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Jörg Widmann & Mitsuko Uchida Einführungstext von Michael Kube Program Note by Thomas May


JÖRG WIDMANN & MITSUKO UCHIDA Sonntag

13. Oktober 2019 18.00 Uhr

Jörg Widmann Klarinette Mitsuko Uchida Klavier

Johannes Brahms (1833–1897) Sonate für Klarinette und Klavier f-moll op. 120 Nr. 1 (1894) I. Allegro appassionato II. Andante un poco adagio III. Allegretto grazioso IV. Vivace

Alban Berg (1885–1935) Vier Stücke für Klarinette und Klavier op. 5 (1913) I. Mäßig II. Sehr langsam III. Sehr rasch IV. Langsam

Jörg Widmann (*1973) Fantasie für Klarinette solo (1993)

Pause


Franz Schubert (1797–1828) Impromptu c-moll D 899 Nr. 1 (1827) Allegro molto moderato

Jörg Widmann Sonatina facile für Klavier solo (2016) I. Allegro II. Andante III. Rondo

Robert Schumann (1810–1856) Fantasiestücke für Klarinette und Klavier op. 73 (1849) I. Zart und mit Ausdruck – II. Lebhaft, leicht – Nach und nach ruhiger – III. Rasch und mit Feuer


Tönende Romantik Werke für Klarinette und Klavier von Schubert bis Widmann

Michael Kube

„Ach wenn wir nur auch clarinetti hätten! – sie glauben nicht was eine sinfonie mit flauten, oboen und clarinetten für einen herrlichen Effect macht!“ Voller Begeisterung notiert Wolfgang Amadeus Mozart diese Worte am 3. Dezember 1778 in einem Brief an seinen Vater aus Mannheim, dessen Hofkapelle damals eines der berühmtesten Orchester Europas war. Tatsächlich war die bautechnisch erst wenige Jahrzehnte zuvor aus dem Chalumeau hervorgegangene Klarinette zu jener Zeit noch ein vollkommen neues Instrument. Mit ihrer klanglichen Vielfalt in gleich drei charakteristischen Registern stellte sie bald eine willkommene Bereicherung des Orchesters dar. In der Konzert- und Kammermusik konnte sich die später als Solo­ instrument beliebte und in vielen unterschiedlichen Stilen heimisch gewordene Klarinette allerdings zunächst nicht durchsetzen. Sie avancierte vielmehr in den Militärkapellen nach einer Einschätzung aus dem Jahre 1841 zu einem der „gebräuchlichen und auch wichtigen Blasinstrumente.“ So mag es kein Zufall sein, dass nahezu alle großformatigen Kompositionen für Klarinette (nicht nur Konzerte, ­sondern auch Quintette und Sonaten) erst durch das versierte Spiel virtuoser Interpreten angeregt werden mussten – bei Mozart (durch

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Anton Stadler) und Carl Maria von Weber (durch Heinrich Joseph Baermann), wie auch später noch bei Louis Spohr (durch Simon Hermstedt) und Johannes Brahms. Entstanden ist auf diese Weise ein Repertoire, das die Sphäre der Romantik geradezu idealtypisch verkörpert. Reife Klangfarben Johannes Brahms: Sonate für Klarinette und Klavier f-moll Dass Brahms sich am Ende seines Lebens in den 1890er Jahren nochmals der Kammermusik zuwandte und einen Reigen von Werken mit obligater Klarinette komponierte, ist auf die Bekanntschaft mit Richard Mühlfeld, dem Klarinettisten der Meininger Hofkapelle zurückzuführen. Von Brahms als „der beste Meister seines Instruments“ beschrieben, machte er den Komponisten mit den technischen und klanglichen Möglichkeiten dieses an Farben so ­reichen Instruments vertraut. Aus den so empfangenen Anregungen gingen im Frühsommer 1891 zunächst das Trio für Klarinette, Cello und Klavier op. 114 und das Klarinettenquintett op. 115 hervor, im Sommer 1894 folgten die beiden Klarinettensonaten op. 120 – überhaupt zwei der letzten von Brahms vollendeten Kompositionen. Nach mehr als 40 Jahren schöpferischer Tätigkeit gelang dem Komponisten mit diesen Werken noch einmal Herausragendes, was sicherlich auch damit zusammenhängen mag, dass ihm die Klarinette als ideales Instrument erscheinen musste, die ihm eigene Melancholie in allen Facetten auszudrücken. In der Sonate geschieht dies in f-moll – einer Tonart, die einen dunklen, wenn nicht gar tragischen Charakter in sich birgt und bei Brahms selten Verwendung fand, etwa in der Klaviersonate op. 5 und dem Klavierquintett op. 34. Auf Streichinstrumenten nicht sonderlich bequem zu spielen, liegt sie auf der Klarinette sehr gut und kommt ihrer Seele sehr nahe – so wie auch Brahms seine Melodien ganz aus ihrem Klang und den Registerwechseln entwickelte, vom nachdenklichen Kopfsatz bis zur verhaltenen Gelöstheit des Finales. Oder wie Max Kalbeck es in seiner zeitlich noch ganz nahe stehenden Biographie beschreibt: „Brahms brauchte den schneidenden und schluchzenden Klang des damit verbundenen, der Klarinette erlaubten, ihr besonders eigentümlichen jähen Registerwechsels, um der Klage seiner Melodie den tiefergehenden Ausdruck zu geben.“

