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Daniel Barenboim Beethoven-Zyklus Die Klaviersonaten Einfßhrungstexte von Wolfgang Stähr Program Notes by Richard Wigmore


BEETHOVEN-ZYKLUS DIE KLAVIERSONATEN Daniel Barenboim Klavier


Freitag

20. Dezember 2019 19.30 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate f-moll op. 2 Nr. 1 (1794–95) I. Allegro II. Adagio III. Menuetto. Allegretto IV. Prestissimo

Sonate C-Dur op. 2 Nr. 3 (1794–95) I. Allegro con brio II. Adagio III. Scherzo. Allegro IV. Allegro assai

Pause

Sonate A-Dur op. 2 Nr. 2 (1794–95) I. Allegro vivace II. Largo appassionato III. Scherzo. Allegretto IV. Rondo. Grazioso

Sonate Es-Dur op. 7 (1796–97) I. Allegro molto e con brio II. Largo, con gran espressione III. Allegro IV. Rondo. Poco allegretto e grazioso


Montag

23. Dezember 2019 19.30 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate c-moll op. 10 Nr. 1 (1796) I. Allegro molto e con brio II. Adagio molto III. Finale. Prestissimo

Sonate D-Dur op. 10 Nr. 3 (1797–98) I. Presto II. Largo e mesto III. Menuetto. Allegro – Trio IV. Rondo. Allegro

Pause

Sonate F-Dur op. 10 Nr. 2 (1797) I. Allegro II. Allegretto III. Presto

Sonate c-moll op. 13 „Pathétique“ (1798) I. Grave – Allegro di molto e con brio II. Adagio cantabile III. Rondo. Allegro


Donnerstag

26. Dezember 2019 19.30 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate E-Dur op. 14 Nr. 1 (1798) I. Allegro II. Allegretto III. Rondo. Allegro commodo

Sonate B-Dur op. 22 (1795–96/1799–1800) I. Allegro con brio II. Adagio con molta espressione III. Minuetto – Minore IV. Rondo. Allegretto

Pause

Sonate G-Dur op. 14 Nr. 2 (1799) I. Allegro II. Andante III. Scherzo. Allegro assai

Sonate As-Dur op. 26 (1800–01) I. Andante con variazioni II. Scherzo. Allegro molto – Trio III. Marcia funebre sulla morte d’un Eroe IV. Allegro


Sonntag

29. Dezember 2019 16.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate g-moll op. 49 Nr. 1 (1797) I. Andante II. Rondo. Allegro

Sonate Es-Dur op. 27 Nr. 1 „Sonata quasi una fantasia“ (1800–01) I. Andante – Allegro – Tempo I – II. Allegro molto e vivace – III. Adagio con espressione – IV. Allegro vivace – Tempo I (Adagio) – Presto

Sonate cis-moll op. 27 Nr. 2 „Mondscheinsonate“ (1801) I. Adagio sostenuto (Si deve suonare tutto questo pezzo delicatissimamente e senza sordino) – II. Allegretto – Trio – III. Presto agitato

Pause

Sonate G-Dur op. 49 Nr. 2 (1796) I. Allegro non troppo II. Tempo di Minuetto

Sonate D-Dur op. 28 „Pastorale“ (1801) I. Allegro II. Andante III. Scherzo. Allegro vivace IV. Rondo. Allegro ma non troppo


Samstag

8. Februar 2020 19.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate G-Dur op. 31 Nr. 1 (1802) I. Allegro vivace II. Adagio grazioso III. Rondo. Allegretto

Sonate d-moll op. 31 Nr. 2 „Der Sturm“ (1802) I. Largo – Allegro II. Adagio III. Allegretto

Pause

Sonate Es-Dur op. 31 Nr. 3 (1802) I. Allegro II. Scherzo. Allegretto vivace III. Menuetto. Moderato e grazioso – Trio IV. Presto con fuoco

Sonate C-Dur op. 53 „Waldstein-Sonate“ (1803–04) I. Allegro con brio II. Introduzione. Adagio molto – III. Rondo. Allegretto moderato – Prestissimo

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Donnerstag

13. Februar 2020 19.30 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate F-Dur op. 54 (1804) I. In tempo d’un menuetto II. Allegretto

Sonate Fis-Dur op. 78 (1809) I. Adagio cantabile – Allegro ma non troppo II. Allegro vivace

Sonate Es-Dur op. 81a „Les Adieux“ (1809–10) I. Das Lebewohl. Adagio – Allegro II. Abwesenheit. Andante espressivo – III. Das Wiedersehen. Vivacissimamente

Pause

Sonatine G-Dur op. 79 (1809) I. Presto alla tedesca II. Andante III. Vivace

Sonate f-moll op. 57 „Appassionata“ (1804–05) I. Allegro assai II. Andante con moto – III. Allegro ma non troppo – Presto


Samstag

25. April 2020 19.00 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate e-moll op. 90 (1814) I Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck II. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen

Sonate A-Dur op. 101 (1816) I. Etwas lebhaft und mit der innigsten Empfindung (Allegretto, ma non troppo) II. Lebhaft. Marschmäßig (Vivace alla marcia) III. Langsam und sehnsuchtsvoll (Adagio, ma non troppo, con affetto) – Zeitmaß des ersten Stückes (Tempo del primo pezzo) – IV. Geschwinde, doch nicht zu sehr, und mit Entschlossenheit (Allegro)

Pause

Sonate B-Dur op. 106 „Hammerklaviersonate“ (1817–18) I. Allegro II. Scherzo. Assai vivace – Presto – Tempo I III. Adagio sostenuto. Appassionato e con molto sentimento IV. Largo – Allegro risoluto. Fuga a tre voci, con alcune licenze


Montag

 27. April 2020 19.30 Uhr

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Sonate E-Dur op. 109 (1820) I. Vivace, ma non troppo – Adagio espressivo – Tempo I II. Prestissimo III. Gesangvoll, mit innigster Empfindung (Andante molto cantabile ed espressivo) – Variation I. Molto espressivo – Variation II. Leggiermente – Variation III. Allegro vivace – Variation IV. Etwas langsamer als das Thema (Un poco più adagio come il tema) – Variation V. Allegro, ma non troppo – Variation VI. Tempo I del tema (Cantabile)

Sonate As-Dur op. 110 (1821–22) I. Moderato cantabile molto espressivo II. Allegro molto III. Adagio ma non troppo – Fuga. Allegro ma non troppo

Pause

Sonate c-moll op. 111 (1821–22) I. Maestoso – Allegro con brio ed appassionato II. Arietta. Adagio molto semplice e cantabile


Und morgen fängt das Spiel von vorne an Ludwig van Beethovens Klaviersonaten

Wo l f g a n g S t ä h r

Gepriesen sei Dein Name Nur wenige wissen, dass Ludwig van Beethoven den jungen Marx las und lobte, ganz ausdrücklich: „Beym Durchblättern fielen mir einige Aufsätze in die Augen, die ich sogleich für Producte des geistreichen Herrn Marx erkannte; ich wünsche, daß er stets fortfahre, das Höhere u. Wahre im Gebiethe der Kunst immer mehr u. mehr aufzudecken; dieß dürfte das bloße Silbenzählen wohl nach u. nach in Abnahme bringen.“ Beethoven hatte sich die neueste Ausgabe der Berliner Allgemeinen Musikalischen Zeitung vorgenommen, als deren Redakteur der von ihm so geschätzte Marx amtierte: ­Adolf Bernhard Marx aus Halle, eigentlich ein Jurist, der sich jedoch zur Musik berufen fühlte, als Komponist flüchtige lokale Erfolge feiern konnte, als Publizist, Historiker und Theoretiker hingegen Autorität und Einfluss gewann. Das verpönte „Silbenzählen“, die papierenen musikologischen „Buchhalteranalysen“ mit ihrer Taktgruppenarithmetik und ihren Modulationsschaltplänen, brachte freilich auch er nicht aus der Welt, zumindest nicht aus der akademischen. So oder so – es bleibt doch eine offene Frage, was „das Höhere u. Wahre im Gebiethe der Kunst“ sei. Und gleich noch eine ­zweite: Wie man es „aufdecken“ und zur Sprache bringen könne. Beethovens Musik eignete sich offenbar in bis dahin unbekanntem

