Radu Lupu

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Radu Lupu EinfĂźhrungstext von Susanne Ziese Program Note by Thomas May


RADU LUPU Freitag

8. Juni 2018 19.30 Uhr

Radu Lupu Klavier


Franz Schubert (1797 –1828) Moments musicaux D 780 (1823–28) Nr. 1 C-Dur Moderato Nr. 2 As-Dur Andantino Nr. 3 f-moll Allegro moderato Nr. 4 cis-moll Moderato Nr. 5 f-moll Allegro vivace Nr. 6 As-Dur Allegretto

Sonate a-moll D 784 (1823) I. Allegro giusto II. Andante III. Allegro vivace

Pause

Sonate A-Dur D 959 (1828) I. Allegro II. Andantino III. Scherzo. Allegro vivace – Trio. Un poco più lento IV. Rondo. Allegretto – Presto

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Wanderer-Fantasien Gedanken zu Klavierwerken von Franz Schubert

Susanne Ziese

Preludio: Sostenuto „Der Mensch gleicht einem Balle, mit dem Zufalle u. Leidenschaft spielen. – Mir scheint dieser Satz außerordentlich wahr.“ Franz Schubert ist 19 Jahre alt, als er diesen ­Gedanken in sein Tagebuch notiert. Das Gefühl, der Willkür des Schicksals ausgeliefert zu sein, sollte ihn bis ans Ende seines kurzen Lebens begleiten. Während Ludwig van ­Beethoven im Feuereifer des aufgeklärt-mündigen Revolutionärs noch 15 Jahre zuvor versichert, er wolle „dem Schicksal in den Rachen greifen, ganz niederbeugen soll es mich gewiß nicht“, wächst Schubert bereits im Klima der Restauration und der Metternich’schen Zensur auf – und ergibt sich seinem Schicksal. Das meint es bekanntermaßen nicht allzu gut mit ihm.Vermutlich im Spätherbst des Jahres 1822 infiziert er sich mit Syphilis, deren quälende Symptome ihn fortan schubweise heimsuchen. 1823 lässt er sich erstmals stationär behandeln. Sein Arzt ist auf die Geschlechts­ krankheit spezialisiert. Die „große Kur“ ist eine aus heutiger Sicht unzumutbare Tortur: Der Kranke muss solange in ­einem Quecksilberdampfbad verbleiben, bis die für die ­Infektion typischen Hautausschläge verschwunden sind und stattdessen Fieber und Speichelfluss auftreten. Im März 1824 schreibt Schubert an seinen Freund Leopold Kupelwieser: „Ich fühle mich als den unglücklichsten, elendsten Menschen auf der Welt. Denke Dir einen Menschen, dessen Gesundheit nie mehr richtig werden will, und der aus Verzweiflung darüber die Sache immer schlechter statt besser macht. [...] Meine Ruh’ ist hin, mein Herz ist schwer, ich finde sie ­nimmer und nimmermehr, so kann ich jetzt wohl alle Tage sagen, denn jede Nacht, wenn ich schlafen geh’, hoffe ich

