La Venexiana

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La Venexiana EinfĂźhrungstext von / Program Note by Michael Horst



LA VENEXIANA Sonntag

 27. Oktober 2019 18.00 Uhr

Emanuela Galli Sopran Carlotta Colombo Sopran AndrĂŠs Montilla Acurero Countertenor Alessio Tosi Tenor Roberto Rilievi Tenor Salvo Vitale Bass Gabriele Palomba Theorbe und musikalische Leitung Efix Puleo Violine Luca Moretti Violine Alberto Lo Gatto Violone Chiara Granata Harfe Marco Crosetto Cembalo


Claudio Monteverdi (1567–1643) Altri canti di Marte SV 155 aus Madrigali guerrieri et amorosi: Ottavo Libro de Madrigali (1638)

Tarquinio Merula (1595–1665) Ruggiero für zwei Violinen, Violone und Basso continuo aus Canzoni, overo sonate concertate per Chiesa e Camera op. 12 (1637)

Claudio Monteverdi Chiome d’oro SV 143 aus Concerto: Settimo Libro de Madrigali (1619)

Barbara Strozzi (1619–1677) Al battitor di bronzo della sua crudelissima dama aus Primo Libro de Madrigali op. 1 (1644)

Tarquinio Merula Ciaccona für zwei Violinen, Violone und Basso continuo aus Canzoni, overo sonate concertate per Chiesa e Camera op. 12

Barbara Strozzi L’amante modesto Consiglio amoroso Priego ad Amore aus Primo Libro de Madrigali op. 1

Pause


Barbara Strozzi Hor che Apollo aus Arie op. 8 (1664) Gli amanti falliti aus Primo Libro de Madrigali op. 1

Tarquinio Merula Ballo detto Eccardo für zwei Violinen, Violone und Basso continuo aus Canzoni, overo sonate concertate per Chiesa e Camera op. 12

Claudio Monteverdi Ohimè, dov’è il mio ben SV 140 aus Concerto: Settimo Libro de Madrigali Hor che’l ciel e la terra SV 147 aus Madrigali guerrieri et amorosi: Ottavo Libro de Madrigali



Musikalische Liebeskämpfe Madrigale von Barbara Strozzi und Claudio Monteverdi

Michael Horst

Eine musikalische Hommage an die Heimatstadt: Venedig steht ganz im Mittelpunkt des heutigen Konzerts von La Venexiana. Dabei steht für die Lagunenstadt in der Zeit nach 1600 natürlich vor allem Claudio Monteverdi, der über mehr als vier Jahrzehnte, bis zu seinem Tod 1647, dem musikalischen Leben Venedigs seinen Stempel aufgedrückt hat. Den Schwerpunkt des Programms legt La Venexiana allerdings auf Werke Barbara Strozzis, jener bemerkens­ werten Frau, der es gelang, sich mit Können, Geschick und Hart­ näckigkeit Zugang zu den von Männern dominierten Bereichen des Musiklebens zu verschaffen. Ihr 400. Geburtstag, den wir dieses Jahr feiern, ist eine willkommene Gelegenheit, den Blick auf das Leben und Schaffen dieser außergewöhnlichen Komponistin zu richten. Auftakt und Abschluss des sinnreich komponierten Programms bilden jeweils zwei Madrigale des älteren Monteverdi. Viele Jahre waren seit seinem ersten Madrigalbuch von 1587 vergangen – Jahre, in denen eine musikalische Zeitenwende ihren Lauf nahm. Hatte Monteverdi zu Beginn seiner Laufbahn noch ganz der kontrapunk­ tischen, in horizontalen Linien gestalteten Madrigalpolyphonie ­gehuldigt, wurde er nach 1600 zum Mitgestalter jener „seconda pratica“, jenes neuen Stils, der stärker auf vertikale, harmonisch klare Strukturen setzte und dabei auf dem Fundament des Basso

