20 Jahre West-Eastern Divan Orchestra

20 Jahre West-Eastern Divan Orchestra ANNE-SOPHIE MUTTER, YO-YO MA & DANIEL BARENBOIM Einführungstext von Michael Kube Program Note by Thomas May

20 Jahre West-Eastern Divan Orchestra United Nations Global Advocate for Cultural Understanding

ANNE-SOPHIE MUTTER, YO-YO MA & DANIEL BARENBOIM 22. Oktober 2019 20.00 Uhr Mittwoch 23. Oktober 2019 20.00 Uhr Dienstag

Philharmonie Berlin

Daniel Barenboim Musikalische Leitung und Klavier Anne-Sophie Mutter Violine Yo-Yo Ma Violoncello West-Eastern Divan Orchestra

Ludwig van Beethoven (1770 – 1827) Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und Orchester C-Dur op. 56 „Tripelkonzert“ (1803/04) I. Allegro II. Largo – III. Rondo alla Polacca

Pause

Anton Bruckner (1824 – 1896) Symphonie Nr. 9 d-moll (1887 – 94) I. Feierlich, misterioso II. Scherzo. Bewegt, lebhaft – Trio. Schnell III. Adagio. Langsam, feierlich

Grußwort des Bundespräsidenten Manchmal sind die Wege kurz – von der Musik zur Politik und zurück. Zwischen der Barenboim-Said Akademie und dem Auswärtigen Amt, in dem ich einmal mein Büro hatte, liegt nur eine schmale Straße. Bei geöffneten Fenstern könnte man, jedenfalls wenn die Bauarbeiten darum herum einmal ruhen, fast ein paar Probentöne erhaschen. Das kann man an vielen Orten in der Mitte Berlins – die Staatsoper ist nicht weit, der Pierre Boulez Saal, etwas weiter das Konzerthaus. Die Musik ist in Berlin zuhause. Aber mir vorzustellen, dass die Klänge, die da von der anderen Straßenseite herüberwehten, von einem Orchester stammen, das ein Stück einstudiert, von dem so viele träumen – und an dessen Vollendung auch im Auswärtigen Amt gearbeitet wurde – das war, das ist etwas Besonderes.

Als das West-Eastern Divan Orchestra vor 20 Jahren gegründet wurde, hatte niemand die Erwartung, es könne einen Frieden im Nahen Osten herbeispielen. Und heute sind die Hoffnungen auf einen solchen Frieden kaum größer geworden. Doch dass junge Menschen, Musiker aus dem Libanon, aus Syrien, Israel, Ägypten und Palästina, aus Jordanien, dem Iran und der Türkei, Juden, ­Muslime und Christen, die gemeinsam musizieren, damit die Grundlage für eine Verständigung untereinander schaffen können, gegen alle Vorbehalte, gegen Widerstände in ihren Ländern, ja selbst gegen eigene innere Widerstände: daran glaube ich.

Und daran haben Daniel Barenboim und sein Freund Edward Said geglaubt, als sie das Orchester gründeten. Und davon sind alle, wirklich alle überzeugt, die in den vergangenen 20 Jahren an diesem großartigen Projekt mitgewirkt haben und es weiter unterstützen.

Das Orchester war die Idee zweier großer Männer: Daniel ­Barenboim, dem großen Musiker, und Edward Said, dem bedeutenden Literaturwissenschaftler und Intellektuellen. Ein Israeli, ein Palästinenser – Freunde, auch über den Tod von Edward Said ­hinaus. Sie haben Großes geleistet, jeder auf seinem Gebiet. Für ihr gemeinsames Werk aber verdienen sie unseren besonderen Dank: ein Orchester gegründet zu haben, das Menschen zusammenbringt, die einander nur hier, in der Musik, begegnen können.

Beide lieben und liebten die Musik. „Große Musik ist das Ergebnis intensiven Hörens“, sagt Daniel Barenboim. Jedes Orchestermitglied muss zuhören können, dem Komponisten, seiner Musik, den anderen

Stimmen und Instrumenten im Orchester. Harmonie braucht ­offene Ohren, internationale Verständigung ebenso. Wir müssen ­einander zuhören, um uns verstehen zu können. Nur so erreichen wir ein Verständnis füreinander und eine Verständigung untereinander.

Und nur so können wir etwas schaffen: große Musik und, auch ­darauf werde ich nicht aufhören zu hoffen: Frieden.

Die Hoffnung auf eine Verständigung zwischen den Menschen im Nahen Osten lebt von Initiativen wie dieser. Und sie lebt mit dem West-Eastern Divan Orchestra – solange seine Musiker weiter proben.

Frank-Walter Steinmeier

A Message from the Federal President Sometimes distances are short—from music to politics and back again. The Barenboim-Said Akademie and the Federal Foreign Office, where I used to have my office, are separated by just one narrow street. When the windows are open, you can almost catch the sound of musicians rehearsing, at least when the construction work round about is not in progress. The same goes for many places around the center of Berlin—the Staatsoper is close by, as is the Pierre Boulez Saal, and a bit further away is the Konzerthaus. Music is at home in Berlin. But to imagine that the sounds floating over from the other side of the street were being created by an orchestra rehearsing a piece of which so many dream—and to which the Federal Foreign Office also contributed—was, and indeed still is, something quite special.

When the West-Eastern Divan Orchestra was founded 20 years ago, no one expected it to bring about peace in the Middle East.

And today the hope of such peace being achieved is hardly any greater than it was back then. However, I do believe that young people, musicians from Lebanon, Syria, Israel, Egypt and Palestine, from Jordan, Iran and Turkey, Jews, Muslims and Christians who play music together can create a basis for mutual understanding: in the face of all reservations, resistance in their home countries, and perhaps even their own inner resistance.

Daniel Barenboim and his friend Edward Said also believed this when they founded the orchestra. And all those who have taken part in this great project and have continued to support it during the last 20 years are truly convinced of this.

