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A New Divan Celebrating 200 Years of Goethe’s West-Eastern Divan Co-produced by Gingko

Table of Contents


Orientalism in Revolt: Goethe and 200 Years of West-Eastern Divan Curatorial Essay by Mena Mark Hanna


The Festival Program


Introductory Words Daniel Barenboim


Introductory Words Mariam C. Said


A Woman’s Voice is Revolution Essay by Barbara Haus Schwepcke


On Justice and Empathy A Conversation with Bahia Shehab

Concert: 200 Years of West-Eastern Divan


Im Ocean der Sterne Composer’s Note by Guillem Palomar


Texts and Translations


The Participants



Orientalismus in Aufruhr: Goethe und 200 Jahre West-östlicher Divan Kuratorischer Essay von Mena Mark Hanna


Das Festivalprogramm


Einleitung Daniel Barenboim


Einleitung Mariam C. Said


Die Stimme einer Frau ist Revolution Essay von Barbara Haus Schwepcke


Über Gerechtigkeit und Empathie Ein Gespräch mit Bahia Shehab

Konzert: 200 Jahre West-östlicher Divan


Im Ocean der Sterne Guillem Palomar über seine Komposition


Gesangstexte und Übersetzungen


Die Teilnehmenden

Orientalism in Revolt: Goethe and 200 Years of the West-Eastern Divan A Curatorial Essay

In 1814, Johann Wolfgang von Goethe’s world was on fire. Europe had been embroiled in the internecine Napoleonic Wars for more than a decade, wars that were shaped by the revolution at the end of the prior century and wars that would shape the next. The British East India Company was aggressively consolidating gains in the Indian subcontinent, following the defeat of its most implacable foe in the region, the Tipu Sultan of Mysore—portrayed as a savage and fanatical Muslim threatening Europe. Empire building and the industrial revolution, each fueling the other, characterized the early 19th century, a cycle described by German-British statistician E.F. Schumacher as “violent economics.” In the midst of such turmoil, conflict, and xenophobia, Goethe was drawn out of place and time, to a man he described as his twin. Hafiz, or Khwaja Shams al-Din Muhammad Hafiz-I Shirazi, was born some five thousand kilometers away in Shiraz (modern-day Iran), five hundred years before Goethe started writing his volume of poetry, the West-Eastern Divan. “Divan” (or “diwan” in Arabic) is a Persian word that originally meant register or record but has come to also mean a collection of poems by a particular poet. Goethe’s West-Eastern Divan (started in 1814 and published in 1819) is a ­collection of poems divided into 12 books inspired by Hafiz’s poetry, compositional style, milieu, thoughts on religion, ideas of wine and love, and outlook on life. Writing about the similarities between Goethe and Hafiz, ­Rajmohan Ghandi reflects, “creativity did not insist on a peaceful world.” Hafiz’s world was as much on fire as early–19th century ­Europe. Like Goethe’s Napoleon, Hafiz’s Timur (Tamerlane) was a brilliant tactician and ruthless revolutionary, establishing the


­ imurid Empire while wiping out an estimated 17 million people T (five percent of the world’s population at the time). Goethe’s Book of Timur—the shortest chapter of the West-Eastern Divan—contains only two poems. The first is an almost direct German translation via a Latin bridge translation of an Arabic passage by Abu al-Abbas Ibn ‘Arabshah (1389–1450), a Mamluk poet known for writing an acerbic biography of Timur. It is generally assumed that Goethe translated and included this poem in his Divan as a thinly veiled ­reference to Napoleon’s calamitous Russian campaign: So now winter encompassed them with mighty rage. Strewing its icy breath among all, it whipped up the various winds against them in hostility. It gave its frost-tipped tempests harsh dominion over them; it stole down into Timur’s council, shrieked ­menacingly at him and said: Easy does it, slow down, you un­fortunate wretch! (Eric Ormsby’s translation of the West-Eastern Divan, London: Gingko, 2019, p. 179)

Just in the above example, we have a hint of what makes the West-Eastern Divan so revolutionary for its time, and a curatorial cause for its celebration and re-evaluation 200 years later: its poly­ phony. The Divan is a multi-layered book of individual voices. Some of those voices are those of the poet himself—Goethe sometimes writing in a self-reflective manner or sometimes engaged with his main interlocuter, Hafiz. Some, like The Winter and Timur above, are voices that are channeled translations of a far-and-away era, introducing a 19th-century European audience to medieval ­Arabic and Persian poets. Some voices are appropriated, such as the poems by Goethe’s lover Marianne von Willemer, which Goethe assumes into his Book of Suleika without credit. Many of the voices enmesh the personal with the political. Karl Marx quotes Goethe’s other Timurid poem in the West-Eastern Divan when calling for revolution against imperial Britain on the Indian subcontinent: Should this torture then torment us Since it brings us greater pleasure? Were not through the rule of Timur Souls devoured without measure? (From Goethe’s To Suleika, found in the Book of Timur of the West-Eastern Divan, quoted by Karl Marx in Surveys from Exile, ed. David Fernbach, London: Pelican Books, 1973, pp. 306–7)


The West-Eastern Divan combines two of Goethe’s lifelong enthusiasms: music and the “orient” (the “orient” in this sense ­refers to the 19th-century German object of the study of primarily Arabo-Islamic cultures, and—as evinced in Goethe’s accompanying “Notes and Essays: For a Better Understanding of the West-Eastern Divan”—this study partly had its origins in biblical analysis). As Eric Ormsby points out in his new annotated translation of the Divan, Goethe was well aware that poetry in the Muslim world was meant to be sung. His first book of the volume, titled The Book of the Singer, pays homage to this tradition. In its first poem, indeed the first poem of the entire collection, Goethe writes: Up and down on the awful mountain path, your songs, Hafiz, comfort when the guide in rapture sings from the mule’s tall back to wake up the stars and scare robbers off. (Eric Ormsby’s translation of the West-Eastern Divan, London: Gingko, 2019, p. 7)

Goethe actively promoted the setting of his work into song. As early as 1794, 20 years before work on the West-Eastern Divan started, Goethe said: “Certainly, black-and-white [i.e. written or printed words] should really be banned: epic verse should be declaimed, lyric verse sung and danced, and dramatic verse delivered by actors speaking in characters” (explanation and italic emphasis by the author). It should hardly come as a surprise that the Divan—a collection of poems that has as its source a sung poetic tradition and written by a poet who saw song as the preferred delivery of lyric verse—­ inspired many lieder settings. Our festival features a world premiere by Guillem Palomar, a setting of “Wo hast du das genommen?” (English: “Where did you get this?”) from The Book of Ill Humor, and explores lieder settings from the Book of Suleika by Robert Schumann and Felix Mendelssohn Bartholdy, among others. Schumann’s setting, part of the larger Myrthen cycle that the ­composer gave to his wife Clara Wieck as a wedding gift in 1840, is a particularly tender account of love and reflection. Schumann composes a chromatically ascending motif with the words, “Song, I grasp your sense!”, identified by musicologist Eric Sams as Schumann’s Clara theme:


With what innermost delight, Song, I grasp your sense! Lovingly you seem to say that I am at his side again. That he thinks of me eternally, and sends forever more the bliss of his love to the distant one who has dedicated her life to him. Yes, my heart is the mirror, Friend, wherein you see yourself; this breast where your seal has been pressed by kiss upon kiss. Sweet poetry, pure truth, shackle me in sympathy: the clarity of love pristinely incarnated in the garment of poetry. (Eric Ormsby’s translation of the West-Eastern Divan, London: Gingko, 2019, p. 249)

Curiously, some of the most intimate moments of the West-Eastern Divan set to music, such as the poem above and Mendelssohn’s setting of “Was bedeutet die Bewegung?” (“What does this agitation mean?”) are written by the uncredited Marianne von Willemer. Goethe ­revised some lines of these poems for his inclusion in the volume, which led von Willemer to say years later that she found her own words “really more beautiful.” Although their affair was full of mutual love, one cannot quite say it was full of mutual respect. Reflecting on why Goethe ­appropriated her texts into the Divan, Ormsby writes (also noting Goethe’s lack of generosity in not giving von Willemer the credit she was due): “they harmonize with his poems while possessing a real woman’s recognizable voice.” The correct authorship of these poems has been—and should remain—central to any re-evaluation of the Divan’s legacy. To that end, Swiss literary critic Max Rychner remarks that von Willemer’s poems are probably the first great ­poems in German by a woman poet, although this comment, in and of itself, beggars belief. One can concede that Rychner is ­certainly entitled to his own opinion, but it is quite easy to think of a number of female poets writing in German who precede von Willemer, from Ava von Göttweig to Anna Louisa Karsch, that ­deserve the designation of “great.”

