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Boulez Ensemble XV Hellas Einführungstext von Wolfgang Stähr Program Note by Harry Haskell


Boulez Ensemble XV Hellas Mittwoch

10. Oktober 2018 19.30 Uhr

Jörg Widmann Dirigent Daniel Barenboim Klavier Michael Barenboim Violine Emmanuel Pahud Flöte Michael Volle Bariton Tomer Amrani Flöte Fabian Schäfer Oboe Shirley Brill, Miri Saadon Klarinette Mor Biron Fagott Filipe Alves Posaune Dominic Oelze, Elias Abboud Schlagzeug Giuseppe Guarrera Klavier Jiyoon Lee, Krzysztof Specjal, David Strongin, Shai Nakash, Kerem Tuncer, Hisham Khoury, David Moreau, Jamila Asgarzade, Samir Obaido, Clémence de Forceville, Judith Stapf Violine Yulia Deyneka, Shira Majoni, Sindy Mohamed, Joost Keizer Viola Claudius Popp, Teresa Beldi, Alexander Kovalev Violoncello Naomi Shaham Kontrabass


Toshio Hosokawa (*1955) Medea Fragments Ouvertüre für Kammerensemble (1996)

Franz Schubert (1797 –1828) Prometheus D 674 (1819)

Hugo Wolf (1860 –1903) Prometheus aus Goethe-Lieder (1888/89)

Nikos Skalkottas (1904–1949) Oktett für Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott und Streichquartett (1931) I. Allegro moderato II. Andante cantabile III. Presto

Pause


Claude Debussy (1862–1918) Danseuses de Delphes aus Préludes (Buch I, 1909/10) Lent et grave

Syrinx für Flöte solo (1913) Très modéré

nikos skalkottas Sonate für Violine solo (1925) I. Allegro furioso (quasi Presto) II. Adagietto III. Allegro ritmato IV. Adagio – Allegro molto moderato – Adagio quasi Recitativo

Jörg Widmann (*1973) Insel der Sirenen für Solo-Violine und 19 Streicher (1997) Sehr langsam. Düster, unheimlich

Die detaillierten Besetzungen der Ensemblewerke finden Sie auf Seite 43.


Eine der wichtigsten Fragen, die wir uns heute stellen, ist, wie Europas ­Zukunft aussehen kann und muss. Ich selbst mache mir viele Gedanken zu diesem Thema. Jeder Kontinent der Welt – Asien, Afrika, Nord- und Südamerika – besitzt etwas Besonderes, einzigartige Eigenschaften und Quali­ täten, die er der Welt gibt. Eines der wichtigsten Geschenke Europas an die Welt ist die europäische Kultur. Jedes einzelne europäische Land leistet einen Beitrag dazu, und es ist diese Diversität, die Europas Kultur so unverwechselbar macht. Aufgabe der europäischen Gemeinschaft muss es sein, diese vielfältige und doch gemeinsame Kultur zu ­schützen und zu stärken. Kultur hat, auf ganz unterschiedliche Art und Weise, die Kraft, Menschen zusammenzu­ bringen. Nirgends kann ein Deutscher einen Franzosen so gut kennenlernen und verstehen wie in den Werken von Baudelaire, Debussy oder Cézanne. Und nirgends kann ein Franzose einem Deutschen leichter näherkommen als in denen Beethovens oder Goethes. Aus diesem Grundgedanken heraus setzen wir in dieser Spielzeit einen ­musikalischen Akzent auf Griechenland, die Wiege der europäischen Kultur. In der Staatsoper spielen wir zwei Stücke, die auf Figuren der griechischen ­Mythologie basieren, Medea und Elektra.

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Im Konzert – in der Abonnementreihe der Staatskapelle ebenso wie im Pierre Boulez Saal – gibt es einen kleinen Schwerpunkt auf Werke des griechischen Komponisten Nikos Skalkottas. Skalkottas kam als Geiger nach Berlin und studierte Komposition bei Arnold Schönberg. Schönbergs Werke wurden zu seiner Zeit nur selten gespielt, und so konnte man sich auch als einer seiner Studenten nur wenig Hoffnung auf große Anerkennung machen. Skalkottas blieb daher weitgehend unbekannt, ­obgleich er ein bedeutender Komponist wurde. Schönberg brachte Skalkottas zur Zwölftonmusik – Skalkottas schrieb das erste dodekaphonische Klavier­ konzert der Musikgeschichte. Trotz des Studiums bei Schönberg blieb er aber auch seinen griechischen Wurzeln treu und komponierte unter anderem eine Sammlung griechischer Tänze sowie andere Werke, die seine Herkunft ­reflektieren. Wir möchten Ihnen Skalkottas als einen wichtigen Exponenten euro­ päischer Kultur nahebringen und mit unserem musikalischen Schwerpunkt in den kommenden Monaten einen kleinen Beitrag zur Stärkung und Wertschätzung dieses wunderbar vielfältigen Erbes leisten.