The orchestra was the brainchild of two great men: Daniel Barenboim, the celebrated musician, and Edward Said, the renowned literary scholar and intellectual. An Israeli and a Palestinian— friends, even beyond the death of Edward Said. They achieved great things, each in their own field. However, they deserve special thanks for the work they did together: for founding an orchestra that brings people together who could only meet here in the ­context of making music.

Both men love and loved music. “Great music is the result of concentrated listening,” says Daniel Barenboim. Every member of an orchestra must be able to listen—to the composer, to his music, as well as to the other voices and instruments in the orchestra.

Harmony needs open ears, as does international understanding.

We have to listen to each other in order to understand one another.

That is the only way to develop understanding for each other and to foster communication. That is the only way to create something: great music and, I will never cease to hope: peace.

The hope of reaching an understanding among people in the Middle East depends on initiatives like this one. And the West-Eastern Divan Orchestra will continue to be a beacon of hope—for as long as its musicians continue to rehearse.

Frank-Walter Steinmeier

Liebe Freunde des West-Eastern Divan Orchestra, ich begrüße Sie sehr herzlich zum heutigen Konzert und freue mich, dass Sie das 20-jährige Jubiläum dieses Orchesters mit uns feiern.

Für mich ist es ein ganz besonderer Anlass. Die Erinnerung an meinen 2003 verstorbenen Freund Edward Said und an das, was wir mit der gemeinsam begonnenen Arbeit bis heute erreicht haben, erfüllt mich mit großer Freude. Gleichzeitig macht es mich aber auch nachdenklich, wenn ich sehe, an welche Grenzen wir immer noch stoßen.

Oft ist zu lesen, dass Edward Said und ich das West-Eastern Divan Orchestra gegründet hätten – doch wie bei so vielen Geschichten entspricht das nur teilweise der Wahrheit. Bernd Kauffmann, der 1999 für das Programm der Europäischen Kulturhauptstadt Weimar verantwortlich war, hatte mich damals gebeten, das Musikprogramm zu gestalten. Sicher hätte es viele Andere gegeben, die diese Auf­ gabe hätten übernehmen können. Doch er begründete seine Bitte an mich damit, dass Weimar das Beste und das Schlimmste in der deutschen Geschichte repräsentiere: das Beste, weil Goethe lange Zeit dort gewirkt hat, und das Schlimmste, weil das Konzentrations­ lager Buchenwald nur wenige Kilometer außerhalb der Stadt lag.

Er fühlte sich der Generation der Deutschen zugehörig, die eine große Verantwortung empfinden für das Schicksal der Juden in der Nazizeit. Ich schlug ihm vor, dieses Gefühl der Verantwortung zu nutzen, um anzuerkennen, dass die Palästinenser indirekt auch ­Opfer des Naziregimes sind. Wie wäre es, sich der heutigen ­Situation von Juden und Palästinensern im Nahen Osten zuzuwenden und einen Workshop für Musiker aus Israel und Palästina zu ver­ anstalten? Die Idee gefiel ihm gut, und ich versprach, das Projekt gemeinsam mit Edward Said zu leiten.

Um möglichst viele junge Menschen zu erreichen und ihnen die gleichen Chancen zu geben, war es uns wichtig, das Auswahlverfahren mit Hilfe des Goethe-Instituts zu organisieren. Die ­Resonanz war überwältigend, der Zahl der Interessenten mit mehr als 200 Bewerbungen aus der arabischen Welt um ein Vielfaches höher als erwartet. Keiner von uns hatte damit gerechnet, doch ­sofort war klar, dass wir ein Orchester vor uns hatten. Niemals aber

hätten wir uns damals im Traum vorstellen können, dass dieses Orchester 20 Jahre später als musikalischer Botschafter der kulturellen Verständigung durch die ganze Welt reisen würde.

Die Musiker des West-Eastern Divan Orchestra kommen aus Israel, Palästina, Syrien, dem Libanon, Ägypten, Jordanien, der Türkei, Algerien und dem Iran. Sie alle sind hervorragende Künstler, und sie alle bringen – über den Geist der Musik hinaus – die Bereitschaft mit, gemeinsam in Gesprächen und Diskussionen ein offenes Ohr für die Erfahrungen und Sichtweisen ihrer Kollegen aus anderen Ländern zu entwickeln. Im Kreis des Divan funktioniert diese Utopie. Eines der wichtigsten Ziele des Orchesters bleibt es, in den Heimatländern seiner Mitglieder zu spielen. Das uns allen unvergessliche Konzert in Ramallah im Sommer 2005 war ein entscheidender Schritt auf diesem Weg. Wir konnten bisher außerdem in Marokko, Katar und den Vereinigten Arabischen Emiraten auftreten – und engagieren uns dafür, dass viele weitere Länder in der Region hinzukommen.

Ich hoffe, dass Ihnen das heutige Konzert ebenso viel Freude bereiten wird wie uns.

Daniel Barenboim

Dear Friends of the West-Eastern Divan Orchestra, Welcome to tonight’s concert! I am delighted that you are ­celebrating the orchestra’s 20-year anniversary with us.

To me, it is a very special occasion. My memories of my friend Edward Said, who passed away in 2003, and the things our joint work has led to and achieved, fill me with great joy. At the same time, looking at the limits we still come up against makes me pensive.

You can often read that Edward Said and I founded the West-Eastern Divan Orchestra—but like many stories, that is only partially true. Bernd Kauffmann, who was responsible for the ­program of the European Capital of Culture Weimar in 1999, had asked me to be in charge of the musical program. No doubt there would have been many others who could have done this. The ­reason he asked me, he said, was that Weimar represents the best and the worst of German history: the best because Goethe lived and worked there for a long time, and the worst because Buchenwald concentration camp was located only a few kilometers outside the city. He considered himself part of the generation of Germans who feel great responsibility for the fate of the Jews during the Nazi ­period. I suggested that we could make use of this sense of responsibility by acknowledging that the Palestinians were indirect victims of the Nazi regime as well. What if we turned our attention toward the current situation of Jews and Palestinians in the Middle East and offered a workshop for musicians from Israel and Palestine?

