale Rondo ist ein lebhafter Kehraus, der mit einem lyrischen Mittelteil in F-Dur, überraschenden Modulationen und Echo-Effekten die überbordende Fantasie des Kom­ ponisten zeigt. In einer ebenfalls geigenfreundlichen Tonart steht die A-Dur-­ Sonate op. 12 Nr. 2. Dabei lässt ihr Charakter eher an die galante Zeit des 18. Jahrhunderts zurückdenken: Verspielt gleitet das erste Thema aus der Höhe in die Tiefe, und auch das zweite Thema

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scheut sich vor allzu starken Kontrasten. Voller Charme spielen sich die beiden Instrumente die musikalischen Bälle zu; kurze Passagen im Unisono wirken wie ein nachdenklicher Einwurf, der jedoch schnell wieder beiseite geschoben wird. Von großer Innigkeit ge­ tragen ist der langsame Mittelsatz in a-moll, in seinem Schwanken zwischen Dur und Moll und dem Wechsel von mittlerer und hoher Lage besonders reich an instrumentalen Farben. Die ungewöhnliche Spielanweisung „Allegro piacevole“ (liebliches Allegro) trifft den Charakter des Finales sehr genau: Der tänzerische Dreivierteltakt, getragen von fließenden Begleitfiguren des Klaviers, prägt den ganzen Satz. Einige wenige Fortissimo-Ausbrüche oder auskomponierte Bremsmanöver können den heiteren Charakter nur kurzfristig stören, bewahren den Satz aber vor der Gefahr, die Sonate allzu leichtgewichtig zu beschließen. Die an dieser Stelle eingeschobene a-moll-Sonate op. 23 verweist bereits voraus auf die Jahrhundertwende, als Beethoven ein Sonaten-­ Paar von absolut gegensätzlichem Charakter komponierte – darin sind op. 23 und 24 dem Kontrast zwischen Fünfter und Sechster Symphonie vergleichbar. Vieles an diesem Werk zeigt den Komponisten von einer ganz neuen Seite: Der erste Satz, mit Presto überschrieben, beschränkt sich nahezu völlig auf den Charakter atemloser Anspannung, mit der die Motive im Sechsachteltakt vorbeijagen. Statt eines tiefsinnigen Adagio-Satzes folgt ein Andante scherzoso, das gleich drei unterschiedliche Themen zu bieten hat: das erste von Pausen durchsetzt, das zweite eine gedrechselte Fuge, das dritte scheinbar einer komischen Oper entsprungen. Aus dieser Fülle an Material gewinnt Beethoven ein Höchstmaß an Abwechslungsreichtum. Das a-moll-Finale kehrt zur Geradlinigkeit des ersten Satzes zurück, doch auch hier sorgen die im Tempo zurückgenommenen Episoden in den weit entfernten Tonarten F-Dur und B-Dur für unerwartete Kontraste. Deutlich gewichtiger als ihre beiden Gruppengeschwister – in Anspruch und Klangfülle, brillanter Attacke und thematischer Fülle – ist die Es-Dur-Sonate op. 12 Nr. 3 angelegt, deren Tonart später in monumentalen Meisterwerken wie der „Eroica“ und dem Fünften Klavierkonzert wieder begegnet. Dabei kombiniert Beethoven verschiedenste Ausdrucksvarianten, verschiebt geschickt sein Material immer wieder von einer Stimme zur anderen, intensiviert die ­Spannung – um sie gleich darauf wieder in sich zusammenfallen zu lassen. Von pulsierender Erregung lebt die kurze Durchführung der Kopfsatzes, die nach einer überraschenden Tremolo-Passage in die