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Romantische Wurzeln Alban Berg: Vier Stücke für Klarinette und Klavier Wie sehr die Klangsprache der Romantik in der Musik Alban Bergs fortlebt, lässt sich in geradezu berückender Klarheit an den 1913 vollendeten Vier Stücken für Klarinette und Klavier op. 5 ­erkennen. Sie entstanden nach dem regelmäßigen Kompositions­ unterricht in einer Zeit der stilistischen Orientierung, in der ganz unterschiedliche Gattungen und Besetzungskonstellationen bedacht wurden: von der einsätzigen Klaviersonate op. 1, den Vier Liedern op. 2 und dem zweisätzigen Streichquartett op. 3 (alle 1910 veröffentlicht) über die zwei Jahre später komponierten Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg op. 4 bis zu den groß­ formatigen Drei Stücken für Orchester op. 6 von 1914. Der verhältnismäßig geringe schöpferische Ertrag dieser Jahre hat freilich ­verschiedene (auch ökonomische) Ursachen, wie die zeitraubende Anfertigung der Klavierauszüge zu Schönbergs epochalen Gurre-­ Liedern und Franz Schrekers psychologisierender Oper Der ferne Klang. Mit einer Spieldauer von nur knapp acht Minuten hat Berg in der direkten Nachfolge von Schönbergs Klavierstücken op. 11 vier Sätze geschrieben, die von einer verblüffenden Kürze sind (und teilweise motivisch auf das Werk des Lehrers Bezug nehmen); dennoch handelt es sich der Idee nach nicht um Miniaturen, wie sie etwa Anton Webern geradezu radikal entwarf. Vielmehr löst Berg in seiner Komposition jene Idee ein, die Schönberg schon im August 1909 in einem Brief an Ferruccio Busoni formulierte: „Meine Musik muss kurz sein. Knapp! In zwei Noten: nicht bauen, sondern ausdrücken!! Und das Resultat, das ich erhoffe: keine stylisierten und sterilisierten Dauergefühle. Die giebts im Menschen nicht: dem Menschen ist es unmöglich, nur ein Gefühl gleichzeitig zu haben. Man hat tausende auf einmal. Und diese Buntheit, diese Vielgestaltigkeit, diese Unlogik, die unsere Empfindungen zeigen […], möchte ich in meiner Musik haben. Sie soll Ausdruck der Empfindung sein, so wie die Empfindung wirklich ist, die uns mit unserem ­Unbewußten in Verbindung bringt und nicht ein Wechselbalg aus Empfindung und ‚bewusster Logik‘.“

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Nie war ich thätiger, nie glücklicher in der Kunst. Manches hab’ ich zum ­Abschluß gebracht, mehr noch liegt von Plänen für die Zukunft vor. Theilnahme von fern und nah gibt mir auch das Bewußtsein, nicht ganz umsonst zu wirken – und so spinnen und spinnen wir fort und zuletzt uns selber gar ein. Robert Schumann, November 1849