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nicht mehr zu erwachen, und jeder Morgen kündet mir neu den gestrigen Gram.“ Dieser Schicksalsergebenheit und ­Todessehnsucht gegenüber stehen Phasen größter künstlerischer Produktivität – der Schmerz bleibt Schuberts ambivalenter Begleiter: „Zu großer Schmerz, der mächtig mich verzehrt, / Und nur als letzter jener Kraft mir bleibet...“ In diesem Spannungsfeld entstehen die Werke, die Radu Lupu für den heutigen Abend ausgewählt hat. Moment musical I: Andante (sempre) Obwohl die sechs Moments musicaux erst 1828 gesammelt veröffentlicht werden, reicht ihre Entstehung bis zum ­Anfang der 1820er Jahre zurück. Das dritte, sehr eingängige Moment erscheint bereits 1823 als „Air russe“, das in As-Dur stehende sechste ein Jahr später als „Plaintes d’un Troubadour“. Obgleich als Allegretto bezeichnet, ist diese dreiteilige ­„Klage“ von Schwermut geprägt. Beherrschend ist eine Art Pendelmotiv aus Sekundschritten, das den Eindruck von ­innerem Stillstand und Ausweglosigkeit vermittelt. Lange Notenwerte und akkordischer Satz suggerieren gewichtigen Ernst, seltene Verzierungen der Melodie atmen Wehmut. Die Grundtonart verlässt Schubert häufig zugunsten der ­abgedunkelten parallelen Molltonart, und selbst das Trio in Des-Dur lässt keine Unbeschwertheit aufkommen. Ähnlich geartet ist das zweite Moment, ein Andantino ebenfalls in As-Dur und in einem Dreiermetrum. Wieder bedient sich Schubert eines Pendelmotivs im akkordischen Satz. Anstelle eines Trios erklingt hier im Mittelteil ein ­ungemein trostloses Thema, eine einstimmige Melodie, die von schlichten gebrochenen Akkorden der linken Hand ­begleitet wird. Der Kontrast zum mehrstimmigen Satz des Hauptthemas verstärkt die Atmosphäre der Einsamkeit. Mit einem dramatischen Forte hebt die Wiederholung des ­zweiten Themas an, sehr sprechend gestaltet Schubert die Überleitung in den abschließenden Teil, der den ersten wieder aufgreift. Ein trostloses fis-moll wählt der Komponist auch für das Andantino, das den zweiten Satz der Sonate A-Dur D 959 bildet. Das Werk entsteht als mittleres der großen Sonaten-­ Trias im Todesjahr 1828. Die Bewegung des Hauptthemas im Dreiachteltakt gleicht einem In-sich-Kreisen – ziel- und richtungslos. Hier spricht Schuberts einsamer Wanderer, der

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ewig Gehende, vom Schicksal Geleitete, der den Leiermann fragt: „Willst zu meinen Liedern Deine Leier dreh’n?“ In der im Pianissimo einsetzenden Themen-Reprise sind sie vereint: Das gleichförmig „drehende“ Begleitmotiv erklingt nun flüssiger, der einsame Gesang wird von kurzen Einwürfen einer Nebenstimme kommentiert, die jedoch vielmehr der Traurigkeit beizupflichten scheint, als dass sie sie in Frage stellt – ein zustimmendes Kopfnicken des Leiermanns? Der Schluss dieses vielleicht eindrucksvollsten langsamen Satzes aus Schuberts Feder ähnelt einem schrittweisen Sich-­Entfernen von der Szene, langsam verlieren sich die Klänge im steten Leiserwerden. Am Ende wehen nur noch einzelne arpeggierte Akkorde wie Erinnerungen von fern durch den Raum. Moment musical II: Allegretto con moto (perpetuo) Das Schicksal kennt auch andere Spielarten. Im g­ eradtaktigen Zweiviertel-Metrum des vierten Moment ­entspinnt sich ein trittsicheres Perpetuum mobile im barocken Gewand einer Toccata – das Bach’sche Vorbild ist unverkennbar (verbürgt es Sicherheit?). Eine romantisch-­ verträumte Idylle bietet der Mittelteil in Des-Dur (die „Kehrseite“ der Grundtonart cis-moll), bevor die Toccata wieder anhebt. In der fortlaufenden Bewegung wohnt ihr Entschlossenheit inne, die nur selten durch Legato-­ Vorzeichnungen aufgeweicht wird. Eine Miniatur-Coda spiegelt die Doppelbödigkeit dieser Entschlossenheit wider. Hier schiebt sich eine Reminiszenz aus dem traumähnlichen Mittelteil im dreifachen Piano ein, bevor das Stück in der „barocken“ Gangart zögernd ausläuft. Die Sonate a-moll D 784 entsteht im Februar 1823, kurz nach der verhängnisvollen Infektion Schuberts.Vorausgegangen ist ihr eine längere Zeit der Krise, die sich in einer großen Anzahl an kompositorischen Fragmenten nieder­ geschlagen hat. Die Sonate steht dadurch in unmittelbarer Nachbarschaft zur „Unvollendeten“, aber auch zur ­„Wanderer-Fantasie“. In ihrem dritten und letzten Satz strömt dem Hörer eine Art Perpetuum mobile entgegen, in dem Ketten von Triolen im vorwiegend zweistimmigen Kontrapunkt dahinfließen. Akzente verschleiern den Taktschwerpunkt. Entschlossene Forte-Schläge und perlend virtuose Skalen prägen die kurze Überleitung, die in einen ruhigeren trioähnlichen Mittelteil führt, der melodisch