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Reprise zurückführt. Der langsame Satz in C-Dur, „mit viel Ausdruck“ vorzutragen, verbindet äußerste Schlichtheit in der thematischen Erfindung mit größtmöglicher Fantasie in der Ausgestaltung der Begleitfiguren. Der Mittelteil verliert sich in abgrundtiefen Dimensionen, aus denen die Wiederholung des C-Dur-Abschnitts mit noch einmal neuen und raffinierteren Umgestaltungen herausführt. Das Schluss-Rondo gleicht einem Perpetuum mobile – einmal in Fahrt gekommen, treiben die Instrumente einander mit Lust und Laune den Schlussakkorden entgegen. Programm II Sonntag, 1. März Im Jahr 1802 gleichzeitig mit op. 23 erschienen, hat die F-Dur-­ Sonate op. 24 dem Schwesterwerk in Sachen Bekanntheitsgrad deutlich den Rang abgelaufen. Auch wenn der Beiname „Frühlings­ sonate“ nicht vom Komponisten stammt: Beethoven hat mit dem ersten Thema eine seiner lieblichsten Erfindungen überhaupt ersonnen. Erstaunlicherweise taucht dieses Thema erst wieder in der Reprise und dann noch einmal am Ende des Satzes auf. Dramatisches Potenzial schöpft Beethoven lieber aus dem zweiten Thema mit der absteigenden C-Dur-Akkordlinie und den auffälligen Akzenten. Ganz in sich ruht das Adagio molto espressivo, eine Kantilene mit vielen „altmodischen“ Trillern, die in der Wiederholung ausgeziert und in weit entfernte Tonarten geleitet wird. Einen schroffen ­Kontrast bietet das Scherzo – erstmals eingefügt in eine der Violinsonaten – mit seinen bizarr verschobenen Einsätzen und dem ­ratternden Trio-Mittelteil. Deutlich hörbar an den Eingangssatz knüpft das Finale, wiederum in F-Dur, an, doch auch hier gibt sich Beethoven nicht mit zu viel lyrischem Schmelz zufrieden. Ein ­zweimal wiederkehrender, rustikal-virtuoser Moll-Teil bereichert das ausgedehnte Finale ebenso wie die erstaunlichen Veränderungen, die das Anfangsthema vor allem in seiner letzten Wiederholung über sich ergehen lassen muss. Auch wenn Beethoven mit seinem op. 30 noch einmal drei ­Violinsonaten zu einer Gruppe zusammenfasst, fällt dennoch, bei aller Gleichzeitigkeit der Komposition, die große Bandbreite im musikalischen Ausdruck auf – nicht anders als bei den benachbarten drei Klaviersonaten op. 31. In der A-Dur-Sonate op. 30 Nr. 1 formt Beethoven aus dem eher unscheinbaren ersten Thema ein

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luftiges Wechselspiel der beiden Instrumente, das immer schnell auf den Punkt kommt, um dann – ohne allzu viel motivische Arbeit – gleich zum nächsten Einfall weiterzueilen. Von größerem Gewicht ist der langsame Satz, wie in der „Frühlingssonate“ ein Adagio molto espressivo, das in seiner fast ausufernden musikalischen Fantasie ­durch ein punktiertes Motiv in der Begleitung zusammengehalten wird. Zu der von ihm sehr geschätzten Variationenform kehrt ­Beethoven im Schlusssatz zurück, wobei er viel freier als zuvor mit dem Themenmaterial umgeht. In der dritten Variation dominiert die virtuose linke Klavierhand, in der fünften mündet der obligatorische Ausflug nach Moll in ein dichtes kontrapunktisches Netz, bevor ein entspanntes Finale im Sechsachteltakt den Bogen zum Sonatenanfang schließt. Das imposante Mittelstück der Dreiergruppe bildet die c-moll-Sonate op. 30 Nr. 2, die geradezu symphonische Ausmaße und Klangräume für sich beansprucht. Der Musikwissenschaftler Arnold Werner-Jensen sieht in ihr ein „düsteres Gegenstück“ zur Es-Dur-Sonate aus op. 12: „Ihr virtuoser Zugriff ist ähnlich temperamentvoll und anspruchsvoll, nur erscheint ihr Vorwärtsstürmen ­fatalistisch und ausweglos.“ Die düstere Tonart c-moll gibt den Charakter vor, der durch drohende Tremoli im Bass, große Gesten und ein packendes Konzertieren beider Instrumente unterstrichen wird. Eine Wiederholung der Exposition scheint Beethoven nicht passend, stattdessen werden die beiden Hauptthemen immer wieder neu beleuchtet, bevor die Reprise in gewohnte Bahnen zurückführt. Steigerung durch beständige Verdichtung – das ist erneut das Konzept für den in gravitätischer Strenge voranschreitenden Adagio-­ Satz. Dem vitalen Scherzo mit seiner Trompeten-Imitation steht als Mittelteil ein Trio mit verrutschten Schwerpunkten entgegen. Noch einmal mit großer symphonischer Geste holt Beethoven im Finale aus: Dreimal eröffnet er mit denselben Eingangstakten, ­dreimal lässt er den Satz anschließend in einer andere Richtung weiterlaufen, bis zuletzt eine atemlose Presto-Coda die Sonate wie in einem fulminanten Sturmlauf über die Ziellinie führt. Programm III Sonntag, 8. März Der dritte Abend stellt die letzten drei Violinsonaten in den Mittelpunkt, die im Abstand von etwa zehn Jahren zwischen 1802