In 1827, eight years after the West-Eastern Divan was published, Goethe told Johann Eckermann, “National literature is now a rather unmeaning term; the epoch of world literature [German: “Welt­ literatur”] is at hand, and everyone must strive to hasten its approach.” As debate—both political and academic—rages over the consequences of an increasingly globalized world, Goethe’s sentiment of studying the literatures of the world as a harmonious whole seems down-­ trodden. How can we match the simple yet ­revolutionary concept of interest in another culture? How can we give voice to reason and empathy in the midst of our own period of turmoil, conflict, and ­xenophobia? How can we tear down the walls that our politicians build, instead of laying their bricks? Bahia Shehab has one answer. By painting lines of Mahmoud Darwish’s poems in Cairo, New York City, Marrakesh, Istanbul, Cephalonia, Beirut, Amsterdam, and Paris (the list goes on), Shehab has found a poetry of resistance through the Palestinian’s elegiac words in the spray can. Homero Aridjis provides another answer. By fighting for the ­environmental conservation of our planet for over three decades, Aridjis speaks truth to power through his pen. As his poem in A New Divan, an anthology of 24 different poets published by Gingko to commemorate the 200th anniversary of Goethe’s West-Eastern Divan, illustrates: Heart of the Sky, Heart of the Sea Heart of the Earth beat as one, and all the winged creatures, creatures of the waters and the land could be, breathe, love and cast shade. And life is re-created every day. (Aridjis in A New Divan, London: Gingko, 2019, p. 25)

And it is my sincere hope that Guillem Palomar, along with his peers at the Barenboim-Said Akademie, can provide the final ­answer. By recasting their future in the mold of Goethe’s Prometheus, they can rebel against the old gods who overstay their welcome:


I know nothing more wretched Under the sun than you gods! Meagerly you nourish Your majesty On dues of sacrifice. (Goethe, “Prometheus,” in The Collected Works, vol. 1: Selected Poems, ed. Christopher Middleton, trans. Cyrus Hamlin (New York: Suhrkamp, 1983), p. 29)

—Prof. Dr. Mena Mark Hanna Berlin, October 28, 2019


Orientalismus in Aufruhr: Goethe und 200 Jahre West-östlicher Divan Kuratorischer Essay

Im Jahr 1814 stand die Welt Johann Wolfgang von Goethes ‘in Flammen. Europa war seit mehr als einem Jahrzehnt in die Napoleonischen Kriege verwickelt, Kriege, die von der Revolution am Ende des vorangegangenen Jahrhunderts geprägt waren und sich auf die nächste Revolution auswirken sollten. Nachdem die British East India Company ihren hartnäckigsten Gegner in der Region besiegt hatte, den Tipu-Sultan von Mysor, der als grausamer und fanatischer Moslem, als Gefahr für Europa dargestellt wurde, konsolidierte sie auf aggressive Weise ihre Gewinne auf dem indischen Subkontinent. Der Aufbau des Imperiums und die industrielle ­Revolution heizten sich gegenseitig an und prägten das frühe 19. Jahrhundert in einem Kreislauf, den der deutsch-britische ­Statistiker E. F. Schumacher als „gewalttätige Ökonomie“ bezeichnete. Mitten in diesen Wirren, Konflikten und fremdenfeindlichen Verhältnissen wurde Goethe über Raum und Zeit hinweg von ­einem Mann angezogen, den er als seinen Zwilling bezeichnete. Hafis oder Khwaja Shams al-Din Muhammad Hafiz-I Shirazi wurde etwa fünftausend Kilometer weit entfernt in Schiras (im heutigen Iran) geboren, fünfhundert Jahre bevor Goethe mit der Arbeit an seinem Gedichtband West-östlicher Divan begann. „Divan“ (oder im Arabischen „diwan“) ist ein persisches Wort, das ursprünglich ­registrieren oder aufzeichnen bedeutete, bald aber auch eine ­Sammlung von Gedichten eines bestimmten Dichters bezeichnete. Goethes West-östlicher Divan (1814 begonnen und 1819 veröffentlicht) ist eine in 12 Bücher gegliederte Gedichtsammlung, die von Hafis’ Poesie inspiriert ist, von seinem Kompositionsstil, seinem Milieu, seinen Gedanken über Religion, Wein und die Liebe und seinem Lebensgefühl.


Zu den Ähnlichkeiten zwischen Goethe und Hafis schreibt ­Rajmohan Gandhi: „Kreativität brauchte nicht unbedingt eine friedliche Welt.“ Hafis’ Welt stand ebenso in Flammen wie Europa Anfang des 19. Jahrhunderts. Wie Goethes Napoleon war auch ­Hafis’ Timur (Tamerlan) ein brillanter Taktiker und gnadenloser Revolutionär, der das Timuridenreich gründete und dabei schätzungsweise 17 Millionen Menschen (fünf Prozent der damaligen Welt­ bevölkerung) auslöschte. Goethes Buch des Timur – das kürzeste Kapitel des West-östlichen Divan – umfasst nur zwei Gedichte. Das erste ist die fast direkte deutsche Übertragung – mithilfe einer ­lateinischen Brückenübersetzung – einer Passage aus einem arabischen Text von Abu al-Abbas Ibn ‘Arabshah (1389–1450), einem Mamluken-­ Dichter, der als Verfasser einer bissigen Biographie über Timur ­bekannt ist. Es wird allgemein angenommen, dass Goethe dieses Gedicht als einen kaum verschleierten Verweis auf Napoleons ­verheerenden Russlandfeldzug übersetzt und in seinen Divan auf­ genommen hat: So umgab sie nun der Winter Mit gewalt’gem Grimme. Streuend Seinen Eishauch zwischen alle, Hetzt’ er die verschiednen Winde Widerwärtig auf sie ein. Über sie gab er Gewaltkraft Seinen frostgespitzten Stürmen, Stieg in Timurs Rat hernieder, Schrie ihn drohend an und sprach so: Leise, langsam, Unglücksel’ger! (Johann Wolfgang von Goethe: Berliner Ausgabe. Poetische Werke [Band 1–16], Band 3, Berlin 1960 ff, S. 81)

Dieses Beispiel liefert einen Hinweis darauf, was den West-östlichen Divan so revolutionär für seine Zeit macht, und einen kuratorischen Grund für seine Feier und Neubewertung 200 Jahre später: seine Polyphonie. Der Divan ist ein vielschichtiges Buch mit einer Reihe eigenständiger Stimmen. Einige dieser Stimmen gehören dem Dichter selbst – wobei Goethe manchmal über sich selbst schreibt und sich manchmal auf seinen Hauptgesprächspartner Hafis bezieht. Einige, wie das oben zitierte Der Winter und Timur, sind Über­ setzungen aus einer fernen Ära, die das europäische Publikum im


19. Jahrhundert mit mittelalterlichen arabischen und persischen Dichtern bekannt machen sollten. Manche Stimmen werden auch von Goethe vereinnahmt, wie die Gedichte seiner Geliebten ­Marianne von Willemer, die er ohne Nennung ihrer Autorinnenschaft in sein Buch Suleika aufnimmt. Viele dieser Stimmen ­ver­­flechten das Persönliche mit dem Politischen. Karl Marx zitiert Goethes zweites Timur-Gedicht aus dem West-östlichen Divan, als er zur Revolution gegen das imperiale Großbritannien auf dem ­indischen Subkontinent aufruft: Sollte jene Qual uns quälen, Da sie unsre Lust vermehrt? Hat nicht Myriaden Seelen Timurs Herrschaft aufgezehrt? (Johann Wolfgang von Goethe: Berliner Ausgabe. Poetische Werke [Band 1–16], Band 3, Berlin 1960 ff, S. 82)

Der West-östliche Divan vereint zwei von Goethes lebenslange Leidenschaften Goethes: die Musik und den „Orient“ (der Begriff „Orient“ in diesem Sinne bezieht sich auf das deutsche Forschungsobjekt des 19. Jahrhunderts, vor allem – wie in Goethes begleitenden „Notizen und Essays. Zum besseren Verständnis des West-Östlichen Divanes“ deutlich wird – die arabisch-islamischen Kulturen, deren Erforschung ihren Ursprung teilweise in der Bibelauslegung hat). Wie Eric Ormsby in seiner neuen kommentierten Übersetzung des Divan hervorhebt, war sich Goethe dessen bewusst, dass Dichtung in der muslimischen Welt dazu bestimmt ist, gesungen zu werden. Sein erstes Buch des Bandes, das Buch des Sängers, ist eine ­Hommage an diese Tradition. In dessen erstem Gedicht, dem ersten Gedicht der ganzen Sammlung, schreibt Goethe: Bösen Felsweg auf und nieder Trösten, Hafis, deine Lieder, Wenn der Führer mit Entzücken Von des Maultiers hohem Rücken Singt, die Sterne zu erwecken Und die Räuber zu erschrecken. (Johann Wolfgang von Goethe: Berliner Ausgabe. Poetische Werke [Band 1–16], Band 3, Berlin 1960 ff, S. 10)


Goethe setzte sich tatkräftig für die Vertonung seiner Werke ein. Bereits 1794, 20 Jahre vor Beginn der Arbeit am West-östlichen ­Divan, sagte er: „Und gewiß schwarz auf weiß [das geschriebene oder gedruckte Wort] sollte durchaus verbannt seyn; das Epische sollte rezitirt, das Lyrische gesungen und getanzt und das Dramatische persönlich mimisch vorgetragen werden“ (Erläuterung und Hervorhebung durch den Autor). Es dürfte kaum überraschen, dass der Divan – eine Gedichtsammlung, die eine gesungene poetische Tradition zum Vorbild hat und von einem Dichter geschrieben wurde, der das Lied als die bevorzugte Darbietung von Lyrik betrachtete – zu zahlreichen ­Vertonungen angeregt hat. Unser Festival präsentiert eine Uraufführung von Guillem Palomar, eine Vertonung von „Wo hast du das genommen?“ aus dem Buch des Unmuts, und widmet sich ­unter anderem Vertonungen aus dem Buch Suleika von Robert Schumann und Felix Mendelssohn Bartholdy. Schumanns Vertonung, Teil des größeren Liederzyklus Myrthen, den der Komponist seiner Frau Clara Wieck 1840 zur Hochzeit schenkte, ist eine besonders empfindsame Schilderung von Liebe und Besinnung. ­Schumann komponierte ein chromatisch aufsteigendes Motiv zu den Worten „Lied, empfind ich deinen Sinn“, das der Musikwissenschaftler Eric Sams als Schumanns Clara-Thema identifiziert hat: Wie mit innigstem Behagen, Lied, empfind ich deinen Sinn! Liebevoll du scheinst zu sagen: Daß ich ihm zur Seite bin. Daß er ewig mein gedenket, Seiner Liebe Seligkeit Immerdar der Fernen schenket, Die ein Leben ihm geweiht. Ja, mein Herz, es ist der Spiegel, Freund, worin du dich erblickt, Diese Brust, wo deine Siegel Kuß auf Kuß hereingedrückt.