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continuo aufbaute, der zum Markenzeichen der Barockmusik werden sollte. Hinter dem poetischen Titel Madrigali guerrieri et amorosi (Madrigale von Krieg und Liebe) verbirgt sich das Achte Madrigalbuch, das der schon 71-jährige Komponist 1638 veröffentlichte. Von Alters­ müdigkeit jedoch keine Spur, ganz im Gegenteil: Zwei Jahre später sollte noch die Oper Il ritorno d’Ulisse in patria, 1642 dann L’incoronazione di Poppea folgen, Werke die gemeinsam mit dem 1607 entstandenen L’Orfeo – nur diese drei Bühnenwerke sind erhalten – Monteverdis Ruf als Mitschöpfer des Musikdramas begründen. Und auch das Achte Madrigalbuch, das die dramatische Szene Combattimento di Tancredi e Clorinda und als großes Finale den Ballo delle Ingrate ­einschließt, schöpft noch einmal aus dem Vollen. Das alte Thema des Liebeskampfes variiert das Madrigal Altri canti di Marte: Mögen andere von Mars und seinen schrecklichen Triumphen singen, erzählt der Dichter lieber „eine unglückliche und doch wahre Geschichte“, und zwar die von seiner aus Liebe „traurigen Seele“ und den „bitteren Tränen“, die statt Blut geflossen sind. Monteverdi breitet ein ganzes musikalisches Panorama aus, das dem kriegerischen Charakter des Beginns ebenso Tribut zollt, wie er andererseits die Worte „io canto“ (ich singe) ausführlich zelebriert. Verschiedene Themen überlagern sich, Imitationen der Stimmen beleben den Satz ebenso wie ein dem Bass zugedachtes Solo. Immer wieder überrascht der Komponist mit neuen Wendungen, mit denen er das alte Material aus der polyphonen Zeit in die moderne Form umgießt. Lieblichen Charme versprüht dagegen Chiome d’oro (Goldenes Haar) aus dem Siebten Madrigalbuch von 1619, dessen allgemeiner Titel „Concerto“ auf die Vielfalt von Besetzungen und Formen ­abzielt, in denen Monteverdi sich hier erstmals ausprobiert hat. Das Stück spielt mit zwei Singstimmen und zwei Violinen, die in ihren Ritornellen den fröhlichen Lobgesang auf Haar, Augen und Lippen der schönen Geliebten umrahmen. Variation und Improvisation Als instrumentale Intermezzi hat La Venexiana Werke eines Nicht-Venezianers, Tarquinio Merula, ausgewählt. Allerdings wurden seine Canzoni, overo sonate concertate per Chiesa e Camera op. 12 ein Jahr vor Monteverdis Achtem Madrigalbuch ebenfalls in

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Venedig publiziert. Geboren in Busseto – im 19. Jahrhundert durch Giuseppe Verdi berühmt geworden – pendelte Merula als Komponist und Organist im Laufe seines Lebens zwischen Bergamo, Cremona und Warschau. Seinen frühen Vokalwerken ließ er später vor allem Instrumentalstücke folgen, die, wie auch sein Opus 12, für den höfischen wie kirchlichen Gebrauch gedacht waren. Die insgesamt 24 Canzoni fallen nicht nur durch ungewöhnliche Titel wie La gallina (Die Henne), La strada (Die Straße), La Biancha (Die Weiße) und sogar La Merula auf; sie zeigen auch, im Rahmen ihrer Zweioder Dreistimmigkeit, eine auffällige Freude an geschliffenem ­musikalischem Glanz. In Ruggiero führt Merula dasselbe Prinzip vor, das er in der Ciaccona ausdrücklich beim Namen nennt: Die mehrfache melodische Varia­ tion über einen gleichbleibenden Bass – eine Form, im Deutschen als Chaconne bezeichnet, die ursprünglich aus der Tanzmusik stammt, in der Kunstmusik des Barock allerdings zu höchster Virtuosität gesteigert wurde. Jede neue Variation bringt in Ruggiero eine ver­ stärkte Diminution der Notenwerte mit sich; die beiden Violinen steigern sich in schwindelerregende Tempi, hinter denen der ­konzertante Violone in „seiner“ Variation nicht zurücksteht. In der Mitte der Komposition wird der Zweier- zu einem Dreiertakt – und das Spiel kann erneut beginnen. Auf die Spitze treibt Merula dieses strenge Variationsprinzip in der Ciaccona, in der das nur zweitaktige Bassthema nicht weniger als 32 Mal aneinandergereiht wird, wozu die beiden Violinen und der Violone immer wieder ­anders rhythmisierte Melodiestimmen beisteuern. Deutlich entspannter geht es im Ballo detto Eccardo zu; hier wird das aus drei separaten Abschnitten bestehende, langgezogene Bassthema insgesamt nur zweimal vorgeführt, wobei – durch die Wiederholungen jedes einzelnen Abschnitts – reichlich Platz für zusätzliche Improvisationen in den Oberstimmen bleibt. Eine „neue Sappho“ Vieles ist bemerkenswert an Leben und Wirken von Barbara Strozzi. Das beginnt schon bei ihrer unehelichen Herkunft, die ihr jedoch zugleich zum Segen geriet. Denn ihr vermutlicher leiblicher Vater, Giulio Strozzi, adoptierte das Mädchen nicht nur, sondern ließ ihm auch die bestmögliche Ausbildung als Sängerin und ­Komponistin zukommen. Als Dichter und Übersetzer, vor allem

