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Schubert-Woche Kuratiert von / Curated by Thomas Hampson Einfßhrungstext von Anne do Paço Program Note by Richard Stokes


THOMAS HAMPSON & WOLFRAM RIEGER Montag

21. Januar 2019 19.30 Uhr

Thomas Hampson Bariton Wolfram Rieger Klavier


Franz Schubert (1797–1828) Der Sänger D 149 Am Flusse D 160 Trinklied „Ihr Freunde und du, gold’ner Wein“ D 183 Sehnsucht „Ach, aus dieses Tales Gründen“ D 52 Der Taucher D 77

Pause

Gebet während der Schlacht D 171 Amphiaraos D 166 Memnon D 541 Freiwilliges Versinken D 700 Der entsühnte Orest D 699 Gruppe aus dem Tartarus D 583 An die Leier D 737

Wir bitten, die Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.


YOUNG SINGERS I EMA NIKOLOVSKA & MATTHIAS HOFFMANN mit MALCOLM MARTINEAU Dienstag

22. Januar 2019 18.00 Uhr


Ema Nikolovska Mezzosopran Malcolm Martineau Klavier

Franz Schubert (1797–1828) Verklärung D 59 Schäfers Klagelied D 121 An Mignon D 161 Meeres Stille D 216 Rastlose Liebe D 138 Wonne der Wehmut D 260 An den Mond in einer Herbstnacht D 614 Lebenslied D 508 Die Sterne „Du staunest, o Mensch“ D 684 Im Walde „Windes Rauschen, Gottes Flügel“ D 708 Pause Matthias Hoffmann Bassbariton Malcolm Martineau Klavier

Franz Schubert Selige Welt D 743 Auf der Donau D 553 Der Schiffer „Im Winde, im Sturme“ D 536 Wie Ulfru fischt D 525 Fahrt zum Hades D 526 Der Strom D 565 An den Tod D 518 Grenzen der Menschheit D 716 Drei Gesänge D 902 I. L’incanto degli occhi II. Il traditor deluso III. Il modo di prender moglie

In Zusammenarbeit mit der Festival Akademie des Internationalen Musikfestival Heidelberger Frühling


YOUNG SINGERS II JESS DANDY & ANDREAS BEINHAUER mit WOLFRAM RIEGER Mittwoch

23. Januar 2019 18.00 Uhr


Jess Dandy Alt Wolfram Rieger Klavier

Franz Schubert (1797–1828) Romanze „Ein Fräulein klagt’ im finstern Turm“ D 114 Erinnerung D 101 Der Geistertanz D 116 Ossians Lied nach dem Falle Nathos’ D 278 Das Mädchen von Inistore D 281 Mein Gruß an den Mai D 305 Nachtgesang „Tiefe Feier schauert um die Welt“ D 314 Schwangesang D 318 An die Natur D 372 Gruppe aus dem Tartarus D 583 Elysium D 584

Pause

Andreas Beinhauer Bass Wolfram Rieger Klavier

Franz Schubert Alinde D 904 Bei dir allein D 866/2 Irdisches Glück D 866/4 Über Wildemann D 884 Schäfers Klagelied D 121 Der Schäfer und der Reiter D 517 Schiffers Scheidelied D 910 Dithyrambe D 801 Wandrers Nachtlied „Der du von dem Himmel bist“ D 224 Herbst D 945 Auf der Bruck D 853

In Zusammenarbeit mit der Festival Akademie des Internationalen Musikfestival Heidelberger Frühling


YOUNG SINGERS III YAJIE ZHANG & THERESA PILSL mit WOLFRAM RIEGER Donnerstag

24. Januar 2019 18.00 Uhr


Yajie Zhang Mezzosopran Wolfram Rieger Klavier

Franz Schubert (1797–1828) Dem Unendlichen D 291 Die Allmacht D 852 Seligkeit D 433 Du liebst mich nicht D 756 Die Männer sind méchant D 866/3 Am Bach im Frühlinge D 361 Nachtstück D 672 Sehnsucht „Ach, aus dieses Tales Gründen“ D 636 Rastlose Liebe D 138

Pause

Theresa Pilsl Sopran Wolfram Rieger Klavier

Franz Schubert Klage der Ceres D 323 Die Forelle D 550 Die Rose D 745 Der Schmetterling D 633 Klaglied D 23 An die untergehende Sonne D 457 Abendlied „Der Mond ist aufgegangen“ D 499

In Zusammenarbeit mit der Festival Akademie des Internationalen Musikfestival Heidelberger Frühling


WORKSHOP Freitag

25. Januar 2019 15.00 Uhr

Sarah Aristidou Sopran Ana Carolina Coutinho Sopran Maria Hegele Mezzosopran Corinna Scheurle Mezzosopran Marie Seidler Mezzosopran Kieran Carrel Tenor Johannes Maas Tenor Jussi Juola Bariton Gabriel Rollinson Bass Toni Ming Geiger Klavier Daniel Gerzenberg Klavier Jonathan Ware Klavier Thomas Hampson KĂźnstlerische Leitung

In Zusammenarbeit mit der Festival Akademie des Internationalen Musikfestival Heidelberger FrĂźhling


WERNER GÜRA & CHRISTOPH BERNER Freitag

25. Januar 2019 19.30 Uhr

Werner Güra Tenor Christoph Berner Klavier


Franz Schubert (1797–1828) Abendlied für die Entfernte D 856 Im Frühling D 882 Alinde D 904 Auf der Bruck D 853 An mein Herz D 860 Das Heimweh „Ach, der Gebirgssohn“ D 851 Im Walde „Ich wandre über Berg und Tal“ D 834

Pause

Sehnsucht „Was zieht mir das Herz so“ D 123 Fülle der Liebe D 854 Lebensmut „O wie dringt das junge Leben“ D 883 Sehnsucht „Die Scheibe friert“ D 879 Um Mitternacht D 862 Der blinde Knabe D 833 Im Freien D 880

Wir bitten, die Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.