Süßes Dichten, lautre Wahrheit Fesselt mich in Sympathie! Rein verkörpert Liebesklarheit Im Gewand der Poesie. (Johann Wolfgang von Goethe: Berliner Ausgabe. Poetische Werke [Band 1–16], Band 3, Berlin 1960 ff, S. 112-113.)

Interessanterweise wurden einige der innigsten vertonten Passagen des West-östlichen Divan wie das soeben zitierte Gedicht und das von Mendelssohn in Töne gesetzte „Was bedeutet die Bewegung?“ von der nicht genannten Marianne von Willemer geschrieben. ­Goethe hat einige Zeilen dieser Gedichte vor der Aufnahme in das Buch bearbeitet, was von Willemer Jahre später zu der Aussage ­veranlasste, sie finde ihre eigenen Worte tatsächlich schöner. Ihre Beziehung war zwar von gegenseitiger Liebe, aber nicht unbedingt von gegenseitigem Respekt erfüllt. In seinen Überlegungen dazu, warum Goethe von Willemers Texte in den Divan aufgenommen hat, schreibt Ormsby (der auch bemerkt, dass Goethe nicht großzügig genug war, um ihr die Anerkennung zu geben, die sie verdiente): „Sie harmonieren mit seinen Gedichten, und gleichzeitig spricht aus ihnen erkennbar die Stimme einer Frau.“ Die wahre Autorschaft dieser Gedichte ist zentral für jede Neubewertung des Vermächtnisses des Divan und sollte das auch in Zukunft sein. Dazu bemerkt der Schweizer Literaturkritiker Max Rychner, von ­Willemers Gedichte seien wahrscheinlich die „ersten bedeutenden Gedichte einer Dichterin in deutscher Sprache“, wobei dieser Kommentar für sich betrachtet unbegreiflich ist. Natürlich muss man Rychner das Recht auf eine eigene Meinung zugestehen, aber es wäre ein Leichtes, eine Reihe von deutsch schreibenden Dichterinnen vor von Willemer zu nennen, die die Bezeichnung „bedeutend“ verdienen, von Ava von Göttweig bis Anna Louisa Karsch.

Im Jahr 1827, acht Jahre nach der Veröffentlichung des West-östlichen Divan, erklärte Goethe gegenüber Johann Eckermann: „Nationalliteratur will jetzt nicht viel sagen; die Epoche der Welt­ literatur ist an der Zeit, und jeder muß jetzt dazu wirken, diese


Epoche zu beschleunigen.“ In der politischen wie wissenschaftlichen Diskussion über die Folgen einer zunehmend globalisierten Welt scheint Goethes Einschätzung, dass die Literaturen der Welt als ein harmonisches Ganzes betrachtet werden sollten, weitgehend aus­ gedient zu haben. Wie können wir diesem einfachen, aber revolutionären Konzept des Interesses an einer anderen Kultur wieder ­gerecht werden? Wie können wir inmitten einer Zeit der Unruhen, Konflikte und Fremdenfeindlichkeit der Vernunft und der Empathie eine Stimme geben? Wie können wir die Mauern, die unsere Politikerinnen und Politiker errichten, niederreißen, anstatt sie mit aufzubauen? Bahia Shehab hat eine mögliche Antwort auf diese Fragen. Sie sprüht Zeilen von Mahmoud Darwishs Gedichten auf Wände in Kairo, New York, Marrakesch, Istanbul, Kephalonia, Beirut, Amsterdam und Paris (um nur einige zu nennen) und hat mit den elegischen Worten der Palästinensers aus der Spraydose eine Poesie des Widerstands gefunden. Eine andere Antwort gibt Homero Aridjis. Er kämpft seit über drei Jahrzehnten für den Schutz unseres Planeten und führt den Mächtigen mit seinem Schreiben die Wahrheit vor ­Augen. Das ­veranschaulicht sein Gedicht in A New Divan, einer Anthologie von 24 Dichterinnen und Dichtern, die anlässlich des 200. Jahrestages von Goethes West-östlichem Divan von Gingko ­veröffentlicht wurde: Herz des Himmels Herz der Erde Herz des Meeres waren eins und die Kreaturen alle, zu Land, zu Wasser, in der Luft, konnten einen Schatten werfen, konnten atmen, leben, lieben, und die Schöpfung wurde täglich neu. (Aridjis in Ein neuer Divan, Frankfurt: Suhrkamp, 2019, S. 41)

Und ich hoffe aufrichtig, dass Guillem Palomar zusammen mit seinen Mitstudierenden an der Barenboim-Said Akademie eine ­abschließende Antwort geben kann. Indem sie ihre Zukunft nach dem Vorbild von Goethes Prometheus neu gestalten, können sie ­gegen die alten Götter aufbegehren, deren Zeit abgelaufen ist:


Ich kenne nichts Ärmeres Unter der Sonn als euch, Götter! Ihr nähret kümmerlich Von Opfersteuern Und Gebetshauch Eure Majestät. (Johann Wolfgang von Goethe: Berliner Ausgabe. Poetische Werke [Band 1–16], Band 1, Berlin 1960 ff, S. 327)

Prof. Dr. Mena Mark Hanna Berlin, 28. Oktober 2019



A NEW DIVAN Celebrating 200 Years of Goethe’s West-Eastern Divan


November 18, 2019

4.30 pm Mozart Auditorium

A New Divan: A Lyrical Dialogue Between East and West Poetry Reading & Panel Discussion Fadhil Al-Azzawi Mohammed Bennis Narguess Farzad Gonca Özmen Poets Bill Swainson Barbara Haus Schwepcke Hosts

Poetry reading in multiple languages Discussion in English The event will be followed by a reception in the second-floor lobby.

7 pm Pierre Boulez Saal

Die Frage nach dem „Orient“: Können wir Goethe und Said versöhnen? Keynote Stefan Weidner

Introduced by Barbara Haus Schwepcke In German with simultaneous English translation The lecture will be followed by a Q&A session.


November 19, 2019

4.30 pm Mozart Auditorium

Nefertiti’s Daughters Film & Talk

Visual artist Bahia Shehab and director Mark Nickolas in conversation with Melanie Gibson Film screening in English and Arabic with English subtitles Discussion in English The event will be followed by a reception in the second-floor lobby.

7 pm Pierre Boulez Saal

The Unpublished Interview How Black Feminists in German-Language Literature Are Marginalized Keynote Sharon Dodua Otoo

Introduced by Mena Mark Hanna In English with simultaneous German translation The lecture will be followed by a Q&A session.

9 pm Pierre Boulez Saal

A Woman’s Voice Is Revolution Poetry Reading Nujoom Alghanem Homero Aridjis Iman Mersal Gonca Özmen Poets Narguess Farzad Barbara Haus Schwepcke Lara Sielmann Hosts

Readings in multiple languages In collaboration with FANN Magazin


November 20, 2019

4.30 pm Mozart Auditorium

Ecopoetry & Activism Talk

Homero Aridjis and Bahia Shehab in conversation with Roni Mann In English

6 pm Mozart Auditorium

Divan Echoes Talk

Hendrik Birus and Durs GrĂźnbein in conversation with Jonathan Landgrebe In German


8 pm Pierre Boulez Saal

200 Years of West-Eastern Divan Concert

Robert Schumann (1810–1856) Talismane Lied der Suleika from Myrthen Op. 25 (1840) Waltraud Meier Mezzo-Soprano Daniel Barenboim Piano

Felix Mendelssohn Bartholdy (1809–1847) Suleika “Ach, um Deine feuchten Schwingen” Op. 34 No. 4 Hugo Wolf (1860–1903) Hochbeglückt in deiner Liebe from Goethe Songs (1888–89) Dorothea Röschmann Soprano Daniel Barenboim Piano

Hugo Wolf Phänomen Erschaffen und Beleben from Goethe Songs (1888–89) Michael Volle Baritone Daniel Barenboim Piano

Guillem Palomar (*1997) Im Ocean der Sterne for Baritone, Horn, Cello, and Piano (2019) World Premiere Michael Volle Baritone Ben Goldscheider Horn * Astrig Siranossian Cello * Daniel Barenboim Piano Guillem Palomar studies composition with Prof. Jörg Widmann at the Barenboim-Said Akademie.


Johannes Brahms (1833–1897) String Sextet in B-flat major Op. 18 (1859–60) I. Allegro ma non troppo II. Tema con variazioni. Andante, ma moderato III. Scherzo. Allegro molto – Trio. Animato – Coda. Più animato IV. Rondo. Poco allegretto e grazioso – Animato, poco a poco più Michael Barenboim Violin * Mohamed Hiber Violin * Miriam Manasherov Viola * Sindy Mohamed Viola* Astrig Siranossian Cello * Assif Binness Cello *  

* Member of the West-Eastern Divan Orchestra

Introductory Words

Und wo sich die Völker trennen Gegenseitig im Verachten, Keins von beiden wird bekennen, Dass sie nach demselben trachten. And when people are divided by mutual contempt, neither will acknowledge that they are striving for the same thing. *

It is hard to imagine a sentiment more appropriate and fitting for the conflict between the Israeli and Palestinian peoples than this one expressed by Johann Wolfgang von Goethe in his West-Eastern Divan. At its heart, the conflict is, after all, not a political conflict but a deeply human one—between two groups of people whose destinies are inextricably linked and who themselves are entirely convinced that they are entitled to live on the same small piece of land, preferably without the other. When Edward Said and I founded the West-Eastern Divan Orchestra in 1999, 20 years ago in Weimar, Germany, we did not have the lofty goal of creating an orchestra that would bring about peace between those two peoples. Rather, we set out to create an independent space in which Israeli and Arab musicians could come together to debate, argue and reconcile their diverging experiences and opinions—and most of all, to find commonality in a shared goal: that of making music together to the highest possible standard. The reimagining of Goethe’s seminal work in A New Divan gives us the opportunity to re-engage with his thoughts—a much needed exercise, given the state of the world today. Goethe’s own experiences in Weimar in the early 19th century, prior to writing the bulk of the West-Eastern Divan, mirror what many Arabs must have felt at the height of colonialism and since: a sentiment of impotence vis-àvis a more modern and better-structured military power—in Goethe’s case, Napoleon’s grande armée—invading previously autonomous ­societies. Goethe’s poems speak of oriental and occidental cultures, of East and West in equally respectful measure. His key message


r­ emains one not of division, but of mutual respect and cultural ­dialogue based on the recognition that we all share the same universal human roots. As Goethe says, most people, in essence, long for the same things: peace, prosperity, happiness, self-fulfilment among them. Twenty years of working together in the West-Eastern Divan Orchestra have shown us, again and again, that our commonalities can outweigh our differences, no matter how existential they seem. Goethe has not only given the orchestra its name, he has also given it its deep-rooted philosophy: Wer sich selbst und andere kennt, wird auch hier erkennen: Orient und Okzident sind nicht mehr zu trennen.** We hope that the New Divan created by 24 poets from East and West will help impart Goethe’s wisdom to people everywhere. From our own experience, we know just how powerful it can be.