He liked the idea, and I promised to lead the project together with ­Edward Said.

In order to reach a large number of young people and give them all an equal chance, it was important to us that the audition process be organized with the help of the Goethe Institute. The resonance was overwhelming—with more than 200 applications from the Arab world, interest was much higher than expected. None of us had anticipated this, but it was immediately obvious that what we had was an orchestra. And yet, at the time, not in our wildest dreams could we have imagined that 20 years later this ­orchestra would be traveling the world as a musical ambassador for cultural understanding.

The musicians of the West-Eastern Divan Orchestra come from Israel, Palestine, Syria, Lebanon, Egypt, Jordan, Turkey, Algeria,

and Iran. They are all outstanding artists, and beyond the spirit of music, they all bring to the project a willingness to develop an open ear for the experiences and perspectives of their colleagues from other countries, through joint conversations and discussions. Within the Divan, this utopia works. It remains one of the orchestra’s most important goals to perform in its members’ home countries. The concert in Ramallah in the summer of 2005, which none of us will ever forget, was a very important step in this direction. So far, we have been able to perform in Morocco, Qatar, and the United Arab Emirates as well—and we are trying to add many more countries of the region to this list.

I hope that you will enjoy tonight’s concert as much as we will.

Daniel Barenboim

Über Grenzen hinweg Das West-Eastern Divan Orchestra spielt Beethoven und Bruckner

Michael Kube

Richard Wagner soll spät in seinem Leben bekannt haben: „Nur einen kenne ich, der an Beethoven heranreicht, und das ist Bruckner.“ Das Urteil wiegt schwer, da Wagner zum einen tiefen Respekt vor dem Schaffen Beethovens empfand, zum anderen als ausgewiesener Musikdramatiker im Bereich der reinen Instrumentalmusik (abgesehen vom Siegfried-Idyll und den Frühwerken der ­Symphonie in C-Dur und der Faust-Ouvertüre) nicht reüssierte. ­Außerdem lassen sich Beethoven und Bruckner stilistisch nur schwer in Beziehung zueinander setzen: Auf der einen Seite steht Beethovens stark an motivischen Entwicklungsprozessen orientiertes Denken (am radikalsten verwirklicht im Kopfsatz der Fünften ­Symphonie), auf der anderen Bruckners klar in Taktgruppen und formale Einheiten gegliederter Verlauf (am deutlichsten wohl in seiner Dritten Symphonie wahrzunehmen). Das von Wagner konstatierte „Heranreichen“ dürfte sich viel eher auf einen übergeordneten Charakter der Musik beziehen, auf ihre innere Kraft und vor allem auf eine Erhabenheit, die gleichzeitig anrührt und erhebt.

Zwischen den Stühlen Beethovens „Tripelkonzert“ Im Œuvre Ludwig van Beethovens ragen auf den ersten Blick die neun Symphonien, die 32 Klaviersonaten, die Streichquartette und die Klaviertrios heraus, die zum einen gattungsspezifisch von entscheidender Bedeutung sind und zum anderen in toto die weitere musikgeschichtliche Entwicklung bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts prägten. Schaut man jedoch einmal mit etwas Geduld genauer in

11

den Katalog all seiner Kompositionen, so finden sich dort auch ­Partituren, die ihrer Besetzung nach heute eher kurios anmuten (etwa das Trio für zwei Oboen und Englischhorn op. 87), die singulär blieben (so die Drei Equale für vier Posaunen WoO 30 und die Chorfantasie op. 80, mit obligatem Klavier), oder die eine Außenseiterrolle einnehmen, erst viel später in ihrer Bedeutung erkannt wurden und zu weiteren Werken anregten.

Zu der letztgenannten Gruppe gehört fraglos das unter dem Titel „Grand Concerto Concertant“ veröffentlichte so genannte „Tripelkonzert“ C-Dur op. 56 aus dem Jahre 1803/04. Von den Zeitgenossen kritisch beäugt und 1820 in der Leipziger Allgemeinen musikalischen Zeitung als „keine der besten Compositionen dieses Meisters“ bezeichnet, weckte das Werk bereits in der Besprechung der ersten öffentlichen Aufführung im Mai 1808 Vorbehalte, die über das ­Beethoven ohnehin vielfach entgegengebrachte Unverständnis deutlich hinausgingen: „Dies Konzert ist, unsrer Einsicht nach, unter den gestochenen Beethovenschen das letzte – nicht blos in Bezug auf die Zeit. Der Komponist hat darin seiner reichen, aber auch in ihrem Reichthum gern üppig schwelgenden Phantasie den Zügel, wie kaum sonst irgendwo, schiessen lassen.“ Wie hoch Beethoven selbst jedoch das Werk schätzte, lässt sich vor allem an der Widmung an Franz Joseph Fürst von Lobkowitz ablesen, dem auch andere ­zentrale Kompositionen wie die Streichquartette op. 18 und op. 74, die Dritte, Fünfte und Sechste Symphonie sowie der Liederzyklus An die ferne Geliebte zugeeignet sind. Übersehen wurde meist, dass es sich bei dem Konzert für Klavier, Violine, Violoncello und ­Orchester um ein Werk handelte, das Beethoven schon seit 1802 von langer Hand geplant hatte. So heißt es in einem Brief an den Verlag B ­ reitkopf & Härtel: „[…] obschon ein Konzertant mit solchen drey konzertirenden Stimmen doch auch etwas Neues ist.“ Sowohl der ungewöhnliche originale Titel wie auch die Besetzung weisen dem Werk einen Platz zwischen gleich drei Stühlen zu – dem des Konzerts, dem der Sinfonia concertante und, in der Solistenbesetzung, dem des noch jungen Klaviertrios; gerade erst hatten sich die beiden Streichinstrumente in der kammermusikalischen Besetzung gegenüber dem Klavier emanzipiert. Waren Violine und Violoncello zuvor vielfach untergeordnet und nur ad libitum gesetzt, wurde das Klaviertrio gerade durch Beethovens Opus 1 von einer beliebten Besetzung des häuslichen musikalischen Zeitvertreibs in eine wirkliche Gattung transformiert. „Neu“, wie Beethoven selbst schrieb, war die kompositorische Herausforderung, einen Ausgleich