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Maße für die intime Kommunikation und die privatesten Bekenntnisse; sie eröffnete zwischenmenschliche Korrespondenzen, die ­andernfalls, ohne sie, stumm und anonym geblieben wären. Sie ­begründete und bekundete seelische Wahrheiten, die sie obendrein noch zu einer höheren Sinnstiftung aufwertete: ein Phänomen, das nicht gänzlich neu war – man denke etwa an den religiösen Klopstock-­ Kult in Zeiten der Empfindsamkeit –, und das doch die wechselnden Moden erstaunlich langlebig überdauerte. Wie viele Jahre und ­Meilen trennen Beethovens 1796 in Wien veröffentlichte Klavier­ sonate A-Dur op. 2 Nr. 2 von der 1911 erschienenen Erzählung Das Granatarmband des russischen Schriftstellers Alexander Kuprin! Und dennoch war diese Sonate dem Autor so gegenwärtig, so vertraut wie ein Lebenselement, ein Erkennungszeichen oder eine Losung. Kuprin stellte seiner Erzählung ein Motto voran: „L. van Beethoven / Sonate op. 2, Nr. 2. / Largo appassionato“, als wäre damit bereits alles gesagt und der Leser von Anfang an eingeweiht. Alexander Kuprin, der ein überaus kurzweiliges Leben führte – als Infanterieleutnant, Gerichtsreporter, Zirkusdirektor, Zahnarzt, Wanderschauspieler und Landvermesser (nur der Eintritt ins Kloster kam über den Vorsatz nicht hinaus), erzählt von der Fürstin Wera Nikolajewna, die von einem unbekannten Verehrer, heute würde man sagen: einem Stalker verfolgt, beobachtet, bewundert, mit ­anhimmelnden Briefen bedrängt und schließlich mit dem Geschenk des titelgebenden Granatarmbands in Verlegenheit gebracht wird. Ihr Mann und ihr Bruder können den aufdringlichen Galan überführen und zur Rede stellen, einen kleinen Beamten der Rechnungs­ revisionsbehörde, der in einer stickigen Dachkammer haust. Er ­gelobt, der Fürstin fortan aus dem Weg zu gehen – und noch am selben Abend greift er zur Pistole und erschießt sich. In einem ­Abschiedsbrief an seine Angebetete aber hat er zuvor noch ge­ schrieben: „Wenn Sie sich an mich erinnern, so spielen Sie die ­Sonate A-Dur op. 2, Nr. 2, oder lassen Sie sich diese Sonate ­vorspielen.“ Und er denkt dabei an „Beethovens bestes Werk“, den langsamen Satz der Sonate, das Largo appassionato. Die Fürstin, die nach dem Tod ihres Bewunderers zu ahnen beginnt, dass sich hinter der anscheinend so lächerlichen Schwärmerei des scheuen Staatsdieners eine „wahre, selbstverleugnende Liebe“ verbarg, hört sich am Ende tatsächlich das Largo an, „dieses außergewöhnliche, in ­seiner Tiefe einmalige Werk“ – und sie hört daraus die Strophen ­eines imaginären Gedichts, die letzten Geständnisse ihres toten ­Verehrers, die in einem feierlichen, beinahe liturgischen Ton ge­

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halten sind: „Gelobt seist Du, leidenschaftlich gelobt und still geliebt. Gepriesen sei Dein Name.“ Beethovens Sonate als Gebet, Seelenbeichte und Memorial? Und jeder Leser wusste, was gemeint war? Aber auch der „geistreiche Herr Marx“ ließ sich schon von dem Largo aus Opus 2 mit seinem prozessionsartigen Schreitrhythmus im Bass und der andächtigen, an Choräle oder Pilgergesänge ­erinnernden Melodik zu einem literarisch inspirierten Kommentar hinreißen. „Der Satz selbst ist ganz ruhig, still und erhaben, gleich dem Gedanken eines edlen, in sich zurückgekehrten Jünglings auf nachtstiller Bahn, der unter dem Sternenhimmel wandelt.“ Bei so viel Poesie und Kunstfrömmigkeit könnte man fast wieder auf den Geschmack des Silbenzählens kommen. Das Klawier und die Claviere Doch auch ein Satz wie das Adagio molto aus Beethovens c-moll-Sonate op. 10 Nr. 1 fällt durch einen ganz eigenen, kantablen, ruhe- und weihevollen, in diesem Sinne sakralen „Ton“ auf und wurde nicht von ungefähr nach Beethovens Tod als Agnus Dei für Chor a cappella bearbeitet und obendrein für die Orgel gesetzt. Wie ließe sich dieser noble, hymnenartige, sanft entrückte, leicht entflammte Lyrismus verstehen? Als eine Religion der Innerlichkeit, eine Ahnung von besseren Welten, ein Trostwort und Friedens­ versprechen? In Beethovens Klaviersonaten begegnet dieser (nüchtern gesprochen) Typus der Instrumentalkantilene ein ums andere Mal, und immer in derselben Tonart As-Dur: im Seitensatz des Largo, con gran espressione aus Opus 7, im Adagio der besagten c-moll-Sonate und als Variationenthema gleich am Anfang der ­Sonate op. 26. Eine Musik, die zu Herzen geht, ohne Larmoyanz und Sentimentalität, und die offenbar auch ein pianistisches Ideal des „molto cantabile“ ausprägt, wie es Beethoven in einem Brief an den Instrumentenbauer Andreas Streicher formulierte: „Es ist ­gewiß, die Art, das Klawier zu spielen, ist noch die unkultiwirteste von allen Instrumenten bisher, man glaubt oft nur eine Harfe zu hören, und ich freue mich lieber, daß sie von den wenigen sind, die einsehen und fühlen, daß man auf dem Klawier auch singe[n] könne, sobald man nur fühlen kan[n], ich hoffe die Zeit wird kommen, wo die Harfe und das Klawier zwei ganz verschiedene Instrumente seyn werden.“ Diese Zeit kam, und Beethoven war ihr Prophet, Repräsentant und Vollender. Es bleibt ein Geheimnis, weshalb Igor

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Strawinsky glaubte, der Himmel habe Beethoven die melodische Gabe vorenthalten, um sie dafür Bellini im Übermaß zu schenken. Ein sonderbares Urteil, das der Dirigent Ernest Ansermet mit dem spöttischen Kommentar bedachte: „Vielleicht hat Strawinsky, als er das sagte, insgeheim gedacht, er könnte sich so gegen einen künftigen Kritiker wappnen, der sich erlauben möchte zu sagen, zu Anfang dieses [20.] Jahrhunderts habe Gott die Gabe der Melodie Prokofjew gewährt, Strawinsky aber vorenthalten. Vielleicht wollte er also nur in guter Gesellschaft sein.“ Beethovens Sonaten haben das Klavier selbst zum Thema: das Klavier und – die Claviere, die zu seinen Lebzeiten einen rapiden Wandel in allen Aspekten des Instrumentenbaus, der Mechanik, der Tastatur, des Anschlags und der Besaitung durchliefen. Von dieser Geschichte erzählt auch die C-Dur-Sonate op. 53, die sogenannte „Waldstein-Sonate“, in der gleichzeitig verschiedene Stadien, Ideen und Ideale des Klavierspiels präsent sind: die graphische Klarheit, Trennschärfe und figurative Quirligkeit des Cembalos, der gebundene Vortrag des Orgelchorals, die Poetik des neuen Hammerklaviers, des Fortepianos mit seinen unvergleichlich sonoren und silbrigen Klangsphären. Von der Natur der Tasteninstrumente handelt ­Beethovens epochale Sonate, von der reinen Freude, das Klavier auszuprobieren und auszureizen. Oder wie Marx (Adolf Bernhard) sagt: von der „Wonne der Spielseligkeit“. Allein Freyheit 1802 veröffentlichte Beethoven in Wien zwei Klaviersonaten unter der Opuszahl 27, die zweite in cis-moll (von der Nachwelt poetisch mit Mondschein assoziiert), die erste in Es-Dur, die eine wie die andere aber vom Komponisten „Sonata quasi una fantasia“ überschrieben und mit diesem Titel absichtsvoll zwischen den Stühlen platziert. In der Sonate wird der Überfluss an subjektiven Einfällen, Launen und Impulsen kanalisiert und einem Plan unterworfen, während der „stylus phantasticus“ selbst in der schriftlich fixierten Musik noch die Spontaneität einer Improvisation bewahrt, mit ihren abrupten Kontrasten, Abschweifungen und Inkonsequenzen. Sonata quasi una fantasia: Dieser Titel sollte freilich nicht über­ interpretiert werden, schon gar nicht zu einem Denken in fundamentalen Widersprüchen verleiten, als sei die Sonate der Käfig, durch dessen Gitterstäbe der frische Wind der Fantasie weht; oder als unterliege jede Sonate in Stein gemeißelten Geboten, von denen

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auch nur um ein Jota abzuweichen einer musikhistorischen Revolution gleichkäme. Vielleicht verführt schon der Epochenbegriff der Klassik, der Nimbus des Klassikers, zu falschen Erwartungen an ewig gültig Formen, schlackenlose Wahrheiten, zeitenthobene Meisterschaft. Die drei Klaviersonaten Opus 31 komponierte­ ­Beethoven 1802 für das Répertoire des Clavecinistes des Züricher ­Verlegers Hans Georg Nägeli, und der wünschte sich ausdrücklich „Clavier-Solos in grossem Styl, von grossem Umfang, in mannichfaltigen Abweichungen von der gewöhnlichen Sonaten-Form“. Mit diesem Ansinnen freilich rannte er bei Beethoven sperrangelweit offene Türen ein. „Allein Freyheit, weiter gehn ist in der Kunstwelt, wie in der ganzen großen schöpfung, zweck“, verkündete Beethoven: ein kreatives Credo, das gerade die Individualität des Werkes verlangt und verteidigt, nicht seine Klassizität und Allgemein­ gültigkeit. Beethoven erfand die Sonate, jede Sonate, neu, einzig­ artig, unwiederholbar, kaum aber je so radikal wie in der d-moll-­ Sonate, der zweiten aus Opus 31, in der kein Thema fixiert, keine Form ausgeprägt wird. Alles ist Bewegung, die Musik ist vollkommen frei, geht immer weiter, die Schöpfung selbst, das Finden und ­Erfinden, der Zauber und der Eigensinn der Kunst sind ihr einziger, eigenster Zweck. Angefangen mit einem Arpeggio, einer geradezu archetypischen musikalischen Geste des Präludierens: Der Barde greift in die Saiten, der Magier spricht die Losung, das Spiel kann beginnen. Die G-Dur-Sonate op. 31 Nr. 1 hingegen nimmt einen Anfang, als wolle sich der Komponist über die Subskribenten des Répertoire belustigen: über die Amateure und Dilettanten, die wie Stümper, Tölpel und Möchtegernmusiker vorgeführt werden, selbst wenn sie Beethovens Notentext akkurat und fehlerfrei zu spielen wissen. Oder gerade dann – da Beethoven nach einer hereinplatzenden und hinabstürzenden Sechzehntelkaskade eine unvermittelt zwischen ­piano und forte wechselnde Akkordfolge anschließt, bei der die rechte und die linke Hand systematisch synkopisch gegeneinander versetzt werden. Der nichtsahnende Hörer freilich muss den fatalen Eindruck gewinnen, dass der Pianist partout nicht imstande sei, das beidhändige Spiel zu koordinieren, derart klappert der Vortrag noch beim wiederholten Versuch. Dass sich der Tastenkünstler ­alsbald in etüdenhaft auf- und abwogendes Passagenwerk rettet, macht die Sache auch nicht gerade besser. Ein böser Scherz, den sich Beethoven da einfallen ließ, ganz in der humoristischen Tradition seines Lehrers Joseph Haydn, der sich zum Beispiel ein „Menuet