WORKSHOP & KONZERT Samstag

26. Januar 2019

10.30 Uhr Workshop 16.00 Uhr Konzert

Sarah Aristidou Sopran Ana Carolina Coutinho Sopran Elena Harsányi Sopran Maria Hegele Mezzosopran Corinna Scheurle Mezzosopran Marie Seidler Mezzosopran Kieran Carrel Tenor Johannes Maas Tenor Jussi Juola Bariton Gabriel Rollinson Bass Toni Ming Geiger Klavier Daniel Gerzenberg Klavier Jonathan Ware Klavier Thomas Hampson Künstlerische Leitung

Franz Schubert (1797–1828) Ausgewählte Lieder Das detaillierte Konzertprogramm wird kurzfristig bekanntgegeben.

In Zusammenarbeit mit der Festival Akademie des Internationalen Musikfestival Heidelberger Frühling


MARK PADMORE & KRISTIAN BEZUIDENHOUT Samstag

26. Januar 2019 20.00 Uhr

Mark Padmore Tenor Kristian Bezuidenhout Hammerklavier

Kristian Bezuidenhout spielt auf einer modernen Kopie eines Instruments von Conrad Graf (Wien um 1822), gebaut 1989 von Rodney Regier, USA, und Ăźberarbeitet 2002 von Edwin Beunk und Johan Wennink, Niederlande. Kristian Bezuidenhout performs on a modern copy of an instrument by Conrad Graf (Vienna c. 1822), built in 1989 by Rodney Regier, United States, and revised in 2002 by Edwin Beunk and Johan Wennink, Netherlands.


Ludwig van Beethoven (1770–1827) Maigesang op. 52 Nr. 4 Neue Liebe, neues Leben op. 75 Nr. 2 Adelaide op. 46 An die ferne Geliebte Liederkreis nach Gedichten von Alois Jeitteles op. 98 I. Auf dem Hügel sitz ich spähend II. Wo die Berge so blau III. Leichte Segler in den Höhen IV. Diese Wolken in den Höhen V. Es kehret der Maien VI. Nimm sie hin denn, diese Lieder

Pause

Franz Schubert (1797–1828) Schwanengesang 14 Lieder nach Gedichten von Ludwig Rellstab, Heinrich Heine und Johann Gabriel Seidl D 957 I. Liebesbotschaft II. Kriegers Ahnung III. Frühlingssehnsucht IV. Ständchen V. Aufenthalt VI. In der Ferne VII. Abschied VIII. Der Atlas IX. Ihr Bild X. Das Fischermädchen XI. Die Stadt XII. Am Meer XIII. Der Doppelgänger XIV. Die Taubenpost

Wir bitten, die Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.


JULIEN VAN MELLAERTS & JULIUS DRAKE Sonntag

27. Januar 2019 11.00 Uhr

Julien Van Mellaerts Bariton Julius Drake Klavier


Franz Schubert (1797–1828) Der Wanderer „Ich komme vom Gebirge her“ D 489 Gesänge des Harfners aus Goethes Wilhelm Meister D 478 I. Wer sich der Einsamkeit ergibt II. Wer nie sein Brot mit Tränen aß III. An die Türen will ich schleichen Zum Punsche D 492 Zufriedenheit D 501 Seligkeit D 433 Skolie „Mädchen entsiegelten“ D 507 Frohsinn D 520 Jagdlied D 521 Der Schäfer und der Reiter D 517 Der Flug der Zeit D 515 Der Alpenjäger „Auf hohem Bergesrücken“ D 524 Philoktet D 540 Nachtstück D 672 Memnon D 541 Fischerlied D 562 Das Grab D 569 Der Kampf D 594 Sehnsucht „Ach, aus dieses Tales Gründen“ D 636

Keine Pause

Wir bitten, die Liedgruppen nicht durch Applaus zu unterbrechen.


„Aus meinen großen Schmerzen mach’ ich die kleinen Lieder…“ Der Liedkomponist Franz Schubert

Anne do Paço

Diese Zeile aus Heinrich Heines Buch der Lieder könnte aus der Feder Franz Schuberts stammen und zugleich als Motto sein immenses Liedschaffen überschreiben – ein schier unendliches, kaum zu überblickendes Kompendium aus mehr als 600 vollendeten Kompositionen, das das gesamte Leben Schuberts umspannt. Das allererste Werk des 13-Jährigen, im Deutsch-Verzeichnis als Nr. 1a katalogisiert, ist ein Lied: ein umfangreiches Stück von mehr als 400 Takten, über dessen Titel und Text Schubert die Nachwelt allerdings im Unklaren ließ, fehlt doch beides in seinem Manuskript. Und auch die letzten, kurz vor seinem Tod im Alter von nur 31 Jahren entstandenen Kompositionen sind Lieder: Die Taubenpost, vom Wiener Verleger Leo Haslinger im Frühjahr 1829 als Abschluss der Schwanengesang betitelten Sammlung posthum publiziert, obgleich es thematisch dort nicht ­hingehört, und Der Hirt auf dem Felsen, für das Schubert der Gesangsstimme und dem Klavier noch eine Klarinette zur Seite stellte. Zwischen diesen spannt sich in nur 18 Schaffensjahren ein Œuvre auf, das als Höhepunkt der Gattung des romantischen Klavierlieds nur unzureichend beschrieben ist in seiner immer wieder aufs Neue faszinierenden formalen, inhaltlichen und kompositorischen Vielfalt. Die Synthese hochartifizieller musikalischer Strukturen mit einer unmittelbar berührenden Schlichtheit und Eindringlichkeit erweckt in vielen Liedern Schuberts den Eindruck, als könne ein Text nur so und nicht anders vertont werden. Seine Musik schafft kein Gehäuse um ein Gedicht, sondern schmiegt sich diesem an und identifiziert sich völlig mit dem Dichter 20