One of the most important questions we ask ourselves today is what the ­future of Europe can and should look like. I have often thought about this. Each of the world’s continents—Asia, Africa, the Americas—has special traits, unique characteristics and qualities to give to the world. One of Europe’s most important gifts is European ­culture. Each country in Europe contributes to it, and it is this diversity that makes European culture so unmistakable. It must be the responsibility of the European community to protect and strengthen this diverse yet shared culture. In many different ways, culture has the ability to bring people together. There is not better way for a German to get to know the French people than through the works of Baudelaire, Debussy, or Cézanne, just as there is no better way for a French person to understand the German people than through Beethoven or Goethe. This is why this season we offer a musical focus on Greece, the ­cradle of European culture. At the Staats­oper, we will perform two works based on characters from Greek mythology, ­Medea and Electra. In concert— both in the subscription series of the Staatskapelle and at the Pierre

Boulez Saal—you will hear a small ­selection of works by the Greek composer Nikos Skalkottas. Skalkottas came to Berlin as a violinist and studied com­position with Arnold Schoenberg. Schoenberg’s own works were rarely performed at the time, and as one of his students a young musician could have little hope of wide recognition. Skalkottas thus remained relatively ­unknown, even though he became an important composer. Schoenberg introduced him to the twelve-tone technique—Skalkottas wrote the first ever twelve-tone piano concerto. Although he studied with Schoenberg he also ­remained true to his Greek roots and composed a collection of Greek dances and other works that reflect his background. We would like to present Skalkottas to you as a major exponent of European culture and, with our musical focus over the next few months, make a small contribution to supporting and appreciating this wonderfully diverse heritage.

Daniel Barenboim

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Weil eine Fremd’ ich bin, aus fernem Land Und unbekannt mit dieses Bodens Bräuchen, Verachten sie mich, sehn auf mich herab, Und eine scheue Wilde bin ich ihnen, Die Unterste, die Letzte aller Menschen, Die ich die Erste war in meiner Heimat.

Franz Grillparzer, Medea (1819)

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Die unbekannten Züge der Menschen Griechenland – Musik und Mythos

Wo l f g a n g S t ä h r

Die Musik spielt mit dem Feuer.Wer sie liebt, den nährt, wärmt und erleuchtet sie; doch muss man sie auch fürchten, sonst verzehrt sie einen mit Haut und Haaren, bis zur Unkenntlichkeit. Der Komponist kann sich, je nach Begabung und Temperament, als Streichholzverkäufer, Fackelträger, Flammenwerfer, Feuerwerker oder gar Pyromane erweisen. Im Horizont der antiken Mythologie tritt der Titanen­spross und Atlasbruder Prometheus als rebellischer Gegenspieler der Götter in Aktion. Er opponiert gegen Zeus und raubt das Feuer, das er den Menschen zuträgt; er handelt d­ amit in offenem Widerspruch zu den Verboten des Gottes, der die Menschheit im Dunkeln belassen will, in einer dumpfen und unwirtlichen Existenz, ohne Licht und Geist, ohne Wärme und Gemüt. Aber der Preis ist hoch für alle Beteiligten. Prometheus, der Frevler und Feuerdieb, wird zur Buße an eine Säule gefesselt oder an eine Felswand im Kaukasus geschmiedet. Ein Adler reißt ihm die Leber aus dem lebendigen Leib, Tag für Tag, die des Nachts zwar wieder nachwächst, doch nur um stets von neuem aufgefressen ­ zu werden. Eine andere, spätere Überlieferung erhebt den revoltierenden Prometheus sogar zum Schöpfer des Menschen­ geschlechts, das er „nach dem Bild der alles regierenden Götter“ aus Erde und Wasser kreiert habe, nachzulesen in den Metamorphosen des Ovid: „Und während die anderen Wesen gebeugt zu Boden blicken, gab er dem Menschen ein hoch erhobenes Antlitz, hieß ihn den Himmel betrachten und sein Gesicht stolz zu den Sternen erheben. So nahm ein eben noch roher, ausdrucksloser Erdenkloß, verwandelt, die bis dahin unbekannten Züge der Menschen an.“


Das mir gleich sei

„Bedecke ­deinen ­Himmel, Zeus“

In Goethes Prometheus von 1773 steht die Eigenkreation des neuen Menschen wie ein Fanal am Ende der sieben Strophen: „Hier sitz’ ich, forme Menschen / Nach meinem Bilde“, verkündet Prometheus voller Stolz und Trotz (und nicht ohne Eigenliebe). „Ein Geschlecht, das mir gleich sei, / Zu leiden, zu weinen, / Zu genießen und zu freuen sich, / Und dein nicht zu achten, / Wie ich.“ Das finale, maß­ stabsetzende „Ich“ strotzt vor Selbstbewusstsein und erinnert an den Genie- und Originalitätskult des 18. Jahrhunderts, der den Dichter als „zweiten Schöpfer“ verherrlichte und ihm zuschrieb, seine Regeln und Gesetze neu und autonom zu bestimmen. „Ich“ ist (und hat) buchstäblich das letzte Wort in dieser metrisch freien, reim- und regellosen Dichtung, die nicht minder selbstgewiss mit einem Befehl an den Göttervater beginnt („Bedecke deinen Himmel, Zeus“) und mit dieser antiautoritären Geste zugleich alle Herrschaften und Überväter attackiert, im Himmel wie auf Erden. Das lief im Jahr 1773 auf einen fundamentalen Affront gegen die alte Ordnung hinaus. Und im Jahr 1819 offenbar immer noch, als Franz Schubert im Oktober Goethes Hymne vertonte, wenige Tage nach den antidemokratischen Karlsbader Beschlüssen, die allen republikanischen Hoffnungen mit Überwachung, Zensur und Berufsverboten entgegentraten. Goethe hatte sich da längst von der „revolutionären Jugend“ (und seinen aufrührerischen Frühwerken) abgegrenzt. Und Schuberts Lied kam erst 1850 im Druck an die Öffentlichkeit. Wenn sein Prometheus für Bass und Klavier D 674 überhaupt als „Lied“ durchgehen könnte. In seinem Wechsel von Accompagnato, Seccorezitativ, Arioso, Choral (im ­gebundenen „Kirchen-Styl“), Arie, Deklamation gleicht Schuberts Gesang vielmehr einer dramatischen Szene, musikhistorisch zwischen Gluck und Wagner angesiedelt, zumal in der entfesselten Tonalität und chromatischen Überzeichnung des Ausdrucks. Zugleich aber verrät der ausgeprägt theatralische Zug dieses Monologs, dass sich Schubert mit der Rolle des Prometheus nicht bedingungslos identifizierte, mochten ihm dessen Anklagen gegen den Vater (Staat) und den Untertanengeist der Amtskirche auch aus der Seele sprechen. Franz Schubert fremdelte mit dem großen heroischen Auftritt, obgleich er dieses Fach souverän beherrschte, wo immer es gefordert war. Aber die Kunst der Darstellung war auch ein Mittel der Distanzierung. Er zweifelte ganz grundsätzlich, ob der Mensch „eine Rolle spielen“ solle. 11