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aber als Librettist von Opern Monteverdis, Cavallis und Sacratis in Venedig zu Ansehen gekommen, gründete Vater Strozzi sogar eigens einen privaten musikalischen Salon, die „Accademia degli unisoni“, um Barbara eine Plattform für ihre sängerischen Darbietungen zu schaffen. Diese Erfahrungen dürften nicht wenig dazu beigetragen haben, dass Strozzis Madrigale, Arien und Kantaten gerade in vokaler Hinsicht von großem Einfallsreichtum sind. Gleichermaßen interessant ist das Schicksal der erwachsenen Barbara Strozzi: Zeitlebens unverheiratet, hatte sie dennoch vier Kinder – von denen drei aus einer langjährigen Liaison mit einem Mann aus der vermögenden venezianischen Familie Vidman stammen dürften. Jüngeren Forschungen zufolge könnte die für ihre Schönheit besonders gerühmte Barbara womöglich auch als Kurtisane ihren Lebensunterhalt verdient haben. Anderseits gelang es ihr, ihre nicht weniger als neun Publikationen eigener Werke mit Widmungen an hochrangige Adelige zu schmücken – von der Großherzogin der Toskana für das Opus 1 (hier dürften Giulios alte Verbindungen nach Florenz eine entscheidende Rolle gespielt haben) bis zu den Arien op. 8, die der Herzogin Sophia von Braunschweig-Lüneburg, einer Musikenthusiastin und Mäzenatin auf Grand Tour durch Italien, zugedacht sind. Strozzi ist jedoch durchaus nicht die erste Frau, die sich mit ­eigenen Madrigalen öffentlich präsentierte. Dies Verdienst gebührt Maddalena Casulana aus Florenz, die 1568 in Venedig ihr Primo libro di madrigali publizierte. 1593 folgte eine gewisse Vittoria Aleotti aus Ferrara, vier Jahre später Cesarina Ricci aus Ancona – bei beiden sollten es jedoch einmalige Versuche bleiben. Für Barbara Strozzis Opus 1, gedruckt etwa 50 Jahre später, legte der ehrgeizige Vater Giulio höhere Maßstäbe an: Er dichtete nicht nur eigenhändig alle Texte und betitelte das vorletzte Werk La Vittoria („Der Sieg“, zugleich eine Reverenz an die Widmungsträgerin Vittoria della Rovere), sondern bezeichnete Barbara in dem als programmatische Vorrede gedachten ersten Madrigal prophetisch bereits als „Saffo novella“, als „neue Sappho“. Eifersucht und keusche Liebe Später sollte Barbara auch selbst dichten, vorerst beschränkte sie sich noch aufs Komponieren – allerdings auf äußerst fantasievolle Weise, die sie als hellhörige Erbin Monteverdis ausweist. So scheint