bzw. dem lyrischen Ich, um die Lyrik als Sprache zum Klingen zu bringen. Der Klavierpart erscheint als eigenständiger, gleichberechtigter Partner der Gesangsstimme, als eine ­Persönlichkeit, ein komplexes Individuum. Meist handeln Schuberts Lieder von existenziellen Fragen des Menschseins, stellen Wechselbäder der Gefühle dar zwischen Hoffnung und Verzweiflung, Liebe und Enttäuschung, ausgelassener Freude und tiefster Melancholie, Aufgehobensein und Ver­ lorenheit, Mut und Angst, Schönheit und Schroffheit, Leben und Tod, Sehnsucht und Verlust und Einsamkeit. Es geht um das Fehlen des ideal Vollkommenen, um problematische Seelenzustände – und gleichzeitig um die Weiterbildung von Herz und Verstand, emotionale Intelligenz also. Immer wieder zeigen Schuberts Lieder aber auch, wie sehr Komponieren zu einem lustvollen, unkomplizierten, aus dem Augenblick geborenen Bestandteil seines Lebens gehörte, inspiriert durch das äußerst lebendige Umfeld eines kreativen Freundeskreises – oft einfach spontan auf eine Situation oder Begegnung reagierend. Die von Thomas Hampson kuratierte Schubert-Woche im Pierre Boulez Saal zählt mit ihren Liederabenden, aber auch den Workshops für junge Interpreten zu einem der Höhepunkte des großdimensionierten Projektes, in dessen Rahmen seit der Eröffnung des Saals im März 2017 alle ­Lieder des Komponisten nach und nach zur Aufführung kommen – und dies nicht einfach aus Lust an enzyklopädischer Vollständigkeit, sondern als eine wahrhafte Entdeckungsreise in die vielfältigen Sphären des Schubert-Liedes. Schubert wird gern als der eigentliche Erfinder des Kunstliedes bezeichnet. Das entspricht in dieser Form ­natürlich nicht den Tatsachen, denn auch schon früher setzten sich Komponisten wie Carl Philipp Emanuel Bach, Joseph Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart oder – unmittelbar vor Schubert – Ludwig van Beethoven mit dieser Gattung auseinander. Doch im 18. Jahrhundert bestand das Lied zunächst aus einem generalbassbegleiteten Solopart, die Melodien waren vielfach schlicht, der musikalische Bau oft an die Strophenform der Lyrik angeglichen und die Botschaft eher einfach. Dem Klavier kam die Funktion zu, den Gesang zu stützen. Die Berliner Liederschule um Johann Friedrich Reichardt und Friedrich Zelter formulierte den Anspruch, die Musik müsse aus einem Gedicht jenen „Ton“, den der Dichter seinen Versen gegeben habe, quasi herausdestillieren und den Text auf eine schlichte, für jeden nachvollziehbare 21


„...tagelang in diesen ­Liedern schwelgen“

Weise singbar machen.Von seinem Freund Josef von Spaun wissen wir, dass Schubert sich zunächst vor allem für die dem Sturm und Drang zuzuordnenden Balladenvertonungen aus der Schwäbischen­Lieder­­schule Johann Rudolf Z ­ umsteegs ­interessierte: Als Spaun den 14-Jährigen im Wiener Stadtkonvikt über „mehreren Päckchen Zumsteeg­scher Lieder“ antraf, soll dieser ihm ­gestanden habe, er könne „tagelang in diesen ­Liedern schwelgen“. Und in der Tat finden sich gerade in Schuberts ersten Schaffensjahren eine ganze Reihe von Balladen, die von Zumsteeg inspiriert sind und sich mit Auf­ führungsdauern von teilweise 25 ­Minuten zu großan­ge­legten Szenerien ­formen – wie etwa Der Taucher, eine ­Vertonung, die Thomas Hampson und Wolfram Rieger ins Zentrum ihres Eröffnungskonzerts der Schubert-Woche stellen. Tauchgänge in die Tiefen des Mythos In dieser Schiller-Ballade stellt ein König seine ­ efolgschaft auf die Probe: In die reißenden Abgründe jenes G stürmischen Meeres, in dem die Ungeheuer Skylla und Charybdis hausen, wirft er einen kostbaren Becher. Ein ­Taucher soll gefunden werden, der es wagt, die Trophäe ­zurückzuholen. Ein junger Mann stürzt sich schließlich in die Fluten – und es gelingt ihm tatsächlich, den Becher ­zurückzubringen. Als er dem König voller Ehrfurcht von den Schrecknissen der Unterwasserwelt berichtet, schleudert dieser den Becher erneut in den Abgrund und stellt dem Jüngling für die Wiederholung seiner Heldentat die Ritter­ ehre und die Hand der Königstochter in Aussicht. Derart gereizt, schlägt der Taucher seine eigene Warnung in den Wind – „der Mensch versuche die Götter nicht“ – taucht aufs Neue und kehrt nicht mehr zurück… In Schillers Text vermischen sich Handlung, Bericht und Kommentar, äußerst dramatische Momente wechseln mit malerischen und emotionalen. Schubert setzte sich zwischen September 1813 und August 1814 gleich zweimal mit diesem Text auseinander, der ihm die Möglichkeit zur Entfaltung aller Spielarten musikalischer Ausdruckscharaktere bot – von rezitativischen über lyrisch-ariose Passagen bis hin zu leidenschaftlichen Ausbrüchen. Auf äußerst plastische Weise zeichnet die Klavierbegleitung den „Höllenraum“ des ­stürmischen Meeres in den tiefen Bereichen der Tastatur, während sie sich mit dem Taucher zum „Licht“ in hellere Regionen aufschwingt. Eine ­phrygisch eingefärbte, ab­