12

zwischen dem vielstimmig-akkordisch gesetzten Klavier und den sich vor allem melodisch entfaltenden Streichinstrumenten zu finden, zumal beim „Tripelkonzert“ in Begleitung eines Orchesters. Bemerkenswert ist daher im Kopfsatz (mit 531 Takten ohnehin einer der umfangreichsten Beethovens) die Präsentation des Hauptthemas in den Soloinstrumenten: Zunächst von Violoncello und Violine eingeführt, wird es schließlich auch vom Klavier aufgegriffen – ­allerdings melodisch einstimmig, wie zuvor in den beiden Streich­ instrumenten.

Dass Beethoven mit dem Werk fraglos an die aus dem 18. Jahrhundert stammende Tradition der Sinfonia concertante anknüpfte, die als äußeres Hauptmerkmal vielfältige, mitunter gar bunt an­ mutende Experimente bei der Zusammenstellung von Solisten und ihren Instrumenten erlaubte, verweist auf seine zeitweilig verfolgten Pläne, sich als Pianist in Paris zu etablieren – einer Metropole, in der öffentliche Konzerte veranstaltet wurden und sich eben diese musikalische Gattung (noch) großer Beliebtheit erfreute. Mit der Selbstkrönung Napoleons zum Kaiser hatten sich für Beethoven diese Überlegungen bekanntermaßen erledigt.

Die Kombination kammermusikalisch selbständiger Besetzungen in einem konzertanten Kontext blieb im weiteren 19. Jahrhundert wie auch im 20. Jahrhundert eine Ausnahme. Als zu widersprüchlich wurden die den Gattungen zugrunde liegenden ästhetischen Prämissen empfunden: motivische Dichte und obligate Durcharbeitung jeder Stimme auf der einen Seite, ein im Zeichen zunehmender Virtuosität stehendes konzertantes Wechselspiel auf der anderen. Versuche, ein Klaviertrio oder ein Streichquartett als konzertierendes Ensemble einzuführen, sind rar. Erst im Zuge der neobarocken Strömungen des 20. Jahrhunderts entstanden Kompositionen wie das Konzert und das Concertino für Klaviertrio und Streicher von Bohuslav Martinů (beide 1933) oder das Concerto für Klavier, Violine, ­Violoncello und Orchester von Alfredo Casella aus dem gleichen Jahr, mit der direkt auf Beethoven verweisenden Opuszahl 56.

Unvollendet erhaben Bruckners Symphonie Nr. 9 „Was seine Zehnte […] sagen sollte, das werden wir so wenig erfahren wie bei Beethoven und Bruckner. Es scheint, die Neunte ist eine Grenze. Wer darüber hinaus will, muss fort. Es sieht aus, als

13

Beethovens menschliche Ideale sind hoch und lauter; sie sind die Ideale der Gerechten aller Zeiten und Zonen: der Drang nach Freiheit, die Erlösung durch Liebe, die Brüderlichkeit aller Menschen.

Liberté, égalité, fraternité: Beethoven ist ein Ergebnis von 1793, und der erste große Demokrat in der Musik.

Ferruccio Busoni (1922)

ob uns in der Zehnten etwas gesagt werden könnte, was wir nicht wissen sollen, wofür wir noch nicht reif sind. Die eine Neunte ­geschrieben haben, standen dem Jenseits zu nahe.“ Kein geringerer als Arnold Schönberg setzte am 25. März 1912 in seiner Gedenkrede auf den im Jahr zuvor verstorbenen Gustav Mahler mit diesen Worten – wohl eher unbeabsichtigt – eine ­Diskussion über den Umgang mit letzten und unvollendeten Werken in Gang, die bis heute andauert und neben philologischer Neugier auch ethische Aspekte einschließt. Sie berührt nicht nur Mahlers Fragment gebliebene Zehnte Symphonie, sondern auch vergleichbare Werke anderer Komponisten, etwa die von Schubert noch kurz vor seinem Tod projektierte, im Ausdruck weit in die Zukunft weisende ­Symphonie D-Dur (D 936 A), das Finale zu Bruckners Neunter Symphonie oder den letzten Akt von Alban Bergs Oper Lulu.

Obwohl sich diese Werke stilistisch wie in ihrem Fragmentcharakter grundsätzlich unterscheiden, sind sie doch auf verschiedenen Ebenen eng miteinander verbunden: biographisch durch das Ableben ihres ­jeweiligen Schöpfers, musikalisch durch einen nicht vollständig zum Ende gebrachten Kompositionsprozess. Auch heute noch ­geben die unfertig gebliebenen Manuskripte nur einen vagen Blick auf das ­eigentlich Intendierte frei – nicht mehr, aber auch nicht ­weniger.

Das unvollendete Finale von Bruckners Neunter Symphonie hat jedenfalls in den letzten Jahrzehnten zu zahlreichen Spekulationen und immer wieder neuen Versuchen geführt, das Unmögliche auf irgendeine Art doch möglich zu machen: nämlich das Werk anhand der vorhandenen Teile der Partitur, ausgeschiedener Blätter, aufgrund von Entwürfen und Skizzen zu jenem krönenden Abschluss zu führen, der offenbar geplant war, aber nicht mehr ausgeführt werden konnte. Erschwert wird dies dadurch, dass sich nach Bruckners Tod am 11. Oktober 1896 die vorhandenen Materialien auf ver­ heerende Weise verstreuten: „Der Arme hatte kaum die Augen ­geschlossen, als sich Befugte und Unbefugte wie die Geier auf seinen Nachlass stürzten“, berichtet Bruckners letzter behandelnder Arzt Richard Heller. Ihm ist auch jene Erinnerung zu verdanken, nach der Bruckner, in vollem Bewusstsein seines angegriffenen Gesundheitszustandes, auf die ihm eigene Art bis zuletzt mit der Vollendung der Partitur rang: „Er betete eine Anzahl ‚Vaterunser‘ und ‚Gegrüßet seist Du‘ und schloss oft mit einem ganz freien Gebet, wie: ‚Lieber Gott, lass mich bald gesund werden, schau, ich brauche ja meine Gesundheit, damit ich die Neunte fertig machen kann‘ usw. Diesen letzten Passus brachte er in ziemlich ungeduldiger Weise vor und