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Strozzi das originelle Sujet von Al battitor di bronzo (An den bronzenen Türklopfer) besonders herausgefordert zu haben: In ­einem kunstvollen Duett geben Tenor und Bass all den verzweifelten und ­wütenden Angriffen auf den stummen Zeugen der unerhörten ­Liebe Ausdruck. Strozzi liebt es, mit einzelnen Worten zu spielen: die Wiederholungen bei „quante volte“ (wieviele Male), das vokale Umherirren bei „errar“, die Forte-Akzente bei „colpi gelosi“ ­(eifersüchtige Schläge), die Triller bei „altrui riso“ (der anderen Gelächter). Erst mit der letzten Terzine des Sonetts („ma tu perdona“) ändert sich der Charakter, und das Madrigal klingt in melancholischer Resignation aus. In L’amante modesto (Der bescheidene Liebhaber) fliegen zu ­Anfang die Noten förmlich davon, Ruhe kehrt erst mit dem Ver­ weis auf die „ossequiosi amori“ (unterwürfige Liebe) ein. Diese „keusche Liebe“ wird von einem zarten Kanon zwischen Sopran und Tenor gespiegelt, die sinnliche Liebe des erfolgreichen Konkurrenten dagegen fünfstimmig ausgemalt. Breiten Raum, chromatisch verdüstert, nimmt die Schlusssequenz „diverso è il nostro stato“ ein: Im Gegensatz zwischen „unkeuscher“ und „keuscher“ Liebe muss letztere in süßester Harmonie verhallen. Ein Paradebeispiel für Barbara Strozzis musikalische Wort­aus­deutung ist auch Consiglio amoroso („Liebesratschlag“). Ob „soffrire“ (leidvoll ertragen), „fuggire“ (fliehen) oder „tacer sempre“ (immer schweigen), ob „pianti“ (Tränen), „lamenti“ (Klagen) oder ­„dimostranze acerbe“ (bittere Vorwürfe): Die Noten „sprechen“ für sich. Erst zur Mitte des Stücks hin erfolgt der Stimmungsumschwung ins Heitere, und in der Freude über die Bestrafung der Wankel­ mütigen endet das Madrigal mit tänzerischem Schwung. In Priego ad Amore (Gebet an Amor) teilt Strozzi die Verse auf: zuerst die fünfstimmige Anrede des „pietosissimo Amor“ (mitleid­ vollster Amor), dann die einzeln aufgezählten Eigenschaftes des Gottes, schließlich die Klage der Männerstimmen über „morir“ (sterben) und „languir“ (schmachten) – und zuletzt, als Spiel mit dem eigenen Namen, der mehrfach wiederholte Hymnus auf ­„Barbara“, die Grausame. Einen eher buffonesken Ton schlägt Gli amanti falliti („Die gescheiterten Liebhaber“) an, in dem die Leiden des ausrangierten Verehrers bezeichnenderweise vor allem den Männerstimmen anvertraut sind. Ins Ohr stechen die harmonischen Kühnheiten bei „miseri e dolenti“ (elendiglich und schmerzvoll), bevor ein Feuerwerk an Koloraturen die Bitten an Amor umrahmt, endlich sein nutzloses Tun einzustellen.

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20 Jahre später, 1664, kommt Barbara Strozzis achte Sammlung unter dem schlichten Titel Arie a voce sola (Arien für Solostimme) heraus. Die kompositorische Erfahrung und Weiterentwicklung, welche die Komponistin durchlebt hat, ist nicht zu überhören – schon gar nicht in der umfänglichen „Serenata con violini“ Hor che Apollo è a Theti in seno (Jetzt wo Apoll am Busen der Thetis ruht). Abgesehen von den Ritornellen der beiden Violinen, die das Werk einrahmen, sind vor allem die rezitativischen Abschnitte der ­Sopranistin – sozusagen in einer Hosenrolle – weitaus kunstvoller als früher ausgestaltet. Ihrer bzw. seiner Hoffnung, doch noch ­Gehör bei der Geliebten zu finden (Mira al piè tante catene), gibt sie in einer wortreichen Arie Ausdruck. Unvermutet der Wechsel zu den Worten „isfogatevi, spriggionatevi“ (macht euch Luft, befreit euch), weil die Geliebte selbst im Schlaf – die monotone Stimmführung spiegelt es wider – keinerlei Mitleid zeigt. Der Rest dieser großen Szene ist ein herzergreifender Abschied, ein tief ­empfundenes Lamento, das Barbara Strozzi zu einer der großen Komponistinnen ihrer Zeit macht. Schmerzlicher Wohlklang Zum Ende des Programms kehren wir noch einmal zu ­ onteverdi zurück: Ohimè, dov’è il mio ben aus dem Siebten Madrigal­ M buch gestaltet der Komponist als echtes Duett für zwei Frauenstimmen, die sich immer wieder gegenseitig ins Wort fallen oder unter un­ ablässigen Seufzern zu schmerzlichem Wohlklang vereinen, um sich ihrer Not über den allzu weit entfernten Geliebten hinzugeben. Als krönenden Abschluss hat sich La Venexiana für Hor che’l ciel e la terra aus dem Achten Madrigalbuch entschieden: so kunstvoll das Sonett von Francesco Petrarca, so farbig Monteverdis Vertonung. Sie be­ ginnt zwar in völliger Monotonie bei der Schilderung der nächtlichen Leblosigkeit von Mensch und Natur, erwacht dann aber zu einem lebhaften Hin und Her der Stimmen, um zu beschreiben, wie der schlaflos grübelnde Verliebte „wacht, sinnt, glüht und weint“ – um schließlich in einer riesigen Schlusskoloratur das letzte Wort „lunge“ (entfernt), ausgebreitet über dreieinhalb Oktaven vom tiefen Bass bis zum hohen Sopran, machtvoll ausklingen zu lassen.