Aus dem Innersten Jörg Widmann: Fantasie für Klarinette solo Noch im frühen 19. Jahrhundert gehörte für jeden profilierten Musiker die Improvisation, das freie „Fantasieren“, zum selbstverständlichen Handwerkszeug. Sie war nicht allein auf die durch eine Fermate angezeigte Solokadenz innerhalb eines Konzerts mit ­Orchesterbegleitung beschränkt, sondern beim Musizieren im privaten Kreis ebenso üblich wie bei öffentlichen Darbietungen. Der Unterschied zur komponierten Fantasie ist dabei nur ein geringer, wenn auch entscheidender: Während Notentext, Tempo, Ausdruck und Artikulation wie bei jedem anderen Werk festgelegt oder durch eine gängige Aufführungspraxis bestimmt sind, besteht eine grundsätzliche Ungebundenheit gegenüber den üblichen Takt-, Form- und Satzmodellen. Für Carl Philipp Emanuel Bach hat diese Art der Fantasie (ob improvisiert oder notiert) „nicht in auswendig gelernten Passagien oder gestohlnen Gedanken“ zu bestehen, sondern muss „aus einer guten musikalischen Seele herkommen.“ Sie zeichnet sich „durch das Sprechende, das hurtig Ueberraschende von einem Affeckte zum andern“ aus. Das solchermaßen im Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (1753) beschriebene Prinzip gilt ebenso für die Fantasie von Jörg Widmann – auch wenn das Stück 240 Jahre später entstanden und für die Klarinette bestimmt ist. Der Komponist und Interpret schreibt selbst darüber: „Die Fantasie für Klarinette solo ist mein erstes eigentliches Stück für mein eigenes Instrument, die Klarinette. In ihrer überdrehten Virtuosität und in ihrem heiter-ironischen Grundcharakter reflektiert sie die Erfahrungen mit Strawinskys ‚Drei Stücken für Klarinette solo‘ aus dem Jahr 1919 und die klanglichen Neuerungen, wie sie erst mit Carl Maria von Webers Schreibweise für die Klarinette in die Musik kamen und denkt diese auf neue Weise weiter. Es ist eine kleine imaginäre Szene, die im Geiste der Commedia dell’arte die Dialoge verschiedener Personen auf engstem Raum vereint.“ Gestalterische Freiheit Franz Schubert: Impromptu c-moll Klavierstücke kleinen Formats hat Schubert in den knapp 18 Jahren seines kompositorischen Wirkens eigentlich nicht geschrieben – es sei denn, man will all die Walzer, Deutsche, Ländler

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und Ecossaisen als solche zählen. Zwischen ihnen und den aus­ gewachsenen Klaviersonaten stehen die Moments musicaux von 1823/24 und die beiden Serien der Impromptus aus dem Jahr 1827 – wobei jedoch die Veröffentlichung der Impromptus aufgrund mangelnder Nachfrage nach der Nr. 2 ausgesetzt wurde; im Druck erschienen sie vollständig erst 1839. Tatsächlich passen die Impromptus nicht recht zu dem sich in ­jenen Jahren wandelnden, das kleine Klavierstück bevorzugenden Publikumsgeschmack. In Umfang und Ausdruck erinnern sie eher an Sätze einer Sonate; dies gilt auch für die Zusammenstellung von jeweils vier Nummern. Nur so konnte später Robert Schumann die originale Werkbezeichnung in Zweifel ziehen. Schubert indes wird sich bei der Wahl des Titels wohl konkret an einem Werk des tschechischen Komponisten Jan Václav Voříšek orientiert haben. Denn bei dessen Sechs Impromptus von 1822 handelt es sich ebenfalls nicht um knapp gefasste Bagatellen, sondern um ausgewachsene ­Sätze von jeweils weit über einhundert Takten. Nicht vergessen werden sollte überdies die Bedeutung der Bezeichnung „Impromptu“, die sich aus „Improvisation“ ableitet – nicht jedoch als spontane ­Erfindung, sondern vielmehr im Sinne gestalterischer Freiheit, wie man sie vor allem in den vier Stücken D 899 antrifft, insbesondere in der Nr. 1 mit ihrem fast zeitverloren anmutenden Aussingen einer einstimmig eingeführten Melodie. (K)ein leichtes Spiel Jörg Widmann: Sonatina facile Dass sich ein vermeintlich „leichterer“ Zugang zu Musik – wie er in unseren Tagen etwa in der Bezeichnung „easy listening“ zum Ausdruck kommt – keinesfalls in einer vordergründig „ein­ facheren“ Art des Komponierens spiegeln muss, zeigt das ebenso intensive wie lebendige Schaffen von Jörg Widmann, das gleichermaßen zeitgenössisch wie historisch reflexiv ist. Ablesbar ist dies an Werken mit charakteristischen Titeln und Anklängen an Schubert (Idyll und Abgrund, 2009), Schumann (Elf Humoresken, 2007) und Brahms (Intermezzi, 2010), ebenso wie an der 2016 im Auftrag der Elbphilharmonie, der Carnegie Hall und der Pianistin Mitsuko Uchida entstandenen Sonatina facile. Widmann greift hier nicht nur die Bezeichnung und Tempoangaben der drei Sätze aus Mozarts 1788 komponierter sogenannter „Sonata facile“ KV 545 auf, sondern