15

schloss mit einem dreimaligen Amen, wobei er sich einigemal beim dritten Amen mit beiden Händen auf die Schenkel schlug, so dass man sich des Eindruckes nicht erwehren konnte, er denke sich: ‚Wenn das jetzt der liebe Gott nicht erhört, so ist das nicht meine Schuld.‘“ Vergleichbar mit Schuberts nur zwei abgeschlossene Sätze um­ fassender Symphonie h-moll, der „Unvollendeten“, wirken auch die fertigen drei Sätze von Bruckners Neunter auf eigentümliche Weise in sich geschlossen. Dem mächtigen Kopfsatz folgt zunächst das Scherzo, und mit dem Adagio schließt sich ein im Ausdruck verinnerlichter, klanglich wie harmonisch aber avancierter, das Tor zum 20. Jahrhundert weit aufstoßender Satz an. Sie stellen die ­Summe eines ganzen schöpferischen Œuvres dar – umso mehr, als Bruckner diese letzte Partitur bereits 1887 in Angriff genommen hatte, die Arbeit dann aber unterbrach zugunsten der Revision seiner Achten Symphonie, der Fertigstellung der dritten Fassung der Dritten Symphonie, der Revision der Ersten und Zweiten Symphonie ­sowie der Komposition des gewichtigen 150. Psalms und schließlich des Chorwerkes Helgoland. Fast könnte man den Eindruck einer „schöpferischen Flucht“ gewinnen.

Dabei wählte Bruckner in der Neunten mit d-moll eine ihm ­besonders vertraute Tonart, die sich schon in der sogenannten „Nullten“ und der Dritten Symphonie findet; mit ihr verband er einen besonderen, feierlichen und mystischen Tonfall. Dies zeigt bereits der Beginn des Kopfsatzes, der die archaische Themenbildung der beiden Vorgängersymphonien (dort noch in Oktaven und Quinten) durch Hinzufügung der Terz nun von Anfang an zum ­reinen d-moll hin denkt. Die großflächigen, immer wieder in ein mächtiges Unisono der Stimmen mündenden Steigerungsstrecken finden sich ebenso wieder wie der im musikalischen Satz kontrapunktisch verwobene Seitengedanke – und dennoch mutet alles im Vergleich zu den früheren Werken in sich komplexer gestaltet und im Ausdruck gewissermaßen überhöht an. Im Scherzo zielt Bruckner dann wie nie zuvor auf die dissonante Steigerung der Harmonik, und dies nicht etwa durch chromatische Durchgänge, sondern durch freie Repetitionen und Liegetöne (so etwa zu Beginn in der Oboe). Für das kontrastierende, wirbelnd-schwärmerische Trio wählte er das entfernte Fis-Dur; es bleibt ohne vermittelnde Überleitung und modulierende Rückleitung letztlich exterritorial. Mit dem Adagio schließlich stößt der Komponist in neue harmonische und klangliche Bereiche vor – nicht allein im eröffnenden klagenden

Seufzer der Violinen, sondern auch mit mancher Rückung und Zuspitzung bis hin zu jenem scharfkantigen, schneidenden Akkord aus sieben übereinander geschichteten Tönen, dem nur noch eine Auflösung des thematischen Materials folgt.

Was hätte nach einem solchen zurückgenommenen Schluss in E-Dur noch kommen können? Die Frage bleibt hypothetischer Natur – auch bei Schuberts „Unvollendeter“ oder angesichts der erhaltenen Skizzen zu einer Zehnten Symphonie von Beethoven.

Doch dass die „Neunte“ eine Grenze darstellt, wie es Schönberg postulierte, ist eher ein moderner Mythos als faktische Wirklichkeit.

So wie man im Fall von Gustav Mahler das Lied von der Erde ­eigentlich als (Vokal-)Symphonie zählen müsste (chronologisch der Achten folgend), so wären auch Bruckners Symphonien anders zu nummerieren: Zählt man einmal genau nach und rechnet neben der so genannten „Nullten“ auch noch die Studiensymphonie in f-moll hinzu, handelt es sich bei der Neunten ehrlicherweise um eine Elfte ...

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit der Saison 2015/16 konzipiert er die ­Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen ­Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

17

Divining Harmony The West-Eastern Divan Orchestra Performs Beethoven and Bruckner

Thomas May

On August 16, 1999, the West-Eastern Divan Orchestra gave its very first concert in Weimar—a choice replete with symbolic­ ­associations not only on account of the city’s Goethe-linked legacy but also because Weimar had been chosen as that year’s European Capital of Culture. The orchestra’s co-founders, Daniel Barenboim and the late Edward W. Said, took its name from the title of a ­collection of poems that Goethe published 200 years ago in 1819, a lyrical model for dialogue between cultures. Turbulent changes in political, social, economic, and even climate-related conditions have since posed grave threats to this vision of harmony—a vision that embraces the striving to reach it—yet the principle of hope that Barenboim and Said foresaw would be embodied by the Divan remains powerfully inspiring—indeed, more necessary than ever.