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­ iederum von einem Pendeln bestimmt ist. Ähnlich wie im w cis-moll-Moment kommt es in diesem Sonatenfinalsatz im Schlussabschnitt zur direkten Begegnung der beiden Themen. Sie konkurrieren um das letzte Wort, das schließlich trotzig die in Oktaven verdoppelte und ins Fortissimo gesteigerte Triolenbewegung behält. Moment musical III: Quasi una fantasia

Schubert, der ewige Wanderer

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Während Beethovens Sonaten nach dessen Tod nahezu einhellig als Gipfelpunkte der Gattung rezipiert werden, gelten Schuberts lange als defizitär – man wirft ihnen Formlosigkeit vor, denn anstelle von zielgerichteter tonaler Entwicklung sind sie bestimmt von harmonischem Schweifen, statt thematischer Arbeit im Sinne der Sonatenform sind sie strukturell als Reihungen und Fortspinnungen konzipiert. Schuberts Gestaltungsweise ist keinesfalls arbiträr – die ­Manuskripte, insbesondere die der letzten Sonatentrias, ­offenbaren mehrere Überarbeitungsprozesse und ein ­intensives Feilen an der zyklischen Stringenz dieser Werke. Dennoch ist eine gewisse Irritation des Hörers nachvollziehbar, sieht er sich doch häufig mit starken Kontrasten, abrupten Stimmungswechseln und mitunter harten Brüchen konfrontiert. Wenn Beethovens Leitsatz das lösungsorientierte „Per aspera ad astra“ ist, so könnte man Schubert als den ewigen Wanderer bezeichnen, der zwar Höhen und Tiefen durchläuft, dessen Ziel aber stets ungewiss ist – ­freilich bis auf das eine letzte, das allen Sterblichen gemein ist. Im Kopfsatz der a-moll-Sonate, die mit einem Unisono-­ Motiv anhebt (ganz ähnlich der „Unvollendeten“), lässt Schubert vor allem dynamische Kontraste hart aufeinanderprallen. Beide Themen sind sanglich, durch den ganzen Satz spielen Monumentalität vermittelnde Oktavverdopplungen eine prägende Rolle. Während das Anfangsthema kaum ­Veränderungen erfährt, da es vor allem in verschiedenen Lautstärken erklingt, erscheint das zweite Thema in mehreren rhythmischen Varianten. Ein zu Beginn nebensächlich ­wirkendes punktiertes Motiv wird zunächst zum Motor ­einer dramatischen Steigerung und dann unerwartet zu einem zentralen Gestaltungselement des Satzes. Noch stärker zeigt sich das fantasieartige Spiel mit ­Stimmungen und Brüchen in der A-Dur-Sonate. Schon der


