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Jeremy Denk Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Harry Haskell


JEREMY DENK Donnerstag

3. Oktober 2019 19.30 Uhr

Jeremy Denk Klavier

Johann Sebastian Bach (1685–1750) Englische Suite Nr. 2 a-moll BWV 807 (um 1715) I. Prélude II. Allemande III. Courante IV. Sarabande – Les agréments de la même Sarabande V. Bourrée I – Bourrée II VI. Gigue

György Ligeti (1923–2006) Études pour piano Erstes Buch (1985) I. Désordre Molto vivace, vigoroso, molto ritmico II. Cordes à vide Andantino rubato, molto tenero III. Touches bloquées Vivacissimo, sempre molto ritmico IV. Fanfares Vivacissimo, molto ritmico, con allegria e slancio V. Arc-en-ciel Andante con eleganza, with swing VI. Automne à Varsovie Presto cantabile, molto ritmico e flessibile


Franz Liszt (1811–1886) Mephisto-Walzer Nr. 1 S 514 „Der Tanz in der Dorfschenke“ (1856–61) Allegro vivace quasi presto – Un poco meno mosso, espressivo amoroso – Presto – Poco allegretto e rubato – Presto – Un poco meno mosso, come prima – Più mosso – Presto

Pause

Alban Berg (1885–1935) Klaviersonate op. 1 (1907–08/1909) Mäßig bewegt

Robert Schumann (1810–1856) Fantasie C-Dur op. 17 (1836–38) I. Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen – Im Legendenton – Tempo I II. Mäßig. Durchaus energisch – Etwas langsamer – Viel bewegter III. Langsam getragen. Durchweg leise zu halten – Etwas bewegter


Etüde und Exzess Klaviermusik von Bach bis Ligeti

Wo l f g a n g S t ä h r

Wie ein Haussegen Wenn der Tag anbrach, begab sich Pablo Casals zum Klavier und spielte Bach, an jedem Morgen, ein geliebtes, in langen Jahren niemals vernachlässigtes Ritual. „Anders kann ich es mir gar nicht vorstellen“, bekannte er. „Es ist so etwas wie ein Haussegen, aber es bedeutet mir noch mehr: die immer neue Wiederentdeckung einer Welt, der anzugehören ich mich freue.“ In diesem Geist lässt sich das Leben offenbar glücklich bestehen, bis in ein hohes, biblisches Alter, wie es dem spanischen Cellisten beschieden war. Mit Dankbarkeit begann er seine Tage: mit Bachs Musik, die ihm Wegweisung war, Meditation, ein klarer Spiegel und ein Himmelszeichen. Bach legt den Grund und bezeichnet den Anfang. Als er seine Englische Suite in a-moll BWV 807 schrieb, setzte er ein Prélude an den Beginn, das weniger ein Vorspiel als vielmehr selbst bereits die Hauptsache zu sein scheint – und obendrein wie der Kopfsatz eines imaginären Konzertes klingt. Ja, der Wechsel zwischen dem Ritornell und den Episoden (symbolisch zwischen Tutti und Solisten) gemahnt unverkennbar an die Concerti der italienischen Zeitgenossen Albinoni, Torelli und Vivaldi, auf deren Spuren Bach wandelte, nicht nur dies eine Mal. Dem verheißungsvollen Präludium folgt (der Name ist Programm) die Suite der Tänze, Allemande – Courante – Sarabande – Gigue, ein seit den 1670er Jahren in