Ludwig van Beethoven, Goethe’s contemporary, has been a ­defining presence for the Divan’s identity from the start: the inaugural concert two decades ago culminated in his Seventh Symphony. On tonight’s program, for which Maestro Barenboim and the orchestra are joined by Anne-Sophie Mutter and Yo-Yo Ma—two globally celebrated musicians who, like the Divan and its home base, the Barenboim-Said Akademie, have made incalculable contributions to nurturing a new generation of artists—Beethoven’s music is combined with the final, unfinished statement by one of his greatest symphonic

19

successors, Anton Bruckner. A composer of a dramatically different mold, Bruckner does share some characteristics with Beethoven, to the extent that both were self-reliant pathbreakers to whose originality a profound but unpredictable respect for tradition was essential—not to mention the manifestations by each, within ­different contexts of Vienna’s social history, of “eccentric” behaviors that have preoccupied gossip-oriented musical commentators for centuries (while distracting from their actual music).

A Peculiar Mixture of Influences, without Progeny Beethoven’s Triple Concerto The Triple Concerto—formally known as the Concerto for Violin, Cello, and Piano in C major Op. 56—is an anomaly from Beethoven’s stunningly productive years during the first decade of the 19th century. He composed it between 1803 and 1804, which places it just after the Third Symphony (“Eroica”)—the revolutionary achievement in which Beethoven set out on what he called his “new path.” He had also started working on the first version of his opera Fidelio, and the strain of that project may have prompted him to seek a distraction by turning to the Triple Concerto.

In any case, this is the only concerto Beethoven completed for more than one instrument. Just why Beethoven undertook this quite possibly unprecedented mingling of genres—the piano trio with the orchestral concerto—remains a matter of speculation. One explanation originates from the composer’s notoriously unreliable assistant and later biographer, Anton Schindler. According to ­Schindler, the piece was written for the Archduke Rudolph (brother of the Habsburg emperor), who would later become one of ­Beethoven’s most significant patrons and the dedicatee of several masterpieces, including the “Emperor” Concerto and the “Archduke” Trio. But Rudolph, himself an accompished amateur pianist, was not among the soloists at the public premiere in Vienna, which took place a few years later (in 1808—there had also been a public performance in Leipzig several months before this). Moreover, ­Beethoven dedicated the score to another key patron, Prince ­Lobkowitz, at whose palace two private performances were given in the spring of 1804, likely with the composer at the keyboard. (It was in the very same palatial venue that the “Eroica” would first ­resound a few months later.)

Another, more plausible, theory is that the Triple Concerto was intended to cater to French taste. Beethoven had become fascinated by recent political developments in France—the proximity timewise of his work on Fidelio, which he modeled on the French “rescue opera,” is significant—and the composer even seems to have ­considered a move to Paris as more advantageous for his career.

Concertos for multiple instruments, usually cast in an extroverted, upbeat mood (a genre known as the symphonie concertante) were all the rage in Paris. The symphonie concertante might be seen as the Classical era’s updating of the Baroque concerto grosso and its principle of a small group of soloists juxtaposed with a larger ensemble.

The peculiar mixture of influences may account for the Triple Concerto’s tepid reception. One critic deemed it “the least” of Beethoven’s concertos to date, in which “the composer has loosed the reins of his rich imagination, all too ready to luxuriate ex­ uberantly in its richness”—a bad thing? The music must have ­confused since it didn’t fit in the emerging pattern of Beethoventhe-­progressive. The biographer Jan Swafford calls the Triple ­Concerto a “stylistic experiment that had no progeny in [Beethoven’s] work…gorgeous but peculiar, expensive and impractical to ­perform…”

The leisurely Allegro first movement starts quietly with a rhythmic theme in the low strings—the first of a profusion of musical ideas that are readily fragmentable, with interchangeable elements. Still more new material is introduced after the soloists enter. Beethoven deftly handles the complicated issue of sound balance—both among the three soloists and between them and the orchestra—giving ­appropriate “stage time” to each solo instrument. In lieu of an overlong parade of three solo cadenzas, he heightens the sense of drama among the solo group during the development section.

Closer to an interlude than a full-fledged slow movement meditation, the Largo serves as a kind of prelude to the finale (echoing the Parisian symphonie concertante model, which was often cast as two movements). As in the opening movement, the cello is the first ­soloist to appear. Beethoven reduces his orchestra to clarinets, ­bassoons, horns, and strings. The cello also has a key role in the Rondo alla Polacca (i.e., polonaise), which follows without pause, introducing one of Beethoven’s catchiest tunes. An abrupt shift leads from the dancing triple meter to a shared cadenza in rapid ­duple time, but the aristocratic pride of the polonaise again takes center stage and brings down the curtain.

21

An Unusual State of Incompletion Bruckner’s Ninth Symphony The significance of Anton Bruckner’s Catholic faith for his life and art alike is far-ranging—not least because of the solace it must have provided the composer during his most hellish years, such as his period of nervous breakdown (before belatedly settling in Vienna in his mid-40s) and throughout his humiliating rejections over the following decades in the Habsburg capital. Ironically, the symphony he decided to dedicate to “the dear God” himself, the Ninth—following the previous two symphonies’ respective dedications to worldly potentates—was destined to remain unfinished, in large part as a consequence of those rejections.

In August 1887, after completing the first version of his Eighth Symphony, Bruckner plunged into work on his Ninth, but the first of a series of interruptions soon followed. Bruckner had invested enormous creative effort in the Eighth and was eager to show the newly completed score to Hermann Levi, the eminent first conductor of Parsifal, whose performances of the Seventh Symphony in Munich had helped effect a dramatic turnaround in the composer’s international reputation. But the new work perplexed Levi (who nonetheless remained a loyal supporter of Bruckner). He asked the composer to rework the Eighth Symphony, which Bruckner proceeded to do.

Ongoing projects to revise several of his other symphonies also took away valuable time from his progress on the Ninth. Moreover, Bruckner returned to the genre of sacred vocal music to compose a setting of Psalm 150 and a motet, and he also finished the patriotic secular cantata Helgoland (which actually marks Bruckner’s final ­completed composition). Serious illness meanwhile made creative work difficult during his final years, as he continued to struggle with the Ninth Symphony. Intending this work to be stand as his artistic summa, Bruckner began sketching ideas for a fourth and ­final movement in 1895. He continued drafting its music during his last year, when a small apartment in Vienna’s Belvedere Palace was made available to him. According to an account from Bruckner’s maid, he was still at work on the score on October 11, 1896, the day he died.