—Daniel Barenboim

* Johann Wolfgang von Goethe, Poem 69, The Book of Ill-Humour, ­West-Eastern Divan, translated and annotated by Eric Ormsby (London: Gingko, 2019), p. 125 ** Whoever knows himself and others will recognise this too: Orient and Occident are no longer to be separated. Poem 241, Appendix: Poems Collected Posthumously, West-Eastern Divan, p. 577



Und wo sich die Völker trennen Gegenseitig im Verachten, Keins von beiden wird bekennen, Dass sie nach demselben trachten. * Es ist kaum eine Haltung vorstellbar, die angesichts des Konflikts zwischen dem israelischen und dem palästinensischen Volk angebrachter und angemessener wäre als diejenige, die Johann Wolfgang von Goethe in seinem West-östlichen Divan zum Ausdruck bringt. Schließlich handelt es sich im Kern um keinen politischen, sondern einen zutiefst menschlichen Konflikt – zwischen zwei Bevölkerungs­ gruppen, deren Schicksale untrennbar miteinander verbunden sind und die beide vollkommen überzeugt davon sind, dass sie das Recht haben, auf demselben kleinen Stück Erde zu leben, vorzugsweise ohne die jeweils anderen. Als Edward Said und ich 1999, vor 20 Jahren, in Weimar das West-Eastern Divan Orchestra gründeten, hatten wir nicht das hochgesteckte Ziel, ein Orchester aufzubauen, das Frieden zwischen diesen beiden Völkern stiften würde. Vielmehr wollten wir einen unabhängigen Raum schaffen, in dem israelische und arabische Musikerinnen und Musiker zusammenkommen, um zu diskutieren, zu streiten und ihre unterschiedlichen Erfahrungen und Meinungen miteinander in Einklang zu bringen – und vor ­allem, um durch ein gemeinsames Ziel, nämlich miteinander auf höchstmöglichem Niveau Musik zu machen, Gemeinsamkeiten zu entdecken. Die Neuinterpretation von Goethes wegweisendem Werk in Ein neuer Divan gibt uns die Möglichkeit, uns erneut mit seinen Gedanken zu beschäftigen – ein angesichts des heutigen Zustands der Welt dringend nötiges Unterfangen. Goethes eigene Erfahrungen im Weimar des frühen 19. Jahrhunderts, bevor er den Großteil des West-östlichen Divan verfasste, spiegeln das wider, was viele Araber auf dem Höhepunkt des Kolonialismus und danach empfunden haben müssen: ein Gefühl der Ohnmacht angesichts der moderneren und besser strukturierten Militärmacht – in Goethes Fall war es ­Napoleons Grande Armée –, die in bisher autonome Länder


e­ indrang. Goethes Gedichte handeln von Kulturen des Orients und des Okzidents, von Ost und West in gleichermaßen respektvollem Maße. Sein Hauptanliegen ist nach wie vor nicht Trennung, sondern gegenseitiger Respekt und kultureller Dialog auf der Grundlage der Erkenntnis, dass wir alle die gleichen universellen menschlichen Ursprünge besitzen. Wie Goethe sagt, sehnen sich die meisten Menschen im Grunde nach denselben Dingen: vor allem nach Frieden, Wohlstand, Glück und Selbstverwirklichung. Die 20-jährige Arbeit mit dem West-­Eastern Divan Orchestra hat immer wieder gezeigt, dass unsere ­Gemeinsamkeiten unsere Unterschiede aufwiegen können, wie existenziell sie auch immer erscheinen mögen. Goethe hat dem ­Orchester nicht nur seinen Namen gegeben, ihm ist auch dessen tief verwurzelte Philosophie zu verdanken: Wer sich selbst und andere kennt, wird auch hier erkennen: Orient und Okzident nicht mehr zu trennen. Wir hoffen, dass der Neue Divan, der von 24 Dichterinnen und Dichtern aus Ost und West geschaffen wurde, dazu beitragen wird, Goethes Weisheit Menschen in aller Welt zu vermitteln. Aus eigener Erfahrung wissen wir, wie kraftvoll sie sein kann.

Daniel Barenboim

* Johann Wolfgang von Goethe: West-östlicher Divan, Gedicht 69, Buch des Unmuts, Berliner Ausgabe. Poetische Werke [Band 1–16], Band 3, Berlin 1960 ff., S. 58.


Introductory Words

Edward Said, a Palestinian, met Daniel Barenboim, an Israeli, by chance. They became friends and broke the barriers that separated them. They recorded their conversations in a book titled Parallels and Paradoxes. In 1999, Weimar was designated Cultural Capital of Europe. In telling the story of the musical workshop that took place at Weimar, Edward wrote, “Daniel was offered the chance to perform in Weimar… I happened to be there and so was Yo-Yo Ma.” The three of them had a brief discussion and decided to do something different, a workshop of young Arab and Israeli musicians. The organizers of the events were delighted. The musicians that were selected proved to be very competent and Daniel made an orchestra out of the group. They called the ­orchestra the “West-Eastern Divan” in honor of Goethe. Describing the workshop in a lecture a few years later Edward wrote: “In Weimar … figuratively speaking we were under the wing of Goethe, Weimar’s most famous inhabitant, who had written there his great mature masterpiece the West-östlicher Divan, an ­extraordinary act of homage to Islam generally, and to Hafiz in­ ­particular. Goethe was, I believe, the first great modern European to attempt some kind of artistic synthesis and involvement between what in those days were called ‘The Orient’ and Europe. His accomplishment was the magnificent Divan itself, as well as for our purposes the use of art, so to speak, to create an imaginative re-ordering of polarities, differences and oppositions, on the basis not of politics but of affinities, spiritual generosity and aesthetic self-­ renewal…’ He goes on to say, “The point of all this is that a new paradigm emerged for us and our students who were, it should go without saying, from differing and sometimes jarringly antagonistic backgrounds and whose interests, ambitions, histories and com­ mitments during the three weeks were suspended, as it were, in the ­interests of music.”*


That was the beginning of an educational, musical, and humanistic endeavor. It allowed the participants to know “the Other” as equal through music and to learn to think in alternate ways. Twenty years later the West-Eastern Divan Orchestra is thriving, proving its founders’ vision and attesting Goethe’s belief that the East and West complement each other.

—Mariam C. Said

* Extracted from “Memory, Inequality, and Power: Palestine and the Universality of Human Rights,” an unpublished lecture given by Edward Said in January 2003 at SOAS, University of London, sponsored by Sir Joseph Hotung, Project in Law, Human Rights and Peace Building in the Middle East



Edward Said und Daniel Barenboim, ein Palästinenser und ein Israeli, lernten einander zufällig kennen. Sie schlossen Freundschaft und überwanden die Mauern, die sie trennten. Ihre Gespräche ­haben sie in dem Buch Parallelen und Paradoxien dokumentiert. Im Jahr 1999 wurde Weimar Kulturhauptstadt Europas. In seinem Bericht über den musikalischen Workshop, den er und Daniel in Weimar leiteten, schrieb Edward: „Daniel wurde die Möglichkeit gegeben, in Weimar aufzutreten […]. Ich war zufällig dort und ­Yo-Yo Ma ebenso.“ Nach kurzer Diskussion beschlossen die drei, etwas Besonderes zu machen, einen Workshop mit jungen arabischen und israelischen Musikerinnen und Musikern. Die Organisatoren der Veranstaltungen waren begeistert. Die ausgewählten Musiker erwiesen sich als sehr talentiert, und Daniel bildete aus der Gruppe ein Orchester. Zu Ehren Goethes nannten sie es das „West-Eastern Divan Orchestra“. Einige Jahre später beschrieb Edward diesen Workshop in einem Vortrag: „In Weimar standen wir bildlich gesprochen unter den ­Fittichen Goethes, dem berühmtesten Einwohner Weimars, der dort sein großes reifes Meisterwerk, den West-östlichen Divan, geschrieben hatte, eine außergewöhnliche Hommage an den Islam im Allgemeinen und insbesondere an Hafis. Ich glaube, Goethe war der erste große moderne Europäer, der eine Art künstlerische Synthese und Aus­ einandersetzung zwischen dem, was damals als „der Orient“ ­bezeichnet wurde, und Europa versuchte. Seine Leistung war der großartige Divan selbst, ebenso wie, soweit es uns betraf, der Einsatz von Kunst für eine kreative Neuordnung von Polaritäten, Unterschieden und Gegensätzen, nicht auf der Grundlage von Politik, sondern von Gemeinsamkeiten, spiritueller Großzügigkeit und ­ästhetischer Selbsterneuerung […].“ Und er schreibt weiter: „Das Entscheidende an alldem ist, dass für uns und unsere Studierenden, die selbstverständlich unterschiedliche und manchmal stark ent­ gegengesetzte Hintergründe hatten und deren Interessen, Ambitionen, Lebenswege und Verpflichtungen während der drei Wochen im


I­ nteresse der Musik sozusagen suspendiert wurden, ein neues Paradigma entstand.“ * Damit begann ein pädagogisches, musikalisches und humanistisches Projekt. Es ermöglichte den Teilnehmenden, durch die Musik das „Andere“ als gleichwertig zu erkennen und auf neue Weise denken zu lernen. Zwanzig Jahre später blüht und gedeiht das West-Eastern Divan Orchestra und bestätigt die Vision seiner Gründer ebenso wie Goethes Überzeugung, dass sich Ost und West gegenseitig ­ergänzen.