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Deutschland etabliertes Satzmuster, das einer klugen Dramaturgie gehorchte, Abwechslungsreichtum versprach und zugleich das Formgefühl wahrte. Der Sarabande stellte Bach ein Double an die Seite, eine verzierte Wiederholung im reichen Ornamentalstil der französischen Clavecinisten. Und auch den nachfolgenden Satz, eine Bourrée, präsentiert er in zweierlei Gestalt. Es war guter Brauch, derlei Modetänze, „Galanterien“, wie man diese Stücke leichteren Charakters gelegentlich nannte, in die traditionelle Suite einzurücken: nach der Sarabande und vor der Gigue. Doch warum um alles in der Welt wurde die sechsteilige Sammlung, der diese Suite entnommen ist, unter dem Namen Englische Suiten bekannt? Schon Bachs erster Biograph Johann Nikolaus ­Forkel wusste nur noch vom Hörensagen zu berichten, dass dieser Zyklus ursprünglich „für einen vornehmen Engländer“ bestimmt gewesen sei. „Fait pour les Anglois“ (also „die Engländer“ im ­Plural) vermerkte Bachs jüngster Sohn Johann Christian auf einer Abschrift der Suiten. Auch die Tatsache, dass in den Hauptquellen der Überlieferung das obere System im Violinschlüssel notiert ist, wie er damals nur in englischer Tastenmusik üblich war, während man im deutschsprachigen Kulturraum noch bis in Mozarts Tage den Diskantschlüssel favorisierte, lenkt die Vermutungen nach England. Und da die Mehrzahl der Suiten wahrscheinlich in Bachs Köthener Jahren entstanden ist, zwischen 1717 und 1723, und Bachs damaliger Dienstherr, der kunstsinnige Fürst Leopold, diplomatische Beziehungen mit Großbritannien unterhielt, schließt sich die ­Indizienkette. Wie auch immer: An den Suiten selbst ist rein gar nichts „englisch“ – bis auf den mutmaßlichen Auftraggeber. Was zu sagen war Im Unterricht bei Arnold Schönberg ging es, zwei Jahrhunderte später, noch immer recht barock zu: Gediegenheit, Handwerk und Gelehrsamkeit standen in höchstem Ansehen, und die großen ­historischen Vorbilder, vornehmlich die deutschen Meister von Bach bis Brahms, wurden eingehend studiert und ergründet. Der Fortschritt war, wie Schönberg wusste, eine ausgesprochen konservative Angelegenheit. Seine Schüler weihte er in die Geheimnisse­ ­Johann Sebastian Bachs ein, um ihnen so die Urgründe der Neuen Musik nahezubringen: das „instinktive Denken in mehrfachem Kontrapunkt“, die Technik der „entwickelnden Variation“, die

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Verfügungsgewalt über alle zwölf Töne der chromatischen Skala. Allen voran Alban Berg, der ab 1904 Schönbergs Lektionen empfing, zeigte sich begeistert und nachgerade besessen von dem Ideal einer „unerhörten Melodik, die sich’s an einer Stimme nicht genugtut, sondern im ununterbrochenen Kontrapunkt vieler gleich schöner Themen fortschreitet“. In diesem Geist und Anspruch komponierte Alban Berg vermutlich 1909 seine Klaviersonate op. 1, sein „Gesellenstück“, das eigentlich in drei Sätzen geplant war, doch wollte dem jungen Komponisten nach dem ersten „lange nichts rechtes einfallen“. Schönberg gab ihm den lebensklugen Rat: „Nun, dann haben Sie eben alles gesagt, was zu sagen war!“ Und dieser Eindruck stellt sich unweigerlich beim Hören der Sonate ein: dass „alles gesagt“ sei, in der komprimiertesten Form, unter äußerstem emotionalem und intellektuellem Hochdruck, dass jede Note spricht, jedes Intervall etwas zu besagen hat, jedes Motiv schwer an seiner Bedeutung trägt. Dieses Opus 1 erweist sich als ein Extremfall ambitionierter Tonkunst – eine Talentprobe von erdrückender Selbstdisziplin. Subversive Studien Übung macht den Meister. Dieser zeitlos spröde Satz ließe sich auch umkehren und von rechts nach links lesen: Der Meister denkt sich Übungen aus. Die können, wie die Bachschen Unterrichtswerke, „zum Nutzen und Gebrauch der Lehr-begierigen ­Musicalischen Jugend“ ausgelegt sein. Wenn sie allerdings, wie ­namentlich die Études d’exécution transcendante des „Claviator ­maximus“ Franz Liszt, die avancierteste Virtuosität ausreizen, steht die Meisterschaft offenbar nicht am Ende, sondern am Beginn der Exerzitien: als deren Voraussetzung, nicht als fernes Ziel. Franz Liszts in jeder Hinsicht progressive Studien öffnen sich aber, nicht anders als die Études Symphoniques seines ungleichen Zeitgenossen Robert Schumann, dem kompositorischen Experiment, das sich freilich nicht vom primär pianistischen Wagemut trennen lässt. Weil es daneben jedoch (für Klavierschüler: in erster Linie) Etüden der mechanischen und stereotypen Art gibt, eintönige Stücke von ­lebensunfrohem Drill, provozierte die pädagogische Disziplin immer auch den Widerwillen, den Ungehorsam, subversiven Humor bis hin zu subtilen Sabotage- und Racheakten. Wie in György Ligetis erstem, 1985 publiziertem Band mit Etüden für Klavier (dem noch zwei weitere folgen sollten). Gleich die