„Ich hörte oft von Schriftstellern sagen: Die Welt gleicht einer Schaubühne“, vermerkte Schubert in seinem Tagebuch. „Ein schlechter Theater-Regisseur, welcher seinen Individuen solche Rollen gibt, die sie nicht zu spielen im Stande sind.“ Und wenige Zeilen danach notierte er: „Nehmt die Menschen wie sie sind, nicht wie sie seyn ­sollen.“ Aber noch einmal muss von Selbstbewusstsein berichtet werden, denn diesen Zustand bewies Hugo Wolf in niederschmetterndem Maße, als er 70 Jahre später Goethes ­Prometheus zur Komposition auswählte mit der Begründung, Franz Schuberts mittlerweile hochberühmtes Lied sei dem großen Vorgänger „nicht gelungen“ und „daß es einer Nach-Wagnerschen Zeit erst vorbehalten war, diese großartigen Gedichte im Goetheschen Geiste zu vertonen“. Den Klavierpart des Prometheus, Anfang 1889 komponiert, hat Wolf im Jahr darauf für Orchester bearbeitet, um dieses Arrangement freilich bald schon mit strengster Missbilligung zu bedenken: „Ich habe mir die vor Jahren niedergeschriebene Partitur des Prometheus zur Hand genommen und habe ­daraus die Überzeugung gewonnen, daß die Instrumentation absolut zu nichts taugt. Das Orchester ist furchtbar überladen, daß die Singstimme von demselben förmlich erdrückt wird.“ Man wird sich diesem Urteil nicht anschließen müssen – und doch trifft Wolfs schonungslose Selbstkritik einen wunden Punkt. Die Gewittermusik seines Prometheus, die im Original des Klavierliedes als eine akustisch-psychologische Grenzerfahrung wirkt, tönt in der blechgepanzerten, pauken­ grollenden Orchesterversion durchaus nicht bedrohlicher, sondern konventioneller, opernhaft im ungünstigsten Sinne des Wortes. Die Welt gleicht eben doch keiner Schaubühne. Einatmen, ausatmen Aber ein Theater kann die ganze Welt bedeuten. Den Lebenshauch, durch den Prometheus seine Geschöpfe ­beseelt, will der japanische Komponist Toshio Hosokawa ebenso natürlich und kreatürlich wie meditativ und metaphysisch zum Tönen bringen: im Spiel der Instrumente und mit den Stimmen der Spieler, die sich annäherungsweise in der Konstellation eines westlichen Orchesters versammeln, um eine Musik aus dem Geist, dem „Hauch“, der Energie des japanischen Nō -Theaters zu schaffen. Die Medea ­Fragments komponierte Hosokawa 1996 als Ouvertüre zu ­ einer ungeschriebenen Oper über die griechische Tragödie 12


Verschwiegene Musik

der maßlos liebenden, hassenden und rächenden Königs­ tochter. Selbst Medeas Kinder bleiben nicht verschont von ihrer Vergeltungswut und müssen ihr Leben „aushauchen“. Aber Hosokawa widersetzt sich den tragischen Größen von Ewigkeit und Endgültigkeit, er spricht von der „kreisenden Zeit“ seiner Musik: „Gehen, kommen, einatmen, ausatmen, nicht von hier nach dort, sondern immer wieder zurückkommen.“ Hosokawa liebt den Atem, die Atemgeräusche, die Atemklänge. Und als sein Lieblingsinstrument nennt er die Flöte. Die Musik ist dem Mythos verwandt – daran erinnert die antike Sage der Syrinx, einer Najade, die sich auf der Flucht vor dem Hirtengott Pan in Schilfrohr verwandelte. Zugleich ist Syrinx der Name eines Instruments, das sich Pan aus den Rohren ungleicher Länge schuf, und einer Komposition, die Claude Debussy erdachte: als ein hoch­ expressives Solo für die Querflöte. Seit etwa 1889 war ­Debussy mit dem Dichter Gabriel Mourey bekannt, der auch als Kunstkritiker und Übersetzer Swinburnes und Poes hervortrat. Für sein dreiaktiges Versdrama Psyché bat er ­Debussy um eine Bühnenmusik, aber die nur wenigen Takte für Flöte solo waren die einzige, allerdings kostbare Gabe, die ihm der Komponist überließ. La Flûte de Pan ist das Stück überschrieben, das in den letzten Momenten des sterbenden Pan erklingen sollte. Das 1913 geschriebene Werk, dessen Arabesken den Vergleich zur Ornamentik des Art nouveau nahelegen, verwahrte der Widmungsträger, der Flötist Louis Fleury, lange Jahre exklusiv für den eigenen Konzertgebrauch. Erst 1927 konnte es postum erscheinen: unter dem seither bekannten Titel Syrinx, der Flöte des Pan. Ein antikes Fragment, drei Tänzerinnen auf einer Akanthos-­ Säule aus dem Heiligtum von Delphi, kannte Debussy von einer Photographie. Dieses Abbild inspirierte ihn 1909 zu dem ersten seiner am Ende 24 Préludes, Danseuses de Delphes, zu einer reinen Klaviermusik, „lent et grave“, die von weither zu kommen scheint: ein sakraler Tanz, eine feierliche ­Sarabande mit Anklängen an die antiken Instrumente, an Lyra und Zimbeln. Debussy habe dieses Prélude nicht nur langsam, sondern streng wie ein Metronom vorgetragen, heißt es. Und einmal sagte er, die Danseuses sollten nur unter vier Augen gespielt werden.Verschwiegene Musik: Selbst der Name des Prélude wird erst nach dem letzten Takt verraten, als Nachwort, nicht als Überschrift.