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sinkende Molltonleiter bei den Worten „klafft hinunter ein gähnender Spalt“ als Bild für zerstörte Hoffnung, das Pendeln einer kleinen Sekunde bei „es harrt noch mit bangem, mit schrecklichem Weilen“, auch die sich in verminderte Akkorde „auflösenden“ Seufzerfiguren, die in einem Klavierzwischenspiel nach dem zweiten Sprung des Tauchers das angsterfüllte Warten ­schildern – Schubert definiert solche Motive bereits in diesem frühen Werk als musikalische Formeln, die sich durch sein gesamtes Schaffen hindurchziehen werden bis in die Lieder der ­Winterreise hinein. Zugleich wird S­ chillers Text für den jungen Komponisten aber auch zu einem Bild für einen Tauchgang in die Tiefen der alten Mythen, die er in seinen Liedern ­immer wieder aufspüren wird, um sie – gesehen durch die antikenbegeisterten Augen Schillers, Goethes, Mayrhofers und anderer Zeitgenossen – zu Metaphern und Projektionsflächen für die eigene Gegenwart umzudeuten. Schuberts Dichter Bekanntschaft mit derartiger Literatur hatte Schubert bereits von Kindesbeinen an gemacht, wurde in seinem ­Elternhaus doch nicht nur regelmäßig musiziert, sondern vor allem durch den Vater als Lehrer und Schulleiter auch großer Wert auf eine breite Bildung seiner Kinder gelegt. Die Liste der Dichter, die Schubert inspirierten, ist lang und reicht von Autoren der Antike wie Aischylos über den Renaissancedichter P ­ etrarca, die Klassiker Schiller, Goethe, Claudius und Hölty hinein in die eigene Zeit. Bedeutende Namen der Romantik wie Novalis, Platen, Rückert oder Heine stehen neben unbekannten, längst vergessenen, Texte enger Freunde neben denen weniger vertrauter Dichter, die aber nicht selten als Seelenverwandte erscheinen – wie etwa Wilhelm Müller, dessen Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenen Papieren eines reisenden Waldhornisten Schubert die Inspiration zu seinen beiden großen Liederzyklen Die schöne Müllerin (1823) und Winterreise (1827) lieferten. Zu ­einer persönlichen Begegnung der beiden Künstler kam es nie, ebenso wenig wie zu einem Treffen mit Goethe, obgleich Schubert dem verehrten Dichter durch Josef von Spaun 1816 ein ganzes Bündel an Kompositionen – darunter Meisterwerke wie Gretchen am Spinnrade, Heidenröslein und die ­Ballade Erlkönig – mit einem untertänigsten Empfehlungsschreiben zusenden ließ. Dass der Dichterfürst das Paket (vermutlich ungeöffnet) direkt wieder nach Wien zurück-


Mignon und der Harfner

schickte, entmutigte Schubert k­ eineswegs.Vielmehr griff er immer wieder auf Texte G ­ oethes zurück, oft mehrfach auf die gleichen Verse, um den musikalischen Umgang mit Sprache zu trainieren und über Melodieverläufe, rhythmische Modelle und Tonartenkonstellationen nachzudenken. Von besonderer Bedeutung ist die Auseinandersetzung mit Goethes Wilhelm Meister. Bereits 1815 hatte Schubert sich in Der Sänger – das Lied eröffnet programmatisch die Schubert-Woche – der Figur des Harfners aus Goethes ­Roman zugewandt. Die drei Gesänge des Harfners, die Julien Van Mellaerts und Julius Drake gegen Ende der Woche zur Aufführung bringen, lassen sich dagegen als Schuberts erster wirklicher Zyklus betrachten, fand der 19-jährige Komponist hier doch zu einer Ausdruckstiefe und Geschlossenheit, welche diese Lieder weit aus ihrer Zeit herausheben. Der Harfner und Mignon zählen zu den rätselhaftesten Figuren Goethes: Mignon, die sich bereits als Kind einer Gauklertruppe anschließt und ihr Heimatland Italien verlässt, weiß nicht, dass der Harfner ihr Vater und zugleich der Bruder ihrer Mutter ist. Der Harfner folgt ihr, lebt immer in ­Mignons Nähe, ohne aber seine Identität zu enthüllen. In Wer sich der Einsamkeit ergibt erzählt er zu präludierendem „Harfenschlag“ zunächst gleichsam neutral von seiner ­Einsamkeit. Doch dann, nach einer Generalpause, verraten überraschende Modulationen plötzlich, wie tief der Schmerz sitzt. Das Klavier verlässt seine unterstützende Rolle, die metrische Einheit mit der Gesangsstimme beginnt zu zerbrechen, schließlich übernimmt eine Lamentobass-Figur die Führung. Die Wendung von einer allgemeinen Erkenntnis zur individuellen Erfahrung wiederholt sich in Wer nie sein Brot mit Tränen aß.Von ganz anderem Charakter ist dagegen An die Türen will ich schleichen, das uns den zum Bettler ­gewordenen Harfner aus weiter Distanz vor Augen führt. Gleichmäßige Viertel sind von einer Unerbittlichkeit, die der Reflexion keinen Raum mehr lässt. Der Harfner ist zu einem Fremden geworden. „Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück“ Mit einem Lied wie An die Türen will ich schleichen ist bereits 1816 eines der großen Lebensthemen Schuberts ­angesprochen, das nach der 1823 erhaltenen Diagnose, an der damals noch unheilbaren, also mit Sicherheit tödlichen Syphilis erkrankt zu sein, immer stärker in den Vordergrund