Anfang ist ungewöhnlich, denn das kraftvolle, von Sprüngen begleitete Thema – oder ist es eine Einleitung? – mündet in eine archaische Schlussfloskel, die der sechstaktigen Phrase eine eigenwillige Geschlossenheit verleiht. Wie geht es ­weiter? Die Antwort ist bei Schubert eine Kette perlender Arpeggien in Triolen, deren zartes Piano das anfängliche ­akkordische Forte kontrastiert. Erst am Ende dieser Triolenketten, die für die Gestaltung des Satzes als motorisches Element noch zentral werden sollen, erklingt ein klar erkennbares Thema. Es verbindet den Sprung des Beginns mit einer triolischen Figur und der Schlussfloskel – das exponierte Material setzt sich so nach und nach vor den Ohren des Hörers zusammen. Nach seinem ersten Erklingen wird das Thema jedoch neuerlich von den Triolenketten unterbrochen – sie fungieren als eine Art Erzählinstanz, überleitend, ­kommentieren, einlenkend. Das schlichte zweite Thema im zarten Pianissimo kristallisiert sich aus einer solchen Überleitung heraus. Seine Tonwiederholungen und das weiche Non-Legato bieten einen friedvollen Kontrapunkt zum kraftstrotzenden Hauptthema, und es ist der erste musikalische Gedanke in diesem Satz, das nicht nur wiederholt, sondern auch fortgeführt wird, bevor sich die Triolen wieder ins ­Geschehen einmischen und einen heftigen Ausbruch heraufbeschwören. Unvermittelt reißt dieser in einer Generalpause ab und schafft dem zweiten Thema Raum in der Stille. Im folgenden Abschnitt erklingt eine zunächst ausgesprochen freundlich anmutende Melodie, die anschließend allerhand harmonischen Verwandlungen unterzogen wird; die Gestalt bleibt dabei immer die gleiche, aber ihre Farbgebung ändert sich – das darf als typisch für Schuberts Stil gelten – mitunter innerhalb weniger Takte radikal. Faszinierend gestaltet der Komponist den Schlussabschnitt des Satzes: Als verblasste Erinnerungen klingen alle Motive bruchstückhaft durch Pausen getrennt erneut an, manche scheinen fortgeführt zu werden, geraten dann doch ins Stocken. Das anfangs zusammengesetzte Material zersetzt sich wieder. Geheimnisvoll, wie eine Ankündigung erklingt ein letztes Triolenarpeggio, doch ihm folgen nur mehr zwei schlichte, leise Akkorde. Kein eigentlicher Schluss ist dieses Ende, sondern vielmehr ein Verharren in einem Traumzustand. Das fantasieartige Sich-Treiben-Lassen tritt besonders im Mittelteil des Andantes der A-Dur-Sonate zutage. Er gleicht einer dramatisch gefärbten chromatischen Fantasie von

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­ nerhörter Eindringlichkeit. Auf ihrem Höhepunkt brechen u mehrere Sforzato-Akkorde brüsk in das Geschehen hinein, hindern das Thema zunächst daran, sich nach dem Zusammenbruch neu zu formieren. Doch die Melodie siegt und zähmt die Akkordschläge nach und nach ins Piano, um der Reprise des Hauptthemas den Boden zu bereiten. Selten findet man Schuberts Musik sprechender gestaltet als hier. Coda Die Manuskripte der letzten drei Klaviersonaten v­ erkauft Ferdinand Schubert nach dem Tod seines Bruders an den Verleger Diabelli, der sie bei der Publikation zunächst dem Pianisten Johann Nepomuk Hummel widmen will. Als dieser jedoch unmittelbar vor der Herausgabe im Jahr 1839 stirbt, wähl Diabelli Robert Schumann als ­Widmungsempfänger. Schumann ist einer der ersten, der die Qualität der Musik Schuberts erkennt und öffentlich in seinen Besprechungen würdigt. Er bemerkt sofort, dass diese letzten Sonaten „auffallend anders als seine andern [sind], namentlich durch viel größere Einfachheit der Erfindung, durch ein freiwilliges Resignieren auf glänzende Neuheit […]. Als könne es gar kein Ende haben, nie verlegen um die Folge, immer musikalisch und gesangreich rieselt es von Seite zu Seite weiter, hier und da durch einzelne heftigere Regungen unterbrochen, die sich aber schnell wieder beruhigen.“ Schumann erkennt den Fantasie­charakter dieser Musik; in der Gegenüberstellung mit dem Meister des Metiers scheint der Jüngere zwar zunächst zu unterliegen: „Schubert ist ein ­Mädchencharakter“, urteilt Schumann 1838, „an jenen ­[Beethoven] gehalten, bei weitem geschwätziger, weicher und breiter; gegen jenen ein Kind, das sorglos unter den Riesen spielt.“ Sein Urteil ist aber auch – das fühlt Schumann – der Vergleich zwischen P ­ rometheus, dem Herausforderer der Götter, und Atlas, der die Last der Welt trägt. Schumanns Schlussfolgerung jedoch, dass die Besonderheiten der letzten Sonaten Schuberts aus der unmittelbaren Nähe des Todes rühren – „man sieht mehr, wo die Phantasie durch das traurige ‚Allerletzte‘ nun einmal vom Gedanken des nahen Scheidens erfüllt ist“ –, leitet fehl. Schubert kränkelt 1828 zwar, doch scheint seine Lage nicht so ernst, dass er sich – mehr als bei ihm üblich – mit seinem nahen Tod