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und 1812 entstanden sind. Die G-Dur-Sonate op. 30 Nr. 3 wirkt nach dem Sturmlauf von op. 30 Nr. 2 wie ein kürzerer Ausflug in sonniger Sommerlandschaft. Dem energischen Zugriff im ersten Satz fehlt das Getriebensein, die musikalische Entwicklung bleibt berechenbarer. Die kurze Durchführung kapriziert sich auf ein ­einzelnes Trillermotiv, bevor sich Beethoven für eine überraschend wortgetreue Reprise entscheidet. Ohne jede Erdenschwere kommt der langsame Satz im Tempo di Minuetto daher. Tänzerische ­Momente finden sich in dem aus drei Abschnitten bestehenden Satz allerdings wenig, eher atmet er eine versonnene Behaglichkeit, wie sie fast aus der Feder Franz Schuberts stammen könnte. Im stürmischen Allegro vivace bahnt sich das Finale seinen Weg. Auf unerwartete Raffinessen hat Beethoven hier verzichtet; eine einzige Fermate nur kann die beiden Instrumente stoppen – und nach ­einem kurzen Abstecher nach Es-Dur bringen sie das Werk zum Abschluss. Allein schon durch ihre Spieldauer von etwa 40 Minuten sticht die A-Dur-Sonate op. 47 aus dem Feld der übrigen Werke heraus. Die „Kreutzer-Sonate“ hebt sich aber auch formal von der Norm ab, vor allem durch die quasi improvisatorische langsame Einleitung, wie sie Beethoven eher in früheren Werken – wie der Cellosonate op. 5 Nr. 1 oder der Klaviersonate op. 13, der „Pathétique“ – ausprobiert hatte. Sie führt hin zu einem Presto-Satz, in dem sich die beiden Instrumente einen wahrhaft konzertanten Wettstreit liefern: mit brillanten Doppelgriffen in der Violine, mit gewaltigen Oktavgängen und Akkordballungen im Klavier. In der ausgedehnten Durchführung bestimmen kontrapunktische Gegenbewegungen das Spiel, wie überhaupt lineare Fortschreitungen vorherrschen – das überraschende Innehalten der Violine auf langen Tönen kurz vor Schluss ist nur die Atempause vor der brillanten Coda. Fantasievoller denn je ausgestaltet ist der Variationensatz, der sich zu immer kunstvolleren Ausschmückungen des kantablen Themas aufschwingt. Seinen Höhepunkt findet er in der vierten Variation, in der die thematische Auflösung in sphärenhaften Trillern wie eine Vorahnung der letzten Klaviersonate op. 111 wirkt. Groß im Anspruch und brillant in der Ausführung gibt sich auch das Presto-Finale, das mit seinem jagenden Sechsachtelrhythmus nur wenige geschickt eingesetzte Ruhepunkte bietet, ansonsten aber mit einem Ohrwurm-verdächtigen Hauptthema geradlinig vorwärts stürmt. Das G-Dur-Werk op. 96 bildet Beethovens letzten Beitrag zur Gattung der Violinsonate; das Streichquartett f-moll op. 95 und das

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„Erzherzog-Trio“ op. 97 sind seine unmittelbaren Nachbarn. Auch wenn sich der Komponist noch einmal für ein viersätziges Werk mit Scherzo entscheidet, könnte der Kontrast zur „Kreutzer-Sonate“ kaum größer sein. Vor allem der erste Satz scheint eher anzudeuten als auszuformulieren, alles lebt von Maß und Zurückhaltung, wie es schon im viertönigen Anfangsmotiv vorgezeichnet ist. Der Klaviersatz bleibt durchsichtig, die Violine verschmilzt weitaus öfter mit dem Tasteninstrument als es in früheren Werken der Fall war. Auch das Adagio espressivo verzichtet auf pathetische Untertöne; wird das Thema zu Beginn vom Klavier eingeführt, tritt in der Wiederholung die Violine an seine Stelle, untermalt von einer synkopisch angerauten Begleitung. In diese Ruhe fährt das Scherzo mit seinen unzähligen Sforzato-Akzenten sehr unsanft hinein; das Trio schwingt sich in höchste Violin-Lagen auf. Den Abschluss bildet ein letztes Mal ein Variationensatz, in dem jedoch die einzelnen Teile nahtlos ineinander übergehen. Einmal mehr wählt Beethoven ein volkstümliches, fast banal anmutendes Thema, das ihm jedoch umso mehr Gelegenheit bietet, seine Variationskunst nicht nur mit Triolen- und Sechzehntel­ beschleunigungen, sondern auch mit einem ausgedehnten Adagio, einem fugierten Einschub und einer brillanten Schlusssequenz ­eindrucksvoll zu demonstrieren.