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a­ llererste trägt wie zur Warnung die Überschrift „Désordre“, und der Eindruck von Chaos entsteht, indem die rechte Hand nach ein paar Takten nicht mehr weiß, was die linke tut. Die Akzente klappern und stolpern hinterdrein, der motorische Gleichlauf gerät zum ­Systemfehler, zumal die eine Hand ausschließlich auf den weißen, die andere auf den schwarzen spielt: Diatonische Skala und pentatonischer Modus behaupten ihr Eigenleben, die buchstäblich konkurrierenden Ordnungen sorgen für die größtmögliche Unordnung. Ligeti gibt in dieser wie in anderen seiner Etüden obendrein dem Reiz nach, der elementaren, beinah kindlich ursprünglichen ­Neugierde, die Klaviatur bis zum Extrem auszuprobieren: klirrende, klingelnde Höhe, krachende, knarzende Tiefe. In der dritten Etüde („Touches bloquées“) erlaubt sich Ligeti den hintersinnigen Spaß, einzelne Tasten zu „blockieren“, stumm niedergedrückt zu halten, um mit dieser obstruktiven Methode den fleißig fortlaufenden ­Achteln unregelmäßige Aussetzer einzukerben, negative Töne, bis am Ende fast nichts mehr zu hören ist, trotz aller Fingerfertigkeit. „Wie kam ich auf die Idee, hochvirtuose Klavieretüden zu ­komponieren? Der auslösende Umstand war vor allem meine un­ genügende pianistische Technik“, gestand György Ligeti. „Ich wäre so gern ein fabelhafter Pianist! Ich verstehe viel von Anschlagsnuancen, Phrasierung, Agogik, vom Aufbau der Form. Und spiele leidenschaftlich gerne Klavier – doch nur für mich selbst.“ Die vierte Etüde exponiert die titelgebenden „Fanfares“ über einem Ostinato im „bulgarischen Rhythmus“ (3 + 2 + 3) aus der unbegrenzten balkanischen Volksmusik, und sie nutzt die wechselnde Dynamik („da lontano“, „näher“, „entfernter“), um den zwei Dimensionen der Notation eine dritte des Raumes hinzuzufügen. Die verfremdeten Hornquinten dieser vierten erschließen wie die „leeren Saiten“ der zweiten Etüde („Cordes à vide“) Perspektiven auf andere ­Instrumente – und auf einfache akustische Phänomene, aus denen sich wunderbar die versponnensten und verstiegensten musikalischen Gebilde ableiten lassen. Den „Regenbogen“ („Arc-en-ciel“) ­verstand Ligeti als ein Beinahe-Jazzstück und zugleich als Hommage an Chopin, auch wenn der Satz in der Blindverkostung womöglich der Farbenmusik des späten Skrjabin zugeordnet würde (und damit einem Komponisten, den Ligeti „abscheulich“ fand). Die sechste und letzte Etüde, „Automne à Varsovie“, die den Zyklus mit einem „einstürzenden Abschluss“ beendet, nannte Ligeti ein Lamento. Und „eine Art Fuge“ mit Diminutionen und Augmentationen. Und außerdem einen Versuch mit simultanen Geschwindigkeiten,