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rückt: das Gefühl der Fremdheit, Einsamkeit und des Ausgesetzseins. „Die Sonne dünkt mich hier so kalt, / Die Blüte welk, das Leben alt, / Und was sie reden, leerer Schall, – / Ich bin ein Fremdling überall“, lautet eine Passage aus dem Lied Der Wanderer, mit dem Julien Van Mellaerts seinen Liederabend eröffnet und das mit der berühmten Erkenntnis ­endet: „Dort, wo du nicht bist, dort ist das Glück!“ Seelenzustände von an der Welt leidenden Protagonisten voller Liebessehnsüchte, unerreichbar erscheinende Traumvisionen als Gegenbilder zu einer düster-kalten Realität, die Vorstellung vom Wanderer als vagabundierendem Fremdling, der niemals eine Heimat findet und dessen Ziel letztlich nur der Tod ist, und die mal freundliche, mal feindliche Natur als Projektionsfläche und Seelenlandschaft – auf derartige ­Themen fokussiert sich Schuberts Liedschaffen immer stärker. Neben Wilhelm Müller ist es vor allem sein Freund Johann Mayrhofer, den er 1816 kennenlernte und mit dem er ­zwischen 1818 und 1820 eine Wohnung teilte, der ihm zu einem Seelenverwandten wurde – oder zu mehr: „Sag an, wer lehrt dich Lieder, / So schmeichelnd und so zart? / Sie rufen einen Himmel / Aus trüber Gegenwart“, heißt es in dem Schubert gewidmeten Gedicht Geheimnis, das sich als eine verschlüsselte Liebeserklärung an den neun Jahre ­jüngeren Komponisten lesen lässt. Eine Zukunft hatte diese Beziehung nicht; Schubert kehrte dem Dichter, dessen Texte er nach Goethe am häufigsten vertonte, den Rücken, als Mayrhofer in seiner Eigenschaft als staatlicher Zensor immer mehr die Politik Metternichs zu unterstützen begann und sich selbst damit in einen inneren Zwiespalt brachte, aus dem ihm 1836 nur noch ein tödlicher Fenstersturz einen Ausweg bot. „Mir wird alles zum Lied“ Mayrhofer hatte zeitweilig auch jenem Freundeskreis aus Dichtern, Komponisten, Musikern und Malern angehört, die sich regelmäßig zu den legendären Schubertiaden trafen – Salons und Feste, bei denen über die neuesten Kunst­ strömungen diskutiert und musiziert wurde, man gesellige Spiele miteinander spielte und zu denen vor allem Josef von Spaun und Franz Schober ständig neue Texte beisteuerten, die Schubert oft direkt aufgriff und in Musik setzte. „Mir wird alles zum Lied“, notierte er einmal in sein Tagebuch – und in der Tat scheint es sich für Schubert bei der Verwand25


Tiefste Fragen des Menschseins

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lung von Sprache in Gesang um einen absolut organischen Prozess gehandelt zu haben, was sich unmittelbar auch auf den Hörer überträgt. Dies aber unterscheidet Schuberts Liedschaffen von jenem des von ihm bewunderten, ihn immer wieder aber auch künstlerisch lähmenden Vorbilds Ludwig van Beethoven. Dieser hatte mit seinen sechs Liedern An die ferne Geliebte, die Mark Padmore und Kristian Bezuidenhout zur Aufführung bringen, 1816 den ersten wirklichen Liederzyklus der Musikgeschichte komponiert – ein geheimnisumwittertes Werk, blieb doch bis heute unklar, ob Beethoven damit jene eigene „ferne Geliebte“ besang, die er bereits 1812 in seinem berühmten Brief „An die unsterbliche Geliebte“ adressiert hatte und deren Identität wir nicht kennen, oder ob der ­Zyklus als eine Art weltliches Requiem für seinen Widmungsträger, den Gönner und Freund Fürst Joseph von Lobkowitz gedacht war, der kurz zuvor seine geliebte Frau Maria ­Karoline von Schwarzenberg verloren hatte. Jenseits solcher biographischer Spekulationen lässt sich An die ferne Geliebte vor allem aber als ein allgemeingültiges Werk über Liebe und Trennung hören, woran eine eigentümlich objektive Distanz Beethovens zu seinem Sujet entscheidenden Anteil hat, eine Distanz, wie sie Schubert in seinen Liedern nicht kennt.Vielmehr dringt er in der Regel – letztlich immer auch von sich selbst erzählend – in die tiefsten Fragen des Menschseins und die Geheimnisse der Psyche vor auf eine Weise, die die von ihm gewählten Texte durch die Musik in unserem Inneren lebendig werden und uns so ganz direkt an seiner Welt teilhaben lässt, das Vertraute als Ausgangsbasis wählend, um auf oft unberechenbare Weise in existenzielle Extremzustände zu führen. Dies gilt vor allem für die beiden Zyklen Die schöne ­Müllerin und Winterreise, aber auch für eine Komposition wie die Heine-Vertonung Der Doppelgänger aus dem Schwanengesang, die Mark Padmore in seinem Programm den ­Beethoven-Liedern gegenüberstellt. Hier begegnen wir ­einem Mann, der nachts vor dem ehemaligen Haus seiner Geliebten ausharrt, die längst mit einem anderen die Stadt verlassen hat. Sein Liebesschmerz ist derart groß, dass er in eine psychische Ausnahmesituation gerät, in der er aus seiner eigenen Realität sich selbst beobachtend heraustritt – als hätte er einen Doppelgänger. In nur wenigen Takten stimmt das Klavier mit seinen geradezu manisch sich wiederholenden, fahlen Akkorden nicht nur auf die unheimliche Szene-