Michael Horst

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Conversations in a Time of Change Ludwig van Beethoven’s Violin Sonatas

Richard Bratby

“Does he believe that I think of his wretched fiddle when the spirit speaks to me?” Beethoven’s famous outburst—supposedly ­delivered to the violinist Ignaz Schuppanzigh during a rehearsal of a late quartet—has come to stand for the whole of his relationship with the violin. And indeed, as the eminent musicologist Joseph Kerman puts it, “like so many other deeply suspect anecdotes about Beethoven, on the deepest level, this one feels only too authentic.” Peel back its layers, however, and a more ambiguous picture emerges. Beethoven’s deafness might have isolated him from the world, but he wasn’t dealing with abstractions: he was talking to a musician who was also an old friend and who understood his string music better, perhaps, than any artist then alive. We can only guess at Beethoven’s tone of voice, though his use of the ultra-formal third person suggests heavy irony. Schuppanzigh knew that Beethoven understood the violin intimately: in fact, he had given him an intensive series of lessons on the instrument in 1794. Family members often criticize each other in ways that they would never tolerate from an outsider. Beethoven could tease Schuppanzigh because he was a close friend, and he could call the violin “wretched” because —although principally known as a virtuoso pianist—he was also a former violinist of professional standard. Beethoven’s ten sonatas for violin and piano are defined by that fact. They are the work of a composer who, like Mozart, was ­proficient on both instruments. Indeed, during an era in which works of this type were intended principally for sale, and when the variable nature and quality of domestic keyboard instruments meant

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that they were generally conceived as keyboard sonatas with (sometimes optional) accompaniment from the violin, it is striking that both Mozart (in his Mannheim sonatas of 1778) and Beethoven (in his Op. 12), wrote works that, although described as “Sonatas for Pianoforte and Violin,” in fact place both instruments on something approaching an equal footing. As well they might. Beethoven’s grounding as a string player was strong: he had begun his career in 1788 as a viola player in the ­Elector’s orchestra in Bonn. It was a virtuoso ensemble (members included the celebrated cellist Bernhard Romberg and the flutist Anton Reicha), so the teenage Beethoven’s playing must, at the very least, have been excellent. On arriving in Vienna he took violin lessons from Wenzel Krumpholz as well as Schuppanzigh, although his technique deteriorated along with his hearing. “When I was there, we occasionally played his sonatas for violin together,” recalled Ferdinand Ries, who took piano lessons with Beethoven between 1801 and 1805. “But it was really awful … for in his enthusiasm, his ear did not tell him when he had attacked a passage with the wrong fingering.” Nonetheless, Beethoven made a lifelong practice of cultivating virtuoso players as technical consultants. “Be so good as to have breakfast with me tomorrow, as early as you like but not later than half past seven,” he wrote to the cellist Joseph Linke in a letter believed to date from 1815. “Bring a cello bow, for I have something to discuss with you.” In truth, the fundamentals of string playing, like the instruments themselves, will have changed little during Beethoven’s lifetime. The superb quartet of instruments that Prince Carl Lichnowsky presented to him in 1800—violins by Amati and Guarneri, a viola by Ruggieri, and a Guarneri cello—would still be highly prized today.

The piano, however, was a very different matter. Here was an instrument undergoing rapid and revolutionary development. ­Beethoven’s career as a composer for piano can almost be traced against the instruments he owned, each one an evolutionary step. His frustration is often palpable: in November 1797 he complained that a new instrument by the Viennese maker Streicher “robs me of the freedom to create my own tone.” Initially delighted with a

