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Elisabeth Leonskaja Einführungstext von Anne do Paço Program Note by Richard Wigmore


ELISABETH LEONSKAJA Donnerstag 22.

November 2018 19.30 Uhr

Elisabeth Leonskaja Klavier


Franz Schubert (1797–1828) Sonate a-moll D 537 (1817) I. Allegro ma non troppo II. Allegretto quasi andantino III. Allegro vivace

Arnold Schönberg (1874–1951) Sechs kleine Klavierstücke op. 19 (1911)

I. Leicht, zart II. Langsam III. Sehr langsam IV. Rasch, aber leicht V. Etwas rasch VI. Sehr langsam

Franz Schubert Fantasie C-Dur D 760 „Wanderer-Fantasie“ (1822) Allegro con fuoco ma non troppo – Adagio – Presto – Allegro Pause

Anton Webern (1883–1945) Variationen für Klavier op. 27 (1935/36) I. Sehr mäßig II. Sehr schnell III. Ruhig fließend

Franz Schubert Sonate a-moll D 845 (1825)

I. Moderato II. Andante poco moto III. Scherzo. Allegro vivace – Trio. Un poco più lento IV. Rondo. Allegro vivace


Neue Bahnen Klaviermusik von Schubert, Schönberg und Webern

Anne do Paço

Die Klavierwerke Franz Schuberts begleiten Elisabeth Leonskaja schon ihre ganze Karriere hindurch – Musik aus Wien, wo die aus Georgien stammende Pianistin seit 1978 lebt, die auf höchst individuelle Weise das klassische Erbe in die Romantik weiterdenkt. Schubert liebte die weiträumige Architektur und unendlich sich ausschwingende Melodien. Arnold Schönberg und sein Schüler Anton Webern hin­­ gegen unternahmen genau das Gegenteil, als sie die „innere Notwendigkeit“ verspürten, mit allen tradierten Parametern des Komponierens erst einmal zu brechen, um Wege für eine Neue Musik freizuschlagen: An die Stelle großer zyk­lischer Formen setzten sie hochkonzentrierte Miniaturen. Zweifel an der Sonate Schuberts Sonate a-moll D 537 entstand 1817, in seinem sogenanntem „Sonatenjahr“, in dem sich der gerade erst 20-Jährige intensiv der klassischen Gattung widmete, wie sie von Haydn, Mozart, aber auch Clementi ausformuliert worden war und von Beethoven in direkter räumlicher Nachbarschaft neu akzentuiert und weiterentwickelt wurde. Dass ein junger, ambitionierter Komponist an all dem sich messen wollte und musste, ist selbstverständlich – dass ihm ein solches Erbe immer wieder auch zur Hürde wurde ebenso. V   ieles, was Schubert in dieser Zeit komponierte, blieb Fragment. Nicht so die a-moll-Sonate. Auf den ersten Blick erscheinen die Proportionen des nur dreisätzigen Werkes fast „mozartisch“, doch hört man genau hinein, wird schnell klar, wie sehr dies eine Musik voller Brüche ist, 5