Radikalität der musikalischen Mittel

rie in der Todestonart h-moll ein, sondern präsentiert gleichsam die Essenz des gesamten Liedes: einen bohrenden, permanent um sich kreisenden Gedanken, einen tiefen Schmerz, aus dem es kein Entrinnen gibt, auch wenn sich die Gesangsstimme zu einer ungezähmt-expressiven Klage aufschwingt. Hoffnung gibt es in dieser Welt keine mehr, das Motiv der Treulosigkeit, das sich in Schuberts Liedern so oft findet und dessen Vorgeschichten wir nie wirklich erfahren, nimmt geradezu apokalyptische Dimensionen an. Es bleibt nur noch die reine Verstörung – selbst für den Hörer von heute, denn auch nach Schubert wurde selten mit einer derartigen Schonungslosigkeit und Radikalität der musikalischen Mittel eine innere Gefühlswelt durchleuchtet. „Und mit einem Herzen voll unendlicher Liebe für die, welche sie verschmähten, wanderte ich abermals in ferne Gegend. Lieder sang ich nun lange lange Jahre. Wollte ich Liebe singen, ward sie mir zum Schmerz. Und wollte ich wieder Schmerz nur singen, ward er mir zur Liebe“, schrieb Schubert 1822 in seiner Novelle Mein Traum. Dass er aus einer derartigen inneren Zerrissenheit heraus immer wieder auch zu einem völlig unbeschwerten Singen und einer eigentümlichen Glückseligkeit fand, ist eine zentrale Facette ­seiner Kunst. Sie findet sich in Geschichten wie der vom „armen, blinden Knab’“, der voller Demut sich „so glücklich“ und „reich, mit dem, was Gott [ihm] gab“, beschenkt fühlt (Der blinde Knabe). Sie klingt aber auch an in jenen Liedern, welche die Vorfreude auf ein Wiedersehen und Beisammensein noch kennen, voller ungeduldiger Erwartung wie in Auf der Bruck (interpretiert von Werner Güra und Christoph Berner) oder mit einem mild-zärtlichen Lächeln wie in Wiedersehen. Und nicht zuletzt ist es Schuberts vielleicht ­berühmtestes Lied aus dem Schwanengesang, das Ständchen auf einen Text von Ludwig Rellstab, das mit seiner schwärmerisch-sehnsüchtigen Melodie über einer ständig ­zwischen Dur und Moll changierenden, gitarrenartigen ­Begleitung die Ambivalenz von Liebesglück und Liebesleid auf eine Weise einfängt, deren Zauber sich wohl niemand zu entziehen vermag.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in Berlin und ist seit 2009 Dramaturgin an der Deutschen Oper am Rhein. Sie ­veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

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From Deep Within The Songs of Franz Schubert

Richard Stokes

Ludwig van Beethoven was the first important lied composer: most of his 120 or so solo songs were written ­before Schubert’s, and in these he used all the main song types—simple strophic, modified strophic, durchkomponiert, and the cycle—that his successors were to employ. Beethoven also seems to have been the first composer in the history of German song to coin the word Liederkreis. In an undated letter from 1816 to his publisher Steiner he wrote: “Ich bitte Sie um die letzte Korrektur von dem Liederkreise an die Entfernte…” (“Please send me the final proofs of the Distant Beloved song cycle…”) There is a total of ten poems, including Matthisson’s Adelaide, Schiller’s An die Freude, and Goethe’s Kennst Du das Land, that were set by both Schubert and Beethoven—which makes for fascinating comparisons. And although the style of Beethoven’s Adelaide, Maigesang, and Neue Liebe, neues Leben is that of the 18th rather than the 19th century, with numerous florid word repetitions, he also composed songs such as Zärtliche Liebe, which, in their unaffected simplicity and sincerity, anticipate the most lyrical songs of Schubert. An die ferne Geliebte, moreover, marks the first time that a major composer had organized a group of songs with piano accompaniment into a coherent whole. If Beethoven created the Liederkreis, it was Schubert who further expanded and developed the genre. An die ferne ­Geliebte, published in the spring of 1816, had made an immediate impression on the 19-year-old composer, and it was not long before he was trying his own hand at the cycle form, in emulation of his hero. In September 1816 Schubert


Breaking new ground

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wrote his first mini-cycle, the Gesänge des Harfners from Goethe’s Wilhelm Meister, which he later revised and published as his Opus 12 in 1822. The form continued to interest him: Einsamkeit followed in 1818, a sort of cantata to words by Johann Mayrhofer that consisted, like An die ferne Geliebte, of six linked sections on a single theme; but it was not until Die schöne Müllerin (1823) and Winterreise (1827) that Schubert created the two cycles that have since been regarded as undisputed masterpieces of the genre. Schwanengesang is not a cycle—the title was invented by Tobias Haslinger when he published 14 of Schubert’s late songs in the spring of 1829: seven settings of Ludwig Rellstab, six of Heinrich Heine, and one of Johann Gabriel Seidl. Rellstab had originally offered his poems to Beethoven, who died before he could set them to music. It must have been a thrill for Schubert to handle the very manuscript pages of Rellstab’s poems that Beethoven had consulted and marked in pencil, and it seems likely that his Rellstab songs were composed in homage to Beethoven, since they all have the “distant beloved” as their central theme. The Heine songs from the Schwanengesang manuscript break new ground and express an intensity of feeling with an astounding economy of means. Der Atlas calls for a dynamic range from pianissimo to triple forte to express the suffering of Atlas, who fought for the Titans against Zeus, was defeated, and condemned to carry the weight of the world on his shoulders. The bleakness of Ihr Bild is achieved in a mere 36 bars—a distillation of despair conveyed by bare octaves and a modulation at “ihre Lippen” from B minor to G-flat major that provides an illusory solace, which is immediately dashed as minor reasserts itself. Das Fischermädchen is not the blithe barcarolle it is sometimes claimed to be. The abrupt shift from C flat to B flat in stanza two and the repetition of the final word of each verse as a slurred seventh successfully convey the irony of Heine’s verse. The short prelude of Die Stadt repeats in the bass the bare octaves of Ihr Bild, while the scurrying diminished sevenths of the right hand, heard 17 times, convey the gusting wind—without resolution. A lonely low C on the piano brings the chilling song to a close. The serene diatonic opening of Am Meer is followed by a tormented, chromatic stanza whose tremolando chords depict the rising tide, the mist, and the grief. Heine’s bitter last line is caught to perfection by Schubert’s slow ironic turn on the word “Tränen.” The same device closes Der


Doppelgänger, the bleakest song—or rather declamation—in Schubert. As in Der Atlas, the dynamic range is extremely wide. The resemblance between the four-note theme of the opening bars to the Agnus Dei of Schubert’s Mass in E-flat major, written in June of the same year, tells us which way the composer’s thoughts were t­urning. His art, with this ­intensely dramatic declamation, was turning prophetically towards Wagner and Wolf.