Der Berliner Musikjournalist Michael Horst arbeitet als Autor und Kritiker für Zeitungen, ­Radio und Fachmagazine. Außerdem publizierte er Opernführer über Puccinis Tosca und Turandot und übersetzte Bücher von Riccardo Muti und Riccardo Chailly aus dem Italienischen.

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Musical Wars of Love Madrigals by Barbara Strozzi and Claudio Monteverdi

Michael Horst

A musical homage to their hometown: Venice is at the center of today’s concert by La Venexiana. More than anyone else in the years after 1600, Claudio Monteverdi was the dominating figure of musical life in the city on the lagoon, until his death in 1647. The focus of La Venexiana’s program, however, is on works by Barbara Strozzi, the remarkable woman who used her talent, wits, and ­perseverance to gain access to the male-dominated areas of musical life. Her 400th birthday, which is celebrated this year, offers a welcome opportunity to examine the life and work of this extraordinary composer. The artfully assembled program is bookended by two madrigals of the older Monteverdi. Many years had passed since his First Book of Madrigals in 1587—years in which music underwent ­profound change. While early in his career Monteverdi still paid homage to contrapuntal polyphony designed along horizontal lines, after 1600 he became one of the progenitors of the seconda pratica, the new style that emphasized vertical, clear harmonic structures constructed on the foundation of the basso continuo that would become the hallmark of Baroque music. The poetic title Madrigali guerrieri et amorosi (“Madrigals of War and Love”) graces the Eighth Book of Madrigals, which the ­composer published in 1638, at the advanced age of 71. But there was no sign of weakening with age, on the contrary: two years later


the opera Il ritorno d’Ulisse in patria and in 1642 L’incoronazione di Poppea followed, works that, together with L’Orfeo of 1607—only these three have been preserved—justify Monteverdi’s fame as one of the inventors of musical drama. The Eighth Book of Madrigals, which includes the dramatic scene Combattimento di Tancredi e ­Clorinda and the Ballo delle Ingrate as a grand finale, shows the com­ poser at the height of his powers. The ancient theme of the battle of the sexes is the subject of the madrigal Altri canti di Marte: while others may sing of Mars and his terrible triumphs, the poet prefers to tell “a wretched but true tale” of his soul troubled by love, and the “bitter tears” that flow on this battlefield instead of blood. Monteverdi unfolds an entire musical panorama, paying tribute to the warlike character of the text’s ­beginning while also extensively celebrating the words “io canto” (I sing). Various themes blend into one another, and the imitation of voices enlivens the movement as much as a bass solo. Again and again, the composer surprises his listeners with new turns, which serve to transform old material from the polyphonic era into the modern form. Chiome d’oro (Golden Tresses) from the Seventh Book of Madrigals of 1619, on the other hand, is utterly charming, and its generic title “concerto” alludes to the multitude of forms and combinations of voices and instruments at which Monteverdi here tried his hand for the first time. The piece plays with two voices and two violins, whose ritornellos frame the cheerful praise of his beautiful beloved’s hair, eyes, and lips. Variation and Improvisation As instrumental intermezzi, La Venexiana has chosen works by a non-Venetian, Tarquinio Merula. His Canzoni, overo sonate per Chiesa e Camera Op. 12, however, were published in Venice as well, one year before Monteverdi’s Eighth Book of Madrigals. Born in Busseto—which rose to fame in the 19th century because of ­Giuseppe Verdi—Merula spent his life as a composer and organist traveling between Bergamo, Cremona and Warsaw. His early vocal works were followed by instrumental pieces later in life, and like his Opus 12, they were intended for use at court and in church. The 24 Canzoni are notable not only for their unusual titles such as La gallina