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Ich will dem schicksaal in den rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht – o es ist so schön das Leben tausendmal leben – für ein stilles Leben, nein ich fühl’s, ich bin nicht mehr dafür gemacht. Ludwig van Beethoven in einem Brief an Franz Gerhard Wegeler (1801)


alla zoppa“, ein „hinkendes Menuett“ ausgedacht hatte oder ein Klaviertrio mit einem heimtückisch unspielbaren Violinpart: zur Erheiterung des Publikums, aber gewiss nicht des Blut und Wasser schwitzenden Geigers. „Es ist nun mal nicht zu leugnen, daß die Spottlust, die Freude am Widerspruch der Dinge, etwas Bösartiges in sich trägt“, stellte Heinrich Heine fest. Ein bösartiger Humor? Gestehen wir es nur ein: So glaubten wir unsere Klassiker gar nicht zu kennen. Und nichts ertönt als Töne „Die Würde der Kunst erscheint bei der Musik vielleicht am eminentesten, weil sie keinen Stoff hat, der abgerechnet werden müßte“, diese Klarstellung findet sich in Goethes Maximen und ­Reflexionen. „Sie ist ganz Form und Gehalt und erhöht und veredelt alles, was sie ausdrückt.“ Träfe denn auch das Gegenteil zu: Würde die Musik durch Literatur und Liturgie – trivialisiert? Einem Zweck unterworfen, mit fremdem Stoff kontaminiert? „Die Kunst ist ein Spiel – das vornehmste von allen: Machen wir keine Religion daraus und kein Pensum!“, mahnte im 20. Jahrhundert der Schweizer Komponist Frank Martin. Beethovens E-Dur-Sonate op. 14 Nr. 1 aus dem Jahr 1798 wurde nie zur Ersatzreligion (oder zum Kultstück) erhoben, dafür umso beharrlicher als angeblich leicht und lieblich den Anfängern ans Herz und aufs Pult gelegt: zum Einstieg und Eintritt in die höhere Sphäre der Beethoven-Sonaten. Alles liegt offen zutage in den drei durchweg raschen Sätzen, wie am hellen Mittag; Ursache und Wirkung fallen in eins, jede Note beweist ihren Wert, jedes Vorzeichen zeitigt sogleich eine Veränderung, gut zu hören, klar zu sehen: wie eine Linie gezogen wird, was eine Synkope sei, wie das Klavier im Diskant klingt und wie im Bass, worin der Unterschied besteht, ob eine Melodie in kleinen Schritten oder weiten Sprüngen erfunden wird, einmal vokal, zum Mitsingen, einmal instrumental, zum Nachspielen. Ja, diese Schule sollte man, möchte man durchlaufen, um einen grundlegenden, unverfälschten Begriff von der Musik zu erhalten, ihrer Würde, ihrem Spiel: einer Musik, die nicht als ­Medium fungiert, die überhaupt keinen Absichten dient, und seien es die besten und höchsten, sondern ganz allein sich selbst genügt. Musik über Musik. Aber wäre dies tatsächlich ein Pensum für den Anfang, nicht eher ein Ziel? Wartet eine solche Sonate nicht erst

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am Ende des Weges, wenn ein Allegretto dem Gemüt ungleich willkommener ist als ein Largo appassionato? Beethoven schrieb sein Opus 14 zwar noch in jungen Jahren und mitnichten als altersweises Spätwerk, und doch ließe sich diese Komposition auch als eine Bilanz verstehen, eine Selbstbetrachtung, eine Art destillierte Kunst: Was bleibt, wenn einmal versuchsweise jeder Stoff, jedes ­Bekenntnis, jegliche Subjektivität abgerechnet werden und nichts ertönt als Töne. Wenn selbst der Ausdruck nur als Spielart erprobt wird, wie eine Modulation oder ein Registerwechsel. Bezeichnender­ weise endet die E-Dur-Sonate mit einer beiläufigen Geste, als ­würde ein Notenheft zugeklappt. Was ja auch tatsächlich der Fall und die Folge ist. Niemand wird zum Himmel erhoben, keiner ist am Boden zerstört, und morgen fängt das Spiel von vorne an.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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Die Sonaten Programm I Freitag, 20. Dezember 2019 Wenn sich der junge, stolze Ludwig van Beethoven erweichen ließ, im noblen Kreis der Förderer und Gönner das Klavier zu spielen, rang sein hochadeliges Publikum alsbald um Fassung. Sie waren ­gerührt, nein erschüttert von seiner unvergleichlichen Kunst; einige verfielen sogar, wie es heißt, in Weinkrämpfe und unziemliches Schluchzen. Beethoven brach seinen Vortrag ab, lachte sie aus, seine tränenseligen Hörerinnen und Hörer, und warf ihnen an den Kopf, dass sie allesamt Narren und verwöhnte Kinder seien. Widerwillig nur ließ er sich auf die in den Wiener Salons so beliebten Zweikämpfe zwischen namhaften Tastenvirtuosen ein. Als Protegé des Fürsten Lichnowsky musste er sich einmal mit Joseph Gelinek, dem Hauspianisten des Grafen Kinsky, duellieren. Der Sieg war sein – der Unterlegene gestand freimütig die vernichtende Niederlage ein. „In dem jungen Menschen steckt der Satan“, sprach Gelinek mit banger Bewunderung. „Nie hab’ ich so spielen gehört! Er ­fantasierte auf ein von mir gegebenes Thema, wie ich selbst Mozart nie fantasieren gehört habe. Dann spielte er eigene Compositionen, die im höchsten Grade wunderbar und großartig sind, und er bringt auf dem Clavier Schwierigkeiten und Effecte hervor, von denen wir uns nie haben etwas träumen lassen.“ „Compositionen“ – wie die drei Klaviersonaten op. 2, die ­Beethoven seinem Lehrer Joseph Haydn widmete und in dessen Gegenwart im September 1795 bei den Lichnowskys vorstellte. Doch blieben sie nicht exklusiv auf das Auditorium der Aristokraten beschränkt, da Beethoven die „Trois Sonates Pour le Clavecin ou Piano-Forte“ wenige Monate später im Wiener Verlagshaus Artaria drucken ließ. Längst hatte sich in den europäischen Metropolen und Residenzen, in den Handels- und Messestädten (und gewiss auch in manchem Pfarrhaus oder Lehrerdomizil im stillen Winkel) eine kulturbeflissene Öffentlichkeit ausgebildet. Allein in Wien lebten damals um die sechstausend Amateurpianisten und mehr als dreihundert Klavierlehrer, die für ihre Lektionen und Mußestunden auf neue Literatur erpicht waren. Als „Grande Sonate“ titulierte Beethoven sein Opus 7, die 1797 in Wien erschienene Es-Dur-Sonate,

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deren Größe, Länge und Ausmaße der Klassiker erst Jahre später mit der „Hammerklaviersonate“ überbieten sollte. Der Klassiker – der gleichwohl eine Affinität zu barocken Formen und Spielarten an den Tag legte: nicht nur in Opus 7. Programm II Montag, 23. Dezember 2019 1796 schrieb Ludwig van Beethoven die erste der drei unter der Opuszahl 10 vereinten Sonaten, deren Grundtonart c-moll und Vortragsbezeichnung Allegro molto e con brio das Werk in eine Perspektive rücken mit der „Pathétique“, dem Dritten Klavierkonzert und natürlich der Fünften Symphonie – zumal im Prestissimo-­ Finale der frühen Sonate bereits vernehmlich das Schicksal an die Pforte pocht. Dieser letzte Satz freilich nimmt – wie soll man es ­sagen? – kein gutes Ende: Von „per aspera ad astra“ oder „Durch Nacht zum Licht“ kann gar keine Rede sein, im Gegenteil, das Licht wird regelrecht ausgelöscht. Zum Schluss scheint das quicke, quirlige Treiben wie von Lähmungen befallen oder von allen guten Geistern verlassen, ein unerwarteter Verschleppungs- und Verfremdungsprozess versiegt in einem Adagio mit Fermate, ehe für wenige allerletzte Takte die Musik im Tempo primo davonhuscht in der Finsternis. Die Klaviersonate in F-Dur, die zweite aus Opus 10, lebt ganz aus dem buffonesken Spiel mit Regelverstößen, getäuschten Er­ wartungen, frappierenden Pointen, der beinah subversiven Lust am Deplatzierten und Unpassenden – etwa im Finale, das mit einer verqueren Mixtur aus Fuge, Etüde, Scherzo und Chasse loslegt und obendrein wie eine Parodie auf Mozarts Zauberflöten-Ouvertüre klingt. Der langsame Satz der D-Dur-Sonate op. 10 Nr. 3 bildet dazu den schwärzesten Kontrast: Enge, Einsamkeit, Ausweglosigkeit, ein lebensfeindlicher Zustand. „Largo e mesto“ überschrieb ­Beethoven diesen Satz („mesto“ bedeutet traurig), aber nicht der Titel war einzigartig und ohne Beispiel, sondern die Radikalität, mit der hier die schwarzgallige Krankheit, die pathologische ­Gemütsverfinsterung ausgestellt wird – bis zur bitteren Neige. 1799 komponierte Beethoven eine „Grande Sonate“ für Klavier, mehr noch: eine „Grande Sonate pathétique“ in c-moll op. 13, die zwar nicht ihrem Umfang von drei konzentrierten Sätzen, wohl aber ihrem Anspruch nach mit den „großen“ Gattungen der