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spielt auch mit ihr selbst – mit einzelnen Themen, den für die Musik jener Zeit typischen Gesten und all den harmonischen Wendungen, die in immer wieder neuer, überraschender Weise gebrochen werden. „Leicht“ (facile) ist Widmanns Sonatina damit keineswegs – ebenso wenig wie übrigens Mozart selbst sein Werk mit dem Zusatz „Sonata facile“ versah: Er findet sich erst auf der posthum gedruckten Erstausgabe von 1805, während die Komposition im eigenhändigen Werkverzeichnis als „Eine kleine Klavier Sonate für anfänger“ ­bezeichnet ist. Schwärmerisch und melancholisch Robert Schumann: Fantasiestücke Im Februar 1849 entstanden, bilden die Fantasiestücke op. 73 den Auftakt zu einer Reihe kleinformatiger Werke, mit denen Schumann nach einem fast schon enzyklopädischen Plan all jene Instrumente bedenken wollte, die zu seiner Zeit im Kammermusikrepertoire unterrepräsentiert waren. So folgten den Fantasiestücken für Klarinette noch im selben Jahr das Adagio und Allegro op. 70 für Horn, die Fünf Stücke im Volkston op. 102 für Violoncello und die Drei Romanzen op. 94 für Oboe, 1851 ergänzt durch die Märchenbilder op. 113 für Viola und abermals zwei Jahre später durch die Märchenerzählungen op. 132 für Klarinette und Viola (alle jeweils mit Klavier). In keinem Takt ist diesen Werken anzumerken, dass es sich bei den Jahren 1848/49 um die bewegte Zeit der großen europäischen Revolution handelt, die nach der Ablehnung der von der Frankfurter Nationalversammlung beschlossenen Reichsverfassung durch den sächsischen König Friedrich August II. im Frühjahr 1849 auch Dresden erreichte. Doch während sich Gottfried Semper (als Professor für Baukunst) und Richard Wagner (als Hofkapellmeister) am ­Maiaufstand aktiv beteiligten und nach der Niederschlagung als steckbrieflich Gesuchte außer Landes flüchteten, verließen die Schumanns in Anbetracht der Barrikaden und Kampfhandlungen die Stadt, um zunächst bei der befreundeten Familie Serre in Maxen und später im Dorf Kreischa die weitere Entwicklung abzuwarten. Ein gewisser Rückzug Schumanns scheint allerdings nicht erst durch diese Ereignisse motiviert worden zu sein, worauf die im autographen Manuskript der Fantasiestücke notierte ursprüngliche ­Bezeichnung „Soiréestücke“ hinweist. Die drei attacca aufeinander

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folgenden Sätze entstanden in nur zwei Tagen höchster Konzentration. Öffentlich erklangen sie erstmals am 14. Januar 1850 in Leipzig ­anlässlich einer musikalischen Abendunterhaltung des Tonkünstlervereins. Nur einen Monat später erschien in der Jahre zuvor von ­Schumann selbst gegründeten Neuen Zeitschrift für Musik eine ­Rezension des Werkes von Eduard Bernsdorf, der auch die hervorragenden Eigenschaften der idiomatisch für die Klarinette maß­ geschneiderten Komposition benennt: „Ein schwärmerisches ­Aufgeregtsein, bald von melancholischem Hauche angeweht, bald zu jubelnden Freudenklängen sich steigernd – das ist wohl der ­Charakter vorliegender Phantasiestücke.“

PD Dr. Michael Kube ist Mitglied der Editionsleitung der Neuen Schubert-Ausgabe (Tübingen), ­Herausgeber zahlreicher Urtext-Ausgaben und Mitarbeiter des auf klassische Musik spezialisierten Berliner Streaming-Dienstes Idagio. Seit der Saison 2015/16 konzipiert er die Familienkonzerte „phil zu entdecken“ der Dresdner Philharmoniker. Er ist Juror beim Preis der deutschen ­Schallplattenkritik und lehrt Musikgeschichte an der Musikhochschule Stuttgart sowie an der Universität in Würzburg.