Mariam C. Said

* Aus „Memory, Inequality, and Power: Palestine and the Universality of Human Rights“, unveröffentlichter Vortrag von Edward Said, gehalten im Januar 2003 an der SOAS, University of London, mit Unterstützgun von Sir Joseph ­Hotung, Project in Law, Human Rights and Peace Building in the Middle East


A Woman’s Voice Is Revolution

In 1814, Johann Wolfgang von Goethe read the Ur-Divan, poems of the great 14th-century Persian poet Hafiz, in a newly published translation by Joseph von Hammer-Purgstall. The book was a revelation ­—he called Hafiz his twin and was immediately inspired to create a ­Divan of his own. Not long afterwards Goethe met Marianne von Willemer, with whom he rapidly fell in love. She became Suleika to his Hatem, the pen-name he had adopted in emulation of Persian poetic practices, and the lyrical dialogue begun with Hafiz blossomed also into a duet for two lovers. It became the “Suleika Nameh” (the Book of Suleika), the most beautiful part of Goethe’s West-Eastern Divan first published in 1819. At the center of the Book of Suleika are at least five poems that Goethe published as his own, which were in fact composed by his young lover. Read in sequence and removed from the rest of the Book of Suleika, these five poems tenderly chart the story of what Marianne obviously considered the love of her life. According to Max Rychner, “Marianne’s five poems elevate her to being among the first woman poets in the German language.” “Hochbeglückt in deiner Liebe” (Supremely happy in your love), the first of these five poems, is clearly written in the first flush of in­ fatuation. Marianne is overjoyed by the attention this much-admired poet pays her. For her these first flirtations are experiences, much more powerful than just words of admiration: In the third stanza, she writes that she is willing to give everything to her beloved, has in fact already given “mein ganzes Leben” (my whole life) to their love. Goethe alters the sentiment as well as the words: “my whole life” becomes “my rich


life” (mein reiches Leben). In the second of Marianne’s poems, Suleika goes further: she addresses Hatem not only as “Poet” but as “Prophet” —the adoration is clearly one-sided. Halfway through the Book of Suleika, there is a noticeable change of tone: the relationship has shifted from one-sided adoration to a ­recognition of the other. “War Hatem lange doch entfernt” (Hatem stayed away so long) was composed on October 7, 1815, ten days after Goethe parted from Marianne. She has shown him poems that, with all his knowledge of the masters, he does not recognize. He fears a rival but Marianne reveals to him that the poems are hers. The poems, she says, are by me but they belong to you; they come as much from you as from me. In his annotation to this poem, Eric Ormsby wonders whether “this may explain why Goethe incorporated Marianne’s poems in the Divan without acknowledging her authorship.” Did this recognition of Marianne’s poetic talents drive Goethe away? The later poems deal with this parting and it seems that Marianne felt the pain of separation much more keenly. “Was bedeutet die Bewegung?” (What does this agitation mean?), possibly the most beautiful of her five poems, speaks movingly about her pain and about the love she has lost and which she knows even then will never be replaced; Goethe again makes alterations to the fourth and fifth stanzas. Decades later Marianne told Herman Grimm that she had no idea why Goethe had changed her words, adding, “I find my own really more beautiful.” She had originally written: “Und mich soll sein leises Flüstern / Von dem Freunde lieblich grüßen, / Eh noch diese Hügel düstern, / Sitz ich still zu seinen Füßen. // Und du magst nun weiter ziehen, / Deine Frohen und Betrübten, / Dort wo hohe Mauern glühen, / Finde ich den ­Vielgeliebten.” (And its faint whisper brings me a thousand greetings from the friend; even before these hills darken, I sit in silence at their feet. And you may follow your path afar, serve the glad and the downcast, there where the high walls glow, I find the dearly beloved.) “Ach! um deine feuchten Schwingen” (Ah, how much I envy you) was written on September 26, 1815, when Marianne was hoping to see Goethe once again. It forms a pair with her earlier poem to the East Wind. Eric Ormsby writes: “In Persian poetry the wind often acts as a messenger, conveying tidings to a distant beloved.” According to ­Siegfried Unseld, “these are two wonderful poems, in the spirit both of Goethe’s verse and Hafiz’s in which Marianne, wonder of wonders, had so quickly and deeply immersed herself. They are poems equal to Goethe’s in merit and, in this case, perhaps even exceed Goethe’s in their warmth and devotion.” Yet the reunion Marianne was longing for


was not to be—Goethe and Marianne von Willemer never saw each other again. Perhaps separation after only such a short but passionate love affair made the pain felt by Marianne even stronger. Maybe if there had been a happily-ever-after for Marianne and Goethe, this beautiful poetry would have never been written. And maybe Marianne will forever be singular amongst the women Goethe loved because she was more than the adored but distant lover, as she became his collaborator and poetic equal, his twin like Hafiz had been at the beginning of the West-Eastern Divan. It is disappointing that Goethe never acknowledged Marianne’s contribution. It is, however, poetic justice that Marianne’s poems were the ones chosen by Schubert, Schumann, and Mendelssohn to be set to music and to become some of the most romantic of their lied canon. Marianne’s authorship only came to light in 1849, more than 20 years after Goethe’s death, when she revealed it in a conversation with ­Herman Grimm. It is heart-warming that not only did she, now in her mid-60s, feel confident enough to acknowledge their love but also ­reclaim her voice, which he had appropriated. In this 200th anniversary year of the first publication of the West-Eastern Divan we aim to redress Goethe’s appropriation of Marianne’s voice and move the historical as well as the poetic Suleika firmly into the center of our celebration of our West-Eastern dialogue in poetry and music.

—Dr. Barbara Haus Schwepcke


Die Stimme einer Frau ist Revolution

Im Jahr 1814 las Johann Wolfgang von Goethe den Ur-Divan, eine Sammlung von Gedichten des großen persischen Dichters Hafis aus dem 14. Jahrhundert, in einer Neuübersetzung von Joseph von Hammer-Purgstall. Das Buch war für ihn eine Offenbarung – er nannte Hafis seinen Zwilling und fühlte sich dazu inspiriert, sofort einen eigenen Divan zu schaffen. Bald darauf lernte Goethe Marianne von Willemer kennen, in die er sich innerhalb kürzester Zeit verliebte. Sie wurde die Suleika für seinen Hatem – dieses Pseudonym hatte er sich wie in der ­persischen Dichtung üblich gegeben –, und der mit Hafis begonnene lyrische Dialog entwickelte sich auch zu einem Duett zweier Liebender. Es wurde zum „Suleika Nameh“ (Buch Suleika), dem schönsten Teil von Goethes West-östlichem Divan, der im Jahr 1819 erstmals erschien. Im Zentrum des Buchs Suleika stehen mindestens fünf Gedichte, die Goethe als seine eigenen veröffentlichte, die aber tatsächlich seine junge Geliebte verfasst hatte. Unabhängig vom Rest des Buchs Suleika hintereinander gelesen, zeichnen diese fünf Gedichte liebevoll die Geschichte dessen nach, was Marianne offensichtlich als die Liebe ihres Lebens betrachtete. Für Max Rychner „erheben Mariannes fünf Gedichte sie zu einer der bedeutendsten Dichterinnen in deutscher Sprache“. „Hochbeglückt in deiner Liebe“, das erste dieser fünf Gedichte, wurde eindeutig im anfänglichen Rausch der Verliebtheit geschrieben. Marianne ist überglücklich über die Aufmerksamkeit, die der hoch angesehene Dichter ihr entgegenbringt. Für sie bedeutet dieser ­erste romantische Kontakt eine Erfahrung, die weitaus stärker ist als nur Worte der Bewunderung: In der dritten Strophe schreibt sie, sie sei bereit, ihrem Geliebten alles zu geben, sie habe ihrer Liebe tatsächlich bereits „mein ganzes Leben“ geschenkt. Goethe verändert an dieser Stelle sowohl die Emotion als auch die Worte: „mein ganzes Leben“ wird zu „mein reiches Leben“. Im zweiten