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­ usikgeschichte konkurriert, mit der Oper, der Messe, der M ­Symphonie. Die musikalischen Kennzeichen des „genre pathétique“ finden sich allenthalben in dieser Sonate: die Wahl der Tonarten, c-moll, es-moll, der „Gräberton“ As-Dur und as-moll; orchestrale und theatralische Klangeffekte, dramatische dynamische Kontraste; weite, rasant durchmessene Tonräume; Seufzermotive, Klagegesten, stilisierte Schmerzensrufe; und überdies Anklänge an Kirchengesang und Orgelchoral im Adagio, dessen dunkle Gravitation wie ein ­Abstieg in Katakomben anmutet. Programm III Donnerstag, 26. Dezember 2019 Zartsinnig, mit hingetupften, hingehauchten, leicht verschnörkelten Melodiepartikeln, einem Filigran aus Sechzehnteln und Triolen: so hebt die G-Dur-Sonate op. 14 Nr. 2 an. Der leise, lyrische Beethoven für die gedämpfte Teestunde im Salon? Wer diesem Missverständnis erläge, würde spätestens bei der ersten, unerwarteten Forte-Attacke, inmitten der Durchführung zum Kopfsatz, aus sanften Träumen ­gerissen. Plötzlich zeigt der Komponist – oder die Sonate, oder wen man sich hier sonst als Charakter vorstellen will – ein denkbar anderes Gesicht, als sei alles Vorspiel nichts als Verstellung: Der Wolf legt seinen Schafspelz ab. Die „Grande Sonate“ in B-Dur op. 22 aus dem Jahr 1800 kündigte Beethoven seinem Verleger mit den Worten an: „Diese Sonate hat sich gewaschen, geliebtester Hr: Bruder.“ Auch wenn der junge Komponist seine Lehrmeister nicht verleugnen kann – Joseph Haydn im gewitzten ersten Satz, Antonio Salieri im belcantistischen Adagio –, treibt er doch sein eigenwilliges Spiel, seine „eigensinnige Kunst“, mit dem Reiz der Geschwindigkeit, für die er bewundert wurde. „Sie gehört zu den schwereren Sonaten Beethovens, die eine sehr gewandte und kräftige Hand zu vielen glänzenden Passagen fordern“, warnte der Rezensent der Zeitung für die elegante Welt ­seine klavierspielenden Leserinnen und Leser. In Beethovens 1800/01 entstandener Klaviersonate op. 26 tritt eine Marcia funebre sulla morte d’un Eroe (in as-moll mit der schon für das Auge bedrückenden Vorzeichnung von sieben b) an die Stelle des langsamen Satzes, doch bleibt der betrauerte Held ­ungenannt. Am Ende wurde Beethoven selbst zum Heros seiner Musik, als ­dieser Trauermarsch bei seinem eigenen Begräbnis ­erklang, am

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29. März 1827, von einem Bläserkorps intoniert und nachträglich sogar noch zum Vokalquartett umgedichtet: „Im Lenz, in heitrer Abendstille / Da trugen sie dich hinaus, / Wir folgten schweigend deiner Hülle, / Bis in ihr unerwünschtes Haus.“ Aber nicht bloß die ­Marcia funebre, auch das einleitende Andante con Variazioni löste sich aus dem Satzzyklus dieser Sonate und inspirierte die Zeitgenossen ebenfalls zu Wort und Gesang. Als Terzett wurde es sangesfreudigen Herren in den Mund gelegt: „Aus dunklem Laub mit leisem Klingen / erhebt ein Lied zu dir die Schwingen.“ Programm IV Sonntag, 29. Dezember 2019 Die beiden Klaviersonaten Opus 49 laden zum Missverständnis ein. Der Titel des Erstdrucks, „Deux Sonates faciles“, beugt wohlweislich allzu hohen Erwartungen vor und will zugleich den klavier­ spielenden Amateuren die Sorge vor unlösbaren Schwierigkeiten nehmen. Doch mit der Leichtigkeit des Leichten ist es bekanntlich eine ganz eigene Sache. In der g-moll-Sonate op. 49 Nr. 1 folgen zwei kurze Sätze aufeinander, ein klassischer Sonatensatz von ge­ mäßigtem Tempo und empfindsamer Natur und ein unkonventionelles Rondo. Die Sonate in G-Dur op. 49 Nr. 2 definiert die „Leichtigkeit“ als Synonym für Klarheit, Licht und Logik, Eingängigkeit und Einheitlichkeit und schreibt die damals noch intakte ­Tradition fort, mit dem Instrumentalspiel zugleich die elementaren Begriffe des Komponierens zu erlernen. Das Tempo di Menuetto, der zweite Satz, war längst ein Ohrwurm, da sich Beethoven mittlerweile selbst zitiert und das zunächst noch unveröffentlichte Stück in sein höchst populäres Septett op. 20 übernommen hatte. In Beethovens Es-Dur-Sonate op. 27 Nr. 1 gleichen die Gegensätze den zwei Seiten derselben Medaille. Einerseits schaltet und waltet der Komponist wie in einer „freien Fantasie“ mit unvermittelt wechselnden Tempi, Takt- und Tonarten; andererseits ist in dieser Satzfolge nichts aus dem Augenblick geboren oder dem bloßen ­Zufall überlassen. Die kontrastierenden Partien sind mit kühlem Kopf austariert, durch Querbezüge, Voraussagen und Rückblenden verbunden und somit zu einem Gebäude gefügt, architektonisch durchdacht und planvoll konstruiert, wie man es von einer „Sonata quasi una fantasia“ gar nicht erwarten sollte. Am Beginn der cis-moll-Sonate op. 27 Nr. 2 steht jenes Adagio sostenuto, dessen

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weltabgewandte, auf dem ruhigen Gleichmaß der fortlaufenden Achteltriolen basierende Atmosphäre bei manchen Hörern unweigerlich Gedanken an stille Mondnächte wachrief – etwa bei dem ­Berliner Dichter Ludwig Rellstab, der gemeinhin als Urheber des Beinamens „Mondscheinsonate“ gilt. Beethovens 1801 entstandene Klaviersonate in D-Dur op. 28 wurde in einer frühen Londoner Ausgabe – und nicht vom Komponisten – als „Sonate Pastorale“ angekündigt, ein Beiname, der vielen Kommentatoren mit dem Hinweis auf Orgelpunkte, naturnahe Dreiklangsbrechungen und den wiegenden Sechstachteltakt im ­Finale durchaus treffend erschien. Doch vermutlich wäre den meisten die Namensgebung ebenso einleuchtend vorgekommen, wenn der Verleger das Werk als Sonata cantabile, Sonata capricciosa, Sonata notturna oder „La Gondola“ herausgebracht hätte. Programm V Samstag, 8. Februar 2020 Es herrscht allerorten Einigkeit in der Ansicht, dass die G-Dur-Sonate op. 31 Nr. 1 mit Humor reich gesegnet, ja überhaupt Beethovens witzigste Klaviersonate sei: komisch in mehr als einer Hinsicht, doppeldeutig, eigenartig, unheimlich oder, wie ein ­Rezensent der ersten Stunde bemerkte, „mitunter bisarr“. Das Finale der d-moll-Sonate wiederum, der zweiten aus Opus 31, gleicht ­einem einzigen, endlosen, Raum und Zeit durchmessenden Arpeggio. Wenn wir Carl Czernys Zeugnis trauen dürfen, kam Beethoven „das Thema zu diesem Tonstücke“ in den Sinn, „als er einst einen Reiter an seinem Fenster vorbeigaloppieren sah. Viele seiner schönsten Werke entstanden durch ähnliche Zufälle. Bei ihm wurde jeder Schall, jede Bewegung Musik und Rhythmus.“ Und falls wir Beethovens Sekretär Anton Schindler glauben wollen, habe der Komponist zum tieferen Verständnis dieser Sonate vorgeschlagen: „Lesen Sie nur Shakespeare’s Sturm.“ So kam die Sonate zu ihrem Beinamen und die Nachwelt zu einer unerschöpflichen hermeneutischen Herausforderung. Was aber, wenn Schindler uns und ­Czerny sich getäuscht hätte? Wenn die Sonate überhaupt nichts mit Shakespeares Drama zu tun hätte und der Reiter an Beethovens Fenster vorbeigaloppiert wäre, als er einen ganz anderen Satz ­komponierte? Gelegentlich wird spekuliert, Czerny habe die Finali verwechselt und seine Anekdote passe eigentlich viel eher zum