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I hope still to bring some great works into the world, and then, like an old child, to end my earthly career amongst good men. —Ludwig van Beethoven in a letter to Franz Gerhard Wegeler (1826)


new piano by Érard of Paris in 1803, he later criticized its “incurably heavy” action. “God knows why my piano music still makes the worst impression on me,” he confided to a sketch book in 1805. By then, he had almost stopped writing violin sonatas. The ten published sonatas span the period from 1798 to 1812, although the last, Op. 96, is an outlier, composed nearly a decade after the “Kreutzer” Sonata of 1802–03. There is no “late-period” violin ­sonata—indeed, no “late-period” chamber music with piano at all, unless you count the two enigmatic, experimental Cello Sonatas Op. 102 of 1815. Overwhelmingly, the violin sonatas are a product of a period, 1798–1803, when Beethoven was highly successful as a pianist and still active (in private, at least) as a violinist, and fully able to attempt the balancing act between the evolving piano and the violin: instruments which, as he told the publisher Breitkopf & Härtel, “are wholly different.” The fact that he took Mozart as a model in his Op. 12 did not make his solution to that problem any less striking. (Angus Watson has pointed out a near-direct quotation of Mozart’s E-minor sonata K. 304 in the first movement of Beethoven’s Op. 12 No. 3.) Though dedicated to Antonio Salieri—whom he had befriended through Lichnowsky—it seems certain that Beethoven initially intended to play the keyboard parts himself, and in fact he performed one of the set (possibly with Schuppanzigh) at a benefit for the singer Josefa Dušek on March 29, 1798. The critic of the Allgemeine musikalische Zeitung responded with bewilderment on June 5, 1799: “Learned, learned and always learned—and nothing natural, no song … a striving for strange modulations.” It’s possible that the anonymous critic might have expected these three works to make musical sense without the violin part. In any case, Artaria printed eight further editions in Vienna, and publishers in Bonn, Paris, London, Mainz, Hamburg, and Leipzig all competed for the rights. Beethoven was not exaggerating when he wrote to his friend Franz Wegeler in 1801: “I state my price and they pay.” A close relationship between performer, environment, and ­composer continued to inform the works that, in September 1801, the Wiener Zeitung advertised as “Deux Sonates pour le Pianoforte avec un Violon, Op.23,” dedicated to Count Moritz von Fries. Fries was a skilled amateur violinist; in 1795 he had subscribed to Beethoven’s three Piano Trios Op. 1. He commissioned the two ­sonatas of “Op. 23” on the understanding that they would initially

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be his exclusive possession. After the term elapsed, Beethoven offered them to the publisher Mollo, who (possibly due to an engraver’s ­error) eventually issued them as separate pieces, Op. 23 and Op. 24. The Allgemeine musikalische Zeitung’s praise for Beethoven’s “strict order, clarity and craftsmanship” seems like something of an understatement for these two vividly-conceived masterpieces. The nickname “Frühlingssonate” for Op. 23 was not Beethoven’s (the only note he added to the manuscript was a comment in red pencil that “The copyist who put triplets and septuplets here is an ass”), although like most musical nicknames, it’s a testament to the affection in which the work was held by ordinary music lovers. F major, of course, had a long history as the key of rural greenery—even before Beethoven’s own “Pastoral” Symphony of 1808.

In April 1802, on doctor’s orders, Beethoven moved to the village of Heiligenstadt just outside Vienna, where it was hoped that the rural peace would allow his hearing to recover. It seems merely to have heightened his sense of isolation, and he poured out his despair in an anguished letter to his two brothers, known today as the “Heiligenstadt Testament”: “Though born with a fiery, active ­temperament, even susceptible to the diversions of society, I was soon compelled to isolate myself, to live life alone … much more of that and I would have ended my life—it was only my art that held me back.” And then, before the end of May 1802, he completed his three Violin Sonatas Op. 30: a set that begins with the expansive warmth of the A-major Sonata Op. 30 No. 1 and ends with the Haydnesque wit of the G-major Op. 30 No. 3. The temptation to impose an ­autobiographical interpretation on these three works (particularly the C-minor Op. 30 No. 2) is immense, and the fact remains that after Op. 30, Beethoven retreated almost entirely from the violin sonata, returning to the form only twice more, and for two very specific occasions. The first was the arrival in Vienna in April 1803 of the virtuoso George Bridgetower, the son of a West Indian page in the service of Count Esterházy. In haste, Beethoven wrote a suitably virtuosic violin sonata “in uno stilo molto concertante” for Bridgetower’s benefit concert on May 24, and scribbled a jokey dedication at the