eine Musik, die zeigt: Schubert interessierte sich weniger für die aus dem Konflikt ihre Energien ziehende motivisch-­ thematische Arbeit als für das vagabundierende Aneinanderreihen von Themen, die sich oft nicht runden, sondern ver­­ rennen, einen Ausweg nur noch im jähen Verstummen finden. Im ersten Satz sind die vielen enharmonischen Rückungen und Generalpausen nicht zu überhören, ebenso wenig wie die neuen Gedanken, die in der Durchführung anstelle einer klassischen Verarbeitung der in der Exposition vor­­ gestellten Themen auftauchen. Der zweite Satz kommt zunächst wie ein munterer Marsch daher, führt dann aber hinein in ein schwelgerisches „Lied ohne Worte“. Das Finale ist in einer lockeren Reihungsform gehalten, die dem lyrischen Seitengedanken sehr viel mehr Entfaltungsraum schenkt als dem nervös aufbrausenden Hauptthema. „Nicht bauen, sondern ausdrücken“ „Man bedenke, welche Enthaltsamkeit dazu gehört, sich so kurz zu fassen. Jeder Blick lässt sich zu einem Gedicht, jeder Seufzer zu einem Roman ausdehnen. Aber einen Roman durch eine einzige Geste, ein Glück durch ein einziges Aufatmen auszudrücken: solche Konzentration findet sich nur, wo Wehleidigkeit in entsprechendem Maße fehlt.“ Mit diesen Worten erläuterte Arnold Schönberg die Sechs Bagatellen op. 9 Anton Weberns – und umschrieb damit zugleich äußerst anschaulich jene Art zu komponieren, die ihn selbst seit 1909 interessierte: die Verdichtung eines musikalischen Geschehens auf nur wenige Sekunden. Verstehen lässt sich eine solche Konzeption als Gegen­ reaktion auf die monumentale Symphonik des ausgehenden 19. Jahrhunderts und das Musiktheater Richard Wagners – als Ausweg aus einer Art zu komponieren also, von der Schönberg zunächst durchaus fasziniert war, wie sein üppiges Klanggemälde Pelleas und Melisande oder die riesig besetzten Gurrelieder zeigen. Zugleich greift diese Erklärung jedoch zu kurz, ging es doch um noch viel mehr: „Ich strebe an:   Vollständige Befreiung von allen Formen, von allen Symbolen des Zusammenhangs und der Logik, also: weg von der ‚motivischen Arbeit‘. Weg von der Harmonie als Zement oder Baustein der Architektur“, schrieb Schönberg Mitte August 1909 an Ferruccio Busoni. Und weiter: „Weg vom Pathos! Weg von den 24-pfündigen Dauermusiken, von den konstruierten Türmen, Felsen und sonstigem gigantischen 6


Kram. Meine Musik muss kurz sein. Knapp! in zwei Noten: nicht bauen, sondern ‚ausdrücken‘!! Und das Resultat, das ich erhoffe: keine stilisierten und sterilisierten Dauergefühle. Die gibts im Menschen nicht: dem Menschen ist es unmöglich, nur ein Gefühl gleichzeitig zu haben. Man hat tausende auf einmal. […] Und diese Buntheit, diese Vielgestaltigkeit, diese Unlogik, die unsere Empfindungen zeigen, […] möchte ich in meiner Musik haben.“ Schönbergs Sechs kleine Klavierstücke op. 19 gehören zu den eindringlichen Ergebnissen dieser Überlegungen: entmaterialisierte, die Nuancen und das Eigenleben einzelner Klänge mit einer nach innen gerichteten Expressivität und frei von tonalen und motivisch-thematischen Beziehungen erforschende Stenogramme – Musik, zwischen neun und 17 Takte lang und dynamisch auf einer Skala vom Piano bis zum vierfachen Pianissimo angesiedelt, die in der Konzen­ tration auf die absolute Essenz kaum fassbare Klangwelten eröffnet. Komponiert hatte Schönberg fünf der Stücke an nur einem Tag, dem 19. Februar 1911, „wie in einem schöpferischen Rausch“. Nur die Nr. 6 folgte später, am 17. Juni, als Gedenken an den vier Wochen zuvor verstorbenen Gustav Mahler, der mit seinen Symphonien zum einen genau jene Musik verkörperte, gegen die sich Schönberg nun stellte, zum anderen in den expressiven Aufsprengungen, Brüchen und Verwerfungen seiner späten Werke dem Begründer der Zweiten Wiener Schule durchaus auch als „Zeitgenosse der Zukunft“ galt. Geht man davon aus, dass Schönbergs späterer Ausspruch, er habe nicht aus Mutwillen die Tonalität aufgegeben, sondern „mit Furcht und Zittern“, ohne Koketterie getan wurde, lässt sich erahnen, wie radikal die ersten Schritte hinein in ein derartiges Komponieren gewesen sein müssen, auch wenn sie im Einklang standen mit vergleichbaren Entwicklungen in anderen Künsten wie den Revolutionen in der Malerei durch den Expressionismus: Dass Pablo Picasso zur nahezu gleichen Zeit die Verbindlichkeit von Perspektive aufgab wie Schönberg den Grundton, ist ver­ mutlich kein Zufall. „Der Teufel soll dieses Zeug spielen!“ Als Fantasie bezeichnet man seit dem 16. Jahrhundert Instrumentalwerke, die eine große Gestaltungsfreiheit 7