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„wobei die entsprechenden Akzente nicht nur zwischen den zwei Händen des Spielers, sondern zwischen verschiedenen Fingern derselben Hand verteilt werden“. Der Titel der Etüde, „Herbst in Warschau“, war aber auch als politisches Bekenntnis gedacht. Der ungarische Emigrant komponierte sie in Gedanken an die polnischen Freunde, an die verbotene Gewerkschaft Solidarność, an das vom Kriegsrecht gedemütigte Land. Keine Parolen – nur der Widerstand einer von Grund auf unbotmäßigen Kunst. Feuriger, brausender, stürmischer „Die Meisterwerke der Musik nehmen mehr und mehr die Meisterwerke der Literatur in sich auf.“ Getreu diesem Grundsatz wagte sich Franz Liszt, der 1848 ein rastloses Virtuosendasein gegen das ortsgebundene Amt des Großherzoglichen Hof­kapell­ meisters in Weimar getauscht hatte, an langgehegte, oft ­er­wogene und verschobene Pläne und schrieb außer einer Symphonie zu Dantes Divina Commedia auch Eine Faust-Symphonie in drei ­Charakterbildern nach Goethes Tragödie: monumentale Vorhaben, die nur ein ­Musiker in Angriff nehmen konnte, der alle Selbst­zweifel an seiner musikalischen Vollmacht überwunden hatte. Als „Parerga“ oder, wie er scherzhaft behauptete, „als Dessert“ zur Faust-Symphonie komponierte Liszt in den späten 1850er Jahren noch zwei Episoden nach dem Faust-Gedicht des Österreichers ­Nikolaus Lenau. Die zweite, „Der Tanz in der Dorfschenke“, erschien 1862 zunächst ­jedoch als Konzertstück für Klavier (zu zwei und zu vier Händen) unter dem Haupttitel Mephisto-Walzer. Und obgleich Liszt diese Fassung nominell zu einer „Pianoforte ­Transcription“ herabstufte, war sie doch mehr oder minder gleichzeitig und gleichberechtigt mit der Version für großes Orchester entstanden. Faust und Mephistopheles – davon handelt die Lisztsche Tondichtung – mischen sich unter die Hochzeitsgesellschaft in einem Landgasthaus. Mephisto bringt die biederen Dorfmusikanten zum Schweigen und greift selbst nach der Violine. Mit seinem Spiel, mit seiner betörenden, verstörenden, unheilvoll enthemmenden Musik versetzt er die Tänzer in besinnungslose Verzückung: „Und feuriger, brausender, stürmischer immer, / Wie Männergejauchze, Jungferngewimmer, / Erschallen der Geige verführende Weisen, / Und Alle verschlingt ein bacchantisches Kreisen.“ Franz Liszt war ohne Zweifel der berufene Komponist, eine solche musikalische

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Es steht fest, dass wir uns schätzen und uns lieben (erlauben Sie mir, mich dieses Wortes zu bedienen), ohne uns zu kennen, ohne uns jemals begegnet zu sein. Was ich von Ihnen und Ihrem Talent weiß, flößt mir eine tiefe und große Wertschätzung ein. Franz Liszt an Robert Schumann, 1839


­ er­führungskunst zu zelebrieren. Er hatte in Paris die magische V ­Wirkung des „Teufelsgeigers“ Nicolò Paganini auf das Publikum erlebt. Vor allem aber wusste er selbst, aus eigener Erfahrung, wie ein Auditorium zu gewinnen und gewissermaßen zu hypnotisieren war. Amy Fay, Liszts amerikanische Schülerin, berichtete aus ihrer Studienzeit: „Liszt fasziniert die Menschen schon durch seine ganze Art, wie er die Bühne betritt. Er reckt sein stolzes Haupt ruckartig in die Höh’, wirft einen zündenden Blick aus seinem Adlerauge und setzt sich mit einer Miene, als wolle er sagen: ‚Jetzt werde ich genau das mit euch machen, was mir beliebt, und ihr seid nichts als meinem Willen unterworfene Marionetten.‘“ Zwar fällt es schwer, angesichts der Güte, der menschlichen Größe, die Liszt auszeichneten, seinem Charakter einen „diabolischen“ Zug zu unterstellen. Doch dass er um die dunklen, demagogischen Seiten der Musik wusste, eine Macht, zu verlockend, um ihr zu entsagen, steht außer Frage. Das Zauberwort Sonate oder Fantasie? „Was liegt am Namen!“, rief Robert Schumann selbstbewusst aus. Im Laufe des Jahres 1836 komponierte er eine „Große Sonate für das Pianoforte“, und die Satzüberschriften, die ihm anfangs vorschwebten – „Ruinen, Trophaeen, Palmen“ –, lassen schon erkennen, wohin die Reise ging. Für den zweiten Satz zog er später die Titel „Triumphbogen“ oder „Siegerbogen“ in ­Erwägung; der dritte sollte zeitweilig „Sternenkranz“ oder „Sternbild“ heißen. Schließlich rückte Schumann von der Klassifizierung der drei Stücke als „Sonate“ ganz ab und entschied sich – nach ­einer vorübergehenden Vorliebe für den Namen „Dichtungen“ – zugunsten der angemesseneren Bezeichnung als „Phantasie“, unter der die drei (jetzt nur noch mit Tempo- und Vortragsangaben überschriebenen) Sätze 1839 bei Breitkopf & Härtel in Leipzig erschienen: Schumanns Opus 17. In einem Brief an Clara Wieck betonte der Komponist: „Die Phantasie kannst Du nur verstehen, wenn Du Dich in den unglücklichen Sommer 1836 zurückversetzt, wo ich Dir entsagte; jetzt hab’ ich keine Ursache, so unglücklich und melancholisch zu componiren“ – wie in der Entstehungszeit dieser Musik, als Friedrich Wieck, Schumanns künftiger Schwiegervater wider Willen, jeglichen ­Kontakt zwischen seiner Tochter und seinem Schüler unterband und Schumann damit in schiere Verzweiflung stürzte. Der erste Satz