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top of the score: “Sonata mulattica composta per il Mulatto Brischdauer [Bridgetower], gran pazzo [utter lunatic] e compositore mulattico.” The friendship did not last. When Beethoven sent the sonata to the publisher Nikolaus Simrock in October 1804, he instructed him to print a dedication to the French violinist Rodolphe Kreutzer, “a dear kind fellow who during his stay in Vienna [he had performed with Beethoven while serving as a diplomat in 1798] gave me a great deal of pleasure.” It seems that Kreutzer never actually played “his” sonata. The last was a favor to a highly-placed friend. The touring French virtuoso Pierre Rode arrived in Vienna in December 1812, and Beethoven’s patron Archduke Rudolph performed with him at a private soirée on December 29. Beethoven gave his royal student careful coaching in the piano part but Rode belonged to a new generation of star soloist and gloried in throwing off technical difficulties at sight. The contrast was embarrassingly obvious: “the piano part was played far better, more in accordance with the spirit of the piece, and with more feeling than the violin,” wrote one Viennese critic. The amateur pianist had proved the finer artist than the international star. But the same critic also wrote that the sonata itself (published by Steiner in 1816 as Op. 96) “leaves behind it all other works of this type.” And with Op. 96—and its near-perfect expressive dialogue between the two instruments that Beethoven knew best—Beethoven left the violin sonata behind him. He would give his last public performance as a pianist in 1814, but it seems possible that the challenge of finding an artistically satisfying balance between the violin and an ever-changing keyboard instrument whose potential he could no longer hear, or satisfactorily imagine, was already too great. The unified tone of a string quartet or a solo piano was another matter; but having done as much as any composer to give the “wholly different” voices of the duo sonata the say to which a democratic age entitled them, his remaining chamber music would walk an altogether lonelier, if more visionary, path.

Richard Bratby lives in Lichfield, UK, and writes about music and opera for The Spectator, ­Gramophone, BBC Music Magazine, and The Arts Desk. He is the author of Forward: 100 Years of the City of Birmingham Symphony Orchestra.

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The Sonatas Program I Saturday, February 29 Sonata in D major Op. 12 No. 1 “Three sonatas for clavicembalo or fortepiano, with a violin” proclaimed the title page of the first edition of Beethoven’s Op. 12. But the idea of solo and accompaniment never sat entirely comfortably with a revolutionary era. Beethoven opens his sonata-form ­Allegro con brio (“with brilliance”) with a bravura unison flourish before letting both instruments follow their nature: the violin to sing expressively, the piano supplying whirling, headlong 16th notes, before both exchange phrases in the second theme—the precursor to vigorous and often powerful development. The Andante con moto takes a winsome theme (to the German composer and scholar Justus Wetzel, “the spirit of this music … is still derived from the rococo”) through four variations that let both instruments explore gloriously expressive and inward depths. This is Beethoven the dark-eyed, tousle-haired young poet whose solo appearances were such a hot ticket amongst the young ladies of ­Vienna’s more fashionable salons. There is no scherzo or minuet in this or any of the Op. 12 Sonatas: the Andante’s poised final bars give way to the quiet opening bars of the jig-like finale. The initial calm is deceptive, and this spirited finale plays subversive rhythmic games worthy of Beethoven’s former tutor Haydn. Sonata in A major Op. 12 No. 2 The central work of a three-part opus is often the most unexpected of the set. Having asserted the equality of the keyboard and violin at the beginning of No. 1, Beethoven—with the lightest and brightest of touches—reasserts the old order of violin accompanying piano at the start of No. 2. But the violin is no optional extra. Instead, throughout the movement, he plays with the upper and lower extremes of both instruments’ registers, weaving a two-way argument of featherweight clarity and wit.

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And after a first movement that is effectively a scherzo in sonata form, Beethoven plunges into the cycle’s first minor-key movement. The marking, Andante più tosto allegretto, is perhaps a warning not to treat it as weighty tragedy; the quiet, inward melancholy of the piano’s opening statement and the understated closing bars are ­poignant enough in themselves. The finale follows with the gentlest of shifts in mood: but although Beethoven marks it “piacevole” (pleasantly), the episodes of this flowing rondo throw up brilliant sprays of notes from both instruments, as well as intimations of something altogether more forceful. Sonata in A minor Op. 23 The commissioner of Op. 23, Count von Fries, knew Beethoven well enough to expect occasional displays of temperament. The ­sonata plunges straight into its opening Presto with a curt five-note motif for piano over violin accompaniment—an old certainty, about to be brusquely overturned. That motif expands over the course of this sonata-form first movement as the violin finds its voice and stretches its legs; both instruments compete in angry brilliance in the torrential development section before both falter, disintegrate, and quietly collapse into the closing bar. There is nothing for it but to laugh it off: textures in the Andante scherzoso central movement are lighter, melodies almost comically brief, and the interplay between the two instruments is both delicate and droll. With the final Allegro molto, though, we are back to the matter in hand: the violin quickly breaking loose from its accompaniment role in a movement whose tautness and intensity goes far beyond what you would expect from a rondo, while never quite— for all its slashing chords and furious passagework—going beyond what is tolerable in polite company. A tempest in a drawing-room. Sonata in E-flat major Op. 12 No. 3 Back in 1798, Beethoven closed his Op. 12 with a sonata that makes perfect musical and emotional sense as the finale of a three-part opus: the grandest, the most explosive, for Max Rostal, “the most dramatic” of the set. Beethoven is assimilating the stylistic advances of the first two sonatas—the mastery of dialogue, the potential for