aufweisen: „Fantasie. So nennet man das durch Töne aus­­ gedrückte und gleichsam hingeworfene Spiel der sich ganz überlassenen Einbildungs- und Erfindungskraft […], bei welchem sich der Spieler weder an Form noch Haupttonart, weder an Beibehaltung eines sich gleichen Zeitmaßes, noch an Festhaltung eines bestimmten Charakters bindet“, lautet die Definition Heinrich Christoph Kochs in seinem Musikalischen Lexikon aus dem Jahre 1802. Auch Schubert fühlte sich von derartigen Freiheiten schon als Jugendlicher angezogen, wie die frühe Klavierfantasie D 2e des 14-Jährigen, aber auch die Vertonung der Schiller-Ballade Leichenfantasie aus dem gleichen Jahr zeigen (darin finden sich innerhalb von 453 Takten zehn Tonarten- und 15 Tempowechsel). Seine späteren Werke – die Große Fantasie D 760 aus dem Jahre 1822, die ihren Titel „Wanderer-Fantasie“ Franz Liszt verdankt, aber auch die Fantasie für Violine und Klavier D 934 sowie die Fantasie für Klavier zu vier Händen D 940 aus Schuberts Todesjahr 1828 – zeigen dagegen eine andere Herangehensweise: Sie sind harmonisch geschlossen und setzen sich aus mehreren Sätzen zusammen, die einzeln oder im Verbund deutlich stärker an eine Sonate erinnern als an eine von allen Formzwängen befreite Komposition. In der „Wanderer-Fantasie“ sind zudem alle Themen aus nur einem Motiv abgeleitet, das Schubert seinem Lied Der Wanderer von 1816 entnahm. Sein daktylischer Rhythmus lang-kurzkurz stiftet Einheit, so unterschiedlich die Ausdruckscharaktere der einzelnen Sätze auch sind. Immer wieder ragen in Schuberts Instrumentalwerke Themen aus seinen Liedern hinein und erfüllen dabei nicht nur die Funktion eines abstrakten Bausteins, sondern kreieren als klingende Chiffren Bezüge. Entsprechend lässt sich auch in der C-Dur-Fantasie das für Schubert so zentrale Thema der Wanderschaft finden, eine Wanderschaft, die nicht ­fröhlich in die Welt hinausführt, sondern durchsetzt ist von aufgewühlten Psychogrammen: „Die Sonne dünkt mich matt und kalt, / Die Blüte welk, das Leben alt, / Und was sie reden leerer Schall, / Ich bin ein Fremdling überall“, lautet der Text der zitierten Passage aus dem Lied, die auch das Thema des Adagios und der nachfolgenden Variationen ist. Doch jenseits solcher Einsamkeitszustände, die Schubert mit teils harschen Harmonien evoziert, handelt es sich bei der „Wanderer-Fantasie“ vor allem um ein extrovertiertes, mit geradezu orchestraler Klangfülle auftrumpfendes Werk und damit auch um ein Schaustück für jene exzellenten 8