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Presto con fuoco aus der Es-Dur-Sonate op. 31 Nr. 3. Durchaus vorstellbar, obgleich es sich dann wohl um ein rasendes Ross mit peitschendem Eilboten handeln müsste, oder am Ende gar um den Feuerreiter? Beethovens Klaviersonate in C-Dur op. 53, mit einer Widmung an den Grafen von Waldstein erschienen im Jahr 1805, ruft unweigerlich Gedanken an die Natur hervor, an Landschaften, Täler und Gebirge, an Licht und Schatten, an Wald und Stein. Schon der ­Berliner Musikkritiker Adolf Bernhard Marx schrieb über das Allegro con brio, genauer gesagt über dessen Seitenthema „im sonnig hellen und sonnig warmen E dur“ wie über eine Alpenwanderung: ­„Süßes Behagen, als wiege der kühne Steiger auf der erklommenen Höhe sich im Wohlgefallen des heitern Anblicks der sonnigen ­Breiten ringsumher.“ Ein zeitgenössischer Rezensent sah beim ­Adagio molto ein Tal in tiefer Stille vor dem geistigen Auge; ein anderer verglich das Rondo-Thema des Finales mit Tautropfen an einer jungen Rose. Und der Pianist Edwin Fischer empfand die C-Dur-Sonate insgesamt als ein „Naturidyll“; ohnehin lud er seine Meisterschüler gern ins Grüne ein, war er doch überzeugt, dass sie in der Natur auch für die Kunst empfänglicher würden: „Sie müssen wieder sein wie ein Kind, ein Baum, eine Blume, unverfälscht und echt.“ Programm VI Donnerstag, 13. Februar 2020 Barocke Tastenmusik in der Art der frühen, ungebundenen ­Toccaten schrieb 100 Jahre später auch Ludwig van Beethoven: ­unverkennbar mit dem zweiten von zwei Sätzen der F-Dur-Sonate op. 54, die er im Sommer 1804 zu Papier brachte. Dieser Anachronismus zeichnet auch den ersten Satz aus, In Tempo d’un Menuetto, der graziös bis zur Parodie die gute alte Zeit herbeizitiert, um sie schroff mit dem Poltergeist einer neuen Ära zu konfrontieren. Im selben Kriegsjahr 1809, als er sein letztes Klavierkonzert schuf, komponierte Beethoven auch die Sonate in Fis-Dur op. 78, in zwei Sätzen nur, eine teils empfindsame, teils quirlige Musik, die zwischen schwelgerischem Lyrismus und schwindelerregender Virtuosität wechselt und ohnehin kaum zu fassen ist. Dass Beethovens ebenfalls 1809 komponierte G-Dur-Sonate op. 79 als „Kuckucks­ sonate“ durch die Literatur geistert, als wäre sie ein Mitsingstück für

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erste Lektionen im Kindesalter, trug nicht unbedingt zu ihrem Ruhm bei. Alternativ wurde das Stück aber auch als Parodie, ­musikalischer Spaß, als Vorbote des enigmatischen Spätwerks, ­musikalisches Rätsel oder kompositorische Fallgrube hinter der ­Fassade trügerischer Schlichtheit aufgefasst. Als eine „charakteristische Sonate“, die aus den „3 stücken, Abschied, Abwesenheit, das widersehn“ bestehe, kündigte Beethoven 1810 seine Klaviersonate in Es-Dur op. 81a an. Deren Beginn und mutmaßlicher Anlass lag da schon einige Monate zurück, wie die Überschrift im Autograph des ersten Satzes verrät: „Das Lebe Wohl / Wien am 4ten May 1809 / bej der Abreise S Kaiserl. Hoheit / des Verehrten Erzherzogs / Rudolf“. Der Widmungsträger der Sonate, Beethovens hochadeliger Kompositionsschüler und Mäzen, verließ mit der kaiserlichen Familie die Stadt, während sein Lehrer in der von französischen Truppen belagerten, bombardierten und besetzten Metropole zurückbleiben musste. Doch lange bevor der Erzherzog nach Wien zurückkehrte, nahm die Sonate ihren dramaturgischen Fortgang, bis zum „lieto fine“, dem erhofften Wiedersehen im ­Finale. „Wenn ich diese Musik oft hörte, würde ich immer sehr tapfer sein“, soll Otto von Bismarck einst über die „Sonata appassionata“ geäußert haben: ein Satz, der bei späteren, „ideologiekritischen“ Jahrgängen begreiflicherweise auf Missfallen stieß. Gleichwohl sollten wir nicht vergessen, dass Beethovens Kunst tief verwurzelt war in der antiken Lehre vom Ethos der Musik, von der Wirkungsmacht der Musik auf die Seele des Hörers. Niemals rückte Beethoven von der Überzeugung ab, dass er mit seinen Kompositionen die Menschen zum Guten geleiten könne, zu Lebensmut, zur Freiheit, zur ­Tugend, nicht zuletzt auch zur Tapferkeit. Der Künstler stand, bei allem Stolz und Trotz, nicht über den Schranken der Moral. Noch nicht. Programm VII Samstag, 25. April 2020 Die zwei Sätze der e-moll-Sonate op. 90 irritieren die Wahr­ nehmung, insbesondere das Zeitgefühl, da der erste seine raren Aufbrüche beständig abbremst, jedes Tempo sogleich mit einem Ritardando verzögert, jedes Forte mit einem Diminuendo verschattet. Und die Coda zelebriert geradezu eine Geste der Vergeblichkeit,

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der Ratlosigkeit – alles zerrinnt zwischen den Fingern. Alles fließt hingegen im zweiten Satz, immerzu, immerfort, in einem betörenden Rondo, ja „Rondissimo“ in E-Dur, das in sich kreist und kreist wie eine melodische Endlosschleife glücklich bis ans Ende der Tage. Ob der Kopfsatz das ausgesparte Scherzo einbezieht und im Finale ein ungenanntes Adagio mitschwingt, ob sich vier Sätze hinter den zweien verbergen, darüber darf gestritten und gefachsimpelt werden. Die A-Dur-Sonate op. 101 fängt überhaupt nicht an – sie hat (scheinbar) längst begonnen, wenn der numerisch erste Takt erklingt. Und der verblüffend umstandlose Einstieg bleibt bei weitem nicht der einzige Moment der Überraschung in dieser viersätzigen (oder dreisätzigen?) Sonate. Das Scherzo kommt buchstäblich als Marsch daher, vital, kraftbetont, auftrumpfend und siegesgewiss – vorauseilend gesprochen: in der „Davidsbündler“-Manier des jungen Schumann. „Langsam und sehnsuchtsvoll“ nennt Beethoven das kontrastierende Adagio, ein kurzes Innehalten, kaum mehr als ein Übergang zum Finale. Doch ehe dieser letzte Satz „mit Entschlossenheit“ loslegt, ruft Beethoven noch einmal das einleitende Allegretto in Erinnerung, gewissermaßen ein Rückblick auf den Anfang, der kein Anfang war. In seiner Bayreuther Villa Wahnfried ließ sich Richard Wagner einmal von dem jungen russischen Musiker Josef Rubinstein die „Hammerklaviersonate“ vorspielen. „Was könnte man dem an die Seite setzen?“, fragte sich Wagner. „Es ist, als ob man in die ­Werkstätte des Wesens aller Dinge eingeführt würde, als ob man im ­Inneren der Welt sich alles regen und bewegen sähe.“ Und er kam zu dem Schluss: „Wer fähig wäre, sich zu verwandeln, besäße hier den Schlüssel des Welträtsels.“ Programm VIII Montag, 27. April 2020 In zeitlicher und ideeller Verschränkung mit der Missa solemnis und der Verbrüderungsvision der Neunten Symphonie entstand die Trias der drei letzten Klaviersonaten Beethovens, von Anfang 1820 bis zum Frühjahr 1822: Musik des Abschieds und des Aufbruchs. Die E-Dur-Sonate op. 109 zielt unfehlbar, wie alle diese späten­ ­Sonaten, auf das Finale, die Variationen über ein „gesangvoll, mit innigster Empfindung“ zu spielendes Thema, das in Wahrheit eher zelebriert als gespielt wird: eine weltabgewandte Sarabande, langsam

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und unbeirrbar, wie ein Geschenk an die Nachwelt, die diesen Ton gemessener Würde nicht mehr treffen sollte. In gut 200 Takten und sechs Variationen durchschreitet Beethoven alle Höhen, Sphären und Zeiten, wie der Apoll des Ovid: „Durch mich wird Zukünftiges, Vergangenes und Gegenwärtiges offenbar, durch mich tönt harmonisch das Lied zu den Klängen der Saiten.“ „Mir ist gar nicht bange um meine Musik, die kann kein böses Schicksal haben; wem sie sich verständlich macht, der muß frei werden von all dem Elend, womit sich die anderen schleppen.“ So dachte Beethoven in jungen Jahren, und so hätte er wohl auch noch als Hundertjähriger gedacht, ein Leben lang beflügelt von der Mission, „der armen leidenden Menschheit wo mit meiner Kunst zu dienen“. Seine As-Dur-Sonate op. 110 gestaltete er wie ein ­Seelendrama. Der fragilen Traumsphäre des ersten Satzes (der zuweilen verblüffend nach Mozart klingt oder nach dem frühen ­Beethoven, als wolle sich der Komponist um Jahrzehnte zurück­ versetzen) folgt ein verqueres, groteskes Scherzo, ein echter Kulturschock, zumal für die unvorbereiteten Hörer der 1820er Jahre: Beethoven treibt ein hintersinniges Spiel mit garstigen Gegenbe­ wegungen und widerborstigen Akzenten – die Zeit ist aus den Fugen. Aber in den Fugen des wahrhaft programmatischen Finales gelingt es Beethoven, das beschworene Elend machtvoll zu bannen: durch die musikalische Kraft einer Form, die zu nie gekannter ­Freiheit aufbricht. „Höheres gibt es nichts, als der Gottheit sich mehr als andere Menschen nähern und von hier aus die Strahlen der Gottheit unter das Menschengeschlecht verbreiten“, bekannte Beethoven gegenüber seinem Schüler und Förderer, dem Erzherzog Rudolph von Österreich, dem er auch seine letzte Klaviersonate widmete, in c-moll op. 111. Ihre zwei Sätze verhielten sich zueinander wie „Diesseits und Jenseits“, urteilte der Pianist Edwin Fischer. Und wirklich scheint die leidenschaftlich erregte, grimmige, zerrissene Ausdruckssphäre des einleitenden c-moll-Allegros in der erhabenen Ruhe der C-Dur-Arietta aufgehoben und verklärt: in einem ­hymnischen Gesang, der mit jeder Verwandlung sich den „Strahlen der Gottheit“ ekstatischer nähert.