The day of October 19, 1814 marks a fresh beginning in the history of the lied. Although there had been fine songs by Carl Philipp Emanuel Bach, Reichardt, Zelter, Haydn, Mozart, and Beethoven—to name but a few—the composition of Gretchen am Spinnrade by the 17-year-old Schubert introduced a new element into the accompaniment to the vocal line that was unparalleled. The piano, instead of supplying mere support, becomes a musical metaphor. The poem inspired in the young composer music of astonishing passion and psychological probing: the spinning-wheel whirrs, Gretchen’s foot works the treadle, and as her agitation increases the wheel accelerates and rises in pitch from D minor to E minor to F major. D minor returns as she ­repeats the opening refrain; but when she recalls Faust’s kiss, the pitch rises ecstatically to B flat and a screaming dissonance. Deep in the bass the dominant pedal sounds, as she returns distractedly to her work. No lied composer before Schubert was such a master of modulation—but he also broke new ground in other respects. Songs such as Wehmut, Iphigenia, An die Leier, Der Sänger, and Der Wanderer (“Ich komme vom Gebirge her”) blend recitative, arioso, and aria in a most original way; he mastered the durchkomponiertes (through-composed) lied that Goethe had so abhorred; and many of his melodies have a bittersweet quality all his own—songs of unadulterated joy such as Seligkeit are ­extremely rare. Another aspect of Schubert’s genius is his flair for the tonal analogue. Ihr Bild begins with a dotted half-note B-flat octave followed by a rest, which Schubert then repeats in the second bar—Heinrich Schenker in Der Tonwille (1921) famously interpreted these two bars as a metaphor for the act of staring. Schubert was able to find a tonal equivalent for almost any poetic image, be it the tap31


ping of the blind boy’s stick in Der blinde Knabe (repeated staccato eighth notes in the left hand), the circling crow of Die Krähe, the gusting wind of Die Stadt (scurrying diminished sevenths in the right hand), the groans of the damned in Gruppe aus dem Tartarus (climbing chromaticism of the prelude), the pounding of a horse’s hooves in Auf der Bruck (unflagging eighth notes for some 150 bars), and so on. Schubert was as literary as any of the great lied composers. Of his roughly 600 solo songs, more than half are settings of poets of undisputed pedigree. His interest in Schiller ­predates his first Goethe song by three years, and although Goethe was to become his favorite poet with some 70 ­settings, he continued to be fascinated by Germany’s most celebrated playwright and set him no fewer than 44 times. Among the early songs are a number of gargantuan ballads —inspired by the works of Johann Rudolf Zumsteeg and a wish to master operatic form in miniature—such as Der Taucher, whose two versions date from September 1813 and August 1814. The poem fascinated Schubert, and one of the most remarkable passages is the prestissimo piano interlude in D minor as, in verse 26, the hero dives into the depths of the sea (“Und stürzt hinunter auf Leben und Sterben”) to retrieve the goblet for a second time. Just over three years later Schubert was to write startlingly similar music in Gruppe aus dem Tartarus, arguably his finest Schiller setting. But Schubert was equally at home setting minor verse. He had a huge capacity for friendship, which led him to set some 100 poems by his own friends associated with the Schubert circle. In the heady artistic ambience of Biedermeier Vienna, where so many of his friends were poets, painters, or composers, it was entirely natural that he should treat them as seriously as they treated him—indeed the success of the Schubertiaden depended on such mutual respect. That Schubert composed so many songs to the verse of his friends and acquaintances does not imply a lack of literary awareness, but rather a gift for friendship and a rare readiness to be moved by a poem that spoke to his condition. Johann Mayrhofer, the poet of 47 Schubert songs, worked in Vienna as a book censor and shared lodgings with Schubert for a while from the autumn of 1818 until the winter of 1820. Of all Schubert’s friends, Mayrhofer, with his interest in ­philosophy, literature, and the Classical world, was the most intellectual—nine years older than the composer, he was his most important cultural mentor. Over the course of this 32


Schubert Week at the Pierre Boulez Saal, we hear Freiwilliges Versinken, Der entsühnte Orest, Philoktet, Der Alpenjäger, and Memnon—all from 1817, a year in which he composed many songs with a mythological or Classical background. Nachtstück was written two years later. After the wonderful prelude—a sort of polyphonic nocturne in miniature—we see an old man who, feeling death upon him, steps into the moonlit night and prays for peace. The trees and grasses wish him well, and the song ends with an extraordinary ­passage that depicts the onset of death, as the music moves from E flat, via D flat, to the tranquility of C major. A remarkable number of Schubert’s songs deal with death—not because it was a fashionable Romantic trope, but because much of his life was lived in death’s shadow. Schubert died young and death was always with him. Seven of his brothers and sisters perished before he was born, and two more—Josef and Aloisia Magdalena—while he was still an infant. When he was 15, his mother died, and two years later his half-brother Theodor followed her to the grave. Many of Schubert’s songs connected with death were composed around 1823, when his syphilis was diagnosed and he became acutely aware of his own mortality.

The majority of the love poems Schubert chose to set deal with unrequited love—the most celebrated of which are the 24 songs of Winterreise, the second half of Die schöne Müllerin, and most of Schwanengesang. Equally poignant are the ten settings of Ernst Schulze, all taken from the 100 ­poems of his Poetisches Tagebuch, which were almost entirely inspired by Schulze’s love for Adelheid and Cäcilie Tychsen, the daughters of a celebrated orientalist and archaeologist. Neither sister returned his love and Schulze poured out his obsession in verse that often deludedly depicts his love as ­requited. Im Frühling is a perfect example of such self-delusion. Although the opening verses describe his happiness in love, the poem never speaks of any reciprocation; Cäcilie, indeed, finally refused even to see him and he was banned from her house. The penultimate stanza, which deals with rejection and the transience of love, is biographically the only accurate passage of the poem, and Schubert responds with a set of minor variations of the main theme, switching the limpid 33