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brilliant new colors and textures—and honing them into a new ­expressive language. Beethoven opens the Allegro con spirito with 12 bars entirely in dialogue: the brilliant, sometimes violent exchanges that follow in the stormy development section never forget that ­essential principle. The Adagio con molta espressione (Beethoven elides even the tempo marking into something lyrical, if not grammatically correct) lets both instruments explore gloriously expressive and inward depths. The violin’s initial “accompaniment” evokes both human breath and heartbeat, and the piano’s melody provides almost all the material that is needed for a rapturous, profoundly Romantic meditation. Such concentrated emotion demands a thorough release; there is a rhythmic vigor about the theme of the rondo finale that allows it to keep its essentially playful character even as Beethoven begins to flex his symphonic muscles.

Program II Sunday, March 1 Sonata in F major Op. 24 “Spring” Beethoven might not have given his Op. 24 Sonata its nickname, but the blossoming, birdsong-like freshness of the opening violin melody—with the piano supplying a gentle “scene by the brook” accompaniment—suggested its own comparisons to contemporary listeners. It is a suitably expansive opening to Beethoven’s first violin sonata in four movements. The motifs of the A-minor Sonata ­ Op. 23 expanded and found fulfilment as the sonata continued. Here, the opening melody is already the point to which each of the sonata’s movements will return (in spirit, if not the precise notes). A melody of such breadth simply demands four movements over which to work its charms. So the serene theme that launches the three leisurely variations of the Adagio molto espressivo also begins with a sustained note and a graceful turn, over a gently rippling accompaniment. The tiny scherzo plays a cheerful game of catch-up between piano and violin, with a whirling trio section so concise that it’s barely more than an ornament in its own right. The smile on Beethoven’s face is plain to read. And the finale sweeps into its amiable flow episodes

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of dancing glee, rustic pizzicati, and enough of a hint of storm clouds to establish that this is all for real—with, just before the very end, the briefest and most unaffected possible prayer of thanksgiving. Sonata in A major Op. 30 No. 1 The Op. 30 Sonatas, again, were described upon publication as “For Pianoforte with violin accompaniment.” And while the graceful piano melody that opens No. 1 unquestionably has an air of the rococo, the violin’s part is literally an accompaniment. It is hard to forget the biographical fact that Beethoven wrote all three of the Op. 30 Sonatas within six weeks of expressing the suicidal despair of the “Heiligenstadt Testament.” But if this first Allegro sounds (superficially at least) like a retreat into old certainties, its evolving dialogue, its angular lurches in dynamic and melodic profile, and its biting splashes of dissonance make it clear that this is innocence ­recollected after a powerful and troubling experience. How else to explain the profound beauty of the Adagio, its melody extending itself at length over its restless heartbeat accompaniment —for Max Rostal, “a deeply serious and moving confession, the end of which equals late Beethoven in its rapture”? The final ­Allegretto con variazioni—Beethoven’s second attempt at a finale for this sonata—initially seems guileless, but by the fourth variation the violin is playing aggressive chords, and by the fifth the skies have clouded into A minor. The mood swings again, and more than once, before the assertive final flourish. Sonata in C minor Op. 30 No. 2 In the central sonata of Op. 30, Beethoven’s music and life seem, at last, to collide in the storm and stress of the famous “C-minor mood”: already established (as recently as the String Quartet Op. 18 No. 4 of 1800) as a thing of desperate lyricism, relentless rhythmic drive, and startling violence. That energy is no less potent for being (so often) quiet: from the somber, broken phrases with which the piano launches the sonata to the violin’s vehement chords, there’s something forceful at work here, even when the second theme presents itself as a brisk marche militaire. Beethoven omits the usual exposition repeat and pushes straight on into the storm ahead.