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­auseinandersetzt. Noch 1826 schreibt er seinem Freund Eduard von Bauernfeld in der für ihn typischen Stimmungs­ ambivalenz: „Ich kann unmöglich nach Gmunden oder ­irgendwo anders hinkommen, ich habe gar kein Geld, und es geht mir überhaupt sehr schlecht. Ich mache mir (aber) nichts daraus, und bin lustig.“ Tatsächlich lässt der immense Schaffensrausch des letzten Jahres – in dem neben den drei Klaviersonaten auch der zweite Teil der Winterreise, zwei Klaviertrios, die Violinfantasie D 934, Impromptus, die ­Fantasie f-moll, zwei Klavierduette, Mirjams Siegesgesang, die Drei Klavierstücke D 946, eine Messe, die Rellstab- und Heine-Lieder, die später als Schwanengesang veröffentlicht werden, und das Streichquintett entstehen – keinen Zweifel daran, dass Schubert noch viele Pläne hat. Am 19. November 1828 stirbt er im Alter von 31 Jahren.

Susanne Ziese wurde 1983 in Berlin geboren und studierte an der Humboldt-­ Universität Musikwissenschaft und Spanisch. Neben ihrer freiberuflichen Tätigkeit als Autorin arbeitet sie in einer Berliner Konzertdirektion und für den Europäischen Verband der Konzertagenten.

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From Moments to Epics Piano Music by Franz Schubert

Thomas May

Now regarded as treasures of the repertoire, many of Franz Schubert’s solo piano compositions—particularly the sonatas—long suffered neglect, even after being discovered and published posthumously. Possible reasons for this, ­according to the musicologist William Kinderman, include not just the powerful shadow cast by Schubert’s older ­contemporary and idol Beethoven, “whose works set standards that are not directly applicable to Schubert,” but a fundamental misunderstanding of his formal designs and ambitions. “Schubert’s music is less deterministic than Beethoven’s in that it does not present a self-sufficient sequence of events; it seems that the music could have taken a different turn at many points,” writes Kinderman. “Yet these very shifts in perspective are often exploited by Schubert as structural ­elements in the musical form.” For his recital this evening, the eminent Schubert ­interpreter Radu Lupu explores both ends of the spectrum of this composer’s writing for the piano, from the proto-­ Romantic miniatures represented by the Moments musicaux to his essays in large-scale form in his piano sonatas—the genre on which Beethoven left such a decisive stamp, yet which Schubert enriched with his unique genius. Stopping Time: The Moments musicaux The six Moments musicaux rank among the earliest of Schubert’s piano pieces to receive more widespread reception and soon exerted an influence on the early Romantic ­generation. The mere fact that they were published during