Harrowing songs of ­unrequited love

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16th notes, which had rung out brightly in the right hand throughout verses 3 and 4, to the left hand, where they sound murky and threatening. The last verse returns to the major, and the final phrase is repeated, in triple piano, as the aching music murmurs to a close. Lebensmut, An mein Herz, Im Walde, Um Mitternacht, and Auf der Bruck are equally fine explorations of thwarted desire. As we listen to these harrowing songs of unrequited love, it’s not inappropriate to have a picture of Schubert before us. He was about five feet tall, overweight—his nickname was “Schwammerl” (­little mushroom)—myopic, and he had thinning hair, as a result of the mercury treatment for syphilis. I find it almost unbearably moving that this genius, who was not always ­appreciated during his lifetime (there was only one concert devoted entirely to his music) and who never, as far as we know, had a loving and consummated relationship with a woman, should pour out his soul in these wrenching songs. Schubert’s choice of texts was often inspired by specific events in his life. Abschied von einem Freunde was written and composed by him as a touching farewell to Franz von Schober in August 1817. Schubert’s uneasy relationship with his father is reflected in such songs as Der Vatermörder (Gottlieb Konrad Pfeffel) and Drang in die Ferne (Karl Gottfried von Leitner). The diagnosis of syphilis occasioned a number of songs not only on the theme of death, but of transience and the blighting of innocence, such as Schober’s Viola and two songs to poems by Friedrich Leopold zu Stolberg-Stolberg: Auf dem Wasser zu singen and the equally beautiful and still too little-known Lied, “Des Lebens Tag ist schwer und schwül” (also referred to by the title used in the Peters edition, Die Mutter Erde). It is surely no coincidence that Der Blumenbrief (Aloys Schreiber) was written in August 1818, when Schubert was teaching the 13-year-old Caroline von Esterházy at Zseliz; or that Edone (Friedrich Gottlieb Klopstock) took pride of place in the Therese Grob song book, thus indicating his love for her. Herrn Josef Spaun, Assessor in Linz ­(Matthäus von Collin) was specifically written and composed as a prank, in an effort to persuade the Schubert c­ ircle’s ­beloved friend to re-establish contact with them. Another pièce d’occasion was the ethereal Schwestergruß (Franz von Bruchmann), the autograph of which tells us that it was composed in November 1822 after the death of the poet’s sister. It should also be remembered that Sei mir gegrüßt was


dedicated to the dead girl’s mother, Justine Bruchmann, ­indicating that this lovely song is not so much a declaration of love as a threnody for the departed daughter (“O du ­Entriß’ne mir”). Schubert’s patriotism occasioned a number of songs as well. Auf den Sieg der Deutschen (by an unidentified writer) was clearly composed to celebrate the victory of the Allies at the battle of Leipzig in October 1813, when the song was written. Die Befreier Europas in Paris (Johann Christian Mikan) was inspired by the allied armies’ entry into Paris on April 15, 1814—Schubert’s song was composed in May of the same year. As for Gebet während der Schlacht (1815), it was triggered by Napoleon’s escape from Elba in the same year as it was written. Theodor Körner’s patriotic songs and ­poems, published in Leier und Schwert (1814), exercised a huge influence on the composer, who met him in early 1813. Körner had encouraged Schubert to live for art, and when the poet was killed at the battle of Gadebusch in 1813, Schubert was mortified. There is a wonderful painting, Auf Vorposten (“At the Sentry Post”) by Georg Friedrich Kersting, a friend of Caspar David Friedrich, in Berlin’s ­Nationalgalerie, depicting Körner with his comrades Karl Friedrich Friesen and Heinrich Hartmann leaning against oak trees, that symbol of German identity, waiting for the French to attack.

Like Beethoven, Schubert had a passion for poetry. While other young men of his age were discovering women, he, aged 18, was indulging his love of poetry, writing as many as five songs on August 19, 1815, eight on October 19, and nine on October 15 of the same year. In an expressive speech from the final act of Goethe’s Torquato Tasso, the title hero defends himself against the Duke’s charge that, as a poet, he is too sensitive to cope with life: Wenn ich nicht sinnen oder dichten soll, So ist das Leben mir kein Leben mehr. Verbiete du dem Seidenwurm zu spinnen, Wenn er sich schon dem Tode näher spinnt: Das köstliche Geweb’ entwickelt er Aus seinem Innersten und läßt nicht ab, Bis er in seinen Sarg sich eingeschlossen.

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If I can neither write nor meditate, Life is no longer life for me. You try in vain to stop the silkworm spinning, Even though it spins itself to death: It will evolve its precious weft From deep within, and will not cease Till it has cased itself in its own coffin.

Schubert’s patriotism

Schubert did not “spin himself to death,” but he composed lieder indefatigably and—excluding a few lean ­periods in 1818, 1821, and 1824—incessantly throughout his short creative life. Never indiscriminately. He was occasionally guilty of false accentuation (so was Hugo Wolf) and often repeated phrases (as did Wolf), but it never happened at random. Indeed, it could be argued that the frenzied repetition, for example, of “Fragen sich einander ängstlich leise, / Ob noch nicht Vollendung sei” heightens the despair of the damned in Schiller’s Gruppe aus dem Tartarus. Schubert chose his poems with great care and had a profound understanding of them. And although on occasion he composed to demand—­ Pratobevera’s Leb’ wohl, du schöne Erde and Grillparzer’s Ständchen spring to mind—the “precious weft” of his songs always came from “deep within.”

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Richard Stokes is Professor of Lieder at London’s Royal Academy of Music. His books include The Spanish Song Companion (with Jacqueline Cockburn), J. S. Bach: The Complete Cantatas, A French Song Companion (with Graham Johnson), and The Penguin Book of English Song. He has translated operas by Wagner, Berg, Poulenc, ­Saariaho, and Rihm, and was awarded the Order of Merit of the Federal Republic of Germany in 2012.

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Schubert-Woche