von Mariannes Gedichten geht Suleika noch weiter: Sie spricht Hatem nicht nur als „Dichter“, sondern auch als „Propheten“ an – die Verehrung ist zweifellos einseitig. Nach der Hälfte des Buches Suleika findet ein spürbarer Wechsel im Tonfall statt: Die Beziehung hat sich von einseitiger Anbetung zu einer Wertschätzung des Gegenübers verlagert. „War Hatem lange doch entfernt“ entstand am 7. Oktober 1815, zehn Tage nachdem Goethe sich von Marianne getrennt hatte. Sie hat ihm Gedichte vorgelegt, von denen er trotz all seines Wissens über die Meister nicht sagen kann, wer sie verfasst hat. Er befürchtet die Existenz eines Rivalen, doch Marianne offenbart ihm, dass es sich um ihre Gedichte handelt. Die Gedichte, sagt sie, sind von mir, aber sie ­gehören dir; sie stammen ebenso von dir wie von mir. Dies, so mutmaßt Eric Ormsby in seiner Anmerkung zu diesem Gedicht, „könnte vielleicht erklären, warum Goethe Mariannes Gedichte in den Divan aufgenommen hat, ohne ihre Autorschaft anzuerkennen“. Zog sich Goethe deshalb von Marianne zurück, weil er ihr ­poetisches Talent erkannte? Die späteren Gedichte befassen sich mit diesem Abschied, und es scheint, dass Marianne den Trennungs­ schmerz deutlich intensiver spürte. „Was bedeutet die Bewegung?“, das vielleicht schönste ihrer fünf Gedichte, spricht in bewegenden Worten über ihren Schmerz und über die Liebe, die sie verloren hat und von der sie schon damals weiß, dass nie etwas Anderes ihren Platz einnehmen wird; wiederum nimmt Goethe Änderungen an der vierten und fünften Strophe vor. Jahrzehnte später erklärte Marianne gegenüber Herman Grimm, sie wisse nicht, warum Goethe ihre Worte geändert habe, und fügte hinzu, dass sie ihre ­eigenen tatsächlich schöner fände. Ursprünglich hatte sie geschrieben: „Und mich soll sein leises Flüstern / Von dem Freunde lieblich grüßen, / Eh noch diese Hügel düstern, / Sitz ich still zu seinen Füßen. // Und du magst nun weiter ziehen, / Deine Frohen und Betrübten, / Dort wo hohe Mauern glühen, / Finde ich den Vielgeliebten.“ „Ach! um deine feuchten Schwingen“ entstand am 26. September 1815, als Marianne noch hoffte, Goethe wiederzusehen. Es bildet ein Paar mit ihrem früheren Gedicht an den Ostwind. Eric Ormsby schreibt: „In der persischen Poesie dient der Wind oft als Bote, der Nachrichten an einen entfernten Geliebten übermittelt.“ Siegfried Unseld zufolge sind dies „zwei wunderbare Gedichte im Geiste sowohl von Goethes als auch von Hafis’ Gedichten, in den Marianne, Wunder über Wunder, so schnell und tief eingetaucht war. Es sind


Gedichte, die ebenso bedeutend sind wie diejenigen Goethes und in diesem Fall Goethes in ihrer Wärme und Hingabe vielleicht sogar übertreffen.“ Doch zu dem Wiedersehen, nach dem sich Marianne sehnte, kam es nicht – Goethe und Marianne von Willemer begegneten sich nicht mehr. Vielleicht war die Trennung für Marianne besonders schmerzhaft, weil sie nach einer nur kurzen, aber umso leidenschaftlicheren ­Liebesbeziehung stattfand. Hätte es für Marianne und Goethe ein glückliches Ende gegeben, wären diese schönen Gedichte vielleicht nie geschrieben worden. Und vielleicht wird Marianne unter den Frauen, die Goethe liebte, für immer einzigartig bleiben, weil sie mehr als die angebetete, aber entfernte Geliebte war, weil sie seine Mitstreiterin wurde und ihm poetisch ebenbürtig war, sein Zwilling wie Hafis zu Beginn des West-östlichen Divan. Es ist bedauerlich, dass Goethe Mariannes Beitrag nie gewürdigt hat. Und es ist poetisch nur gerecht, dass es Mariannes Gedichte waren, die Schubert, Schumann und Mendelssohn auswählten, um sie zu vertonen, und die zu ihren romantischsten Liedern wurden. Erst 1849, mehr als 20 Jahre nach Goethes Tod, kam Mariannes Autorinnenschaft ans Licht, als sie sie in einem Gespräch mit Herman Grimm offenbarte. Es ist ergreifend, dass sie sich mit Mitte 60 nicht nur selbstbewusst genug fühlte, ihre Liebe zu bekennen, sondern dass sie auch ihre Stimme zurückforderte, die Goethe sich zu eigen gemacht hatte. In diesem Jubiläumsjahr zum 200. Jahrestag der Erstveröffentlichung des West-östlichen Divan ist es uns ein Anliegen, diese Goethesche Aneignung von Mariannes Worten zu revidieren und die historische ebenso wie die poetische Suleika in den Mittelpunkt der Feier unseres west-östlichen dichterischen und musikalischen Dialogs zu stellen.

Dr. Barbara Haus Schwepcke


On Justice and Empathy A Conversation with Bahia Shehab

What is driving you as a visual artist and educator? My main drive are injustice and empathy—these two ideas are the reasons why I produce artwork. Empathy means feeling what our fellow humans feel: it allows us to sympathize with their traumas and to relate on a human level. It is difficult to feel the suffering of others if one hasn’t experienced injustice themselves. For someone who has lived in a ­privileged part of the world all their life and who is used to trust that there are systems in place to protect their human dignity, it must be­ ­inconceivable to live in a country in which state despotism prevents people from having any planning reliability, where people can’t pursue their jobs and therefore can’t maintain a livelihood, because their ­government arbitrarily decides to paralyze public transportation and life. But I’m convinced that if we seek to understand other peoples’ ­circumstances, the injustices they suffer, by exposing ourselves to their life realities through education, we become more empathetic. I believe that empathy should be taught at schools, it should be part of our ­curriculums since this is the most sustainable way to build a better world for everyone to live in. What role can poetry play as a form of protest in the MENA region? Poetry has, historically speaking, always been an integral part of Arab ­culture and Arab protest culture in particular. The words of poets like Mahmoud Darwish and Ahmed Fouad Negm, among many others, have inspired chants, songs, and other forms of cultural production that did prove integral to revolutionary processes. To me, poets are the souls of nations, to the effect that they translate and vocalize people’s dreams and hopes. During the 1980s, 13 poets from the Arab world committed suicide. I found that to be a powerful statement on the state of Arab culture at the time.


Why did you chose to use the work of Mahmoud Darwish in your art? Because of the precision of his words. By studying the human condition of Palestinians, displacement and life in an occupied land, Darwish has been able to accurately describe the condition that unfortunately has become the state of many Arabs today: after Palestine, there was the Lebanese civil war, then the invasion of Iraq, and then the war in Syria and in Yemen. The sense of displacement, the question of belonging or not-belonging to a land, all of these complex questions about identity and the meaning of being part of the Arab world—all of this has already been explored by Mahmoud Darwish. The people in Egypt are protesting again. So were the people in Sudan until recently, so are the people in Algeria, in Iraq and Hong Kong. Are we witnessing a new wave of decolonial revolutionary processes right now? I think we are. But I don’t think that the people who are taking to the streets are fully aware of the discourse on colonialism. I imagine it to be more of an instinctive act; the people know that something is wrong, they see that their hardship and unhappiness is the result of a dysfunctional system and that is the reason why they take action. I think that this is in human nature, whenever systems are not working— people will try to change them, to make them work. We have also been seeing an increase in the visibility of women, their art and activism in the public space in different parts of the Arab world. That’s very refreshing to witness, and it’s important because women’s rights are human rights. This change is obviously due to the feminist movements in the Arab world that have been actively pushing and lobbying against the existing discriminatory laws. It’s impressive to see what the women in Tunisia have accomplished in the past few years since the revolution in 2010–11. The women in Egypt were also able to advance in this regard, so are the women in Saudi Arabia. The ­increased presence of women in the workplace and in schools is also contributing to this overall awareness, but it also is the presence of women on the streets that empowers and inspires other women to act. Women have been an integral part of the so-called “Arab Spring” we have been w ­ itnessing in the past years. You involve local civil society and volunteers for each of your walls. How do you do that—how does the communication, the dialogue start in each new city? Involvement varies from one location to another. Sometimes there is just one person, a friend or a friend of a friend, who volunteers to paint with me, sometimes it’s a group of people even. Many of them are


t­rying to be politically involved themselves, they are artists, designers, and local activists, and they decide to participate either because they empathize with the message or they want to take a more general stand and convey their interpretations of Darwish’s words. In Lincoln, in the UK, for instance, a big group of volunteers joined me, a lot of them were women and/or part of the Muslim communities, and it was fascinating to observe their dedication. I think they were excited about the opportunity to participate in a collective work of art that also relies on poetry by a Palestinian poet and the Arabic script. The conversations that we have on the walls are intriguing. I ­remember when we painted the wall in Amsterdam, Brexit just had hit the headlines. The group of volunteers consisted of young students from different universities in Europe and we were having this vibrant conversation about what the European Union stands for and about their perception of themselves as products of this European Union that is now suddenly subject to change. It’s the people who contribute to my project who transform the walls into spaces of dialogue, spaces of human connection, and that for me is the most interesting, the most magical part of the artwork. This event at the Barenboim-Said Akademie is about the entanglement of “East” and “West,” about people—and peoples—meeting as equals. What kind of ­solidarity from artists, intellectuals, and others who actually can afford to see ­beyond their noses in this part of the world would make you happy? The ultimate support I would wish for is for the people in the “West” to make use of their civic rights and responsibilities to demand from their governments to not be complicit in the state oppression in other parts of the world—one could, for example, urge the elected representatives to stop arming authoritarian regimes, to stop selling tear gas that they use against civilians on the streets. Rather than selling more weapons to facilitate that people kill each other, we should all join forces in finding ways to save this planet.