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the composer’s lifetime, near the very end—in 1828, by the Viennese publisher Leidesdorf, though under the curiously misspelled title Momens musicals—sets them apart. Schubert composed these pieces over a period ranging from 1823 to 1828, his final year; two of them (Nos. 3 and 6) had earlier appeared in print separately as part of miscellanies under the titles “Air russe” and “Plaintes d’un Troubadour,” respectively­ —trendy names given not by the composer but by the ­publisher. As with such other beloved miniatures as the two sets of Impromptus, Schubert organized the six Moments musicaux as a sequence, though they were not conceived as a unit; after the two earlier-published ones, he likely wrote the other four between the fall of 1827 and the beginning of 1828. The tendency to use a basic ABA ternary form, along with the relative brevity of each number, contributes to the ­deceptively simple impression these pieces make; in fact they express a good deal more ambiguity and subtlety than might at first be apparent. They would inspire Robert Schumann, for example, who, according to the musicologist Richard Taruskin, “went further and became the master of the unconsummated harmonic gesture, one of the most ­potent of all Romantic ‘musico-literary’ effects.” Regardless of who suggested the collection title Moments musicaux—Schubert or the publisher—the special quality of these pieces “has everything to do with the idea of a ‘musical moment,’” Taruskin writes. “The moment (in German, ­Augenblick—‘the twinkling of an eye’) had a special meaning for Romantics,” and in musical terms connoted “a piece that stops time.” Experienced as a set, the individual pieces generate interesting cross-commentaries on one other. The odd-numbered Moments absorb their alternating episodes within the overall texture, while Nos. 2 and 4 make a point of dramatic contrast in their middle sections. The relation between the trio and outer sections in No. 6 is especially subtle. No. 1 begins as a C-major fanfare but soon strays into ambiguous territory. No. 2, in A-flat major, combines the most serene moments of the set with a shocking outburst in the contrasting section. The third, the most familiar of the pieces and often played as an encore, shares its key of F minor with No. 5—both of which are also the briefest of the Moments musicaux and the least susceptible to shifts of mood. In No. 4 in C-sharp

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­ inor, Schubert contrasts a Bach-like spinning gesture with m a lilting rhythm. The final Moment, with its gnawing sense of unease, is also the most introspective—an epitome of Schubert’s marriage of bold harmonic language with ­psychologically haunting implication. “Expressive necessity— the need to represent new qualities of subjectivity, of inwardness—has mothered the invention of a whole range of ­expanded tonal relations,” writes Taruskin. Sonata from a Period of Profound Crisis

The piano as alter ego

For Schubert, the piano represented a very different instrument than it did for his two great models, Mozart and Beethoven. The latter had used the keyboard to establish their reputations in Vienna as virtuoso performers, introducing their own brand-new compositions for the instrument to an enthralled following. Schubert was not a professional in that sense, making his living from the instrument. Those who heard him at informal music gatherings praised the singing quality and sensitive touch of his playing, but faults in his technique were also noted. Even so, the piano remained a kind of alter ego, and Schubert used it as a primary tool for his compositional thought—as in the range of piano sonatas, sonata movements, and fragments for planned sonatas that he composed from his late teens until the trilogy of masterpieces of his final year. Three of his sonatas are in the key of A minor, of which D 784 is the second, from 1823; it remained unpublished until 1839, more than a decade after the composer’s death. Kinderman describes the piece, which is in three movements, as “an unusually concentrated work characterized by a somber ‘orchestral’ coloring” in which, for example, the bass accompanying the main theme in the first movement “suggests drum rolls and the accents of trombones.” Indeed, the grim character of this music has been linked by many commentators to Schubert’s personal situation in 1823, a year of crisis. In a letter to an older colleague, the composer wrote that “the circumstances of my health still forbid me to leave the house.” The serious illness that ­incapacitated him is largely believed to have been syphilis, during the first stage of which common medical practice at the time advised a period of remaining at home. Despite the physical and psychological pain he must have endured,