Klaviervirtuosen, wie sie damals vom Publikum so geliebt wurden. „Der Teufel soll dieses Zeug spielen!“, soll Schubert über die technischen Ansprüche seiner Partitur gesagt haben, die bis heute die Interpreten herausfordert. Konstruktion und Ausdruck Die „vollständige Befreiung von allen Formen“ konfrontierte die Komponisten der Zweiten Wiener Schule mit einem Problem: dem Verlust der musikalisch-architek­ tonischen Konstruktionsmittel. Um auch größere Formen komponieren zu können, suchten sie zunächst Halt in der Vertonung von Texten, wie Schönberg 1909 mit seinem Monodram Erwartung und Webern 1913/14 in einer Serie von Liedern, während Berg 1915 mit der Arbeit an seiner Oper Wozzeck begann. Doch erst „nach der Formulierung des ‚Gesetzes‘ der Zwölftonmethode“ – so Webern 1932 in einem Vortrag – „wurde es möglich, wieder längere ­[Instrumental-] Stücke zu komponieren“. Ein schönes Beispiel für seine Art des Komponierens mit zwölf Tönen, das er schließlich zu einer seriellen Organisation nicht nur der Tonhöhen, sondern auch anderer Parameter wie Rhythmus, Dauer, Klang oder Dynamik weiterdachte, sind Weberns 1935/36 entstandene Variationen für Klavier op. 27 – auch wenn diese ebenfalls nur wenige Minuten dauern. Als Basis dienen verschiedene Reihentechniken: Der erste Satz ist ein Krebskanon, der zweite ein Umkehrungskanon, der dritte bildet als Variationssatz die Synthese. Zentral waren für Webern jedoch – jenseits der Konstruktion – die Ausdrucksdimensionen, wie der Pianist Peter Stadlen nach der intensiven Vorbereitungszeit der Uraufführung im September 1937 berichtet: Webern „bezog sich ständig auf die Melodie, welche, wie er sagte, reden müsse wie ein gesprochener Satz. Diese Melodie lag manchmal in den Spitzentönen der rechten Hand und dann einige Takte lang aufgeteilt zwischen linker und rechter. Sie wurde geformt durch einen riesigen Aufwand von ständigem Rubato und einer unmöglich vorherzusehenden Verteilung von Akzenten. Aber es gab auch alle paar Takte entschiedene Tempowechsel, um den Anfang eines neuen gesprochenen Satzes zu kennzeichnen“. Auf dieses raffinierte Motivspiel im ersten Satz folgt ein „sehr schnell“ vorzutragender, scherzohafter Teil, der von impulsiven Rhythmen geprägt wird. Doch auch hier verlangt Webern – in Kombination mit einer virtuosen 9


Sprungtechnik –, fast jeden Ton individuell zu gestalten. An dritter Stelle steht dann eine geradezu sublime Zusammenschau des Vorausgegangenen. Eine „Große“ Sonate Wie die „Wanderer-Fantasie“ wird auch die a-mollSonate D 845 von einem Zitat geprägt, das Schubert einem eigenen Lied entnahm. „Von allen verlassen, / Dem Tod nur verwandt, / Verweil’ ich am Rande, / Das Kreuz in der Hand, / Und starre mit sehnendem Blick / Hinab ins tiefe, ins tiefe Grab!“, lautet die Textstelle in Totengräbers Heimweh, zu der in der Klavierbegleitung jenes Motiv erklingt, mit dem das erste Thema der Sonate mit seinem charakteristischen Pralltriller verwandt ist. Über den von Todessehnsucht geprägten Kontext der Liedvertonung hinaus dürfte die be­­ sondere Beschaffenheit dieses Materials Schubert interessiert haben, kreierte er aus ihm doch ein äußerst wandelbares und vielseitiges Thema – bestehend aus einer scheuen Frage in seltsam entleert wirkenden Unisono-Oktaven und einer akkordischen Antwort in entgegengesetzter Bewegungs­ richtung –, aus dem sich auch der Seitengedanke ableiten und so ein gesamter Sonatensatz inklusive polyphoner ­Imitationstechniken in der Durchführung bauen ließ. „Der erste Teil so still, so träumerisch, bis zu Tränen könnte es rühren“, schrieb Robert Schumann 1835 in der Neuen ­Zeitschrift für Musik dazu, „dabei so leicht und so einfach aus zwei Stücken gebaut, dass man den Zauberer bewundern muss, der sie so seltsam in- und gegeneinander zu stellen weiß.“ Pochende Achtelrepetitionen bringen eine nervöse Unruhe in den im Tempo Moderato eher ruhig wirkenden Satz, der mit einer Reprise schließt, die das Gegenteil einer Zusammen­ fassung ist: Immer wieder neu setzt die Musik an – und tritt, keinen Schluss findend, auf der Stelle. Dem Andante poco mosso liegt ein tänzerisches Lied­ thema zugrunde, in dessen scheinbarer Idylle sich jedoch eine eigentümliche Wehmut eingenistet hat – melancholische Schatten, die sich in den folgenden fünf Variationen zu Wiener „Heurigen-Leichtigkeit“ lichten, aber auch – die Tonrepetitionen aus dem Kopfsatz aufgreifend – mit bohrender Intensität in die Ausweglosigkeit führen. Harmlos ist dies ganz und gar nicht, immer wieder lauert vielmehr hinter der Schönheit ein tiefer Schmerz. Der dritte Satz ist ein gespenstisch irrlichterndes Scherzo voller metrischer 10