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der C-Dur-Fantasie sei, verriet Schumann seiner Braut, „wohl mein Passionirtestes, was ich je gemacht – eine tiefe Klage um Dich“. Schumann stellte seiner Fantasie ein Motto voran, das sich eher wie ein Rätsel liest, ein Zitat aus dem Gedicht Die Gebüsche, das er in Friedrich Schlegels Zyklus Abendröte entdeckt hatte. „Durch alle Töne tönet / Im bunten Erdentraum / Ein leiser Ton gezogen / Für den, der heimlich lauschet“. Bedenkt man, wie reich Schumanns Musik an geheimen und verschlüsselten, exklusiv für Clara Wieck bestimmten Botschaften ist, so erschließt sich ein autobiographischer Sinn dieser Zeilen: „Der ‚Ton‘ im Motto bist Du wohl? Beinahe glaub ich’s“, erklärte ihr Schumann. Aber Schlegels Worte beschreiben vor allem den zentralen Gedanken der romantischen Musik­ anschauung, wie er auch aus Eichendorffs Wünschelrute vertraut ist: „Schläft ein Lied in allen Dingen, / Die da träumen fort und fort, / Und die Welt hebt an zu singen, / Triffst du nur das Zauberwort.“ E.T.A. Hoffmann nannte die Musik eine „geheimnisvolle, in Tönen ausgesprochene Sanskritta der Natur“. Das ganze Werk Robert Schumanns war eine einzige Suche nach jenem „leisen Ton“, dem „schlafenden Lied“, der „Sanskritta der Natur“. Die Antwort eines Romantikers auf die Frage, was das eigentlich bedeute: Musik zu verstehen.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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Three Centuries of Keyboard Music On Jeremy Denk’s Recital Program

Har r y Haskell

Tonight’s concert surveys the evolution of the keyboard r­ epertoire from the dance-oriented suites of the Baroque era to the quasi-symphonic character pieces of the 19th century and the ­relentlessly experimental idioms of the 20th. The half-dozen English Suites that Bach wrote early in his career helped lay the foundation for his four-volume Clavier-Übung (“Keyboard Practice”), a ­magisterial compendium of contemporary keyboard styles, genres, and forms. Building on Bach’s foundation, the Romantic composer-­ pianists created a new kind of music for the piano, compounded of heroic virtuosity and poetic intimacy. Schumann dedicated his great C-major Fantasy to Liszt, whose innovative forms, harmonies, and sonorities anticipated the musical language of impressionism and modernism. Berg, born a year before Liszt’s death, tempered the concentrated intensity of the modernist idiom with a freer Romantic impulse. Two generations later, Ligeti composed piano music of singular density and complexity based on what he called “simple structures of rhythms and sounds.” Dances and Etudes In the years before he moved to Leipzig in 1723, Johann S­ ebastian Bach wrote a number of didactic works for the clavier (the generic German term for a keyboard instrument at the time),