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Solo and Duo, Sonata and Fantasy An Evening with Jörg Widmann and Mitsuko Uchida

Thomas May

The clarinet and the piano are such familiar instruments that it can come as a surprise to realize how recently they were introduced. Indeed, it was not until near the beginning of the 18th century— curiously, at roughly around the same time—that both instruments emerged on the scene. Credit for their creation has traditionally been ascribed, respectively, to a woodwind maker from Nuremberg, Johann Christoph Denner, and the Tuscan Keeper of the Instruments for the Medici family, the Paduan Bartolomeo Cristofori. Mozart played a significant role in making the clarinet an integral member of the modern orchestra, though he began implementing the relatively new instrument as part of his full orchestral apparatus only in the 1780s. He likewise established greatly influential models for the use of the clarinet in chamber music. These find an echo in Brahms’s late-in-life fascination with the instrument, a beloved example of which opens this program. While Brahms’s reverence for Classical tradition shapes the Sonata in F minor, the composition also exploits his gift for deriving ­complex structures from simple ideas, using advanced techniques that point into the musical future. They were admired and closely


studied by Arnold Schoenberg, for example, whose former student Alban Berg is also represented on the program with his brief but powerfully resonant Four Pieces for Clarinet and Piano. Brahms’s champion and mentor, Robert Schumann, also explored the combination of clarinet and piano in his Fantasiestücke (Fantasy Pieces) of 1849, which exhibit a Romantic preoccupation with capturing the fluid imagination through what biographer John Daverio calls “cycles of poetic miniatures.” Franz Schubert, a composer for whom Mitsuko Uchida has shown profound affinity, in turn helped pave the way toward this aesthetic with the concentrated expression of his late-period Impromptus. Tonight’s program thus traces a wide arc of developments in music history through the lens of the clarinet and piano, including two works that represent contemporary responses to these traditions. As an actively performing composer, Jörg Widmann recalls the dual musical personalities of Mozart himself, who was celebrated as a keyboard virtuoso while composing his series of pathbreaking ­concertos for his own performance. Written for Uchida, Widmann’s Sonatina facile pays tribute, though spiked with brilliant irony, to his Austrian predecessor. His Fantasy for Solo Clarinet meanwhile juxtaposes a similar relationship between the Romantic past and its love of the poetic imagination with a contemporary sensibility. A Late-Life Awakening Johannes Brahms initially intended to retire from his career as a composer with his Op. 111 String Quintet of 1890. Yet—in one of music history’s most striking examples of a composer being ­inspired by the specific artistry of a performer—an encounter with the playing style of the clarinetist Richard Mühlfeld moved him to reconsider. Mühlfeld had started out as a violinist with the Meiningen Court Orchestra but later became its principal clarinet. Located in central Germany, Meiningen hosted several important Brahms premieres in the 1880s. During a visit in 1891, the composer was ­especially drawn to the beauty of Mühlfeld’s playing and wrote two pieces for him: the Clarinet Trio Op. 114 and the Clarinet Quintet Op. 115. A few years later, in 1894, he composed a pair of clarinet sonatas (Op. 120) that became his last major pieces of chamber ­music. Brahms suffered the deaths of several close friends around this time, and a sense of melancholy imbues these late works. After