Wolfgang Stähr

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Striking Out on New Paths Beethoven’s Piano Sonatas

Richard Wigmore

When the 21-year-old Beethoven arrived in Vienna from his native Bonn in November 1792, the omens could hardly have been more favorable. Haydn, whom he had met in Bonn, had taken him on as a pupil, with all the cachet that implied; and with the recommendation of Count Waldstein, and Haydn’s own contacts, he quickly gained access to Vienna’s most exclusive salons, dazzling the (mainly) aristocratic cognoscenti with his brilliant keyboard ­improvisations. In these Viennese early years, as the fiery sansculotte consolidated his pre-eminence in the city Mozart had dubbed “the land of the piano,” commentators eulogized the “tremendous power, character, unprecedented bravura and agility” of Beethoven’s playing, his “great finger velocity combined with extreme delicacy of touch and intensity of feeling.” According to his pupil Carl Czerny, “his bearing while playing was masterfully quiet, noble and beautiful, without the slightest grimace… In teaching he laid great stress on the ­correct positioning of the fingers (after the school of Emanuel Bach).” Yet Czerny rather contradicted himself when he continued: “Beethoven’s playing, like his compositions, was far ahead of its time; the pianofortes of the period (until 1810), still extremely weak and imperfect, could not endure his gigantic style of performance.” Smashed hammers and strings were a regular hazard when Beethoven was at the keyboard.


In 1795 Beethoven made an acclaimed public debut in Vienna with his First Piano Concerto, published his three Piano Trios Op. 1, and completed a triptych of keyboard sonatas published as Op. 2, with a diplomatic dedication to his former teacher Haydn. These sonatas are the work of a young man determined to cause a stir among the Viennese elite. Passages here and there may have reminded people of Haydn, Mozart and, especially, the more flamboyant, up-to-date keyboard style of Muzio Clementi. Yet like the composer’s own playing, much of this music seems more extreme than any previous sonatas: more forceful, more soul-searching (above all in the Largo of Op. 2 No. 2), sometimes, as in the opening Allegro of the F-minor Sonata, No. 1, more violently compressed. In these works, each in four movements, Beethoven seeks to give the piano sonata a status to rival the symphony and string quartet. They initiated a cycle of 32 sonatas that would become the bedrock of the keyboard repertoire, the pianistic “New Testament” to the “Old Testament” of Johann Sebastian Bach’s Well-Tempered Clavier. Yet it is worth remembering that during Beethoven’s lifetime his sonatas remained essentially the preserve of the salon rather than the concert hall: music to be played alone, or to a select band of connoisseurs (In this respect Vienna lagged behind London and other northern European capitals.) In the sonatas that followed Op. 2, beginning with the E flat–major work Op. 7 of 1797, Beethoven pushed the bounds of the genre still further. These were the years when he was riding high as a composer-virtuoso in Vienna, surrounded by enlightened patrons and publishers eager to issue his latest works. With the “Pathétique” of 1799, in his most trenchant and “heroic” key of C minor, he­ ­created the earliest of his sonatas (the “Moonlight” and “Appassionata” were others) to become a cultural icon in the 19th century. Pushing Sturm und Drang turbulence to new levels, this music reveals a ­composer hell-bent on confronting his listeners and imposing his will on them.

As the new century dawned, Beethoven’s glittering career as a composer-virtuoso was already shadowed by a marked deterioration in his hearing. In 1802 he would pour out his despair in the cathartic “Heiligenstadt Testament.” Yet his creativity continued unabated.

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The two sonatas quasi una fantasia, Op. 27, of 1801 proclaimed a new inspired eccentricity that would carry through to the final ­sonata triptych of 1820–22. The following winter, shortly after completing the beautiful D-major Sonata Op. 28, Beethoven informed his friend Wenzel Krumpholz: “I am only partly satisfied with my works up to now. From today I will strike out on a new path.” The three Op. 31 sonatas of 1802 already proclaim that “new path.” The second one in particular, known as the “Tempest,” has a mingled tautness and tragic power that align it with the great minor-­keyed works of Beethoven’s middle period. After the crisis of the “Heiligenstadt Testament,” Beethoven plunged into the Third Symphony, followed in 1804–5 by two sonatas that share something of the symphony’s expansion of scale and ­ethically charged sense of struggle: the “Waldstein” and the ­“Appassionata.” Until 1803 Beethoven had owned a Walter fortepiano, essentially the same kind of instrument Mozart had played on. That year, while embroiled in the “Eroica,” he received the gift of a new piano from the manufacturer Érard of Paris, whose features included an extra fifth at the top of its compass, pedals rather than knee levers to raise the dampers, and a richer bass sonority (the instrument can been seen in the Kunsthistorisches Museum in Vienna). Both the “Waldstein” and the “Appassionata” sonatas duly exploit the increased range and sonorous power of the new instrument— and would in turn influence the development of the Viennese piano over the next decade. To give just one example, the stark opening of the Appassionata would have been inconceivable without the clear, strong bass notes of the new six-octave instruments. In these two works the sonata became a heroic symphony for keyboard, mingling concerto-like virtuosity, rhetorical power, unprecedented colors (including extreme contrasts of register and novel use of the pedals), and a new breadth and boldness of conception. But whereas the Waldstein is essentially triumphant, the Appassionata (whose nickname was coined by the publisher, not the composer) is perhaps the grimmest tragedy Beethoven ever wrote.

With the three sonatas of 1809–10—the period of the Op. 74 and Op. 95 String Quartets and the “Emperor” Concerto—Beethoven turned his back on heroic rhetoric. Lyricism is now the watchword,

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Oh! it seemed as if I could not quit this earth until I had produced all I felt within me, and so I continued this wretched life ... —Ludwig van Beethoven in the “Heiligenstadt Testament” (1802)

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mingled with a certain grandeur in the “Les Adieux” Sonata Op. 81a. The F sharp–major Sonata Op. 78 is music of exquisite intimacy that looks ahead to Beethoven’s final period, while the G-major “Sonatine,” as the composer dubbed Op. 79, is indeed easier to play than any Beethoven sonata of the decade. Beethoven’s popularity soared to new heights in 1814. The final version of Fidelio was triumphantly produced at Vienna’s Kärntnertortheater in May, while his Seventh Symphony and patriotic ­potboiler Wellingtons Sieg had proved sensationally successful at two lucrative benefit concerts. Amid these public triumphs Beethoven composed, after a gap of four years, one of his most personal piano sonatas, in E minor, Op. 90. As his deafness worsened, he played ever more rarely in aristocratic salons—indeed, he made his last ­recorded appearance, performing the “Archduke” Trio, that same year. Two years later, the A-major Sonata Op. 101 combines the lyrical intimacy of Op. 90 with an improvisatory waywardness that would influence the Romantic generation, Schumann especially. While Beethoven never suffered from what we would call composer’s block, the years between late 1814 and 1817 were the most fallow of his career. One explanation is the “inflammatory fever” (his own words) that afflicted him for the best part of a year, from the autumn of 1816. Another is Beethoven’s preoccupation with his nephew Karl, as a surrogate son, and the onset of the struggle for his guardianship that culminated in the acrimonious litigation of 1818–20. A third reason was surely that for the moment, at least, Beethoven felt that he had said all he could in traditional Classical structures. His few instrumental works of these years—the Sonatas Opp. 90 and 101 and the two Cello Sonatas Op. 102—were all ­inspired experiments with new forms and proportions. Then, in late 1817, he plunged into the work he would title “Grosse Sonate für das Hammerklavier” (“Hammerklavier” was simply the generic term for pianoforte). In this gigantic effort of willpower, an Everest among keyboard sonatas, Beethoven reclaimed the quasi-symphonic four-movement structure of his earliest sonatas on radically new terms. Its vast, rebarbative final fugue—a pianistic counterpart to the “Grosse Fuge” in the String Quartet Op. 130—is the most technically challenging keyboard music he ever composed. The “Hammerklavier” opened the floodgates for the other monumental works of Beethoven’s final period: the Missa solemnis, the Ninth Symphony, and the “Diabelli” Variations, all ­begun within a year of the sonata’s completion in summer 1818.