Irritationen durch unterschiedliche Betonungen der Taktschwerpunkte und abrupter Harmoniewechsel und mit einem wiegenliedartigen Trio als Kontrast. Das Rondo-­ Finale versucht sich mit seinen huschenden Achteln und kraftvollen Akkordballungen zu einer fast trotzigen Leidenschaft aufzuschwingen, doch auch über diesem Satz liegt ein dunkler Fatalismus. Schubert komponierte seine a-moll-Sonate im Frühjahr 1825. Ein Jahr später brachte der Wiener Verleger Anton Pennauer sie im Druck heraus, von Schubert selbstbewusst als „Prèmiere Grande Sonate“ betitelt und mit einer Widmung an Erzherzog Rudolph von Österreich versehen – keinem Geringeren also als dem großen Förderer, V   erehrer und Schüler Beethovens.

Anne do Paço studierte Musikwissenschaft, Kunstgeschichte und Germanistik in ­Berlin und ist seit 2009 Dramaturgin an der Deutschen Oper am Rhein. Sie­ ­veröffentlichte Aufsätze zur Musik- und Tanzgeschichte des 19. bis 21. Jahrhunderts und war als Autorin u.a. für die Kammerphilharmonie Bremen, das Wiener ­Konzerthaus und die Opéra National de Paris tätig.

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Tradition and Innovation Piano Works by Schubert, Schoenberg, and Webern

Richard Wigmore

Towards the end of 1816, the 19-year-old Schubert made his first bid for freedom. Abandoning the drudgery of teaching at his father’s school, he moved into the luxurious home of his sybaritic friend Franz von Schober. Shortly ­afterwards he gave up his studies with Antonio Salieri, irked by the venerable Italian’s insistence that he should give “the barbarous German language” a wide berth. Resisting his teacher’s efforts to turn him into a cosmopolitan Italianate composer, Schubert had produced some 250 lieder during his miraculous song years of 1815 and 1816. That this frantic pace slackened in 1817 was due at least in part to Schubert’s absorption in the challenge of the piano sonata. Schubert had begun two sonatas in 1815 but failed to ­finish either. Now he returned to the medium with renewed enthusiasm, inspired, no doubt, by the presence of a stateof-­the art six-octave piano in the Schober family apartment. Another factor behind this spate of sonata composition was his desire to establish himself as a composer in the serious instrumental genres. A sensitive but relatively modest pianist (one of his friends observed that “the expression of the emotional world within him far outweighed his technical development”), Schubert could not follow Mozart and ­Beethoven as a composer-virtuoso. But he could emulate them by publishing sonatas for the flourishing amateur market. It was surely with the hope—vain, as it turned out—of ­immediate publication that he composed three sonatas, and began at least three more, during 1817. While publishers were soon eager to acquire Schubert’s songs and piano dances, they baulked at issuing sonatas by a relatively unknown 20-year-old. 13


Clarity and economy

Schubert’s first completed piano sonata, the one in A minor D 537, shows him poised between Classical tradition and a more Romantically subjective style. The first movement’s ­fiery, almost heroic opening has a Beethovenian cut. Characteristically, Schubert then spirits the music from A minor to its polar opposite, E-flat major; and when the calmer second theme arrives, it is not in the expected C major but the more colorful F major, shadowed with minor-keyed harmonies. The not-so-slow second movement is a leisurely rondo in Schubert’s most gemütlich vein. The theme’s march background becomes foreground in the second episode, an ­etherealized military march held down to pianissimo almost throughout. Eleven years later Schubert returned to the rondo theme and gave it an added breadth in the finale of his great A-major Sonata D 959. The finale opens with an imposing A-minor unison. But after a brief, haunting glimpse of B-flat major, the music quickly settles into cheerful conviviality, made the more piquant by typically bold modulations and dramatic, mysterious pauses.