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giving some private performances of the new pieces together, he and Mühlfeld premiered them in public in Vienna in 1895. The first movement of the Sonata in F minor builds organically from the waltz-like idea played in unison at the outset by the piano, while the clarinet enters with the first theme proper in this passionate movement built from powerful contrasts. The slow movement ­unfolds in basic song form, its lyrical eloquence exploiting the clarinet’s warmth. The main melodic idea is separated by a faster middle section and then repeated in the final part (where the piano writing becomes more elaborate). Brahms turns to his favorite intermezzo format—lighter than a scherzo—for the third movement, also in tripartite form and again gently alluding to the rhythms of the waltz. Even though the rondo­like Vivace concludes the sonata in F major, it remains tinged ­occasionally with hints of the late-style pensiveness characteristic of the first movement. Berg as Miniaturist “Alban Berg is an extraordinarily gifted composer, but the state he was in when he came to me was such that his imagination apparently could not work on anything but lieder. Even the piano accompaniments to them were songlike. He was absolutely incapable of writing an instrumental movement or inventing an instrumental theme.” So wrote Arnold Schoenberg about one of his two bestknown students. Even though Berg’s period of formal studies with him concluded in 1911 after seven years, the young composer ­continued to crave approval from his mentor, whom he revered as a figure of father-like authority. Composed in 1913, the Four Pieces for Clarinet and Piano Op. 5 (which he dedicated to his former teacher) may be among the ­recent endeavors Schoenberg had in mind when he issued a severe, traumatizing rebuke to Berg in a meeting they had in Berlin in ­early summer of that year. One of his critiques (though this is not certain) appears to have been of Berg’s turn to miniature forms. As the Berg scholar Douglas Jarman writes, the Four Pieces take to even further extremes the miniaturism of his recent Altenberg Songs (which had caused a famous scandal concert in March 1913), ­“compress[ing] large-scale dramatic gestures into tiny forms.” They “represent the furthest step Berg took in renouncing distinct thematic

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The paradoxical stasis of the Clarinet Pieces no longer knows a “theme”; they are, to overstate the case, music out of nothing. —Theodor W. Adorno on Berg’s Op. 5

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and motivic features in favor of a music whose material is generated from the manipulation of small cells …” The pieces were first ­performed in public on October 17, 1919 in Vienna. In sharp contrast to the sense of objective distance conveyed in the miniatures of Anton Webern (the other famous Schoenberg student), Berg’s clarinet pieces are still rooted in the world of ­Romantic expressivity—above all in the feelings of despair they communicate. The grouping of four pieces, with inner parts that could be perceived as a slow movement and a scherzo, have naturally encouraged some commentators to perceive a hidden four-movement sonata plan. Berg places stringent demands on the clarinetist, from sotto voce notes high in the register to flutter-tongue gestures. Schoenberg’s observation about Berg’s lieder predisposition certainly holds true with this music, which seems at times to touch on the edge of song, the words only remaining undisclosed. Portrait of the Artist as a Very Young Man A familiar presence at the Pierre Boulez Saal and a member of the Barenboim-Said Akademie faculty, Jörg Widmann was most ­recently on the program here last June for the world premiere of Labyrinth IV, a work for soprano and ensemble. But the Fantasy for Solo Clarinet gives us a glimpse of this remarkable artist from very early in his career—in both his capacities as a performer and a composer. Written by the 20-year-old Widmann in 1993 and premiered by him on Bavarian Radio in March 1994, the Fantasy represents what the clarinetist considers his first real piece for his own instrument, drawing on his experience playing Stravinsky’s Three Pieces for Solo Clarinet (1919) as well as the “tonal innovations that were not seen in music before Carl Maria von Weber’s notation for the clarinet.” Widmann’s attitude toward virtuosity here is both refreshingly off-the-cuff and ironic, unexpectedly blending Romantic mannerisms —the concept of a rhapsodic Fantasy itself being prime Romantic real estate, and the score even forsakes the use of bar lines—with hints of jazz, klezmer, and dance music. He describes his Fantasy as implying “a small, imaginary scene that unities dialogues from ­different people who are in close proximity, in the spirit of the commedia dell’arte.”