including the Inventions and Sinfonias and the first part of the Well-Tempered Clavier. At the same time, he demonstrated his facility in the florid French idiom in a set of six incongruously named ­English Suites. (According to his early biographer Johann Nikolaus Forkel, they were “made for an Englishman of rank.”) Together with the half-dozen French Suites, they constitute Bach’s earliest contributions to the instrumental dance suite. Based on courtly dances of the day, the English Suites exemplify the elegant, melodious galant style that appealed to well-bred amateurs and cultured ­aristocrats alike. The Suite in A minor opens with a substantial Prélude in fugal style, its elaborate contrapuntal puzzles unfolding in leisurely fashion. This magisterial peroration introduces a conventional sequence of dances in the same key, including a stately Allemande, a vivacious Courante, a broadly lyrical Sarabande, and a bouncy Gigue. The suite format was flexible: not all of Bach’s suites contain the same movements in the same order, and some have special companion movements. The A-minor Sarabande, for example, is followed by a richly embellished variation in the French manner (hence the French term for ornaments, agréments). Bach then inserts a pair of flowing Bourrées in duple meter, the first in the home key, the ­second in the parallel major, and the suite ends as it began, with a brisk, densely contrapuntal Gigue. György Ligeti came of age artistically during the period of Nazi and Stalinist repression in his native Hungary. In the aftermath of World War II, he dutifully produced his quota of patriotic choral works and other ideologically acceptable music, while keeping his more stylistically advanced scores safely stowed away. After emigrating to the West in 1956, he discovered his distinctive voice in a string of highly influential works, ranging from the cloudlike orchestral tone clusters of Atmosphères to the zany operatic extravaganza Le Grand Macabre. By the time Ligeti returned to writing solo piano music in the mid-1980s, after a hiatus of more than two decades, he was ­determined to reformulate his musical vocabulary and technique. The 18 etudes he wrote between 1985 and 2001 were designed as exercises to that end. As Ligeti explained, “They proceed from a very simple core idea, and lead from simplicity to great complexity: they behave like growing organisms.” The six Etudes in Book I exemplify Ligeti’s “micropolyphonic” style, characterized by a dense, chromatic saturation of musical space. “Disorder” is an apt title for Etude No. 1, a frenetic study in

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pounding polyrhythms. No. 2, “Empty Strings,” explores the idea of rippling arpeggios, while in No. 3 the player is instructed to ­depress, or “block,” certain keys so the notes don’t sound; the resultant stuttering effect turns what appears on the page to be a succession of evenly spaced eighth notes into a sonic kaleidoscope of shifting melodic and rhythmic patterns. The sparkling “Fanfares” of No. 4 are propelled by a sharply etched ostinato figure (3 + 2 + 3 notes), in contrast to the shimmering, “rainbow”-like sonorities of No. 5. “Autumn in Warsaw,” based on a descending four-note motto, brings the first book of Etudes to a clangorous, cacophonous close. The Enduring Romantic Impulse A seminal figure in the Romantic movement, Franz Liszt was both a consummate virtuoso and a musical visionary who prefigured many of the major compositional developments of the 20th century. His vast catalogue includes some 1,000 works in sundry genres, but he is best known for his dazzlingly virtuosic and often richly poetic piano music. Celebrated for his “transcendental” keyboard technique, Liszt took Europe by storm as a young man. At the height of his fame as a concert artist, in the 1830s and 1840s, the lanky, shaggy-­ maned Hungarian’s name was a byword for pianist prowess and showmanship. Both qualities are on display in the first of Liszt’s four Mephisto Waltzes. Taking his cue from Nikolaus Lenau’s poetic retelling of the Faust legend, he depicts a boisterous wedding feast at a village inn where, in the composer’s programmatic synopsis, “Mephistopheles snatches the fiddle from the hands of a lethargic fiddler and draws from it indescribably seductive and intoxicating strains. The ­amorous Faust whirls about with a full-blooded village beauty in a wild dance; they waltz in mad abandon out of the room, into the open, away into the woods. The sounds of the fiddle grow softer and softer, and the nightingale warbles his love-laden song.” Liszt paints the scene in bold, vibrant colors, from the relentlessly pounding triplets and rushing rivulets of notes that give the waltz theme its giddy, almost manic energy to the slow, syncopated, ­meltingly amorous strains of the middle section. Alban Berg was the most Romantic of the early–20th century Viennese modernists—contemporaries dubbed him “the Puccini of twelve-note music.” Arnold Schoenberg saw a reflection of himself