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(The Hen), La strada (The Street), La Biancha (The White Woman), and even La Merula; they also show a striking enjoyment of polished musical brilliance, as far as this is possible when working with only two or three voices. In Ruggiero, Merula uses the same principle he expressly names in the Ciaccona: repeated melodic variation over a bass that stays the same—a form known as chaconne, which originated in dance ­music but was taken to the point of highest virtuosity in Baroque art music. Each new variation features further foreshortening of notes; the two violins reach dizzying tempi, behind which the ­concertizing violone does not stand back in “its” variation. In the middle of the composition, the measure changes from two to three—and the game begins anew. Merula drives this strict principle of variation to the extreme in the Ciaccona, in which the bass theme, comprising a mere two measures, is repeated no fewer than 32 times, with the two violins and violone contributing melodies in ever-different rhythms. The Ballo detto Eccardo is far more relaxed; here the drawn-out bass theme consisting of three separate sections is presented only twice, with plenty of room in the upper voices for additional improvisation, as each individual section is repeated. A “New Sappho” Many aspects of Barbara Strozzi’s life and output are remarkable. It begins with her illegitimate birth, which turned out to be a ­blessing in disguise. After all, her presumptive biological father, ­Giulio Strozzi, not only adopted the girl, but also ensured that she received the best training available as a singer and composer. Having come to renown in Venice as a poet and translator, but especially as the librettist of operas by Monteverdi, Cavalli, and Sacrati, the elder Strozzi even founded his own private musical salon, the “Accademia degli unison,” in order to provide Barbara with a platform for her vocal performances. This experience probably contributed much to the fact that Strozzi’s madrigals, arias, and cantatas are highly inventive, especially in terms of vocal quality. Barbara Strozzi’s adult life, however, is no less interesting: un­ married all her life, she had four children—three of them from a long-term liaison with a son of the wealthy Venetian Vidman family. According to recent research, Barbara, who was praised for her great beauty, may have also made a living as a courtesan. On the

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other hand, she managed to secure dedications to high-ranking members of the nobility for each of the nine publications of her works—from the Grand Duchess of Tuscany for Opus 1 (here ­Giulio’s old connections in Florence may have played a decisive role) to the Arias Op. 8, which were dedicated to Duchess Sophia of Braunschweig-Lüneburg, a music enthusiast and patron of the arts who was undertaking a grand tour of Italy. But Strozzi was by no means the first woman to present her own madrigals to the public. This honor belongs to Maddalena Casulana from Florence, who published her Primo libro di madrigali in Venice in 1568. In 1593, she was followed by a certain Vittoria Aleotti from Ferrara, four years later by Cesarina Ricci from Ancona—for both of them, however, these remained one-time attempts. Her ambi­ tious father Giulio Strozzi set a higher standard for Barbara Strozzi’s Opus 1, published about 50 years thereafter: not only did he write all the texts himself, entitling the penultimate work La Vittoria (Vic­ tory, but also a reverence to the dedicatee, Vittoria della Rovere), but in the first madrigal, which is conceived as a programmatic ­introduction, he prophetically describes Barbara as “Saffo novella”, or the “new Sappho.” Jealousy and Chaste Love Later, Barbara would write poetry herself as well, but initially, she limited herself to composing—doing so in such a highly imagi­ native manner that she proved herself a brilliantly original heiress to Monteverdi. The inventive subject of Al battitor di bronzo (To the Brass Door-Knocker), for example, seems to have posed a particular challenge to Strozzi: in an artful duet, tenor and bass describe all the desperate and angry attacks on this mute witness to unrequited love. Strozzi loves playing with individual words: the repetitions of “quante volte” (how many times), the vocal errantry on “errar” (to err), the forte accents on “colpi gelosi” (jealous blows), the trills on “altrui riso” (the laughter of others). Only in the sonnet’s last tercet (“ma tu perdona”), the character changes, and the madrigal dwindles away in melancholy resignation. In L’amante modesto (The Modest Lover), the notes seem to fly away in the beginning, and calm only returns after a reference to “ossequiosi amori” (subservient love). This “chaste love” is reflected by a tender canon between soprano and tenor, while the sensuous