In fact, Bruckner made substantial progress on the fourth movement, but the existing sources contain frustrating gaps. Still, there have been numerous modern efforts to realize the missing fourth

22

movement from the composer’s sketches. The scale of the plan ­suggests that, had Bruckner completed it as envisioned, the Ninth Symphony might have been nearly as mammoth a work as Mahler’s Third Symphony (which was, incidentally, completed just a few months before Bruckner’s death). The Ninth is thus one of the great “unfinished” works of the repertoire, yet its state of incompletion is unique and not really comparable to that of Mahler’s Tenth or Schubert’s “Unfinished.” When the three fully realized movements of the Ninth are performed, the artistic and spiritual effect is very different from that of an incomplete torso.

Accepting the likelihood that he would not live to complete the finale he had intended, Bruckner willed his manuscripts to the ­imperial library and suggested using his 1881 choral-orchestral setting of the Te Deum—his clearest, boldest statement of faith—instead as a capstone conclusion. That is indeed how the Ninth was unveiled to the world at its posthumous premiere in Vienna in 1903, seven years after Bruckner’s death.

The conductor was his former pupil Ferdinand Löwe, who had also tampered with the score of the completed movements to “smooth” over Bruckner’s rougher edges and coat the music with a more homogeneous, Wagnerian sonority. Not until 1932 was Bruckner’s score as written performed in public. A key problem (pun unintended) with concluding the Ninth with the faith-affirming ­assurance of the Te Deum is that the latter resounds in a majestic C major: an unprepared destination for a symphony whose first two movements are in D minor.

From Genesis to a Farewell to Life The Ninth opens with one of the most extraordinary stagings of musical ideas “coming to be.” The implicit model for this kind of brooding genesis in music is of course the opening of Beethoven’s Ninth, yet Bruckner takes a very different tack. Against the shadowy sonorities, just as the main theme seems to be taking shape, new fragments emerge until, with a vast summoning of energy, an even more gigantic statement issues forth, covering a wide span. Two more thematic groups emerge. The parameters of this entire process leave the conventional expectations of an exposition light years ­behind.

23

The rest of this movement (marked feierlich, misterioso—“solemn, mysterious”) draws out further implications from all this material.

Despite his relatively large orchestra, Bruckner’s scoring suggests an austere fresco in comparison with the rich, resplendently mixed oils of his idol Wagner. Even the lyrical effusion found in the music of the second subject group is purged of any excess. From the angle of modernist developments, Bruckner’s juxtapositions and silences point ahead to composers who will experiment with “spatial” music.

The Bruckner commentator Robert Simpsons has analogized this movement’s role within the Ninth to that of the “Dies irae” sequence in the Requiem.

Beethoven’s Ninth also provides the model for following this vast opening with a scherzo in the same key. It’s possible to imagine still more Dies irae imagery here: gnashing dissonances and obsessive rhythmic repetitions that can evoke a dance of death for some ­listeners. But Bruckner taps into a primal energy that echoes the ­elemental, cosmic dimensions of the first movement. Again, with a glimpse into the future: can we apprehend already the brutal ­“barbarism”—with all its attendant ambiguity, creative and locked together in an irresolvable face-off—of Stravinsky’s Rite of Spring?

Framed by this context, the gravity-defying trio (in F-sharp major!), genuinely startles, its flickering dialogue between strings and woodwinds touching on something unexpected.

The outer and inner worlds of the Ninth Symphony intersect and merge in a profoundly moving balance in the Adagio (Langsam, feierlich— “slow, solemn”). It’s as if Bruckner is responding to the questions of universal mysteries raised in the first two movements with an intensely inward turn that accommodates anguish and doubt along with its yearning: “The most tortuous music Bruckner ever wrote,” according to Simpson, which involves “a search for a way out of the terrors and horrors of the first two movements.”

Bruckner’s stretchings of tonality in the opening music foreshadow Mahler, even Schoenberg. The gaping leap of a minor ninth at the outset is eventually answered by a rising figure that alludes to the “Dresden Amen”—the source Wagner used for the Grail motif in Parsifal—and comes to rest in E major. Bruckner’s theme also ­in­corporates the Spear motif from Wagner’s operatic swan song into its searching trajectory.

Along with their allusions to faith, these musical references further introduce the subjective dimension. We begin to sense how the Ninth functions as an artistic summa for Bruckner, encoding essen-

24

tial musical monuments: Beethoven’s Ninth, which left its imprint on so many Brucknerian beginnings, as it does in the opening movement; the powerful metamorphosis of folk dance into something larger than life in the scherzo; and actual musical quotations within the Adagio, not only from Wagner but from Bruckner’s own lifework.

As in Parsifal, “time becomes space” in this music. But before the movement attains an enduring sense of calm, Bruckner must pass through a harrowing climax of violent, brass-powered dissonance.

The uncertainty implied by the Adagio’s opening assumes the dread form of real apocalypse; equally terrifying is the long silence that ensues.

The moment of death? Bruckner’s music forces a shattering ­confrontation. But the rest is not silence. What follows in the coda is the true “farewell to life,” music of ineffable composure—the­ ­return of faith. Bruckner, Michael Steinberg speculates, may well have become “reconciled to the idea that the Ninth would end with its Adagio, whose last pages he therefore made as ‘final’ as he could.”