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In the Romantic imagination Beethoven wrote his last piano sonatas and string quartets for himself and posterity, in ivory-tower isolation from the world. The more prosaic truth is that they were all composed at the behest of either a friend, publisher, or patron. Early in 1820, shortly after Beethoven’s victory in the protracted ­egal battle for the guardianship of his nephew Karl, he was asked by a friend to contribute a “little piece” to a piano tutor. Beethoven responded with a short movement in E major, then received a ­request from the publisher Adolf Schlesinger for some new piano sonatas. Composer and publisher agreed on the substantial payment of 90 ducats for three sonatas (unlike Mozart, Beethoven was not one to compromise over fees!). Taking up a friend’s suggestion, he reused the “little piece” as the first movement of the Sonata Op. 109. Poor health, and intermittent work on the Missa solemnis, meant that Beethoven did not complete the trilogy until early 1822. In these final sonatas Beethoven draws back from the gigantism and transcendent virtuosity of the “Hammerklavier” to return to the more modest dimensions and speaking intimacy of the Opp. 90 and 101 Sonatas. In Opp. 109 and 110, especially, there is little room for strenuous rhetoric—instead, Beethoven cultivates what the American musicologist Maynard Solomon has called an “etherealized, improvisatory tone.” Each of the three sonatas charts an intense spiritual experience and creates its own form. The finale of Op. 110 alternates a grieving operatic scena and a healing fugue. Op. 111 is in just two movements, one fast, one slow. Yet for all their unorthodoxies, these sublime works still depend on the sonata principle perfected by Haydn and Mozart which Beethoven had used with such far-seeing mastery all his life. And it is this, together with his magnificent sanity and control, even in extremis, that confirms Beethoven as an essentially Classical artist in an age of burgeoning subjective Romanticism.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Classical and Romantic chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His ­publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.


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The Sonatas Program I Friday, December 20, 2019 In his early years in Vienna, Beethoven was lionized in elite salons for his keyboard improvisations, taking the instrument where none had ventured before. By 1795 he felt ready to present himself to a wider, if still substantially aristocratic, public in the twin guises of composer and concerto soloist. Hot on the heels of the Op. 1 Piano Trios came three equally original piano sonatas, dedicated to “M. Joseph Haydn, Docteur en musique.” As with the trios, Beethoven aimed for maximum contrast between the three Op. 2 Sonatas. In the terse, intemperate No. 1 in F minor, Beethoven confronts his listeners head-on. With No. 2 in A major he seeks to beguile and amuse in music that pays homage both to his former teacher Haydn and to his idol Mozart. The epigrammatic opening promises mischief, à la Haydn. Beethoven does not dis­ appoint, though the opening motif can yield moments of tense ­drama. The eloquent Largo appassionato seems conceived in terms of the orchestra: we can imagine horns in the sustained, hymnlike melody, pizzicato cellos, and basses in the staccato accompaniment. While the first two sonatas of Op. 2 were within reach of ­accomplished amateurs, No. 3, in the ceremonial key of C major, would have challenged all but the finest contemporary players. It still does. Taking note of the flashily up-to-date keyboard style of Clementi and Dussek, Beethoven here exults in sheer virtuoso ­brilliance, including his famed triple trills. With their implied ­contrasts of “solo” and “tutti” and their cadenzas, the swashbuckling outer movements are a counterpart to Beethoven’s contemporary C-major Concerto, No. 1. In Op. 7, completed in 1797 and dedicated to his student Countess Babette von Keglevics (Beethoven reportedly gave her lessons in her home wearing his slippers), he pushed the bounds of the genre still further. True to the publisher’s billing of “Grande Sonate,” this was almost certainly the longest, most imposing sonata composed by anyone to date. Beethoven’s student Carl Czerny, who especially admired Op. 7, thought that it should have been called the “Appassionata.” The opening Allegro molto e con brio marries majestic

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breadth and irrepressible driving energy, while the noble slow movement epitomizes Beethoven’s love of deep, mahogany colors. After the most graceful of Beethoven’s early scherzos, the finale is leisurely and spacious, with a Mozartian elegance of detail. Program II Monday, December 23, 2019 Completed in 1798, at the height of Beethoven’s glittering career as a pianist-composer in Vienna, the three Op. 10 Sonatas were dedicated to his student Anna Margarete (Annette) von Browne, wife of one of his most generous patrons, Count Johann Georg von Browne-Camus. As a token of thanks, the count gave Beethoven a horse that the composer rode a few times and then forgot about, enabling his servant to hire it out on the sly. Following the pattern of the Op. 2 Sonatas, the Op. 10 triptych opens with a compact, explosive work in the minor key, continues in comic-lyric mode, and ends with the most expansive and imposing sonata. No. 1, in three concise movements, is the first of three ­sonatas in the quintessential Beethovenian key of C minor. Between the barnstorming outer movements, the hymnic Adagio molto requires a sustaining power beyond anything in Haydn’s and Mozart’s sonatas: a tribute both to Beethoven’s own playing (he was famed for making the piano “sound like an organ”), and to the rapidly evolving fortepiano. Reputedly Beethoven’s favorite among his early sonatas, the F-major Op. 10 No. 2, contrasts overtly comic outer movements with a dusky F-minor Allegretto, in effect a Romantic intermezzo. In the four-movement D-major Sonata Op. 10 No. 3, the combustible opening Presto must have challenged Annette von Browne’s technique. With the deep-toned D-minor Largo e mesto Beethoven created music whose sustained tragic eloquence was unprecedented in a piano sonata. Neither Haydn, Mozart, Clementi, nor Dussek wrote anything remotely like it. Out of its desolate close the minuet third movement emerges with a gently assuaging theme—a magical moment—while the rondo finale is a triumph of controlled anarchy. Unusually, it was Beethoven himself who dubbed the C-minor Sonata Op. 13 “Pathétique.” The title duly contributed to the piece’s rapid and enduring fame. The first movement’s characteristic strenuousness and theatrical pathos—and its orchestral depth of

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s­onority—emerge at once in the dark, massively textured opening chords of the Grave introduction. The finale tempers the first movement’s C-minor passion with lyrical pathos. In between, the noble melody of the Adagio, warmly scored in the piano’s tenor register, reminds us that the young Beethoven was famous for the intensity of his cantabile playing. Program III Thursday, December 26, 2019 In 1799, hot on the heels of the “Sonate Pathétique,” Beethoven completed a pair of intimate, small-scale sonatas designed for ­domestic consumption. Published as Op. 14, they were dedicated to Baroness Josephine von Braun, wife of the director of the Viennese court theater. With its limpid melodies and graceful exchanges between the hands, the first movement of Op. 14 No. 1 is Beethoven at his most amiable. Next comes an Allegretto of restless melancholy, more a Romantic intermezzo than a minuet or scherzo. (Beethoven reportedly attacked this music Allegro furioso, in defiance of his own tempo direction.) Living up to its unusual marking Allegro comodo, the rondo finale exudes relaxed geniality, spiced by Beethovenian humor and sleight-of-hand. Gentle lyricism is also the predominant tone of Op. 14 No. 2, whose outer movements enclose a set of variations on a guileless theme akin to some of the calculatedly naïve nursery tunes found in late Haydn and late Mozart. Composed in the summer of 1800 and dedicated to Beethoven’s patron Count von Browne-Camus, Op. 22 is a grandly scaled, four-movement sonata—a counterpart to Op. 2 No. 3—that must have made a brilliant effect when Beethoven played it. The exhilarating first movement, which creates wonders with plain, “neutral” material, is followed by an operatically inspired Adagio con molto espressione and a minuet and finale whose urbanity is ruffled by typically Beethovenian outbursts. Beethoven might well have labelled Op. 26, completed early in 1801, “Sonata quasi una fantasia,” as he did its successors, Op. 27. It certainly has elements of the “fantastic.” The composer’s heading for the third movement—“Funeral march on the death of a hero”— would surely have reminded early listeners of Austrian losses in the Napoleonic Wars. With none of the movements in sonata form, the

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work resembles more a suite of early Romantic “characteristic” pieces than a Classical sonata, beginning with a tender Andante con variazioni that Schubert virtually quoted in one of his Impromptus. Op. 26 was the favorite Beethoven sonata of Chopin, who paid tribute to the funeral march in his own B-flat minor Piano Sonata. Program IV Sunday, December 29, 2019 The two little sonatas published as Op. 49 date from around 1796–7 and seem to have been composed either for students or for the children of Beethoven’s aristocratic friends. They only appeared in print in 1805 (hence the opus number) when one of his brothers sent them to the Bureau des Arts et d’Industrie in Vienna without his knowledge. These delightful miniatures, each in two compact movements, have been many a child pianist’s first introduction to Beethoven. By 1801 Beethoven’s career as a composer-virtuoso was shadowed by a marked deterioration in his hearing. Yet his creativity continued unabated. In 1801, amid work on the Second Symphony, he composed no fewer than four piano sonatas: Op. 26; Op. 28, the so-called “Pastorale”; and, between them, the two Op. 27 sonatas. While the “Moonlight,” Op. 27 No. 2, vies with the “Pathétique” and “Appassionata” as Beethoven’s most popular sonata, its E flat– major companion is among his least-known. Yet its rewards are many. One of its champions was the musicologist Donald Tovey, who wrote that “behind the ostentatiously silly graces of the merely sectional first movement a hidden power lurks, and makes itself dimly suspected in bright gleams and dark shadows. In the later movements the power reveals itself in terms not far remote from Beethoven’s ‘second manner.’” The unconventional sequence of movements in both Op. 27 ­sonatas prompted Beethoven to label each of them “Sonata quasi una fantasia.” He dedicated the “Moonlight” Sonata to Countess Giulietta Guicciardi, with whom he was hopelessly in love; and while biographical interpretations of Beethoven’s music are always risky, it is perhaps not too far-fetched to hear, as many have done, the hazy, twilit opening movement as a reflection of his sorrow at Giulietta’s unattainability. Conversely, the work’s frantic final stormscape pushes the relatively fragile fortepiano of 1800 to breaking point.