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Wie der heutige Tag war „Im modernen Griechenland stimmt Orpheus seine Lyra atonal ein. Diese Scordatura führte als Erster Nikos Skalkottas ein, ein griechischer Schönberg-Schüler, der 1949 im Alter von fünfundvierzig Jahren starb“, schrieb der Musik­wissenschaftler Nicolas Slonimsky so poetisch wie unpräzise in der Zeitschrift Musical Quarterly. Aber immerhin: Der Name war gefallen. Nikos Skalkottas: „Etwas von südlicher Wärme ging von ihm aus, und seine Musik, die das widerspiegelte, lag mir persönlich näher“, bekannte ein anderer Schönberg-Schüler, der Schweizer Erich Schmid. „Auch Skalkottas schrieb viel und vor allem ständig. Doch kann ich mich nicht erinnern, ob oder was er während meiner Berliner Zeit Schönberg vorgelegt hat. Wahrscheinlich hat Schönberg das Oktett, das ich im Akademiekonzert dirigierte, gesehen. Das reizende Werk zeigt – zumal für den Kenner – bei aller Selbständigkeit Schönbergsche Einflüsse, vor allem in der thematisch-motivischen Verarbeitung.“ Der erwähnte Novitätenabend der Meisterschüler fand am 2. Juni 1931 statt, als Skalkottas seit vier Jahren bereits Schönbergs Kompositionsklasse an der Preußischen Akademie der Künste besuchte, nachdem er ursprünglich für die Fortsetzung und Vervollkommnung seines Violinstudiums nach Berlin gekommen war. Die gemischte Streicher-Bläser-­ Besetzung stellt das Oktett – wie seine berühmten Vorläufer im 19. Jahrhundert – in die Tradition der Serenaden und Divertimenti, und dieser im Wortsinne „vergnügliche“ Zug des Komponierens durchkreuzt die kontrapunktische Strenge – wie andererseits die strukturelle Doppelchörigkeit mit ­ihren kirchenmusikalischen Resonanzen von der konzertanten Prominenz dieses Ensembles aus acht Solisten überspielt wird. Skalkottas operiert wie sein Lehrer mit Zwölftonreihen, aber er nimmt sich alle Freiheiten, die Reihen zu fragmentieren oder zu vervielfachen, einfach einen Ton wegzulassen oder Motive der griechischen Volksmusik reihenartig zu verketten (und auch Rhythmen der griechischen Folklore werden dem unorthodoxen dodekaphonen Meisterstück untergemischt). Die viersätzige Sonate für Geige allein schuf Skalkottas 1925, bereits in Berlin, aber noch vor seinem Eintritt in Schönbergs elitären Zirkel. Kurt Weill und Philipp Jarnach hießen damals seine Lehrer, und vor den „Schönbergschen Einflüssen“ standen die Lehren der „jungen Klassizität“, die singende, swingende 20er-Jahre-Musik – und Bach.  Am 14


Die nahen und die ­fernen ­Zeiten

24. Juni 1925 berichtete Skalkottas der befreundeten Geigerin Nelly Askitopoulos (ihr ist diese Sonate gewidmet): „Ich werde nur beschreiben, wie der heutige Tag war. Er war schön, weil ich fast allein war. Es gelang mir zu arbeiten. Ich hielt meine Geige liebevoll, ich badete in Kammermusik und spielte stundenlang Bach. Dann nahm ich sehnsuchtsvoll den Bleistift und begann zu komponieren. Um der Sonate etwas hinzuzufügen, das Dir gehört.“ Skalkottas, der den ganzen Tag auf der Violine Bach spielt, denkt sich ein Menuett aus, eine Bourrée, Präludium und Fuge (einschließlich eines verfremdeten B-A-C-H-Zitats), und bleibt doch ein Wahl-Berliner aus der Mitte der „Goldenen Zwanziger“. Orpheus hat seine Lyra umgestimmt, er ruft die nahen und die fernen Zeiten herbei: moderne Musik, klassische Musik, uralte Musik. Die Musen des Jenseits Toshio Hosokawa liebt den Atem, die Atemklänge – Jörg Widmann fasziniert die Luft und die schwebende Leichtigkeit: „Deswegen auch habe ich die Insel der Sirenen nicht für Stimme komponiert, was der Homersche Sirenengesang zunächst nahelegt, sondern für ein instrumentales Streicherensemble mit Solo-Violine.“ Hosokawa spricht von der „kreisenden Zeit“, in der seine Musik ohne Anfang und Ende sich bewegt: Widmann hat in der Insel der Sirenen die Zeiten übereinander geschichtet, so „dass schließlich der Moment höchster Anspannung und Bedrohung gleichzeitig der Moment der größten Sicherheit ist“. Und welche Antwort gäbe der Klarinettist Jörg Widmann wohl auf die Frage nach seinem Lieblingsinstrument? Die Violine, das Instrument seiner Schwester Carolin, würde er sicher nicht weit von sich weisen: „Ich liebe extreme Geigentöne, je schwieriger sie herzustellen sind, desto schöner finde ich sie. Insel der ­Sirenen besteht fast ausschließlich aus hohen Geigenvibrati und Non-vibrato-‚Flageoletten‘.“ Der surreale, Fata-Morgana-­ hafte Klang, sirrend und flirrend, nähert sich dem Geräusch: „Die Harmonik entsteht durch Reibung, hervorgerufen durch bestimmte Spieltechniken in den Streichinstrumenten.“ Die Musik ist dem Mythos verwandt: Odysseus widersteht dem todbringenden Gesang der Sirenen. „Im Hellenismus sind die Sirenen die Musen des Jenseits geworden. In ihrer Entrücktheit sind sie die Botinnen der Totenwelt“, sagt Widmann. „Vor allem ist es das Wissen darum, dass der 15