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Schubert nevertheless remained productive as a composer, completing the A-minor Sonata in February, the same month as the letter just mentioned. The first movement begins with a remarkably ghostly, hollowed-out air: unison phrases in both hands, suggesting fragments, start and stop and start again. The use of pauses in this music is similarly noteworthy. Such spareness is only emphasized by the comparative relief of the second theme. Kinderman compares the second themes here and in the third movement to “the Wanderer’s dreams and recollections of his first love in … Winterreise,” adding that “these lyrical visions are fragile and transitory, and are dispelled by the ­return of forceful accents and turbulent music in the minor.” The F-major Andante discloses fresh anxieties amid whatever consolation its main idea offers, while the frantic triplet ­patterns of the finale set the pace racing and further underscore the sense of desperation that bleeds from this score. A Pilgrim on the Earth Schubert’s final trilogy of sonatas—in C minor, A major, and B-flat major, D 958–960—similarly remained unpublished until 1839. As “late works,” they have been subjected to a great deal of mythologizing—even tempting some to construe them as a hidden Requiem of sorts for their composer. While Schubert again went through a period of declining health—this time culminating in his tragically early demise­— can this music truly be said to signal a “leave-taking” from the world? There is on the contrary a strong argument to be made that Schubert here manifests a fresh sense of purpose and ambition. Beethoven had provided a model for the epic design that Schubert realized with his “Great” C-major Symphony as well as with other chamber music works and solo sonatas preceding these final three sonatas. Perhaps the death of Beethoven in 1827 (Schubert was a pallbearer at his funeral) even subconsciously provided a sense of liberation for the younger composer. Like the final symphonic trilogy Mozart composed in 1788, Schubert’s last three sonatas blend one minor-key work alongside two in the major. Even more, both groups of works contain elements that suggest a larger cohesive vision spanning these respective trilogies, while at the same time each individual work inhabits a world of its own. All

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three of the Schubert sonatas are in four movements, embracing an expansive architecture. The opening Allegro of D 959 juxtaposes its majestically phrased first theme with decorative reconfigurations that continually open up new surprises. Schubert’s overall ­aesthetic indeed veers away from the “deterministic” mode of Beethoven, as Kinderman so aptly put it in the quote above, turning down new paths that consider his material from unusual angles, as in the mysteriously subdued reprise of the main theme near the end of the movement. None of this prepares us for the pathos and tragedy that emerge in the emotional center of this sonata, the Andantino in F-sharp minor. Kinderman quotes the text of Schubert’s song Pilgerweise, set in the same key, as sharing an affinity with the affect here: “I am a pilgrim on the earth, and pass silently from house to house…” The “sighing” chromatic sidestep of a semitone intensifies the sense of melancholy, against which Schubert sets a violently turbulent contrasting section, its climax of savagely fortissimo chords followed by silence before the opening lament returns—now almost as a solace. “Nowhere else did Schubert employ such an extreme contrast,” remarks Kinderman. After such a frightening, almost chaotic outburst, the last two movements restore a sense of joie de vivre. Schubert does this first with the impish charms and clever use of register of the Scherzo. The sonata-rondo finale, Charles Rosen pointed out, draws on the corresponding movement of Beethoven’s early Sonata in G major, Op. 31 No. 1 as a structural model, but it also reuses material from one of Schubert’s own youthful piano sonatas (the first of his A-minor sonatas, D 537). Near the very end comes a reference to the opening of the work—a gesture that biographer Brian Newbould describes as “a particular kind of cyclic device which is perhaps without precedent in the history of sonata composition.”

Thomas May is a freelance writer, critic, educator, and translator whose work has ­appeared in the New York Times and Musical America. He regularly contributes to the programs of the Lucerne Festival, Metropolitan Opera, and Juilliard School, and his books include Decoding Wagner and The John Adams Reader.

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