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love of the successful competitor is illustrated with five vocal parts. The final sequence, “diverso è il nostro stato,” chromatically darkened, takes up much space: having juxtaposed “unchaste” and “chaste” love, the latter fades in sweetest harmony. One prime example of Barbara Strozzi’s musical interpretation of words is Consiglio amoroso (Advice on Love). Whether “soffrire” (to suffer), “fuggire” (flee), or “tacer sempre” (be forever silent), whether “pianti” (tears), “lamenti” (laments), or “dimostranze acerbe” (bitter recriminations): the notes “speak” for themselves. Only in the middle of the piece does the atmosphere veer toward the ­cheerful, and the madrigal ends with dance-like verve, enjoying the punishment meted out to the unfaithful beloved. In Priego ad Amore (Prayer to Amor), Strozzi divides the verses: first the five-voice address to “pietosissimo Amor” (the most merciful Amor), then the god’s characteristics listed individually, and finally the lament of the male voices about “morir” (dying) and “languir” (languishing)—and finally, as a play of words on her own name, the hymn to “Barbara,” the cruel one, repeated several times. Gli amanti falliti (The Fading Lovers) adopts a more humorous tone; note that the sufferings of the spurned lover are entrusted mainly to the male voices. The harmonic daring employed at the words “miseri e ­dolenti” (miserable and suffering) stands out, before coloratura fire­ works embellish the requests to Amor to finally give up his point­ less games. 20 years later, in 1664, Barbara Strozzi’s eighth anthology was published with the simple title Arie a voce sola (Arias for solo voice). The experience and development the composer has undergone is clearly audible—especially in the voluminous “serenata con violini” Hor che Apollo è a Theti in seno (Now that Apollo Rests against ­Thetis’ Breast). Apart from the ritornellos in both violins, which provide the piece’s framework, it is mainly the recitative-like ­sections of the soprano—in a trouser role, so to speak—which are much more artful in design and execution than in earlier works. Her, or rather his, hope of being chosen by his beloved after all (“Mira al piè tante catene”) is expressed in an eloquent aria. The change at the words “isfogatevi, spriggionatevi” (vent yourselves, be liberated) comes as a surprise, as the beloved shows no compassion whatsoever, even in sleep—reflected by the monotonous voice leading. The rest of this grand scene is a heart-rending farewell, a profound lament that ensures a place for Barbara Strozzi as one of the great composers of her time.

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Plaintive Harmony For the end of the program, we return once more to ­Monteverdi: Ohimè, dov’è il mio ben from his Seventh Book of ­Madrigals is conceived by the composer as a genuine duet for two female voices who keep interrupting one another or unite their voices in continuous sighs of plaintive harmony, expressing the sorrow of knowing their beloved far away. For the finale, La Venexiana has chosen Hor che’l ciel e la terra from the Eighth Book of Madrigals: Monteverdi fully matches the artfulness of Francesco Petrarca’s son­ net in a colorful setting. Beginning in complete monotony as the nocturnal motionlessness of humankind and nature is described, it then awakens in lively interplay between the voices, describing how the sleepless, pondering lover “wakes, thinks, burns, and weeps”— only to end with an enormous, powerful final coloratura on the last word, “lunge” (far away), spread over three and a half octaves from low bass to high soprano.

Translation: Alexa Nieschlag

Michael Horst is a freelance music journalist based in Berlin who writes for newspapers, radio stations, and magazines. He has also published opera guides on Puccini’s Tosca and Turandot and translated books by Riccardo Muti and Riccardo Chailly from Italian into German.

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