überirdische Gesang anheben wird und jeden, der ihn hört, in den Tod reißt.“ Insel der Sirenen, 1997 im Auftrag des Münchener Kammerorchesters für 19 Streicher und Solo-­Violine geschrieben, beurteilt der Komponist im Abstand der Jahre als „entscheidenden Schritt in eine neue Landschaft, ins Unbekannte“. Und als ein „maßloses“ Stück. Aber wäre es das nicht, weiß Jörg Widmann, es hätte sein ­Thema ­verfehlt. Die Musik spielt mit dem Feuer.

Wolfgang Stähr, geboren 1964 in Berlin, schreibt über Musik und Literatur für ­Tageszeitungen, Rundfunkanstalten, die Festspiele in Salzburg, Luzern und Dresden, Orchester wie die Berliner und die Münchner Philharmoniker, Schallplattengesellschaften und Opernhäuser. Er verfasste mehrere Buchbeiträge zur Bach- und ­Beethoven-Rezeption, über Haydn, Schubert, Bruckner und Mahler.

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Auf der Suche nach

Nikos Skalkottas ***

Das Frühjahr 1933 war eine Zeit tief­ greifenden Umbruchs: für die Weimarer Republik, die politisch am Abgrund stand, für Europa, das in den folgenden Jahren in seine größte Katastrophe g­ estürzt werden sollte – und auch für den 29-jährigen griechischen Komponisten Nikos Skalkottas, der, in eine aussichtslose wirtschaftliche Lage geraten, seine Wahlheimat Berlin verlassen musste. Er kehrte nach Athen, in die Stadt seiner Kindheit, zurück; sein gesamter Besitz und alle Manuskripte verlieben in Deutschland. Bis zu diesem Zeitpunkt klingt Skalkottas’ Geschichte wie der Beginn einer überaus vielversprechenden Musikerlaufbahn. Mit 17 Jahren war er nach Berlin gekommen. Dank eines Stipendiums konnte der hochbegabte Geiger und preisgekrönte Absolvent des Athener Konservatoriums ab 1921 an der hiesigen Hochschule für Musik sein Studium fortsetzen. Skalkottas erlebt die rapide wachsende Metropole während einer ihrer schillerndsten Blütezeiten. Berlin avanciert zu einem der führenden Musik­zentren Europas, hier versammeln sich die renommiertesten Musiker der Zeit. Skalkottas nimmt Unterricht bei Kurt 18 20

Weill, dann bei Philipp Jarnach; schnell ist Komponieren das neue Berufsziel. 1927 wird er Teil des Zirkels von Schülern, die Arnold Schönberg in seiner Kompositionsklasse an der Akademie der Künste unterrichtet. Die Begegnung mit Schönberg ist entscheidend für Skalkottas’ weitere Entwicklung: er wird von seinem Lehrer hoch geschätzt, dirigiert Konzerte mit eigenen Kompositionen und denen seiner M ­ itstudenten, leitet Proben von Schönbergs Werken und bezeichnet sich selbst in einem Brief als dessen „rechte Hand“. Skalkottas’ Oktett für Holzbläser und Streichquartett, sein Concerto für Bläser und sein erstes Streichquartett kommen an der Akademie zur Aufführung. Außerhalb des Studiums verdient er seinen Le­bens­­unterhalt als Musiker in den Berliner Cafés und Stummfilmkinos. Eine Zeit lang lebt er mit einer Mit­ studentin, der Geigerin Matla Temko zusammen; 1927 wird ihre gemeinsame Tochter geboren. Doch nach seinem Studienabschluss 1930 läuft sein Stipendium aus, und er verliert die finanzielle Unterstützung durch einen Freund. Die um sich greifende Rezession trägt ihren


Teil dazu bei, dass Skalkottas immer größere Schwierigkeiten hat, Arbeit zu finden. Schönberg, Jurymitglied des Mendels­­sohn­-­ Kompositions-Stipen­­diums, schlägt einen gemeinsamen ersten Preis für Norbert von H ­annenheim und Skalkottas vor, doch die Auszeichnung geht an Hannenheim. 1933 hat Skalkottas keine Wahl mehr – er verlässt Berlin, nicht a­hnend, dass auch Schönberg aufgrund der politischen Situation bereits außer Landes ist. All das bleibt nicht ohne Folgen für seinen Gesundheitszustand. Bereits 1931 hat er offenbar einen psychischen Zusammenbruch erlitten, und die Krise setzt sich auch nach der Rückkehr nach Athen fort. Dort verdingt sich Skalkottas bis zu seinem Lebensende als Orchester­ musiker. Seine Persönlichkeit, vormals energiegeladen, wenn auch von Stimmungsschwankungen beherrscht, verändert sich, und er zieht sich zunehmend zurück. In den folgenden knapp 15 Jahren entsteht der Großteil seines Œuvres, darunter etliche Orchesterwerke. Doch Aufführungen bleiben aus, von wenigen tonalen Kompositionen abgesehen. Skalkottas’ künstlerisch konservatives Umfeld ist dafür ebenso verantwortlich wie sein introvertierter Charakter. Die Situation in Griechenland – innerhalb weniger Jahre folgen Diktatur, Weltkrieg, Besetzung und Bürgerkrieg aufeinander – tut ein übriges, es seiner an­­­spruchs­­vollen Musik schwer zu machen. Doch trotz aller Schwie-