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The warm A flat–major song of the Adagio offers a withdrawal from that world; even here, though, there are ominous rumblings— and a couple of startling jolts. Beethoven’s secretary Anton Schindler recorded that in 1823, Beethoven contemplated cutting the scherzo from the sonata: in fact, its C-major gaiety has an appropriately hectic edge. But with the finale, the thunder returns. The breadth and urgency of this movement cannot conceal the fact that we’re headed not for a major-key triumph but an abrupt and unforgivingly honest C-minor QED.

Program III Sunday, March 8 Sonata in G major Op. 30 No. 3 To Joseph Szigeti, the final sonata of Beethoven’s Op. 30 was a work of “conflictless perfection.” The biographical paradox is glaring: the three Op. 30 Sonatas were all composed in May 1802, barely six weeks after the “Heiligenstadt Testament.” Yet what could be more effortlessly joyful than the exuberant, whirling flourish that opens the first Allegro assai; more sunny than the bustling sonata-form movement that follows? Or more tenderly nostalgic than the long, searching melody that opens the second movement, the violin ­spinning its line over the stately tread of the piano’s Tempo di Minuetto (itself a throwback to a gentler age)? As for the finale, it is as if (once again) Beethoven is channeling the rustic high spirits of his former master Haydn, that most generous of all composers. There is roughness, and some deliciously spicy discords—but is it possible that a man who had weeks earlier been contemplating suicide could now simply stick his tongue out and laugh? It certainly sounds that way. “I would have ended my life,” Beethoven had written in the Testament, “it was only my art that held me back.” Few works remind us more bracingly that when Beethoven said that he lived for music, he meant it.

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Sonata in A major Op. 47 “Kreutzer” Everything about the “Kreutzer” Sonata stems from the simple fact, reiterated on the published score: this is not chamber music, but a virtuoso showpiece, a sonata “quasi come d’un concerto.” Writing to a deadline, Beethoven began with the finale: a bounding, unstoppable Presto originally intended for Op. 30 No. 1 the previous year. The whole sonata is constructed to lead up to that mighty ­climax. The Adagio introduction sets the terms immediately: solo violin introduces solo piano, two charismatic artists now meeting as unquestioned equals. The first theme of the A-minor Presto is less a melody than a release of energy. Bravura leads to lyrical breadth and only then to the striding, heroic theme introduced by the piano, accompanied by swaggering pizzicati from the violin, that dominates the movement. The music here develops as we listen, and if the first movement is thrilling, the Andante con variazioni is breathtaking in a very ­different sense. Beethoven’s deceptively artless theme was encored twice at the premiere, even before the two players could move on to its four quiet, endlessly subtle variations. And with one sonorous introductory chord, we are into the finale: music that has finally found a form big enough to contain it, instruments powerful enough to carry it—and players uninhibited enough to give it life. Sonata in G major Op. 96 By 1812 Beethoven had written no violin sonatas for nine years, but the opening gesture of Op. 96 establishes a mood—a world— with calm but absolute assurance. Violin and piano quietly exchange courtesies, support each other, and entwine in a combined, translucent sonority. The movement that follows finds room for unobtrusive virtuosity and a springy, mock-formal second theme, all without disturbing an atmosphere of warm conversational intimacy. With the falling cadences of its hymn-like melody, and the violin’s pensive, quietly blossoming response, Beethoven’s Adagio espressivo once more anticipates his late string quartets. “Only, perhaps in the slow movement of Op. 30 No. 1 and in Mozart’s great B flat–major sonata K. 454, can one find again a comparably ideal dialogue of these two instruments,” writes Max Rostal. The brief scherzo is a rude awakening: a jolt into the world of the final Poco allegretto, in

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which a theme that might or might not have been cribbed from a popular Viennese singspiel is developed and transformed before our ears into a movement that combines virtuoso high spirits with an aura of valedictory calm. If the “Kreutzer� Sonata is barely chamber music at all, this is chamber music in excelsis: Beethoven, in his final violin sonata, establishing an ideal of the violin sonata as a lyrical conversation that would endure for a century, and beyond. —Richard Bratby

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Pinchas Zukerman & Daniel Barenboim - Beethovens Violinsonaten  

Pinchas Zukerman & Daniel Barenboim - Beethovens Violinsonaten