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Ligeti claimed his Études “behave like growing ­organisms.” You can think of the opening idea as a piece of DNA. It replicates, but there are accidents, ­mutations; they generate cells and beings (rhythms and harmonies) of all ­description. It’s chaos, yes, but it’s life-affirming too. —Jeremy Denk


in his prize pupil. “Alban,” he wrote, “had a burning desire to ­express himself no longer in the classical forms, harmonies, and ­melodic forms and their proper schemata of accompaniment, but in a manner in accordance with the times, and with his own personality.” Berg’s music, both freely atonal and twelve-tone, stands out for its warm-blooded sensuality and rhapsodic lyricism, in contrast to Schoenberg’s densely packed expressionistic idiom and the radically compressed, aphoristic music of Webern. The rich vein of expression that he mined in such works as the Lyric Suite and the opera Wozzeck have made them popular even with listeners who shy away from modernist music. Precisely when Berg composed the work that he elected to call his Op. 1 is unknown. The New Grove Dictionary assigns the Sonata a date of 1907–08, but some evidence suggests that it may have been written as late as 1909 (the date given in the equally authoritative Musik in Geschichte und Gegenwart), a year before his “graduation” from Schoenberg’s composition class. Schoenberg, who was not given to extravagant praise, described the short, single-movement Sonata as “a very beautiful and original piece.” The first performance took place in Vienna on April 24, 1911, on a program that also ­included Berg’s String Quartet, Op. 3, the work in which he ­effectively declared his artistic independence from his teacher. Berg’s method of construction is characteristically economical: the entire Sonata is based on a handful of rhythmic and melodic motives that are stated and restated, varied, elaborated, and ­combined in a wonderful example of what Schoenberg would later call “developing variation.” Much of the musical argument derives from the opening theme, a rising dotted figure followed by a series of skipping descents. Although the Sonata lacks a traditional tonal center, the essentially triadic nature of Berg’s luxuriantly chromatic harmonies is never in doubt as the music passes through a series of impassioned climaxes en route to its final resolution on a quietly luminous B-minor chord. “All the Tones in Earth’s Many-colored Dream” In the seven years before his marriage to Clara Wieck in 1840, Robert Schumann wrote some of his greatest piano works, including the first and second Sonatas, Kreisleriana, Scenes from Childhood, and the C-major Fantasy. Schumann was infatuated with the budding

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pianist and composer, ten years his junior; her father’s implacable opposition to the match had the predictable result of driving them into each other’s arms. The lines by the echt-Romantic philosopher and poet Friedrich Schlegel that Schumann attached to the Fantasy as an epigraph were clearly meant for Clara’s eyes: “Through all the tones in Earth’s many-colored dream, a quietly drawn-out tone sounds for one who listens secretly.” The germ of the Fantasy consisted of a single movement titled “Ruins,” doubtless reflecting the lovesick composer’s despondency. Schumann later expanded it into a memorial triptych to Beethoven with the addition of panels labeled “Trophies” and “Palms.” By early 1838, however, he had reverted to his original conception, telling Clara that “the first movement is probably the most passionate I have ever written—a deep lamentation for you.” For her part, Clara was especially taken with the second movement, in which she heard “an entire orchestra.” By the time the Fantasy was published in 1839, she was on the verge of defying her father and openly ­declaring her love. Like many of Schumann’s works, the Fantasy plays on the ­contrasting temperaments of his fictitious literary alter egos, the stormy, impulsive Florestan and the dreamy, ruminative Eusebius. Florestan takes center stage at the outset, as a broad, majestic melody soars above rippling 16th notes. But the gentle spirit of Eusebius dominates the first movement’s prayer-like middle section and the tender Adagio at the end, in which Schumann quotes a poignant snatch of melody from the song cycle Beethoven wrote to his own “distant beloved.” The second movement is a crisply energetic march pulsing with rhythmic vitality; the boldly annunciatory main theme returns several times in different guises. The finale owes its mood of reverie to Schumann’s searching harmonies and his ­characteristic technique of embedding the melody in a rich skein of figuration.

A former music editor for Yale University Press, Harry Haskell is a program annotator for ­Carnegie Hall in New York, the Edinburgh Festival, and other venues, and the author of several books, including The Early Music Revival: A History, winner of the 2014 Prix des Muses awarded by the Fondation Singer-Polignac.

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Jeremy Denk  

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