rigkeiten komponiert Skalkottas, voller Ehr­geiz und Selbstvertrauen. 1946 heiratet er die Pianistin Maria Pangali. Kurz vor der Geburt ihres zweiten Sohnes 1949 stirbt er unerwartet an den Folgen eines Leistenbruchs. Seine Musik wird in weiten Teilen erst nach seinem Tod entdeckt. Mehr als 120 Werke umfasst Skalkottas’ Schaffen: Orchester-, Kammer- und Vokalmusik, Musik für die Bühne und fürs Ballett. Fast alle zeitgenössischen Stilrichtungen fließen in seine Kompositionen ein, teils gleichzeitig, teils nacheinander: Zwölftontechnik, freie Atonalität, erweiterte und neoklassische Tonalität ebenso wie Elemente griechischer Volksmusik. In einigen Werken finden sich Anklänge an die Berliner Cabaretund Jazz-Szene. Von Anfang an ent­ wickelte er eine eigenständige Zwölftonmethode, die auf Gruppen von Reihen basiert, im Gegensatz zu Schönbergs Prinzip einer einzigen Reihe. Als ­Meister der Formen und Stile war Skalkottas ein Pionier, in dessen Musik sich Avantgarde und Tradition, Atonalität und Tonalität, serielle und freie Strukturen, klassische und Volksmusik, europäische und nationale ­Aspekte begegnen. Sein Werk, so hat es der Dirigent Nikos Christodoulou formuliert, wirkt heute beinahe prophetisch. Christoph Schaller

Wir danken Nikos Christodoulou und der Skalkottas-Akademie, Athen.

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Myths Ancient and Modern On the Boulez Ensemble’s Greek Program

Har r y Haskell

The legacy of Hellenic culture

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Throughout history, the Greeks have appealed to their ancient gods and heroes for insights into the predicaments endemic to the human condition. Greece’s recent economic and social travails are no exception. As the English journalist and historian Julius Marozzi wittily observes, “Are you ­puzzled by Promethean parallels? Surprised by Sisyphean ­allusions? Perhaps you’re exhausted by Xerxes? No explanation of the Greek crisis these days is complete without a reference or two to Greek mythology, which appears to be an even more popular way of explaining the hellishly complex calamity than dipping into real history for illumination. Just as Athens is peppered with ancient ruins, from the peerless Acropolis to the classical Agora, so comment pieces are ­littered with vignettes about the capricious Greek gods, long-­ suffering heroes, sacrificial victims and half-human monsters bent on human destruction.” The popular faith in the enduring power of ancient myth—or, in the case of Xerxes, history—to help guide us through the contemporary labyrinth of systemic financial collapse is not as paradoxical as it may sound, especially given that the very vocabulary we use to describe the current situation—“economy,” “crisis,” even the word “Europe” ­itself—is rooted in ancient Greek language and modes of thought. In laying the groundwork for modern Western ­democracy, the early Greeks used stories of potent yet alltoo-human immortals to make sense of a chaotic, capricious, often senselessly violent world—a world in some ways much like our own. In the words of the eminent classicist Paul Cartledge, Greek myths have timeless relevance because they address “the most difficult questions that don’t admit


of an easy answer.” The same can be said of the eight works on tonight’s program, variously indebted as they are to the rich legacy of Hellenic culture. Medea and Prometheus No two mythological figures have had more fruitful ­afterlives than Medea, the vengeful sorceress who punishes her bigamous husband, Jason, by slaying their two children and his new wife; and Prometheus, the Titan whom Zeus condemns to eternal torment for the crime of bestowing fire on mankind. Toshio Hosokawa’s Medea Fragments for mixed chamber ensemble was written in 1996 as an overture to a planned opera based on the character. The meditative, Zen-like spirituality that suffuses the Japanese composer’s music, and his emphasis on silence as sound’s equal partner, might seem ill suited to depict a woman in the grip of ­violent rage.Yet Hosokawa has never shied away from suffering and brutality—witness Stilles Meer (“Still Ocean”), an elegy to victims of Japan’s devastating tsunami that the Hamburg State Opera premiered in 2016. The haunting sonic landscape of Medea Fragments, with its breathy susurrations, eerie multiphonics, and twangy “snap” pizzicatos, tracks one scholar’s description of the sorceress as “a dream and a nightmare, the romance heroine who becomes the murderous mother.” Prometheus held special fascination for 19th-century writers, artists, and musicians. A long line of Romantic composers, from Beethoven at the dawn of the century (in his ballet The Creatures of Prometheus) to Fauré at its close (in his opera Prométhée), explored the myth’s themes of heroic ­individualism, technological progress, and rejection of secular and religious authority. As Graham Johnson points out, Prometheus had deeply personal associations for Schubert, both as a son rebelling against his domineering father and as a free-spirited, possibly homosexual artist in the highly repressed, and repressive, ­society of Metternich’s Vienna. No trace remains of the P ­ rometheus cantata that Schubert drafted in 1816, but three years later he cast the ill-fated hero as the narrator of a dramatic solo lied. In Schubert’s setting, the Titan’s impassioned rant against the gods becomes at once a cry of freedom and a paean to artistic creation. Like Schubert, Wolf based his Prometheus—one of the 51 Goethe Songs published in 1889—on a fragmentary verse drama that Goethe had started and abandoned in 1773. 21