Arnold Schoenberg, the arch-subverter of musical t­radition, always vehemently denied that he was a revolutionary. He was, he protested, merely perpetuating the great Austro-German tradition from Bach through the Viennese classics to Brahms, Wagner, and Mahler. When his early works—above all Verklärte Nacht—were praised at the expense of his later twelve-tone music, he retorted by saying that there were no fundamental differences, except that in his later works he expressed himself with greater clarity and economy.While Schoenberg may have been a touch disingenuous here, it was always important to him to emphasize continuity rather than disruption—though his hope that his tunes “might one day be whistled by the postman” may have been over-optimistic. The years 1907–09 were pivotal for Schoenberg: a period in which the extreme post-Tristan chromaticism of his earlier music dissolved into atonality, as exemplified by the Three Piano Pieces Op. 11 and the Five Orchestral Pieces Op. 16. He followed these with the epigrammatic Six Little Piano Pieces Op. 19, composing the first five in a single day,

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­February 19, 1911, and adding the sixth on June 17. Each of these rarefied miniatures—none lasting much more than a minute—is a ne plus ultra of concentration, “a novel conveyed in a single gesture, or happiness in a single breath,” as Schoenberg later described the aphoristic Bagatelles of his pupil Anton Webern. Compared with the Op. 11 Piano Pieces, the textures in Op. 19 are altogether sparer and more delicate, epitomized by the fleeting, diaphanous sonorities of No. 1. The second piece, just nine bars long, unfolds as a gentle tussle between tonality and atonality: the former in the repeated bell-like iterations of the two notes G and B, the latter in sustained, espressivo fragments that touch all the remaining notes of the chromatic scale. No. 3, opening with forte chords in the right hand and pianissimo octaves in the left, is the most fully textured—and it is tempting to add, most Tristanesque— of the Op. 19 pieces. No. 4 is an airy quasi-scherzo that ­culminates in a ferocious martellato (“hammering”) crescendo, while the whimsical No. 5 distantly suggests a skewed ­Viennese waltz. With its evocation of slow tolling bells, No. 6 is an homage to Gustav Mahler, whose coffin Schoenberg had accompanied to the cemetery less than a month earlier.

Between 1820 and the autumn of 1822 Schubert began and then abandoned several large-scale instrumental works­ —most famously the “Unfinished” Symphony—as he struggled to reconcile his expanded subjective vision with the four-movement sonata design. Only with the “Wanderer” Fantasy of November 1822 did he triumph over his creative impasse, through a show of demonic energy (Schubert often treats the piano with a Beethovenian brutality) and through a radical—and prophetic—reinterpretation of the traditional sonata design, whereby four linked movements each grow from a single thematic cell. More mundanely, Schubert had a strong financial incentive for completing the Fantasy, which had been commissioned by a wealthy nobleman, Emmanuel Liebenberg de Zsittin. Talented though he was (he had studied with Hummel), ­Liebenberg may have got more than he bargained for in the bravura pyrotechnics and volcanic, quasi-orchestral writing of the outer movements. The composer himself was evidently 15


“Let the devil play the stuff!”

fazed by the finale. As his friend Leopold Kupelwieser ­recalled, “Once when Schubert was playing the Fantasy … and got stuck in the last movement, he jumped up from his seat with the words: ‘Let the devil play the stuff!’” The whole Fantasy grows outwards from the slow movement, a series of free variations on a passage from Schubert’s (by 1822) famous song Der Wanderer.The song theme’s repeated notes and dactylic (long–short–short) rhythm underlie the hammering opening of the first movement. This initial idea then gives rise to a more gracious, lyrical variant, in the ­remote key of E major, which in turn spawns a leisurely dolce theme in E-flat major. The scherzo ingeniously metamorphoses the Fantasy’s opening paragraph, while the lulling trio is a beautiful transformation of the E-flat major theme from the first movement. The finale acts as a kind of recapitulation to the first ­movement. It begins as a strenuous fugue on the Fantasy’s opening theme but becomes less fugal and more deliriously virtuosic as it proceeds, culminating in a titanic send-off that seems to force the contemporary fortepiano to its limits and beyond.