Interview: Amel Ouaissa


Über Gerechtigkeit und Empathie Ein Gespräch mit Bahia Shehab

Was treibt Sie als bildende Künstlerin und Pädagogin an? Meine wichtigste Motivation sind Ungerechtigkeit und Empathie – diese beiden Ideen sind der Grund, warum ich Kunstwerke schaffe. Empathie bedeutet zu spüren, was unsere Mitmenschen fühlen: Sie ermöglicht es uns, ihre traumatischen Erlebnisse zu verstehen und auf menschlicher Ebene in Beziehung zu treten. Es ist schwierig, das Leiden anderer nachzuvollziehen, wenn man selbst keine ­Ungerechtigkeit erlebt hat. Für jemanden, der sein ganzes Leben in einem privilegierten Teil der Welt verbracht hat und es gewohnt ist, darauf zu vertrauen, dass es Mechanismen zum Schutz der Menschenwürde gibt, muss es unvorstellbar sein, in einem Land zu leben, in dem staatliche Willkür verhindert, dass die Menschen ihr Leben ­vorausplanen können, in dem sie nicht ihrer Arbeit nachgehen und ihren Lebensunterhalt verdienen können, weil ihre Regierung ­willkürlich beschließt, den öffentlichen Verkehr und das öffentliche Leben lahmzulegen. Doch ich bin überzeugt, dass wir empathischer werden können, wenn wir versuchen, die Lebensumstände anderer Menschen, die Ungerechtigkeiten, denen sie ausgesetzt sind, zu verstehen, indem wir uns mit ihren Lebensrealitäten auseinandersetzen. Empathie müsste meiner Meinung nach an unseren Schulen unterrichtet werden, sie sollte Teil der Lehrpläne sein, denn das wäre der nachhaltigste Weg, um eine bessere Welt für uns alle aufzubauen. Welche Rolle kann Dichtung als eine Form des Protestes in der MENA-­ Region spielen? Dichtung war historisch gesehen immer ein integraler Bestandteil der arabischen Kultur und insbesondere der arabischen Protestkultur. Die Worte von Dichtern wie Mahmoud Darwish, Ahmed Fouad Negm und vielen anderen haben Gesänge, Lieder und weitere


k­ ulturelle Ausdrucksformen inspiriert, die sich als unverzichtbar für revolutionäre Prozesse erwiesen haben. Für mich sind Dichterinnen und Dichter die Seele von Nationen, indem sie die Träume und Hoffnungen der Menschen übersetzen und in Worte fassen. In den 1980er Jahren begingen 13 Dichter aus der arabischen Welt Selbstmord. Für mich war das eine eindringliche Beschreibung des ­damaligen Zustands der arabischen Kultur. Warum haben Sie sich dafür entschieden, in Ihrer Kunst die Werke von ­Mahmoud Darwish zu verwenden? Wegen der Genauigkeit seiner Sprache. Darwish untersuchte die ­Lebensbedingungen der Palästinenserinnen und Palästinenser, die Vertreibung und das Leben in einem besetzten Land und war daher in der Lage, die Situation, die heute leider zum Zustand vieler ­Araberinnen und Araber geworden ist, genau zu ­beschreiben: Nach Palästina kam der libanesische Bürgerkrieg, dann die Invasion des Iraks und schließlich der Krieg in Syrien und im Jemen. Das Gefühl der Vertreibung, die Frage der Zugehörigkeit oder Nichtzugehörigkeit zu einem Land, all diese vielschichtigen Fragen nach der ­Identität und was es bedeutet, Teil der arabischen Welt zu sein – all das wurde von Mahmoud Darwish bereits untersucht. Die Menschen in Ägypten protestieren erneut. Ebenso wie bis vor Kurzem die ­Menschen im Sudan, ebenso wie die Menschen in Algerien, im Irak und in Hongkong. Erleben wir derzeit eine neue Welle dekolonialer revolutionärer Prozesse? Ich glaube ja. Aber ich glaube nicht, dass die Menschen, die auf die Straße gehen, mit dem Kolonialismus-Diskurs besonders vertraut sind. Ich vermute, dass es sich eher um eine intuitive Reaktion handelt; die Menschen wissen, dass etwas nicht stimmt, sie sehen, dass ihre Schwierigkeiten und ihre Unzufriedenheit das Ergebnis eines nicht funktionierenden Systems sind, und deshalb werden sie aktiv. Ich glaube, dass das in der menschlichen Natur liegt – wenn Systeme nicht funktionieren, werden Menschen versuchen, sie zu ändern, damit sie funktionieren. Wir können in verschiedenen Teilen der arabischen Welt auch eine zunehmende Sichtbarkeit von Frauen, ihrer Kunst und ihrer Aktivitäten im öffentlichen Raum feststellen. Das ist sehr ermutigend, und es ist wichtig, denn die Rechte der Frauen sind Menschenrechte. Dieser Wandel ist offensichtlich auf die feministischen ­Bewegungen in der arabischen Welt zurückzuführen, die ihn tatkräftig


vorangetrieben und sich gegen die bestehenden diskriminierenden Gesetze engagiert haben. Es ist beeindruckend, was die Frauen in Tunesien in den vergangenen Jahren seit der Revolution von 2010/11 erreicht haben. Auch die Ägypterinnen konnten in diesem Bereich Fortschritte verzeichnen, ebenso die Frauen in Saudi-Arabien. Die zunehmende Gegenwart von Frauen am Arbeitsplatz und in Ausbildungsstätten trägt ebenfalls zu dieser allgemeinen Wahrnehmung bei, und auch die Präsenz von Frauen auf den Straßen motiviert und inspiriert andere Frauen zum Handeln. Frauen sind ein wesentlicher Bestandteil des sogenannten „Arabischen Frühlings“, den wir in den vergangenen Jahren erlebt haben. Sie beteiligen die lokale Zivilgesellschaft und Freiwillige an jeder Ihrer Mauern. Wie schaffen Sie das – wie wird die Kommunikation, der Dialog in jeder neuen Stadt in Gang gesetzt? Die Beteiligung ist von Ort zu Ort unterschiedlich. Manchmal gibt es nur eine Person, einen Freund oder die Freundin einer Freundin, der oder die freiwillig mit mir zusammen malt, manchmal ist es sogar eine Gruppe von Menschen. Viele von ihnen versuchen, sich selbst politisch zu engagieren, sie sind Künstlerinnen und Künstler, ­Designer und lokale Aktivistinnen, und sie entscheiden sich entweder deshalb mitzumachen, weil sie sich mit der Botschaft identifizieren, oder weil sie allgemeiner Stellung beziehen und ihre Interpretation von Darwishs Worten zum Ausdruck bringen wollen. Im englischen Lincoln zum Beispiel gesellte sich eine große Gruppe von Freiwilligen zu mir, von denen viele Frauen und/oder Teil der muslimischen Gemeinden waren, und ihre Hingabe war faszinierend. Ich glaube, sie waren begeistert von der Möglichkeit, an einem Gemeinschaftskunstwerk mitzuwirken, das sich auch auf die Poesie eines palästinensischen Dichters und die arabische Schrift stützt. Die Gespräche, die wir auf den Wänden führen, sind sehr ­spannend. Ich kann mich erinnern, dass der Brexit gerade Schlagzeilen machte, als wir die Wand in Amsterdam bemalten. Die Gruppe der Freiwilligen bestand aus jungen Studierenden verschiedener Universitäten in Europa, und wir führten ein lebhaftes ­Gespräch darüber, wofür die Europäische Union steht, und über ihre Selbstwahrnehmung als Produkte dieser Europäischen Union, die nun plötzlich Veränderungen unterworfen ist. Die Menschen, die einen Beitrag zu meinem Projekt leisten, verwandeln die Wände in Dialogräume, in Räume menschlicher Beziehungen, und das ist für mich der interessanteste, der magischste Teil des Kunstwerks.


Bei dieser Veranstaltung an der Barenboim-Said Akademie geht es um die Verflechtung von „Ost“ und „West“, um Menschen, die sich als Ebenbürtige begegnen. Über welche Art von Solidarität von Künstlerinnen und Künstlern, Intellektuellen und anderen, die es sich heute leisten können, in diesem Teil der Welt über den Tellerrand zu blicken, würden Sie sich freuen? Die größtmögliche Unterstützung, die ich mir wünschen würde, wäre, dass die Menschen im „Westen“ ihre Bürgerrechte und -pflichten nutzen, um von ihren Regierungen zu verlangen, dass sie sich nicht an staatlicher Unterdrückung in anderen Teilen der Welt mitschuldig machen – man könnte zum Beispiel die Abgeordneten auffordern, die Bewaffnung autoritärer Regimes einzustellen, den Verkauf von Tränengas zu beenden, das diese gegen Zivilisten auf den Straßen einsetzen. Anstatt mehr Waffen zu verkaufen, die es den Menschen ermöglichen, sich gegenseitig zu töten, sollten wir uns alle gemeinsam bemühen, Wege zur Rettung dieses Planeten zu finden.

Die Fragen stellte Amel Ouaissa.


Concert: 200 Years of West-Eastern Divan Guillem Palomar Im Ocean der Sterne

Composer‘s Note Goethe’s “Wo hast du das genommen?” is a deeply mystical poem on every level. It opens with the revelation of a question that is left unanswered and then leads us to rebirth within the ocean of the stars, past the shepherds’ hills and nights of shuddering, to the horizon of illusory seas: a journey whose end once again is its own beginning, creating an eternal circle. Goethe uses beautiful words to describe the terrible state of our condition, our exile from Paradise—the principal theme of the mystical tradition in the West and in the East. In Hafiz there is a verse: “The gate of decision is closed to me as it is to you.” The horizon, the gate, the “royal seal of our existence,” as Goethe describes it later in the Divan, represent the limit of human understanding, where angels walk back and forth, like linesmen in a football game. In my setting, Hafiz and Goethe’s preference for the circular form is expressed in permanent sequences that, through the addition of new notes, gradually expand the harmonic space. The unanswered question mentioned earlier, as well as the “ocean of stars,” are represented by the absence of a tone center, in such a way that when it is finally heard, no one knows anymore if it is the beginning or the end, if it creates ease or tension.