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Beethoven’s pupil Czerny recalled that the “Pastorale” Sonata Op. 28 was a special favorite of the composer’s, in particular its ­second movement. After the experimental tendencies of Op. 27, Beethoven returns here to a Classical four-movement plan. Bucolic themes, complete with drone basses, made “Pastorale” a nickname waiting to happen. Yet as in the more obviously rustic “Pastoral” Symphony, the music’s sunny, alfresco spirit goes hand in hand with Beethoven’s habitual compositional sophistication. Program V Saturday, February 8, 2020 When the first two of Beethoven’s Op. 31 sonatas were published in 1803, a year after their completion, the reviewer of the Leipzigbased Zeitung für die elegante Welt found them “a little too long,” and (familiar litany!) “bizarre in places,” but praised the originality of the G-major work, No. 1. To some this has seemed a surprising judgement. At first hearing this sounds relatively traditional alongside the so-called “Tempest” Sonata. Yet in its unassertive way it is hardly less audacious. Its first movement, especially, gleefully subverts 18th-century decorum at every turn, right down to the comically grotesque coda. People who asked Beethoven what his works “meant” did so at their peril. But when his factotum and (notoriously unreliable) bio­ grapher Anton Schindler questioned him about Op. 31 No. 2, the composer told him: “Just read Shakespeare’s Tempest.” The nickname stuck. Beethoven may have known nothing of the play beyond its German title Der Sturm. But while the character of the first movement is irrefutably tempestuous, it is possible to imagine Prospero in the enigmatic Largo opening that casts potent spells over the rest of the movement. Of the turbulent Allegro, Beethoven was heard to exclaim “The piano must break.” In utter contrast, Op. 31 No. 3 is a work of mellow lyricism, capped by a racing tarantella finale. In 1807 the Zeitung für die elegante Welt praised the sonata as “one of the most original and beautiful works of the brilliant Beethoven… its affective expression is nuanced in so many different ways, now tender, gentle and intimate, now speaking to the heart with heroic power…” Completed early in 1804 and dedicated to Beethoven’s friend and patron from Bonn days, Count Waldstein, the famous C-major

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Sonata Op. 53 is a watershed work: the point at which, to quote Donald Tovey, “Beethoven’s style finally grew incompatible with that of his ‘first period.’” The opening Allegro is a drama of gargantuan energy and cosmic grandeur, woven from that echt-Beethovenian mix of strangeness and elemental plainness. Beethoven had originally followed this with a luxuriant, slightly old-fashioned Andante. On the advice of a friend he subsequently jettisoned this for the mysterious, harmonically ambivalent “Introduzione.” The tension is finally broken by the most serene of Beethoven’s rondo themes, heralding a movement that transfigures stylized rusticity into music of mounting exaltation. Program VI Thursday, February 13, 2020 Reputedly Beethoven’s favorite sonata until the mighty “Hammer­ klavier,” the “Appassionata” of 1804–5, like the “Waldstein,” exploits the enhanced range, weight and string tension of the rapidly evolving fortepiano. The first movement, with its still-shocking dynamic contrasts, is a vast epic tragedy that grows inexorably from the motifs announced in the opening bars. After the movement’s desolate close in triple piano, the Andante con moto unfolds as a set of variations on a solemn chorale theme that gradually rises from the depths: an oasis of harmonic calm between the first movement’s apocalyptic drama and the implacable moto perpetuo finale. Heroic rhetoric has no place in the three sonatas Beethoven composed during 1809–10. The two-movement F sharp–major work, Op. 78, full of nonchalant subtleties, is music of exquisite lyrical ­intimacy that looks ahead to the final sonatas. Beethoven dedicated it to his friend Countess Therese von Brunsvik. Therese in turn gave him a copy of her portrait in oils, inscribed “to the unique ­genius.” There is, though, no evidence for the suggestion that Therese was Beethoven’s “Immortal Beloved.” A sketch for Op. 78’s immediate successor, Op. 79 in G major, bears the inscription “Sonate facile.” While the rumbustious opening Presto is far from “facile,” the Andante—a wistful barcarolle—and the rippling finale are technically simpler than anything in Beethoven’s post-1800 sonatas. He may have intended Op. 79 for the 18-yearold Therese Malfatti, to whom he proposed marriage, in vain, early in 1810.

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The year 1809 was a nadir for the Austrians in the war against Napoleonic France. In April, as the French army approached Vienna, the Imperial family, among them Beethoven’s pupil Archduke ­Rudolph, took refuge in Buda. To mark the Archduke’s departure, Beethoven composed a sonata movement entitled “Das Lebewohl” (The Farewell). Several months later he completed the sonata with “Die Abwesenheit” (The Absence), music of mingled sorrow and consolation, and, to celebrate the Archduke’s return, the explosively joyous “Das Wiedersehen” (The Reunion). The upshot was his only quasi-autobiographical sonata, published under the French title “Les Adieux” (Beethoven wanted the German “Das Lebewohl”). Over the soft opening G–F–E flat, evocative of distant posthorn calls, Beethoven wrote the three syllables “Le-be-wohl.” Yet as his student Carl Czerny stressed, the sonata, like the “Pastoral” Symphony, should be enjoyed above all as pure music. Program VII Saturday, April 25, 2020 Amid his public triumphs of 1814, and the trauma of his ever-­ worsening deafness, Beethoven composed the beautiful two-movement sonata Op. 90, his first since “Les Adieux” of 1809–10. He dedicated it to Count Moritz von Lichnowsky, brother of his first Viennese patron Carl. According to his factotum Anton Schindler, Beethoven had jokingly chided the Count over his qualms about marrying a woman from a lower social stratum. The terse, restless first movement, he said, represented “a struggle between heart and head,” while the assuaging rondo finale resolved all conflict in a “happy conversation with the beloved.” The intensely personal nature of Op. 90 is underlined by ­Beethoven’s use of German, rather than Italian, tempo markings, a trait shared by his next sonata, Op. 101 in A major of 1816. Like the C-major Cello Sonata Op. 102 No. 1, Op. 101 is at once retrospective and prophetic. It combines a Romantic, improvisatory waywardness, Baroque polyphonic textures, and (with the reminiscence of the tender opening before the final Allegro) a suggestion of cyclic form shared with both the Cello Sonata and the song cycle An die ferne Geliebte, contemporary with Op. 101. The following year Beethoven reportedly told his student Carl Czerny: “I am writing a sonata now which is going to be my greatest.”

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He later informed the publisher Artaria that “there you have a sonata that will give pianists something to do, and will be played 50 years hence.” Even more than the late string quartets, the so-called “Hammerklavier” Sonata Op. 106 proved beyond the pale for ­Beethoven’s contemporaries. In the half-century after his death it was championed by Clara Schumann, Franz Liszt, and Hans von Bülow, but few others. Among sketches for the “Hammerklavier” is a close variant of the trumpeting opening set as a birthday greeting for Archduke Rudolph to the words “Vivat, vivat Rudolphus”: a charmingly ­personal association in a work of forceful rhetoric that has an element of excessiveness woven into its DNA. The Adagio is one of the profoundest elegies in the literature, while the gargantuan final fugue, pianistic counterpart to the “Grosse Fuge,” subjects its ­g rotesquely leaping, plunging theme to all the learned techniques in the book. The sonata’s dedicatee, Rudolph, was by all accounts a talented pianist. But did he, one wonders, ever manage to get his fingers round music that presents a superhuman challenge, technically, intellectually, and emotionally? Program VIII Monday, April 27, 2020 Amid the transcendent sublimities of Beethoven’s final three s­onatas of 1820–22 is a vein of rarefied playfulness that surfaces even in the variation finale of Op. 111. Trading on vivid contrasts of fast and slow, soft and loud, major and minor, the opening movement of the first of the trilogy, Op. 109, sounds like an inspired improvisation. The central movement is a combative march, truculently polyphonic in texture. Crowning the sonata is a set of variations on a hauntingly simple sarabande melody that incorporates a rugged fugal variation—a reminder that variation and fugue were central preoccupations of Beethoven’s so-called third period. Unfolding against the distant background of a minuet, the ­Moderato cantabile molto espressivo of the A-flat Sonata Op. 110 is the most lyrically benign of Beethoven’s opening movements. A ­laconic, willful F-minor scherzo, full of blunt dynamic contrasts, jolts us out of reverie. The scherzo’s tiny coda dissolves into a grieving operatic scena. Distress is then assuaged by the serenest, most Bachian of Beethoven’s fugues, the antipode of the rebarbative fugue in the

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“Hammerklavier” Sonata. The arioso returns with heightened pathos, before the healing fugue gradually rises to an ecstatic apotheosis. Multiple rewritings in the autograph reveal how hard-won was the glorious sense of inevitability created by the sonata’s final pages. Like its predecessor, Beethoven’s last sonata, Op. 111, is a work of extreme contrasts. Just two movements suffice, polar opposites on every level. As in the Fifth Symphony, the sonata presents a C minor to C major conflict-to-victory narrative. Here, though, triumph is inward, spiritual. The work’s opening Maestoso combines the peremptory dotted rhythms of a French Baroque overture (shades here of the “Pathétique” Sonata) with mysterious harmonic shifts. It explodes into the Allegro con brio ed appassionato, which begins like an ­angular, Bachian fugue subject and continues in a toccata-like swirl of 16th notes. Emerging from the strange glimmer of the pianissimo coda, the theme of the Arietta mingles primal simplicity with a ­celestial delicacy and grace. Again, Beethoven’s sketchbook reveals that its extreme refinement was not lightly achieved. In the words of musicologist Joseph Kerman, the five variations that follow—in essence far simpler than those in Op. 109—“create a visionary aura that had never been known in music before.” When the publisher Moritz Schlesinger received Op. 111 he ­enquired whether the copyist had forgotten to send a third movement. Beethoven’s immediate response would doubtless have been unprintable.

—Richard Wigmore

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Daniel Barenboim - Beethovens Klaviersonaten