Yet the two lieder could hardly be more different. Although Goethe’s text is spoken by the hero in his workshop, well before his altercation with Zeus, Wolf depicts Prometheus not as humanity’s enlightened benefactor but as an anguished loner who apparently foresees that he will be chained to a rock and tortured for his hubris. Echoing Schubert, Wolf opens his setting with “storm music” characterized by a vigorous motif in dotted rhythm. But the apocalyptic atmos­­ phere of his extended piano introduction, with its melodramatic tremolos and trills, is a far cry from Schubert’s brief chordal exordium. In place of Schubert’s flexible melodic line, Wolf ’s protagonist cries out in urgently declamatory monotones, a solitary hero railing against fate.

“The best to date...”

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Greek Modernist Although Nikos Skalkottas is best known for his 36 Greek Dances for orchestra, their accessible folkloristic idiom is only distantly related to the atonal and serial works on which his reputation rests as one of Schoenberg’s outstanding protégés. Like Dmitri Mitropoulos, his fellow pupil at the Berlin Hochschule für Musik in the 1920s, Skalkottas found Weimar Germany more hospitable to his music than his native Greece. In 1929, two years after enrolling in Schoenberg’s class at the Academy of the Arts, he made a splash with well-received student performances of three early chamber works. But an attempt to replicate his success in Athens a year later failed abysmally. Devastated by the vitriolic reviews, the composer retreated to Berlin, where he subsisted on the largess of a wealthy Greek expatriate named Manolis Benakis. By 1931, Benakis was threatening to cut off his support and the two men’s relationship was rapidly deteriorating. The Octet for Winds and String Quartet had its premiere in June 1931 on a concert devoted to music by Schoenberg’s students. Hoping to win back Benakis’s favor, Skalkottas reported that the performance had been a succès d’estime: “The moral result = the best to date. The practical result = 000000!!!!!” When Benakis ignored the hint, the composer took up a project closer to his patron’s heart, the Greek Dances. In flirting with musical nationalism, however, he warned that he was not prepared to sacrifice his credentials as a cosmopolitan modernist. After all, he wrote, “neither you nor I wore Greek kilts when we came to Berlin… We all wore city clothes like the Europeans.”


Somewhat disingenuously, Skalkottas described the thoroughly up-to-date Octet to Benakis as “not at all modern.” Yet despite his idiosyncratic use of atonal and twelve-tone techniques, the work wears its Schoenbergian clothes lightly. In the outer fast movements, Skalkottas treats the winds and strings as more or less separate four-voice choirs; the music’s sharply etched, neoclassical textures, sprightly rhythms, ­conversational repartee, and slightly loopy lyricism conjure a lighthearted mood that belies the composer’s incipient descent into depression and inactivity. Even the central Andante cantabile, though darker and decidedly less divertimento-­like than the fast movements, reflects a surprisingly good-natured equanimity. Dancers and Sirens An ecstatic, Dionysian impulse links the last four works on the program. The gracefully arching phrases of Danseuses de Delphes (“Dancers of Delphi”)—from the first book of Debussy’s piano Préludes, published in 1910—mirror the poses of the ancient Greek ­Bacchantes that he observed in a plaster reproduction at the Louvre. Three years later Gabriel Mourey invited Debussy to compose incidental music for his play Psyché, about the beautiful princess who bewitches the love god Eros. Mourey described Syrinx, the flute solo that the dying Pan plays offstage in the third act, as “a real jewel of restrained emotion, of sadness, of plastic beauty, of discreet tenderness and poetry.” Debussy’s rhapsodic vignette consists of a simple melodic line, deliberately shorn, in his words, of “any intervention of color.” As ever, the goal of the highly sexed mountain god is seduction—in the play, a nymph listening to his rapturous melody likens its intoxicating ­allure to that of sweet, fragrant wine—but Debussy’s languorous roulades convey more than mere physical passion, for their sensuousness is tinged with the melancholy anticipation of Pan’s impending death. The Sonata for Solo Violin that Skalkottas composed in 1925 predates his midlife awakening to his national identity. No less than Debussy’s Syrinx, however, this exuberant and highly virtuosic work ultimately traces its ancestry back to ancient Greek monody. Like many other composers in the interwar period, Skalkottas drew further inspiration from 18th-century musical forms and procedures. The S­ onata is essentially a quirky, modernist take on the Baroque dance suite. The first movement, fast and furious, is characterized 23


by chains of motoric patterns in alternating duple and triple rhythms. The second is a relaxed, slightly woozy minuet, the third a blistering bourée, while the intricately contrapuntal finale is sandwiched between slow, ruminative recitatives. The music’s bravura character reflects Skalkottas’s on-andoff career as a professional violinist in Berlin and Athens. The final port of call on our mythological odyssey is the Isle of the Sirens, where Odysseus and his shipmates narrowly elude the legendary temptresses’ fatal attraction. Composed in 1997 for violinist Isabelle Faust and the Munich Chamber Orchestra, Jörg Widmann’s Insel der Sirenen is the first ­panel of a Greek-themed triptych that also includes works inspired by Icarus and Tiresias. The expressive marking “gloomy, sinister” reflects the composer’s vision of the sirens as “messengers of the world of the dead.” The solo violin enters belatedly, emitting a high, shrill, sustained note after the orchestral strings have dropped out, their “stratospheric song” suspended over the void. “The silence of the sirens,” Widmann writes, “is ultimately even more menacing than the actual song.” Insel der Sirenen, like many of his other works, offers a sonic environment in which the boundaries between music and noise, motion and stillness, are blurred or dissolved. With its subtle timbral effects and extended ­instrumental techniques, the music runs the gamut of ­expression from dreamy rumination to apocalyptic frenzy.