Anmerkungen des Komponisten Goethes „Wo hast du das genommen?” ist ein in jeder Hinsicht zutiefst mystisches Gedicht. Es beginnt mit der Offenbarung einer unbeantwortet gelassenen Frage, führt uns zu einer Wiedergeburt im Ozean der Sterne, an der Hirten Hügel und den schauerlichen Nächten vorbei, bis zum Streif erlogener Meere: eine Reise, deren Ziel wieder der eigene Beginn ist, wodurch ein ewiger Kreis entsteht. Goethe beschreibt mit schönen Worten die furchtbare Beschaffenheit unserer Existenz, unser Exil aus dem Paradies – Hauptthema der mystischen Tradition sowohl im Westen als auch im Osten. Bei Hafis lautet ein Vers: „Denn des freien Willens Pforte blieb so mir wie dir verschlossen.“ Der Streif, die Pforte, „unsers Daseyns Kaisersiegel“ – wie Goethe es später im Divan benennt – stehen für die Grenze des menschlichen Verstands, an der Engel hin und her wandern, wie Linienrichter bei einem Fußballspiel. In meiner Vertonung wird die Vorliebe Hafis’ und Goethes für die Kreisform durch ständige Sequenzen ausgedrückt, in denen das Einfügen neuer Töne die sukzessive Erweiterung des harmonischen Raums zur Folge hat. Die eingangs erwähnte unbeantwortete Frage wird ebenso wie der „Ozean der Sterne“ durch die Abwesenheit eines klaren Grundtons dargestellt, so dass, wenn dieser schließlich erklingt, niemand mehr weiß, ob es sich um den Beginn oder das Ende handelt, ob Ruhe oder Anspannung erzeugt wird.


Texts and Translations Gesangstexte und Übersetzungen Robert Schumann Talismane


Gottes ist der Orient! Gottes ist der Okzident! Nord und südliches Gelände Ruht im Frieden seiner Hände.

To God belongs the Orient! To God belongs the Occident! Northern and southern lands rest in the peace of His hands.

Er, der einzige Gerechte, Will für jedermann das Rechte. Sei von seinen hundert Namen Dieser hochgelobet! Amen.

He, the only Just One, wants what is right for everyone. May this among His hundred names be praised to the skies! Amen.

Mich verwirren will das Irren; Doch du weißt mich zu entwirren, Wenn ich handle, wenn ich dichte, Gib du meinem Weg die Richte!

Going astray perplexes me but You know how to remove my confusion. When I act, when I write, give my path the right direction.

Johann Wolfgang von Goethe (1749–1832)

Lied der Suleika

Suleika’s Song

Wie mit innigstem Behagen, Lied, empfind’ ich deinen Sinn! Liebevoll du scheinst zu sagen: Daß ich ihm zur Seite bin.

With what innermost delight, Song, I grasp your sense! Lovingly you seem to say that I am at his side again.

Daß er ewig mein gedenket, Seiner Liebe Seligkeit Immerdar der Fernen schenket, Die ein Leben ihm geweiht.

That he thinks of me eternally, and sends forever more the bliss of his love to the distant one who has dedicated her life to him.

Ja, mein Herz, es ist der Spiegel, Freund, worin du dich erblickt, Diese Brust, wo deine Siegel Kuß auf Kuß hereingedrückt.

Yes, my heart is the mirror, Friend, wherein you see yourself; this breast where your seal has been pressed by kiss upon kiss.


Süßes Dichten, lautre Wahrheit, Fesselt mich in Sympathie! Rein verkörpert Liebesklarheit Im Gewand der Poesie.

Sweet poetry, pure truth, shackle me in sympathy: the clarity of love ­pristinely incarnated in the garment of poetry.

Marianne von Willemer (1784–1860)

Felix Mendelssohn Bartholdy Suleika


Ach, um deine feuchten Schwingen, West, wie sehr ich dich beneide: Denn du kannst ihm Kunde bringen Was ich in der Trennung leide!

Ah, how much I envy you, West Wind, for your moist wings: for you can let him know how I suffer in ­separation!

Die Bewegung deiner Flügel Weckt im Busen stilles Sehnen; Blumen, Auen, Wald und Hügel Steh’n bei deinem Hauch in Tränen.

The beating of your wings awakens a silent longing in my breast; flowers, eyes, wood and hill are in tears at your breath.

Doch dein mildes sanftes Wehen Kühlt die wunden Augenlider; Ach, für Leid müßt’ ich vergehen, Hofft’ ich nicht zu seh’n ihn wieder.

But your mild, soft gust cools the wounded eyelids; ah, I must die of grief if I didn’t hope to see him once more.

Eile denn zu meinem Lieben, Spreche sanft zu seinem Herzen; Doch vermeid’ ihn zu betrüben Und verbirg ihm meine Schmerzen.

Hurry then to my love, speak softly to his heart; but refrain from saddening him and conceal my suffering from him.

Sag ihm, aber sag’s bescheiden: Seine Liebe sei mein Leben, Freudiges Gefühl von beiden Wird mir seine Nähe geben.

Tell him, but say it with restraint: his love is my life. The joyous feeling of these both will give me his presence close by.

Marianne von Willemer


Hugo Wolf Hochbeglückt in deiner Liebe

Supremely Happy in Your Love

Hochbeglückt in deiner Liebe Schelt ich nicht Gelegenheit; Ward sie auch an dir zum Diebe, Wie mich solch ein Raub erfreut!

Supremely happy in your love, I do not blame occasion. If to you it came as a thief, how such a robbery ­gladdens me!

Und wozu denn auch berauben? Gib dich mir aus freier Wahl; Gar zu gerne möcht ich glauben – Ja, ich bin’s, die dich bestahl.

But then, why speak of robbery? Give yourself to me of your own free choice; I’d find it much too sweet to think that yes, it was I who stole you away.

Was so willig du gegeben, Bringt dir herrlichen Gewinn; Meine Ruh’, mein reiches Leben Geb ich freudig, nimm es hin!

What you have so freely given returns a splendid gain to you; my tranquillity, my rich life I gladly give, take it away!

Scherze nicht! Nichts von Verarmen! Macht uns nicht die Liebe reich? Halt ich dich in meinen Armen, Jedem Glück ist meines gleich.

Don’t joke! Don’t talk of impoverishment! Doesn’t love make us rich? When I take you in my arms, my ­happiness surpasses anyone’s.

Johann Wolfgang von Goethe



Wenn zu der Regenwand Phöbus sich gattet, Gleich steht ein Bogenrand Farbig beschattet.

When Phoebus weds the wall of the rain, a rainbow appears, gaudily ­enshadowed.

Im Nebel gleichen Kreis Seh ich gezogen; Zwar ist der Bogen weiß, Doch Himmelsbogen.


I see myself drawn into the same ­circle’s mist; true, the rainbow is white and yet it is heaven’s bow.

So sollst du, muntrer Greis, Dich nicht betrüben: Sind gleich die Haare weiß, Doch wirst du lieben.

So, frisky old man, you shouldn’t give way to grief. Your hair may be white but you will still love.

Johann Wolfgang von Goethe

Erschaffen und Beleben

Creating and Enlivening

Hans Adam war ein Erdenkloß Den Gott zum Menschen machte, Doch bracht er aus der Mutter Schoß Noch vieles Ungeschlachte.

Hans Adam was a clod of earth God made into a man; but out of his ­mother’s womb he brought much that was rough and bulky.

Die Elohim zur Nas hinein Elohim blew the finest spirit into Den besten Geist ihm bliesen, his nostrils and now he seemed to Nun schien er schon was mehr zu sein, ­improve for he began to sneeze. Denn er fing an zu niesen. Yet with his bones and limbs and head Doch mit Gebein und Glied und Kopf he was still little more than a clump Blieb er ein halber Klumpen, until Noah found what was right for a Bis endlich Noah für den Tropf swig: the tankard. Das Wahre fand, den Humpen. At once the clod felt a spurt as soon as Der Klumpe fühlt sogleich den he wet his whistle, just as dough is Schwung, stirred into life by fermentation. Sobald er sich benetzet, So wie der Teig durch Säuerung Just so, Hafiz, may your genial song, Sich in Bewegung setzet. your sacrosanct example, lead us with the clink of glasses, to our Creator’s So, Hafis, mag dein holder Sang, temple. Dein heiliges Exempel Uns führen, bei der Gläser Klang, Zu unsres Schöpfers Tempel. Johann Wolfgang von Goethe


Guillem Palomar Im Ocean der Sterne

In the Ocean of the Stars

„Wo hast du das genommen? Wie konnt’ es zu dir kommen? Wie aus dem Lebensplunder Erwarbst du diesen Zunder? Der Funken letzte Gluten Von frischem zu ermuten?“

“Where did you get this? How could it come to you? How did you get this tinder out of life’s plunder, to revive the final glimmer of the spark afresh?”

Euch mög’ es nicht bedünkeln, Es sei gemeines Fünkeln; Auf ungemessner Ferne, Im Ocean der Sterne, Mich hatt’ ich nicht verloren, Ich war wie neu geboren. Von weißer Schafe Wogen Die Hügel überzogen, Umsorgt von ernsten Hirten, Die gern und schmal bewirten. So ruhig, liebe Leute, Daß jeder mich erfreute. In schauerlichen Nächten, Bedrohet von Gefechten, Das Stöhnen der Gamele Durchdrang das Ohr, die Seele. Und derer, die sie führen, Einbildung und Stolzieren. Und immer ging es weiter, Und immer ward es breiter, Und unser ganzes Ziehen, Es schien ein ewig Fliehen, Blau, hinter Wüst’ und Heere, Der Streif erlogner Meere. Johann Wolfgang von Goethe All poems from the West-Eastern Divan


It ought not be obscure to you, it is a glimmering common to everyone; at immeasurable distance, in the ocean of the stars, I did not lose myself; I was as though newborn. From the surge of white sheep ­enveloping the hill, tended by serious shepherds who take pleasure in ­offering modest hospitality, such peaceful loving folk, each one of whom delights me. In nights of shuddering, menaced by war, the groaning of the camels shot through the ear and the soul, through the imagination and the swagger, of those who led them. And always it went further, always it grew broader, and all our dragging ­effort seemed an eternal flight from the pitched battle of illusory seas, blue, behind the wasteland and the troops.* Translations by Eric Ormsby from his new ­complete and annotated English edition of the West-Eastern Divan, reproduced with kind permission of Gingko *Alternative translation: And always it went further, and always it grew broader, and all our wandering seemed an ­eternal flight; blue, beyond the wasteland and the troops, the horizon of illusory seas.

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A New Divan - Celebrating 200 Years of Goethe's West-Eastern Divan  

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