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the ­Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

25

WEST-EASTERN DIVAN ORCHESTRA Eine Chronik A Timeline

1999 Daniel Barenboim und Edward W. Said gründen in Weimar den West-Eastern Divan Workshop für junge Musikerinnen und Musiker aus Israel, Palästina und anderen arabischen Ländern / Daniel Barenboim and Edward W. Said found the West-Eastern Divan Workshop in Weimar for young musicians from Israel, Palestine, and other Arab countries 16. Aug. Konzertdebüt in der Kongresshalle Weimar / Inaugural concert 1999 at the Weimar Kongresshalle

2001 Das Orchester gibt mit einem Konzert in Chicago sein USADebüt / The orchestra makes its U.S. debut with a concert in Chicago 2002 Erster Workshop und Konzert in Sevilla, wo das Orchester und die Fundación Barenboim-Said ab 2004 ihren Sitz haben / First workshop and concert in Seville, Spain, which becomes home to the orchestra and the Fundación Barenboim-Said in 2004 2003 Debüt bei den BBC Proms in der Londoner Royal Albert Hall.

Ein Konzert in Rabat (Marokko) ist der erste Auftritt in einem arabischen Land / Debut at the BBC Proms at London’s Royal Albert Hall. A concert in Rabat, Morocco, marks the first performance in an Arab country 2005 Das Orchester spielt erstmals Werke von Richard Wagner. ­Abschluss der Tournee in diesem Jahr ist das inzwischen ­legendäre Konzert in Ramallah, der bisher einzige Auftritt des Orchesters in Palästina / The orchestra performs works by Richard Wagner for the first time. This year’s tour concludes with the now-­legendary concert in Ramallah, the orchestra’s only appearance in Palestine to date 2006 Debüt in der Carnegie Hall. Abschiedskonzert für ­UN-­Generalsekretär Kofi Annan im Saal der UN-General­­-

27

ver­sammlung in New York / Carnegie Hall debut. Farewell ­concert for UN Secretary General Kofi Annan at the UN ­General ­Assembly in New York 2007 Residency bei den Salzburger Festspielen mit Auftritten unter der Leitung von Daniel Barenboim und Pierre Boulez / ­Residency at the Salzburg Festival with performances conducted

by Daniel Barenboim and Pierre Boulez 2009 Konzert in der Stadthalle Bayreuth auf Einladung der Bayreuther Festspiele / Concert at the Bayreuth Stadthalle on invitation of the Bayreuth Festival 2010 Das Orchester tritt zum 85. Geburtstag von Pierre Boulez in der Staatsoper Unter den Linden in Berlin auf. Erstes Konzert im wiedereröffneten Teatro Colón in Buenos Aires. Debüts in der Dominikanischen Republik, in Venezuela, Ecuador, Kolumbien und Katar. Beginn eines über drei Jahre angelegten Beethoven-Symphonien-Zyklus / The orchestra performs at Berlin’s Staatsoper Unter den Linden for the 85th birthday of Pierre Boulez. First concert at the reopened Teatro Colón in Buenos Aires. Debuts in the Dominican Republic, Venezuela, Ecuador, Columbia, and Qatar. Start of a three-year Beethoven symphony cycle 2011 Konzerte in Shanghai, Seoul, der Verbotenen Stadt in Peking und der entmilitarisierten Zone zwischen Nord- und Südkorea sowie beim Lucerne Festival. In Katar bestreitet das Orchester ein eigenes Festival / Concerts in Shanghai, Seoul, Beijing’s Forbidden City, and the Demilitarized Zone between North and South Korea, as well as at the Lucerne Festival. The orchestra presents its own festival in Qatar 2012 Konzert in Rom in Anwesenheit von Papst Benedikt XVI. und dem italienischen Staatspräsidenten Giorgio Napolitano. Sämtliche Beethoven-Symphonien und Werke von Pierre Boulez bei den BBC Proms. Ab jetzt jährliche Auftritte bei den Salzburger Festspielen / Concert in Rome attended by Pope Benedict XVI and Italian President Giorgio Napolitano. ­Performance of complete Beethoven symphonies and works by Pierre Boulez at the BBC Proms. Beginning of annual appearances at the Salzburg Festival

28

2013 Sämtliche Beethoven-Symphonien in der Carnegie Hall.

Konzerte mit Auftragswerken der israelischen Komponistin Chaya Czernowin und des jordanischen Komponisten Saed Haddad.

Lecture-Konzert im Miller Theater der Columbia University in New York zum zehnten Todestag von Edward W. Said, der viele Jahre an der Columbia unterrichtete / C ­ omplete Beethoven symphonies at Carnegie Hall. Performances of commissioned pieces by Israeli composer Chaya Czernowin and Jordanian composer Saed Haddad. Lecture concert at C ­ olumbia University’s Miller Theater in New York commemorating the tenth anniversary of the death of Edward W. Said, who taught at Columbia for many years 2014 Konzert in Abu Dhabi auf Einladung des Kultusministers der Vereinigten Arabischen Emirate. Auftritt beim ersten Festival de Música y Reflexión im Teatro Colón in Buenos Aires / ­Concert in Abu Dhabi on invitation of the Minister of Culture of the United Arab Emirates. Appearance at the inaugural Festival de Música y Reflexión at the Teatro Colón in Buenos Aires 2015 Das Orchester tritt im Menschenrechtsrat der Vereinten ­Nationen in Genf auf / The orchestra performs at the United Nations Human Rights Council in Geneva 2016 Konzert in Istanbul auf Einladung der Vereinten Nationen. Das Orchester wird von UN-Generalsekretär Ban Ki-moon zum UN Global Advocate for Cultural Understanding ernannt / Concert in Istanbul on invitation of the United Nations.

The orchestra is appointed UN Global Advocate for Cultural ­Understanding by UN Secretary General Ban Ki-moon 2017 Konzerte in der Elbphilharmonie und im Pierre Boulez Saal, die beide in diesem Jahr eröffnen / Concerts at the newly opened Elbphilharmonie and Pierre Boulez Saal 2018 Erste transkontinentale USA-Tournee / First coast-to-coast tour of the United States 2019 Jubiläumstourneen mit Daniel Barenboim, Martha Argerich, Anne-Sophie Mutter, Yo-Yo Ma und Michael Barenboim / Anniversary tours with Daniel Barenboim, Martha Argerich, Anne-Sophie Mutter, Yo-Yo Ma, and Michael Barenboim

29

30