Harry Haskell is a former music editor for Yale University Press and a program annotator for New York’s Carnegie Hall, the Edinburgh Festival, and other venues. His books include The Early Music Revival: A History and Maiden Flight, a novel about his grandfather’s ­marriage to Katharine Wright, sister of Wilbur and Orville.

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Searching for

Nikos Skalkottas ***

The spring of 1933 was a time of profound upheaval: for the Weimar Republic, which was at the edge of the abyss; for Europe, which was to plunge into its greatest catastrophe during the following years—and for the 29-year-old Greek composer Nikos Skalkottas, who, caught in an untenable economic situation, had to leave his adopted home, Berlin. Returning to Athens, the city of his childhood, he left all his possessions and his musical manuscripts behind. Up to this point, Skalkottas’s story sounds like the beginning of a highly promising musical career. At the age of 17, he had arrived in Berlin. A scholarship enabled the highly talented violinist and prize-winning graduate of the Athens Conservatory to continue his studies at the Hochschule für Musik from 1921 onward. Skalkottas lived in the rapidly expanding metro­ polis during one of its most fascinating eras. Berlin had become one of the leading musical centers of Europe; the most renowned musicians of the time gathered here. Skalkottas took lessons from Kurt Weill, then from Philipp Jarnach; composition quickly became his new goal. In 1927 he 26 28

joined the circle of students taught by Arnold Schoenberg in his composition master class at the Academy of Fine Arts. The encounter with Schoenberg was decisive for Skalkottas’s further development: he was highly ­esteemed by his teacher, conducted concerts with his own compositions and those of his classmates as well as rehearsals of Schoenberg’s works, claiming in a letter that he was the master’s “right hand.” Skalkottas’s Octet for Winds and String Quartet, his Concerto for Winds, and the First String Quartet were featured on the programs of the Academy’s concerts. He supported himself by performing in Berlin’s cafés and cinemas, accompanying silent films. For a while he lived together with a fellow student, the violinist Matla Temko, and in 1927 they had a daughter. After his graduation in 1930, however, his scholar­ ship ended and he lost the ­financial support of a wealthy friend. Within the growing recession, finding work became increasingly difficult for Skalkottas. Schoenberg, as a jury member of the competition for the Mendelssohn Scholarship for Composers in 1932, proposed a joint first


prize for Norbert von Hannenheim and Skalkottas, but the prize was given to Hannenheim. In 1933, Skalkottas had run out of option­s­­—he left Berlin, without knowing that Schoenberg was already out of the country because of the political situation. All this was not without consequences for his health. He seems to have suffered a nervous breakdown as early as 1931; the crisis continued after his return to Athens. There, Skalkottas worked as an ­orchestral musician until the end of his life. But his formerly energetic character, albeit prone to mood swings, changed and he became withdrawn and reticent. The greater part of his oeuvre, ­including several orchestral works, was written over the following 15 years. But his compositions were not performed, with the exception of a few tonal works. The harsh marginalization of Skalkottas was due to his artistically conservative surroundings but also ­related to his extremely introverted personality. To add to his troubles, the situation in Greece in those years—from his return to his death, dictatorship was followed by a world war, occupation, and civil war—made it near ­im­possible for his demanding music to be per­form­ed.Yet ignoring all difficulties, Skalkottas composed prolifically, with ambition and confidence. In 1946 he married the pianist Maria Pangali. Two days before the birth of

their second son in 1949, he died un­expectedly from the consequences of a hernia. His music was largely discovered after his death. Skalkottas composed more than 120 orchestral, chamber, vocal, i­ncidental, and ballet works. Simultaneously or alternatively, he explored virtually all contemporary styles of his era: dodecaphony, free atonality, extended tonality, and neoclassical tonality, and made use of material from Greek folk music. In some works there are reminiscences of Berlin’s cabaret and jazz sounds. From the beginning he developed an original twelve-tone method, based on the use of an organized group of tone rows, as opposed to Schoenberg’s principle of a single row.  A master of forms and styles, Skalkottas was distinctively original and a pioneer. As the conductor Nikos Christodoulou writes, in Skalkottas’s unified world, different perspectives coexist—avantgarde and tradition, atonality and tonality, serial and free structures, classical and folk music, European and national aspects: today, his work seems almost prophetic. Christoph Schaller

With thanks to Nikos Christodoulou and the Skalkottas Academy, Athens Translation: Alexa Nieschlag

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Wenn er denen, die ihm gastlich waren, spät, nach ihrem Tage noch, da sie fragten nach den Fahrten und Gefahren, still berichtete: er wußte nie, Wie sie schrecken und mit welchem jähen Wort sie wenden, daß sie so wie er in dem blau gestillten Inselmeer die Vergoldung jener Insel sähen, Deren Anblick macht, daß die Gefahr umschlägt; denn nun ist sie nicht im Tosen und im Wüten, wo sie immer war. Lautlos kommt sie über die Matrosen, Welche wissen, dass es dort auf jenen goldnen Inseln manchmal singt –, und sich blindlings in die Ruder lehnen, wie umringt Von der Stille, die die ganze Weite in sich hat und an die Ohren weht, so als wäre ihre andre Seite der Gesang, dem keiner widersteht. Rainer Maria Rilke, Die Insel der Sirenen (1907)

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Boulez Ensemble XV  

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