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Between Sonata and Fantasy During Franz Schubert’s brief life, the growth of the middle-­ class market for amateur pianists helped encourage the emergence of miniature forms in lieu of what by now seemed the old-fashioned genre of the piano sonata. Lighter fare such as dances and atmos­ pheric pieces were intended to meet this demand. Schubert’s two sets of Impromptus (D 899 and D 937) both date from the latter part of 1827, the year before he died. His autograph score numbers these eight pieces consecutively (I–IV and V–VIII, respectively), suggesting a two-part anthology or a sequel, though each is so distinctive in character that all eight clearly seem intended as self-standing pieces. His publisher Haslinger added the title ­“Impromptus” to the first set, rejecting the second set as “unmarketable”—so little did they conform to his lightweight, modestly ­demanding, populist notion of the miniature. But the term ­“impromptu” is misleading, according to Robert Schumann, to the extent that it suggests a spontaneous fantasy or improvisation. In general, such short-form pieces were “well-suited to performances by Schubert himself at social gatherings,” writes the biographer ­Brian Newbould, referring to the Schubertiades with like-minded friends. Yet these works “sometimes touch the world of the sonata, just as they often embody the dance spirit.” The first, in C minor, stands out from its companions in its ­reference to vestigial Classical forms (the others are in ternary form). It might be viewed as a kind of miniature double variation or even a freer sonata form. The opening theme, solemn and like a funeral march, acquires a more violent accompaniment by the end and is contrasted with warmly lyrical material. Widmann’s Difficult Sonatina facile While Jörg Widmann conceived the Fantasy for his own p­ erformance on the instrument that is his alter ego, he tailored the Sonatina facile for his colleague Mitsuko Uchida—in both cases ­putting a very personal stamp on the concept of a “display piece.” The pianist commissioned the work together with Carnegie Hall and Hamburg’s Elbphilharmonie—where she premiered it during the new hall’s opening week, on January 18, 2017. A deep, abiding admiration for the music of Mozart is a link


b­ etween both artists, and Widmann grounds his piece for Uchida in a nod to her status as one of the finest Mozart interpreters we have today. The title alludes to the Piano Sonata in C major K. 545 from 1788, which Mozart described in his composition catalogue as being intended “for beginners”—which is why it is sometimes known as his “Sonata facile.” (Incidentally, on the same day, he entered his great Symphony in E-flat major K. 543.) Widmann goes further by borrowing Mozart’s three-movement structure, even using the same movement headings (Allegro – ­Andante – Rondo). In the Allegro and Rondo, he moreover grafts thematic ideas from K. 545 into his composition—or perhaps it should be viewed the other way around: he attaches his riffs to this material as a basis. But Widmann recontextualizes comfortably ­familiar tropes from Mozart and the Classical era within an ­all-styles-always-available postmodernist perspective. Uchida has made an advanced art of probing the deceptive “simplicity” of ­Mozart’s musical language—which is anything but simple to ­perform persuasively. Similarly, Widmann plays with the concept of simplicity by ironically juxtaposing outrageously difficult technical demands and “showy” figuration. The term “sonatina” is itself disarming. It means a “lighter” ­sonata that forsakes a more rigorous development of ideas as well as, simply, a sonata that is smaller in scale. Yet Widmann jolts the ­listener back and forth unexpectedly into different stylistic registers, including a kind of speeded-up time capsule of music history ­(references to Beethoven’s late-style trills and to Boulez’s restless ­development, for example). But for all the complications thereby introduced, the ultimate demand made on the pianist is to pull these off in a way that is never less than entertaining. Fantasy as “Counterforce” In 1849, the revolution against the old regime that was sweeping through Europe at last arrived in Dresden, where Robert Schumann was living. Even so, this turned into what the composer described as his “most fruitful year,” adding: “It seemed as if the outer storms drew people to look inward, and only therein did I find a counterforce against the forces breaking in so frightfully from without.” The Fantasy Pieces Op. 73, which Schumann originally scored for clarinet and piano, took just two days to compose. In an effort

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to increase their marketability, he allowed for alternative instrumentation, with either violin or cello replacing the clarinet part. The­title refers to a concept of great significance for the early Romantics, and for Schumann in particular: that of the fantasy, or the power of imagination, when it is channeled into musical form. Fantasy was perceived as an essentially poetic vehicle able to transport the listener to a higher, more enraptured state of awareness. Although there is no particular program to this composition, Schumann, an avid lover of literature, was intent on evoking the kinds of intimate emotions that he also associated with lyric poetry. Overall, the Fantasy Pieces do trace a recognizable emotional arc. Despite their seeming spontaneity of gesture, the three pieces in this set are linked through subtle thematic connections. Each one likewise unfolds in a simple but robust song-form pattern, which gives them a further lyrical dimension. All three share the tonic of A, with the first starting in A minor and suggesting a tender melancholy. The other two shift to A major, as the second piece lightens in mood and alternately spotlights the clarinet and the piano. “Quickly, with fire” is Schumann’s indication for the third piece, which echoes some of the melancholy from the first but is dominated by reinvigorating passion.

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has appeared in The New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the ­Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding ­Wagner and The John Adams Reader.

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Profile for Barenboim-Said Akademie gGmbH

Jörg Widmann & Mitsuko Uchida