Anton Webern’s Variations Op. 27 date from a particularly distressing period in the composer’s life, shadowed by the death of his friend Alban Berg and the deteriorating political situation in Vienna. He began to draft the work towards the end of 1935 and completed it in September the following year. He originally intended it to be p­ remiered by his friend Eduard Steuermann, to whom it is dedicated. But by 1936 Steuermann, like t­housands of other Austrian Jews, had ­emigrated to the United States. The first performance, on October 27, 1937, was given by the young ­pianist Peter Stadlen, who had studied the work with Webern. Stadlen later recounted how the composer “sang and shouted, waved his arms and stamped his foot in an attempt to bring out what he called the ­meaning of the music… He would occasionally try to indicate the general mood … by comparing the quasi ­improvisando of the first movement to an intermezzo by Brahms or the Scherzo character of the second to the Badinerie of Bach’s B minor Overture…” Variation had been the guiding principle of Webern’s music throughout his creative life. In the Variations for piano 16


the “theme” is a twelve-note series presented simultaneously both in its basic and its retrograde form (i.e., played backwards and inverted), all within the first seven bars. The series is continually varied, often in compressed form, against the background of a tripartite, ABA structure, with the central section introducing contrasted, agitated figuration. Stadlen recalled that Webern wanted this movement to be played with “a lyrical expression of restrained passion,” and described the first bar as “a suppressed cry of lament.” The quasi-scherzo second movement has an edgy brightness and energy, with constant alternations of piano and forte and comic-grotesque extreme contrasts of register. As in the first movement, the basic and retrograde forms of the note series unfold simultaneously. The finale, in every sense the work’s climax, consists of six clearly defined variations on its twelve-note theme. After the meditative opening, the music becomes more animated, culminating in the almost violent fifth variation, which ranges across the piano’s whole compass in a sequence akin to the evocation of the glittering stars in Webern’s song Sterne, Ihr silbernen Bienen. The astral “pinpricks” continue in the slow final variation, which transfigures the lyrical tranquillity of the opening.

During 1823 and early 1824 Schubert was plagued by ill-health after suffering from the first symptoms of syphilis. Yet by early 1825 both his health and his spirits were ­substantially restored. With his reputation growing within and beyond Vienna, the year was a fruitful one both socially and artistically. During the spring and summer, he composed three piano sonatas: the unfinished “Reliquie” D 840, the A minor D 845, and the D major D 850. Each is conceived on a generous scale, with something of the “heavenly length” that Robert Schumann admired in the “Great” C-major Symphony. As so often in his keyboard music, Schubert seems to be thinking orchestrally in the monumental opening Moderato of the A-minor Sonata D 845. The whole movement grows from the two themes heard at the outset, one bleakly ­questioning, the other a pounding military march that is later transformed into dancing lyricism. After the mysterious central development, dominated by the opening theme, the 17


Schubert the pianist

recapitulation enters in triple pianissimo in the far-distant key of F-sharp minor—a magical moment. The crisis comes in a long coda that begins in a spectral pianissimo and then drives the march theme in a crescendo of mounting fury that wrenches the tonality from A minor through B minor and B-flat minor. When the home key is finally restored, Schubert continues to rage in savage octaves that recall ­Beethoven’s famous e­ xclamation, “The piano must break!” The C-major Andante poco moto (a warning not to drag) is a set of five variations on a simple but hypnotic theme that is initially “concealed” in the alto register. After two variations of increasing brilliance, variation three turns to C minor for a vehement re-interpretation of the theme. When Schubert played this movement during an impromptu concert in Kremsmünster, his listeners were enchanted. As he reported, they told him that “the keys became singing voices under my hands, which, if true, greatly pleases me, since I cannot stand the wretched chopping which even distinguished pianists indulge in…” The main section of the scherzo, half agitated, half playful, is full of rhythmic teasing. In extreme contrast, the trio is a spiritualized ländler of unearthly calm. The wiry moto perpetuo finale, with its luminous A-major episode, at once evokes a Hungarian march and distantly recalls the finale of Mozart’s sonata in the same key, K. 310—one of so many Mozartian homages that pepper Schubert’s instrumental music and songs.

Richard Wigmore is a writer, broadcaster, and lecturer specializing in Romantic and Classical chamber music and lieder. He writes for Gramophone, BBC Music Magazine, and other journals, and has taught at Birkbeck College, the Royal Academy of Music, and the Guildhall. His publications include Schubert: The Complete Song Texts and The Faber Pocket Guide to Haydn.

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Elisabeth Leonskaja  

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